ANNO ACCADEMICO 2012-2013

STORIA DEL TEATRO B

Teatro dell’Ottocento

Il teatro dell’Ottocento è legato indissolubilmente al consolidamento di una nuova classe sociale: la borghesia.

Tale classe aveva maturato la propria consapevolezza già nel corso del Settecento. Borghesi erano infatti i principali pensatori illuministi tra cui Denis Diderot che insieme a d’Alembert pubblicò a partire dal 1745 l’ Encyclopédie ou dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers.

Borghese era anche il nucleo che spinse la popolazione francese alla rivoluzione del 1789 contro il potere monarchico.La presenza della classe borghese sarà avvertita anche nel teatro.

Nell’Ottocento in tutta Europa nasceranno nuovi generi teatrali ispirati alla nuova classe sociale.

Il dramma borghese porterà in scena le storie quotidiane della famiglia, indagando e mettendo a nudo i rapporti sociali e le ambizioni interne ad essa. L’ambiente messo in scena è quello del salotto dove spesso viene svolta l’intera rappresentazione. Tra i più importanti drammaturghi vi è il norvegese Henrik Ibsen. L’altro genere ispirato dalla nuova classe è la commedia borghese. Qui la storia che ha per protagonisti i medesimi protagonisti avrà però garantito il lieto fine.

Il teatro finisce dunque per diventare lo specchio della società borghese, il luogo dove la classe si può ammirare in scena.

Teatro in Europa

In Europa nel corso dell’Ottocento sono due le principali forme di

spettacolo: il teatro d’opera e il teatro di prosa.

Per quanto riguarda il teatro di prosa in Europa il consolidarsi degli stati

nazionali comporta una progressiva crescita dei finanziamenti statali al mondo

dello spettacolo.

Tali finanziamenti garantiranno al potere centrale il controllo delle

produzioni. Il teatro infatti è potenzialmente capace di trasmettere messaggi

politici ad un vasto numero di persone.Gli investimenti statali favoriscono

quindi la nascita di compagnie stabili. Le compagnie teatrali tendono cioè a

radicarsi all’interno delle città e spesso all’interno di un singolo teatro. Non

sarà più la compagnia a spostarsi in continuazione ma sarà il pubblico a

raggiungere il teatro gestito dalla compagnia.

In Italia

La frammentazione politica (l’unità sarà possibile solo nel 1861) creerà

maggiori difficoltà alla nascita delle compagnie stabili. Tra queste la più

importante è la Compagnia Reale Sarda (1821-54).

Tale esperienza finirà a causa della sospensione dei finanziamenti dello stato

sabaudo preso nella morsa dei debiti. Il teatro non è cioè visto come mezzo di

diffusione di valori ma come spesa eliminabile.

In Italia permane quindi forte l’usanza della compagnia di giro

Il teatro italiano di prosa dell’800-

Organizzazione

L’organizzazione del teatro italiano di prosa dell’ Ottocento è gestita

da tre poli:

-L’impresario

-L’agenzia teatrale

- La compagnia

L’impresario

Meno importante rispetto all’impresario del teatro d’opera, su cui

ricade tutto il peso organizzativo, si pone come intermediario

tra la compagnia e il teatro, di cui ha la gestione in appalto, fissando le

date degli spettacoli.

L’agenzia teatrale

Già attive dalla fine del ‘700 le agenzie teatrali acquistano sempre più potere

nell’800, soprattutto nel teatro di prosa. Svolgono una centrale

intermediazione tra impresa e artista (nel teatro d’opera) e tra compagnia e

attori (nel teatro di prosa).

L’agente provvede alle scritture degli attori in compagnia e gestisce la stipula

dei contratti trattenendo delle “provvigioni” in ragione del 5%-

6% sulla paga dello scritturato.

L’agenzia teatrale ha anche una fondamentale funzione nel mercato dei

copioni che importa dall’estero (in particolare dalla Francia) fornendo le

traduzioni dei testi alle compagnie che decidono di inserirli in repertorio.

