RINNOVAMENTO DELLA « SINTASSI CINEMATOGRAFICA».Sappiamo che costruzioni di immagini come il sintagmaparallelo, il sintagma alternato, il sintagma a graffa, gliinserti, la sequenza a episodi ecc., che abbiamo analizza-to altrove - e altre ancora, come per esempio il flash-back (= successione come significante della precessione)o il flash-forward (= successione prossima come signifi-cante della successione remota) ecc. -, fanno parte diquelle figure di connotazione che sono diventate schemiintelligibili di connotazione. Ora, ciò che è importantenotare è che la maggior parte di queste figure semiologi-che non sono affatto cadute in desuetudine, ma hannoal contrario un impiego corrente nel cinema moderno.Certo: il quantitativo delle figure non è rimasto semprele stesso dai tempi di Griffith ai nostri giorni. Anche alcinema c'è una diacronia. Sarebbe facilmente possibilemettere in risalto alcuni procedimenti che sono invecchia-ti: metafora non-diegetica (salvo il rinnovamento da par-te di Godard, di cui vedremo in seguito un esempio), ral-lentatore, accelerato, iride (se non per gusto della «ci-tazione» nostalgica e divertita: Tirez sur le pianiste),impiego abusivo della «punteggiatura» (salvo casi spe-ciali di riassunzione in vista di un rinnovamento: la pri-ma sequenza di Une femme mariée), il campo-contro-campo usato nella sua forma meccanica e ricopiata dalping-pong 64 (ma la scena dell'appartamento parigino dal-le pareti bianche di Pierrot le [ou, con la canzone d'amo-re di Anna Karina, è trattata con campi-controcampi uti-lizzati in maniera più scorrevole) ecc. Nonostante questeevoluzioni normalissime, conviene pensarci due volte pri-ma di affermare che la sintassi cinematografìca-« è statacompletamente messa sottosopra », e non bisogna cònfon-era dedicato il brano relativo alla grande sintagmatica della colonnavisiva (v. il par. v del cap. 5). Abbiamo dunque soppresso - di quiquesta nota, e la sua collocazione - un intero brano di circa duepagine che, nella prima edizione di questo testo sotto forma di arti-colo separato, incominciava dopo le parole « ... ricerche di connotazio-ne del passato ~; il brano in questione era dedicato ai due problemi dicui sopra.

64 Paragone desunto da Jean Mitry,

dere la libertà dell'ispirazione poetica con non so qualeimpossibile libertà in rapporto ad articolazioni più pro-fonde che, anche se sono parzialmente arbitrarie e inol-tre in continua evoluzione, nondimeno garantiscono, inuna data situazione sincronica, la corretta trasmissionedell'informazione. Soltanto il pensiero solitario e silen-zioso, ammesso che esista, non è soggetto (forse) a questogenere di legge. Dal momento in cui interviene il dire(= desiderio di comunicare, preoccupazione del pubbli-co ecc.), rifanno istantaneamente la loro apparizione uncerto numero di costrizioni semiologiche che caratteriz-zano l'espressione del pensiero piuttosto che il pensierostesso, sempre che vi sia differenza fra i due. Così la fra-se, come hanno notato i linguisti, è in primo luogo unaunità del discorso, non del pensiero, della realtà o dellapercezione.

Più che a un'« esplosione» cataclismica della sintassidel film, assistiamo con il nuovo cinema a un vasto ecomplesso movimento di rinnovamento e di arricchimen-to che si traduce in tre evoluzioni parallele: l) certe figu-re 65 sono al momento più o meno abbandonate (esempio:il rallentato e l'accelerato); 2) altre sono mantenute, masotto forma di varianti più duttili che non devono impe-direi di riconoscere la permanenza di un meccanismo se-miotico più profondo (esempi: il campo-controcampo, lascena, la sequenza, il montaggio alternato ecc.); 3) infine,le nuove figure che fanno la loro apparizione e che ven-gono a ingrandire le possibilità espressive del cinema. Sof-fermiamoci un momento su quest'ultimo punto.

Non avevamo riscontrato fino adesso, nel cinema dallesue origini, che un numero finito (= otto) di grandi tipisintagmatici di base. Ora, c'è un punto di Pierrot le fouche non si lascia ridurre a nessuno di questi modelli o alleloro varianti. Si tratta del momento in cui i due protago-

65 Non assumiamo il termine figura nel senso di «figura di stile»(o di retorica), cioè procedimento di connotazione, ma in un sensomolto più ampio: ogni configurazione sintagmatica caratteristica ericonoscibile. Tale impiego si giustifica in base alla confusione, al ci-nema, tra schemi connotativi e schemi denotativi.

