Rivisitazione altropologica. Paul Klee

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Paul Klee. Strada principale e strade secondarie. RIELABORAZIONE ALTROPOLOGICA DELL’OPERA.

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Strada principale e strade secondarie.RIELABORAZIONE ALTROPOLOGICA DELLOPERA.

Paul Klee.

Sommario

1. La situazione storica in Germania. 2. Der Blaue Reiter e lEspressionismo tedesco. 3. Paul Klee. 4. Il contributo di Klee alla Bauhaus. 5. Klee e la musica. 6. Klee e linfanzia. 7. Strada principale e strade secondarie. 8. Rielaborazione dell opera. 9. Bibliografia.

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1. La situazione storica in Germania. LEuropa in crisi sembrava aver trovato, dallultimo trentennio dell800 all inizio del 900, una speranza di salvezza nel positivismo. Le grandi esposizioni universali, lincessante industrializzazione i trafori, le esplorazioni e i congressi scientifici erano i chiari segni di una societ che marciava spedita verso un progresso che, surclassando la religione, si poneva come il nuovo oppio dei popoli diffondendo un illusionistica prospettiva di pace e di benessere raggiungibile attraverso la tecnica. Ma questa speranza ebbe vita breve e non riusc ad offuscare le contraddizioni sorte con il fallimento delle rivoluzioni e che portarono nel giro di alcuni decenni allo scoppio della seconda guerra mondiale. Gli animi pi sensibili di intellettuali ed artisti gia percepivano lombra di quella che sarebbe stata la una delle catastrofi pi grandi della storia dell uomo e cercavano, servendosi di mezzi artistici e non, di portare alle coscienze la falsit del miraggio positivistico. Fu una protesta unilaterale che da considerarsi la causa della nascita delle avanguardie artistiche; questo il caso dellespressionismo che si pone in netta antitesi al positivismo in una Germania imperialista che non faceva che accentuare le gi molte contraddizioni venute alla luce con la crisi dell800. Il regime feudale, imperiale e militarista di Guglielmo II votato al pangermanesimo aveva corrotto gli animi della borghesia tedesca con sogni di gloria e di grandezza ed aveva fatto s che i segni della crisi dellunit si mostrassero in Germania alle estreme conseguenze portando il paese verso il baratro della guerra. E in questo clima che sorger la scuola della Bauhaus, di cui anche Klee far parte, un clima caratterizzato da miseria, inflazione e disoccupazione a causa di una crisi economica che aveva messo in ginocchio il paese. Si affacciava per la speranza di un nuovo inizio, la convinzione che luomo fosse per sua natura buono e divenisse una bestia solo a causa delle condizioni politico-sociali era convincimento diffuso, soprattutto a sinistra. Il crollo dei vecchi ordinamenti dello stato e della societ, ma anche della cultura, sembrava ormai offrire la chance per luomo nuovo, al centro di un mondo migliore e socialmente pi giusto. Le attese di salvezza riposte nella rivoluzione, che si spingevano fino allaccoglimento di concezioni socialiste e anarchiche e che avevano trovato adesioni fin dentro la borghesia, avevano tuttavia perduto la loro forza di persuasione e gi nel 1919 cominciavano a cedere il passo a finalit pi pragmatiche. Nel libero stato di Sassonia-Weimar- Eisenach i mutamenti del potere politico avevano costretto il granduca allabdicazione e portato allinsediamento di un governo repubblicano provvisorio costituito da Consigli degli operai e dei soldati. Dal febbraio al luglio 1919, dunque nei mesi decisivi della fondazione del Bauhaus, a Weimar si riun lassemblea nazionale tedesca, che alla fine promulg la Costituzione di Waimar. Nelle trattative con i vari esponenti del governo della burocrazia e dellopinione pubblica Gropius rivel sin dallinizio una abilit politica notevole. Pur avendo a che fare con un governo orientato a sinistra, con gli obiettivi del quale almeno per qualche tempo simpatizz, egli cerc di evitare per s e per la sua scuola ogni vincolo politico. A poco serv tuttavia questa prudenza: lo volesse o no, gi come programma di riforma scolastica il Bauhaus costitu fin dal principio un fatto politico e fu inevitabilmente coinvolto nelle turbolenze del epoca. E questo tanto pi intensamente in quanto in Turingia le forze della destra si erano rapidamente riprese dopo la rivoluzione e tenevano di continuo sotto tiro il Bauhaus. Gi alla fine del 1919 un comitato civico di impronta populista si rivolse protestando al ministero; si biasimava, tra le altre cose, che lorientamento artistico della scuola guardasse esclusivamente allespressionismo, e pure la condotta di vita dei suoi appartenenti era oggetto di critiche. Lattacco,portato in ultima analisi al programma riformatore del Bauhaus e teso al ripristino di un istituto darte conservatore, pot essere respinto grazie a uninchiesta del Ministero della pubblica istruzione che risult favorevole alla scuola ma

diede luogo alla secessione di alcuni professori assunti nemmeno un anno prima e che da quel momento presero a rivaleggiare col Bauhaus. Dopo la prima guerra mondiale i tentativi di rifondazione della societ e la ricerca di nuovi orientamenti, che gi precedentemente erano stati espressione di una crisi culturale, aumentano la loro carica rivoluzionaria essendo venuti meno quei modelli con i quali ci si era identificati fino ad ora. Lassetto vigente dello Stato e della societ aveva portato il paese alla rovina.

