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Sergio Di Natale: musicista, compositore,arrangiatore, batterista, didatta. Nasce aNapoli il 26/2/1967. Docente nel 2011 dellacattedra di batteria jazz e della classe diritmica (dipartimento jazz) del conservatoriodi Latina.

Laureato in musica jazz presso ilConservatorio Statale di Musica diBenevento “N. Sala” (1° e 2° livello con ilmassimo del voto e lode). Si muove in moltiambiti musicali diversi, lavorando dal 1997come batterista orchestrale Rai e Mediaset(circa 25 produzioni televisive realizzate).

In tale ambito e parallelamente in attività live ha avuto la possibilità di suonare conmolti artisti nazionali ed internazionali quali: Dionne Warwick , Michael Bolton,Pino Daniele, Katia Ricciarelli, Cecilia Gasdia, Lucio Dalla, Zucchero, Raf,Fabio Concato, Mario Biondi, Alex Britti, Enrico Ruggeri, Gino Paoli, MassimoRanieri, Matia Bazar, Umberto Bindi, Mario Venuti, Eugenio Bennato, PietraMontecorvino, Enrico Montesano, Stefano Palatresi (dal 1998 al 2007), SolisString Quartet, Peppino di Capri, Mario Venuti, Gian Maria Testa, Marco Masini,Max Pezzali, Chiara Civello, etc.

Dal 1996 collabora con il cantautore Joe Barbieri, partecipando alle registrazioni ditutti i suoi dischi e ai relativi concerti, accompagnandolo nel 2012 in un tour inGiappone dove si esibisce per 6 concerti al prestigioso Cotton Club di Tokyo. Inambito jazz ha suonato con Richard Galliano, Robin Eubanks, Amit Chatterjee,Pippo Matino, Flavio Boltro, Stefano di Battista, Rosario Giuliani, DeanBowman, Pietro Condorelli, Valerio Silvestro, Stefano Giuliano, Dario Deidda,Xavier Girotto, Alfonso Deidda, Sandro Deidda, Stefano Bollani, Renato Sellani,Franco Ambrosetti, Fabrizio Bosso, Daniele Sepe, Marco Zurzolo, RoccoZifarelli, Sergio Esposito, Jerry Popolo, Aldo Bassi, Pino Iodice, Vito Ranucci emusicisti Napoli est, Tmj big band, Antonio Solimene e Eneiro jazz band,Alkemik jazz quintet etc.

Ha all’attivo numerose pubblicazioni discografiche (circa 40 dischi realizzati) tra cuispiccano 6 lavori in qualità di solista, compositore, arrangiatore per big band,batterista. Inoltre ha già pubblicato con l’etichetta “Wakepress edizioni” 8 librididattici: ”Fraseggiando la tecnica” (manuale di tecnica del tamburo), “Praticando inbig band vol.1”, ”Praticando in big band vol.2 (MinusOne per strumentisti di bigband), ”5 melodie per vibrafono e pianoforte”, ”La batteria jazz in big band”(MinusOne per batteristi), ”Il libro delle 10 melodie”(per vibrafono e pianoforte), Labatteria jazz M.M.O (MinusOne per batteristi)”, “La batteria M.M.O vol2”.

Nel giugno del 2004 la rivista specializzata nazionale dedica a Sergio Di Nataleun’intervista con menzione in copertina. Nel 2009 la rivista specializzata “Jazzit“considera “What’s New” (4°disco di Sergio Di Natale ) tra i migliori dischi italiani di

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jazz dell’anno. Dal 2011 propone in vari conservatori italiani il seminario dal titolo“L’immiserimento del ritmo nelle culture delle razze bianche”, di cui è ideatore-relatore, nell’ambito del quale propone, sostanziandolo di esempi suonati, unpercorso di lettura storico-sociologica della storia del ritmo jazzistico, alla luce delsincretismo euro-africano, soffermandosi in particolare sulla storia del ritmo nellamusica “eurocolta” dai greci alla post-avanguardia del ‘900.

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Ugo Rodolico, musicista, batterista e didatta, nasce a Napoli il25/06/1977. Attualmente è docente di ruolo della cattedra diStrumenti a Percussione presso la SMIM - Scuola Media a IndirizzoMusicale di Ravello.

Si laurea in strumenti a percussione sotto la guida del M° PaoloCimmino presso il Conservatorio di Musica "G. Martucci" di Salerno,dove consegue anche l'abilitazione AI77 per l'insegnamento nellescuole medie con la tesi sperimentale "Percussioni, ritmo elinguaggio: un approccio verbale allo studio dei rudiments pertamburo".

Nel 1999 comincia a studiare privatamente batteria con il M° Sergiodi Natale e partecipa a numerosi stage e seminari di percussioni "classiche" (M°Vittorio Buonomo, SeegersRainer timpanista dei Berliner Philharmoniker, etc.) ebatteria (DaveWeckl, Roberto Gatto, Horacio Hernandez, Ganesh Kumar etc.)

In ambito didattico collabora dal 2006 con l'OSI (Orff-Schulwerk Italiano) e con ilM°Marcello Napoli in qualità di docente esperto della formazione nell'ambito dellametodologia Orff-Schulwerk secondo i parametri applicativi PGS (Parola-Gesto-Suono).

Dal 2007 è docente esperto di ritmica e musicoterapia e lavora in alcuni centrispecializzati come l'IREM di Caserta con laboratori e lezioni sulla "Psicologia delRitmo" e sulla “Neurofisiologia dell'apprendimento".