Alle agenzie sono spesso collegati giornali e riviste specializzate che

forniscono puntuali informazioni sull’attività teatrale nazionale

condizionandone l’andamento

La compagnia come impresa

Dal punto di vista economico le compagnie si dividono in:

- capocomicali: la più comune. Il capocomico è proprietario della compagnie

e assume ruolo di impresario

- sociali: tutti i componenti hanno diritto a percentuali negli utili

- miste: simile alla sociale, ma prevede la presenza di attori solo scritturati

Le compagnie di giro

Primarie: città principali e attori importanti

Secondarie: città di provincia

Terziarie: paesi della provincia

Dialettali: compagnie che usano il dialetto e che svolgono la loro

programmazione nelle zone limitrofe di appartenenza.

Questo sistema garantirà una diffusione capillare del teatro a basso

prezzo

La struttura della compagnia

Delle compagnie di giro italiane dell’Ottocento faranno parte circa trenta

persone così suddivise:

- Attori

- Trovarobe: è l’uomo incaricato di reperire il materiale scenico nelle

diverse piazze teatrali. (Es. mobili per la scenografia). Generalmente è un

mestiere trasmesso di padre in figlio.

- direttore di scena: sarà un compito ricoperto da un attore ;si limiterà a seguire le poche prove di allestimento dello spettacolo. Differentemente dal regista (figura che nascerà tra la fine dell’Ottocento e i primi anni del Novecento) non imprime alla rappresentazione una lettura unitaria e personale.

- Suggeritore: è colui che si posiziona, nascosto agli spettatori, nella cosiddetta buca ubicata sulla linea di proscenio. Ha il compito di suggerire le battute agli attori.

Struttura interna della compagnia

Tutti i tipi di compagnie avevano una stessa rigida organizzazione interna che

si basava sul sistema dei ruoli.

Il ruolo era una sorta di griglia precostituita – a cui corrispondevano rigorose

norme contrattuali –che, individuate le caratteristiche essenziali di

interpretazioni tra loro affini, le codificava entro formule generiche, valide per

qualsiasi testo da mettere in scena, ricondotto così entro categorie fisse e

riconoscibili.

I ruoli del teatro italiano

I ruoli si dividono in tre grandi categorie gerarchiche:

- ruoli maggiori o assoluti, sono i più prestigiosi e costituiscono il punto

d’arrivo della carriera di un attore

- ruoli minori, subordinati ai precedenti erano appannaggio di attori giovani

in cerca di affermazione o di attori ormai alla fine della carriera

- i generici, i più bassi nel gradino gerarchico del sistema, venivano

utilizzati per le parti di contorno, drammaturgicamente appena abbozzate

Ai ruoli corrispondevano determinate caratteristiche stilistiche e fisiche (le

physique du role) degli attori.

I ruoli della compagnia

Le compagnie dell’Ottocento si organizzeranno al loro interno in ruoli che

saranno ricoperti secondo il principio del Physique du rôle:

- Primo attore (capocomico) Il primo attore invecchiando passerà al ruolo di

caratterista e sarà generalmente rimpiazzato dall’amoroso.

- Prima attrice

- Due Amorosi (giovani)

- Vecchi (padre e madre)

- Servetta

- Caratterista: attore deputato a rappresentare i caratteri delle commedie

- Generico: attori che possono interpretare piccole e disparate parti

- Brillante: attore comico ma elegante e signorile

- Promiscuo: attore capace di interpretare personaggi patetici e comici

I ruoli maggiori

- la prima attrice (o prima donna)

- il primo attore

- il brillante

- il caratterista

- la madre (o madre nobile)

Il capocomico

I capocomici sono generalmente il primo attore o la prima attrice della

compagnia che, in quanto proprietari, in assenza di qualsiasi forma di

finanziamento assumono su di sé l’intero onere economico e il rischio

d’impresa. Il capocomico stipula i contratti con gli attori e paga gli scritturati.

I contratti durano almeno un anno comico, ma generalmente sono stipulati

per un triennio.

Il capocomico-funzioni

Il capocomico svolge anche funzione di coordinamento artistico fra gli attori

concertando la messa in scena.

Sceglie il repertorio (circa 30 testi diversi per stagione)

Assegna le parti secondo il ruolo di scrittura

Dirige le prove

Cura della scenografia, estremamente sommaria.

Ai costumi provvedevano invece i singoli attori pagandoli a proprie spese.

La prima attrice

La prima attrice ottocentesca si esercitava soprattutto nella parti amorose, di qualunque genere (dramma, tragedia, commedia) e forma (prosa, versi) del repertorio antico e moderno.

