Riassunto 'L'Avventura Del Cinematografo'

7/23/2019 Riassunto 'L'Avventura Del Cinematografo'

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L’avventura del cinematografo. Storia di un'arte e di un linguaggio

di Anna Carla Russo

Riassunto del libro "L’avventura del cinematografo. Storia di un'arte e di un

linguaggio" di Sandro Bernardi.

Il cinema non è un "universo", ma un "multiverso" infatti esistono varie tipologie

e teorie sul cinema, il linguaggio stesso cambia integrando nuovo e vecchio.

La storiografia degli ultimi venti anni ha costruito due modello: il cinema delle

attrazioni che dura fino al 1915 e il cinema istituzionale o classico.

Ma mostrare e guardare sono due aspetti presenti in tutto il cinema che da

sempre si contendono lo schermo generando ogni volta nuovi modelli di

cinema e di spettacolo.

Università: Università degli Studi Suor Orsola Benincasa -

Napoli

Facoltà: Scienze della Comunicazione

Esame: Storia Teoria e analisi del Film

Titolo del libro: L’avventura del cinematografo. Storia di un'artee di un linguaggio

Autore del libro: Sandro BernardiEditore: Marsilio

Anno pubblicazione: 2007

http://www.tesionline.it/



1. La nascita del cinema: dallo spettacolo ai fratelli Lumiere

L’invenzione della stampa diede inizi alla diffusione di immagini nel mondo occidentale, i primi libri

stampati erano molto costosi ed ebbero diffusione in una cerchia ristretta. Nel ‘500 e nel ‘600 il mondo

popolare cominciò ad aggiornarsi grazie all’attività degli ambulanti.Gli spettacoli ottici cominciarono ad apparire nel ‘600 nelle case signorili o nelle feste popolari. La lanterna

magica era la più misteriosa, probabilmente veniva dalla Cina ed era una scatola con una candela dentro e

una lente anteriore che proiettava sulle pareti di una sala buia delle figure disegnate su un vetro. Inizialmente

proiettava solo un’immagine fissa, ma poco a poco una serie di invenzioni consentì di moltiplicare le

immagini e di muoverle.

L’altra macchina ottica diffusa fin dalla fine del ‘600 era il Mondo nuovo che funzionava nel senso contrario

alla lanterna magica ossia si guardava dentro la scatola alcune figure all’interno che potevano anche essere

animate come marionette, ma la fruizione all’aperto lo connotava in maniera meno fantastica e servivasoprattutto per mostrare paesaggi, città e fatti storici.

Entrambe richiedevano spiegazioni per questo erano accompagnate dalla voce di un narratore( la

comunicazione fisica era molto importante); si tratta degli spettacoli eredi dell’arte della meraviglia che

consisteva nella ricerca di attrazione e curiosità.

Una forte spinta venne anche dall’invenzione della fotografia. Niepce sperimentò per primo nel 1826 la

permanenza di impressioni luminose sopra una lastra di gelatina e brevettò al scoperta della fotografia. Le

foto però erano brutte e così nacque il mestiere del “calotipista” che ritoccava le immagini con un pennello.

La tecnica della fotografia si sviluppò rapidamente e contribuì a far nascere confusione fra il reale el’immaginario.

Anche le ricerche sul movimento delle immagini avevano compito passi avanti, si era scoperto che

l’illusione del movimento poteva essere prodotta con la successione velocissima di immagini fisse; il

fenachistoscopio di Plateau era un cerchio di carata che conteneva molte diverse pose di una persona;

facendolo girare velocemente davanti a uno specchi sembrava che la persona si muovesse.

Intanto nel corso dell’800 la città cambiava radicalmente aspetto trasformandosi nella città-spettacolo attuale

piena di immagini, popolata da gente sempre più sola e distratta, immersa nelle sue fantasie. Un evento stava

spettacolarizzando il mondo: le Grandi Esposizioni che erano spettacoli scientifici nei quali i visitatori

potevano ammirare gli ultimi ritrovati della scienza.

Un altro evento che trasformava lo spazio urbano era la costruzione dei “panorami”, il primo fu costruito nel

1792 da Robert Barker che ricostruì Londra a 360 gradi.

In mezzo a tutte queste novità nasce una figura di passante spettatore che cammina per la città distratto,

guarda tutto senza attenzione e gli oggetti sono per lui metà reali e metà fantastici: il flaneur considerato

antenato dello spettatore cinematografico descritto sia da Edgar Allan Poe che da Baudelaire.

I fratelli Lumiere erano due industriali di Lione fabbricanti di pellicole fotografiche, titolari di vari brevetti;

Anna Carla Russo Sezione Appunti

L’avventura del cinematografo. Storia di un'arte e di un linguaggio Pagina 1 di 63




nel 1895 presentarono il Cinematografo che riguardava la fotografia in movimento già diffusa con altri

dispostivi creati alla fine dell’800 in tutta Europa. Il cinematografo doveva chiamarsi Domitor nome che ben

esprimeva i sogni e le fantasie di onnipotenza. Fra gli innumerevoli apparecchi c’era il kinetoscopio di

Edison: una scatola dentro al quale si guardava girando la manovella per far scorrere la pellicola che offriva

una visione singola e privata a differenza del Cinematografo che proiettava immagini sula pareteconsentendo una visione pubblica, collettiva e infatti si impose per questo aspetto che dava maggiori

possibilità di sfruttamento economico; inoltre era tecnologicamente migliore e più piccolo e trasportabile del

kinetoscopio che consentiva di eseguire sia riprese che proiezione. I Lumiere misero in vendita lo strumento

e molti cominciarono ad acquistarlo per fare riprese per conto proprio; famosa è l’Uscita dalle officine

Lumiere o L’arrivo del treno alla stazione della Ciotat, dove la posizione diagonale della cinepresa rispetto

al binario permette di vedere in grande profondità di campo la locomotiva che arriva da lontano e sembra

invadere lo spettatore.

La pellicola in bianco e nero scorreva a mano con una manovella e le immagini a 16 fotogrammi al secondo

sfarfallavano molto dando fastidio agli occhi. I lumiere si accorsero che le persone andavano a vedere i film

aspettandosi di vedersi davanti allo schermo infatti i passanti si mettevano in posa di fronte al cinematografo

che riprendeva la vita quotidiana. I primi film erano composti da un solo quadro, poi vennero alcuni

spettacoli come le Passioni di Cristo, composti da diversi quadri messi in serie ma proiettati separatamente

con le dovute spiegazioni. Un altro aspetto era il carattere centrifugo delle inquadrature infatti i personaggi

entravano ed uscivano dallo schermo e c’era sempre movimento. Dunque il Cinematografo dei Lumiere

contribuisce a trasformare tutto il mondo in uno spettacolo, consentiva di viaggiare anche a chi non ne aveva

i mezzi, nasce la “veduta”, antenata del documentario, ripresa da operatori e fotografi in giro per il mondo.

In Italia si ebbero alcuni documentaristi di grande valore come Luca Comerio che con le prime vedute

incarnò pienamente l’ideologia dello sguardo dominatore dei primi cineoperatori che guardano tutto e tutti

con la superiorità dell’uomo occidentale bianco rispetto al resto del mondo; Roberto Omegna è considerato

il padre del documentario scientifico.

Un grande utopista: Matuszewski formulò il sogno di filmare tutti gli eventi della storia umana e archiviarli

per sempre. Dominare il mondo con lo sguardo è l’ideologia nascosta del Cinematografo. La fruizione

collettiva presto portò alla creazione delle sale e il cinema diventerà un dispositivo disciplinare

importantissimo:convince ciascuno a rimanere al proprio posto.

Le caratteristiche delle “vedute in movimento” dei fratelli Lumiere sono:1. Inquadratura unica senza montaggio

2. Profondità di campo: ogni veduta mette a fuoco figure vicine e lontane

3. Molteplicità di centri e di soggetti entro ciascuna inquadratura

4. Tracce dell’operatore dentro le immagini

5. Presenza di un narratore che durante le proiezioni spiega le storie

Il Cinematografo era ancora un tipo di spettacolo dell’800 che per trasformarsi in “cinema” avrebbe dovuto

eliminare il presentatore e diventare una macchina che racconta da sola.






2. I trucchi e le prime attrazioni del cinematografo: Méliès Il concetto di “attrazione” ha grande importanza nella storia del cinema, le immagini in movimento sono laprima attrazione, la seconda è il montaggio inventato da Méliès in Francia. La tradizione racconta che

durante una ripresa la macchina s’inceppò e poco dopo ripartì così Méliès si accorse di aver ripreso uncarrozza che si trasformava in un carro funebre, una metamorfosi del mondo reale che spiega il senso delmontaggio ossia magia, sparizione, apparizione, trasformazione.

I trucchi esistenti erano già molti, ma Méliès e Segundo de Chomon crearono trucchi cinematografici. Il

mascherino-contromascherino permetteva di unificare spazi diversi o di sdoppiare un personaggio; l’arresto

della ripresa con cui gli oggetti sparivano o apparivano dal nulla; lo scatto singolo che faceva muovere le

cose inanimate; lo spostamento della cinepresa avanti e indietro per ingrandire ed impicciolire i corpi

(L’homme a la tete en caoutchou -> testa). Segundo de Chomon trasforma gli oggetti in esseri viventi (Hotel

Electrico 1905) celebra l’elettricità che permette grandi cambiamenti, anima gli oggetti, ma ad un certo

punto diventa incontrollabile. Mostra i primi piani per creare un effetto sorpresa, non un effetto psicologico.

La fortuna di Méliès fu enorme, nel 1896 apparve il suo Sparizione di una signora al teatro Robert- Houdin;

interpretava il ruolo di prestigiatore e mago come in L’homme orchestre in cui si moltiplica con dieci

immagini di se stesso, oppure Il carnefice turco in cui taglia una serie di teste con un colpo solo o L’albergo

del buon riposo dove un cliente non riesce a dormire perchè i mobili si spostano e la stanza si riempie di

fantasmi.

Il suo uso del montaggio come metamorfosi è l’apoteosi dell’ arte della meraviglia, così improvvisamenteun mondo nuovo appariva davanti agli occhi dello spettatore, un mondo in cui tutto era possibile.

Méliès cominciò a realizzare film di più inquadrature dove vi era più spettacolo che narrazione; il suo modo

di raccontare è stato chiamato racconto a stazioni o a quadri perché ogni inquadratura è fissa e comprende

un intero episodio autonomo collegato ad un altro attraverso il montaggio, ma con il cambiamento

dell’inquadratura cominciava un altro episodio, come i viaggi fantastici.

Viaggio sulla luna-> parodia del romanzo di Verne, un congresso di astronomi decide di sparare un

proiettile sulla Luna che si conficca nell’occhio del satellite, i viaggiatori scendono e incontrano i seleniti da

cui vengono catturati, ma riescono a scappare e ritornano sulla terra; ci sono 26 inquadrature fisse moltolunghe per la durata complessiva di 7 minuti. Mette in scena l’utopia di andare sulla luna; il montaggio ha

una struttura paratattica. Con Méliès il montaggio è interno cerca di dare una continuità. Ci sono anche

Viaggio attraverso l’impossibile, Viaggio alla conquista del Polo, La lanterna magica che omaggia la

vecchia lanterna.

Il cinematografo è per Méliès un giocattolo che deve far divertire lo spettatore.

Di solito si distinguono nella storia del cinema due rami: il realismo fa capo ai fratelli Lumiere che secondo

Godard avevano scoperto lo straordinario nell’ordinario; il cinema fantastico che fa capo a Méliès che aveva

trovato l’ordinario nello straordinario.

Méliès ha il merito di aver scoperto che il cinema non riproduce la realtà, ma mondi diversi dalla realtà, ci






immette in un mondo immaginario che non viene raccontato, ma mostrato. La sua fortuna fu breve perché

vendeva le pellicole una per una e non esistendo diritto d’autore esaurì il repertorio, fu rilanciato nel 1931

dagli espressionisti che organizzarono la prima retrospettiva nella storia del cinema.

A Brighton si sperimentano altre forme narrative più articolate e complesse, alcuni cineasti provano vari tipi

di trucchi fra cui una stessa azione che continuava da un’inquadratura all’altra. Con questi primi tentativi sipone il problema della continuità dell’azione, la linearizzazione temporale. Gli inglesi elaborano anche altri

piccoli procedimenti narrativi: George Albert Smith in L’errore di Mary Jane usa il primo e il primissimo

piano come primo esempio di raccordo sull’asse. James Williamson in Fire!

Collegava scende dal vero a scene ricostruite e usa il primissimo piano come effetto-paura. Il cinema

britannico è molto diverso da quello francese perché ha un impronta moralista o educativa che rimarrà anche

nel cinema americano classico.

Alla base c’è un principio fondamentale ossia la lotta del bene contro il male che saranno motori del

racconto classico insieme alla necessità di un lieto fine necessario per rassicurare lo spettatore, questo

modello in realtà è molto antico e può essere ricondotto alle favole. In questa prospettiva incontriamo anche

i primi film di fuga-inseguimento o “chase” (caccia; Daring Daylight Burglary 1903) che avrà un enorme

successo fino ai giorni nostri.

