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Saggi: “L'ambiguità della bruttezza nelpensiero estetico di Rosenkranz”

Maria Luisa Bonometti

di Maria Luisa Bonometti

Un indice dell'incompletezza e della lacunosità della nostra filosofiadell'arte e del gusto è il fatto che a tutt'oggi non esiste un solotentativo considerevole di fondare una teoria del brutto. Eppure ilbrutto e il bello sono correlati inseparabili. [1]

Questo scrive Schlegel nel 1795, e Rosenkranz sembra proprioaccogliere il suo appello [2] quando, nel 1853, consegna allestampe la sua Estetica del brutto, candidandosi come primo autorea dedicare a questo tema un'ampia trattazione sistematica [3]:trattazione che non si esaurisce nell'enunciazione teorica di principiastratti, ma che si configura come una vera e propriafenomenologia del brutto, costellata di esempi tratti dagli ambiti piùdiversi (fisico, naturale, sociale, morale) e soprattutto dall'arte edalla letteratura contemporanea, di cui Rosenkranz si mostra unattento, anche se decisamente critico, conoscitore. Ritorneremo piùavanti sulla compresenza di questi diversi approcci, sistematico edescrittivo, così come approfondiremo la concezione del brutto cheemerge dalle pagine della sua Estetica – la quale si configura comedescrizione di un percorso dialettico concludentesi con lariconciliazione della bruttezza nel bello grazie alla mediazione delcomico – il suo inserirsi nella riflessione precedente sul tema, e lenovità apportate a tale “tradizione” [4] o, al contrario, i “debiti” aessa dovuti.

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Figura emblematica del Centro nella consueta divisione dellascuola hegeliana in una Destra e Sinistra, divisione fatta per laprima volta da Strauss e poi approfondita da Michelet [5],Rosenkranz si fa portavoce di una posizione “moderata”, che, conle parole di Franzini, «non eccede né nella scolastica hegeliana nénegli eccessi politici e ideologici dei giovani hegeliani» [6]; ed èproprio nell'ambito della riflessione estetica sviluppatasi inquest'orizzonte di pensiero [7] che il discorso sul brutto, sollevatodalla sua abituale genericità, diventa parte integrante dellameditazione estetica, intesa come autentica indagine filosoficasull'essenza della bellezza.

È certamente Hegel dunque a rappresentare il punto d'avvio di unariflessione sulla bruttezza artistica che non è più concepita come ilcontrario della bellezza, ma come una delle tante forme che l'artemoderna può e deve assumere; e rivolgendoci in modo piùspecifico all'Estetica del brutto, non possiamo non citare l'influenzadella riflessione di Kant sul sublime e sul limite di rappresentabilitàdi ciò che è brutto, che magistralmente emerge nelle pagine dellaCritica del giudizio e dell'Antropologia pragmatica; e soprattutto, loscritto kantiano sulla concezione di grandezza negativa [8], fonted'ispirazione dichiarata nella composizione dell'opera del nostro.

Kant, Hegel e l'orizzonte post-hegeliano non sono tuttavia le unichechiavi di lettura per interpretare il pensiero estetico del nostro; unpensiero che spesso non viene teorizzato esplicitamente ma che sideve ricostruire attraverso degli accenni e delle allusionisignificative disseminate nel corso del testo; e che presenta in piùpunti una forte influenza dell'estetica settecentesca, a dimostrareun lato “classicista” della filosofia di Rosenkranz svolto attraverso ilriferimento ad autori quali Batteux, Lessing e Baumgarten, e a temipropri della riflessione del tempo.

Da questo pur brevissimo quadro introduttivo possiamo tuttavia già


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notar emergere quella che secondo la nostra interpretazione è lacifra principale del pensiero di Rosenkranz: l'ambivalenza, intesacome oscillazione tra posizioni e riferimenti contrapposti nellaricomposizione di un nucleo teorico unitario, e che acquista sensopositivo nell'indicare l'irriducibilità del filosofo a una tradizioneunivoca e a un orizzonte di riflessione già acquisito, per cui non èpossibile comprendere la sua opera senza un confronto diretto conla “materia viva” delle sua pagine e i numerosissimi riferimenti,esplicitati o meno, che da esse si sviluppano.

Nel corso dell'Estetica del brutto molteplici sono le istanzeambivalenti che si presentano al lettore, e che vedremo potersiriassumere in tre macrocategorie; tuttavia, come appenaaccennato, è già possibile individuarne il primo ambito soltantosoffermandosi a ricostruire la “mappa” degli autori e dei temi chehanno influenzato il nostro nella stesura della sua opera,caratterizzata dall'oscillazione tra l'adesione alla filosofia hegeliana,spesso solo integrata come “struttura formale” di un pensiero cheviene poi sviluppato in modo autonomo, e la vicinanza allariflessione estetica settecentesca.

Se è vero che già a partire dal Settecento la letteratura s'avvia aillustrare la bruttezza della nuova civiltà industriale, tuttavia diquesta realtà sociale e artistica ci si rende teoricamenteconsapevoli solamente nel momento in cui essa incontra lo sguardodi una filosofia della storia “forte” come quella hegeliana, in cui ilpensiero razionale deve giustificare la realtà anche laddove sipresenti ingiustificabile; per cui possiamo affermare che le indaginihegeliane e post-hegeliane sul brutto siano da interpretarsi in primoluogo come una “giustificazione teorica” di eventi reali:giustificazione in cui assume una valenza fondamentale il ruolo delnegativo, che per Hegel costituisce il “momento vitale” e fondantedel processo dialettico, pur nel suo successivo risolversi eannullarsi nel «per sè» o sintesi; e in questo senso analogo è ilruolo del brutto nei confronti del bello nella trattazione di


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Rosenkranz (e, più in generale nel pensiero esteticopost-hegeliano).

Al brutto, infatti, viene rivendicato un certo spazio, variabile aseconda delle arti, a patto però ch'esso sia reso funzionale a esiti“belli” o comunque inscrivibili nelle consuete categorie estetiche (ilsublime, il tragico, o, nel nostro caso, il comico); e caratteristico aquesto riguardo è l'opera di Lessing, notevole influenza nellatrattazione rosenkranziana, per il quale la presenza del brutto inarte è sì giustificata, ma entro certi limiti: esso può infatti essererappresentato, ma soltanto in poesia, e purchè si riveli un elementoutile a creare effetti comici o tragici, in quanto essa, arte temporale,permette di mitigare l'impatto della bruttezza nel suo svolgersi inparti successive. Procedimento, come visto, impensabile per lapittura: arte spaziale, oltre che arte bella, essa non puòrappresentare il brutto nel suo esprimersi attraverso segni naturali enon arbitrari.

Rosenkranz mostra di conoscere molto bene l'opera di Lessing [9],che cita più volte nell'Estetica del brutto: e tuttavia egli non si trovaa condividere i presupposti del filosofo che pur così importante èstato per la riflessione sul brutto, e, soprattutto, spesso mostra unacomprensione poco adeguata del suo pensiero:

È noto che Lessing, nel Laocoonte, ha cercato di determinare iconfini della pittura e della poesia. […] In tale ricerca, dalla sezione23 alla 25, Lessing ha escluso il brutto dalla pittura, rivendicandoloalla poesia. Ma è un errore […]. Lessing distingue a questo puntouna bruttezza innocua per il ridicolo e una bruttezza nociva perl'orrido, e osserva che nella pittura la prima impressione del ridicoloe dell'orrido si dissolve presto e ciò che rimane è solo lo sgradevolee l'informe. Ma nel condurre la dimostrazione prende i materialisempre e soltanto dalle opere della poesia, non della pittura eperciò – come vedremo più a fondo nella parte successiva dellanostra indagine trattando del concetto di nauseante [10] – ha


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confinato la pittura in limiti troppo angusti. [11]

Contrariamente a quanto potrebbe apparire a un primo approccio,la differenza tra i due autori non si situa tanto nelle posizioniopposte riguardo alla possibilità di rappresentazione del brutto (perLessing lecita soltanto alla poesia, per Rosenkranz a qualsiasiarte), ma trova la sua radice più profonda in due diverse concezionidel rapporto tra le arti.

Il nucleo teorico del discorso di Lessing infatti mira a mettere inrilievo la loro differenza proprio per meglio comprenderne laspecificità espressiva; egli vuole cioè evidenziare come lapluricategorialità dell'artistico sia irriducibile a qualsiasi principiounitario: di conseguenza, l'analisi lessinghiana non può accettare lateoria delle arti sorelle, dell'ut pictura poiësis di orazianaascendenza che considera la pittura come poesia muta, e la poesiacome pittura parlante [12]; essa deve bensì volgersi verso ilriconoscimento della peculiarità di questi due modi di far arte, e ilgruppo scultoreo del Laocoonte si configura come perfettaoccasione per sviluppare tale riflessione: poichè l'atteggiamentoche in tale rappresentazione il sacerdote assume è molto distanteda quello descritto nei versi di Virgilio [13], a dimostrazione del fattoche uno stesso oggetto di narrazione deve essere affrontato conmezzi differenti perché diverse sono le possibilità espressive erappresentative dell'arte [14].

Tale impostazione si riflette immediatamente già nella Prefazionedell'opera in questione: nelle prime pagine della sua trattazione,infatti, Lessing ricapitola le tre figure tipiche della «nuova scienza»estetica: quella dell'«amatore», emblema del “pensiero ingenuo”,che riconosce la somiglianza tra le arti attraverso il suo «finesentimento»; quella del «filosofo», che cerca di ricondurre tutte lemanifestazioni artistiche e il piacere che esse ci procurano aun'unica sorgente e a regole unitarie; e infine la figura con cui eglis'identifica, quella del «critico», di colui che, «meditando sul valore


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e sulla distribuzione di tali regole generali» [15], sviluppa le sueconsiderazioni a partire «dalla corretta applicazione del casosingolo», ovvero concentrandosi sull'osservazione diretta di unaprecisa opera (dunque muovendo da una prospettiva, per così dire,“fenomenica”) per poi sottolineare in senso più generale ledifferenze e le peculiarità delle diverse forme d'arte.

Ed è proprio tale questione, cioè l'individuazione della peculiarità diogni forma d'arte, a essere per noi motivo di grandissimo interesse,ancor più che l'affermazione lessinghiana della supremazia dellapoesia sulla pittura: poiché tale individuazione ci permette diillustrare la posizione di Rosenkranz all'interno di una precisatradizione sviluppatasi nell'estetica del Settecento, inaugurata daBatteux con le sue Belle arti ricondotte ad un unico principio, e chelo stesso Lessing aveva esemplificato nella Prefazione appenacitata al Laocoonte nella figura del «filosofo».

Il concetto stesso di «belle arti» è figlio della querelle des Ancienset des Moderns e del suo padre fondatore Charles Perrault, che inuno scritto del 1690, il Cabinet des Beaux-Arts, ne elenca ben otto,cioè l'eloquenza, la poesia, la musica, l'architettura, la pittura, lascultura, l'ottica e la meccanica. Sarà poi Batteux ad approfondiretale questione in un'opera fondamentale per l'esteticasettecentesca, Le Belle Arti ricondotte ad un unico principio,pubblicata nel 1746. Batteux, come del resto ci suggerisce il titolostesso della sua opera, intende trovare un principio comune a tuttele arti, che possa spiegarne sia la produzione sia la ricezione, e chepermetta di andare al di là di una trattatistica d'arte che ormai si èridotta a un semplice insieme di regole.

