Arnold Schönberg

Stile e pensieroScritti su musica e società

A cura di Anna Maria MorazzoniPremessa di Nuria Schoenberg Nono

Traduzione di Pietro Cavallotti, Francesco Finocchiaro,Anna Maria Morazzoni

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Introduzionedi Anna Maria Morazzoni

L’opera letteraria di Arnold Schönberg assunse sin dal suo avvio una declinazionemolteplice e accompagnò quella musicale per tutta la vita. La permanenza neltempo suggerisce una costante imbricazione sia tra le diverse destinazioni dellascrittura letteraria – testi per musica, trattati, saggi e scritti su temi disparati – siatra essa e quella musicale. Nella sua pluralità tale esercizio quotidiano assume unrilievo centrale: l’attività letteraria non costituisce un mero ampliamento o com-pletamento, accessorio o secondario, rispetto a quella compositiva, bensì si con-giunge a essa in un nesso organico.

La scrittura in tutte le sue declinazioni, fino a quella del disegno,1 rispondevaper Schönberg a un’istanza profonda e persistente, quella di conservare traccedei pensieri e di costruirne un archivio nel duplice significato etimologico: archécome principio di generazione e come principio di conservazione, dunque un de-posito di idee, riflessioni e impressioni, sia suscettibile di traduzione in opere,musicali o letterarie, sia destinato a sostenere la memoria. Quella di Schönbergpuò forse essere intesa come una pratica dell’«archiscrittura» à la Derrida, nelmargine tra presenza (di opere) e assenza (della loro formulazione compiuta), trascritto e non (ancora) scritto. Considerando inoltre che per Schönberg «Il senti-mento è già la forma, il pensiero è già la parola» (infra, p. 38), non solo viene su-perata la specificità dei piani espressivi, insieme con la questione della loro ge-rarchia di importanza, ma si evidenzia ulteriormente la loro imbricazione: tuttala scrittura di Schönberg è accomunata nell’invito all’ascolto, in un «pensare ascol-tando» il suono della pagina scritta, che a sua volta suggerisce una lettura nell’a-scolto del linguaggio, come direbbe Heidegger.2

Quello tra scrittura pubblica e privata è a sua volta un margine sottile, daprendere in considerazione in particolare per i testi non giunti a una formula-zione definitiva, il cui statuto è attestato dall’incompiutezza oppure dalla man-

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canza di revisioni, per quelli personali e intimi – esemplarmente l’«Abbozzo di te-stamento» del 1908 (infra, pp. 383-386) – e per la scrittura segreta dei diari.3 Ac-canto alla pratica epistolare e in interazione con essa, la scrittura fu un esercizioquotidiano, nelle dimensioni dell’immediatezza e della spontaneità per fissare pen-sieri, osservazioni e riflessioni, come pure stati d’animo, reazioni, ricordi e recri-minazioni, che nel tempo venne a costituire un ingente corpus di testi estempo-ranei «a futura memoria». Anche a questa tipologia di scritti privati, prevalente-mente stesi di getto e non riveduti (alcuni soltanto abbozzati), comprese le glossealle lettere e quelle ai libri e ai periodici della propria biblioteca, Schönberg ri-volse la stessa cura archivistica e non operò censure. Tali dati di fatto inducono apensare che, più o meno deliberatamente, scrivesse sempre per essere letto – al-meno dai posteri – e sottraggono questi testi alla loro originaria destinazione pri-vata. Così, pare legittimo superare il margine tra pubblico e privato e considerareil lascito nella sua interezza come suscettibile di pubblicazione: non si viola la pri-vatezza ma si realizza un’aspettativa implicita nella scrittura di Schönberg.4

Grazie alla cura rivolta alla conservazione di ogni documento, e alle conse-guenti vastità e completezza del lascito, i testi concepiti per la destinazione pub-blica – anche orale in conferenze o trasmissioni radiofoniche – e quelli rimastiinediti contro la volontà dell’autore (per esempio «Un programma in quattropunti per la comunità ebraica», infra, pp. 320-337) permettono di seguire, quasigeneticamente, il cammino verso il linguaggio: a partire da appunti, anche sparsisu numerosi foglietti, pensieri messi per iscritto a sostegno della memoria, Schön-berg formulava una prima stesura e ne ricavava una ulteriore, definitiva o ancoraprovvisoria, spesso attraverso il collage tra vari fogli (p. XVI). Ogni versione com-portava aggiunte, tagli e correzioni a quella precedente, e la consapevolezza diseguire un procedimento per livelli successivi di definizione del testo, insiemecon la singolare disposizione archivistica, rendevano necessario disporre di copie,che realizzava con carta carbone anche nel caso dei manoscritti.