2. Der Blaue Reiter e lEspressionismo tedesco. La politica non repressiva che limpero asburgico aveva tenuto fino alla fine della prima guerra mondiale nei confronti delle differenze etnico-culturali dei paesi riuniti sotto il suo dominio, aveva causato lesplosione di fermenti nazionalistici e rivendicazioni di autonomia; ma era stata anche la causa della vasta gamma di manifestazioni culturali che si sono viste nascere nei diversi centri della regione e la vivacit dei rapporti tra i vari centri culturali tedeschi. A Dresda si vista nascere la Die Brucke, portandone poi avanti nel secondo dopoguerra i temi e in parte i modi stilistici del gruppo del 1919. Il loro era un espressionismo vitalistico, dirompente e primordiale, che aveva ragion dessere in una societ inquieta, corrotta, disincantata alla quale contrappone lautenticit e la forza del primordiale, come unica ancora di salvezza per lumanit. Trasmettevano questi ideali attraverso una pittura aguzza e dai colori violenti, merito anche del rapporto con i Fauves, professando la spontaneit dellispirazione. Vienna stata invece la culla di un espressionismo pi drammatico e pessimistico, come si evince dalle tele disperate e vorticose di Shiele, dalle ossessioni di Kubin e dalla pi consapevole opera di Kokoschka. Ma Monaco che fiorisce un movimento espressionista che prende le distanze dalle altre manifestazioni del genere, quello del Blaue Reiter infatti un espressionismo particolare in cui la forza psichica e spirituale,di carattere simbolico, con intonazioni anche mistiche, daranno allesperienza artistica una svolta autonoma e ricca di conseguenze, anche se alcuni esponenti dellespressionismo austriaco parteciperanno direttamente allattivit del Blaue Reiter. Si identificano cos due filoni dellEspressionismo artistico: il primo, scaturito dalla Brucke, porter alla Nuova Oggettivit, degli anni Venti e Trenta e al Realismo sociale europeo del secondo dopoguerra. Il secondo filone, che si origina dal Bleue Reiter, dar il via a tutte le esperienze non figurative, sia nella forma astratto-concreta e geometrica, che si originer dal suprematismo di Malevic e dal Neo-plasticismo degli olandesi Mondrian e Van Doesburg ( anche se filtrato dal cubismo), sia nelle forme che si svilupperanno nellEspressionismo astratto americano e nellinformale europeo del secondo dopoguerra. Fatto dominante per il rinnovamento dellarte in senso spiritualisticosimbolico fu, in questa citt, la presenza del russo Kandinskij, che aveva iniziato a lavorare presso lo stesso studio in cui lavorava nello stesso periodo anche Paul KIee. Nel 1901 Kandinskij fondava il gruppo Phalanx di cui, nel 1902, diveniva presidente. Il programma accennava alla ricerca di forme artistiche che compenetrino le impressioni esteriori con le sensazioni interiori, in una sintesi estetica. Ma pure allinterno dellassociazione si crearono equivoci e dissapori, non approvando, la maggior parte dei membri, la progressiva tendenza allastrazione che Kandinskij manifestava. La scissione si verific quando verso la fine del 1911, un quadro di Kandinskij fu respinto perch di formato maggiore del prescritto. Kandinskij usciva allora dalla secessione assieme a Marc, Kubin, Munter. questo il primo nucleo di Der Blaue Reiter che, il 18 dicembre inaugurava . la prima mostra dedicata appunto al Blaue Reiter (Cavaliere.Azzurro) e programmava un Almanacco dello stesso nome, che sarebbe uscito nel 1912, subito dopo la pubblicazione del saggio di Kandinskij Dello spirituale dellArte ( che lartista,peraltro, aveva gi scritto nel 1910). Questo volume peraltro riassumeva le principali direttive del movimento, la concezione dellarte come tramite tra lanima universale e lio particolare, la necessit della purificazione dagli istinti necessaria per poter cogliere lessenza spirituale della realt. Il reale veniva liberato cos dalla materialit che ne impediva la completa espressione, espressione che era comunque relativa alla realt interiore, come del resto tutte le manifestazioni espressioniste, ma che qua era estraniata dalla violenta esteriorizzazione del disagio e delle passioni dellanima attraverso la deformazione. Quello del Cavaliere Azzurro era pi un espressionismo lirico, una negazione del mondo spirituale per rifugiarsi in quello spirituale, un mondo per salvarsi dall orrore della vita reale. Quanto pi il mondo diventa spaventoso, tanto pi larte diventa astratta. Nella pittura del Blaue Reiter cera una stretta corrispondenza tra forme e stati psichici ed una simbologia dei colori psicologica, essi avevano infatti un influsso diretto sullanima producendo particolari risonanze a seconda

della loro tonalit. Il Bleue Reiter sostanzialmente una manifestazione antirazionlista, che va considerata, come osservaArgan, In rapporto e in antitesi al Cubismo, di cui riconosce lazione rinnovatrice ma di cui contesta, come un limite a questa azione stessa, il fondamento razionalistico e, implicitamente, realistico e che del resto contrasta anche con la poetica istintuale e primordiale della Die Brucke. Nel 1913 il Blaue Reiter esponeva, ancora unito, al salone dautunno di Walden ma con la guerra del 15- 18 il gruppo si scioglie. Sar nel 1924 che, incontrandosi di nuovo, K1ee, Kandinskij, Feininger, Jawlenskij, tenteranno di dar vita ad unassociazione, il Blaue Vier (I quattro azzurri) che cercher di far rivivere gli ideali spiritualistici e simbolistici del Blaue Reiter.