Nella storia del linguaggio non c’è mai una prima volta perché tutti rielaborano qualcosa già fatto da altri,

cos’ in America all’inizi del secolo si sviluppa lo stesso tipo di racconto a carattere moralista in difesa della

legge e dell’ordine. Edwin Porter nel 1903 realizzò una versione di un romanzo molto popolare, La capanna

dello zio Tom composta da dodici quadri in cui si mostravano i momenti salienti della storia; Porter

comprese subito la grande potenzialità del cinema e non si fermò alle attrazioni, ma fece anche film che

mostravano fatti di cronaca; girò La grande rapina al treno uno dei primi racconti lineari completi, si tratta di

14 episodi ciascuno in una sola inquadratura, quindi 14 inquadrature autonome piene di effetti speciali.

Questo tipo di spettacolo va dal 1895 al 1915e ha come funzione principale quella di mostrare immagini

perciò chiamato cinema delle attrazioni, alcuni storici hanno voluto individuare una differenza fra due

periodi all’interno di questo primo ventennio: il Sistema delle Attrazioni Mostrative (1895-1906)in cui si

mostrano singole vedute finte o vere e il Sistema dell’Integrazione Narrativa che dura fino al 1915 in cui le

inquadrature sono ancora lunghe e autonome ma si comincia a montarle una dopo l’altra.

Caratteristiche del cinema delle attrazioni sono:

1. mostrare più che raccontare2. inquadrature lunghe, fisse autonome

3. presentatore che spiegava la scena

Un’altra grande attrazione del primo cinema era il colore anche se la pellicola era in bianco e nero

esistevano vari tipi di colorazione come i viraggi ottenuti immergendo la pellicola in un liquido che la

colorava secondo l’atmosfera, l’imbibizione ossia immergere la pellicola nella tinta per colorare le parti più

chiare e la colorazione a mano che faceva di ogni opera un’opera singola.

Il cinema delle attrazioni era quasi sempre uno spettacolo ambulante proiettato in locali pubblici o piazze osotto il tendone di un ambulante, le pellicole si comperavano. Alcuni cominciarono ad affittare sale e a






proiettare film ad orari fissi trasformando il cinema in un’istituzione, mettendo fine ad un’epoca.






3. L'evoluzione del cinematografo: sale cinematografiche e

sceneggiature grandiose

Intorno al 1906 il Cinematografo era in crisi totale, descritta in maniera esemplare da René Clair ne Ilsilenzio d’oro;il cinematografo era un’attrazione nuova ma già vecchia, gli ambulanti sparirono. La reazionefu veloce e il cinematografo si ripropose come spettacolo popolare con nuove pellicole, nascono i“nickelodeon” grandi sale con proiezioni nuove. Nel frattempo era nata una nuova classe di lavoratori chelottava per una vita decente e avevano una sicurezza economica che permise la fioritura del teatro.Nascevano i primi generi: guerra, western, melodramma, comico, ma anche lo stile si rinnovava e la svoltaavvenne con il montaggio narrativo e analitico attribuito a Griffith dove la vecchia inquadratura autonomaveniva scomposta in tante inquadrature brevi che corrispondevano ciascuna ad un punto di vista differente inquanto bisognava trascinare lo spettatore dentro la storia.

In Europa Charles Pathè era stato il primo ad organizzare un vero circuito di sale, mentre altri pensavano al

cinema come arte raffinata infatti i fratelli Laffitte misero in scena opere letterarie francesi, il loro primo

film L’assassinat du duc de Guise inaugurò un modo di fare cinema accompagnato dalla musica. In Francia

il montaggio veniva sfruttato in maniera straordinaria dal cinema comico, fra i primi c’era Andrè Deed che

sarebbe poi passato in Italia con il personaggio Cretinetti, uno stupido che con le sue scombinate azioni

mostrava la stupidità dei riti e delle cerimonie borghesi. In Italia gli aristocratici cercavano nella “pellicola”

un modo per rilanciare la propria immagine di protettori di arte, a Roma la Cines aveva inaugurato il film

storico o in costume, va ricordato tra i comici Ferdinand Guillaume in arte Polidor che creò un personaggio

lunare, svagato, fra uomo e bambino e interpretò Pinocchio; dalla vendita si passò al noleggio. Un altrogenere precoce fu il film seriale poliziesco inventato da Feuillade con la celebre serie Fantomas (1913).

Il cinema italiano inventa uno spettacolo visionario, teatrale e musicale con grandi scenografie, comparse,

trucchi ed effetti, sono le guerre, la mitologia e la storia gli argomenti di questi film. Molti meriti ha

Giovanni Pastrone, direttore della casa di produzione torinese ItaliaFilm che aveva realizzato alcuni film

storici e in costume; creò un’opera di stile diverso sia per la durata (2 ore e mezzo), sia per le grandi

scenografie, sia per il carattere innovativo del linguaggio dove abbandona la fissità e le inquadrature lunghe,

ossia Cabiria -> storia di una bambina (Cabiria) figlia di un romano che viene rapita e venduta a icartaginesi che vogliono sacrificarla, ma viene salvata dal romano Axilla.

Per le didascalie Pastrone chiese la collaborazione di D’Annunzio che firmò il soggetto; questo film è

ambizioso perché collega teatro, cinema, musica e pittura. Egli inventa il carrello per avvicinarsi ed

allontanarsi dai personaggi e far entrare lo spettatore nella finzione, cambia il punto di vista anche durante

una singola scena; questo film è uno “spettacolo visionario”.






4. Il cinema secondo l’occhio di Griffith

Anche altri cominciarono a cambiare il punto di vista nel corso della stessa scena, queste inquadrature erano

chiamate inserti e rendevano le storie più chiare, così fece anche Griffith col film Nascita di una nazione

dove inaugura un nuovo modo di raccontare attraverso un’opera pienamente narrativa. In questo film diambientazione storica che tratta della guerra di secessione e del razzismo, la velocità dell’azione, il

dinamismo dei personaggi la furia delle passioni e la violenza dei conflitti rappresentano un grande

cambiamento che crea una nuova tendenza-> due famiglie bianche, una del Nord e l’altra del Sud fanno

amicizia e i figli Elsie e Cameron si innamorano, ma la guerra li divide, il Sud viene sconfitto e gli schiavi

neri liberati violentano le donne bianche così Cameron fonda il Ku Klux Klan per salvare i bianchi buoni.

Griffith si vantava di aver inventato molte cose che già erano usate prima di lui, ma quello che inventò

realmente fu il sistema retorico narrativo che comprendeva tutte le invenzioni, raccordo sull’asse, primo

piano, dissolvenza, facendole diventare elementi di un linguaggio unitario tutte subordinate ad una funzionecomune ossia la narrazione, soprattutto il primo piano diviene lo strumento fondamentale per la costruzione

psicologica del personaggio.

Il cinema di Griffith risolve grandissimi problemi poiché mette a punto alcune forme essenziali di raccordo:

il montaggio analitico è il più semplice, monta due inquadrature sullo stesso asse visivo si passa da un

punto di vista lontano ad uno molto vicino, una variante è costituita dal raccordo di posizione, quando

durante una scena la cinepresa cambia posizione per vedere la stessa scena da un punto di vista leggermente

diverso;

il raccordo di sguardo passa da un personaggio che guarda all’oggetto guardato e la soggettiva che presental’oggetto guardato dal punto dell’osservatore (cinema classico);

il raccordo di movimento o di azione: la cinepresa cambia luogo seguendo il movimento di un personaggio

che ci guida attraverso una serie di spazi diversi, se un personaggio esce da un lato nell’inquadratura

successiva deve rientrare del alto opposto per evitare uno scavalcamento di campo.

Griffith mette a punto anche due tipi di montaggio per concatenare la narrazione di due o più storie diverse:

1. montaggio alternato segue una storia che si dirama in due parti passando dall’una all’altra

alternativamente(famiglia a casa e padre lontano,La villa isolata), codice di narrazioni intense e

appassionate;

2. montaggio parallelo propone una serie di storie differenti che hanno un’idea in comune (Una speculazione

sul grano), porta lo spettatore a riflettere.

Con Griffith nasce il linguaggio del cinema e una grande figura: il narratore invisibile che non è una persona

sola, ma la sintesi di molte persone che hanno lavorato alla realizzazione del film e il regista che domina il

set durante le riprese, quando Griffith cominciò a lavorare l’autore del film era l’operatore che teneva la

cinepresa (cinematographer) e il più famoso era Billy, ma la sua collaborazione con Griffith creò forti

conflitti perché per Griffith è il regista che diventa narratore e deve prendere in mano il destino del film.

Il passaggio al vero cinema non è improvviso infatti il narratore è dapprima sostituito dalle didascalie che






introducevano i personaggi, indicavano i luoghi e i tempi. Griffith le usava per commentare fatti e

personaggi.

Con il linguaggio del cinema nasce anche la forma-base del cinema narrativo ovvero la sequenza che

consiste nella scomposizione della vecchia inquadratura lunga e autonoma in molte inquadrature brevi

corrispondenti a diversi punti di vista e dipendenti una dall’altra; con la sequenza nasce una gerarchia frainquadrature: i dettagli dipendono dall’inquadratura generale, il piano d’insieme; la vecchia inquadratura

regge quelle subordinate. Il tempo e la velocità narrativa sono molto importanti per il nuovo montaggio;

secondo Raoul Walsh un’inquadratura deve durare solamente quanto occorre per passare all’inquadratura

successiva, il film diviene una costruzione sintattica.

Con la sequenza il cinema impara a guardare le stesse cose da molti punti di vista ,nasce il concetto di

inquadratura piccola parte di una costruzione più ampia che è la sequenza .Il montaggio non è più un effetto

speciale, ma una pratica di scomposizione e ricomposizione delle azioni; i vari tagli di montaggio saranno

chiamati raccordi perché permettono di passare da un punto ad un altro senza sbalzi in modo continuo e

lineare.

La sequenza è anche lo strumento essenziale per la reinvenzione dello spazio e del tempo; nel cinema

narrativo tutto il mondo è finto e se non lo è lo diventa a partire dal montaggio che può collegare le cose e i

luoghi più lontani; il mondo reale delle vedute viene sostituito dal mondo diegetico (tutto è finto). Il

montaggio narrativo crea l’illusione di una continuità temporale e spaziale mediante inquadrature

discontinue girate in luoghi e tempi diversi e montate in una sequenza unitaria, completa così il processo di

costruzione del mondo virtuale iniziato dal montaggio giocoso di Méliès.

In un film di Hitchcock, Vertigo, James Stewart si avvicina ad una chiesa di campagna (vera),sale le scale

(ricostruite in studio) e si affaccia per vedere uno scenario vertiginoso (dipinto su carta).

Griffith con il secondo film vuole stimolare la riflessione dello spettatore: Intolerance realizzato nel 1916

dove per illustrare i mali provocati dall’intolleranza decide si raccontare e confrontare quattro storie (che

sono anche 4 generi) che scorrevano insieme alternandosi continuamente sullo schermo sintetizzando la

violenza del mondo:

1. la caduta di Babilonia (colossale)

2. la passione di Cristo (religioso)

3. lo sterminio degli ugonotti in Francia 1572 (storico)

4. una storia di gangster contemporanea (dramma a sfondo sociale).

Il montaggio fa passare da un’epoca all’altra per mettere in evidenza il concetto e spezza la continuità del

racconto; Intolerance segna la nascita del film didattico e filosofico dove Griffith cerca di scuotere

l’intelligenza dello spettatore con lunghi piani descrittivi, didascalie sarcastiche e amare, immagini

simboliche. Se Nascita di una nazione è un cinema di prosa, Intolerance è un cinema di poesia con

inquadrature troppo lunghe.

Poco a poco il cinema europeo passa al montaggio dinamico e drammatico, mantiene i campi lunghi e i

tempi distesi insistendo sulla profondità di campo che il cinema americano si sforzerà di eliminare perchésarà un cinema d’azione con inquadrature brevi e chiare, questa impone un cinema lento e più poetico tipico






del cinema europeo che predilige inquadrature complesse ed elabora una drammaturgia dell’anima.






5. La costruzione di un linguaggio: i maestri del cinema muto

americanoGriffith si associò con Chaplin e con i due attori allora più famosi d’America, Mary Pickford e Douglas

Fairbanks e insieme fondarono la United Artists per difendere l’autonomia degli artisti contro il potere deiproduttori; del 1919 è Giglio infranto con cui introdusse la doppia soggettiva: u violentissimo campo-

controcampo a 180° in cui gli attori si guardano negli occhi e ciascuno guarda anche verso la cinepresa con

effetto violento di aggressione verso lo spettatore.