Componente indispensabile era l’arma della seduzione che l’attrice esercitava sul pubblico con ogni mezzo espressivo (mimica, dizione, modulazione della voce, portamento) e fisico (avvenenza, bella voce, ricco abbigliamento, curata acconciatura).

La prima attrice era il vero fulcro della compagnia e le attrici che ricoprivano questo ruolo erano di gran lunga le più pagate.

Solitamente aveva diritto alla scelta della parte, poteva cioè assumere o rifiutare qualsiasi parte le venisse proposta dal capocomico o dal direttore.

Il primo attore

E’ il principale ruolo maschile in compagnia ha diritto alla scelta della parte e

il carisma necessario per attuare il proprio individuale protagonismo scenico.

Deve essere fisicamente un bell’uomo dal fisico imponente e dalla voce

potente.

Il brillante

Caratteristiche del ruolo erano quelle di una prestanza giovanile arricchita da

spiccate attitudini comiche, prima grossolane, poi sempre più raffinate e

ironiche.

La sua presenza inseriva una nota più leggera nei testi seri e diventava

determinante in quelli comici dove diveniva il centro dell’azione.

Il caratterista

E’ l’attore incaricato di recitare personaggi fortemente contrassegnati sia

fisicamente, sia nel temperamento, come i personaggi di “carattere”

della drammaturgia molieriana e goldoniana. I requisiti fisici sono quelli di una

corporatura un po’ obesa, di un volto paffuto o dai lineamenti marcati che

sottolineano i tratti caricaturali del personaggio. Gli spettano parti bonarie o

buffe di vecchio dalle note prevalentemente comiche. Non gli è però

interdetto il repertorio drammatico.

La madre nobile

Il ruolo segnava il punto di approdo della carriera di un’attrice che in gioventù

aveva rivestito ruoli di prima attrice. Le si addicevano parti i cui toni erano

quelli della moderazione e della saggezza di chi ha abbandonato da sé gli

impulsi passionali.

I ruoli minori

- il primo attore giovane

- la prima attrice giovane

- la seconda donna

- il promiscuo

- il generico primario

Primo attore e Prima attrice giovani

Ai ruoli di prima attrice e di primo attore giovani spettavano generalmente

parti sentimentali caratterizzate da freschezza e ingenuità.

I requisiti fisici erano quelli dell’avvenenza e dell’eleganza. Se gli attori che

ricoprivano il ruolo erano di talento passavano con l’età alla scrittura come

prima attrice e primo attore della compagnia.

La seconda donna

La seconda donna è, in scena, l’antagonista della prima attrice. Nel triangolo

amoroso ricopre in genere la parte dell’amante, della macchinatrice subdola e

malevola. Caratteristica essenziale del ruolo era l’avvenenza fisica che spesso

coincideva con una certa opulenza di forme. Si presentava in scena con ardite

toilettes e indossava abiti con ampia scollatura e lungo strascico che la facevano

apparire intrigante e seduttiva.

Il promiscuo e il generico primario

Caratteristica principale del promiscuo era quella di poter interpretare con

uguale bravura parti comiche e drammatiche e di riuscire a passare, anche

all’interno dello stesso dramma, dai toni comici a quelli patetici.

Il generico primario è il più importante tra i generici. Ricopre parti simili a

quelle del caratterista, ma di minore importanza scenica.

Unità d’Italia

Con l’unità d’Italia il nuovo stato unitario vede nel teatro una spesa ed una

potenziale fonte di guadagno più che un mezzo per creare l’unità culturale

degli italiani. Ne conseguirà una soppressione delle pur esigue sovvenzioni

al teatro d’opera e un deciso incremento delle tasse anche per il teatro di

prosa (sui diritti d’autore (15%) e sull’introito lordo degli spettacoli)

L’attore Patriota

Nell’Ottocento italiano nasce anche la figura dell’attore patriota. Il più

importante sarà Gustavo Modena (1803-1861).

Secondo il Modena il teatro deve essere uno strumento per la diffusione degli

ideali patriottici e per la promozione di una comune educazione morale, civile

e politica.

Proprio per questo alle recite in teatri di grandi dimensioni preferirà allestire i

propri spettacoli in edifici di capienza ridotta al fine di poter instaurare un

legame confidenziale con il pubblico. Il numero ridotto degli spettatori

permette infatti un clima di maggiore attenzione e quindi una superiore

capacità persuasiva della parola.

