[Saggio] Altri Teatri - Artaud, Jodorowsky e Cyberpunk

8/6/2019 [Saggio] Altri Teatri - Artaud, Jodorowsky e Cyberpunk

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Emiliano VenturaALTRI TEATRI: ARTAUD, JODOROWSKY E CYBERPUNK

a Carmelo Bene l'artifex.........

Tra i corridoi sempre pi labirintici degli atenei pu anche capitare di imbattersi inuna targa che recita: "Letteratura teatrale". Sicuramente una formula di comodo perdifferenziare e classificare le materie, ma verrebbe voglia di chiedere al titolare dicattedra il significato della definizione - dal momento che la letteratura non teatroe il teatro non letteratura. Una possibile risposta potrebbe essere che "sia il teatroche la letteratura hanno come medium espressivo la parola". Il che sicuramentevero per la letteratura, ma solo "parzialmente vero" per il teatro. Esiste infatti quel"teatro di parola" che Pasolini e Moravia avevano paventato negli anni Sessanta,ma se guardiamo agli innovatori pi importanti e alle avanguardie pi significativetroviamo il tentativo costante di interrompere l'egemonia della parola e del testoscritto nel teatro novecentesco. Penso naturalmente al "Living Theatre" di Beck eMalina1 e alle sperimentazioni di Peter Brook,2 ma soprattutto al "teatro dellacrudelt" di Antonin Artaud3 e al "teatro panico" di Jodoroswky.4Oltre a essere uno dei teorici pi estremi, Artaud stato anche un attore di teatro ecinema: memorabile la sua interpretazione del monaco Massieu nel film di Dreyersulla passione di Giovanna d'Arco, del 1928. Ma il teatro l'arte su cui concentra elogora le sue energie fisiche e mentali (passer oltre sei anni in manicomi e clinicheper la sua schizofrenia). La moglie di uno psichiatra che visit Artaud in clinicariporta queste impressioni: "Mio marito ha subito capito di avere davanti a s unapersona eccezionale del valore di un Baudelaire, di un Nerval o di un Nietzsche".5

Ho sempre creduto che il teatro fosse un'arte del tempo che contiene in s il ritmoesattamente come la danza, la musica e il canto. Ho anche sovente immaginatouno "spettacolo ideale" (se mai esiste) costruito su uno sfondo dipinto da Guttuso o


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Salvador Dal, con Carmelo Bene che recita Un Amleto di meno accompagnato dalviolino di Uto Ughi, mentre da una quinta entra Carla Fracci a dare formageometrica alle parole e alle note dello spettacolo. Musica, pittura, danza,recitazione e canto sono infatti insite nelle potenzialit di quel magico contenitoreche il teatro. Si domanda giustamente Artaud:

Come possibile che a teatro, almeno quale lo conosciamo in Europa, o meglio inOccidente, tutto ci che specificamente teatrale, ossia tutto ci che non discorso oparola,o - se si preferisce - tutto ci che non contenuto nel dialogo debba rimanere insecondo piano.6

Giustamente Artaud parla di un teatro occidentale fossilizzato sulla parola e locontrappone al teatro orientale balinese, che usa il linguaggio del corpo unito allamusica e al gesto significante come negli ideogrammi: un teatro la cui capacitcreativa supera il predomino della parola. Se i temi sono vaghi, astratti,estremamente generici, le parole non sono necessarie. Gli attori con i loro abitisembrano geroglifici viventi, si ha l'impressione di trovarsi davanti a un linguaggioarchetipo di cui abbiamo smarrito la chiave di lettura. Lo spettacolo stesso finisceper divenire un linguaggio puro, forse primitivo, sicuramente rituale.