Nel frattempo era nata Hollywood e con essa il producer system in cui i produttori miravano al controllo

assoluto del film emarginando il regista; nacquero le prime grandi case di produzione all’inizio degli anni

’20 le “Big Three” (Paramount, MGM, First National), nel 1922 a sancire il potere dei produttori nasce la

loro associazione MPPA (Motion Picture Producers and Distributors Association) che avrà una gran parte

nella creazione del cinema classico. Il producer system sviluppa i generi evocati in Intolerance: molto

successo ebbe il western con la figura del cowboy buono (Tom Mix) in genere vestito di bianco contro i

cattivi vestiti di nero che ben presto divennero uno stereotipo.

Un ruolo importante per il cinema drammatico ebbe Lasky a cui si deve l’illuminazione-Lasky che consiste

nel lasciare in ombra quasi tutta la scena gettando una luce violenta su un particolare. Nei primi anni ’20

nasce anche il divismo con le prime icone femminili come Gloria Swanson e maschili che culminano nella

figura di Rodolfo Valentino, il primo a suscitare deliri di folla. Il divismo diviene un fattore di alienazione di

massa e propone figure trasgressive e provocanti che saranno rimpiazzate negli anni ’30 da divi più

conformisti.

Il primo grande genere cinematografico era stato quello delle comiche slapstick (schiaffo e bastone), in cui il

cinema rielaborava l’assurdità e il nonsenso delle farse popolari e dei numeri da circo equestre e in più

sviluppava la sua caratteristica più specifica: la velocità, famosi sono gli studi della Keystone di Mark

Sennet caratteristica era la lotta degli uomini contro gli oggetti, Sennet creò anche alcuni gruppi di maschere

che popolavano spesso le sue comiche: i Keystone Corps, poliziotti imbecilli, le Bathing Beauties ragazze

sciocche in costume da bagno. Questa comicità leggera deriva dal carnevale popolare, ma il cinema comico

è anche laboratorio del linguaggio cinematografico, giocando con il montaggio i comici scoprono lepossibilità del cinema . mentre Griffith è normativo però Sennet è trasgressivo, crea un linguaggio fluido e

mutevole utilizzando il montaggio per rovesciare il senso, il film diventa un architettura di punti di vista e

gioca continuamente su scambi di ruoli. I comici scoprono che le immagini possono avere vari sensi, sono

isotopie che creano equivoci. Con Chaplin la grazia del cinema comico non è più casuale ma diventa un

qualità conquistata con il lavoro, Chas è la prima creazione di Chaplin e d è un mascalzone elegante e

dispettoso; Charlot è una maschera arcaica, uno straordinario ballerino vendicatore dei deboli; nel cinema di

Chaplin tutto è danza, egli era ballerino della pantomima e conosceva i meccanismi tipici del clown. Il suo

primo film è The Cure in cui chilo per disintossicarsi dall’alcool finisce con l’ubriacare tutto l’albergo,

questa comica dura 19 min. e ha 181 inquadrature, il montaggio di pezzi brevissimi sarà poi ripreso da






Ejzenstein. Il cinema di Chaplin è soprattutto una danza della cinepresa stessa che si sposta con

rapidità;Chaplin si dedicherà anche al melodramma sentimentale e triste inserendo sempre i suoi

balletti(Una donna di Parigi),ritrova la comicità in Luci della ribalta 1952 recitando con Buster Keaton.

Keaton produce un cinema quasi astratto che è pura musica dello spazio e del tempo dove azioni e storie

hanno pochissima importanza, è un comico astratto e con lui tutto diventa surreale, sbagliato ma giusto; ilsuo personaggio Buster è un maschera dell’inettitudine e della correttezza morale. In Convict 13 tratta i

pesci come bambini e li sculaccia, in The Playhouse imita Méliès moltiplicandosi per cento e suonando tutti

gli strumenti, in Sherlock Jr. gioca con il cinema stesso entrando nello schermo per salvare una ragazza. Il

sonoro lo rovina perché nel suo cinema la parola non ha importanza.

Una concezione grandiosa del cinema deriva da Stroheim, un falsario, che vede nella profondità di campo la

complessità del discorso infatti grazie ad essa l’inquadratura può avere molti sensi e rappresentare una cosa

ma nello stesso tempo il suo contrario; lo sfondo può contraddire l’avampiano, ciò che sta vicino; a lui si

deve la valorizzazione del potere metaforico e ambiguo delle immagini. Aveva una concezione del cinema

come arte grandiosa e colossale basata sula messa in scena accurata, lottava contro i produttori per affermare

il potere dell’autore e questo lo portò alla rovina in quanto fu prima sfruttato dai produttori e poi mollato. I

suoi film Blind Husbands e Foolish Wives presentano scene sessuali e provocanti, con un realismo dei

particolari, la sua poetica è esemplificata in Greed (1924) dove mostra realismo e metafora fusi in un tutto

unico, questo film doveva durare 7 ore, ma passò nelle mani di montatori esperti che lo ridussero a 10 min. e

Stroheim non accettò questo strazio; il film racconta la storia della giovane Trina che vince una piccola

fortuna di cui diventerà protettrice estrema riducendo il marito ad uno schiavo, questi in preda alla pazzia la

ucciderà per poi scappare, ma ricorso dal cugino si ritroveranno entrambi nella Valle della Morte dove

moriranno di sete, le scene finali sono paurose e molto realistiche. Stroheim aveva una completa

indifferenza verso lo spettatore comune e pensava che il film non dovesse offrire un rilassato piacere, ma un

duro impegno intellettuale. Questo film rappresenta la prima provocazione sociale e culturale, il film

successivo, Queen Kelly (1928) doveva essere ancora più provocante, ma la sua concezione lo rese

incompatibile col sistema e il produttore Thalberg ne approfittò del sonoro per sospendere le riprese, la sua

opera non era conciliabile col sistema classico data la sua violenza erotica data dall’attenzione sensuale sul

corpo femminile e lo sguardo lussurioso.






6. Cinema come arte sovversiva: il futurismo italiano Mentre in America matura il modello narrativo, in Europa alcuni artisti si spingono verso nuovi orizzontidove il cinema permette di scoprire mondi nuovi .

Non era però solo il cinema a cambiare la cultura e la vita del ‘900, ma c’erano macchine più importanticome i mezzi di trasporto che permettevano di visualizzare un paesaggio sempre in movimento; le

avanguardie degli anni’20 sono tutto costruite attorno al tema della macchina, queste propongono un cinema

che frantuma i modelli conosciuti, un’arte che scandalizza e trasgredisce la morale borghese, quindi con la

modernità si annuncia la distruzione di ogni forma e modello tradizionale: primi fra tutti furono i futuristi

italiani che lanciano il sogno di una rivoluzione ottenuta attraverso le macchine.

Marinetti e gli altri artisti avevano rifiutato le arti tradizionali nel Manifesto del futurismo(1909) sostenendo

che una rombante automobile era più bella della Vittoria di Samotracia, statua greca simbolo dell’arte

classica; con il Manifesto della CinematografiaFuturista (1916) Marinetti, Corra, Ginna, Balla, Chiti, Settimelli considerano il cinema un’arte futurista per

natura, in polemica contro il cinema narrativo che sapeva proporre solo “drammi, drammoni e drammetti

passatissimi” propongono invece un cinema di “cacce, viaggi e guerre”, un cinema antigrazioso, sintetico e

dinamico. Volevano liberare il cinematografo per farlo strumento di un’arte nuova utilizzando i colori, il

movimento, il montaggio, caratteristica essenziale della nuova arte.

Per spezzare la tradizione si faceva appello anche al teatro di varietà il solo capace di coinvolgere il pubblico

in una partecipazione attiva e beffarda, i primi a fare esperimenti filmici furono i fratelli Corradini; il film di

Marinetti Vita futurista mostra i futuristi che disturbano la quiete pubblica importunando la gente nei caffè;

Bragaglia in Perfido incanto innesta una storia sulla figura di Thais, una bellissima contessa russa seduttrice

di uomini sposati che finisce con l’uccidersi nella sua casa labirinti tra pareti disegnate, spirali. Soprattutto

però i futuristi adoravano il cinema comico popolare che celebrava il movimento e il montaggio allo stato

puro, i giochi di acrobazie di Cretinetti, Polidor e tutti gli altri comici divennero rivoluzioni culturali.

Le teorie futuriste furono considerate all’inizio un po’ stravaganti ed esaltate, ma furono importanti per le

avanguardie successive in film tedeschi come Metropolis e Il gabinetto del dottor Caligari o nelle

avanguardie francesi, ma anche nel cinema italiano degli anni ’30 ad esempio nella corsa in macchina che si

trasforma in una girandola di impressioni ottiche in Gli uomini..che mascalzoni di Camerini, nel cinema

americano classico e in Hitchcock.

Il futurismo è la prima corrente artistica che s’interessa del cinema come linguaggio e come movimento del

linguaggio; in Italia anche la pittura moderna, liberty o l’Art nouveau influenza il cinema e il diva-film

(Rapsodia satanica, Thais) in cui su storie drammatiche tradizionali d’amore e morte si innestano una serie

di effetti scenici tendenti all’eccesso; la recitazione, le pose, i gesti e i costumi sono stravaganti ed eccessivi

e creano la figura della diva che dominerà il cinema italiano ed europeo creando i presupposti del divismo.

Thais non è l’unica donna fatale del cinema, è il cinema dei paesi scandinavi a creare la figura della donnavamp (donna-vampiro), il diva-film è ambientato spesso in grandi ville settecentesche o neoclassiche e






lancia grandi figure femminili come Francesca Bertini, Pina Menichelli, Eleonora Duse. Sospese sempre in

lunghe pose immobili con i corpi allungati nello spasimo della passione, le dive del cinema italiano spesso

compongono quadri statici e lunghi, anche i primi piani sono lunghi e intensi.






7. Cinema come arte sovversiva: la rivoluzione russa e Ejzenstein

Il futurismo russo si propone di trasformare realmente l’arte e la vita costruendo un’arte nuova per un

mondo nuovo. La rivoluzione russa culminata nel 1918 con la presa del Palazzo d’Inverno liberò tutte le

forze nuove collegando un mutamento culturale ad uno politico, creò nuovi modelli espressivi. Ognirivoluzione è sempre all’inizio una grande festa che libera un potenziale di inventiva e fantasia, ma dalla

libertà anarchica si torna sempre alle istituzioni e spesso più la libertà è sfrenata e più le strutture che da essa

nascono sono rigide, così ben presto la rivoluzione cominciò a cristallizzarsi e diventare una formula rigida,

uno spettacolo; la rivoluzione perse il suo potenziale, ma nei tempi di fermento vi era stato un azzeramento

della trazione con la rivista “LEF”, la “Fabbrica dell’Attore Eccentrico” che voleva creare attori-acrobati,

Slovskij ideò la teoria dello straniamento ossia un cambiamento improvviso che l’artista deve fare rispetto ai

codici precedenti, per egli il primato era della forma e non del contenuto.

Majakovskij voleva lottare contro la tendenza commerciale piuttosto che contro il cinema americano; igrandi cineasti russi: Kulesov, Vertov, Ejzenstein, Pudovkin, Dovzenko partono da un rifiuto dello

spettacolo tradizionale in cui lo spettatore s’immerge passivamente e tutti propongono forme di cinema-festa

in cui lo spettatore non è semplice osservatore, ma è sempre attivo e stimolato a nuove invenzioni. Vertov

lancia nel 1925 la teoria del cine-occhio secondo cui ogni cosa se viene osservata con gli occhi quotidiani

appare banale, mentre se osservata con gli occhi del cinema e del montaggio appare straniera e nuova; egli

crea un montaggio poetico, straniato e straniante per scoprire gli aspetti sconosciuti del mondo; nel film-

poesia-manifesto L’uomo con la macchina da presa demolisce e ricostruisce la città che diventa un

organismo vivente e pulsante; il risveglio della vita cittadina viene paragonato al risveglio di una giovanedonna. Vertov esalta la macchina del cinema accostandola alla macchina urbana ma mostra il linguaggio del

cinema con tutti i suoi artifici, con un’ironia atroce e improduttiva nel senso che i giochi di montaggio, le

analogie e gli accostamenti proposti nel film deludono gli spettatori che cercano un significato definito e

definitivo. Vertov non usa il cinema per mostrare il mondo, ma il mondo per mostrare il cinema. Kulesov

individua per primo il montaggio come base della produzione di senso, l’ “effetto Kulesov” è la migliore

interpretazione del cinema narrativo, egli si accorse che il senso della stessa immagine cambia a seconda

dell’immagine che le sta vicino, quindi il senso non è generato dall’inquadratura ma dal montaggio.

Pudovkin formula la teoria dello specifico filmico secondo cui ciò che distingue il cinema dalle altre arti è il

montaggio, pratica l’uso metaforico del montaggio ad esempio utilizzando un torrente in piena come

metafora della collera rivoluzionaria. Scopre anche la forza sovversiva dei raccordi sbagliati. Dovzenko

userà il montaggio per comporre grandi poemi sul lavoro umano, sulla lotta per la libertà, sulla natura e sulle

stagioni, si propone di andare indietro verso il passato e recuperare lo stile antico.