Nel 2005 lavora presso il Teatro G. Verdi di Salerno in qualità di percussionista inalcune rappresentazioni operistiche come Elretablo de maese Pedro" per la regia diLina Wertmuller e la direzione di Antonio Sinagra. E' percussionista dell'ensemble"Percussion Drumming" diretta da Paolo Cimmino in numerosi festival e concorsinazionali.

In ambito batteristico collabora e suona in qualità di turnista con: Mike Moran, AmitChatterjee, Paolo Cimmino, Antonio de Luise, Joe Amoruso, Nicola Ferro,Chilli band, Joe de Marco, Franco Castiglia, Mario Castiglia etc.

Nel 2012 incide per la label internazionale Summit Records, Inc. suonando inqualità di percussionista in un disco a nome di Joseph Alessi (primo trombonedella Filarmonica di New York) prodotto dal M° Nicola Ferro, compositore,arrangiatore e trombonista di fama internazionale.

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"CONOSCO SERGIO DA MOLTI ANNI E HO CONDIVISO TANTE VOLTE CON LUI IL PALCO, GLI

STUDI TELEVISIVI E LE SALE DI REGISTRAZIONE.

HO SEMPRE APPREZZATO LA SUA VOGLIA DI CONDIVIDERE IL PROPRIO SAPERE

ATTRAVERSO L’ASCOLTO, IL RACCONTO, IL DIALOGO ED IL CONFRONTO.

TROVO CHE QUESTO TESTO SULLA MODULAZIONE METRICA SIA UNA STRAORDINARIA

RACCOLTA DI INFORMAZIONI ED ESEMPI SULL’ARGOMENTO, CORREDATA DI TUTTE LE

ESERCITAZIONI POSSIBILI, A BENEFICIO NON SOLTANTO DEI BATTERISTI MA DI TUTTI I

MUSICISTI CHE SENTANO L’ESIGENZA DI APPROFONDIRE ED AFFINARE IL DISCORSO SUL

RITMO, AL FINE DI UNA SEMPRE MIGLIORE PERCEZIONE DELLO STESSO

PREGEVOLI INOLTRE E SEMPRE UTILI LE INFORMAZIONI STORICHE, CON LE CONSIDERAZIONI

SUL RITMO JAZZ, AFRICANO ED EUROPEO.

BUONO STUDIO A TUTTI E SOPRATTUTTO DIVERTITEVI SUONANDO: LA MUSICA NON

TRADISCE MAI, RIPAGANDO L’IMPEGNO E LA PASSIONE PROFUSI."

SANDRO DEIDDA

(TITOLARE DELLA CATTEDRA JAZZ AL CONSERVATORIO "G. MARTUCCI" DI SALERNO)

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INDICE

INTRODUZIONE

La metrica: considerazioni ..................................................................................... 9

Ritmo occidentale e Ritmo africano ...................................................................... 10

Un po’ di sociologia ............................................................................................. 11

Conclusioni ......................................................................................................... 13

Legenda del drumset ........................................................................................... 15

I PARTE - FUNK/FUSION

CAPITOLO 1: introduzione alla "modulazione metrica"

1.1 Spostamenti metrici applicati a ritmiche funk/fusion ........................................16

1.2 Hemiola e "3 su 4" .........................................................................................26

Esercizi .................................................................................................................31

CAPITOLO 2: hemiola e primi tipi di modulazione metrica funk/fusion

2.1 Modulazione in sincope (3 su 4) .....................................................................39

2.2 Modulazione metrica con le figure di terzine: "2 su 3".......................................49

Esercizi .................................................................................................................57

CAPITOLO 3: cicli ritmici e modulazione metrica

3.1 Modulazione con cicli ritmici di gruppi di note senza pausa ..............................76

3.2 Modulazione con cicli ritmici di gruppi di note con pause .................................97

Esercizi ...............................................................................................................106

II PARTE - JAZZ

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CAPITOLO 4: cicli ritmico-melodici e modulazione metrica nel jazz

4.1 Patterns ritmico-melodici ciclicizzati in 4/4 .....................................................127

4.2 Patterns ritmico-melodici ciclicizzati in 3/4 e 5/4 .............................................148

4.3 Pattern ritmici su gruppi irregolari ..................................................................157

4.4 Il "3 nel 4" nel bop drumming: la modulazione metrica del piatto ....................162

4.5 Frasi bop e costruzione dell' "assolo" in forma antifonale .................................168

Note sulle tracce del cd dimostrativo .......................................................180

Bibliografia ..........................................................................................185

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INTRODUZIONE

di Sergio Di Natale

La metrica: considerazioni

La metrica in senso stretto ha per oggetto di studio la versificazione greca e latina esi basa sull’alternarsi di sillabe di varia misura, mentre, per esempio, la versificazioneitaliana è costituita dalla successione regolare di sillabe toniche, di cui alcune sonopercosse dall’accento ritmico, e di sillabe atone. Le lingue indoeuropee sono lingue“toniche”, ovvero in esse l’accento ritmico grammaticale (ictus) coincide con quellotonico della parola; il concetto è estendibile alla poesia e al metro che la governa.“Nel mezzo del cammìn di nostra vita “, scrive il sommo poeta Dante Alighieri:l’accento ritmico cade sull’accento tonico grammaticale della parola cammìn. Nellelingue classiche invece tra ictus e accento tonico grammaticale della parola vi puòessere discordanza.