La novit del teatro balinese stata quella di rivelarci un'idea fisica e non verbale del teatro,secondo la quale il teatro sta entro i limiti di tutto ci che pu avvenire su un palcoscenico,indipendentemente dal testo scritto, mentre, come lo intendiamo noi occidentali, esso siconfonde con il testo e finisce per esserne limitato. Per noi a teatro la Parola tutto.7

Tutte le forze e le arti che potenzialmente agiscono sulla scena dovrebberoprodurre uno spettacolo forte di un linguaggio valido in quel momento unico eirripetibile, anche se rinnovabile ogni sera. Cos, la parola sulla scena sar una"parola prima delle parole", esattamente come nei sogni. La parola, come in poesia,diviene evocativa nel momento in cui ci lascia intuire quello che non dice, per comesuona e per quello che ci fa perdere. Artaud non lo afferma ma per arrivare aquesta "parola prima delle parole" l'attore deve utilizzare tutto il suo corpo,esattamente come se fosse uno strumento musicale e non solo la laringe. La paroladovrebbe vibrare dalle costole (lo strumento musicale di Orfeo ricorda il costatodello scheletro umano), cos come dall'oboe allungato della colonna vertebrale;tutto il corpo deve partecipare allo spettacolo, al suono e al gesto - ossa tessutiepidermide e i vari liquidi.8 In questo modo il linguaggio da intellettuale divienefisico, adatto a tutte le percezioni umane

Questo linguaggio fatto per i sensi deve anzitutto soddisfare i sensi. Il che non gli impediscedi sviluppare poi tutte le sue conseguenze intellettuali su tutti i piani e in tutte le direzionipossibili. Si pu cos sostituire alla poesia del linguaggio una poesia dello spazio, che sisvilupper appunto nel campo che non appartiene rigorosamente alle parole. 9

Se ogni suono equivale e si confonde con il gesto, la parola evolve e arricchisce ilpensiero all'ennesima potenza. Nel teatro occidentale i gesti e i movimenti rientrano


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e appartengono, secondo una stanca abitudine, alle idee dei registi:Voglio osservare che se nel nostro teatro, che vive sotto la dittatura esclusiva della parola,questo linguaggio di segni e di mimica, questa mimica silenziosa, questi atteggiamenti,questi gesti, in una parola tutto ci che io considero specificamente teatrale nel teatro, tuttiquesti elementi,quando esistono al di fuori del testo, sono generalmente considerati la partecaduca del teatro, vengono ascritti con disprezzo al mestiere.10

Artaud cerca invece un linguaggio che sia attivo, anarchico e poetico. La poesia anarchica nel momento in cui rimette in discussione i rapporti tra oggetto esoggetto, tra forma e significato e in cui dall'ordine (linguaggio articolato) crea ildisordine.

Questo modo poetico e attivo di considerare l'espressione sulla scena, ci porta sotto tutti i

riguardi ad abbandonare l'eccezione umana, attuale e psicologica del teatro, per ritrovarel'eccezione religiosa e mistica di cui il teatro ha smarrito completamente il senso.11

Parole come "religioso", "magico" e "incantesimo" ricorrono con frequenza negliscritti artaudiani precedenti e contemporanei al suo internamento in manicomio,dove sviluppa e intensifica l'uso della glossolalia alla continua ricerca di unlinguaggio assoluto e universale, a suo modo poetico. La glossolalia12 rientra in undiscorso di esperienza psicotica di scissione, vissuta da Artaud nei suoi deliri -anche verbali - dovuti anche ai tremendi elettrochoc cui veniva sottoposto conregolarit. L'uso di queste acrobazie verbali testimonia lo sforzo di Artaud di

trascendere la funzione rappresentativa del linguaggio alla ricerca diun'espressione pi libera e universale, sempre nel tentativo di colpire non solol'intelletto degli spettatori ma tutti i sensi contemporaneamente.

O vio profeO vio protoO vio lotoO thth13

Secondo lo stesso Artaud, il senso di questo linguaggio - apparentementeinsignificante - si pu cogliere solo con un ritmo improvviso che l'ascoltatore dovrtrovare da s. Lui stesso ci rimanda alla lettura di un fantomatico libro su Van Goghper cogliere l'ermeneutica segreta della sua sintassi alternativa. Il dato interessante che le glossolalie corrispondono a due diverse sfere semantiche: quella dellinguaggio schizofrenico e quella dell'esperienza mistico-religiosa. Quando si viveun'esperienza estatica, o un'esperienza psicotica, il linguaggio della quotidianit sirivela inadeguato a comunicare tali esperienze (la parola contro cui si scagliaArtaud proprio la parola borghese e commerciale, una sorta di burocrateseteatrale). Sia il sacro, o la sacralit dell'atto, sia il dolore sono continuamenteevocati nel manifesto sul "teatro della crudelt". La metafora utilizzata per introdurre