Questo elaborato processo di scrittura, che documenta il costituirsi del testoanche attraverso la cancellatura (un iter memore del rasoir di Montaigne), com-portava tappe ulteriori per gli scritti redatti o tradotti in lingua inglese: anche inquesto caso Schönberg definiva gradualmente il testo e la sua sensibilità lingui-stica di non madrelingua era dirimente per le scelte terminologiche e per l’ap-prodo alla versione da licenziare. Quando ricorreva a un traduttore gli ricono-sceva un’autonomia limitata.

La chiarezza e la comprensibilità, che Schönberg indicò come caratteri qua-lificanti il proprio pensiero compositivo, guidano anche il suo linguaggio lette-rario, nel quale si può riconoscere un nesso logico, tecnico e artistico tra il pen-siero e la sua rappresentazione, proprio come nella musica e nel grande trattatoincompiuto su questo tema (cfr. infra, pp. 78-103, AS.ZKIF e AS.MI).

Introduzione XVII

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Una logica rigorosa regge il decorso del pensiero ma essa è spesso colorata diverve satirica, in particolare nelle espressioni graffianti verso la critica musicaledella quale Schönberg segnalò reiteratamente l’incompetenza e l’inadeguatezza.Vari testi su questo argomento, scritti intorno al 1910, mostrano come in queglianni Schönberg tendesse a plasmare la propria scrittura sull’esempio di KarlKraus, per conquistare presto un’autonomia stilistica, pur mantenendosi co-stantemente antiaccademico come il suo modello viennese. Con l’emigrazionenegli Stati Uniti, dovette affrontare a sessant’anni l’arduo compito di esprimersiin inglese e soprattutto di trovare un tono personale nel rivolgersi a un ambientemolto diverso da quello europeo; consapevole delle modificazioni nel propriostile, riuscì a mantenerlo vivace e pregnante, compulsando il vocabolario alla ri-cerca spasmodica del termine più opportuno e ricorrendo a espressioni arcaicheo insolite.

È arduo identificare temi ai quali Schönberg non abbia dedicato alcunaosservazione oppure ambiti che non siano stati per lui almeno uno spunto perqualche esercizio di arguzia, dal linguaggio della scienza, a quello della radio, delcinema, della moda e della pubblicità, dalla musica di intrattenimento fino al so-ciale in senso lato – dall’alienazione dell’individuo nel lavoro ripetitivo, al na-zionalismo, alla sovrapopolazione. Alcuni momenti della sua vita rappresentano

XVIII Introduzione

«La mia scrittura», pagina stilata a Mödling il 28 maggio 1923, documento di riferimentoper attestare le proprie differenti grafie e le impronte dei pollici destro e sinistro (ASC T04.01; categoria: Biographisches 26).

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motivi ricorrenti, episodi del servizio militare nella Prima guerra mondiale peresempio, e spesso sono gli argomenti affrontati a determinare i tratti stilistici. UnLeitmotiv che sfocia in uno stile caustico è la difesa della primogenitura delle pro-prie concezioni compositive, come nel testo «La priorità» (infra, pp. 475-479) ein alcuni scritti su Anton Webern, segnati da un rapporto di amore/odio che asua volta attesta un forte legame affettivo. Inoltre, la pagina del 1923 (p. XVIII),nella quale Schönberg si preoccupò di fissare le modulazioni della propria grafiacon diverse penne e scritture (gotica e latina) per permettere di identificarla ecosì di documentare la paternità di tanti pensieri, dimostra come in quel periodola difesa di se stesso e della propria produzione avesse assunto caratteri ossessivi,confermati dalle impronte dei pollici in quella stessa pagina e aggiunte alla firmanei suoi testi (come segnalato qui caso per caso).

Quasi in ogni scritto si intrecciano osservazioni su tematiche musicali o diteoria e didattica musicali con affermazioni di carattere politico, sociale, moraleo artistico, così come notazioni biografiche o narrazioni autobiografiche si tro-vano all’interno di testimonianze sull’ambiente musicale, su colleghi e su amici.La propensione alla satira, allo scherzo, al paradosso e al gioco linguistico rafforzala costante intersezione tra piani diversi del discorso. Le ripetizioni, quando in-tervengono, sono sempre variate come nella sua musica.