In ambito teatrale il Modena proporrà per il raggiungimento dei suoi fini

anche l’ autonomia della recitazione rispetto alla pagina scritta (la libertà cioè

dell’attore di interpretare liberamente la parte del personaggio).

Questa proposta verrà ripresa e re-interpretata dai suoi allievi che

stravolgeranno il rapporto attore-testo non per fini pedagogici e educativi ma

per creare il fenomeno del divismo, ovvero il fenomeno del Grande Attore.

Le generazioni dei “Grandi Attori”

I precursori. Il maggiore esponente è Gustavo Modena (1803-1861).

I “grandi attori” veri e propri. La fase è caratterizzata da una triade: Adelaide

Ristori (1822-1906), Ernesto Rossi (1827-1896), Tommaso Salvini (1829-

1915).

La generazione di mezzo. Ne fanno parte Giovanni Emanuel (1848-1902) e

Giacinta Pezzana (1841-1919).

I mattatori. Anche questa fase è segnata dalla presenza di una triade:

Eleonora Duse (1858-1924), Ermete Zacconi

(1857-1948), Ermete Novelli (1851-1919).

Grande Attore

Il fenomeno del Grande Attore si sviluppa nella seconda metà dell’Ottocento.

La storiografia tende a distinguere alcune fasi seguendo le diverse generazioni di attori che si sono susseguite nel tempo e che risultano differenziate da differenti stili di recitazione.

Tommaso Salvini (1829-1915)

Ernesto Rossi (1827-96)

Adelaide Ristori (1822-1909)

Lo spettacolo proposto dal Grande Attore non nascerà più dalla interpretazione del testo ma sarà strettamente correlato e sviluppato in funzione del rapporto fra l’attore principale e il suo personaggio.

Ne consegue una perdita del valore artistico del testo che subirà continui tagli e riadattamenti ad opera del medesimo Grande Attore il quale cercherà in mettere in massima evidenza la propria presenza distinguendosi quindi come l’unico artefice dello spettacolo.

Questo processo di completa sottomissione della drammaturgia alle esigenze della star sarà evidente sia per gli autori viventi che per le opere del passato.

Lo spettacolo proposto dal Grande Attore non nascerà più dalla interpretazione del

testo ma sarà strettamente correlato e sviluppato in funzione del rapporto fra l’attore

principale e il suo personaggio.

Ne consegue una perdita del valore artistico del testo che subirà continui tagli e

riadattamenti ad opera del medesimo Grande Attore il quale cercherà di mettere in

massima evidenza la propria presenza distinguendosi quindi come l’unico artefice

dello spettacolo

Questo processo di completa sottomissione della drammaturgia alle esigenze della

star sarà evidente sia per gli autori viventi che per le opere del passato.

La Ristori ridurrà il drammaturgo P. Giacometti ad un proprio scrittore

costringendolo a fare continue modifiche e variazioni sulla propria parte.

L’opera di stravolgimento del testo avverrà anche per i classici. Sempre la Ristori

stravolgerà il testo del Macbeth di Shakespeare mettendo in gran risalto la parte

femminile da lei interpreta tanto che lo spettacolo sarà conosciuto come Lady Macbet

Aspetto divistico e totalizzante

Il grande Attore si esibirà per platee enormi e avrà grande fortuna anche

all’estero (Europa e America).

La sua figura sarà dominante non solo nei processi di allestimento dello

spettacolo ma anche in quelli organizzativi della vita di compagnia in quanto

raccoglierà in sé le qualifiche di

Capocomico:

- impresario

- ragioniere della ditta

- press agent

Lo strapotere del Grande Attore nei processi di allestimento finirà per impedire

sia lo sviluppo di una drammaturgia nazionale autonoma sia l’ingresso in Italia

delle principali novità internazionali.

Il Grande Attore, la star attorno a cui ruota tutto lo spettacolo, non rispetta

neanche il principio del physique du rôle tanto che E. Rossi interpreterà Romeo

(di Shakespeare) all’età di 60 anni.

Immedesimazione

La chiave di interpretazione del grande attore è data all’immedesimazione.

Essa non consiste nel ritrovare ogni volta sé stesso nel personaggio ma è

piuttosto lo sforzo di dissoluzione di sé nel momento in cui il Grande Attore

crea il personaggio.