"la crudelt" la peste. Una malattia che sconquassa il corpo e uccide rapidamentema che dopo la morte non lascia tracce sul cadavere; la vita e la malattia lasciano il


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corpo al suo riposo inerme.La situazione dell'appestato che muore senza distruzione materiale, con tutte le stimmate diun male assoluto e quasi astratto, identica a quella dell'attore, che dai propri sentimentiviene interamente penetrato e sconvolto senza alcun beneficio per la realt.14

Il parallelo tra la peste e il teatro sta anche nel delirio che entrambi provocano: unincantesimo dei sensi, quasi una magia con i suoi richiami di umori e le sueesplosioni di immagini archetipe, tutti i nostri conflitti sopiti ritornano con energiadimenticata. Queste forze tenute sottochiave, inutilizzate nella vita quotidiana,esplodono nelle immagini, nei simboli, nei gesti che sono ostili nella societ. Questo il teatro della crudelt, che non ha niente a che fare con il sangue o la violenzama che mira semmai a un confronto immediato con s stessi

Al punto di logoramento cui giunta la nostra sensibilit, evidente che abbiamo soprattuttobisogno di un teatro che ci svegli.15

Questa continua ricerca di un linguaggio universale, sospeso tra gesto e pensiero,conduce a un coinvolgimento diverso e profondo dello spettatore che viene sfrattatodalla sicurezza della poltroncina di velluto:

Il pubblico pensa anzitutto con i sensi, assurdo, come fa il consueto teatro psicologico,rivolgersi anzitutto al suo raziocinio, il teatro della crudelt vuole ricorrere allo spettacolo dimassa.16

Il rinnovamento a cui aspira questo teatro sta nell'atto e nell'azione estrema cheagisce sullo spettatore (inteso non pi come il semplice voyeurproposto da unatradizione stantia) e su tutti i suoi sensi. Lo spettatore comunica continuamente conl'attore; applaude, tossisce, parlotta con il vicino, ride, sorride, si agita, cambiarespiro, indifferente, legge il pieghevole o scimmiotta le espressioni dell'attore. Lospettatore di teatro, a differenza di quello cinematografico, sempre stato unacomponente fondamentale nella riuscita di uno spettacolo (nelle arene romane lospettatore aveva addirittura la possibilit di intervenire attivamente alla fine dei"giochi", chiedendo la vita o la morte "dell'attore-lottatore"). Artaud si spinge oltrenel coinvolgimento del pubblico:

Per raggiungere da ogni lato la sensibilit dello spettatore, preconizziamo uno spettacolomobile il quale, anzich fare della scena e della sala due mondi chiusi, senzacomunicazione possibile, diffonda i suoi bagliori visivi e sonori su tutta la massa delpubblico.17

In pratica, la ricerca di uno spettacolo totale che riprenda il circo, la vita stessa o il

concerto. un tentativo di rappresentare a teatro non solo gli aspetti del mondoesterno, oggettivo e descrittivo, ma anche il mondo interiore, metafisico einconsistente. La sala dovr essere disadorna e il pubblico sar seduto su poltrone


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girevoli per seguire lo spettacolo che si svolge intorno a lui in tutti i punti della sala;grida, lamenti, sorprese e colpi di scena, bellezza dei costumi, enormi fantocciappesi ai fili, incanto della voce e armonia della musica, l'azione fisica della luceproduce sensazioni di caldo e freddo.

Il teatro psicologico, volto a imitare la realt pi superficiale, non piace neanche adAlejandro Jodorowsky, fondatore del "teatro panico". Anche questo teatro rivoltoal coinvolgimento dei sensi dove la crudelt consiste nel ricordarci che la realt spesso solo un aspetto conciliante della vita:

Ci che viene chiamato "realt" non che una parte, un aspetto di un sistema molto piampio. Mi sembrava, e mi sembra ancora oggi che il teatro cosiddetto realista ignorasse lacondizione inconscia, onirica e magica del reale.18

Per Jodo il mondo non omogeneo ma un amalgama di forze, spessocontrastanti, e il solo uso della parola non sufficiente a rappresentare questaricchezza:

Non volevo vedere comici che ripetevano un testo previamente scritto; preferivo assistere aun atto teatrale che non avesse nulla a che fare con la letteratura.19

Se Artaud aveva pensato alle poltrone girevoli per il pubblico, Jodo and ancora

oltre cercando di portare lo spettatore con s magari in autobus ("Il pubblicoaspettava alle fermate, saliva e attraversava la citt"),20 poi cominci a portarli nellecantine, nei bagni o nelle soffitte, sempre alla ricerca di un gesto nuovo, un atto chepoteva sembrare poetico come i colori del Cile. Jodo corroso da una fiammainteriore che trasforma continuamente ogni sua certezza:

Successivamente mi venuta l'idea che forse il teatro poteva fare a meno degli spettatori enon doveva coinvolgere nessuno oltre gli attori. Allora ho organizzato delle grandi feste dovetutti potevano rappresentare qualcosa.21

Quello che importante per Jodo non la rappresentazione come distrazionemomentanea, ma come strumento di conoscenza di s e di tutte le forze che in noiagiscono: per questo il suo stato chiamato "teatro panico".

Sia il teatro della crudelt che quello panico hanno tentato, con modi ed esiti diversi, diinterrompere la teocrazia della parola e del testo scritto a favore di un totale coinvolgimentodello spettatore; hanno cercato di cambiare il luogo fisico dello spettacolo, lo hannomodificato, decentrato, distrutto. Mi sembra doveroso e giusto non rinchiudere il teatro dellacrudelt e il teatro panico nel confine della definizione, anche perch oggi vengonocontinuamente confusi contaminati e disarticolati tanto da non essere pi definibili oriconoscibili; l'influenza di Artaud stata, ed ancora importantissima, sicuramentesuperiore a quella di Jodo. I due innovatori hanno usato pi volentieri la parola "rito" al postodi "spettacolo", il rito infatti coinvolge tutti coloro che sono presenti e non solo gli attanti.


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Queste caratteristiche si ritrovano anche nelle ultimissime provocazioni del "teatrocyberpunk".22

Sul finire degli anni Settanta alcune opere di artisti e di avanguardie popolari per

molti ma non per tutti - come Laurie Anderson o i Test Department - sonoriconducibili alle "atmosfere cyber". Le caratteristiche di questo cosddetto "teatrocyberpunk" sono l'interazione con il pubblico, il gioco avanguardistico eprovocatorio attraverso una molteplicit di codici e linguaggi: la narrazione scenicacanonica si evolve direttamente nella rappresentazione d'impatto sensoriale, anchecon l'uso di sostanze allucinogene o psichedeliche. Laurie fece scalpore suonandoil violino su una lastra di ghiaccio in evaporazione, giocando contemporaneamentecon le macchine, l'elettronica, i video e le luci. Queste manifestazioni mirano aprodurre una forte sollecitazione sensoriale e fisica, per cui lo spazio e l'ambienteche le accoglie sono importanti. Di solito nei centri sociali che si trova l'interazionegiusta tra l'elettronica e i corpi, ma anche nelle fabbriche abbandonate o addirittura

negli "sfasciacarrozze". A dispetto dei diversi spazi fisici, tuttavia, ci che fondamentale stare nello spettacolo piuttosto che assistervi: il coinvolgimentofisico e sensoriale rientra nell'idea del rito-spettacolo alla fine del quale ognunouscir con una nuova coscienza di s. Il ruolo della macchina e dell'elettronica quello di esorcizzare il processo produttivo alienante di citt sempre pi tentacolarie anonime. Sirene impazzite, rumori assordanti, ingranaggi decadenti e luciclaustrofobiche aggrediscono i nuovi tecnobarbari che partecipano all'evento, chedura anche un giorno intero. Tutte queste atmosfere tornano nel teatro dellacatalana Fura dels Baus,23 le sue perfomances sottopongono il pubblico a un vero eproprio assalto sensoriale e fisico, provocato dalle provocazioni multimediali e dallamusica elettronica. Il tutto altamente spettacolarizzato dalla presenza di una

tecnologia meccanico-cibernetica-mostruosa. Il famoso spettacolo Manesraccoglieva espedienti innocenti ed estremi come spruzzare acqua e agitarefiaccole vicino al pubblico, la scena privilegia il contatto dei corpi che si inseguononel delirio di un'orgia dionisiaca dei sensi. Croci, uova, autodaf, bracieri,carrozzine, rottami vari lasciano correre la fantasia dietro un mondo in dissolvenzafatto ancora una volta da immagini archetipe, in un samba tecnologico e ludico cheha senso solo in quell'attimo unico e irripetibile dello spettacolo-rito.