Colui che porta a piena maturità le idee sul montaggio è però Ejzenstein che aveva formulato la teoria

dell’attrazione applicata al cinema come montaggio delle attrazioni (1924) in cui sostiene che teatro e

cinema devono essere forme di violenza, questo montaggio è una combinazione di materiali eterogenei che






devono emozionare e scuotere lo spettatore suscitando in lui associazioni di idee, questa teoria trova

applicazione nel film Sciopero in cui il montaggio di pezzi brevissimi, duri e violenti ci porta dentro il caos

della rivoluzione e della lotta. Il montaggio della attrazioni è molto diverso dal montaggio alternato dove la

storia è chiara, ordinata, esplicita, invece qui tutto è disordinato scomposto e ricomposto in modo da dare

allo spettatore il senso di smarrimento, Ejzenstein è anche contrario all’inquadratura autarchica o pianod’insieme delle origini perché se il film mostra tutto lo spettatore non può immaginare, invece tutto deve

essere incompleto e frammentato in modo che sia lo spettatore a completare nella sua mente; egli è anche

contrario alla linearità temporale e ribalta la sequenza narrativa invertendo l’ordine degli eventi per suscitare

domande, ansia e paura; parlerà anche del cine-pugno ossia il film deve colpire lo spettatore e dargli un

effetto di shock. La corazzata di Potemkin(1925) è l’applicazione del montaggio della attrazioni oltre che un

esempio di montaggio drammatico; cine-poema che canta in cinque atti una tragedia dell’umanità:

sfruttamento e ribellione con l’insurrezione dei marinai nel 1905 che trovarono solidarietà nella popolazione

di Odessa, nella sequenza della scalinata di Odessa la violenza e il caos penetrano nello spettatore che viene

turbato,

confuso, smarrito dalla velocità e dalla frammentarietà degli eventi, Ejzenstein non porta mai a termine una

scena ma accumula una violenza dopo l’altra portando la rivoluzione dentro il film, nella forma stessa. In

Ottobre(1928) racconta la presa del Palazzo d’Inverno come un caos, una festa, un disordine sistematico che

sovverte la concezione del film narrativo in quanto non racconta niente ma è una violenza senza fine, un

caos di forme nuove e nuove invenzioni; un’altra tappa teorica è il Manifesto dell’asincronismo dove

Ejzenstein e Pudovkin sostengono che il sonoro non deve semplicemente adeguarsi alle immagini,ma essere

autonomo, in conflitto con le immagini. Nel 1929 propone il montaggio intellettuale dove sostiene che il

cinema può rappresentare anche idee astratte e non solo fatti concreti e può diventare uno strumento di

riflessione filosofica; inventa la drammaturgia della forma secondo cui il film deve essere costruito su

innumerevoli contrasti e conflitti non solo di contenuto, ma anche di forma. La sua arte però si scontra con

la dittatura di Stalin e in La linea generale suggerisce l’idea che la rivoluzione sia stata solo un sogno. Le sue

ricerche continuano in America dove lavora con Edouard Tissé, ritornato in patria sarà relegato alla funzione

di insegnante nella scuola di cinema di mosca, in Aleksandr Nevskij sta la sua ultima teoria, il montaggio di

suono e immagini per cui il film deve essere “musica per gli occhi” e il cineasta deve costruire una partitura

musicale visiva che metta insieme sensazioni visive, uditive e sonore. Nel frattempo il cinema sovietico

aveva subito un’involuzione passando a un’arte più conformista che celebrava la figura di Stalin e ilrealismo divenne uno strumento di conservazione e celebrazione del potere, solo Boris Barnet conserva una

vena poetica, in Okraina racconta la guerra e la rivoluzione di un piccolo paese di provincia evocando il

pathos di quei terribili momenti. Negli anni ’40 Ejzenstein ha l’incarico di creare un film per celebrare li zar

Ivan ossia metaforicamente Stalin, il compito era per lui difficile in quanto andava contro le sue idee

rivoluzionarie, allora in Ivan il Terribile crea un fortissimo contrasto tra il contenuto che celebra le imprese

dello zar e la forma in cui la figura dello zar assume una grandezza disumana, mostruosa e crudele, qui

sviluppa la profondità di campo che chiama “montaggio dentro l’inquadratura” esaltando alla massima

potenza i contrasti dentro ogni singola immagine. Le sue ricerche sul colore trovano applicazione in Lacongiura dei boiardi che ha tre colori: il rosso, il reo e l’oro che indicano sangue, morde e cupidigia, sono tre






fiamme che colorano il mondo dello zar e di Stalin.






8. Le avanguardie francesi: incontro di soggettività e oggettività Anche le avanguardie francesi vedono nel cinema un’arte nuova e rivoluzionaria, meno ideologica-sociale epiù filosofica interessata alla connessione tra reale e fantastico, soggettivo ed oggettivo. La Francia dopo la

prima guerra mondiale vive un periodo di benessere; la pittura di fine ‘800 di Cézanne e Monet avevaproposto un’arte nuova. Il cinema francese ha un rapporto privilegiato con la pittura e con i movimentiartistici che colgono la percezione visiva in movimento. Cubismo, dadaismo e surrealismo saranno i suoipunti di riferimento. L’industria francese al contrario di quella americana era molto aperta per cui sisviluppò un cinema indipendente dai produttori dove il mecenatismo aveva un forte rilievo per lo sviluppodelle arti.

La grande scoperta del cinema francese è la fotogenia, l’interesse nasce con un film The Cheat in cui l’attore

giapponese Hayakawa interpretava il personaggio di un orientale ricco

e strano, la sua straordinaria maschera fece di lui un vero e proprio simbolo del mistero dato che il suo volto

coglieva un numero infinito di espressioni. Secondo alcuni la fotogenia era una qualità morale, ma questofilm e i suoi primi piani così ambigui scatenano la ricerca di che cosa sia la fotogenia; Balàsz porta a

maggiore chiarezza le intuizioni degli scrittori francesi, il volto umano ingrandito diventa per lui un

autentico paesaggio naturale, cambia con il mutare delle ore e dei sentimenti, come la natura cambia aspetto

secondo il tempo e la luce. Con il primo piano l’anima umana diventa visibile.

La fotogenia è una rivoluzione intellettuale e poetica e diede un grande impulso al cinema documentaristico

e antropologico; con l’interesse per il paesaggio matura più tardi anche la corrente detta impressionismo

cinematografico che si basa sulla poesia del paesaggio.

Il primo piano verrà utilizzato dal cinema europeo con uso simbolico che diventa essenziale per esprimere ildolore, la crudeltà, la perfidia e la malinconia, i volti saranno spesso distorti, sconvolti e turbati.

Anche se il dibattito si svolge in Francia il maestro che dà al primo piano la massima potenza espressiva è

Dreyer che nel suo film La passione di Giovanna d’Arco (1928) raggiunge una grandezza espressiva che il

cinema non aveva mai conosciuto, crea un poema cinematografico sulla sofferenza e sul volto umano. Il

film è senza tempo e senza luogo e ha un solo tema ossia il dolore, mostrato in mille forme diverse sul volto

e sul corpo dell’eroina; Dreyer montò una sinfonia di primi e primissimi piani di Giovanna, dei suoi

accusatori e torturatori e di dettagli di oggetti. L’attrice Renée Falconetti uscì psicologicamente distrutta da

quell’esperienza, ma il film è un poema dedicato anche a lei e sintetizza nei suoi occhi tutte le violenze

psicologiche e fisiche del mondo. La rinuncia alle inquadrature di contrasto conferisce grandissima potenza

anche agli altri dettagli. L’insieme non è mai mostrato ma sempre suggerito e ciò che rimane invisibile

pauroso del visibile o forse anche di più, lasciato all’immaginazione come il rapporto spaziale tra Giovanna

e i suoi torturatori che non appare mai chiaro; l’immobilità della cinepresa non nega il movimento ma lo

esalta per antitesi. Nel film successivo Vampyr, costruisce un paesaggio misterioso e oscuro con luoghi,

volti, ombre, suoni e rumori incomprensibili e propone una riflessione sul mistero e sull’ignoto che

circondano l’uomo. Dreyer è fra i grandi autori del cinema moderno, il cinema realmente diviene capace di

far vedere l’invisibile.






9. Il cinema e le correnti artistiche: cubismo, surrealismo, realismo

poeticoIl cubismo

Il cubismo è uno dei più famosi movimenti artistici del ‘900, la sua data di nascita è collocata nel 1907 con

la grande mostra dedicata a Cézanne, opere importanti sono: Les demoiselles d’Avignon di Picasso o i

paesaggi di Braque. Il cubismo scompone gli spazi e gli oggetti in forme geometriche ponendosi il problema

di restituire la tridimensionalità, il movimento, l’energia delle cose rappresentate; il cubismo moltiplica i

punti di vista dentro il quadro. Questo movimento si trasmette presto al cinema, Fernand Leger sostiene che

il cinema deve abbandonare la narrazione per diventare una danza di oggetti e di corpi libera, puro ritmo,

musica di immagini; il cinema doveva diventare uno strumento per vedere cose mai viste. Ballet mecanique

è una danza di oggetti, figure geometriche, volti ombre e luci, crea una sinfonia di oggetti e colori corredata

da una musica cubista; protagonisti sono gli occhi che si aprono e chiudono continuamente, diventano

spaventosi ingranditi dal primo piano, fra le inquadrature ritorna sempre un enorme primo piano dell’occhio.

Il futurismo viene ereditato dalle avanguardie, prime fra tutte il dadaismo fondato nel 1916 da Tristan Tzara,

dura fino al 1923. “Dada” era una parola priva di senso che i dadaisti

dicevano di aver preso a caso dal vocabolario, indica un’arte anarchica e senza scopo, una forza liberatoria

priva di messaggi sociali o morali; parole ordine del movimento dada sono:

1. il pensiero si fa nella bocca, parlare per caso per poi capire;

2. chiunque è direttore di Dada, un attacco contro le gerarchie;

3. i veri dadaisti sono contro Dada, critica i tentativi di istituzionalizzare il movimento.

Il surrealismo

Ma il dadaismo fu solo distruttivo e ben presto stancò, anche se produsse alcuni capolavori come Entr’acte

(Intervallo) di René Clair nato come intervallo, indica un cinema di immagini libere che giocano si

associano e dissociano creando un film-balletto che esprime la gioia di vivere, anche qui appare spesso un

grande occhio però immerso nel mare.

I dadaisti si ritrovarono in una situazione di vuoto intellettuale e questo fu il problema di partenza delsurrealismo il cui fondatore Andrè Breton si propone di scavare in profondità dentro l’animo umano e dietro

l’apparenza del mondo. L’inconscio, la sessualità repressa, le culture di paesi lontani diventano nuovi

strumenti di conoscenza per vedere il mondo al di fuori dei modelli tradizionali, uno dei padri fu Apollinaire

infatti usa la parola surreale nel suo dramma Le mammelle di Tiresta, ma anche Rimbaud consapevole

dell’alterità presente in ognuno e che sarà un tema fondamentale del surrealismo e Baudelaire con il suo

dandysmo contro tutte le mode. I surrealisti considerano il cinema popolare e il Manifesto del surrealismo

del 1324 è una grande rivoluzione intellettuale nel 900. Freud fino ad allora ignorato, divenne fondamentale

per i surrealisti, anche se l’idea di un inconscio primitivo, passionale e violento spaventava. Il maggior film

surrealista Un Chien Andalou (Buñuel, Dalì) è uno sguardo dritto e crudele nelle parti più profonde della






psiche. Un’altra invenzione del surrealismo è l’abolizione del confine tra sogno e veglia come la“scrittura

automatica” che consiste nello scrivere in uno stato di semiaddormentamento, le “immagini ipnagogiche” a

metà tra veglia e sonno che interessano Dalì.

Un altro tema è il folle amore che travalica ogni confine; ma soprattutto è l’occhio che sta al centro del

surrealismo,un occhio che i surrealisti vogliono aprire crudelmente per farci vedere quello che finora nonabbiamo visto. Un chien andalou inizia con una scena terrificante in cui un uomo con un rasoio taglia

l’occhio a una donna che guarda la luna,il taglio dell’occhio è un gesto surrealista, indica la penetrazione al

di là di tutte le frontiere, rappresenta un uomo e una donna attratti dal desiderio ma che non riescono a

congiungersi e l’uomo inciampa in una serie di presenze che indicano il suo inconscio, tutto si avvolge in

uno spazio senza tempo e in un tempo senza spazio che cambiano continuamente e senza coerenza;

immagini terribili sono date dall’androgino, la mano coperta di formiche o tagliata, la faccia senza bocca che

simboleggiano un nuovo cinema, nel finale i due sono sepolti nella sabbia vicini ma senza potersi toccare;

L’age d’or (Buñuel) mostra un modo di crimini e violenze feroci e termina con una scena in cui Gesù è

identificato con il marchese de Sade, questa blasfemia mischia sacro e profano in un abisso di terrore, fece

allontanare Buñuel che nel 1932 tornò in Spagna e realizzò un documentario Las Hurdes in cui mostra con

immagini crudeli di un paese povero dimostrando che il surrealismo non è solo fantasia, ma soprattutto

osservazione spietata della realtà.