Il cammino verso Style and Idea

L’intenzione di Schönberg di pubblicare i propri scritti va considerata con-giuntamente al suo peculiare orientamento archivistico, poiché fu formulatacontestualmente al riordino e alla prima catalogazione della propria opera let-teraria, avviati a Berlino nell’estate del 1932. Le lettere di quel periodo atte-stano un umore depresso per la lucida percezione della precarietà delle con-dizioni politiche e per la situazione di isolamento in cui si trovava (cfr. la pa-gina coeva «I miei oppositori», p. 480) e questa disposizione d’animo lo in-dusse a dedicarsi a un’attività in cui lo sguardo al «già compiuto» surroga lastasi nell’intenzionalità creativa. Per organizzare i propri scritti, Schönbergconcepì le categorie in cui raggrupparli (p. XX) e cominciò a numerare i testiin un elenco (p. XXI);5 si accorse di avere accumulato circa 1500 pagine, cioèdi avere materiale per quattro o cinque volumi, senza considerare la Harmo-nielehre, altri trattati abbozzati e i testi per musica già pubblicati, e si proposedi cercare un editore.6

Le vicende storiche e personali degli anni immediatamente successivi non glipermisero di procedere nel progetto concepito a Berlino e lo poté riprendere aLos Angeles nel 1940 per realizzarlo (parzialmente) dieci anni dopo, pubblicando

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Style and Idea (AS.SI 1950). Intanto, il numero di volumi che prevedeva per unaedizione completa dei suoi scritti era salito a cinque o sei, tuttavia quella raccoltadi saggi rimase l’unica pubblicata in vita.7

Style and Idea ebbe una gestazione lunga e faticosa e non rappresentò un ri-sultato coerente con le intenzioni del suo autore. Un aspetto di quella raccoltache non soddisfaceva Schönberg era la sua dimensione ristretta: aveva dovutotrattare a lungo con la casa editrice sull’articolazione del volume e numerosi passidella corrispondenza dimostrano una distanza tra le sue aspettative e le esigenzeeditoriali che sfiora l’incompatibilità.8 Così, avviò i contatti per pubblicare altri

Introduzione XXI

Pagina iniziale dell’elenco dei propri scritti, redatto nel 1932 (ASC T 59.06)

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volumi ancor prima che quello fosse apparso: nel 1949 lo considerava soltanto ilprimo di una serie e cercava un editore in Europa.9 Ma il carattere di quella rac-colta meno adeguato ai desideri dell’autore è la sua destinazione locale; infatti,essa era stata concepita per il pubblico americano e in base alle peculiarità del-l’ambiente americano negli anni quaranta.10 Fu lo stesso Schönberg a esplicitaretale destinazione nel sottoporre il suo progetto alla casa editrice Doubleday, Doran& Co. di New York nel 1940: «Dispongo di materiale per circa quattro libri, selo adatto all’uso americano e se si potesse tradurlo» (dalla lettera del 10 aprile1940 all’editor Kenn McCormick); ritornò sullo stesso tema pochi mesi dopo scri-vendo allo stesso destinatario: «Molti articoli devono essere rielaborati perché illoro argomento non è di interesse immediato per il pubblico americano» (dallalettera del 17 luglio 1940), e ancora: «Ho scelto quattro esempi dalla grande quan-tità di materiale che ho riunito finora. […] Credo di doverli sistemare almeno inparte per renderli adatti al pubblico americano» (18 luglio 1940, proseguimentodella lettera precedente). Qualche anno dopo riaffermò la stessa destinazione perquel libro, scrivendo al genero Felix Greissle (allora music editor presso laSchirmer) per coinvolgerlo nel progetto come supervisore della traduzione in in-glese: «Ora intendo riguardare tutti gli scritti e le conferenze in tedesco che de-vono essere inclusi in questo libro, cambiare tutto, sostituire le parti deboli e so-prattutto eliminare o sostituire le sezioni che non si possono tradurre o non sonoimportanti in un libro inglese» (dalla lettera del 21 novembre 1945). Per tuttequeste ragioni Style and Idea è un volume poco rappresentativo dell’attività let-teraria di Schönberg e ripubblicarlo significherebbe ripercorrere un camminoinfelice, come dimostra in maniera dirimente la mancanza di nuove edizioni in-glesi nell’articolazione originale.11

Il libro a venire

Per percepire quanto il «libro a venire», secondo la felice espressione di Mau-rice Blanchot, fosse diverso da Style and Idea nelle intenzioni del suo autore,basta risalire al 1932, quando Schönberg pensava alla pubblicazione di nu-merosi volumi, e seguire la ripresa di quel progetto – sospeso ma non abban-donato – nel 1940 a Los Angeles. In entrambe le circostanze stava riordinandoil proprio archivio e la quantità degli scritti accumulati in quarant’anni resepalese l’opportunità di organizzarli in vista di uno sbocco editoriale.12 La pro-pria personalità artistica e umana sarebbe stata il cuore dell’opera: «Vorrei riu-nire questi articoli, interi o parziali, in un libro che sia una specie di autobio-grafia e che insieme mostri l’evoluzione dai compositori wagneriani e post-wa-gneriani (Mahler, Strauss, Debussy, Reger) fino alla composizione con dodici