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nisti lasciano precipitosamente l'appartamento pariginodalle pareti bianche, scendono da una grondaia e si infi-lano in una 404 rossa prendendo una strada lungo gli ar-gini. Questa « sequenza», che poi, appunto, non è unasequenza, fa alternare liberamente inquadrature che sisituano ai piedi dell'edificio (discesa degli ultimi metridella grondaia, ingresso a capofitto nella 404 parcheggia-ta davanti al muro dell'edificio, partenza dell'automobile,breve passaggio del nano dal transistor ecc.) e altre im-magini che, diegeticamente, hanno luogo qualche minutopiù tardi e in un altro posto, poiché vediamo la 404 se-guire speditamente la strada lungo gli argini. Questo pun-to del film dà luogo a molte iterazioni singolari: dai molitorniamo alla grondaia; lo stesso salire in automobile civiene presentato due o tre volte con leggere variazionidelle posizioni e dei movimenti dei personaggi (variazio-ni che fanno pensare a una costruzione cara a Robbe-Grillet: Le voyeur, La maison de rendez-vousi.

Così, in questo sintagma, il tempo non funziona secon-do un regime vettoriale, regime che rappresenta il casopiù comune e più semplice dell'andamento narrativo; nonè dunque un sintagma narrativo lineare (= scena, se-quenza ordinaria, o sequenza a episodi). Non è nemmenoun sintagma alternato, in quanto le immagini che si alter-nano non rinviano ad avvenimenti simultanei, ma ad av-venimenti chiaramente successivi (l'immagine della stra-da lungo gli argini viene evidentemente dopo); l'alternan-za delle immagini non determina neppure l'alternan-za degli avvenimenti (= variante « alternativa» del sin-tagma alternato), poiché i due protagonisti non hanno fat-to più volte avanti e indietro dai moli all'edificio; essanon corrisponde nemmeno a un contrappunto di puraconnotazione, con defezione provvisoria del significato didenotazione temporale (= sintagma parallelo), in quantogli avvenimenti presentati ammettono al livello del signi-ficato (diegesi) un ordine cronologico preciso e uno sol-tanto: in primo luogo la discesa dalla grondaia, in segui-to il salire sull'automobile, infine il tragitto lungo i moli.

Questo punto del film non è nemmeno un sintagma de-scrittivo, poiché ci dà in maniera evidente delle consecu-zioni temporali, e non soltanto delle coesistenze spazia-li. Ogni modalità (frequentati va) è ugualmente esclusa,poiché il brano del film non determina in nessun modoun processo abituale o iterativo, ma molto chiaramenteuna successione unica di azioni colte sul nascere. Non sitratta nemmeno di un sintagma a graffa, in quanto il filmqui ci presenta manifestamente un avvenimento singolotrattato di per se stesso e che non viene ravvicinato a nes-sun altro (= non c'è il minimo accenno di categorizzazio-ne). Infine non è un piano autonomo poiché vi sono piùimmagini per una sola unità di diegesi. Si tratta infattidi una sorta di sequenza dislocata, espressiva in manieramolto efficace della follia, della febbrilità e della casua-lità dell'esistenza (= significati di connotazione chiara-mente reperibili), e che, in mezzo a questo tafferugliodella partenza precipitosa (= signicato di denotazione),ci presenta come se fossero state possibili - il che impli-ca, da parte della narratività, come una confessione di sestessa e una conferma di fabulazione - più varianti leg-germente diverse di una fuga a perdita d'occhio, ma suffi-cientemente simili perché l'avvenimento che ha realmenteavuto luogo (e che non conosceremo mai) si situi in unaclasse di avvenimenti dai contorni abbastanza netti. Sipensa qui a certe riflessioni di Proust, che riconosceva diavere in varie circostanze della vita un senso acuto e pre-ciso di alcune eventualità psicologicamente possibili o ve-rosimili, ma che si dichiarava molto spesso incapace dipredire in anticipo quale si sarebbe realizzata. (Notiamoche questa distinzione proustiana corrisponde abbastanzabene a una topologia che chiunque può constatare intor-no a sé: esistono, da questo punto di vista, due tipi dimentalità o due forme di intelligenza, e chi ha predettoin un solo colpo qual è il possibile che sta per « essereestratto» manca spesso di penetrazione e di acutezzapsicologica nella descrizione immaginativa delle .diversevarianti che, nel contesto dato, erano appena meno pro-