L’attore si eclissa per vivere direttamente in prima persona le emozioni del

personaggio. Per giungere all’immedesimazione gli attori utilizzeranno

tecniche diverse:

-Tommaso Salvini praticherà la vestizione anticipata, giungendo in teatro ore

e ore prima dello spettacolo.

- Adelaide Ristori mostrerà invece un interesse maniacale al costume dei

personaggi

Serie di pose sceniche tratte dalle

Lezioni di declamazione di Antonio

Morrocchesi (1832)

’

Gustavo Modena

‘attore patriota’

Gustavo Modena-caricatura

Ritratto di Ernesto Rossi

Ernesto Rossi nella parte di

Macbeth

Ernesto Rossi nella parte di

Amleto

Gli Amleti di Ernesto Rossi (a sinistra) e Tommaso

Salvini (a destra)

Adelaide Ristori

Adelaide Ristori nel ruolo di

Mirra di V.ittorio Alfieri

Adelaide Ristori nella parte

di Medea

Adelaide Ristori in Maria

Stuarda di Friedrich Schiller

Adelaide Ristori in Maria Antonietta di Paolo

Giacometti. Secondo Atto.

Adelaide Ristori come

Queen Elizabeth

Tommaso Salvini

Tommaso Salvini come Otello

Tommaso Salvini nella parte

di Otello

Tommaso Salvini

Tommaso Salvini-

caricatura

Eleonora Duse

Un distacco dall’egemonia del Grande Attore si avrà con la generazione

successiva di cui fa parte Eleonora Duse. Ella mostrerà infatti una sensibile

attenzione alla maggiore concertazione tra tutti gli elementi dello spettacolo:

messinscena, compagnia e testo.

La Duse accorderà dunque importanza al drammaturgo delle cui invenzioni si

dichiarerà prima collaboratrice in scena.

L’autore torna quindi ad avere un ruolo primario nell’allestimento. Si pensi a

G. d’Annunzio e al sodalizio stabilito proprio con E. Duse.

L’atteggiamento della nuova generazione di artisti di fine secolo favorirà

quindi l’ingresso anche in Italia del nuovo repertorio europeo. Proprio la

Duse contribuirà all’introduzione nel paese dei drammi di Henrik Ibsen dei

quali fu una delle prime interpreti.

Eleonora Duse

Edificio teatrale

L’Ottocento europeo segna anche la nascita di un modo nuovo di costruire gli

edifici teatrali in opposizione al modello dominante all’Italiana.

Nel 1876 viene inaugurato a Bayreuth (Baviera) il teatro destinato a

rappresentare le opere di R. Wagner (1813-1833). Il teatro di Wagner sarà privo

del forte carattere sociale che caratterizza l’edificio all’Italiana (palchi che si

fronteggiano, spettatori che si osservano, libertà concessa dalla chiusura del

palco).

A Bayreuth l’edificio è costruito in funzione della migliore visione possibile

dello spettacolo. Spariscono i palchi e il rapporto tra spettatore e spettacolo

sarà frontale.

Durante la rappresentazione vengono spente tutte le luci in sala (si tratta di

una novità) affinché lo spettatore possa concentrarsi solo sullo spettacolo.

L’Ottocento europeo segna anche la nascita di un modo nuovo di costruire gli

edifici teatrali in opposizione al modello dominante all’Italiana.

Nel 1876 viene inaugurato a Bayreuth (Baviera) il teatro destinato a rappresentare

le opere di R. Wagner (1813-1833) Il teatro di Wagner sarà privo del forte

carattere sociale che caratterizza l’edificio all’Italiana (palchi che si

fronteggiano,spettatori che si osservano, libertà concessa dalla chiusura

del palco).

A Bayreuth l’edificio è costruito in funzione della migliore visione possibile dello

spettacolo.

Spariscono i palchi e il rapporto tra spettatore e spettacolo sarà frontale.

Durante la rappresentazione vengono spente tutte le luci in sala (si tratta di una

novità) affinché lo spettatore possa concentrarsi solo sullo spettacolo.