XXII Introduzione

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note. (Per evitare fraintendimenti, devo ricordare qui che, non essendo unostorico nè un critico giornalistico ma soltanto un compositore, non ho inten-zione di parlare dei miei contemporanei più di quanto è necessario al mioobiettivo di illustrare la mia evoluzione.)» (dalla lettera del 31 agosto 1940 aKenn McCormick).

Anche in questa prospettiva autobiografica, Style and Idea non risulta unaraccolta adeguata, mentre la realizzazione di un’autobiografia era per Schönbergun proposito di vecchia data, che fornisce una motivazione ulteriore della curaarchivistica dedicata all’insieme dei suoi documenti. «Progetto da lungo tempodi scrivere una storia della mia vita», aveva annotato il 15 gennaio 1924,13 tornòa più riprese su questa intenzione e non ne faceva mistero, come recita una pa-gina non datata: «Molti si spaventano sentendo dire che io pubblicherò qualcosadi autobiografico. Infatti, ho annunciato un’autobiografia per “incontri” nellaquale voglio caratterizzare i più importanti con cui oggi mi sono scontrato e comesi sono comportati verso di me. Alcuni si sono spaventati a suo tempo – moltisoltanto adesso» (ASC T 42.03, primo foglio).

Nel 1944 tracciò il sommario della propria autobiografia in una formulazioneche congiunge le dimensioni principali della sua identità plurale, quella musicalee quella religiosa, e vi elencò nell’ordine il proprio divenire musicista, cristiano,nuovamente ebreo, wagneriano e brahmsiano (p. XXIV):14

Come diventai musicista” ” cristiano” ” di nuovo ebreo” ” wagneriano” ” brahmsiano

In quello stesso anno imperniò sulla propria personalità anche il progetto di pub-blicare i propri scritti, scrivendo alla Philosophical Library: «Mi pare che questolibro non dovrebbe contenere soltanto i pensieri e le teorie di un insegnante e diun compositore, ma dovrebbe anche “ritrarre” in qualche modo l’uomo, l’artista,il suo ambiente, le sue inclinazioni, le sue avversioni, in altre parole: la persona-lità di un artista» (dalla lettera del primo luglio 1944 a Reba Sparr). Se Style andIdea non corrisponde palesemente a tutte queste finalità, la nostra nuova raccoltamira a rispecchiare le intenzioni di Schönberg valorizzando l’insieme dei docu-menti del suo lascito. La scelta è stata condotta con uno sguardo complessivo al-l’opera letteraria, per presentare un ritratto adeguato al rilievo della personalitàdi Schönberg nella storia della cultura, non soltanto in quella della musica, dellaprima metà del Novecento, un rilievo gravido di conseguenze nel secondo No-vecento e ancora di piena attualità.

Introduzione XXIII

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Il cammino verso Stile e pensiero

Il percorso che ha portato alla selezione di testi qui proposta ha preso avvioper iniziativa di Nuria Schoenberg Nono15 e realizza il suo desiderio di met-tere a disposizione in un solo ampio volume un insieme di scritti rappresen-tativo dei molteplici ambiti di cui il padre si interessava, per destare attenzioneverso la sua figura presso un pubblico vasto e non esclusivamente specialistico.Di conseguenza, gli scritti di teoria musicale o di argomento musicologico sonopresenti ma non predominanti e, tra questi, i testi di carattere generale pre-valgono su quelli di analisi. Inoltre, si è cercato un equilibrio tra la doverosariproposizione di testi fondamentali già pubblicati e l’urgenza di far conosceretesti inediti, per esempio alcuni manoscritti relativi al trattato incompiuto sulpensiero musicale.

Il primo passo verso la conformazione di questa raccolta è stata la lettura degliscritti originali, avviata in prima istanza e ove possibile attraverso le trascrizionirealizzate dal professor Ivan VojtÍch per i volumi delle Gesammelte Schriften suc-cessivi al primo, Stil und Gedanke (AS.SG), che sarebbero dovuti apparire pressoFischer. Per formulare la scelta si sono presi in considerazione gli elenchi redattida Schönberg in numerose versioni negli anni quaranta in relazione al suo pro-getto di pubblicazione e i saggi da lui indicati sono stati accolti in massima parte.Un percorso prudente e laborioso, in contatto costante con Nuria SchoenbergNono, ha condotto alla definizione del sommario di questo volume; l’impegnosuccessivo ha comportato la scelta della versione più attendibile tra quelle per-venute (in generale quella definitiva o la più completa), la trascrizione e la veri-fica sulle fonti. La decisione di presentare qualche lettera, all’interno di una rac-colta di scritti, è motivata dal rilievo delle tematiche specifiche.