3. Paul Klee Permettetemi di usare unimmagine, limmagine dellalbero. Lartista si preoccupa di questo mondocomplesso e in qualche modo vi si orientato, possiamo crederlo, abbastanza bene. Cos gli diventato possibile ordinare la serie dei fenomeni e delle esperienze. Quest ordine diverso e multiplo, questa sua conoscenza delle cose della natura e della vita, vorrei paragonarlo alle radici dell albero. Dalle radici affluisce nell artista la linfa, che attraversa lui e i suoi occhi. In tal modo egli adempie alla funzione del tronco. Premuto e commosso dalla potenza del flusso della linfa, egli lo dirige nell opera secondo la sua visione. Come si vede il fogliame degli alberi allargarsi in tutte le direzioni, nel tempo e nello spazio, allo stesso modo accade anche per lopera. Nessuno si sogner di pretendere che lalbero formi il suo fogliame sul modello delle sue radici. E facile capire che non pu esservi unuguale corrispondenza tra la parte inferiore e quella superiore: funzioni diverse che si esercitano in due campi distinti, devono per forza provocare forme diverse. quel che diceva Paul Klee in una classica conferenza tenuta a Jena nel 1924. A quel tempo r artista era docente al Bauhaus di Gropius dove era stato invitato nel 1920, e aveva gi configurato una subteoria artistica, pressato com era dalle necessit della didattica. Klee nasce nei pressi di Berna, in Svizzera, il 18 dicembre 1879 da una famiglia di musicisti. Compie i suoi studi nella citt natale e nel 1898 si reca Monaco di Baviera per il suo apprendistato artistico, avendo deciso di votarsi allarte. A Monaco Klee entra in contatto nel 1911 con Kandinskij, Kubin e Marc non ch con lambiente di Der Blaue Reiter, partecipando alla seconda mostra del Cavaliere azzurro nel marzo 1912. Ne entra a far parte attratto dal pensiero kandinskiano che vedeva lopera darte come soggetto, tramite fra lanimo universale e linteriorit dellio; ma non condivide il concetto di astrazione pura di Kandinsky n linterpretazione dellopera darte come realt alternativa. Secondo Klee larte una consapevolezza globale della realt; non c momento o aspetto dellessere che possa considerarsi estraneo o irrelativo rispetto allesperienza che si compie nelloperazione artistica . ( G.C.Argan, in Klee, Teoria della forma e della figurazione). E necessario mantenere un legame con la natura poich larte limmagine allegorica della creazione ed lartista il solo ad essere in grado di giungere [] allorigine della creazione, dove conservata la chiave segreta per decifrare il tutto. Lartista, pertanto, secondo Klee, semplicemente un mezzo di cui la natura si serve per proseguire la propria attivit creatrice. Come il tronco di un albero, egli succhia la linfa (cio le conoscenze) dal cuore della natura stessa, l dove risiedono le forze creatrici. Dopo averla elaborata, cio fatta propria, il tronco elargisce la linfa ai rami e alle foglie (le opere darte) che, perci, crescono mutando di continuo laspetto della pianta. Ma per rispondere al proprio compito lartista non deve far uso dei segni, fissati convenzionalmente e che corrispondono a significati stabiliti, essi sono necessariamente collegati agli oggetti dellesperienza, sono limitati dalla loro funzione. Secondo Klee la comunicazione estetica invece deve andare da uomo a uomo senza passare per loggetto, i colori e le forme non sono significanti in s come i simboli ma lo diventano nella coscienza di chi li percepisce. Il simbolo qualcosa a cui corrisponde un significato, lo spirituale il non-razionale, riguarda la realt psichica per questo che le opere di Klee come anche quelle di Kandinsky non hanno valore in s ma sono comunicazione, e diventano stimolo una volta venute a contatto con il tessuto vivo del fruitore per riuscire cos a trasmettere a tutti il significato della vera essenza delle cose. Klee nelle sue opere non rappresenta ma visualizza, di fatto si rappresenta qualcosa che possiede gi una forma nella realt o nella fantasia del pittore, mentre una cosa prima di essere visualizzata non ha unesistenza fenomenica. La sua azione come quella di un microscopio, rende possibile losservazione di cose altrimenti invisibili, per questo sosterr sempre, a differenza di Kandinsky, un legame intrinseco dellimmagine con la realt. Klee si era dedicato, fino al 1911, prevalentemente al disegno, che rimarr pratica costante di tutta la sua vita. E sar unattivit straordinariamente ricca di significato, di intensit poetica, densa di implicazioni; il disegno rappresenta per Klee uno strumento di ricerca, di estrinsecazione emotiva, fantastica, psicologica. Baster citare, quasi a caso, dai diversi periodi: i disegni larvali delle illustrazioni, che mostrano lo stile della improvvisazione psichica, quasi glosse tracciate sul margine di un testo che commuoveva larista. Creature simili a lemuri agiscono sullo sfondo della realt con la veemenza di