Binocolo da teatro per

osservare da vicino tutti i

particolari realistici della

scena e dei costumi

Teoria della ‘quarta parete’: lo spettatore è come se osservasse

una scena reale, dal buco della serratura

Il teatro di Bayreuth alla fine dell’Ottocento

Spettatori al teatro di Bayreuth (frontalità)

Frontalità spettatore/azione

- buio in sala

- golfo mistico

- Riduzione elemento sociale

- riduzione foyer

Teatro del Novecento

Nasce la figura del regista: “colui che capisce un testo, ne estrae la sostanza

teatrale, la traduce in quella materiale sulla scena, coordinando attori, scene,

costumi, luci, musiche, macchine”

L’attore passa in secondo piano rispetto al regista

È un professionista, un creativo che segue un metodo per immedesimarsi nel personaggio

Si riscopre l’importanza del corpo nella comunicazione

Fin dall’inizio del 900, si delineano due tendenze

- il “teatro passatempo”, quello più diffuso, destinato a un pubblico borghese;

teatro col solito triangolo “marito-moglie-amante”

- “l’altro teatro”, teatro di provocazione; scopo: sorprendere il pubblico,

costringerlo a reagire, a riflettere.

Tra la fine dell’800 e i primi del 900 coesistono due tipi di teatro, corrispondenti a due aspetti della piccola borghesia:

- il teatro di tipo dannunziano Il teatro di Gabriele D’Annunzio

esalta l’eroismo, fa l’apologia del superuomo

- Il teatro di Pirandello è un teatro di crisi: crisi dei valori

risorgimentali, crisi dell’identità individuale e sociale;

alienazione dell’uomo nella famiglia e nella società;

alienazione dell’intellettuale nel nuovo mondo.

Questi due teatri non si oppongono: si completano;

rappresentano la società dell’epoca. Si può dire che

D’Annunzio chiude un’epoca mentre il teatro di Pirandello si

sviluppa dal 1916 in poi e introduce il Novecento.

Il teatro grottesco: parodia del teatro borghese presentato in uno specchio

deformante; mette in scena l’uomo marionetta. I principali

rappresentanti:Chiarelli, Rosso di San Secondo, Bontempelli...

Il teatro d’avanguardia, il teatro futurista: tipo di teatro nato in Europa nel

1896 con Ubu roi di Alfred Jarry (parodia di Macbeth). Teatro teorizzato in

Italia da diversi manifesti di Marinetti (Il teatro futurista sintetico, Teatro

della sorpresa, Scenografia futurista) = spettacolo frammentario, disorganico,

veloce, paradossale; con priorità a gesti e alle mimiche e dove il pubblico è

invitato ad intervenire.

Il teatro dialettale: Il grande rappresentante del teatro dialettale è il

napoletano Eduardo De Filippo (1898-1984), attore, autore, regista comico e

tragicomico di immenso talento. Erede della commedia dell’arte, di Pulcinella

e del teatro di varietà, studia e mette in scena i rapporti dell’individuo con la

famiglia, con la società. (cf. Natale in casa Cupiello, Napoli milionaria, ecc.). Lunga

carriera (non solo dialettale) => fama nazionale e internazionale di molte sue

opere.

Il Varietà :

Durante il ventennio fascista e dopo, parallelamente al teatro di tipo ‘tradizionale’ si sviluppa e incontra un immenso successo lo spettacolo di varietà, di origine popolare, derivato dai music-hall inglesi e dai cabarets e café-concerts francesi. Teatro basato sull’abilità degli attori, con ampia parte d’improvvisazione, che nasce da un rapporto immediato e diretto col pubblico. Spettacolo che comprende canzoni, esibizioni di attori, illusionisti, spogliarelli, parodie... Il rapporto col pubblico è particolare: lo spettatore può fischiare l’attore, l’attore può aggredire lo spettatore, farlo salire sul palcoscenico (cf prestigiatori). Insomma il Varietà è sostanzialmente uno spettacolo d’intrattenimento, rivolto a un vasto pubblico.

Esistono teatri di varietà in tutte le regioni, ma i due poli principali sono Roma e Napoli: Roma con Leopoldo Fregoli, Nicola Maldacea, Ettore Petrolini; Napoli con Raffaele Viviani e Totò. Viviani e Totò non sono soltanto dei comici: Totò (attore della contorsione e della smorfia) incarna la nuova miseria del piccolo borghese o del sottoproletariato italiano.

Teatro futurista

A partire dal 1913 Marinetti teorizza il teatro futurista attraverso la stesura di 3

manifesti: quello del Teatro di varietà (1913), del Teatro sintetico futurista (1915) e del Teatro

della sorpresa(1921).