Il ritmo è l’ordine dei tempi ed implica la divisibilità regolare del tempo rappresentatodalla successione di sillabe. Il primo sistema di mensuralismo e di scrittura musicalerelativo alla durata dei suoni è quello dei “modi ritmici” (Ars Nova francese XII secolo), basato sull’associazione di coppie di neumi (ligature) a gruppi di 6 schemi diversidi piedi costruiti sull’associazione di sillabe lunghe e brevi riunite sotto un ictus (unalunga equivale a due brevi). In questo modo due sillabe di una parola possono, peresempio, avere la durata di due sillabe lunghe (spondeo), una breve e una lunga(giambo), una lunga e una breve (trocheo) etc. Ogni piede è caratterizzato da un’arsi(accento forte segnato dall’ictus coincidente di norma con una sillaba lunga) e dauna tesi (accento debole). La discordanza tra ictus metrico-ritmico e accentogrammaticale tonico della parola, crea un’ intrigante polimetria applicata alla polifoniasacra dei mottetti, organa, conductus, ed altre composizioni a più voci.

Se si prova a leggere un sonetto di Catullo “metricamente”, si scoprirà che l’accentoritmico delle parole e del verso complessivo, non coincide con quello grammaticaledelle stesse. Applicando alla musica lo stesso principio di “discordanza” (in manieraciclica, simmetrica e ripetitiva) tra accento ritmico-melodico della frase e accentoritmico-metrico strutturale del tempo, immanente alla classificazione degli accenti edei tempi, avremo ciò che musicisti e teorici chiamano ormai “ModulazioneMetrica”. Per fare un esempio, in una frase costruita su 4 quartine di sedicesimi,l’accento ritmico principale cade ogni 4 semicrome: ma posso sviluppare“discordanza” creando la mia frase ritmica accentando i sedicesimi ogni 3 oppureogni 5,7, etc. In questo modo l’accento ritmico-melodico non coinciderà con quelloritmico-metrico e darà vita ad una sovrapposizione di gruppi di 3-5-7- etc. su gruppidi 4 controllati strutturalmente ancora dall’accento ritmico principale del tempo inquestione(sul tempo di 4/4 vi sono 4 accenti ritmici principali), creando un’ illusioneritmica di un nuovo tempo sovrapposto all’originario. Lo stesso procedimento lo sipuò elaborare in relazione agli accenti ritmici della divisione, della suddivisione di 1°,2°, 3° grado (in 4/4 crome, semicrome e biscrome).

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In musica “eurocolta” il termine utilizzato per esprimere tale concetto ritmico sia inmaniera verticale come sovrapposizione di gruppi di 2 e di 3 e dei loro multipli, che inmaniera orizzontale come loro addizione (i ritmi misti), è quello di Hemiola oSesquialtera. Gli esempi spaziano da Monteverdi a Mozart, Bartòk, Stravinskij,Boulèz, Varèse …

Ritmo occidentale e Ritmo africano

Il bisogno del "fattore d'ordine" è la peculiarità del "ritmo occidentale”, un ritmoestremamente differenziato la cui essenza è quella caratteristica tipica della societàoccidentale dopo l’avvento delle scoperte scientifiche e la nascita del pensieroscientifico moderno (XVII secolo): l’elevato grado di razionalità socialematematizzante diretta ad uno scopo, come afferma il sociologo, musicista, padredella sociologia Max Weber (I fondamenti razionali e sociologici della musica). Ilritmo africano è legato a periodi lunghi, ad una poliritmicità non "divisiva", maadditiva.

L'hemiola (ciclo ritmico) e la sincope sono concetti sconosciuti al ritmo africano,legato al movimento naturale della danza e al linguaggio parlato non metricamenteorganizzato. Per quanto complesso sia, il ritmo europeo ha bisogno della “divisione”,quello africano (o orientale in generale) è legato ad un tutto che il percussionistasente "simultaneamente alle parti". Il ritmo completo, cioè, non è semplicementel'insieme delle singole parti, volendo utilizzare una definizione cara alla psicologiadella Gestalt. L'inibizione della "corporeità" a danno del fattore speculativo-contemplativo ha causato in occidente un conseguente immiserimento del ritmo, ocomunque una perdita "fisiologica" legata al movimento naturale e non differenziato.

Il jazz rappresenta la fusione delle due prospettive africana ed europea (in ogni suafase storica, bianca o nera, il pendolo oscilla più da una parte o da un'altra, permotivi anche, soprattutto sociologici). Il ritmo ontologico-oggettivo scanditoinesorabilmente e legato al bisogno d'ordine (il beat) occidentale, si sovrappone aquello psicologico individuale legato alla soggettività dei ritmi della melodia-improvvisazione; il risultato è la percezione di due piani paralleli che hanno un solocomune denominatore: lo swing. I paesi dell'est europeo per molte ragioni (storiche,politiche, ma anche geografiche), hanno risentito meno della corrente ritmicaprincipale legata all'armonia “classica” e al mensuralismo, filiazione e causa ad untempo del processo di “verticalizzazione dei parametri del ritmo e del suono”. Lacultura folk (tradizione contadina pre-urbana) ha potuto agire meno "controllata",realizzando ritmi meno inibiti nella loro natura "corporea", proprio perché determinatida un rapporto ancora “vergine”, o perlomeno non ancora del tutto svilito ed inibitotra uomo e natura.