Le parti in cui si articola questo volume corrispondono a un’ipotesi d’autore,cioè rispecchiano la strutturazione tematica concepita da Schönberg nel 1944:«1. Teoria della musica; 2. Compositori e artisti; 3. Problemi sociali; 4. Forma-zione, etica, satira ecc.; 5. Aforismi, articoli brevi ecc.» (dalla lettera del primoluglio 1944 a Reba Sparr).16

La Prima parte, Aforismi e pensieri sparsi, è analoga a quella che Schönbergprevedeva come conclusiva e la si è scelta come esordio per offrire immediata-mente la percezione della versatilità della sua figura e della varietà degli argo-menti affrontati. La stesura di aforismi, di tanto in tanto anche in serie, accom-pagnò Schönberg per tutta la vita, ma la sua era un’idea molto libera di questaforma: la maggior parte dei testi che ordinò in questa categoria sono brevi ed es-senziali, con riflessioni terse ed epigrammatiche, mentre altri sono «aforismiespansi» con una forzatura della forma. Inoltre, deve essere sottolineata la cir-colarità tra le forme di scrittura: osservazioni da scritti estesi possono dare luogo

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ad aforismi, come inversamente aforismi possono stare alla base di testi di ampiaarticolazione, o semplicemente venire citati (l’autocitazione è frequente nella scrit-tura di Schönberg, anche in quella epistolare). Nei Pensieri sparsi (Vermischte Ge-danken nella definizione della categoria archivistica di Schönberg) si presentanopochi testi rappresentativi di quella disposizione verso la scienza e la tecnica chegli fece elaborare teorie personali e realizzare invenzioni in ambiti particolar-mente eterogenei.

La Seconda parte, Questioni di teoria musicale, è quella più pertinente con lafigura di Schönberg come compositore, teorico e didatta ed è insieme quella cheha richiesto l’iter di definizione più sofferto, sebbene la decisione di accogliereo di escludere un testo sia sempre stata difficile. Tuttavia, è opportuno ricordareche per cogliere il pensiero di Schönberg è indispensabile fare interagire scrittidi diversa destinazione e che, di conseguenza, i testi teorici di carattere generaledi questa parte non esauriscono le questioni musicali che anzi percorrono tra-sversalmente tutte le parti e in particolare la quarta Vita, opere e pensiero. Va ri-cordato inoltre come Schönberg declini in maniera diversa le questioni musicaliin base al contesto di ciascun intervento e non soltanto riprendendo un tema adistanza di anni.

Quelle che nel suo progetto Schönberg prevedeva rispettivamente comeseconda e terza sezione si trovano qui accorpate nella Terza parte, Questionisociali. Si tratta di testi di importanza cruciale dal punto di vista storico-poli-tico, soprattutto in relazione al momento della loro stesura, e di interventi de-terminati da circostanze biografiche, insieme con scritti dedicati a questionieconomiche, alla situazione dei musicisti, al diritto d’autore e al ruolo dellamusica nella società civile. Mette conto ricordare che gli scritti raccolti daSchönberg nella categoria «Questioni ebraiche» (Jewish Affairs) attestano sol-tanto in parte la sua dedizione alla causa ebraica e vanno posti in relazione siacon la sua religiosità personale e sovraconfessionale sia con i testi per musica(da alcuni Lieder a Moses und Aron fino al Survivor), sia con il suo impegnoconcreto, non soltanto ideale o teorico, manifestato in particolare a favore dipersone che vivevano in Europa nelle difficoltà del periodo nazista e del do-poguerra.

La Quarta parte, Vita, opera e pensiero, potrebbe corrispondere, pars pro toto,all’intero volume e rende palese la mera funzionalità dell’articolazione in parti.Essa rispecchia la personalità dell’artista, quella unità tra vita e opera da lui stessosostenuta a livello generale: «Sono molto orgoglioso dell’unitarietà dello spiritoumano» (infra, p. 450). Comprende scritti nei quali Schönberg narra momentidella propria vicenda esistenziale, testi dedicati a proprie composizioni o origi-nati dalla loro esecuzione, interventi ai quali era stato sollecitato (anche da ri-chieste esplicite, come per le risposte a questionari) e pagine di carattere gene-

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rale ma nelle quali la sua personalità emerge prepotente (per esempio l’essenzialee idiosincratico «A tutti i miei critici», p. 522).