A metà strada tra i movimenti d’avanguardia sono le opere di Duchamp come Anemic cinema in cui parla di

un “cinema anemico” povero di senso ma forte.

Con il surrealismo nasce anche l’idea di cinema lirico ossia un canto composto con immagini anziché

parole. Man Ray ne L’etoile de mer mostra qualcosa che accade aldilà di un vetro che impedisce di capire.

Jean Cocteau realizzò Le sang d’un poète in cui un giovane artista passa attraverso uno specchio per entrare

in un mondo sconosciuto, la metafora dello specchio che porta all’ignoto è una delle più affascinanti idee

surrealiste, gli specchi mostrano la morte al lavoro perché mostrano i cambiamenti verso la morte e anche il

cinema mostra il tempo che passa. A partire dal surrealismo il cine,a apre una finestra sui sogni e sugli

incubi, sui ricordi, le passioni proibite i grandi amori, tutti elementi che ritroviamo oggi in Croneberg,

Argento, ma anche in Hitchcock .

Il surrealismo avrà seguaci anche nei paesi latinoamericani ed africani perché è il primo grande movimento

artistico basato su altre culture.

Il realismo poetico

Il primo diretto erede fu il realismo poetico francese sintesi di poesia e narrazione attraverso la

manipolazione soggettiva delle inquadrature. I francesi mostrano lo stato d’animo dei personaggi e nasce

una soggettiva psicologica, sentimentale, diversa da quella del cinema classico, ad esempio la soggettiva di

un personaggio ubriaco sarà traballante e oscillante, Nel film L’inhumain Marcel L’Herbier mostra il

paesaggio visto in soggettiva da una macchina in corsa: tutto si deforma nella velocità anche lo schermo si

divide in due parti come se scorresse ai due lati dell’automobile. Abel Gance in Napoleon usa effetti ancorapiù intensi dividendo lo schermo in dodici quadrati che mostrano ciascuno un’azione differente.






Una sintesi di veduta oggettiva e soggettiva è l’opera di Jean Epstein che vede nel cinema un nuovo

strumento di conoscenza che unisce ragione intuizione, pensiero e azione, nel film Cuore fedele racconta la

storia d’amore tra sue poveri giovani marsigliesi ma ciò che emerge è il paesaggio con uno stile che d’allora

in poi sarebbe stato chiamato impressionismo cinematografico, famosa è l’inquadratura in cui mostra il volto

di Maria sul mare e i suoi occhi tra le onde. Hitchcock prenderà molte idee dalle avanguardie francesi.L’autore più importante che raggiunge un magnifico equilibrio tra avanguardia e tradizione è Jean Vigo che

unisce realismo e soggettività, è uno dei primi a produrre da solo i film e con pochi mezzi, realizzò due

grandi cine-poemi: Zero de conduite dove alterna descrizioni affettuose dei ragazzi con alcune più feroci

degli adulti. L’Atalante dove racconta il viaggio,l’amore e la solitudine di due sposi, ad un certo punto la

donna scappa con un ambulante e Jean la cerca nel fiume e sott’acqua la vede trasformata in sirena(scena

molto famosa perché è una soggettiva rallentata e costituisce uno dei più bei sogni ad occhi aperti che il

cinema abbia mai raccontato), il suo massimo pregio è la semplicità delle immagini e rende fantastiche

anche quelle più comuni.

Al realismo poetico appartiene anche Renoir, figlio del poeta Renoir da cui ereditò la sensualità, la dolcezza

e l’amore per la vita. Nana dell’omonimo romanzo di Zola fa emergere una sensualità mai vista,a m i due

film più importanti sono La grande illusione (1937) considerato al più bella storia raccontata dal cinema e

narra di 4 soldati che si incontrano confrontandosi sulla guerra, ma tutti sono sconfitti dalla crudeltà della

vita; La regola del gioco è una tragica commedia degli equivoci dove i sogni di libertà, amore e amicizia si

mescolano con un caos comico tragico e portano alla morte del più debole. Sotto il suo obiettivo per la

prima volta si mostrano corpi veri dalla consistenza fisica e sensuale e non divi; Renoir guarda il mondo con

amore. Nuova è anche la tecnica di ripresa, filmava con lunghe inquadrature senza stacchi di montaggio e

usava vecchi obiettivi con una grande profondità di campo che permetteva di avere a fuoco

contemporaneamente le cose vicine e quelle lontane, così il suo cinema recupera la ricchezza del

cinematografo delle origini e restituisce allo spettatore il disordine del mondo reale; con Renoir nasce

ufficialmente il piano-sequenza ossia un’inquadratura molto lunga che comprende tutto un episodio spesso

in profondità di campo, è abbellito dai movimenti della cinepresa con panoramiche e carrelli.

La ripresa acquista sempre una connotazione soggettiva, rappresenta l’intera durata temporale e l’unità dello

spazio. Il cinema è sempre finzione e il realismo soprattutto, il piano-sequenza non è riproduzione del reale

ma effetto di reale che dà la sensazione del cinema. Significativa nel piano-sequenza è l’importanza del fuori

campo, i personaggi si muovano molto liberamente senza tenere conto della cinepresa, entrano ed esconocontinuamente dal quadro, ne deriva un “effetto-finestra” come se neppure il regista sapesse precisamente

cosa sta accadendo. Vigo e Renoir saranno il tramite fra le avanguardie francesi e il cinema moderno.

Un maestro del realismo poetico che avrà molta influenza sul cinema italiano e americano è Marcel Carnè a

cui si devono film sospesi tra sogno e realtà, pieni di personaggi che agiscono in stato di ipnosi; qui il

surrealismo si collega alla narrazione, protagonisti sono le città ricostruite in studio, la sua poetica della

sospensione fra due mondi raggiunge in vertice nel Hotel du Nord (1938) storia d’amore ambientata in un

albergo che sembra il confine del mondo. Carnè costruisce film che sono sinfonie di luce e

grigio,rappresentano stati d’animo.Il cinema nasce per documentare la realtà, ma le prime vedute sono soppiantate dal cinema di finzione,






pochi documentaristi raggiungono una fama come Robert Flaherty che crea la docu-fiction ossia mescolanza

di finzione e documentario; in Nanook of the North (1922) rappresenta gli eschimesi con una lieve

narrazione, con Flaherty spesso si è parlato di “presa diretta sulla realtà” ma il cinema non è mai reale, il

documentario non esiste senza interpretazione, è un connubio di soggettività e conoscenza. Un altro grande

documentarista europeo è Ivens che crea alcuni piccoli cortometraggi lirici come (Regen, pioggia 1929)maha fatto anche documentari politici e sociali;anche Grierson è un importante documentarista e anche il primo

teorico del cinema documentario, sostiene che il documentario non è riproduzione oggettiva,ma

osservazione soggettiva della vita.






10. Le avanguardie nel cinema tedesco e il cinema scandinavo La Germania negli anni ’20 è un paese devastato dalla sconfitta della prima guerra mondiale, dai debiti diguerra e dal dramma dell’inflazione che portano ad un periodo di smarrimento e caos, il paese è subissato

dalla fame e dalla disoccupazione, il mercato nero controllo ogni commercio e proliferano bordelli e case dagioco. Il quadro sociale di questa catastrofe si riflesse nell’arte che ancora prima della guerra si erainteressata della deformazione dello spazio e della figura umana.

Kandinskij è definito il padre dell’astrattismo, seco lui un dipinto prima di essere un qualsiasi oggetto è una

superficie con dei colori, idea da cui derivò la rinuncia alle forme definite per cercare di cogliere le ombre e

le forze dinamiche; dalla pittura astratta nasce il cinema astratto che va alla ricerca di ritmi visivi senza

immagini, un gioco di linee e forme geometriche. Ne fanno parte Eggeling (Diagonale Symphonie) che

rappresenta giochi geometrici astratti, privi di oggetti, di figure umane e di contenuto sia visivo che

narrativo. Ma non basta solo la forma perché il contenuto è fondamentale; a metà strada tra cinema astratto e

concreto vi è il capolavoro di Walter Ruttmann Berlino - sinfonia di una grande

città(1927), film interamente di montaggio senza una storia da raccontare, parzialmente futurista in cui

vengono usati gli uomini, gli oggetti e i luoghi della vita cittadina; ritmo del montaggio e luci si coniugano

con un grande contenuto: la città e il nuovo mondo della macchina. Questo cinema influenzerà il cinema

narrativo, anche molte creazioni grafiche come le sigle dei titoli di testa nata dalla ricerca astratta che si

ritroveranno in Saul Bass, uno dei più brillanti autori di titoli di testa del cinema narrativo americano che

realizzò i titoli di Psycho o di Casinò di Scorsese.

Nel cinema tedesco degli anni ’20 si distinguono tre diversi tipi di cinema; l’espressionismo; il Kammerspiel

e la Nuova oggettività.Il cinema espressionista secondo alcuni storici è rappresentato unicamente dal film Il gabinetto del dottor

Caligari di Robert Wiene, film-manifesto di questo stile . Se però si intende l’espressionismo come

movimento storico ben preciso allora si possono sintetizzare le sue caratteristiche in una forte distorsione del

segno. Per realizzare queste distorsioni il cinema espressionista diventa il regno dei trucchi, delle vecchie

attrazioni usate come strumenti per creare allucinazioni; sovrimpressioni, apparizioni e sparizioni, sono

elementi di una nuova drammaturgia rappresentata da spettri, vampiri, automi e la morte stessa oppure da

sonnambuli, specchi che sdoppiano le persone, metropoli forsennate, perfide seduttrici e tutte le creature del

sogno e dell’incubo prendono vita in questo cinema.L’effetto Schufftan permetteva di creare luoghi immaginari, un edificio disegnato su un cartone poteva

essere proiettato e ingigantito mediante un gioco di specchi, si iniziano a collocare attori in carne e ossa in

luoghi virtuali. Anche il primo piano assume aspetti demoniaci e persecutori, o sofferenti e vittimistici,

come il volto di Cesare, sonnambulo nel Caligari che guarda verso lo spettatore o la recitazione sovraccarica

di Emil Janings che mostrano come nel cinema tedesco il volto per la prima volta acquista un grande valore

espressivo.

Nel 1919 Wiene realizzò Il gabinetto del dottor Caligari che rappresenta l’apoteosi di questo movimento ->






un giovane, Franz, racconta ad un amico la storia del dottor Caligari che gira per le fiere mostrando un

sonnambulo, Cesare; nel paesino di Franz la comparsa del dottore coincide con una serie di morti violente.

Una notte Cesare rapisce Jane di cui Franz è innamorato e inseguito dai paesani scappa in un paesaggio

dipinto nascondendosi nel manicomio, arrivati là gli inseguitori scoprono che si tratta del dottore preso da un

delirio di onnipotenza, questi viene smascherato e chiuso in una cella, ma presto si scopre che è Franz adessere pazzo e non il dottore. Il delirio di cui i personaggi si accusano a vicenda si diffonde nelle

inquadrature, nelle case distorte, nelle strade senza direzione, nei personaggi dal volto dell’orrore; tutto è

falso, e alla fine tutti i personaggi rientrano in scena vaneggiando. Questo film è vicino anche al futurismo

per le scenografie; è girato con lunghe inquadrature fisse.

Le caratteristiche del Caligari sono presenti anche in altri film, ma in misura minore, vi è un uso esasperato

delle luci, un forte contrasto fra luci e ombre, una recitazione molto caricata, uno spazio piatto con fondo

disegnato. Un mondo artificiale mostruoso. In Destino Lang mostra una ragazza persa nel tempo della

morte; ne Lo studente di Praga ,Rye racconta di uno studente che vende la sua ombra al diavolo. In generale

queste storie sono ambientate nell’800 o nel Medioevo e rinascimento immaginari. Dal punto di vista

stilistico sono emergenti la fissità e la durata delle inquadrature, ma la caratteristica fondamentale è la

chiusura dell’inquadratura su se stessa. Il cinema espressionista trascura il montaggio e punta sugli effetti.

Completamente diverso è il KAMMERSPIEL o film da camera, ossia teatro per pochissimi spettatori,

basato sul principio della sfumatura minima. Fondamentale in questo movimento è la mobilità della

cinepresa che segue sempre da vicino i personaggi, ciò richiede un cambiamento nella recitazione riducendo

la mimica dato che lo spettatore può vedere da vicino. E’ uno degli antenati del cinema moderno per ilnuovo rapporto che la cinepresa stabilisce con l’attore, un rapporto di vicinanza prima sconosciuto, ma

anche di osservazione distaccata spesso fino alla crudeltà. E l’apoteosi del volto umano, dei sentimenti muti.