In ognuno di questi scritti viene sottolineata la volontà di ripudiare le rappresentazioni

naturalistiche, di evitare qualsiasi tentativo di illusione realistica e di realismo

psicologico; ciò infatti nuocerebbe a una libera espressione della creatività e della

fantasia.

Il teatro futurista si svolge in un tempo e in uno spazio teatrali apertamente diversi da

quelli reali. Si prediligono situazioni che si risolvono in tempi brevissimi, spesso di un

unico rapido quadro. Le scenografie e la coreografia, strettamente collegate al testo, non

sono mai ambientazioni realistiche, ma spesso astratte o metaforiche, allusive.

Lo spettatore spesso diventa protagonista attivo di quanto avviene sulla scena: gli stessi

attori, provocandolo, arrivano a creare un dialogo serrato che può sfociare in vere e

proprie contestazioni verbali simili alla rissa. "Il teatro futurista saprà esaltare i suoi spettatori,

far loro dimenticare la monotonia della vita quotidiana scaraventandoli attraverso un labirinto di

sensazioni improntate alla più esasperata originalità e combinate in modi imprevedibili".

20 febbraio 1909,

Le Figaro annuncia la

fondazione del Futurismo

Enrico Prampolini, manifesto del Teatro Futurista Marinetti

Fortunato Depero,

Ballerina idolo + meccanica di

ballerini (1917 Museo d'Arte

Rovereto)

Fortunato Depero,Balli

plastici,1918.Museo Depero

Rovereto)

Gabriele D’Annunzio- Eleonora Duse

Luigi Pirandello

Lo scrittore italiano di

teatro più

rappresentato all’estero

Angelo Musco Marta Abba

Bozzetto per il secondo atto dei

Sei Personaggi in cerca d’Autore di

Luigi Pirandello, messi in scena

da Max Reinhardt a Berlino

(1924).

Monaco, Deutsches

Theatermuseum

L’allestimento dei Sei personaggi in cerca d’autore di Georges Pitóeff, in scena il 10 aprile 1923

alla Comédie des Champs-Elysées di Parigi: l’arrivo col montacarichi di servizio dei

Personaggi, vestiti di nero e avvolti da una luce verdastra

1925 o 1926: Pirandello chiamato a ricevere gli applausi del pubblico come autore e regista

dopo la rappresentazione dei “Sei personaggi in cerca d’autore” da parte della compagnia

del Teatro d’Arte, con Lamberto Picasso (il Padre), Marta Abba (la Figliastra) e Gino Cervi

(il Figlio): all’Odescalchi di Roma -la prima è il 18 maggio 1925-, oppure al Politeama di

Como, dal 30 settembre al 9 ottobre 1925 o dall’11 al 20 maggio 1926

Luigi Pirandello durante le prove del suo dramma La nuova colonia, con gli

attori Marta Abba e Lamberto Picasso.

Luigi Pirandello consulta una pubblicazione con i fratelli Peppino, Eduardo e

Titina De Filippo, 1936

Teatro e fascismo

• Il regime fascista teatralizzò la vita politica, facendone una continua

rappresentazione di massa (divisa, adunanze che collocano i partecipanti sotto il palcoscenico dell’oratore, applausi di approvazione, ecc).

Usò gli spazi teatrali delle piazze.

Nel campo culturale sono prese grandi iniziative a favore del teatro. Rinasce il teatro classico all’aperto nell’arena di Siracusa;

1935-viene fondata l’Accademia d’arte drammatica (prima scuola in Italia di regia, attori e tecnici).

Creazione dell’ETI (Ente Teatrale Italiano) che coordina e sovvenziona il teatro ufficiale.

Nasce Cinecittà e nascono i primi cine-club per la diffusione dei film d’arte.

CoRTI: una banca dati sul teatro italiano in epoca fascista

http://umanisticanews.wordpress.com/tag/teatro/ http://corti.digerati.it/banca-dati.aspx

Teatro dei GUF

Il 7 settembre del 1931 al Teatro Minimo va

in scena per il primo spettacolo della

stagione Un curioso Accidente, commedia in

tre atti di Carlo Goldoni. “La recitazione dei

bravi filodrammatici , che trae vantaggio

dalla direzione artistica del comm.

Matteucci, è stata eccellente per finezza, per

proprietà di stile e per colorito.