Tale cultura ritmica “popolare” è entrata nella cultura musicale ufficiale europeasoprattutto dalla metà del “’800” in poi, grazie alle “scuole nazionali”, ravvivando ilritmo europeo senza per altro poi sfuggire al processo di “stilizzazione” e“raffreddamento” cui la musica “popolare” è sempre stata sottoposta una volta

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immessa nel circuito ufficiale. La Spagna, d'altra parte, terra di sintesi e sincretismi,ha contribuito a trasmettere alla musica "eurocolta" parte di quella cultura ritmicamaggiormente legata al corpo, proveniente dalla sua anima "orientale" araba,africana, asiatica. Attraverso Cuba (Spagna-Africa) e grazie ad alcuni innovativijazzisti (Dizzy Gillespie tra tutti), elementi ritmici africani sono stati trasmessi al jazz,a partire dalla fase africanista del “bop”.

Un po’ di sociologia

Parafrasando Max Weber, Marcello Sorce Keller in "Musica e sociologia" affermache la scrittura musicale come forma di razionalizzazione geometrizzante chetraspone su un piano spaziale avvenimenti temporali, favorisce unarappresentazione mentale euclidea dello spazio intervallare.

Tale rappresentazione affermatasi in occidente a partire dal XVII secoloparallelamente al diffondersi del pensiero scientifico moderno, ha inibito processisinestetici che in altre culture fanno interpretare i suoni in termini di colore, odore,movimento-danza, ritmo fisiologico. Una volta che la musica occidentale si orientaverso forme "sviluppative" anziché "variative" del materiale melodico, talerazionalizzazione, consentendo la trasposizione tonale, enfatizza inoltre quellautilizzazione geometrizzante dell'evento sonoro che massimamente si afferma dal‘600 in poi: la forma sonata e le strutture musicali classico-romantiche, amplificanotale livello "intellettuale-diastematico-evolutivo ", dei nessi musicali (scale,progressioni, accordi, contrappunto, canone, etc., una vera e propria ingegneria delsuono, in linea con lo spirito razionalistico del tempo).

È certo che il processo di razionalizzazione del ritmo in talune fasi e in taluni autori(rispetto agli illuministi per esempio, tutti gli autori romantici, per taceredell’avanguardia e della neoavanguardia musicale europea!), viene trasceso da altredinamiche sociali e culturali che sono alla base di sostanziali differenze nella storiadel ritmo occidentale nei vari periodi. Se proviamo a scandire il tempo su unnotturno di Chopin o su un pezzo breve per pianoforte di Listz avremo una estremadifficoltà ad inserire il pulsare ritmico all’interno di griglie matematico-geometrichegraficamente espresse, poiché il ritmo romantico è un respiro dell’anima, una“personalizzazione” della forma e della percezione temporale, un dispiegarsi echiudersi continuo strutturato su un processo dinamico-agogico in continuaevoluzione. La scrittura musicale qui, deve fare un salto oltre l’ostacolo perassicurare una corretta interpretazione ritmica di una musica - quella romanticaappunto - che esprime la soggettività trasfigurata da una società fondamentalmenteantagonista.

Siamo esseri culturali carichi di passato, e la nostra storia di uomini occidentaliaffonda le radici nella cultura "razionale-contemplativa" greco-latina e cristiana, chesulla "classicità platonica e neoplatonica" fonda la sua premessa. Una cultura che ciha sospinti dunque a prediligere l'aspetto "intellettuale" a danno delle altrecomponenti fisiche ed emozionali: già nella musica greca si fa una netta distinzione

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tra musica praticata (suonata e ballata), eticamente errata, e musica "contemplata",teorica, intellettuale, degna dell'attività umana e eticamente accettabile (Ethos,moralitas artis musicae). Ebbene se, come afferma il sociologo T. Adorno(Introduzione alla sociologia della musica), gli elementi di ricezione della musicasono tre, ovvero istintivo-sensoriale, emotivo-affettivo e oggettivo-formale (ineducazione musicale è auspicabile un percorso graduale di questi elementi), lacultura musicale ufficiale europea e occidentale, ha indubbiamente inibito il primofattore di ricezione, quello fisico, al contrario di ciò che avviene in altre culture delpianeta in cui la corporeità è elemento centrale dell'approccio dell'uomo al mondo.

Il concetto di "santità dell'immobilità"(danza interiore, io direi) promosso dalla chiesama anche dalla cultura laica europea, ha pesato per secoli sulla nostra cultura inibitanel ritmo. Tutta la musica eurocolta è uno sviluppo di forme di "danze stilizzate".Stefano Zenni (musicologo e critico musicale) in un bellissimo articolo sui “Quaderniladimus di Parma” (Associazione di Ricerca e Promozione della Musica), ribaltandola posizione "eurocentrica", fa risalire la Sarabanda (una delle danze della suitebarocca) all'Africa e al culto danzato durante la cerimonia (cristiana!!) del CorpusChristi a Siviglia (1600 circa). Il termine Sarabanda deriverebbe da “N'sala Banda”:liberare lo spirito.

La musica produce movimento, ma ciò è possibile solo perché è il movimento cheproduce il ritmo. Il ritmo europeo è figlio del ritmo di marcia e di altri processi culturaliche lo hanno “schematizzato” e in qualche modo dissociato dal movimento“fisiologico” legato alla natura. La “schematizzazione” del ritmo europeo rispetto aquello delle culture ritmiche orientali ha molte cause; proviamo ad elencarnequalcuna di natura storico-culturale:

1) Avversione della chiesa alla danza – movimento – fisicità – sessualità - peccato.La chiesa ha sempre favorito una produzione musicale vocale e strumentale chepotesse esprimere una vettorialità dell’anima del fedele verso il cielo; in Europa sidanza sulle punte in un anelito trascendente al cielo Infatti, in Africa con il corpotendente al basso, alla terra, poiché la religione in Africa è tutt'uno con la vita di ognigiorno senza alcuna separazione tra sacro e profano;

2) Tendenza della musica ufficiale laica europea a “stilizzare” e “raffreddare” forme didanze popolari, spesso per motivi di utilizzo ideologico della cultura.