Questa parte si completa con quella conclusiva, Testimonianze, che attesta illato reattivo della personalità di Schönberg, con interventi che illuminano aspettiparticolari del suo essere-nel-mondo, anche riguardo a rapporti personali e arti-stici ben noti e studiati. Essa corrisponde idealmente a quella cui Schönberg nellasua ipotesi sull’articolazione del «libro a venire» aveva assegnato il titolo «Com-positori e artisti».

Nella seconda metà del Novecento e nel nostro secolo la storia della musicaha dimostrato quanto il pensiero compositivo di Schönberg fosse fecondo e cru-ciale; anche i compositori meno inclini ad ammetterne il rilievo nella propria poe-tica hanno dovuto confrontarsi con le sue opere, le sue posizioni e le sue teorie.L’auspicio con il quale licenziamo questo lavoro è che esso contribuisca a dimo-strare l’efficacia della sua attività nella sua interezza, come quella di un protago-nista della storia recente, al quale la contemporaneità può rivolgersi con fiducia.

Come in generale per ogni selezione e in particolare per le raccolte postumedi scritti di Schönberg, anche questa scelta può sollevare obiezioni di varia na-tura, da quelle scientifiche a quelle legate al gusto e agli interessi personali. Tut-tavia, essa è stata preparata con lo stesso orientamento ottimistico con il qualeSchönberg guardava al futuro, per realizzare il suo auspicio di trovare il pieno ri-conoscimento della propria statura complessiva.

La diffusione italiana degli scritti di Schönberg

Sono convinto che su Schönberg ci sia ancoramolto da scoprire.

LUIGI DALLAPICCOLA, Parole e musica

La ricezione italiana degli scritti di Schönberg è peculiare in primo luogo perla sua precocità rispetto a qualunque altra area linguistica, compresa quellatedesca. Mi è grato ricordare qui – con stima e affetto – Luigi Rognoni, per ilruolo d’eccezione che svolse sin dagli anni cinquanta nel diffondere la musicae il pensiero della Seconda scuola di Vienna sia nelle trasmissioni radiofonicheda lui curate sia nelle sue opere. Come ricorda Edoardo Sanguineti «… quandonel ’54 apparve Espressionismo e dodecafonia di Rognoni,17 parve un libro pio-nieristico, o poco ci mancava. Il guaio era che, anche per un pubblico di vo-lenterosi amatori frequentanti i concerti, all’epoca, in buona sostanza, quelsaggio, pionieristico lo era davvero».18 Anche grazie all’amicizia con René Lei-bowitz e Camillo Togni, alla partecipazione ai Ferienkurse di Darmstadt e alla

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Sono convinto che su Schönberg ci sia ancoramolto da scoprire.

LUIGI DALLAPICCOLA, Parole e musica

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conoscenza personale con la vedova Gertrud Schoenberg, Rognoni svolse inItalia un ruolo affine a quello che ebbero in Germania Josef Rufer, ex allievodi Schönberg, e Hans Heinz Stuckenschmidt, ma con risultati molto diversi.Oltre a scrivere sul Maestro, Rufer e Stuckenschmidt,19 come pure Adorno,avevano preso contatto con varie case editrici – come scrisse ciascuno di loroa Gertrud Schoenberg – senza riuscire a far pubblicare nulla, nemmeno la tra-duzione tedesca di Style and Idea, che dovette attendere fino al 1976 (quandoapparve come prima parte di AS.SG); invece, il lettore italiano ebbe presto adisposizione sia la traduzione dall’inglese di Style and Idea (AS.SI 1960), a curadi Luigi Pestalozza e pubblicata in prima edizione con una prefazione di Ro-gnoni, sia le maggiori opere teoriche di Schönberg, in particolare la Harmo-nielehre, uscita presso il Saggiatore nel 1963 e costantemente ristampata nellatraduzione di Giacomo Manzoni.20 Il compositore milanese divenne per cosìdire il portavoce ufficiale di Schönberg in italiano, firmando la traduzione ditre ulteriori volumi teorico-didattici e soprattutto quella della raccolta Analisie pratica musicale (AS.APM), una scelta di scritti sostanzialmente analoga aquella presentata da Ivan VojtÍch nella seconda parte di AS.SG.21 Anche l’in-treccio tra Schönberg e Adorno, a sua volta autore al quale l’editoria italianadedicò attenzione con grande anticipo rispetto ai paesi anglofoni, rimanda allefigure di Rognoni e Manzoni. Inoltre, negli anni sessanta Rognoni avrebbe vo-luto pubblicare vari volumi di scritti di Schönberg e avviò contatti in tal sensocon gli eredi del compositore, la Universal Edition di Vienna e alcuni editoriitaliani, che sfociarono nel 1967 nell’edizione dei Testi poetici e drammatici e,nel 1969, in quella delle lettere.22 Fino al 1974, quando le celebrazioni in oc-casione del centenario della nascita risvegliarono attenzione verso Schönberg,l’Italia era il paese nel quale i suoi scritti avevano la maggiore diffusione as-soluta.