Anzitutto Batteux enumera tra le belle arti cinque “discipline”:musica, poesia, pittura, scultura e danza (a cui vanno adaggiungersi architettura ed eloquenza). La distinzione tra le arti ditipo classicistico, che prende spunto da Platone e Aristotele, sibasa sul loro rapporto mimetico con la realtà; e l'imitazione è il


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principio a partire dal quale si svolge anche la trattazione diBatteux: imitazione che se sì costituisce il carattere comune delle«belle arti», si configura d'altra parte come pretesto per introdurrela categoria estetica dell'«espressione»: il principio di “unione” chesottintende ogni arte è infatti individuato nel genio-gusto [16] cheopera sulla natura imitandone la bellezza attraverso l'arte. Il puntodi partenza, come conviene a un pensatore che non vuolespezzare del tutto le modalità classiciste, è ancora la natura, checostituisce il centro di ogni processo artistico-produttivo: essa infattiè l'oggetto di tutte le arti, ed è considerata da Batteux come uninsieme ordinato di parti, un kosmos, le cui leggi regolano sia ilgenio che il giudizio di gusto: per cui l'imitazione si configura inoltrecome momento in cui l'uomo trasferisce nella propria attività le leggidella natura.

Tuttavia, non dobbiamo farci “ingannare” da quest'impalcaturaclassicistica: perché secondo Batteux la natura, non essendo in séperfetta, deve essere idealmente superata: è pur vero che laperfezione degli oggetti imitati dipende solo dalla somiglianza conla realtà, ma il genio «non deve imitare la natura come essa è»:guidato dal gusto, deve piuttosto renderla «come dovrebbe essereconcepita mediante lo spirito», «scegliendo gli oggetti e i tratti […]con tutta la perfezione di cui sono suscettibili». Insomma, non vi èfedeltà assoluta alla natura, ma una sua “selezione”idealizzatrice [17]: per cui la bella natura si configura comeun'espressione artistica, «un'emozione oggettiva prodotta dallavoro congiunto del genio e del gusto» [18]: non a caso, è proprioa partire da Batteux che l'espressione si configura come quellaspecifica comunicazione tra soggetto e oggetto che caratterizza ilmondo dell'arte [19].

Rivolgiamoci ora di nuovo alla citazione tratta dall'Estetica delbrutto da cui si è potuto aprire quest'orizzonte di analisi: abbiamovisto che Rosenkranz rimprovera a Lessing di confinare la pittura inlimiti troppo angusti, in virtù della sua impossibilità di rappresentare


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il brutto, derivata dall'“handicap”di essere arte che operaessenzialmente nello spazio. Tuttavia, al di là di questa“schermaglia”, egli sembra non aver colto il nucleo essenziale dellateoria di Lessing: ovvero, l'esigenza di sottolineare la differenza trale varie arti per affermare come la pluricategorialità dell'artistico siairriducibile a qualsiasi principio unitario, opponendosi alla linea dipensiero di cui Batteux è paradigmatico esponente, e a cuiRosenkranz sembra in qualche modo rifarsi. E per confermarequesta interpretazione è sufficiente proseguire nella letturadell'Estetica del brutto, precisamente dal punto dal quale abbiamointerrotto la precedente citazione:

Tra le arti appare un'interna connessione, che ci rappresenta ilpassaggio immanente dell'una nell'altra. Nel suo organismo piùnobile, la colonna, l'architettura annuncia già la statua, ma nonperciò, tuttavia, la colonna è una statua. Nel rilievo la sculturaannuncia già la pittura, ma il rilievo in quanto tale non ha ancoraalcun principio pittorico […]. La pittura già esprime il calore dellavita individuale con una forza tale che solo per caso sembra chemanchi il suono […]. Solo la musica descrive con i suoi suoni inostri sentimenti. Il simbolismo della sua onda melodica tocca lanostra sensibilità, ma quanto più ci tocca nell'intimo, dalla suamistica profondità aspiriamo alla poesia, per giungere allachiarezza nel carattere determinato della rappresentazione e dellaparola. [20]

Rosenkranz non specifica quale sia il principio unificatore dellediverse arti, bensì si limita a constatarne l'intima connessione,tornando quindi a una posizione più vicina al pensiero di Batteuxche era stato messo in discussione dall'opera di Lessing [21].Vediamo descritto in quest'ultimo passo una sorta di sistema“progressivo” delle arti, che trapassano l'una nell'altra, contenendoin sé, per così dire, il “seme” della disciplina che occupa il postosuccessivo nella gerarchia: che così si configura, in ordine“crescente” in quanto a perfezione: architettura, scultura, pittura,


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musica e poesia: esse hanno uguale legittimità, continuaRosenkranz, e dispute sulla superiorità di questa o quell'arte sirivelano inutili, in quanto «la coordinazione non andrà mai a scapitodella subordinazione. […] Ognuna di queste arti può raggiungere,all'interno della sua specificità di materiale e forma, l'assolutezza.[…] Quando dunque indichiamo – e siamo costretti a farlo – un' arteo un genere artistico come inferiore o più imperfetto, […] lo diciamosolo in senso relativo» [22].

Se quindi in un certo senso Rosenkranz si volge alla meditazione diBatteux riconoscendo una «fratellanza» tra le arti, tuttavia egliinserisce questo schema in una cornice teorica più ampia, cherichiama la dialettica hegeliana: affermata l'uguale legittimità di ogniarte, e avendo specificato che ogni giudizio di valore comparativotra di esse è soltanto relativo, egli asserisce che in base alla suanatura, ogni arte ha contenuto, estensione e modalità diverse, oltrea un differente modo di realizzare il bello, per cui possiamoconcepire le varie arti come una via verso la liberazione esteticadello spirito che si realizza compiutamente nella poesia [23]. Nelsistema rosenkranziano la successione delle arti s'accompagna aun parallelo incremento nella possibilità di esprimere l'essenzadello spirito: la libertà. Libertà che si configura come«autodeterminazione della necessità» e che quindi costituisce ilcontenuto ideale del bello [24], ma che si traducecontemporaneamente in una maggiore probabilità di cadere nelbrutto, che tocca infatti il suo apice nell'arte più libera e piùcomplessa, la poesia [25].

Non è difficile leggere in questi ultimi passi un tentativo di riferirsi alsistema hegeliano delle arti; che tuttavia si presenta in Rosenkranzin una forma semplificata e, per così dire, “di facciata”.

All'interno del cosmo spirituale, l'arte per Hegel esprime la veritànella forma dell'immediatezza sensibile, differenziandosi dallareligione e dalla filosofia per il modo in cui porta a conoscenza il


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comune oggetto dell'Assoluto [26]. L'opera d'arte in Hegel è infattiquell'unico ente che esibisce sensibilmente, come propria essenza,la verità e l'assoluto. Vero e bello, d'altronde, in quanto idee, sonoper il filosofo equivalenti: la bellezza deve essere vera in se stessa,ma, più precisamente, la verità si distingue a sua volta da essa nelsuo esistere soltanto nell'idea universale della sua esistenzasensibile ed esteriore [27]. Tuttavia, l'idea deve realizzarsi ancheesteriormente e oggettivamente, per cui il vero in quanto fenomenoesteriore si configura anche come bello: il quale si determina perciò«come l'apparire sensibile dell'idea». L'arte per il filosofo è dunqueintrinsecamente legata alla bellezza, e il suo sviluppo si snodaentro due orientamenti, ovvero le forme particolari in cui essas'articola (arte simbolica, classica, romantica) e il sistema dellesingole arti (architettura, scultura, pittura, musica e poesia).

Tralasciando la storia del bello artistico nelle sue tre modalità dirapporto tra l'idea e la sua configurazione sensibile, dobbiamo quiconcentrarci sul sistema delle singole arti, che possiamoimmediatamente notare essere stato ripreso senza alcuna modificada Rosenkranz. Il loro sviluppo è strettamente correlato in Hegelallo svolgimento delle varie forme d'arte, secondo un'articolazioneche rinvia nuovamente all'organizzazione sistematica del pensierodel filosofo: così l'architettura costituisce l'arte che per eccellenzariguarda il periodo simbolico, la scultura il periodo classico, lamusica e la poesia il periodo romantico. Naturalmente, ciascuna diqueste discipline è presente in ogni fase dello sviluppo artistico, marealizza, per così dire, la “pienezza” della sua attitudine in unostadio preciso dello svolgimento spirituale dell'universo estetico.

Due sono i criteri utilizzati da Hegel per la determinazione delsistema delle arti e del loro reciproco rapporto; innanzitutto, uncriterio basato su di una “fenomenologia della sensibilità” chedistingue i sensi teoretici (vista e udito, cui s'aggiunge larappresentazione sensibile del ricordo resa viva dall'intuizione) daquelli pratici (tatto, gusto e odorato) i quali «consumano» il loro


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oggetto e non lo lasciano sussistere nella sua autonomia,mostrandosi poco adatti a essere «organi per la comprensione diopere d'arte»; da cui consegue che: «questo triplice modo dicomprensione dà all'arte la nota suddivisione in arti figurative, lequali elaborano visibilmente il loro contenuto in forme e coloriesteriori, oggettivi; secondariamente, nell'arte dei suoni, la musica,e in terzo luogo, nella poesia, che come arte della parola impiega ilsuono come solo come segno per rivolgersi, mediante questo,all'intimo dell'intuizione, del sentimento e della rappresentazionespirituali» [28].

Il secondo criterio si fonda invece sul principio concettuale delrapporto tra forma generale e arti singole, in quanto «l'oggettivitàesteriore, in cui passano queste forme grazie a un materialesensibile, e perciò particolare, fa sì che queste forme [d'artegenerali] liberamente si frantumino in determinati modi della lororealizzazione, nelle arti particolari, in quanto ogni forma trova il suocarattere determinato anche in un determinato materiale esteriore ela sua adeguata realizzazione nel modo di rappresentazione» [29].E nella corrispondenza tra forme generali e materiali sensibili, lamassa pesante dell'architettura coincide con il simbolico; il marmoe i materiali della scultura per il classico; il colore e la luce dellapittura, il suono della musica e le parole della poesia per ilromantico [30], in un ordine gerarchico che trova appunto il suogradino più alto nell'arte poetica, caratterizzata da un'universalitàdovuta al suo sottrarsi alla dimensione “corporea” e consistente nelpoter plasmare in ogni forma ogni contenuto: poiché «il suoautentico materiale resta la fantasia stessa, questo fondamentogenerale di tutte le forme d'arti particolari e di tutte le singole arti».

Come abbiamo già avuto modo di osservare, anche per quantoriguarda il sistema delle singole arti Rosenkranz sembra riprenderela riflessione hegeliana solo a un livello “superficiale”, semplificandola complessa trama dialettica del suo maestro: la successione dellediscipline artistiche è sì mantenuta, così come il primato della


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poesia, ma la struttura generale del suo discorso è decisamentemeno elaborata e meno solida che la rigorosa costruzionehegeliana.