Uno dei maggiori autori è Lupu Pick con La rotaia o La notte di San Silvestro, costruiti su un solo

personaggio, rappresentano una Germania disperata.

Una grande personalità che collega questi due stili è Murnau, con la lui la cinepresa raggiunge la massima

agilità, tutto il suo cinema è una infinita soggettiva dal punto di vista della cinepresa; nel 1922 realizza

Nosferatu, film di vampiri apparentemente espressionista girato in esterni dal vero e con grande profondità

di campo. La cinepresa segue i movimenti lentissimi del vampiro con attrazione e paura nello stesso tempo,lo vede entrare ed uscire dall’inquadratura come se venisse da un altro mondo. Nel film L’ultimo uomo va al

di là del Kammerspiel, tutto è soggettivo ma a che deforme e distorto; Murnau ci mostra un ambiente

normale che diventa improvvisamente pauroso e schiacciante, i volti da affabili assumono smorfie

sarcastiche; egli sfrutta tutte le possibilità della panoramica, della carrellata, della ripresa dall’alto; incrocia i

piani, muta direzione col montaggio, gioca con le proporzioni, è la nascita del “cinema dello sguardo” dove

la cinepresa diviene un essere vivente, autonomo e curioso, In America fa un uso intenso e drammatico della

cinepresa, ma anche della sovrimpressione riempiendo il film di contrati simbolici che sintetizzano i conflitti

dell’età moderna. In questo periodo matura il ruolo di sceneggiatore ed è Carl Mayer a rappresentare questo

ruolo intersecando generi e stili differenti, a lui si devono storie come Caligari, La rotaia, La notte di San






silvestri, ma anche Berlino - sinfonia di una grande città.

La Nuova oggettività o Nuovo Realismo è soprattutto un movimento di cinema documentaristico e

descrittivo che mostra le condizioni della Germania degli anni ’20. Phil Jutzi mescola in maniera nuova

riprese documentarie con scene di finzione come Il viaggio di mamma Krausens verso la felicità (1929) che

inizia con la gente che dorme per le strade e prosegue con una storia di finzione. Fa parte di questomovimento Kuhle Wampe (1932) di Dudow e Bertolt Brecht dove la storia di un operaio che si uccide è

alternata con lunghe riprese dal veri di Berlino e del campeggio Kuhle Wampe dove andavano i cittadini

senza casa dopo la guerra. Molti film ambientati nella strada stanno a metà tra le tre tendenze come La

strada di Grune. Un altro tipo di realismo è quello più teatrale di Pabst; in Lulu crea il più affascinante

ritratto di donna insieme all’attrice Louise Brooks che incarna la donna-natura portatrice di piacere e

distruzione nella vita degli uomini. Nei suoi film troviamo bellissimi ritratti di donne interpretate da Asta

Nielsen e Greta Garbo.

Al di fuori di queste correnti, ma vicino a tutte è il più grande maestro del cinema tedesco, Fritz Lang che

sarà considerato da molti il simbolo stesso del cinema; si era accostato al cinema espressionista con Destino,

ben presto però si accorse che non rientrava in un movimento specifico. Nel 1922 realizza Il dottor Mabuse

in cui mostra il regno della criminalità organizzata della Germania degli anni ’20.

Film culto è però Metropolis (1926) il più allucinatorio e profetico, le cui paurose scenografie sono state

citate e riprodotte in molti film lungo tutta la storia del cinema.

La città di Metropolis è caratterizzata da una mescolanza di passato arcaico e futuro fantascientifico, ci sono

torri e palazzi di innumerevoli piani, autostrade sospese fra gli edifici, una torre di controllo simbolo dipotere; la città è un’enorme macchina che pulsa senza sosta governata dallo scienziato John Fredersen, ma in

basso vi è la città sotterranea e senza luce degli operai schiavi che lavorano a turno alle macchine. Mentre il

figlio di John Freder rincorre le sue amanti, una schiera di bambini guidati dall’insegnante Maria emerge dal

sottosuolo dicendo “Sono tuoi fratelli”, così Freder scopre il mondo sotterraneo e mentre Maria predica

l’arrivo di un messia, lo scienziato Rotwang crea un automa dalla sue sembianze che ha però sentimenti

opposti e incita gli operai alla rivoluzione che solo John con la vera Maria riusciranno a placare.

L’opera fu scritta dalla moglie di Fritz Lang, ma venne messa in scena con immagini simboliche e

sconvolgenti che portano ad un immaginario che sarà ripreso da film quali Blade Runner e Terminator. Langdalla sua attività di pittore ricava l’interesse per la composizione dell’inquadratura ma fa in modo che ci sia

sempre la narrazione accanto alle immagini, raggiunge un rapporto perfetto tra la narrazione forte,

scorrevole e sicura e l’autonomia delle inquadrature. La sua opera mostra e racconta; un altro capolavoro è

M. il mostro di Dusseldorf dove disegna una città incubo in cui un serial killer assassina le bambine. Dopo

aver ricevuto l’offerta, per lui terrificante di lavorare con il regime nazista, scappa in America dove sarà uno

dei grandi maestri del cinema classico, anche qui i suoi film parleranno del fascino del male.

Secondo Kraucacer il cinema tedesco degli anni ’20 esprime le ideologie della dittatura nazista dato

l’abbandono della razionalità e il culto delle forze demoniache, ma in realtà il cinema nazista ha uno stile

molto diverso infatti nelle opere di Riefenstahl (Il trionfo della volontà (1935) e Olympia (1938) ) mette in






campo un’esaltazione del corpo umano capace di creare una mitologia della razza; sul piano stilistico mostra

una perfezione del montaggio e un’onnipresenza della cinepresa. Quindi il cinema degli anni’20 è lanciato

verso il futuro; la fotografia con i suoi forti contrasti tra luci e tenebre costruisce una metafisica della luce e

senza l’opera del fotografo Karl Freund che mescola realismo e allucinazione, e dei movimenti di macchina

di Murnau il cinema contemporaneo degli effetti speciali.

Il cinema scandinavo è importante per la tradizione drammatica di Ibsen e Strindberg unita al fascino del

paesaggio nordico, triste e malinconico. Il primo grande maestro del paesaggio come sfondo per una

drammaturgia realistica è Victor Sjostrom , nel film I proscritti (1917) il paesaggio diventa un vero

personaggio, e ciò che colpisce nei suoi film è l’interazione fra paesaggio e volto: la durezza dell’uno si

rispecchia e di moltiplica nelle sofferenze dell’altro. L’opera di Sjostrom sarà importantissima per la nascita

del cinema moderno e inuma Bergman gli dedicherà uno dei suoi film più belli Il posto delle fragole (1957)

dove Sjostrom è il protagonista nella parte di un anziano professore che racconta i suoi ricordi di infanzia

giovinezza legati a una campagna in cui crescevano le fragole: anche questo film sarà interamente costruito

sul rapporto fra paesaggio e volto.






11. Il cinema narrativo classico e la nascita delle majors La nozione di “cinema narrativo” è abbastanza recente; il passato è considerato classico quando è esemplare,ossia finito ma capace di parlare a tutte le generazioni. Classico viene considerato il cinema hollywoodiano

fra il 1927 (nascita sonoro) e il 1960; in questi anni si mettono a punto le invenzioni linguistiche precedentiper realizzare film narrativi di alto stile, tradizionali ma anche innovativi, capaci di rassicurare, ma anchegestire temi contrastanti come la legge e la trasgressione. Lo stile del cinema classico è da ricondurre allavolontà dei produttori e non degli autori e con la produzione si indicano tutti i mestieri che in quel periodonascono: soggetto, sceneggiatura, riprese, costumi, scenografia, regia, fotografia, montaggio,..

Negli anni ’20 in America c’era un benessere generale che fu scalzato nel ’29 dalla grande crisi che portò

una profonda depressione economica, culturale e sociale seminando paura, incertezza e povertà. Il

programma varato da Roosevelt, New Deal, proponeva una ricostruzione del paese creando lavoro e

rilanciando l’economia. Il cinema ebbe una grandissima importanza per rifondare la fiducia nelle istituzioni,

la speranza nel futuro e la gioia di vivere. Per raggiungere questo scopo occorreva un cinema che fosseaccessibile a tutti, leggibile da tutti i livelli culturali. Il modello fu trovato nel romanzo ottocentesco e

soprattutto nella letteratura popolare di Dickens o Balzac.

Per un cinema di questo tipo occorreva un apparato produttivo molto solido; lo studio system è il sistema di

produzione in cui tutte le fasi del film, dalla sceneggiatura al montaggio finale, si svolgono sotto il controllo

di una sola casa produttrice e svolge in America un ruolo dominante permettendo di confezionare prodotti di

alto livello stilistico e gradevoli per tutti, validi in tutto il mondo. La nozione di modo di produzione è molto

complessa, indica un sistema culturale complesso in cui le condizioni economiche e tecnologiche sono solo

una piccola parte e interagiscono con tutti gli altri fattori culturali per dare una serie di risposte alle domandeposte dalla società. Il cinema in questo periodo diventa uno strumento per interpretare il mondo; diversa è

anche la nozione di stile non più individuale, ma una marca collettiva, un paradigma comune a tutta la

produzione, si parla di “house style” ovvero stile della casa di produzione). Il cinema classico nella sua

funzione di dare sicurezza agli uomini del suo tempo si specializza nella narrazione di storie dove domina il

primato assoluto dell’azione.

Nel cinema degli anni ’20 l’esigenza del sonoro non era sentita e le grandi case di produzione non volevano

rischiare investendo in questo campo, la Warner Bros che era in crisi finanziò il primo film sonoro nel 1927

Il cantante di jazz con Al Jolson, un film musicale che era la storia di un giovane ebreo che scappa dalla suafamiglia perché ama il jazz, la situazione poi si ristabilisce; questo film racconta il conflitto tra famiglia re

individuo e anche tra neri ed ebrei, racconta anche una partenza con un ritorno a casa. I due tipi di musica e i

temi stereotipati favorirono il successo del film e del sonoro che tutte le case cinematografiche furono

costrette ad adottare; non erano più però gli effetti speciali ad attrarre lo spettatore, ma le storie con le quali

presero impulso i grandi generi: commedia, poliziesco, western, guerra, musical, storico, melò, divengono

sistemi regolatori per la produzione e per lo spettatore.

Quella del sonoro fu la maggiore rivoluzione del cinema.

Il primo imperativo del film classico è la leggibilità: i contenuti devono essere chiari, lo stile e le attrazioni

vengono eliminati e si cerca uno stile omogeneo. Secondo grande principio è la gerarchizzazione ossia






dentro l’inquadratura deve esserci differenza netta fra figura e sfondo, ciò che sta davanti è più importante di

ciò che sta indietro e deve essere chiaro il rapporto tra il protagonista e i coprotagonisti. Terzo imperativo è

la drammatizzazione: i contrasti di luce, di piani, di posizioni devono fornire parametri di valutazione chiari:

buoni e cattivi, bene e male, giustizia e delinquenza.

I film non diventano però banali, ma sono caratterizzati dalla norma e la trasgressione.

All’inizio degli anni ’30 le più grosse compagnie di Hollywood, le Majors erano cinque (Paramount, Metro-

Goldwyn-Mayer, FOX, Warner, RKO) e le compagnie minori (Columbia, Universal, United Artists) e

formavano la MPPDA ossia costituivano un “cartello”m un oligopolio divenendo padrone del mercato.

Ottennero da Roosevelt l’appoggio in cambio del rilancio del New Deal. Ogni compagnia aveva dei propri

studi di produzione in cui venivano adempiute tutte le fasi di realizzazione di un film sotto la direzione del

produttore. Pochi erano gli indipendenti che fecero successo, si ricorda il grande caso di Via col vento

(1939) di David Selznick. Sotto la pressione del potere di produzione, il cinema hollywoodiano si struttura si

due assi portanti:orizzontale che riguarda la catena produttiva dal soggetto al film e verticale ossia il

percorso verso il pubblico dalla produzione alla distribuzione nelle sale. Il cartello applicava ai proprietari

delle sale cinematografiche il block-booking ossia noleggiava dei pacchetti indivisibili di film dove un film

famoso era legato a molti altri meno riusciti per pareggiare i conti. Un’innovazione significativa fu il Codice

Hays o codice di autocensura, in America erano nate molte leghe per la difesa del buon costume per cui le

case di produzione arruolarono l’avvocato William Hays perché esercitasse un’azione di censura preventiva

ed evitasse gli sprechi di scene girate e poi tagliate dal ministero; il codice elaborato porta il suo nome e fu

formulato nel 1930 e applicato interamente nel 1934 con lo scopo di ottenere prodotti che potessero esserevisibili a tutti. Le cose proibite dal codice erano gli indugi sui comportamenti sessuali( non andare oltre il

bacio); non si potevano mostrare sconfitte le forze dell’ordine o esaltare gli eroi del male, l’ultimo film in

questo senso fu Scarface (1931) di Hawks; era proibito mostrare amori illeciti o tradimenti coniugali.