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babili di quella che si è realizzata.) Jean-Luc Godard, nelbrano di cui ci stiamo occupando, si ricollegherebbe alsecondo tipo, in quanto mostra con molta verità, ma sen-za scartare le altre, più possibilità in una sola volta. Citroviamo davanti a una specie di sequenza potenziale,una sequenza non bloccata, che rappresenta un nuovotipo sintagmatico, una forma inedita della « logica delmontaggio », ma che rimane da un capo all'altro una fi-gura della narratività (= due protagonisti, avvenimenti,luoghi, tempi, una diegesi ecc.); allo stesso modo in cuile immagini dei quadri di Renoir, all'interno dello stessofilm, costituiscono una resurrezione rinnovata della me-tafora non-diegetica del passato, del resto di gran lungainvecchiata dopo Ejzenstejn e le statue simbolicamentesemoventi di Ottobre ...

Ci sarebbero molti altri esempi da sviluppare: al foto-gramma fisso, che era stato poco utilizzato fino adesso, eal quale Rudolf Arnheim accordava un ruolo molto mo-desto nella sua tabella del montaggio (poche righe, pp.143-144, 154 del Film come arte), viene veramente la-sciato per la prima volta campo libero: i volti di JeanneMoreau in Jules et Jim, la sequenza dello « scommetto chetu non sai fare tutto quello che faccio io » in Une femmeest une femme, infine La jetée o Salut les cubains 66 (perintero). L'utilizzazione della voce fuori campo in diversifilm moderni è particolarmente rilevante: ora è quella diun commentatore anonimo - che più che incarnare l'au-tore incarna la narratività, come ha detto Albert Laffay aproposito di altri film 67 - ora quella dei protagonisti delfilm, ma diretta allo spettatore - nuovo tipo di a parte-: la voce di Belmondo in Pierrot le fou, la sequenzainiziale di L'année dernière à Marienbad. Siccome biso-gna aggiungere a queste due istanze parlanti la voce incampo delle scene dialogate e il frequente ricorso agli in-serti scritti (Godard, Agnès Varda ecc.), siccome d'altra

parte la stessa voce in campo, quando indulge al recita-tivo, acquista una densità massima che la disancora dal-l'immagine, la costituisce dall'interno come voce fuoricampo e la dediegetizza in una certa misura (Hiroshimamon amour, La pointe courte ecc.)," il film gioca in ul-tima analisi su cinque registri di parola: cinque giochi ecinque « io » .69 Ci sarebbe tutto uno studio da fare sullavoce in un Godard o in un Resnais: è il problema del« chi parla? ». Ce ne sarebbe un altro da dedicare al rin-novamento di quelle che venivano chiamate le « imma-gini soggettive» in un Fellini (Otto e mezzo, Giuliettadegli spiriti), un Resnais (Marienbad), un Robbe-Grillet(L' immortelle).

« SINTASSI» NONVUOLDIRE OVVIETÀ.Così la « sin-tassi », sempre oggetto di maldicenze, non se la cava poitanto male. Ma molti malintesi nascono dal fatto che siconfonde spesso « sintassi» e ovvietà (o eliche'). Un filmoriginale viene volentieri ritenuto un film che « sconvol-ge la grammatica cinematografica»; viceversa, quest'ul-tima viene messa in conto unicamente alle opere medio-cri. Significa in tal caso confondere l'istanza di linguaggioe l'istanza estetica (o stilistica). L'arte stabilisce con illinguaggio rapporti semiologici complessi; non è il lin-guaggio stesso; è sempre in qualche modo al di là o aparte: ecco perché non sono soltanto gli stupidi a rispet-tare la grammatica. Si sa quanto Flaubert traesse partitodall'imperfetto; e sicuramente questo partito non eraiscritto nella lingua; ma l'imperfetto, da parte sua, lo erae lo è ancora, e quello di Flaubert non è affatto diverso,linguisticamente parlando, da quello delle portinaie (che èanche quello che analizzano gli studiosi della sintassi):è un'unità morfosintattica codificata. Allo stesso modo, ilcampo-controcampo, per quanto nuovi ed interessantipossano essere alcuni dei suoi impieghi recenti, continua

66 La jetée è stato realizzato da Chris Marker, Salut les cubainsda Agnès Varda (n.d.t.).

67 .Qp. cit.} pass!..me soprattutto p. 81.

68 La pointe courte è di Agnès Varda (n.d.t.).69 Gioco di parole intraducibile in italiano: e giochi s (jeux) si

pronuncia in maniera quasi identica a «io» (je) (n.d.t.).

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