Rosenkranz definisce il legame tra le varie arti come una via versola «liberazione estetica dello spirito» che si realizza compiutamentenella poesia, l'arte più libera e, di conseguenza, maggiormentepredisposta alla possibilità di cadere nel brutto: ma se in Hegel lasuperiorità della poesia è giustificata in virtù della sua universalitàespressiva, derivante dal suo sottrarsi alla materialità, inRosenkranz non appaiono ulteriori chiarimenti di tale affermazione,come se implicito fosse il richiamo alla più ampia trattazionehegeliana; infatti, possiamo leggere una brevissima descrizione deivari gradi della liberazione dello Spirito attraverso i «materiali in cuiil bello si realizza» [31] che cita diversi elementi evidentementeestratti dall'Estetica hegeliana e che forse avrebbe meritato daparte di Rosenkranz una maggiore elaborazione: non solo il lessicoè infatti ripreso pedissequamente dal maestro, ma possiamorilevare, oltre all'accenno alla questione della libertà, il riferimento altema appena trattato della corrispondenza tra la materialità e lediverse forme d'arte, con la conseguente suddivisione dellediscipline artistiche in arti figurative, musica e poesia: anch'essaquasi copiata di pari passo dalle pagine dell'Estetica hegeliana.Riferimenti solo abbozzati, tuttavia, che non presentanonell'Estetica del brutto alcun approfondimento: non c'è inRosenkranz l'indicazione dei due criteri sui quali Hegel basa la suasistematica delle singole arti, né la relazione tra queste ultime e ivari stadi dello sviluppo-artistico; la teoria dei sensi sviluppata dalmaestro non si riverbera che in brevissime osservazioni [32]; ilprimato della poesia e il suo carattere “immateriale” sembranoessere considerati come nozioni scontate e in definitiva le pochepagine dedicate ai rapporti tra le discipline artistiche non servonoche da catalogo per illustrare le differenti possibilità dirappresentazione del brutto.


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Dunque, nonostante l'impalcatura hegeliana, l'impostazione diRosenkranz sembra in ultima analisi essere maggiormentedebitrice, almeno per quanto riguarda il sistema delle belle arti, alpiù classico approccio di Batteux di un principio unificatore di ogniarte, che si traduce, nel nostro, in un generico rimando allo Spirito;come del resto s'evince anche rispetto a un'altra, fondamentalequestione: la concezione dell'arte come imitazione.

Abbiamo già avuto modo di osservare che nonostante Batteuxponga l'imitazione come unico tratto comune delle varie disciplineartistiche, tuttavia la mimesis si configura nella sua opera comeespediente per introdurre la nuova categoria esteticadell'espressione; e non è difficile osservare l'influenza delpensatore francese nel momento in cui Rosenkranz afferma che«spetta all'arte realizzare la bellezza a cui la natura ispira, ma chespesso la sua esistenza nello spazio e nel tempo le rendeimpossibile: l'ideale della forma naturale. Ma per rendere possibilela verità ideale delle forme naturali bisogna studiarescrupolosamente la natura empirica, come fanno del resto tutti i veriartisti: solo i falsi idealisti se ne vergognano» [33].

Si può facilmente notare una ripresa quasi letterale della teoriaestetica di Batteux, a indicare ancora una volta la qualitàessenzialmente ambivalente del pensiero di Rosenkranz, sospesotra istanze settecentesche e l'adesione all'orizzonte hegeliano epost-hegeliano; come ne Le Belle Arti ricondotte ad un unicoprincipio, anche per il filosofo tedesco la nozione aristotelica di artecome imitazione non si deve ridurre a un mero copiare «gli oggettiempirici»; la natura, in Rosenkranz come in Batteux, è concepitacome organismo “perfettibile” che dev'essere elevato alla sua“statura” ideale (quale può essere concepita solo dallo spiritoumano) attraverso l'“interpretazione” del genio, tesa a selezionarnegli aspetti migliori: tale interpretazione, tuttavia, deve saldamenteessere ancorata all'osservazione empirica, come sottolinea


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insistentemente Rosenkranz, testimoniando così il suo radicamentoa una concezione “concreta”, fenomenica, dell'estetica.

Ma ciò che in questo caso c'interessa sottolineare non è tanto la piùvolte citata adesione alla poetica batteuxiana, quanto lasorprendente distanza dal pensiero estetico di Hegel e dalla suaferoce polemica contro l'arte come imitazione della natura esteriore:è vero che Rosenkranz riconosce esser compito dell'artista il doverfar emergere la «forma ideale» della natura, che dev'esserecondotta, nella sua imitazione, a un grado di bellezza e perfezioneconcepibile soltanto dallo spirito: ma il punto di partenza di taleoperazione è sempre l'osservazione e lo studio della naturaempirica: al contrario dell'estetica di Hegel, che, sostenendo lasuperiorità del bello artistico sul bello naturale, rivolge dellepesantissime critiche al concetto di arte come mimesis.

Se per Rosenkranz l'arte bella ha il merito di poter migliorare lanatura esprimendo la sua forma ideale, al contrario per il maestrol'arte in quanto imitazione non può che soffrire di un “complesso diinferiorità” nei confronti della natura: i suoi mezzi espressivi sonoinfatti limitati rispetto alla realtà, così come limitati sono i risultatiprodotti dalla mimesis, che si esauriscono in un diletto che scivolarapidamente nel tedio o in una semplice manifestazione di«destrezza» equivalente «all'abilità di colui che aveva imparato alanciare senza sbagliare delle lenticchie in una piccolafessura» [34]. In sintesi, per Hegel la bellezza non è un datonaturale da imitare né un dono divino, ma una produzione umanache risponde a un autentico bisogno dell'uomo: quello di crearsicioè, anche esteriormente, un mondo in cui raddoppiarsi e in cuiriconoscersi appieno così da superare la precarietà e l'angosciadell'esistere finito verso una forma di realtà più alta. Un'arteconcepita come imitazione, in questo contesto, non solo nonpermette alla «duplicazione» dello spirito dell'uomo di compiersi,ma soprattutto conduce al rischio di una sorta di “relativismo”estetico, in quanto «il principio dell'imitazione è del tutto formale, se


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esso è posto come fine, [tanto che] viene a scomparirvi il bellooggettivo stesso. Infatti non si tratta più di vedere come sia fatto ciòche deve essere imitato, ma solo del fatto che esso venga imitatoesattamente» [35].

Nell'Estetica del brutto non c'è alcun accenno a questi temi, né sicerca di problematizzare ulteriormente l'orizzonte di analisi apertoda Hegel; e Rosenkranz mostra implicitamente di non condividerela posizione del maestro anche nel riferirsi alla questione del bruttonaturale, presupposto fondamentale in Hegel per la critica allaconcezione classicistica dell'arte come imitazione.

La tesi hegeliana vuole essere una precisa presa di posizionecontro l'estetica settecentesca, nel suo rivolgersi essenzialmenteall'effetto suscitato dall'opera d'arte sull'animo del fruitore – eintende invece concentrarsi sull'arte in quanto manifestazionedell'Idea e orizzonte della manifestazione del vero in formasensibile. Nella concezione hegeliana l'arte abbandona unadimensione soltanto naturale della bellezza per addentrarsinell'ambito dell'elaborazione spirituale: per cui il bello artistico siconfigura come superiore al bello naturale, a causa della mancatapresenza in quest'ultimo dell'elaborazione spirituale, del travaglionegativo che è intima testimonianza della verità: il vero nellaprospettiva hegeliana ha un carattere processuale e storico, inquanto non riguarda soltanto la singola opera e il suo realizzarsi,ma l'intero svolgimento del divenire artistico, delle sue figure e deisuoi generi, nel disporsi in una forma sensibile; un veroessenzialmente correlato all'artistico, che non è invece presentenell'orizzonte naturale:

Con questo termine [estetica] noi escludiamo subito il bello naturale[…]. Il bello artistico sta più in alto della natura […]. Infatti labellezza artistica è la bellezza generata e rigenerata dallo spirito, e,di quanto lo spirito e le sue produzioni stanno più in alto dellanatura e dei suoi fenomeni, di tanto il bello artistico è superiore alla


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bellezza della natura. […]. La superiorità dello spirito e della suabellezza artistica di fronte alla natura non è però soltanto relativa,ma lo spirito solo è il vero, quel che tutto in sé abbraccia, così cheogni bello è veramente bello, solo in quanto partecipe di questasuperiorità e da questa prodotto. [36]

Al contrario, per Rosenkranz è fondamentalmente impossibileaffrontare la questione dell'inferiorità del bello naturale e della suamancanza di un'elaborazione spirituale (e quindi, dellamanifestazione del vero): perché egli non confronta bellezzaartistica e bellezza naturale [37], ma si limita ad asserire una«neutralità» del naturale (inorganico) rispetto alla categoria esteticadel bello [38]: è infatti inesatto e improprio, secondo Rosenkranz,parlare di una bruttezza come di una bellezza naturale, qualunquecosa si intenda con queste espressioni: bellezza e bruttezza, innatura, sono sempre del tutto casuali, e la bellezza non è maicompiutamente realizzata, ma sempre imperfetta: sarebbe anzi piùcorretto dire che in sé la natura, in tutti i suoi aspetti, non è né bellané brutta, e che solo l'immaginazione umana proietta su di essagiudizi di tal genere.

Se poi leggiamo nell'Estetica hegeliana che «a nessuno è ancoravenuto in mente di mettere in rilievo il punto di vista della bellezzadelle cose naturali e fare una scienza, una esposizione sistematicadi questa bellezza. Sentiamo di essere, con la bellezza naturale,troppo nell'indeterminato senza criterio, e l'intraprendere taleclassificazione offrirebbe perciò troppo scarso interesse» [39],assistiamo invece in Rosenkranz proprio al tentativo di“sistematizzare” i diversi gradi di bellezza (e di bruttezza) dellanatura organica che contraddice esplicitamente i dettami hegelianinell'indicazione di un'«estetica della natura»: poiché se sì per ilnostro la natura inorganica trova la sua principale determinazionenel casuale, non si può dire lo stesso per la natura organica, laquale ha invece un «determinato carattere estetico» in virtùdell'isolamento che «costituisce il principio di esistenza della


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forma», rendendola un «individuo reale» [40].

Rosenkranz si dimostra molto più attento di Hegel allemanifestazioni del mondo naturale – anche in questo senso si puòleggere la definizione di Henckmann di «sistema linneano delbrutto» [41] – e nella distinzione tra natura inorganica (neutralerispetto alle categorie estetiche) e organica (sulla quale si puòinvece “innestare” un'«estetica della natura»), egli trova un efficaceespediente per ricalcare da una parte la visione del maestro, e perribadire invece dall'altra, citando addirittura un'«estetica del bello dinatura» [42], la dignità estetica del mondo naturale; che si puònotare nel corso dell'intera opera nei frequenti esempi tratti appuntodall'ambito animale e vegetale [43] e nell'ottima conoscenza cheRosenkranz mostra di possedere dei principali trattati dell'epocariguardanti la botanica e la zoologia [44].

E proprio l'attenzione “fenomenologica” che Rosenkranz riserva allemanifestazioni estetiche ci permette di affrontare il suo legame conun altro fondamentale autore della riflessione settecentesca, ovveroBaumgarten, e di introdurre la seconda categoria entro cuiclassificare le ambivalenze presenti nell'Estetica del brutto: ovverol'atteggiamento di fronte alla bruttezza, da cui Rosenkranz si senteattratto e contemporaneamente ripugnato, e che trova nella suavastissima illustrazione in esempi concreti quell'“autonomia”e quellarilevanza che le sembra negata sul piano teorico dall'affermazionedel suo costituirsi come momento dialettico tra il bello e il comico.