Il divismo è una forma di promozione dell’immagine legata al rapporto tra spettacolo e mezzi di

comunicazione di massa; la parola stessa “divo” segnala un processo di sottrazione dell’attore al mondo dei

comuni mortali per farne un’entità superiore. Negli anni ’30 la costruzione di quest’immagine comportava

anche una serie di interventi chirurgici per accentuare il sorriso, le dive erano plasmate a scopo di lucro.

Infatti mentre l’attore doveva interpretare i personaggi, il divo doveva prestare la sua immagine; Viale deltramonto di Billy Wilder (1950) mostra in maniera esemplare questa triste condizione -> è ambientato in una

villa di Sunset Boulevard, in cui i divi degli anni ’20 costruivano le loro ville sontuose e proprio in una di

queste dimore vive sepolto un relitto del cinema muto, Norma Desmond interpretata da Gloria Swanson

(realmente dimenticata dopo esser stata un mito), questa incontra un giovane sceneggiatore disoccupato, Joe,

che diventa il mantenuto della vecchia signora e perde il contatto con il mondo rinchiudendosi che ella nel

suo mondo, proprio qui incontra i gloriosi del passato come Buster Keaton, Stroheim e soprattutto scopre la

grandezza del cinema muto e del primo piano, il film mostra gli orrori del divismo da cui

Joe non uscirà vivo, norma ucciderà il giovane che la vuole abbandonare e divenuta pazza viene portata via

dagli infermieri mentre crede di andare in studio, il film termina con un suo primissimo piano che






rappresenta un volto disfatto; la narrazione è insolita con una prospettiva temporale assurda perché inizia

con un racconto in prima persona fatto da un morto.

Il divo è anche legato al fotografo che ne crea l’immagine; Greta Garbo non volle mai separarsi dal suo

fotografo William Daniels. Le case di produzione tenevano sotto contratto i giovani attori prima che

diventassero famosi e ne facevano dei divi per sfruttarne l’immagine. Dopo i primi divi trasgressivi comeValentino, negli anni ’30 spariscono le immagini provocanti e nasce una donna più conformista come

Claudette Colbert e Katherine Hepburn e uomini meno fatali ma altrettanto irresistibili come Clark Gable e

Gary Cooper che si specializzò nel personaggio del malinconico timido, sostituito dall’uomo forte

malinconico con Bogart e l’eterna sigaretta, o John Wayne eroe del western.






12. Le regole del cinema Hollywoodiano

E’ però lo spettatore a diventare signore in assoluto in sala, Hollywood elabora dei modelli narrativi basati

su alcuni principi fondamentali, ottenuti soprattutto attraverso il montaggio definito come creazione illusoria

temporale e spaziale mediante inquadrature discontinue girate in luoghi e tempi diversi e montate in unasequenza unitaria:

- continuità narrativa è il principio secondo cui il film non deve indugiare su aspetti marginali secondo

Raoul Walsh un’inquadratura deve durare soltanto quanto occorre per passare alla successiva, il principio è

quello dell’inquadratura necessaria ossia il film deve contenere solo le inquadrature necessarie alla

drammatizzazione, non ci devono essere indugi nel flusso narrativo. Un film che non spinge lo spettatore

verso la fine non è riuscito, i momenti di ambiguità devono essere controllati, le metafore sono da evitare.

Fritz Lang, da poco ad Hollywood, usava ancora un montaggio intellettuale infatti in una scena del film

Furia per commentare i pettegolezzi della gente inserì alcune inquadrature di galline in un pollaio perparagonare la folla a questi animali, la produzione lo accettò ma gli fece capire che non erano “inquadrature

necessarie” e che il film doveva limitarsi a raccontare gli eventi, quindi Lang capì che eventuali metafore

dovevano essere invisibili e divenne il maestro del racconto esatto;

- trasparenza del linguaggio cinematografico ossia tutto ciò che rimanda alle attrazioni e agli effetti speciali

deve essere evitato o controllato, il montaggio è regolato sui movimenti e sugli sguardi è il montaggio

invisibile, anche la fotografia e l’illuminazione cercano di riprodurre gli interni reali e gli obiettivi di dare

un’immagine chiara; la profondità di campo e i movimenti della macchina da presa vengono ridotti al

minimo perché distraggono lo spettatore dall’azione, fa eccezione il musical. La recitazione viene spessocontenuta dentro tipologie fisse e chiare con macchiette e caratteristi; il primo piano breve viene subordinato

al dialogo infatti la psicologia è subordinata all’azione, la forma più standardizzata è il campo-controcampo

continuo;

spazio continuo prospettico con lo sterratore al centro, l’uomo che esce da un’inquadratura a destra deve

rientrare nella prossima inquadratura a sinistra per non creare uno scavalcamento di campo e dare l’illusione

di continuità spaziale;

- linearità temporale chiara e perfettamente comprensibile; il tempo va solo avanti e per andare indietro ha

bisogno di un personaggio che racconti il passato(flashback) ,non è lecito che il narratore da solo vada

avanti e indietro nel tempo come farà Kubrick (The Killing).

Queste regole non indicano una semplificazione, ma costituiscono la grammatica filmica, elabora un sistema

prospettico spazio-temporale in cui lo spettatore si trova sempre nel luogo giusto e al momento giusto; un

tale sistema era rassicurante e gratificante e restituiva agli spettatori fiducia nella vita; nel cinema classico lo

spettatore diviene onnisciente. Il fine di questa struttura si chiama illusione di realtà ossia un sistema di

regole con cui un film dà allo spettatore l’illusione di trovarsi in un mondo reale che indice lo spettatore a

dimenticare il cinema per godersi solo la storia. Il grande sonno di Howard Hawks (1946) racconta la storia

del detective Marlowe (Humphrey Bogart) che arruolato per un ricatto decide di lavorare per conto proprio






scoprendo una serie di omicidi. Questo film è un esempio di cinema classico perché rispetta i tempi

d’azione, il montaggio è trasparente, Hawks infatti è il regista dalla massima limpidezza e trasparenza,

coniuga soggettiva e soggettiva, evita i tempi morti e le battute inutili, fa del cinema dentro il cinema

giocando con le ombre.

Uno dei maestri a cui si deve la conquista di questa grammatica del film narrativo è Frank Capra autore dialcune delle più belle commedie hollywoodiane (Accadde una notte, Mr. Smith va a Washington, E’arrivata

la felicità), per Capra il cinema americano è come una gabbia dove ognuno deve cercare la propria identità e

conquistarsela dato che la struttura della produzione hollywoodiana è molto forte; nel cinema classico c’ un

continuo gioco stilistico tra norma imposta dalla produzione e trasgressione si ciascun autore. Capra usa gli

effetti speciali ad esempio quando deve rappresentare una scarica di pugni; anche se la profondità di campo

viene in genere evitata la troviamo in Ombre rosse di Ford(1939) per rappresentare i conflitti tra personaggi.

Il rapporto tra legge e trasgressione vale anche per le trame; il film modello hollywoodiano ha un durata di

90min. oltre i quali lo spettatore perde attenzione e lo schema narrativo si ripete in ogni storia in tre

momenti: ordine; trasgressione; ripristino dell’ordine e della sicurezza. L’happy ending propone una

riconciliazione con la realtà . il film classico contiene una dialettica tra legge e trasgressione sul piano del

contenuto infatti del forze del male vengono sempre sconfitte, ma sono sempre mosse da ragioni e i

problemi migliorano sempre la situazione iniziale quindi da una posizione di partenza che risulta troppo dura

deriva un cambiamento nelle relazioni sociali perché in ogni storia il momento della trasgressione è sempre

importante, il male è sempre più affascinante del bene. Ogni genere classico può essere considerato

un’elaborazione senza fine senza soluzione definitiva. Il cinema americano classico è come un lungo sogno

in cui lo spettatore sogna sempre lo stesso problema con variazioni diverse.

I generi sono strutturazioni di forme e contenuti fortemente codificate che determinano gli orizzonti di attesa

dello spettatore e guidano la sua scelta. Il film di guerra è un film in cui si combatte in nome di valori da

difendere contro un nemico e prevede dei luoghi come caserme, campo di battaglia. Il poliziesco è

un’inchiesta ambientato in città soprattutto di notte, nel noir la città è ripresa in modo particolare con

contrasti di luce bianco e nero. Il western presuppone storie ambientate in una determinata regione,

all’epoca dei pionieri e con determinate figure: indiani, pistoleri, banditi. I film storico-mitologici

presuppongono certi costumi. La commedia è il genere principe del cinema hollywoodiano predilige

dialoghi brillanti; il melodramma tratta conflitti molto forti e vuole colori violenti; il musical usa scenografie

teatrali; l’horror presuppone effetti speciali e si avvicina al cinema delle attrazioni data l’immagine forte. Ilgenere comico è sede di trasgressioni nel contenuto e nel linguaggio con scherzi ed attrazioni, ma anche

sguardi in macchina, prospettive rovesciate, tempi sballati e spazi assurdi. Gli elementi di ciascun genere

costituiscono orizzonti d’attese che guidano la produzione, la regia, ma anche lo spettatore, tuttavia anche i

generi cambiano e rilanciano l’orizzonte d’attese per lo spettatore che vuole qualcosa che consoce ma anche

qualche novità. A partire dagli anni ’50 quando le formule sembrano cristallizzate si sente il bisogno di

rinnovare i generi classici e western, fantascienza e horror tendono a contaminarsi. Un sottogenere speciale è

il film noir che inizia nel 1941 con Il mistero del falco di John Huston e finisce nel 1958 con L’infernale

Quinlan di Welles. Il noir è erede delle avanguardie tedesche ed è basato su contrasti molto angosciosi el’eroe tende a diventare malinconico,tutto intorno a lui assume il colore della sconfitta e della disperazione.






Durante gli anni ’30 le Majors tendono anche a differenziarsi per genere ad esempio la Universal produce

molti horror.

Il genere più importante e longevo è la commedia che ha le sue origini in Grecia con Aristofane, si diffonde

nel mondo latino, nel teatro italiano rinascimentale e inglese elisabettiano, ha il ruolo di deridere le abitudini

e i difetti umani. Fin dal periodo muto la commedia americana svolge un ruolo importante nellamoralizzazione e nella derisione dei costumi. In America dopo la grande ondata dei divorzi si diffonde il

sottogenere “commedia di rimatrimonio” dove le coppie in crisi si dividevano per poi riunificarsi, brillanti

sono le opere di Cecil De Mille, ma l’adulterio sparì dal cinema con il codice Hays e si preferì puntare su

dialoghi brillanti, nasce la “commedia sofisticata” in cui i protagonisti appartengono alle classi alto borghesi

e la storia è ambientata in ville lussuose e yacht; maestro di questo sottogenere è Ernst Lubitsch il cui

sarcasmo nei confronti della stupidità e superficialità inizia già con la prima commedia muta, Il ventaglio di

Lady Windermere (1925) ambientata in Gran Bretagna alla fine dell’800; con Ninotchka (1939) prende in

giro la falsa indifferenza dei comunista verso gli oggetti di lusso e nel capolavoro Vogliamo vivere!(1942)

offre una scintillante satira di Hitler.

Il successo di Capra esplode con Accadde in una notte nel 1934 che porta al successo lo studios Columbia -

> il giornalista Peter incontra Ellie, ereditiera in fuga dal padre che vuole sposarla ad un aviatore, i due si

innamorano ma il loro amor e non può andare a buon fine, solo nel finale il padre annullerà il matrimonio

per amore della figlia. Lo stile di capra è caratterizzato da una dominanza assoluta dell’azione, il montaggio

è invisibile, l’attenzione è concentrata sul contenuto, il cinema scompare a vantaggio della storia; egli è

definito “ottimista” ma è molto ambiguo infatti lo spettatore si trova di fronte a storie che diventano

ottimiste solo nell’ultima sequenza; Mr. Smith va a Washington è considerati il film manifesto

dell’ottimismo americano, ma i finali improvvisi permettono allo spettatore di scegliere se accettare

l’inganno piacevole o considerare le cose in maniera realistica.

Con Hawks la commedia è orientata verso il rapporto fra ordine e caos e raggiunge la perfezione in

Susanna! (1938) con Katherine Hepburn e Cary Grant, mentre ne Gli uomini preferiscono le bionde(1953)

c’è una satira dell’escalation femminile; con Hawks c’è il trionfo dell’illusione di realtà. Più tardi anche la

commedia assume un tono più cupo e amaro, Billy Wilder ne sviluppa il lato disincantato e arricchisce la

commedia di umorismo nero e psicoanalisi freudiana, per lui la commedia è una tragedia mascherata con un

sorriso malinconico; costruisce commedie feroci dedicate sia all’Europa (Scandalo internazionale, 1948) che

all’America (A qualcuno piace caldo, 1959). La commedia non fa solo ridere, ma cela un dubbio che portagli spettatori a grandi altezze di pensiero.