unazione improvvisa. E poi gli ironici, informi disegni eseguiti con un ininterrotto, sottile, dinamico tratto a penna come Santa A in B, del29; e ancora le tenerissime, bizzarre rappresentazione come Il monologo del gattino, (38), in onore del suo amatissimo Bimbo, il suo gatto dangora, oppure Esplosione di paura (39), tragica, clownesca, dolcissima ftantumazione psicologica dellimmagine; o i disegni, a tratto spesso, di una acuta drammaticit, dellultimo periodo di lavoro. Tutti disegni che, lungo tutta la sua vita, accompagnano i suoi quadri, e sono l espressione delle sue reazioni, sempre interiori o dominate, nel conftonto delle vicende sociali, politiche, esistenziali. Dal primo periodo di lavoro, dedicato solo al disegno, Klee passer allacquerello, al mezzo del quale elaborer la sua teoria de colore e della luce. in Tunisia lartista, gi eccellente disegnatore, scopre il colore, Il colore mi possiede. Non ho bisogno di tentare di afferrarlo. Mi possiede per sempre, lo sento. Questo il senso dell ora felice: io e il colore siamo tuttuno: sono pittore aveva gi scritto, nel 1911, nel suo diario. Il colore avr, per Klee, un significato pi magico che simbolico: sar il mezzo col quale egli manifester la sua sensibilizzazione cromatica. Accanto alle sue straordinarie, poetiche, meravigliose rappresentazioni di paesaggi di sogno, appena sfiorati da un soffio di surrealismo, di personaggi inventati, folletti,gnomi,scaturiti, come per magia, dal sogno di uninfanzia leggendaria, fiabesca, ricca di tutte le pi straordinarie fantasie dellinconscio. Saranno, ancora, le sue piccole, preziose composizioni a quadratini di colore giustapposti ritmicamente, che lo porteranno, dopo gli anni venti, allelaborazione della serie dei quadrati magici, in cui il colore assume uno sviluppo complesso e polifonico, di una sonorit squillante e gioiosa, in una libert straordinaria di linguaggio espressivo. Come per Kandinskij, anche per Klee una delle fonti di riferimento continuo la musica, che rappresenta costantemente una pratica per entrambi. Ma, anche a questo riguardo, mentre Kandinskij considera la musica soprattutto nel suo effetto, Klee intende, invece, applicare alla tecnica artistica la solide regole della tecnica compositiva del musicale, allo scopo di ricavarne la possibilit di elaborazione dei principi di una teoria armonica capace di sviluppo come la teoria musicale. Quando nel 20 Klee riceveva un telegramma di invito a docente al Bauhaus di Weimar spesso, come temi, immagini musicali, dimostrandone la dinamica, la qualit tonale, landamento ritmico. Dopo gli anni di insegnamento al Bauhaus di Weimar C21- 24), di Dessau (26- 31), allaccademia di Dusseldorf( 31-33), non accettando le regole del regime nazista,Klee lasci la Germania e torn in Svizzera, a Berna. Successivamente la caricatura si fa esplicita cadono cio gli orpelli di una figurazione alta appaiono i tratti selvaggi di una trascrizione celere dei motivi figurativi, quasi stenografi o intenta a ritrovare le condizioni del disegno infantile. La natura pu permettersi di essere prodiga in tutto, lartista deve essere economo fino allestremo. La natura loquace fino a essere confusa, lartista sia ordinatamente riservato [.. .]. Se i miei dipinti destano talora 1impressione del primitivo, questa primitivit si spiega con la disciplinata riduzione del tutto a pochi tratti. Essa soltanto senso dell economia: in definitiva, perfetta capacit professionale, 1opposto della vera primitivit.