La distanza tra le precedenti edizioni italiane di scritti di Schönberg e lanostra consiste palesemente nell’ampiezza del volume, ma la frase di Dalla-piccola posta come esergo permane valida dopo decenni: il confronto con lafigura e l’opera di Schönberg attraverso la sua opera letteraria è una fonte ine-sauribile di riflessioni e suggestioni per lo specialista e il profano, per il musi-cista e lo storico, per l’interprete, il linguista e il filosofo e le seimila paginedei suoi testi donano spazio per raccolte ulteriori, magari tematiche. Le diffe-renze nella versione italiana rispetto a scritti già presentati in AS.SI 1960 eAS.APM derivano da diverse scelte terminologiche e stilistiche, ma rimandanoper lo più alla diversità dei testi originali tedeschi o inglesi sui quali si basa latraduzione: il lavoro condotto sulle fonti ha portato in molti casi a scegliereper la traduzione stesure diverse da quelle usate in quei volumi.

XXVIII Introduzione

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Compiti del traduttore

La vera traduzione è trasparente, non copre l’ori-ginale, non gli fa ombra ma lascia che la linguapura, quasi rafforzata dal proprio mezzo, cali inte-ramente sull’originale.

WALTER BENJAMIN, Il compito del traduttore

Tra «libertà della restituzione sensata e, al suo servizio, fedeltà alla parola – ter-mini tradizionali della discussione sulla traduzione»,23 abbiamo spesso privile-giato la fedeltà, sull’esempio dell’autore che a sua volta ha dovuto affrontare «ilcompito del traduttore» per i saggi redatti in tedesco e rielaborati in inglese. Lesue scelte, letteralmente «autorevoli», ci hanno aiutato a definire il lessico ita-liano, soprattutto per la terminologia musicale, formulata ex novo rispetto a quelladi precedenti traduzioni italiane e mantenuta uniforme nel tradurre dal tedescoe dall’inglese, sulla base delle decisioni interlinguistiche di Schönberg.

Alcune scelte terminologiche meritano qualche osservazione, a cominciaredalla parola Gedanke resa con «pensiero» sin dal titolo di questo volume, coe-rentemente con l’impostazione e l’obiettivo ambiziosi del trattato incompiuto sulpensiero musicale, di cui si presentano qui – per la prima volta in italiano – nu-merose pagine. Per tradurre Gedanke in inglese Schönberg adottò il termine idea,certamente più immediato di altre opzioni in quella lingua; a sua volta idea fu tra-dotto in italiano con «idea», termine qui riservato invece al tedesco Idee con lasua diversa valenza concettuale. La nostra scelta di ricondurre idea a «pensiero»,anche nei testi tradotti dall’inglese, è emblematica del modo in cui abbiamo af-frontato «il compito del traduttore».

Inoltre, siamo giunti alla conclusione che l’espressione «variazione in svi-luppo» fosse quella più opportuna tra le varie possibilità diffuse in italiano (anchenei riferimenti a Schönberg presenti nella letteratura non specialistica), sebbeneessa manchi dell’agilità che connota l’originale, sia nel tedesco entwickelnde Va-riation sia nell’inglese developing variation.24

Abbiamo mantenuto il termine originale Gestalt (e conseguentemente Grund-gestalt), per evitare che la possibile resa con «forma» generasse fraintendimenticon la forma musicale e la problematica teorica della Formenlehre (qui «dottrina»e non «teoria» della forma, come per ogni altra Lehre).

Teniamo a osservare che abbiamo usato soltanto eccezionalmente il termine«struttura» per evitare di attribuire a Schönberg, in un percorso antistorico, con-suetudini linguistiche diffusesi negli anni cinquanta, dopo la sua morte. In variecircostanze questa rinuncia terminologica ha sottratto scorrevolezza al testo, maha aggiunto fedeltà; per esempio, sarebbe stato facile sciogliere in «strutturale»

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l’aggettivo zusammenhangbildend che abbiamo invece reso con «costitutivo dinesso», in analogia con il termine «nesso», scelto per Zusammenhang (connectiveoppure coherence nell’inglese dell’autore – all’origine di erronee e fuorvianti tra-duzioni con «coerenza»). I termini «connessione» o «collegamento» rimandanoinvece a Verbindung e alle relative declinazioni aggettivali e verbali.