3) Il mensuralismo e la nascita dell'armonia hanno favorito una trasposizionegerarchico-geometrica di eventi ritmo-sonici, impoverendo le possibilità del ritmolegate al movimento-danza (anche la polifonia medioevale e pre-medioevale era piùarticolata ritmicamente, come già ricordato a proposito dei modi ritmici);

4) La presenza di un elevato grado di "razionalità diretta allo scopo" presente nellacultura dell'occidente favorisce la schematizzazione del ritmo occidentale e la suaorganizzazione gerarchica;

5) La generale sottocultura, non solo musicale, del pubblico medio occidentale tendea favorire produzione di ritmo e danza in cui semplicemente, e spesso banalmente ein maniera non fisiologica, l'individuo tende ad identificarsi bisognoso di conforto e

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supporto psichico: causa principale dell’oblio in cui versa la musica non rassicurantedell’avanguardia europea, ritmicamente espressione di un io lacerato alla ricerca di“verginità”;

6) La rivoluzione industriale e la rivoluzione francese favoriscono un utilizzo“dilettantistico” della musica in generale ad opera della nuova classe borghese el’applicazione della produzione di beni di consumo di massa attraverso le macchinealla musica. Inoltre la conseguenza estrema di tale processo è l'omologazione delritmo dell'uomo a quello della macchina, accentuata con le scoperte tecnologiche(nel ’900) sulla “diffusione del suono” che rendono la musica e il ritmo prodottisempre più “tecnicamente riproducibili" (come sosteneva Walter Benjamin),"sganciabili" dal loro carattere di "hic et nunc" e quindi "commerciabili" in serie;

7) La nascita del “concerto pubblico”, conseguente alle nuove dinamiche sociali eculturali dal ’700 in poi, favorisce il successo del teatro e del “Melodramma”, in cui la“monodia accompagnata” sancisce la definitiva vittoria della parola sulla musica, ilcui ritmo come nel periodo “attico” greco, fuoriesce direttamente dalla parola (poesia)metricamente organizzata (Musikè).

Conclusioni

“Non c’è la musica ma ci sono le musiche”: forse è vero! Tuttavia il jazz realizzal’utopia della riconciliazione tra gli uomini, armonizzando insieme le bellezzedisseminate nel microcosmo uomo. Una musica totale quella jazz, da semprestrutturata sulle formule fondanti dell'elemento ritmico ciclico, additivo tipico dellatradizione ritmica Africana (subsahariana) e antifonale (islamica- africana-cristiana).

Nonostante lo swing delle origini sia strutturato sul tempo di marcia, mostrapalesemente l'anelito a trascendere la divisibilità del ritmo occidentale in quellaspecifica formula di "hemiolizzazione" del ritmo che si manifesta come implicitosull'esplicito, psicologico-vissuto sull'ontologico-regolare, additivo sul divisivo. L'hemiola insomma è la colonna vertebrale del ritmo jazzistico (e non solo), moltoprima di MaxRoach e JoeMorello che (paradosso del nero "educato" Roach!)attingono anche e soprattutto alle fonti eurocolte dell'avanguardia del novecento(Brubeck-Milhaud), scuole nazionali del ‘900 (Brasile – Cuba - Africa), oltre chedirettamente alla matrice africana ormai trapiantata definitivamente grazieall'Afrocubanbop di Dizzy Gillespie e ChanoPozo, e non più solo indirettamentegrazie agli africanismi sopravvissuti alla forzata rimozione imposta dal padronebianco.

L' hemiola rappresenta lo spirito dionisiaco (legato alla cultura africana), che si ribellaallo spirito apollineo del ritmo occidentale. Dunque non è un "vezzo" e non va usatacome un "vezzo", ma un’ “essenza” del jazz, una sua imprescindibile singola parte diun tutto “complesso”...Volendo fare un nome di un musicista di jazz che utilizzacompositivamente l’hemiola: Charles Mingus!

La quantificazione del ritmo africano, se attuata secondo il principio divisorio delsolfeggio europeo, contrasta sovente con le “asimmetrie” orizzontali e verticali dellatradizione nera, così recepite dalla sensibilità razionalistica e matematizzante delpensiero scientifico moderno occidentale.Sul piano della pronuncia e del senso musicale complessivo, il ritmo africanodifferisce da quello europeo in molti punti. Il principale, sempre beninteso in un’ottica

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europea, è senza dubbio rappresentato dalla frequente diversità fra l’accentosottinteso, “regolare”, e quello espresso, che cade prima o dopo il momento in cuinoi lo attenderemmo. L’uomo occidentale batte il piede per darsi un accento regolareche gli permette di sviluppare la sua parte solistica; l’africano per mimare ilmovimento dei danzatori o per mettere in forte relazione la sua parte con il resto diquella dell’ensemble.