Se infatti la stesura dell'Estetica del brutto si è conclusa nell'arco disette mesi, essa si basa tuttavia su oltre un decennio dedicato allostudio e alla raccolta di materiale: un vero e proprio immergersinell'“inferno estetico”, spesso contemporaneo, che probabilmentespinge lo stesso Rosenkranz a rendersi conto della “dicotomia” tral'enorme rilevanza fattuale che il brutto si trova ad acquisire, grazieall'estensivo apparato di esempi dell'opera, e il suo poco adeguatoriconoscimento teorico; non a caso, il nostro sente più volte la


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necessità di giustificare il suo modus operandi: poiché infatti citroviamo di fronte a un soggetto poco trattato e «appartenenteall'intuizione», l'esempio, arma sì esplicativa ma “a doppiotaglio” [45], diventa tuttavia fondamentale per determinare ladefinizione astratta del brutto: segno questo di un'ambivalenza cheil filosofo non riesce a conciliare tra un livello teoretico e un livelloesplicativo, e che sicuramente costituisce uno dei trattifondamentali, se non il tratto fondamentale, della sua Estetica.Ambivalenza che spinge poi Rosenkranz a “correggersi”parzialmente nella sua Prefazione, in cui leggiamo che «nel corsodella trattazione, una volta mi sono scusato in certo qual modo, dipensare così spesso per esempi. Ma mi accorgo che non ne avreiavuto affatto bisogno: tutti i teorici dell'estetica procedono in questomodo, anche Winckelmann, Lessing, Kant, Jean Paul, Hegel,Vischer, e lo stesso Schiller, che raccomanda un uso contenutodell'esempio. Del resto, non ho usato che un po' più della metà delmateriale accumulato a tale scopo in una serie di anni».

Seppur nell'elenco di autori che «procedono per esempi»Rosenkranz non ne faccia esplicita menzione, tuttavia non èpossibile ignorare la sua sostanziale coincidenza di vedute con unfondamentale pensatore settecentesco: Alexander GottliebBaumgarten (1714-1762), che nelle Riflessioni sulla poesiadefinisce l'esempio come «la rappresentazione del più determinatoaddotta per chiarire la rappresentazione del meno determinato»,aggiungendo dunque che: «pertanto troverà che la nostradefinizione è feconda chi cercherà di risolvere il problema di comecon una costruzione si deve dare ad altri un esempio o chi avràriflettuto sulle parole autorevolissime del pio Spener, quandoafferma: «La matematica, con la sua certezza e con la saldezzadelle dimostrazioni offre a tutte le altre scienze un esempio, che,per quanto è possibile, esse debbono imitare».» [46].

Il riferimento a Baumgarten è basilare al fine di notare legame diRosenkranz con una precisa concezione dell'estetica connessa alla


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sensazione. Proprio nelle Riflessioni sulla poesia da cui abbiamotratto il passo appena citato egli infatti propone la prima definizioneteorica di estetica:

Poiché la psicologia mette a disposizione principi certi, nondubitiamo che si possa dare una scienza che guidi la facoltàconoscitiva inferiore ossia la scienza della conoscenza sensibili insenso lato. Poiché esiste la definizione, si può facilmenteescogitare il termine così definito; già i filosofi greci e i padri dellaChiesa hanno sempre distinto accuratamente tra gli aistheta e inoeta e pare abbastanza chiaro che gli aistheta per essi nonequivalgono alle sole cose sensibili, giacchè anche le cosepercepite come assenti (dunque le immagini) meritano questonome. Siano dunque i noeta da conoscere con la facoltà superioreoggetto della logica; siano gli aistheta oggetto della epistemeaisthetike, ossia dell'Estetica. [47]

La sensibilità è in Baumgarten centro unificatore dell'estetica: laquale, secondo la sua prospettiva, ha un preciso dominio specifico:l'essere cioè «conoscenza chiara e confusa»: un'affermazione chesi ricollega al pensiero di Leibniz (1646-1716), nellasistematizzazione del suo allievo Christian Wolff, e alla suadefinizione di conoscenza chiara e confusa, ovvero di quel grado diconoscenza sufficiente alla necessità della vita quotidiana, chepermette di orientarsi nella comune esperienza, ma che tuttavianon è in grado di cogliere in modo preciso i propri elementi [48].

Baumgarten riprende quindi la nozione di conoscenza chiara econfusa elevandola ad ambito specifico di una disciplina, l'estetica,in grado di abbracciare la varietà e la molteplicità dell'esperienza,strettamente collegata alla realtà quale ci si offre nell'orizzonte delsensibile e non ordinata da principi di carattere razionale, di cui anziessa, «gnoseologia inferiore», costituisce il fondamento. Èall'interno di questa concezione che si radica l'importanzadell'utilizzo metodologico dell'esempio, ed è quindi a una precisa


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tradizione settecentesca che Rosenkranz si rifà implicitamente nelsuo sottolineare il valore delle esemplificazioni.

Ma la teoria rosenkranziana dell'esempio rimanda a un ulterioreambito di pensiero; e al proposito, nel suo saggio Estetica del belloed estetica del brutto [49] Vittorio Stella ci offre un'interessanteinterpretazione della scelta di Rosenkranz di affrontare una vera epropria fenomenologia del brutto riferendosi alla nozione hegelianadel valore fondativo che nell'arte compete al contenuto; poichéessa infatti non ha altro compito che tradurre in forma sensibile «ilsuo contenuto», ovvero l'Idea, una filosofia dell'arte secondo Hegelnon può che essere analisi e studio delle sue determinazionistoriche: una prospettiva secondo Stella adottata anche daRosenkranz, e, del resto, dagli altri pensatori ascritti all'orizzontepost-hegeliano che di estetica si sono occupati: Weisse, Vischer,Ruge e Kuno Fischer. Tale prospettiva permetterebbe sul pianoteorico la giustificazione dell'approccio “descrittivo” alla materiapresente nell'Estetica del brutto: approccio che non casualmente siappoggia su solide constatazioni storiche, di modo che latrattazione viene così impressa di una motivazione qualitativadecisamente “empirica”.

Dai contenuti prescelti tuttavia non deriva soltanto l'ambivalenzaassegnata al concetto di brutto: il loro riflesso infatti si ritrova anchenella compresenza di due diversi approcci, sistematico edescrittivo, al brutto, in modo da formare un'unità che comprendeun ambito empirico, ovvero gli esempi di cui Rosenkranz si servecosì spesso per illustrare le sue tesi, un ambito sistematico, ovverola griglia di categorie entro cui le varie forme della bruttezza sonoclassificate, e un ambito descrittivo-assiologico, costituito dai giudizidi valore e dalla personale interpretazione data dall'autore aicontenuti trattati.

Leggiamo al proposito una missiva inviata dal nostro al Varnhagen,nel 1837 (che dunque testimonia come l'idea di ordinare in tal modo


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le categorie estetiche era sorta in Rosenkranz molto tempo primadell'effettiva stesura dell'opera che stiamo analizzando):

Sono in possesso di uno sviluppo che è così rigorosamentedialettico che io stesso ne sono stupito. Si tratta di uno sviluppo delbrutto nel comico, in cui ho dimostrato in maniera stringente che ilconcetto di caricatura costituisce il passaggio dal brutto alcomico. [50]

«Sviluppo» che non è soltanto una modalità di esposizione: ma cheappunto vuole sottolineare, ancora una volta, come il brutto sia unmomento della realizzazione dell' Idea estetica; anche se, in realtà,non siamo proprio di fronte a un'esposizione «così rigorosamentedialettica», seppur, certamente, non si può negare che latrattazione si dispieghi in un “ritmo ternario” di tipica ascendenzahegeliana, che appare immediatamente evidente soltantoconsultando l'indice dell'Estetica del brutto. Non dobbiamo tuttaviafarci ingannare da tale apparato sistematico: a un'analisi più attentainfatti esso appare come una “struttura” formale ed estrinseca che,convivendo con una seconda modalità d'approccio alla materia, ditipo empirico-descrittivo, trae da quest'ultima la sua linfa vitaleevitando di trasformarsi in una sterile schematizzazione teorica: laricchezza di esempi che fa da sfondo all'Estetica del brutto, esempispesso tratti dall'arte contemporanea, permette che il discorso nonsi esaurisca nella semplice enunciazione di principi, ma che anzicerte restrizioni teoriche siano poi superate nell'indagine empiricariconoscendo al brutto un rilievo, uno “spazio”, che l'impalcaturadialettica sembrerebbe sottrargli.

Tale “duplicità” di approccio, come già accennato, si può inserireall'interno della seconda categoria di ambivalenze che si puòritrovare nell'Estetica del brutto, riguardanti l'atteggiamento diRosenkranz nei confronti della materia trattata; verso il negativo,scrive il nostro nella sua autobiografia, al contrario di Hegel egli hasempre provato una vera e propria attrazione, addirittura «una


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predisposizione psichica», che lo portava a essere «affascinatodalle malformazioni e dalle anomalie del gabinetto di scienzenaturali della sua città natale» [51]. Nella già citata lettera alVarnhagen egli poi si riferisce alla sua «inclinazione a studiare ilnegativo in tutte le sue forme» e dichiara che l'Estetica del bruttosarà «solo il primo di una serie di lavori che penetreranno molto piùa fondo nell'inferno nell'esistenza» [52].

Abbiamo già visto nell'interpretazione di Stella il rimando allanozione hegeliana del contenuto come fondamento di valore dellarappresentazione artistica; che ci ha permesso di “giustificare” laduplicità dell'approccio di Rosenkranz al brutto, da interpretarecome riflesso di una concezione ambivalente rispetto al concetto dibruttezza, che ora è necessario approfondire.

Diverse sono le fonti che hanno ispirato il percorso filosofico delnostro, come abbiamo già notato, e l'influenza di altri pensatori sinota ovviamente anche nella sua definizione del brutto: che sesicuramente risente dell'impostazione dialettica della filosofiahegeliana, è parimenti stata condizionata da uno scritto giovanile diKant sul concetto delle grandezze negative, in cui il negativo non èconcepito come mera mancanza ma come l'opposto positivo,dotato di qualità proprie, di ciò che nega.

Applicando alla psicologia il concetto delle grandezze negativecaratteristico della matematica, Kant afferma che il dispiacere non èsemplicemente la negazione logica del piacere, ma è in se stessoun dato positivo, l'opposto dotato di una sua realtà empirica: unadeterminazione concettuale che si può individuare anche all'ambitoestetico, nel breve accenno alla «bellezza negativa» [53]. E tra i«molti filosofi» che secondo Kant hanno trascurato la nozione digrandezza negativa, sicuramente non possiamo annoverareRosenkranz, il quale fa tesoro dell'indicazione kantiana nella suaconcezione “relativa” del brutto, che pur configurandosi comerovesciamento del bello non ha una natura soltanto privativa ma


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rivendica una sua peculiare positività.

Cominciamo dunque ad analizzare più da vicino le considerazionisul tema dell'Estetica del brutto:

Estetica del brutto suonerà, a taluno, un po' come “ferro ligneo”,perché il brutto è il contrario del bello. Solo che il brutto èinseparabile dal concetto di bello: quest'ultimo lo contienecostantemente nel suo sviluppo come quell'errore in sé in cui si puòcadere con un troppo o un poco, spesso esigui. […] Non è difficilecapire che il brutto, in quanto concetto relativo, è comprensibilesolo in rapporto a un altro concetto […] Se non ci fosse il bello, ilbrutto non ci sarebbe affatto, perché esiste solo come negazione diquello. Il bello è l'idea divina originaria e il brutto, sua negazione,ha, appunto in quanto tale, un'esistenza solo secondaria. [54]

Se la nostra analisi si concludesse con questo passo, saremmogiocoforza vincolati a condividere la valutazione di Raulet nella suaPrefazione all'edizione francese dell'Estetica del brutto: muovendodalla definizione rosenkranziana del «bello come idea divinaoriginaria» in cui egli sostiene che «l'Estetica di Rosenkranz sipoggia su una base concettuale neo-platonica e cristiana, quasiplotiniana: l'idea è la fonte della bellezza, la materia è il regno delmale e dell'informe. L'ampiezza della fenomenologia dellemanifestazioni della bruttezza dispiega tutta la misura di questodualismo che non può essere superato a meno che l'anima non sisottragga al regno della materialità, e si dubiti che lo schemadialettico possa mantenere le sue promesse» [55].