4. Il contributo di Klee alla Bauhaus Formiamo dunque una nuova corporazione di artigiani... Impegniamo insieme la nostra volont, la nostra inventiva, la nostra creativit nella nuova costruzione del futuro, la quale sar tutto in una sola forma: architettura, scultura e pittura e, da milioni di mani di artigiani, si innalzer verso il cielo come un simbolo cristallino di nuova fede che sta sorgendo!>> (Walter Gropius, Manifesto-programma 1919). La fine della prima guerra mondiale lascia allEuropa, devastata da milioni di lutti, il difficile compito di ricostruire se stessa e linsieme di quei valori indispensabili per la sopravvivenza e lo sviluppo di una societ civile. Questa difficile opera di ricostruzione morale e umana non poteva non coinvolgere le arti, in particolar modo larchitettura che da sempre legata in maniera concreta alle esigenze di vita e di quotidianit della gente. Lultima importante esperienza architettonica pre-bellica era stata quella dell Art Nouveau, ma gi architetti del calibro di Adolf Loos si erano scagliati contro lornamento fine a se stesso. Lesempio a cui si rifaceva il Bauhaus veniva dallArts and Crafts Movemen, un movimento nato in Inghilterra nellOttocento come reazione allo scadimento qualitativo ed estetico degli oggetti di uso comune imputabile allincontrollata industrializzazione. Fine dichiarato dellArts and Crafts era riportare in vita unarte del popolo e per il popolo, sul modello dei manufatti prodotti nelle botteghe medievali, unidea che sar poi all origine delle vicende che condurranno alla fondazione del Bauhaus. Impegnata a strappare allInghilterra il primato in campo produttivo, la Germania accolse le idee dell Arts and Crafts, sfrondandole dalla romantica nostalgia per un artigianato preindustriale, poco confacente alla sua nuova vocazione imprenditoriale. Migliorare qualitativamente il lavoro dellindustria divenne una delle parole dordine della Confederazione germanica di arti e mestieri, un associazione di artigiani, industriali e artisti fondata a Monaco nel 1907, della quale nel 1912 entr a far parte il giovane architetto Walter Gropius. Quello stesso Gropius che solo cinque anni pi tardi avrebbe decretato la morte di tale Confederazione e avrebbe insistentemente richiesto che gli fosse affidata la direzione della Scuola di artigianato artistico di Weimar. La parallela aspirazione dell Accademia di belle arti di quella stessa citt di dotarsi di corsi di architettura e artigianato artistico determinarono la decisione governativa di riunificare i due istituti. Nasceva cos il Bauhaus statale di Weimar, la cui direzione fu affidata per lappunto a Gropius. Quella che stava nascendo era, nelle intenzioni di Gropius, una comunit di lavoro in cui tutti i saperi, artistici e tecnici, intellettuali e manuali avrebbero concorso, al medesimo livello, alla realizzazione dellopera. Gropius sviluppa per la scuola un programma basato sul principio secondo cui un artista in primo luogo un artigiano incaricato di trovare risposta a bisogni specifici. Uno dei mezzi fondamentali per la produzione degli oggetti artistici la macchina; il progettista deve dunque, per prima cosa, impadronirsi della capacit di utilizzare la macchina. Lo scopo finale del corso era quello di sviluppare ogni campo della progettazione in soluzioni adeguate ad una moderna societ industriale. Per raggiungere questo scopo la scuola si prefiggeva di istruire una nuova comunit di artistiartigiani:Larte ha origine al di l di tutti i metodi, essa non di per s insegnabile, come lo invece lartigianato. Architetti, scultori,pittori sono artigiani nel senso originario della parola, per questo una formazione artigiana sistematica sar considerata premessa ineludibile di ogni attivit creativa. In realt il percorso didattico. dala condizione di apprendista, attraverso il primo esame di lavorante, fino al titolo di giovane maestro - appare ancora articolato piuttosto convenzionalmente su tre livelli paralleli: quello dellapprendistato nel laboratorio artigianale, quello dellinsegnamento del disegno e della figura, infine quello dei corsi teorico-scientifici, della storia dellarte e della scienza dei materiali, dellanatomia e della fisica. Sul Corso preliminare di sei mesi (Vorkurs) durante il quale il discepolo era chiamato a sperimentare materiali e forme seguito da tre anni di lavoro in laboratori specializzati, la scuola poneva il fondamento della sua didattica; era la condizione prima e indispensabile per qualsiasi lavoro ulteriore al Bauhaus. A questo si univano le ricerche sinestetiche, seguite dallassistente di Itten, e le sequenze visuali e tattili, che avevano lo scopo di sviluppare, negli studenti, una nuova sensibilit. Si trattava, dunque, di un tipo di insegnamento nel quale listintualit, limprovvisazione, avevano grande importanza. Ci che corrispondeva, in

parte, allimpostazione iniziale voluta anche da Gropius. Il quale,invece, nel23, al secondo periodo del Bauhaus, pi rivolto verso luso razionale della tecnologia, dichiar di non poter rispondere dei metodi didattici di Itten. E questi se ne and, senza ribattere ne difendersi. Partiti Itten, il Corso preliminare fu affidato a Mohloy-Nagy- difensore dellunit nuova. Kandinskij si inser nel 1922, portando avanti la ricerca secondo tre gradi, che passavano dalla elaborazione di una immagine all evidenziazione delle sue linee di forza rappresentate a mezzo di forme lineari, fmo allastrattizzazione assoluta di un oggetto rappresentato soltanto dal punto di vista dei rapporti di forza. Nello stesso anno si tiene a Weimar un congresso delle avanguardie costruttiviste al quale anche Theo van Doesburg. Gropius influenzato dalle nuove tendenze nel 1923 decide di rinnovare il corpo docente della scuola introducendo due costruttivisti: Laszl Moholy-Nagy e Joseph Albers. Dal 20 al 31 anche Paul Klee insegnava al corso preliminare, che inserir nel suo straordinario Form und Gestalung ( Basilea 1956/1970), che ha Per. larte moderna come scrive G.C.Argan nelledizione italiana dellopera La Wl, stessa importanza e lo stesso significato che hanno, per il Rinascimento, gli scritti che contengono la teoria della pittura di Leonardo poich larte realizza, e sia pure secondo la prospettiva univoca del visibile, una consapevolezza globale della realt, non v momento o aspetto dellessere che possa considerarsi estraneo o irrelativo rispetto allesperienza che si compie nelloperazione artistica ; perch, ancora, questo testo di Klee spiega Come lesperienza del reale, che si d nella ricerca del valore estetico non sia meno concreta o conclusiva di quella che si d nella ricerca scientifica o filosofica. Linsegnamento di Klee era cos organizzato: A. Anteriormente alla figurazione. Sguardo dinsieme e orientamento nellambito dei mezzi figurativi ideali ( linea, chiaroscuro e colore), loro assetto stato di quiete. B. Teoria della figurazione (connessa con lo studio della natura). a. Concetti generali della figurazione. Tensioni tra via e mta, essenza e apparenza,natura e astrazione,impulsi-limiti. b. Teoria dellarticolazione. Ritmica primitiva, graduazione dei valori, melodico-tematica. Partizioni ovvero strutture e proporzioni divisibili e individuali (e loro collegamenti). c. Meccanica figurativa (statica e dinamica) e la deduzione del concetto di stile . Il problema della riproducibilit dellopera darte diviene primario allinterno della didattica sperimentale del Bauhaus che dal 1923 non pi da considerare una scuola in cui si formano artigiani, ma piuttosto un laboratorio di modelli per la produzione in serie. Klee aveva preso parte anche alla revisione del piano di studi sulla base del rinnovamento dello statuto del 1922 e alla maggiore sistematizzazione dellinsegnamento che questo cambiamento comportava. Il nucleo dellinsegnamento di Klee ricade nella fase di fondazione del Bauhaus di Weimar fino al 1923. le esperienze e le conoscenze fatte nella sua produzione figurativa fino al 192 furono ripensate da Klee sistematicamente in forma pi globale e furono rielaborate in una teoria estetica riassunta nel 1925. rispetto a Itte Klee ave va preso le distanze dal suo metodo di spontanea iniziazione alla creazione artistica. Il concetto di analisi, centrale per tutte le teorie della figurazione del Bauhaus, era interpretato da Klee come un processo di riflessione sulla strada gi percorsa da un altro nella creazione della sua opera e meno come la individuazione, derivante da un coinvolgimento emotivo,