Le scelte terminologiche sono state ampiamente discusse con Pietro Caval-lotti, che ha tradotto i testi dal tedesco, con l’eccezione di quelli alle pp. 271-319e 381-413 affidati a Francesco Finocchiaro. Ho tradotto personalmente i testidall’inglese, coordinato il lavoro e riveduto l’insieme.

Criteri editoriali

Le fonti sono rispettate sia nella stesura sia nella conformazione grafica, ripro-ducendo le sottolineature semplici e doppie e i caratteri spaziati. Il corsivo è statoinserito editorialmente per i titoli di composizioni e di libri, oltre al consueto uti-lizzo per i termini stranieri. Le parentesi quadre indicano sempre miei interventicome curatrice.

La successione dei testi è cronologica all’interno di ciascuna parte. Tuttavia,in alcuni casi si sono raggruppati sotto lo stesso titolo documenti lontani neltempo ma relativi allo stesso tema o allo stesso personaggio, in modo da per-mettere uno sguardo trasversale.

Ciascuno scritto è presentato nella versione scelta in base a criteri oggettividi completezza e di attendibilità. Si sono indicate in nota le varianti maggiori ri-spetto ad altre versioni se significative per l’intelligenza del testo e del pensiero,in particolare quando il passaggio da manoscritto a dattiloscritto non risultavaaccurato. Soltanto per la «Conferenza su Gustav Mahler» – per il rilievo attri-buito da Schönberg a questo testo e per l’importanza particolare di Mahler, una«stella fissa» nel suo pensiero – si sono riportate in nota le varianti dal mano-scritto del 1912.

Gli esempi musicali sono stati realizzati da Pietro Cavallotti in base al con-fronto tra gli autografi, la prima pubblicazione e le edizioni critiche.

Le informazioni fornite nei commenti alla fine di ogni scritto riguardano inprimo luogo la fonte utilizzata: si tratta, con poche eccezioni, di materiale del la-scito conservato a Vienna presso l’Arnold Schönberg Center (ASC). Se la collo-cazione è seguita da un numero romano tra parentesi, quest’ultimo identifica laversione scelta tra quelle conservate con la stessa segnatura. Sono indicate inoltrela categoria assegnata a ciascun testo da Schönberg nella propria attività di or-dinamento e classificazione e il relativo numero; la mancata attribuzione da partedell’autore è indicata con deest. Per gli scritti della categoria Gedruckte Aufsätze

XXX Introduzione

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(testi pubblicati in vita) si forniscono i riferimenti bibliografici della sola edizionesulla quale è stata condotta la traduzione (in genere, la prima). Le note in fondoal volume intendono favorire la comprensione del contesto, esplicitare i riferi-menti e integrare le affermazioni con quelle formulate in altra sede, spesso in do-cumenti epistolari inediti, senza pretese di esaustività.

Ringraziamenti

Esprimo la mia affettuosa gratitudine alla famiglia Schoenberg e soprattutto aNuria Schoenberg Nono, profonda conoscitrice del lascito di suo padre, indi-spensabile per la realizzazione di questo libro e prodiga di consigli preziosi, comein tutte le occasioni in cui abbiamo avuto modo di collaborare. Ringrazio inoltreIvan VojtÍch per il suo fiducioso sostegno e Therese Muxeneder con lo staff diASC per la loro disponibilità.

Luca Formenton è stato messo a parte di questo progetto sin dal suo avvio,lo ha accolto con entusiasmo e ne ha seguito il decorso con l’orgoglio di definirsi«editore italiano di Schönberg», sull’esempio dello zio Alberto Mondadori. ALuca, a Paola Sala e agli amici della casa editrice il mio grazie affettuoso, insiemecon Daniela Oldani che ha curato con perizia l’impaginazione.

Per l’aiuto generoso sul piano linguistico sono grata a Elisabeth Hüffer Rossi,Burkhard Bartsch e Joan A. Smith. Insieme con loro, ringrazio i tanti amici chemi sono stati vicini sia sul piano umano sia su quello scientifico, in particolareGianmario Borio, Anna Camposampiero, Alessandro Dal Lago, Serena Gior-dano, Michele Girardi, Giuliano Sacchi e Patrizia Ventura; un pensiero specialea Pietro Tonolini con Michi.

Dedico il mio lavoro a Nuvola e Otto, compagni di vita.

Introduzione XXXI

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