Al di là delle osservazioni sul legame tra la bruttezza e il malemorale, e riguardo al quale le valutazioni di Raulet sono certamenteprecise, ci sembra per lo meno discutibile definire come «platonica»la prospettiva rosenkranziana: è sì vero che nel passo appenacitato il brutto viene definito come negativo del bello, «idea divinaoriginaria», nonché suo presupposto positivo, il che potrebbe


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riportarci alla prospettiva di derivazione platonica per la quale ilbrutto si configura come totale opposizione della bellezza: ma èdoveroso sottolineare che per il filosofo antico il brutto si devecompletamente esiliare non solo dall'ambito artistico, ma anchedallo stesso orizzonte del reale, in quanto «non-essere» incontrapposizione all'idea del Bello in sé, coincidente con lapienezza dell' Essere e del Vero; una cornice insomma che poco hain comune con il “sostrato”, settecentesco da una parte, hegelianodell'altra, che invece caratterizza Rosenkranz.

Altri due elementi inoltre ci suggeriscono di considerare comeparzialmente inesatta la posizione di Raulet: il riferimentorosenkranziano all'«idea divina originaria», espressione ripresa daWeisse – che dunque ci riporta al contesto hegeliano e piùprecisamente al tema del bello come apparire sensibile dell'idea – eil riferimento al già citato scritto di Kant sulle grandezze negative,che ci permette di osservare da un nuovo punto di vista la nozionedel brutto come «opposizione e negazione del bello».

L'idea del negativo in generale nella sua pura astrazione non haalcuna forma sensibile. Ciò che non può manifestarsi sensibilmenteneppure può diventare oggetto estetico. […] Il bello è l'idea cosìcome trova effettuazione nell'elemento del sensibile, come liberoconfigurarsi di una totalità armonica. In quanto negazione del bello,anche il brutto ne condivide l'elemento sensibile e quindi non puòavere accesso in una regione che è solo ideale, in cui l'essereesiste solo come concetto ma la cui realtà, come realtà cheadempie alle condizioni dello spazio e del tempo, ancora èesclusa. [56]

Appare evidente in questo passaggio che la negatività estetica delbrutto non può sicuramente essere assimilata a una concezione diderivazione platonica: la bruttezza è sì legata al male morale, è sìl'opposizione della bellezza, ma all'interno di un contesto più ampioe complesso, che rimanda a una serie di riferimenti “esterni” e che


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non può essere ridotto all' adesione alla riflessione platonica sullanegazione del bello, di cui francamente non troviamo traccerilevanti nell'Estetica del brutto.

Abbiamo poi accennato a dei «riferimenti esterni» che emergonodalle parole di Rosenkranz: in quale senso? Ciò che vogliamointendere è che la trattazione rosenkranziana si collega a dei temifondamentali della riflessione di altri autori, che ci sono digrandissimo aiuto per meglio comprendere e inquadrare laprospettiva del nostro, attraverso delle allusioni più o meno impliciteche spesso non sono ulteriormente approfondite, quasi a volerindicare il loro “status” di principi basilari ormai “interiorizzati” eaccolti nel proprio pensiero. Ed è questo appunto il caso delladefinizione del bello come dell'«ideale della forma sensibile», unadefinizione ripresa dall'Estetica hegeliana e che costituisce unesempio, privo in questo caso di ogni ambiguità, del radicamento diRosenkranz nella filosofia di Hegel.

L'apparenza del bello artistico per Hegel è la trasfigurazione delsensibile immediato in un sensibile «spiritualizzato» ed elevato aessere manifestazione e fenomeno della verità. L'arte dunque«libera entro la sfera sensibile, al contempo, dalla potenza dellasensibilità» [57], è un itinerario del sensibile e solosecondariamente sensuale. Il problema della verità, dunque, sipone nell'ambito dell'apparire: è infatti soltanto nella dimensionedell'apparire che la realtà può essere sua manifestazione, e in taledimensione è appunto l'opera d'arte a costituirsi come il fenomenodel vero. L'arte, come ente reale e concreto, si autonomizza dalreale riducendolo ad apparenza della verità, nella coincidenza tral'affacciarsi del sensibile e quello della bellezza: è quindi la suastessa essenza a determinare l'apparenza come unico modod'essere in cui, nel sensibile, può farsi luce la verità. L'appariredell'opera d'arte ha dunque il significato del fainesthai greco: il belloè come in Platone un'eccedenza sia nei confronti del sensibile chedell'intelligibile, delle Idee e della verità: nel Fedro la bellezza è


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inoltre l'unica Idea che possa manifestarsi sensibilmente, nell'atto diapparire che coincide con il risplendere (fainomai, appunto): essa,come abbiamo visto, è intrinsecamente legata a Eros, e puòdunque essere colta e amata dagli uomini in modo immediato, perun privilegio che non è concesso ad altra Idea.

In questo senso forse si può parlare di «derivazione platonica» delpensiero di Rosenkranz come fa Raulet: ma egli non a questo temasi riferisce nella sua analisi, e del resto la sua affermazione apparetuttora poco prudente: si può certo notare che l'Estetica del brutto èerede di una concezione del bello, quella hegeliana, che riprendeun'apertura del pensiero ch'era stata inaugurata dal filosofo greco,ma in questo caso si tratta di un platonismo, per così dire, “spurio”,che si presenta come una premessa la quale tuttavia vienerovesciata nella svalutazione hegeliana del bello naturale enell'inserimento della manifestazione della verità dell'arte; arte cheda Platone, ricordiamo, viene giudicata negativamente come«mimesi di un simulacro» [58] e ispiratrice di poco edificantipassioni.

E il riferimento al pensiero hegeliano è fondamentale per ladefinizione rosenkranziana del concetto di brutto nel suo inserirsi inuna cornice dialettica: la bruttezza è termine medio tra il bello e ilcomico, e la sua “riconciliazione” con la bellezza attraverso lamediazione della caricatura solleva il fondamentale problema dellapossibilità, o meno, della redenzione del brutto.

Tuttavia, è proprio l'elaborazione della forte influenza del pensierohegeliano, come abbiamo in parte già notato, a costituire il terzoambito di ambivalenza caratterizzante l'Estetica del brutto;Rosenkranz si accosta sovente alla riflessione del maestrosemplificando spesso le sue intuizioni e non problematizzandoleulteriormente, ma anzi utilizzandole come “sostrato” ben acquisitoper sviluppare posizioni spesso opposte alla filosofia hegeliana:come nel caso emblematico della trattazione della bruttezza


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naturale e nei temi, ch'ora ci apprestiamo a sviluppare, dellaconsiderazione della possibilità di redenzione del brutto, dellaquestione della rappresentabilità artistica del male, della dialettica,della libertà e del concetto di divenire.

Anzitutto, il brutto è per il nostro autore concetto relativo, che devela sua esistenza al presupposto positivo della bellezza e chetuttavia, «dal punto di vista empirico è ciò che è grazie a sestesso»; «il brutto è il pericolo che lo [il bello] minacciainternamente, la contraddizione che per sua natura ha in sestesso»; definizione che non può non rimandarci al contestofilosofico hegeliano.

Nell'Enciclopedia delle scienze filosofiche Hegel elabora il concettodi finito come luogo della contraddizione: nel senso che le cosefinite hanno sì come caratteristica fondamentale di «essere», ma unessere i cui tratti principali sono dati dal tempo e dal divenire, percui «l'ora della loro nascita è l'ora della loro morte»: il che comportacome elemento peculiare della finitezza delle cose il non essere«veramente quali si mostrano immediatamente».

Il finito dunque non è il vero reale, o meglio lo è solonell'«inquietudine» che lo spinge oltre se stesso: poiché soltantocome momento della totalità e della totalizzazione, il finito lasciatrasparire una realtà in senso più elevato, una realtà che invececaratterizza in modo proprio l'infinito, il vero essere, su cui si fondal'affermazione hegeliana del carattere posto e mediato dellafinitezza. Immerse nel tempo, tutte le cose finite sono in se stessecontraddittorie, in quanto in esse giace la spinta verso il loro stessotramonto nel costituirsi quali momenti della totalità: e questo«tramonto» non è che l'Aufhebung, il superamento, un sottrarre cheinnalza e invera a un livello più alto, e sulla cui base lo spirito siriconcilia con il mondo – e nella storia – riconoscendosi in essocome compiuta attuazione della razionalità [59].


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Su questa base teorica si fonda la precisazione di Rosenkranz percui il brutto non si configura essenzialmente quale essere: maquale divenire [60].

Indagando il concetto di bellezza, Hegel ci fornisce delle indicazionipreziose per cogliere il suo complesso disegno teorico, per cuil'Idea, ovvero la bellezza, deriva dal congiungersi della realtà con ilconcetto, secondo una forma paradigmatica che resterà tale pertutta la strutturazione delle lezioni di estetica: l'idea si configura cioèsempre in una forma determinata, dunque come ideale [61]: essainfatti ha natura processuale e solo nel suo percorso acquisisce laconcretezza che le compete. Il carattere dialettico del divenire delconcetto si definisce in relazione alla singola opera nelle categoriedi universale, particolare e singolare, e in relazione alla storiadell'universo artistico nella tre forme d'arte simbolica, classica eromantica. Nell'itinerario della singola opera assistiamo quindi altrascorrere dall'universalità astratta alla “particolarizzazione”, laquale viene a sua volta superata, in quanto negazionedell'universale, nel momento della singolarità, in cui quest'ultimo sirapporta a se stesso nell'alterità, assumendo l'aspetto di una totalitàsia soggettiva che oggettiva.

Di conseguenza, l'opera è in quanto anzitutto diviene, elaborando ilsensibile e sollevandolo dalla sua accidentalità per giungere infineall'individualità vivente, espressione autentica dell'autonomia dellospirituale [62].

Nella sua caratterizzazione del brutto come divenire, al solitoRosenkranz non si concentra sulla cornice più ampia in cui èinserito lo sviluppo di ogni questione – in questo caso la definizionedel bello e dell'opera d'arte nella sua peculiarità – in Hegel, e silimita invece a riprendere l'intuizione del maestro applicandola aquella categoria estetica che si configura ancora come l'oppostodella bellezza: la bruttezza, appunto, che non è qualcosa d'inerte o


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passivo, ma una potenza in divenire, la quale tanto più èsottomessa, quanto più contribuisce alla realizzazione del bello:che a sua volta, sottolinea Bodei, «cessa di avere una naturastatica, di essere un'idea eterna e immutabile alla quale l'arte devesemplicemente adeguarsi. Esso rappresenta piuttosto il trionfodell'ordine sul disordine, la vittoria della forma su quanto è amorfo,asimmetrico, disarmonico, scorretto, sfigurato, ripugnante onauseante» [63].

Il tema del divenire si ricollega nell'orizzonte hegeliano alla nozionedi dialettica e alla trattazione della libertà; che ritroviamo sì ripresi inRosenkranz, ma secondo la sua consueta modalità “di facciata”;anche in riferimento al conseguente e fondamentale problema dellapossibilità, o meno, della redenzione della bruttezza (e del male).