degli elementi formali e della loro organizzazione nel quadro. Klee poneva laccento sul fatto che lopera non qualcosa di irrigidito, di fissato, n consiste esclusivamente di forma, e sosteneva che prima dellinizio formale o pi semplicemente prima del primo colpo di pennello c tutta una preistoria, non solo come impulso individuale, esterno alla figurazione, ma anche come condizione generale dellumanit, la cui direzione si chiama visione del mondo che viene sospinta da una interna necessit a manifestarsi. Per Klee lanalisi era quindi di comprensione del processo della nascita dellimmagine tra i poli dello spirito e della natura, come egli sottolineava nella sua schematica esposizione del processo della creazione artistica nel libro per la mostra del Bauhaus del 1923. Basandosi sullidea fondamentale del movimento visto come origine di ogni figurazione Klee elabor, sullesempio del rapporto tra linea e superficie, una legge di funzionamento degli elementi della figurazione che si ripete sino allinterno della complesse connessioni di forma e contenuto attraversando tutto linsegnamento formale: attivo-mediaI e-passivo. La linea libera, attiva, che divide la superficie, nel suo riscrivere di nuovo la superficie diventa il medium della forma e nel suo riempire la superficie della forma diventa passiva, immaginaria periferia. Qui era ancora lesperienza umana della regolarit delle leggi fisiche a servire come un ponte che porta a comprendere la loro analoga trasposizione figurativa. Le questioni della struttura, dei ritmi visivi e dellequilibrio compositivo, della prospettiva, ma anche il movimento orientato, il movimento della trottola, della spirale, del pendolo erano contenuti essenziali per Klee che poi furono approfonditi a Dessau da punti di vista matematico-geometrici. La teoria dei colori alla quale Klee introduceva attraverso loscillazione centrifuga del pendolo nel disco cromatico in quanto soluzione di movimento infinito. Nello studio della natura essa cominciava con losservazione dellarcobaleno come lunico caso di scala dei colori puri, che in modo caratteristico non si svolge completamente al di qua ma nel regno intermedio dellatmosfera. Partendo da questa visione Klee non arrivava soltanto al dominio oscillante dinamico della spiritualit, della rotazione perfetta e del movimento totale, ma soprattutto al simbolo del cerchio dove i colori puri trovano veramente la loro dimora. A differenza di Kandinskij, Klee non sottoponeva i singoli colori a una ricerca isolata delle loro qualit psicologiche, ma, partendo dai tre colori primari rosso,giallo e blu, indagava la loro influenza alla periferia del disco cromatico. In curve di intensit reciprocamente sovrapposte, che dal rispettivo centro cromatico si attenuano con regolarit nelle due direzioni, Klee perveniva, in analogia con la musica, al suo canone della tonalit cromatica, che ricordava un movimento cosmico a spirale. Ci che era iniziato con il concetto di analisi in quanto scomposizione metodico-riflessiva di una tonalit figurativa, giungeva a costituire un concetto di sintesi derivato in base alla teoria del moto e allanalisi funzionale. Nello sforzo profuso da Klee nello studio della natura si pu cogliere lo sviluppo del suo pensiero polare come un processo storico che su un altro lato veniva stimolato da studi filosofici, dai discorsi di teoria estetica fatti con i colleghi e dal confronto aperto con le correnti artistiche contemporanee. Il dialogo con la natura rimane per lartista condicio sine qua non. Il suo perfezionamento, razionale e intuitivo, rende lallievo capace di dare libera forma a figure astratte, man mano che egli avanza verso una visione del mondo, che raggiunge, al di l dello schematismo della volont, una nuova naturalit. Lopera cos immagine dellopera di Dio, o , con le parole di Klee del 1920, lopera metafora della creazione, un esempio, allo stesso modo in cui ci che terreno un esempio cosmico. Cos uno tra gli artisti Che pi deliberatamente saddentrano nel dominio incantato della fantasia e dellindividualismo anche quello che, in una scuola impostata su un programma sociale, ha posto sempre, come base della sua didattica, la ricerca della qualit in modo del tutto nuovo, come valore assoluto e autonomo. Il mondo della qualit, che tanto pi si apre quanto pi si scende nel profondo, non il mondo delle forme stabilite e ormai inerti, ma il mondo delle forme in fieri, il mondo delle relazioni infinite e organiche , cio il mondo dell uomo nella sua esperienza.