Il ritmo jazzistico, realizza quell’utopia di conciliazione tra ciò che la musicologia hadefinito “tempo ontologico – oggettivo - misurato” (il pulsare regolare di unacomposizione) e tempo psicologico - vissuto, espresso dal ritmo soggettivo dellamelodia che si sovrappone al ritmo fondamentale circoscrivendolo, rinnegandolo,confermandolo, trascendendolo.

Il jazz esprime dunque lo spirito corporale del percussionismo africano rapportandoloall’ambito del controllo “razionale” europeo mediante l’organizzazione gerarchica del“mensuralismo”.

Il ritmo jazz parla africano usando la grammatica europea e informa di sé altri mondimusicali, nati dall’inevitabile contaminazione con la musica rock. Pop, rock, latin,funky, soul, jazz: la modulazione metrica, qualsiasi cosa noi suoniamo, è la tendenzaa rinnegare il "determinato", pur essendo rassicurati dalla sua imprescindibilepresenza.

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LEGENDA DEL DRUMSET

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CAPITOLO 1: introduzione alla "modulazione metrica"

1.1 Spostamenti metrici applicati a ritmiche funk/fusion

Il primo capitolo è un' introduzione alla modulazione metrica applicata ad uncontesto musicale che va dal linguaggio funk alla fusion. Nel primo paragrafocominciamo a prendere familiarità con un primo tipo di manipolazione di unframmento ritmico che, nel caso specifico, può essere un "groove" per batteria ma,più in generale una cellula ritmico-melodica qualsiasi.

Questo primo artificio, che possiamo definire come "spostamento metrico" o"trasposizione metrica" consiste nel trasportare un pattern ritmico in "avanti" o all'"indietro" lungo gli accenti divisionali o suddivisionali di I e II grado di una misura di4/4. In altre parole si sfasa l'accento metrico del pattern spostandolo 1/4, 1/8 o 1/16a destra o a sinistra (graficamente parlando) rispetto all'accento metrico originario.Questo tipo di pratica è molto utile per capire come si suonano i contrattempi e i"levare" perché, come vedremo, nella trasposizione ogni accento che prima eradebole, diventa forte e viceversa.

Inoltre la trasposizione è un efficace mezzo compositivo per creare variazioniall'interno di frasi, sia che si tratti (come vedremo in questo primo capitolo) digrooves batteristici (quindi utilizzando cassa/rullante e hi/hat), sia che si tratti di frasiritmico-melodiche (come vedremo nel quarto capitolo dedicato al jazz).

In ogni caso la trasposizione rappresenta la prima tappa del viaggio che ci portadentro la metrica musicale e dentro la "discordanza" di accenti di cui abbiamoparlato nell'introduzione.

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Per capire di che si tratta cominciamo col suonare i seguenti esercizi preparatori checostituiscono il concetto di base di uno spostamento ritmico: nel primo esercizioaccentiamo la prima nota di ogni quartina e poi "trasponiamo" questa accentazioneattraverso ognuna delle semicrome della quartina.

Suona sul tamburo con gli stickings proposti e con il metronomo (60-180).

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Possiamo individuare varie combinazioni degli esercizi precedenti suonandoli su duemisure:

- n.2+n.1 - n.4+n.1- n.2+n.3 - n.4+n.2- n.2+n.4 - n.4+n.3- n.3+n.1- n.3+n.2- n.3+n.4

Dopo aver preso familiarità con gli esercizi proposti estendiamo il concetto ditrasposizione ad un semplice groove (es.9):

Possiamo trasporre questo groove di un sedicesimo "in avanti" avendo comeriferimento l'esercizio n.2: ogni figura verrà spostata sul secondo sedicesimo dellaquartina come indicato dalle frecce. La duina di crome sul terzo movimentodell'esempio n.9 è trasposta interamente di un sedicesimo; la nuova figurazione sulterzo movimento nell'esempio n.10 marcherà il secondo e quarto sedicesimo dellaquartina di semicrome

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Vediamo un altro esempio:

Proviamo a trasporre tutto il frammento sul terzo sedicesimo come nell'esercizio n.3:avremo l'effetto di uno spostamento di 1/8 (1/16+1/16)in avanti. Notiamo che ilsedicesimo di cassa sul secondo movimento dell'esempio n.11 sarà trasportato sulsecondo sedicesimo del terzo movimento (in avanti) e così via per tutte le figure:

a. Spostamento di 1/16 in avanti. Lo schema di riferimento, come già visto, èl'esercizio n.2 e tutte le note del groove di partenza si spostano di un sedicesimoverso destra. La notazione inusuale alla quinta misura dell' esempio n.13 serve soloper sottolineare lo spostamento dell' intero frammento ma è esattamente uguale dalpunto di vista esecutivo a quella delle sesta misura:

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In base a questi esempi possiamo individuare quattro tipi di spostamentoritmico

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b. Spostamento di 1/16 all'indietro. In questo caso sfruttiamo lo schemadell'esercizio n. 4 ma lo spostamento inizia sul tempo debole della quarta misura:

c. Spostamento di 1/8 in avanti.

d. Spostamento di 1/8 all'indietro.

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Qualsiasi ritmica (grooves) può essere spostata ritmicamente avanti o indietro percreare variazioni originali durante l'accompagnamento all'interno di una strutturamusicale.