«All'interno del brutto l'illibertà costituirà in modo conseguente ilprincipio da cui prende le mosse la caratteristica estetica, opiuttosto inestetica, individuale. […] Il male è l'eticamente brutto,che avrà come conseguenza anche il brutto estetico» [64]. Nellasua trattazione dell'illibertà come nucleo essenziale del brutto,Rosenkranz si muove tra l'adesione e il riferimento “fugace” atematiche d'ascendenza hegeliana e lo sviluppo di una personaleriflessione che, al contrario, da Hegel prende le distanze: se infattila libertà viene frettolosamente liquidata come autodeterminazionedel soggetto nel processo dialettico per cui l'organismo puòesprimere attraverso di sé lo spirito [65], trattando dellasuddivisione del concetto di brutto Rosenkranz ci offre un'ulterioredefinizione che certamente può essere molto utile per capirel'orizzonte teorico su cui la sua concezione si fonda: precisandoche non s'addentrerà in dibattiti più complessi sulla questione, egliafferma che «il concetto della libertà non è pensabile senza quellodi necessità, giacchè il contenuto dell'autodeterminazione, che ne èla forma, sta nella natura del soggetto individuale che sidetermina» [66]. Se vogliamo quindi rivolgerci a una prospettivaesclusivamente estetica, continua il nostro, ne risulterà che la


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libertà, in quanto necessità che si autodetermina, costituisce ilcontenuto ideale del bello.

Non possiamo tuttavia comprendere appieno la definizione diRosenkranz senza addentrarci nella determinazione hegelianadella libertà in rapporto all'orizzonte artistico; e se tale questione èaffrontata da Hegel in modo decisamente più approfondito, inriferimento alla sua concezione dell'arte come modalità dimanifestazione dello Spirito Assoluto, tuttavia l'allievo riprende laconclusione del maestro (la libertà come fondazione estetica),inserendola in un contesto certo più “classicista”, nel porre comepresupposto dell'estetica (che si configura come filosofia del bello)la libertà.

Per determinare il carattere specifico dell'arte come bisognodell'uomo, leggiamo nell'Estetica hegeliana, dobbiamonecessariamente chiederci in che modo si rapporti l'assolutodell'arte con la finitezza «della vita naturale». Poiché «laddove c'èfinitezza, là scoppiano sempre di nuovo l'opposizione e lacontraddizione e l'appagamento non va mai oltre il relativo» [67],l'uomo è spinto a ricercare una verità più alta in cui riconoscersi,una verità in cui possano conciliarsi i conflitti e le lacerazioni delfinito (soggettivo e oggettivo, libertà e necessità, spirito e natura,sapere e oggetto, interno ed esterno). In quanto lo Spirito Assolutoè la potenza che pone come relative queste opposizioni nel suoinserirle «nell'armonia e unità che è verità» l'arte, manifestazionesensibile dello Spirito, può portare al superamento della finitezza,liberando la vita dell'uomo «dalle determinazioni e limitazionidell'essere determinato contingente»: non attraverso lacancellazione dell'opposizione e della lacerazione, bensìnell'inveramento del loro contenuto al di là del dualismo; per cuiessa si configura come la «vita rappresentata come liberata» [68].Rosenkranz riprende evidentemente nella sua definizione lanozione hegeliana di libertà; ma se il suo maestro affronta questotema in relazione alla concezione di un'arte che soddisfa


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l'aspirazione dell'uomo a trascendere la finitezza, l'autoredell'Estetica del brutto, ancora legato a una visione classicisticadell'universo artistico, sceglie di ignorare queste implicazioni,collegando la libertà alla fondazione della bellezza [69], in unorizzonte etico in cui il bello si identifica con il bene e il brutto con ilmale morale: e in questa operazione egli anzi si colloca insostanziale divario con il suo maestro, in una prospettiva del restocomune a tutto il pensiero estetico post-hegeliano.

Che il brutto non possa essere semplicemente la veste esterioredel male è conclusione a cui Hegel giunge a partire dallaceleberrima riflessione sulla rappresentazione della divinità nelCristianesimo: la natura umana e divina di Gesù non puòassolutamente essere colta attraverso la raffigurazione ideale usataper le divinità greche, in quanto costituirebbe un'insuperabilecontraddizione tentare di esprimere in modo armonico il dolore e lagravità che accompagnano il drammatico vissuto del Cristocrocifisso; e nel momento in cui appare il dolore, anche il brutto fa ilsuo ingresso nell'arte per conferire un'espressione esteticaadeguata alla sofferenza [70]. Se Rosenkranz s'inserisce dunque didiritto entro la galassia post-hegeliana nella tendenza ad accostareil male al brutto, e se limitatamente a questo aspetto possiamo inparte condividere l'accusa di «platonismo estetico» che gli rivolgeRaulet [71], con le dovute chiarificazioni prima specificate, tuttaviaci sembra ingiusto nei confronti della peculiarità dell'opera ridurre ilgiudizio di Rosenkranz sul brutto a una valutazione esclusivamenteetica. Fermo restando che non è nostra intenzione negare il legameche attraverso il tema dell'illibertà si instaura tra la bruttezza e ilmale, la caratterizzazione rosenkranziana del brutto rimanda a unamolteplicità di temi e riferimenti che non ci permette di identificaretale relazione come univoca determinazione della bruttezza – cosadel resto esplicitamente affermata dal nostro [72]. Il male, dunque,è sì legato al brutto in quanto negazione della libertà assoluta chefonda il bello, ma come sua manifestazione più radicale; assistiamoperciò a un parziale riavvicinamento all'orizzonte hegeliano nel


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riconoscimento che non tutte le declinazioni della bruttezzas'identificano necessariamente con la negatività etica:riconoscimento che emerge in particolare nella trattazione del bellospirituale [73], che permette di “giustificare” la bruttezza di Cristo (edi non cadere in contraddizione con Hegel), per cui un riferimento,più che nel platonismo, si potrebbe forse trovare nella “duplicità”della concezione medievale sul tema: divisa tra la negativitàestetica ed etica di una bruttezza considerata come espressionedel male e la rivalutazione del brutto nel suo esprimere la nuovavisione cristiana della bellezza appartenente all'orizzonte spirituale.

Ed è infine il problema della (possibile) redentività estetica del malea concludere il nostro breve itinerario nei meandri dell'Estetica delbrutto; ponendosi come ulteriore esempio della categoriadell'ambivalenza secondo la quale a nostro avviso si deveinterpretare l'opera di Rosenkranz.

La riconciliazione del brutto nell'unità della bellezza si realizzaattraverso il comico, come già abbiamo accennato, in unaconcezione comune a tutte le dissertazioni estetichepost-hegeliane; e Rosenkranz affronta specificamente questacategoria estetica nell'ultimo paragrafo della sua opera [74], anchese aveva già mostrato nel corso della trattazione come ognideterminazione del brutto potesse essere volta in ridicolo. Nonvogliamo approfondire ulteriormente le caratteristiche e la genesidella caricatura che, seppur di notevole interesse, s'innestano inmodo solo marginale nella nostra riflessione; nel suo essereelemento di mediazione dialettica tra il brutto e il bello, il comicotuttavia solleva una questione decisamente complessa: è dunquesempre possibile per Rosenkranz una “redenzione” del brutto? Unaredenzione che andrebbe a negare dunque anche quegli aspettitragici e terribili che accompagnano le manifestazioni più spregevolidella bruttezza (nel suo legame con il male morale)?

La questione che qui sorge riguarda in ultima analisi la negatività


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pura e la sua possibilità di trasfigurazione: che secondo Hegel èirrappresentabile proprio nell'inattuabilità di un suo riscatto; seinfatti il brutto è ammesso nella rappresentazione artistica solo apatto che venga reso funzionale a valori positivi sul piano etico,tuttavia vi sono realtà che l'arte in generale mal tollera, come «letorture, le atrocità inaudite […] esteriorità in se stesse brutte,ripugnanti, repellenti, la cui distanza dalla bellezza è troppo grandeperché possano essere scelte a oggetto di un'arte sana» [75].Come sintetizza Scaramuzza, «brutto è dunque nell'ottica di Hegelnon solo il non riuscito, lo scorretto o l'incompiuto formalmente; maanche tutto un mondo di negatività per lui non riscattabile sul pianodell'arte, magari rimossa, comunque ai suoi occhi non riscattata:una realtà fisica o morale, stilistica o tematica, in eccesso o indifetto di equilibrata consistenza significativa» [76]. Il male nella suapienezza, espresso dalla figura del diavolo, è infatti per Hegel nonrappresentabile, ed è proprio su questo punto che Rosenkranz sicontrappone al maestro: dopo aver citato il passo specificodell'Estetica in cui è trattato il tema in questione [77], egli elabora lasua posizione attraverso un serrato commento al testo hegeliano:

Ora, Hegel dice, e non senza cautela: il diavolo per sé è una figuramalvagia, esteticamente rappresentabile, inutilizzabile. Ma il diavoloper sé è come dire diavolo da solo, avulso dal contestocomplessivo del mondo, soggetto isolato dall'arte. Contro questonon vi è nulla da obbiettare. Abbiamo già discusso nella prefazioneil fatto che il male e il brutto possono essere pensati solo comemomenti che scompaiono nella totalità del grande ordinamentodivino del mondo. Ma entro in tale condizione il diabolico è anchecosì assolutamente inestetico? […] Il risolversi del diabolico nelcomico è già presente nella sua contraddizione originaria. [78]

Potrebbe dunque sembrare che Rosenkranz ammetta nellarappresentazione artistica anche il male, il brutto nella sua formapiù “completa”, consentendo attraverso la figura del comico «unasorta di “teodicea estetica”. Se la cornice dialettica della sua opera


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potrebbe effettivamente confermare una prospettiva del genere, nelsuo risolvere ogni determinazione della bruttezza nel ridicolo,tuttavia ancora una volta dobbiamo notare un'“incongruenza”tra ilrigoroso impianto teorico dell'Estetica del brutto e le istanze cheemergono invece dallo sviluppo concreto della materia: per cui nelcorso della sua trattazione egli s'avvicina alla posizione di Hegelnell'individuare delle realtà che non possono essere riscattate nelridicolo o nella caricatura. Nota infatti Bodei: «l'atteggiamentoteorico di Rosenkranz è però più complesso di quanto appaia e, percerti versi, anche più paradossale. Nel suo progressivo allontanarsidalla dialettica verso il metodo genetico, egli cerca sì di attenuare ilruolo logico della contraddizione e del negativo, ma ciò dipendeanche dal fatto che […] considera la negatività del mondo, brutto emale compresi, come qualcosa che è sempre meno “dialettizzabile”e conciliabile anche dal pensiero» [79]. La sistematizzazioneteorica in questo caso non riesce infatti a cogliere e a esprimere inpieno la molteplicità e la complessità del reale, nel quale esistono“zone d'ombra” inconciliabili con la trasfigurazione in un valorepositivo, e di conseguenza irrappresentabili dall'arte. Rosenkranz siconcentra in particolare sull'efferatezza, in un esempio tratto dalparagrafo sulla caricatura, e sulla sfera dell'oscenità sessuale,ch'egli condanna con notevole enfasi nella sezione dedicata alrozzo [80]: e se certo i toni di Rosenkranz sono certamente meno“solenni” di quelli del maestro nel negare la “convenienza” artisticadi alcuni soggetti, tuttavia è innegabile lo scarto tra la suaimpostazione teorica e la materia “viva” della fenomenologia delbrutto ch'egli crea nelle sue pagine.