L'uso della tecnologia serve a stimolare lo spettatore in diversi modi e in diversitempi, il materiale riciclato dalle fabbriche, dalle centrali nucleari e dai cantierinavali, alcune macchine vengono programmate per reagire ai diversicomportamenti del pubblico. Anche l'attore comincia a confondersi con il cyborgocon l'androide (in fondo anche Carmelo Bene scherzava sui suoi pace-maker...)modulatore di impulsi e scatole empatiche incluse, il teatro massimalizza lavirtualit della sua quarta parete e si perde nel cyberspazio e forse un giornoconfonderemo Amleto con Hal 9000.

Provocazioni a parte mi domando quale sar il futuro del teatro e delladrammaturgia. La mia speranza che non diventi un coacervo di bit e pixel, ma cheresti crudele come il sangue epanico come la carne.


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Note dell'Autore

1. Il living theatre nasce nel 1947 per iniziativa di un gruppo di giovani americani che si dichiaranoanarchici non violenti. Daranno vita a un teatro libero, come recita il loro manifesto. Cfr. Ugo deVita, Il teatro dei De Filippo, Nuova cultura, Roma 2002, p. 17.2. Peter Brook, Il teatro e il suo spazio, in Ugo de Vita, op. cit., p. 16.

3. Antonin Artaud (Marsiglia 1896, Ivry-sur-Seine 1948) stato attore, scrittore, regista e teorico delteatro. L'ultima volta che comparve in pubblico fu al teatro Vieux Colombier di Parigi nel 1947. anche autore del romanzo Eliogabalo, uscito per i tipi di Adelphi.4. Alejandro Jodorowsky nasce in Cile nel 1930. Nel 1962 fonda, con Arrabal e Topor, il movimentodel teatro "panico". Jodo anche regista cinematografico (El topo, La montagna sacra) e avrebbedovuto realizzare con Moebius il film Dune, poi girato invece da Lynch. Ha pubblicato il romanzoQuando Tersa si arrabbi con Dio, pubblicato da Feltrinelli.5. Eugenio Borgna, Come se finisse il mondo, Feltrinelli, Milano 1995, p. 170.6. Antonin Artaud, Il Teatro e il suo doppio, Einaudi, Torino 2000, p. 154.7. Ibid., p. 185.8. Secondo le pratiche euritmiche,persona ha la radice "per-suonare", mentre in latino il sostantivopersona-ae significa "maschera" oltre a "carattere teatrale", e la maschera essenzialmente unostrumento di amplificazione fonetica.9. Ibid., p. 156.10. Ibid., p. 158.11. Ibid., p. 164.12. Dal greco glosso-, "lingua", e laia-, "loquacit".13. Eugenio Borgna, op. cit., p. 182.14. Antonin Artaud, Il Teatro e il suo doppio, cit., p. 143.15. Ibid., p. 200.16. Ibid., p. 201.17. Ibid., p. 202.18. Alejandro Jodorowsky, "Psicomagia" una terapia panica, Feltrinelli, Milano 1995, p. 36.19. Ibid., p. 36.20. Ibid., p. 37.21. Ibid.


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22. Ufficialmente il movimento cyberpunk nasce nel 1984 con il romanzo Neuromante di WilliamGibson, di cui resta memorabile l'incipit: "Il cielo sopra il porto aveva il colore della televisionesintonizzata su un canale morto". Qui la descrizione di un paesaggio naturale si confonde con i pixeldello schermo di un video o di un monitor. Il cyberpunk si muove tra le atmosfere della virtualit,della rete cibernautica, l'eroe un tecnosciamano che viaggia in un niente immateriale fecondo dinumeri e bit.23. Per ulteriori informazioni sul teatro cyberpunk rimando alla lettura del testo di Piergiorgio Pardo,Il Cyberpank, Xenia Edizioni, Milano 2001.

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