I quattro tipi di spostamenti possono essere anche combinati tra loro. Nell'esempion.17 un groove formato da due misure viene trasposto avanti e indietro utilizzandoun mix di tutti gli spostamenti visti:

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Fino ad ora non abbiamo parlato dell'hi/hat (o del piatto "ride") che restava inalteratodurante l'esecuzione dei precedenti esercizi. Possiamo suonare tutti gli spostamentiutilizzando diversi ostinati per piatto qui di seguito elencati (da eseguire solo conmano destra o solo con mano sinistra):

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Quando usiamo la mano destra (o sinistra) sul piatto ride possiamo suonare iseguenti ostinati con il piede sinistro sull'hi/hat:

Nell'esempio seguente applichiamo l'ostinato e2 allo spostamento di 1/16 in avanti:

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Esercitati a suonare uno alla volta tutti gli ostinati del piatto della pagina precedente(anche utilizzando il piatto ride e gli ostinati hi/hat con il piede) sull'esempio n.18. Poi mescola i diversi ostinati su diversi tipi di spostamento suonando strutture piùlunghe come nell'esempio 19:

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Uno sguardo a parte per i due seguenti ostinati:

Utilizzandoli sugli spostamenti in avanti o all'indietro possiamo ottenere l'effetto diuna totale trasposizione metrica di tutto il groove (cassa, rullante e piatto insieme)come nell'esempio n.20:

Nel precedente esempio lo spostamento interessa tutto il ritmo. Se suoniamol'esercizio con il metronomo ci accorgeremo di una sfasatura totale con la pulsazioneoriginaria. Questo tipo di spostamento metrico è utilizzato dal batterista VinnieColaiuta nel brano intitolato "I'm tweeked" dell'omonimo album. Nell'esempio n.21vediamo come suonare con lo stesso effetto 1\16 indietro:

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Gli spostamenti ritmici si possono applicare a tutti i tipi di grooves e ritmi compresi iritmi "swingati"(terzinati).

Per eseguire precisamente tutti gli spostamenti, soprattutto il tipo illustratonell'esempio n. 20 è utile pensare in battere per tutto il tempo in cui avviene latrasposizione. In altre parole, nel momento in cui avviene lo spostamento di 1/16 odi 1/8 in avanti o all'indietro, bisogna far finta di cambiare pulsazione di riferimentoe pensare il primo suono spostato come fosse in battere.

Al contrario bisogna ritornare a pensare nella pulsazione di partenza nel momentoin cui termina lo spostamento per esempio con un fill (vedi esempi).

Nel paragrafo 1.3 più avanti suoneremo altri esercizi utili per prendere confidenzacon il concetto di spostamento ritmico.

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1.2 Hemiola e "3 su 4"

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Nei sec. XV e XVI i teorici chiamavano "hemiola" o "sesquialtera" la scansione di 3minime in luogo di 2 minime puntate:

Parliamo quindi un mutamento nella scansione ritmica che consiste nel passaggio dauna suddivisione binaria in una ternaria o viceversa;Per esempio nel metro 6/8 possiamo avere una o più battute che, al posto di duesemiminime puntate, hanno tre semiminime senza punto; in questo caso possiamoconsiderare l'hemiola come un passaggio implicito dal metro 6/8 al metro 3/4.Nel metro 3/4 possiamo avere il passaggio da tre semiminine senza punto a duesemiminime puntate, oppure anche il passaggio da due minime puntate (una coppiadi battute) a tre minime senza punto, la seconda delle quali sta "a metà" tra la prima ela seconda battuta e viene indicata con una legatura di valore tra due semiminime. L' hemiolia è stata impiegata in tutte le epoche della storia della musica europea apartire dal '300. Nel'600 la troviamo nella musica di Monteverdi, in quella di ArcangeloCorelli, nei compositori della seconda metà del '600 francese; nel '700 in Vivaldi,Handel (un esempio è il Minuetto della Musica per i reali fuochi d'artificio), talvoltaanche in Bach (alla fine della Ciaccona per violino solo) e in Mozart fino all '800 incompositori come Brahms.

Vediamo un esempio di Mozart dalla sonata per pianoforte k 332:

L'hemiola è dunque una discordanza tra ciò che è scritto e quanto viene percepito siaa livello di sovrapposizione verticale, sia a livello di "addizione" orizzontale di gruppi di2,3 e dei loro multipli. Nel nostro caso l'hemiola è il punto di partenza dellamodulazione metrica applicata alla batteria. Dovremmo abituarci a questa "differenza"tra ciò che è scritto e ciò che è ascoltato perché rappresenta il fulcro dei concetti chesaranno esposti nei capitoli seguenti.Per cominciare analizziamo cosa succede dalla sovrapposizione implicita ( quindiadditiva) di gruppi di 3 e gruppi di 4 (multiplo di 2).

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Nel drumming moderno e nelle moderne tecniche di arrangiamentol'"hemiolizzazione" è un procedimento molto usato. Vediamo di seguito comesuonare un metro ternario in sovrapposizione ad uno quaternario:

Accentuando le divisioni di una misura di 4\4 ogni 3 colpi, si ottiene già unasovrapposizione dei due metri. Il "3 nel 4" rappresenta una "polimetria" implicita, cioèla compresenza di due metri diversi senza variazione di velocità (approfondiremo ilconcetto di polimetria implicita ed esplicita nel terzo capitolo). Questo concetto èstato utilizzato nel jazz da Joe Morello, Max Roach, Elvin Jones etc. : questi batteristiper primi hanno cominciato a sviluppare il concetto del "3nel4" durante unaccompagnamento swing. Successivamente l'idea di una sovrapposizione metrica fulargamente usata anche nel funk e nella fusion che è ciò di cui ci occupiamo inquesto capitolo.