Uno scarto che dunque rende impossibile comprendere l'Esteticadel brutto senza un confronto diretto con le sue pagine, con gliinnumerevoli riferimenti che Rosenkranz dissemina nel testo,spesso senza alcuna esplicitazione, con le numerosissimeambivalenze, qui sintetizzate solo in parte, che ci riportano al lororiflettersi nella stessa ambivalenza della materia trattata: il brutto:che spesso esiliato dall'orizzonte estetico e ontologico dalla


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riflessione filosofica, si trova quindi a reclamare un'autonomiacategoriale pur nel suo oscillare tra utilizzazioni diverse, descrittiveda un lato e valutative dall'altro [81]; perché se esso da un latoesprime un giudizio negativo, dall'altro reclama per sé una qualchepositività nel descrivere un ambito dell'esperienza estetica che puòvolgersi, o “redimersi”, a più felici esiti; come del resto lo stessoRosenkranz ci esemplifica nel suo riconciliare la bruttezza nellebraccia del bello attraverso il comico, nella figura della caricatura.

[1] F. Schlegel, Sullo studio della poesia greca, a cura di A.Lavagetto, con un saggio di G. Baioni, Guida, Napoli 1988, p. 132.

[2] Abbiamo qui utilizzato il termine “sembrare” non a caso: seinfatti Rosenkranz attribuisce a Lessing e al suo Laocoonte il meritodi aver dato inizio alle prime analisi tematiche sul brutto, egli nellasua Estetica tralascia completamente di citare lo Studio dellapoesia greca e il suo autore, che viene ricordato in un'unicaoccasione come traduttore della saga di Merlino di Robert deBorron (XXIII sec.); cfr. K. Rosenkranz, Estetica del brutto, a cura diS. Barbera, presentazione di E. Franzini, appendice bibliografica diP. Giordanetti, Aesthetica, Palermo 2004, p. 237).

[3] Per amor di completezza, o per un eccesso di pignoleria,potremmo citare come antecedente un breve e misconosciutotrattatello settecentesco sul brutto, a opera di William Hay:Deformity: an essay (1754), in cui si cerca di dimostrare,rovesciando la convenzione classica del kalos kai agathos, che labruttezza si possa accompagnare alla bontà e la malvagità a unabella costituzione fisica.

[4] Anche se, in realtà, non esiste in senso lato una “tradizione”nella riflessione sul brutto: riflessione che non presenta nelle varieepoche alcuna linearità, in quanto questo tema non solo è statoescluso dal dominio dell'estetica fino al XVIII secolo (con le illustrieccezioni di Aristotele e della poetica barocca del mirabile), ma è


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spesso stato liquidato come “mera negazione del bello” e dunquenon indagato nelle sue caratteristiche specifiche; in sintesipotremmo comunque individuare tre orientamenti fondamentalinella riflessione sul concetto di bruttezza: la negazione del suovalore estetico e ontologico nell'identificazione con il male (laposizione d'ascendenza platonico-agostiniana caratteristica, consignificative oscillazioni, di antichità, medioevo ed etàrinascimentale), una sua ammissione nella pratica artistica che nontrova però pieno riscontro nell'analisi teorica (il tardo-Cinquecento eil Barocco) e infine la sua parziale giustificazione come elementonecessario alla realizzazione di effetti “positivi”, nel tragico e nelcomico, che s'accompagna a una visione critica dell'arte modernanon più interpretabile attraverso la categoria del bello (Lessing e ilpensiero ottocentesco).

[5] Distinzione che si trova in D. F. Strauss, Streitschriften zurVerteidigung meiner Schrift über das Leben Jesu [Polemiche indifesa del mio scritto sulla vita di Gesù], III, Tubinga 1838 e L.Michelet, Geschichte der letztzen Systeme der Philosophie inDeutschland [Storia degli ultimi sistemi filosofici in Germania], parteII, Berlino 1838.

[6] E. Franzini, “Presentazione” in K. Rosenkranz, Estetica delbrutto, cit., p. 8; a riprova di ciò potremmo citare un passo dellaprima monografia rosenkranziana dedicata a Hegel, del 1844, in cuiil pensatore osserva criticamente il panorama filosofico a luicontemporaneo; il nostro, dopo una stoccata a quei giovanihegeliani che pretendono di portare a compimento la filosofia delmaestro (Feuerbach, Marx, Ruge), riserva accesi strali a quanti,«con una gloria fittizia da loro stessi fabbricata per mezzo dieffimere lodi giornalistiche», improvvisano riforme e rivoluzioni dellafilosofia. Cfr. K. Rosenkranz, Georg Wilhelm Friedrich Hegel'sLeben, Duncker und Humblot, Berlin 1844 (tr. it. di R. Bodei,Firenze 1966), in K. Löwith, Da Hegel a Nietzche, Einaudi, Torino19491, p. 92.


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[7] Il post-hegelianesimo, appunto, per un maggior inquadramentodel quale rimandiamo a F. Iannelli, “Hegel e gli hegeliani sul brutto:una ricezione contemporanea”, in Materiali di estetica, 2004, n.10;G. Oldrini, L'estetica di Hegel e le sue conseguenze, Laterza,Roma-Bari 1994; M. Ravera, Estetica post-hegeliana, Mursia,Milano 1978; G. Scaramuzza, Il brutto nell'arte, Il tripode, Napoli1995; e non avendo in questa sede la possibilità di soffermarci oltresui vari “discepoli” di Hegel impegnati nella riflessione estetica sulconcetto di brutto, ci limiteremo a indicarne le principali opere, chehanno preceduto e in parte ispirato la trattazione di Rosenkranz: K.Fischer, Diotima oder die Idee des Schönen, Pforzheim 1849 (nonesiste traduzione italiana); A. Ruge, Neue Vorschule der Ästhetik.Das Komische mit einen Komischen Anhange, [Nuovapropedeutica all'estetica. Il comico con un'appendice comica], Halle1837; non esiste traduzione italiana integrale dell'opera, ma alcunisuoi brani sono stati tradotti da Andrea Pinotti e commentati daGabriele Scaramuzza in G. Scaramuzza, Il brutto nell'arte, cit.; F. T.Vischer, Über das Erhabene und das Komische. Ein Beitrag zurPhilosophie des Schönen, Stuttgart 1837 ( Il sublime e il comico.Un contributo alla filosofia del bello, a cura di E. Tavani, Aesthetica,Palermo 2000) le cui tesi saranno poi riprese in Id., Ästhetik oderWissenschaft des Schönen, Stuttgart 1846-1858, 5 voll., di cui nonesiste traduzione italiana; C. H. Weisse, System der Ästhetik alsWissenschaft von der Idee der Schönheit [Sistema di estetica comescienza dell'idea del bello], Leipzig 1830; anche in questo caso,come per Ruge, non esiste traduzione italiana integrale dell'opera,anche se alcune sue parti sono state tradotte da Andrea Pinotti ecommentate da Gabriele Scaramuzza in G. Scaramuzza, Il bruttonell'arte, cit. .

[8] Si tratta di Versuch, den Begriff der negativen Größen in dieWeltweisheit einzuführen, [1763] (“Tentativo per introdurre nellafilosofia il concetto delle quantità negative”, in Scritti precritici, tr. diP. Carabellese, a cura di A. Pupi, con introduzione di R. Assunto,


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Laterza, Roma-Bari 1982), su cui ha opportunamente portatol'attenzione H. Funk, Ästhetik des Häßlichen. Beiträge zumVerständnis negativer Ausdrucksformen im 19. Jahrhundert, Berlin1973, in G. Scaramuzza, Il brutto nell'arte, cit., p. 125.

[9] K. Rosenkranz, Estetica del brutto, cit., p. 271. «A ben vedereanche qui [riguardo alla nozione per cui il brutto è riconosciutocome momento integrativo dell'estetica], come in molte altre cose, ilprecursore vero e proprio è stato Lessing, nel Laocoonte, dove sitratta (capitoli XXIII-XXV) del brutto e del nauseante».

[10] Cfr. ibid., pp. 203-209. Nel paragrafo dedicato al nauseante purnon citando espressamente Lessing, Rosenkranz negaimplicitamente la posizione per cui alla pittura non sia lecitorappresentare il brutto, riportando una nutrita serie di esempicorredati da osservazioni teoriche. Anzitutto, egli nota «che daquesto punto di vista l'olfatto abbia una preminenza sensitiva, ècosa certa»: motivo per cui l'arte può permettersi qualche prudenteescursione entro soggetti che nella realtà sarebbero bollati comeripugnanti. Seguono altre esemplificazioni tratte dalla poesia comedalla pittura, a negare ancora implicitamente il paradigmalessinghiano, e infine c'imbattiamo in un caso particolare dirappresentazione del nauseante, tratto dalla pittura vascolaregreca, che ci mostra addirittura come la pittura possa raffigurare ciòche spesso in poesia è stato narrato con esiti inammissibili.

[11] Ibid., p. 117.

[12] Secondo il famoso detto attribuito da Plutarco a Simonide diCeo: cfr. R. W. Lee, Ut pictura poieis. La teoria umanistica dellapittura, Sansoni, Firenze 1974, pp. 3-4 .

[13] Virgilio Publio Marone, Eneide, a cura di L. Canali, FondazioneValla, Mondadori, Farigliano (CN) 1978-1983, libro II, vv. 199-227.


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[14] G. E. Lessing, Laocoonte, ovvero, dei confini tra pittura epoesia, a cura di M. Cometa, Aesthetica, Palermo 2003, pp. 23-24,31-32).

[15] Ibid., p. 21.

[16] Nel pensiero del nostro genio e gusto sono strettamente legati,anche se il gusto sembra essere prioritario nei confronti del genio,in quanto esso “guida” l'uomo non solo nell'ambito delle belle arti,ma nelle molteplici modalità dell'esperienza, come rapporto primocon la realtà che ci circonda: cfr. C. Batteux, Le belle arti ricondottead un unico principio, a cura di E. Migliorini, Aesthetica, Palermo2002, pp. 47-49, 50-51, 65-69.

[17] Ibid., p. 39.

[18] E. Franzini, L'estetica del Settecento, Il Mulino, Bologna 1995,p. 132.

[19] Come del resto si evince in particolar modo dalla suatrattazione della danza e della musica, discipline per la cuidefinizione la nozione di imitazione non è più sufficiente, in quantola loro espressività non imita dei dati naturali concreti, masentimenti e passioni, ovvero quegli elementi che rappresentano lanaturalità espressiva dell'uomo, che «sono la natura in noi». Cfr. C.Batteux, Le belle arti ricondotte ad un unico principio, cit., p. 110.

[20] K. Rosenkranz, Estetica del brutto, cit., p. 117-118.

[21] Da Lessing e da Goethe, che nella Introduzione ai Propileiesprime una posizione molto vicina all'autore del Laocoonte edunque contrapposta a Rosenkranz, sebbene quest'ultimo nonfaccia mai esplicita menzione dell'opera in questione: cfr. J. W.Goethe, “Introduzione ai Propilei”, in Scritti sull'arte e sullaletteratura, a cura di S. Zecchi, tr. it. di P. Necchi e M. Ophälders,


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Universale Bollati Boringhieri, Torino 1992, p. 97.

[22] K. Rosenkranz, Estetica del brutto, cit., pp. 38-39.

[23] Cfr. ibid., pp. 38, 57.

[24] Ibid., p. 64.

[25] Ibid., pp. 58-59.