Commedia già rappresentata al Teatro del

Balilla il 5 ottobre 1930

ll 22 giugno 1930 al Teatro del Balilla di

Verona ha luogo il primo spettacolo

filodrammatico della Compagnia “Vittorio

Locchi” del Dopolavoro Postelegrafonico,

in scena L’ultimo lord di Ugo Falena,

considerata “una delle più sane e divertenti

produzioni del nostro moderno repertorio ..

giacché giova ripeterlo il Comitato

Provinciale dell’Opera Nazionale Balilla

persegue la encomiabile iniziativa del suo

teatro, col duplice intento di divertire e di

educare. È noto ormai il valore dei singoli

elementi che compongono questa

volonterosa e attivissima schiera di

dilettanti, ed è noto soprattutto lo stile non

comune con cui essa presenta al pubblico i

propri spettacoli per merito del suo

direttore comm. Matteucci, vale a dire con

un affiatamento impeccabile e con una

proprietà ed eleganza di messa in scena da

gareggiare con le buone compagnie di

prosa” (da L'Arena 24-06-1930)

Teatro delle masse

Autocarro FIAT 18 BL

E' stato l'autocarro che più ha

caratterizzato i trasporti militari

del Regio Esercito nella Grande

Guerra. Per le sue dimensioni

contenute si è dimostrato

valido trasportatore di merci e

uomini non solo sulle strade

dell'epoca, ma anche sulle

rotabili di montagna.

Prodotto in numerosissimi

esemplari sia per uso civile che

militare, l'esercito lo adoperò

con vari allestimenti: da

autocarro ambulanza chirurgica

a cassonato per il trasporto del

munzionamento per le

artiglierie. I 18 BL in servizio in

ambito aeronautico erano con

carrozzeria chiusa ed impiegati

come laboratorio fotografico a

seguito delle squadriglie di

ricognizione.

Antonio Valente, Il Carro di

Tespi

Progetto Carro di Tespi, palcoscenico ad anello ruotante del teatro smontabile,

1928. L'opera fu commissionata ad Antonio Valente dall'Opera nazionale

dopolavoro nel quadro delle iniziative promosse dal Partito nazionale fascista per

l'educazione del popolo (Privato, Fondo Valente Antonio)

Progetto Carro di Tespi, veduta d'insieme del teatro smontabile, 1928. L'opera fu

commissionata ad Antonio Valente dall'Opera nazionale dopolavoro nel quadro

delle iniziative promosse dal Partito nazionale fascista per l'educazione del popolo

(Privato, Fondo Valente Antonio)

Il quarto Convegno Volta si svolge nell’autunno del 1934. Il tema, dedicato a Il teatro

drammatico, viene scelto dalla Classe delle Lettere. Luigi Pirandello è designato

Presidente del Convegno, mentre Filippo Tommaso Marinetti, Segretario del

Convegno.

Cinque le sessioni di lavoro organizzate per argomenti specifici, nel tentativo di

affrontare le problematiche attuali inerenti il teatro:

1. Condizioni presenti del Teatro drammatico in confronto con gli altri spettacoli

(Cinema, Opera, Radio, Stadii).

2. Architettura dei Teatri. Teatri di Masse e Teatrini.

3. Scenotecnica e scenografia.

4. Lo spettacolo nella vita morale dei popoli.

5. Il Teatro di Stato (Esperienze delle organizzazioni esistenti. Necessità.

Programmi. Scambi).

CONVEGNO VOLTA

Totaltheater

Walter Gropius (costruttore)

Erwin Piscator (direttore)

1927-Walter Gropius' design for Erwin

Piscator's Total Theater

Roma-L’Accademia Nazionale

d’Arte Drammatica è stata

fondata nell’anno 1936 dal più

grande teorico teatrale italiano, il

critico e scrittore Silvio D’Amico,

amico di Pirandello e Copeau e a

lui è stata intitolata dopo la sua

morte.

Fa parte dell’Alta Formazione

Artistica e Musicale, di livello

Universitario, come unico

Istituto del settore per la

formazione di Attori e Registi di

teatro. E’ finanziata

congiuntamente dal MIUR

(Ministero dell’Istruzione

Università e Ricerca) e dal

Ministero per i Beni e le Attività

Culturali.

La sua attività formativa e

culturale è stata ed è centrale in

Italia sia per la trasmissione del

patrimonio teatrale tradizionale

che per il suo rinnovamento

attraverso la sperimentazione e la

ricerca.