Vedremo in seguito che il "3 nel 4" potrà essere usato anche sugli accentisuddivisionali. Da notare qui che quattro misure di 3\4 (che scaturiscono dalraggruppamento di 3 note) sono contenute in tre misure di 4\4: si può dire checostituiscono un "ciclo metrico". Lo stesso effetto si può ottenere, assegnando suonidiversi agli accenti divisionali. Nell'esempio seguente (n.2) suoniamo un groove su quattro misure e poi un groovedi 3\4 sulle restanti quattro misure raggruppando cassa e rullante come se fossimo inun tempo ternario per cui:4+4+4+4=3+3+3+3+3+1

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Altri esempi:

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Di seguito riportiamo altri esempi di frammenti di 3\4. Prova a suonarli comenell'esempio n.5.

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Per suonare precisamente ed interiorizzare i frammenti "hemiolizzati" con il "3su 4" occorre tenere presente un sistema di conteggio verbale che si puòarticolare in due modi:

a) Possiamo calcolare il numero di frammenti di 3\4 che sono contenuti in un numeroqualsiasi di misure: in questo caso, come abbiamo visto, su quattro misure di 4/4abbiamo 3+3+3+3+3+3+1, quindi cinque frammenti di 3\4 e uno di 1\4. Fatto questo,possiamo verbalizzare ogni suono del frammento con gruppi uguali di sillabe di cui laprima è marcata con un'inflessione di voce più intensa(metodo di solfeggio dellamusica indiana). Nell'esempio seguente suoniamo con questo criterio il frammenton.8 della tabella precedente:

b) Possiamo contare gli accenti principali del tempo originario in 4\4 (pulsazione dipartenza) suonando il frammento in maniera automatica (cioè senza pensare alframmento ma a contare "one-two-three-four") e utilizzando una direzionenell'inflessione della voce crescente o decrescente (tono alto o basso) come in unacantilena, a seconda del punto della struttura (per esempio quattro misure) in cui ci sitrova. Questa prosodia marcata ci permette di suonare qualsiasi frammento senza"perderci", cioè avendo sempre presente la "quadratura" (se si ragiona su quattromisure, ma anche su otto, dodici, sedici etc.) Nell'esempio b suoniamo il frammento n.6 della tabella precedente:

Questo breve accenno all' hemiola ci servirà per comprendere i concetti esposti nelcapitolo 2. Prima di andare avanti esercitati a suonare i frammenti di pag. 29 con idue metodi di conteggio.

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Esercizi sugli spostamenti metrici:spostamenti 1/8 avanti e indietro

1/16 avanti e indietro

Di seguito sono riportati una serie di esercizi sugli spostamenti metrici visti nel primoparagrafo.

L'idea è quella di spostare metricamente il groove iniziale della prima misura, oparte di esso, lungo i "quattro sedicesimi" come visto precedentemente.(ASCOLTA LE TRACCE DI RIFERIMENTO DEL CD AUDIO ALLEGATO)

traccia n.1[es.1] - n.2[es.2]

traccia n.3

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(hi-hat "dritto" - tutto accentato)

A partire dalla terzultima misura dell'esempio n.4, il groove viene spostatointeramente (cassa, rullante e hi/hat) di 1/16 indietro. La sensazione, come giàè stato detto, è di una sfasatura rispetto alla pulsazione iniziale. Ricordati dipensare il primo suono dello spostamento (indicato dalla prima freccia) comeun "nuovo battere"; viceversa torna a pensare al battere originario alla finedello spostamento (seconda freccia).

traccia n.4

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In questo esempio gli spostamenti sono rapidi e brevi e derivano sempre dalgroove della prima misura. Le parentesi indicano la durata degli spostamenti.

traccia n.5

L'esercizio n.6 è identico al precedente con la differenza che gli spostamentiinteressano anche l'hi/hat sui sedicesimi e sugli ottavi.

traccia n.6

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Il prossimo esempio è un breve solo in cui si sviluppa il groove inizialespostando continuamente avanti e indietro su sedicesimi e ottavi anche solo lesingole figure di 1\4. (suona hi-hat dritto tutto accentato)

traccia n.7

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Gli spostamenti metrici di un groove possono iniziare su qualsiasi accentoprincipale. Nei quattro esempi seguenti lo spostamento di 1/16 in avanti eindietro comincia sul quarto movimento della quarta misura.

traccia n.8[es.8] - n.9[es.9]

traccia n.10[es.10] - n.11[es.11]

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Un ultimo esempio: si possono sfruttare i sedicesimi all'interno di un grooveper creare brevi spostamenti e variazioni.

traccia n.12

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Applica gli spostamenti metrici su qualsiasi tipo di groove (prendi adesempio qualsiasi testo di ritmiche funk).

Utilizza anche i sistemi per hi/hat e ride visti a pag. 22.

Gli spostamenti possono essere utilizzati per creare variazioni ritmicheall'interno di una struttura.

Per quanto riguarda gli esercizi con l'Hemiola, ricordati di suonare tutti gliesempi dal n. 6 al n. 27 di pag.29 su quattro e otto battute utilizzando tutti gliostinati per hi/hat da "a1" a "g7" e quelli per hi/hat con piede mentre suoni ilpiatto ride da "h" a "m".

SUONA TUTTI GLI ESERCIZI LEGGENDO IL MENO POSSIBILE.

VERBALIZZA CANTILENANDO COME ABBIAMO VISTO ALL’INIZIO DELCAPITOLO.