[26] Cfr. G. W. F. Hegel, Ästhetik, Vorwort, in Id., Arte e mortedell'arte: percorso nelle lezioni di Estetica, a cura di P. Gambazzi eG. Scaramuzza, tr. it. di G. F. Frigo, Mondadori, Milano 2000, p.103.

[27] Ibid., p. 109: «Vera è infatti l'idea com'essa è in quanto ideasecondo il suo in sé e il suo principio universale, ed è pensata inquanto tale. Quindi, esiste per il pensiero, non la sua esistenzasensibile ed esteriore, ma, in questa, soltanto l'idea universale».

[28] Ibid., pp. 271-272; si noti poi la ripresa della Critica del giudizioche qui Hegel mette in atto: lo stesso Kant infatti pone tre specied'arti belle: arti della parola (eloquenza e poesia), arti figurative(plastica, pittura e giardinaggio) e arti del gioco della sensazione(musica e colorito). Nella gerarchia, il «primo posto» è assegnatoalla poesia, seguita dalla musica o dalla pittura, a seconda che siguardi rispettivamente all'attrattiva o «alla coltura che le belle artiportano all'animo». Hegel dunque riprende da Kant sia questasuddivisione che il primato della poesia: ma tale concordanza, inrealtà, non è che concordanza estrinseca, anche perché i contestinei quali i due autori si muovono sono notevolmente diversi: Hegelinfatti “libera” la scoperta dell'autonomia dell'arte elaborandola inuna sistematica molto moderna nel totale divorzio dall'artigianato enell'esclusione degli «ibridi» e delle «arti imperfette» come ilgiardinaggio e la danza, al contrario essenziali all'ambito


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settecentesco in cui Kant si muove ancora.

[29] Ibid., pp. 273-274.

[30] Cfr. ibid., p. 275. Ciò non toglie che esistano però delle“deviazioni” a questo schema: «In verità le arti particolari hannosconfinato al di qua e al di là del loro ambito anche in altre formeartistiche, per cui noi abbiamo potuto parlare tanto di architetturaclassica e architettura romantica, di scultura simbolica e sculturacristiana e abbiamo dovuto accennare anche alla pittura e allamusica classica; questi sconfinamenti, invece di pervenireall'autentica vetta, erano, in parte, solo tentativi preparatori dicominciamenti subordinati o mostravano un iniziale superamento diun'arte, nel quale questa assumeva un contenuto e un modo ditrattazione del materiale, il cui sviluppo completo e tipico erapermesso solo a un'ulteriore arte».

[31] K. Rosenkranz, Estetica del brutto, cit., p. 57.

[32] Rosenkranz accenna solo marginalmente alla distinzionehegeliana dei sensi in «teoretici» e «pratici» [«Qui però possiamoprendere in considerazione, tra le arti, solo quelle che operanocome libero fine a se stesse e come fine teoretico per i sensidell'occhio e dell'udito. Le altre arti, dedicate al servizio dei sensipratici del tatto, del gusto e dell'olfatto restano escluse»] (ibid., p.34), ma in alcuni luoghi mostra chiaramente di considerare i sensipratici come i più predisposti a cogliere la bruttezza (ibid., p. 204).Del resto, sin dall'epoca di Pitagora, tra i sensi che trasmettonol'esperienza del bello la preferenza viene di norma accordata allavista e all'udito; cfr. la sintesi di R. Bodei, Le forme del bello, IlMulino, Bologna 2008.

[33] Karl Rosenkranz, Estetica del brutto, cit., p. 62.

[34] Cfr. G. W. F. Hegel, Estetica, a cura di N. Merker e N. Vaccaro,


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Feltrinelli, Milano 1963, pag. 54.

[35] Ibid.

[36] Ibid., pp. 6-7.

[37] Anche se certamente la neutralità del naturale rispetto a ognicategorizzazione estetica avrà come conseguenza l'ovviacollocazione della bellezza – e della bruttezza, per opposizione –nell'orizzonte artistico, concezione perfettamente in linea con ilpensiero hegeliano.


[39] G. W. F. Hegel, Estetica, cit., p. 7.


[41] W. Henckmann, “Vorwort”, in K. Rosenkranz, Ästhetik desHäßlichen, Wissenschaftliche Buchgesellschaft, Darmstadt 1973,pag. XVII.

[42] Del resto, a eccezione del solo Ruge, l'intero ambito delpost-hegelianesimo si è dimostrato poco fedele alle “direttive” delmaestro: cfr. F. Iannelli, Hegel e gli hegeliani sul brutto: unaricezione contemporanea, cit. .

[43] K. Rosenkranz, Estetica del brutto, cit., pp. 40, 41, 103, 132,185, solo per citare alcuni esempi tra le innumerevoliesemplificazioni in cui possiamo imbatterci nel corso dell'interaopera.

[44] Ibid., p. 272 (note 12, 13, 15) e p. 273 (note 16 e 18),quest'ultime con il riferimento a un'«estetica delle piante» e a un«estetica degli animali».


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[45] «Con l'esempio però si corre un nuovo pericolo: in quanto casoparticolare, l'esempio limita l'universalità e del vero e rischia dimescolare il casuale col necessario. Perciò Schiller dicegiustamente che un autore interessato al rigore scientifico, proprioper questo si servirà molto malvolentieri e con parsimonia diesempi». (ibid., p. 131).

[46] A. G. Baumgarten, Riflessioni sulla poesia, a cura di P.Pimpinella e S. Tedesco, Aesthetica, Palermo 1999, p. 45. Egliprosegue poi nella sua dissertazione sul valore dell'esempiorifacendosi allo stesso Leibniz: «Le rappresentazioni confuse degliesempi sono rappresentazioni estensivamente più chiare di quelleper la cui chiarificazione essi sono addotti, perciò più poetiche, e tragli esempi quelli particolari sono certamente i migliori. Questo havisto il famoso Leibniz, quando nel suo eccellente libro, dove presela difesa alla causa di Dio, dice: «Le but principale de la Poésie doitêtre d'enseigner la prudence et la vertu par des exemples». (ibid.,pp. 45-46).

[47] Ibid., p. 71.

[48] Riprendendo la nozione cartesiana per cui l'unica possibilità diconoscenza non illusoria si trova nell'appoggiarsi esclusivamentealle idee «chiare e distinte», che si presentano con estremaevidenza alla nostra mente, e che non possono derivaredall'esperienza, Leibniz cerca di riabilitare, per così dire, l'“oscurità”.Nelle Meditazioni sulla conoscenza, la verità, le idee, del 1684, egliinfatti distingue, in ordine graduale, una conoscenza oscura e unaconoscenza chiara. La conoscenza chiara a sua volta può essereconfusa o distinta; e quest'ultima si suddivide ulteriormente inconoscenza inadeguata o adeguata. La conoscenza chiara, distintae adeguata rappresenta per Leibniz la perfezione, un'idea i cuielementi sono conosciuti singolarmente e in modo estremamentepreciso, avvicinabile dall'uomo solo nelle scienza matematiche; la


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conoscenza chiara, distinta e inadeguata è il livello solitamenteraggiunto dall'uomo; la conoscenza chiara e distinta nasce daun'analisi precisa degli elementi che la costituiscono; dellaconoscenza chiara e confusa abbiamo già detto; e infine abbiamo ilgradino più basso di questa “scala”, la conoscenza oscura, che nonpermette di riconoscere appieno l'oggetto della rappresentazione.

[49] V. Stella, “Estetica del bello ed estetica del brutto”, in Ladisarmonia prestabilita, “Aesthetica preprint”, 1985, n.10.

[50] “Karl Rosenkranz an Karl August Varnhagen von Ense”, inBriefwechsel zwischen Karl Rosenkranz und Varnhagen von Ense,edito presso Arthur Warda, Königsberg 1926, p. 59, cit. in R. Bodei,“Presentazione”, in K. Rosenkranz, Estetica del brutto, a cura di R.Bodei, tr. it. di S. Barbera, Aesthetica, Palermo 1994, p. 16.

[51] H. Funk, Ästhetik des Häßlichen. Beiträge zum Verständnisnegativer Ausdrucksformen im 19. Jahrhundert, in G. Scaramuzza,Il brutto nell'arte, cit., p. 125; curiosamente, l'attrazione diRosenkranz nei confronti del negativo si può accumunare a ciò cheegli stesso condanna come il «piacere patologico» che la suaepoca ricerca ansiosamente nelle manifestazioni più sordide dellabruttezza e della corruzione; cfr. K. Rosenkranz, Estetica del brutto,cit., p. 59. A ulteriore riprova della duplicità insita nell'Estetica delbrutto, dobbiamo inoltre aggiungere che di fronte allemanifestazioni della bruttezza è tuttavia possibile provare un«piacere sano» che nasce «quando il brutto si giustifica comenecessità relativa nella totalità di un'opera d'arte e viene superatodall'effetto contrario del bello». (ibid., p. 76).

[52] Karl Rosenkranz an Karl August Varnhagen von Ense, in G.Scaramuzza, Il brutto nell'arte, cit., p. 127.

[53] «Ne risulta che il dispiacere non è mera assenza di piacere,bensì una causa positiva che annulla in tutto o in parte il piacere


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che deriva da un'altra causa, e perciò lo chiamo piacere negativo.[…] Per queste ragioni si può chiamare l'avversione un desiderionegativo, l'odio un amore negativo, la bruttezza una bellezzanegativa, il biasimo una lode negativa ecc.». (I. Kant, Vesuch, denBegriff der negativen Größen in die Weltweisheit einzuführen, tr. it.cit.).


[55] G. Raulet, “Préface”, in K. Rosenkranz, Esthéthique du laid, tr.francese di S. Muller, Circé, Parigi 2004, pp. 14-15.



[58] Plat., Resp., 598b, tr. it. di F. Sartori, in Id., Opere complete, acura di G. Giannantoni, Laterza, Roma-Bari 1993.

[59] Si tratta del cammino attraverso il quale lo Spirito Assoluto siriconcilia con se stesso descritto nelle sue varie tappe nellaFenomenologia dello Spirito; cfr. G. W. F. Hegel, Fenomenologiadello Spirito, a cura di V. Cicero, Bompiani, Milano 2000.

[60] K. Rosenkranz, Estetica del brutto, cit., pp. 39, 125.


[62] Ibid., pp. 178, 179.

[63] R. Bodei, “Presentazione”, in K. Rosenkranz, Estetica delbrutto, cit., pp. 17-18.

[64] Ibid., p. 65.


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[65] Ibid., p. 64.

[66] Ibid.


[68] G. W. F. Hegel, Arte e morte dell'arte: percorso nelle lezioni diestetica, cit., pp. 90-93.


[70] G. W. F. Hegel, Arte e morte dell'arte: percorso nelle lezioni diestetica, cit., p. 209.

[71] G. Raulet, “Préface”, in K. Rosenkranz, Esthéthique du laid, cit..


[73] Ibid., pp. 45-46.

[74] Ibid., pp. 243-244, 245, 263.


[76] G. Scaramuzza, L'estetica e il brutto, Centro Stampa, Padova1986, p. 75.

[77] G. W. F. Hegel, Estetica, cit., p. 249, cit. in K. Rosenkranz,Estetica del brutto, cit., p. 227.

[78] K. Rosenkranz, Estetica del brutto, cit., pp. 228, 241.

[79] R. Bodei, “Presentazione”, in K. Rosenkranz, Estetica delbrutto, cit., p. 16.


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[80] Ibid., p. 208, 244.

[81] Cfr. G. Scaramuzza, L'estetica e il brutto, cit.

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