5. Klee e la musica Si tratta di una delle chiavi principali di lettura della sua arte, non solo perch Klee fu un buon violinista e figlio di un musicista, a lungo incerto tra musica e pittura, e non solo perch moltissime opere hanno come tema la musica, le maschere o il teatro. Ma per ragioni intrinseche alla sua poetica. Risulta per difficile chiarire in che cosa precisamente consista questa musicalit, senza lasciarsi conquistare dal fascino di tale parallelo e abbandonarsi a fantasiose interpretazioni del suo significato. Al rischio di superficialit si aggiunge allopposto quello di un eccessivo rigore nella ricerca di una puntuale corrispondenza, quasi a livello di traduzione, tra il piano compositivo musicale e quello della costruzione pittorica, rigore che porta inevitabilmente ad una forzatura del materiale analizzato. Klee stesso, soprattutto negli anni giovanili, estremamente circospetto nel delineare unanalogia fra le arti, condividendo cos il pensiero di Goethe che, nella sua Teoria dei colori, raccomanda di evitare un paragone troppo affrettato tra i due ambiti del colore e del suono: Colore e suono non si possono in alcun modo paragonare. Entrambi possono per essere riferiti a una formula superiore e da questa essere derivati, sebbene separatamente. Colore e suono sono come due fiumi che nascono da ununica montagna, ma che scorrono in condizioni del tutto diverse, in due regioni che nulla hanno di simile, cosicch nessun tratto dei due corsi pu essere confrontato con laltro Latteggiamento di Klee nei confronti della musica appare lontano anche da quello caratterizzante molte riflessioni teoriche sulle arti visive nel 900, che vedevano nellessenza della musica la condizione di immaterialit e astrazione cui aspirare, attribuendole in questo modo uno statuto di superiorit difficilmente raggiungibile dallarte pittorica come ad esempio sosteneva Kandinsky. Per comprendere il significato dei riferimenti musicali allinterno dellopera kleeiana necessario distinguere i vari livelli in cui essi si presentano e tener conto dellarticolato contesto della poetica dellartista e della sua riflessione teorica sulla natura e sullazione dei mezzi pittorici. C un primo livello pi superficiale di lettura dellopera di Klee che rappresenta lomaggio continuo che egli fa alla sua passione musicale. Qui il titolo e il tema delle opere sono espliciti, come ne Il tessuto vocale della cantante Rosa Silber del 1922, oppure Bianco polifonicamente incorniciato (1930). Un secondo livello riguarda luso dei segni musicali, dei suoi grafemi, inseriti nel quadro o allusi nel loro formarsi. Un terzo livello a mio avviso il pi significativo - riguarda la cosiddetta polifonia pittorica evidente in Klee, come esplicita e unica possibilit di rappresentazione del mondo. Come i rapporti numerici, fin da Pitagora, coincidono con gli intervalli musicali, cos in Klee il rapporto tra le diverse parti del dipinto, anche il pi fantastico, si basano sullastratto rigore dei numeri. E i numeri, come si sa, sono il pi potente strumento disponibile per descrivere luniverso. In Klee bisogna fare attenzione alla matematica non meno che alla poesia. Will Grohmann, amico dellartista e uno dei suoi massimi critici, racconta: Tra le carte di Klee ho trovato lo schema per uno di questi quadri. Numeri sono scritti nei vari quadrati a formare diverse serie aritmetiche, forse per dare allartista una pi chiara e complessiva dinamica dei rapporti formali. Se si sommano questi numeri lungo le orizzontali e le verticali i risultati coincidono come nel noto quadrato magico. In Klee torna continuamente la questione della musica, oltre tutto ne fanno fede i suoi stretti rapporti con Schnberg, alle cui polifonie sembrano riferirsi alcuni titoli della serie delle Armonie. La polifonia di Klee allude alla simultaneit delle sensazioni. Si tratta quindi di una sinestesia impropria perch non cambia mezzo di espressione: essa tutta e solo contenuta nellopera pittorica. Ma, si badi bene, Klee considerava la polifonia pittorica superiore a quella musicale, al contrario di quanto sostenevano le correnti artistiche principali del tempo. E qui essa, a somiglianza di quanto avviene nella musica, che rappresentazione contemporanea di suono e di silenzio in una durata temporale, indica quella quarta dimensione il tempo - che Klee cercava di rappresentare. Ma, infine, anche per la musica, come per la pittura, in fondo si tratta di un mondo parallelo e autonomo che ha misteriosamente a che fare con la realt e con i nostri sensi. Come se la pittura di Klee riuscisse a stabilire con il nostro sentire un rapporto omologo a quello che la musica stabilisce con la nostra percezione acustica, attraverso consonanze immediate che seguono itinerari propri, esplicitamente dedicati, nella nostra organizzazione neuronale. Come se la visione

di un quadro di Klee tentasse di chiamare obliquamente in causa, attraverso le allusioni cromatiche e le suggestioni grafiche, e senza che ne rendiamo conto, aree del nostro cervello deputate allinterpretazione dei suoni. 6. Klee e linfanzia Linteresse per il disegno artistico dei bambini risale in Klee al 1902, quando si imbatt casualmente in disegni infantili propri. Opere eleganti e ingenue, le defin. Del disegno infantile Klee apprezzava soprattutto la capacit di guardare il mondo in modo innocente. I signori critici scrisse in seguito dicono spesso che i miei quadri assomigliano agli scarabocchi dei bambini. Potesse essere davvero cos! I quadri che mio figlio Felix ha dipinto sono migliori dei miei. Naturalmente linfantilismo grafico di Klee tutto era fuorch uno scarabocchio e una raffigurazione incongrua: era, in realt, il frutto di un calcolo e di una progettazione molto attenti e studiati. Quello che lo attraeva dei disegni infantili era la carica di energia che emanavano, la capacit di mettere in presa diretta le proprie sensazioni con il mondo, saltando qualsiasi convenzione. il riconoscimento dei volti svolto da unarea specializzata del cervello che non viene attivata di fronte ad una rappresentazione non figurativa. La percezione della forma invece diffusa su diverse aree. Ci implica che solo attraverso la visualizzazione della realt attraverso forme e colori non direttamente collegati allimmaginario comune, possibile non distruggere il soggettivo nel processo di oggettivazione. Se i miei dipinti destano talora 1impressione del primitivo, questa primitivit si spiega con la disciplinata riduzione del tutto a pochi tratti. Essa soltanto senso dell economia: in definitiva, perfetta capacit professionale, 1opposto della vera primitivit. Klee va alla ricerca del pi semplice, delle sensazioni originarie, dellingenuit e purezza del tratto. 7. Strada principale e strade secondarie Come per Kandinsky, cos per Klee larte comunicazione intersoggettiva, cio non mediata dal riferimento alla natura intesa come codice o linguaggio comune allartista che emette il messaggio e il fruitore che lo riceve. Lobbiettivo trasmettere limmagine allo stato puro, senza trasformarla nella rappresentazione di se stessa, senza privarla della sua assoluta soggettivit. Oggettivando il soggettivo non lo si rivela, lo si distrugge. E necessario quindi un cauto lavoro di sostituzione attraverso il quale si offre allimmagine composta da sostanza mentale, della materia nella quale possa trasferirsi senza esserne soffocata. In questo dipinto il tema la prospettiva: la struttura geometrica, logica, inconvertibile dello spazio. Per loccasione KIee (che di solito preferisce affidare a fogli volanti e a pochi tratti di penna e di colore la trascrizione della immagini che formano il tessuto della sua esistenza) fa un vero quadro, ad olio Ma se la prospettiva non forma, bens immagine, non definisce lo spazio: al contrario lo in-definisce. Dovrebbe essere illusiva, ed delusiva. Dovrebbe essere profondit riportata su un piano, e non profondit n piano. Dovrebbe essere univoca ed multipla, chiara ed ambigua. un labirinto, ma non chiara neppure come labirinto perch i suoi percorsi non ritornano al punto di partenza, si perdono. Ma vero allo stesso tempo che ogni ricerca di un intenzionalit simbolica a priori porterebbe fuori strada; limmagine pu avere mille significati o nessuno. Nonostante ci non coretto dire che la poetica di Klee sia una poetica dell ambiguit: se lo fosse non si capirebbe perch ne abbia fatto una teoria, un metodo didattico praticandolo per anni in una scuola come la Bauhaus che aveva scopi decisamente positivi, che mirava a formare architetti, progettisti, tecnici specializzati per lindustria. Ma Klee va al di l di Kandinsky, riesce a produrre sperimentalmente qualcosa di ancora pi autentico che un frammento di spazio, di un quadro riesce a fare un evento. Qualcosa di non gia compiuto ma che accade sotto gli occhi dello spettatore, qualcosa che costituisce un problema che ciascuno risolver a modo suo e dunque non sar mai risolto ma rimarr sempre tale. Il significato del quadro non il riconoscimento dello spunto; piuttosto dellaccordo poetico dei campi di colore paralleli, pi ampi o pi stretti.

Klee cerca di raggiungere un livello sottostante della realt, fatto solo di vibrazioni cromatiche; laccostamento dei colori si compone in uninfinita pazienza e minuzia di gradazioni; i segni grafici raggiungono lessenziale del suggerimento accennato eppure chiarissimo; lequilibrio della composizione raggiunge la perfezione, impaginata com in un impianto in cui obbligatorio rilevare la disciplina razionale dellesperienza del Bauhaus.

1. Strada principale e strade secondarie

2. Rivisitazione di Strada principale e strade secondarie

8. Rielaborazione dellopera. In modo opposto a come Klee vedeva lopera darte, ho voluto oggettivare il soggettivo degradandolo a semplice oggetto di consumo di massa. Lassoluta soggettivit e spiritualit dell arte ridotta a mero consumismo, a decorazione inutile con un valore aggiunto puramente estetico. Non pi quindi qualcosa di non gi compiuto e che verr risolto dagli spettatori a loro modo, ma un unico modo al quale tutti si assoggetteranno senza nemmeno porsi un qualche problema. Si passa quindi dalla presa di coscienza e liniziativa conoscitiva che stimola il quadro, ad una passivit di cognizione tipica per molti oggetti di fruizione di oggi. Lopera darte trasformata in oggetto seriale. Le strade diventano pieghe, acquistano la fisicit della stoffa, si oggettivano quindi in un oggetto consumabile e di conseguenza la primordialit ed essenzialit delle forme che avrebbero dovuto connettere il fruitore con lessenza primordiale delle cose, perde tutta la sua efficacia confondendosi tra il contesto.

Bibliografia

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