13. John Ford, Orson Welles, Hitchcock: il rapporto con gli studios

di Hollywood

Il cinema non può essere identificato con un autore perchè è un’opera che richiede la partecipazione di moltepersone, gli investimenti e il rapporto con il pubblico; con il pubblico è collegato il rapporto tra tradizioneinnovazione. L’idea di autore è legata al lavoro di gruppo, non esisteva prima di Griffith e in Germania neglianni ’10 e ’20 il film d’autore è quello tratto da un’opera letteraria, come autore è indicato Carl Mayer,scrittore di soggetti; nel cinema americano sarà la lotta fra sceneggiatore, regista e produttore a delineare lafigura di autore. Questa può essere collocata tra due esigenze: il bisogno di regole e il bisogno di novità;l’autore rappresenta la novità modificando la tradizione.

Lo studio system era basato su una stretta divisione del lavoro e sul sistema della sceneggiatura di ferro

attraverso cui si limitava il potere del regista e gli si impedivano estri creativi, erano indicati i dialoghi, le

azioni, le inquadrature. Gli sceneggiatori lavorano per ricercare idee ma devono essere docili così come idirector.

E’ soprattutto in due campi che si manifesta la libertà ossia la poetica, insieme di temi, storie e personaggi

costruiti da un autore e qui il sistema di generi lascia poca libertà creativa anche se vi sono genere più

congeniali a determinati autori ad esempio per Ford il western, per Lubitsch la commedia, per Lang il

poliziesco noir, ci sono registi come Hawks che sanno attraversare tutti i generi e altri molto disponibili

come Wellman o Fleming che però hanno scarsa personalità. Lo stile invece è la somma delle scelte

espressive di ciascun regista e riguarda le inquadrature, le forme di recitazione o montaggio; tratti stilistici

costanti che indicano le “marche d’autore”; la profondità di campo già usata da Griffith e da Stroheim è rara

ne cinema classico ma i registi la usano, il patrono assoluto sarà Orson Welles. Il primo piano lungo è raro,

ma è usato da Kazan e Nicholas Ray.

Esempi nel rapporto con lo studio sistemi sono Ford, Welles e Hitchcock.

John Ford basa tutta la sua poetica sul western e ne fa un mito di fondazione della civiltà americana, una

mitologia che celebra la battaglia per la libertà e l’uguaglianza, che racconta la lotta contro la natura

selvaggia e la difesa dei deboli; il western conferma l’identità nazionale e individuale e diviene strumento di

unificazione culturale del paese. Tutte le sue figura, grandi o piccole, spesso sono poveri uomini comuni,sono eroi del sacrificio; data la sua poetica Ford poteva permettersi le trasgressioni perché la sua opera era

troppo importante e per essere censurata; la sua poetica non è mai trionfale e banale ma getta dubbi sui

buoni, infatti per Ford la civilizzazione non è sempre progresso e riesce a inserire nei suoi film la visione

complessa del mondo dove gli indiani non sono nemici. Personale è il suo stile,molte scene sono girate in

profondità di campo. Il suo cinema rende onore agli eroi sconfitti. Riesce dunque a stare con fatica nel

sistema difendendosi dai produttori.

Orson Welles invece verrà allontanato dal sistema perché rompe con l’illusione di realtà.






Le storie divengono pretesti per mostrare immagini violente; egli fu un ragazzo prodigio che ben presto

divenne autore maledetto e da genio divenne simbolo di rovina e spreco; sconvolse l’America con il

programma radiofonico La guerra dei mondi raccontando dell’arrivo dei marziani come se fosse vero,

ricevette così un’enorme fama e un contratto per girare un film a budget illimitato e con assoluta libertà,

realizzò così il suo capolavoro Quarto potere (1941, Citizen Kane) in cui vi è una profonda riflessionesull’identità dell’uomo moderno basata su potere e ricchezza, unendosi ad un’esaltazione del cinema.

Il protagonista è visto direttamente dallo spettatore solo all’inizio mentre sta morendo, per il

resto viene raccontato da cinque personaggi; l’inizio ci porta dentro un castello, con dissolvenze incrociate si

passa oltre la scritta “Non trespassing” dove un uomo sta morendo e pronuncia la parola “Rosebud” che

sembra contiene un significato che possa spiegare la sua esistenza, a questo punto apprendiamo da un

cinegiornale che l’uomo morto è Charles Foster Kane, proprietario di miniere d’oro, fabbriche, giornali,

forse l’uomo più ricco del mondo che muore lasciando un enigma legato all’ultima parla; il giornalista

Thompson viene incaricato di indagare e interroga cinque persone legate alla sua vita che propongono

ciascuno una versione diversa dell’uomo, quando Thompson rinuncia alla missione vediamo la macchina da

presa compiere al di fuori del castello un lunghissimo dolly al termine del quale scopre una slitta del

bambino Charles dal nome Rosebud, il mistero è dunque legato alla nostalgia dell’infanzia ma solo la

cinepresa lo scopre. Questo è il primo film in cui la figura base viene subito demolita e il narratore come lo

spettatore non sanno niente. Welles usa il contrasto tra primissimo piano e sfondo per dare violenza allo

spazio, ance gli obiettivi usati distorcono lo spazio; il tempo non procede in maniera lineare ma va avanti e

indietro seguendo i narratori, l’illusione di realtà è totalmente demolita ad esempio la neve contenuta dalla

palla di vetro tenuta in mano dal protagonista si sparge anche al di fuori eliminando la sensazione di

realismo. La cinepresa ha una funzione fondamentale sta alla base del cinema moderno dello sguardo.

Il suo secondo film L’orgoglio degli Amberson fu realizzato con mezzi più limitati ma con innovazioni

stilistiche ancora più ardite, utilizza la profondità si campo sonora dove tutti i personaggi parlano insieme

rendendo la comprensione difficile; l’ultimo film girato per la Columbia è La donna di Shangai dopodiché

sarà costretto a recitare per guadagnare soldi e prodursi da solo, un suo grande film nel 1955 sarà Rapporto

confidenziale uno spaventoso incubo con una profondità di campo molto violenta e L’infernale Quinlan

(1958) storia tenebrosa e labirintica, egli suggerisce il cinema come magia delle attrazione.

L’opera di Welles mette in scena storie dove i sogni si dissolvono alla luce del giorno; fa letteralmente a

pezzi il linguaggio del cinema classico e rilancia la potenza delle attrazioni coniugando l’espressionismo conle inquadrature alla Ejzenstein; il suo cinema è realistico ma allo stesso tempo allucinatorio, usa una

profondità di campo eccessiva con obiettivi grandangolari che sconvolgono tutto, molto trasgressiva è la

profondità di campo sonora che crea un effetto di caos. Per Welles le immagini devono essere aggressive e

lo spettatore deve essere turbato. Con Welles si ritorna ad un cinema delle attrazioni rivisitato, egli fa

vedere il suo lavoro di regista e il cinema è assoluto protagonista dei suoi film.

Hitchcock invece sta perfettamente nel sistema e nel genere giallo. Fu preso come esempio dai francesi per

avviare la politica degli autori, sostenendo che nel cinema d’autore lo stile è prioritario rispetto alla poetica.






Per Hitchcock la “paura” è una delle esperienze più significative che l’uomo possa conoscere infatti secondo

il maestro la cultura occidentale è impostata sul senso di colpa e sulla repressione di impulsi aggressivi,

sessuali e volontà di potenza, quindi non c’è solo al paura di essere aggrediti, ma anche puniti. La sua

poetica è vicina alle teorie freudiane ma va anche oltre perché dissemina l’humour in tutte le sue storie

ridendo delle proprie paure. Lo stile anche è vicino a Freud infatti l’inquadratura ha una marca fortementeonirica e d ha spesso una luce espressionista fortemente contrastata o una profondità di campo eccessiva.

Nei suoi film ci sono molti punti di vista;lo humour produce ambiguità, una narrazione che oscilla tra

angoscia e umorismo.

I dettagli acquistano rilievo come una tenda (Rebecca), un bicchiere di latte (Notorius) che diventano segnali

di morte, c’è anche il gioco tra visibile e invisibile (Psyco). In Sabotaggio (1936) elabora la tecnica della

suspence dove lo spettatore aspetta l’accadere di un avvenimento che già conosce con ansia; ne L’uomo che

sapeva troppo lavora al sistema della sorpresa creando un attesa per poi far accadere qualcosa di diverso. In

Rebecca, la prima moglie lavora su indizi e sospetti e in Notorius combina indizi, suspence e sorpresa.

Spesso le scenografie non sono vere ma ricostruite in studio come in Sabotatori; i suoi film spesso hanno un

doppio livello di lettura sono storie gialle ma anche riflessioni sull’atto del guardare come La finestra sul

cortile (1954)dove un uomo, Jeff, costretto alla sedia a rotelle guarda tutto ciò che accade ai suoi vicini, così

sospetta di un delitto e insieme alla fidanzata (Grace Kelly) scoprirà che le sue supposizioni erano esatte.

Questo film è l’apoteosi della soggettiva che viene elaborata in varie versioni (panoramica dalla finestra,

effetto cannocchiale, raccordo sull’asse), questo film è un poliziesco ma anche un trattato dell’arte del

guardare, come Jeff, anche lo spettatore guarda. L’illusione di realtà è un effetto-finestra.

Il cinema è protagonista dei film di Hitchcock con i movimenti della macchina, le luci e le ombre

dell’inquadratura che smentiscono la leggibilità del racconto rendendo tutto ambiguo e passando dalla

priorità dell’azione alla priorità dello sguardo. Il suoi uso dei trucchi dimostra il rapporto con le avanguardie

europee.

Il cinema americano presenta altri casi di integrazione fra autori e studios ed è essenzialmente un film creato

da europei emigrati in America perciò chiamato “lingua franca di Hollywood” è tale nei contenuti, nei

generi, gli europei portano ad Hollywood il patrimonio sperimentale delle avanguardie e creano un cinema

di alta qualità; Lubitsch si spostò dalla Germania e diviene padre della commedia moderna; Billy Wilder

trasporta nel cinema un risvolto cupo freudiano; Fritz Lang scappato dai nazisti diventa un regista canonico

del poliziesco e del noir; Von Sternberg crea icone sensuali: Sirk realizza molti film melò e applica lapratica dello straniamento.

Durante la seconda guerra mondiale e i maggiori registi si impegnarono nei film di propaganda bellica

creando documentari di guerra come Capra e Ford. La guerra fredda e la caccia al comunismo portarono nel

cinema il dubbio e l’incertezza. Molti comunisti furono smascherati da amici come fece Elia Kazan, che poi

perseguitato dai sensi di colpa racconterà storie di abbandono e solitudine, come Pinky, la negra bianca

(1949) che mostra l’emarginazione dei neri, o personaggi in crisi disperati e violenti come il Marlon Brando

di Un tram che si chiama desiderio (1951). In Fronte del porto (1954) nasce la figura di antidivo con Brando

e La valle dell’Eden (1955) con James Dean. Gli attori sono meno banali, fanno parte del Group Theater dalui fondato che diventerà l’Actor’s Studio, raccogliendo l’eredità di Stanislavskij, padre della recitazione






moderna; questi attori costruiscono personaggi complicati e ci sono anche Paul Newman, Marilyn Monroe.

L’altro grande regista moderno è Nicholas Ray che verso la fine degli anni ’40 dirige film di genere con eroi

stanche e deboli. Il suo primo film "La donna del bandito" (1948) è una versione, malinconica di Bonnie e

Clyde che diventano due ragazzi confusi e soli; anche nel western demolisce tutti i miti con personaggi

vecchi solitarie inutilmente violenti. Questo cinema è definito “crepuscolare” è l’alba di un nuovo cinemache vede il tramonto del cinema classico, il quale sarà demolito.






14. Neorealismo italiano: Rossellini, Visconti, Zavattini Dopo la guerra il cinema parte da capo mettendo in disparte la forma classica, nuovi sentimenti e nuove ideesaranno interpretati da un nuovo modo di narrare.

La più grande scuola è il Neorealismo italiano, che è ripreso dal cinema mondiale, Scorsese indica comemaestro Rossellini e Spielberg indica Zavattini, maestro anche dei latinoamericani Alea, Rocha e Littin; ma

anche da Guney o Kiarostami, in Cina Yimou, in Grecia Anegelopoulos e tanti altri. Il neorealismo è

importante ma spesso le varie interpretazioni sono contrastanti, c’è chi indica la narrazione di problemi

sociali, della vita della povera gente, chi parla di riprese in esterni reali o di attori non professionisti, tutte

queste cose sono vere, ma non rappresentano un movimento unico, mentre la grande rivoluzione neorealista

consiste nello sconvolgimento visivo. Gran parte della rivoluzione neorealista era stata preparata in Italia

dalla guerra negli anni ’30. Bottai nel 1940 lancia la rivista “Primato” che raccoglie molti intellettuali come

Pavese, Pratolini, Abbagnano, Zavattini, Ungaretti, Buzzati, che volevano smuovere la cultura italiana. Conla guerra abbondano storie realistiche e il regime crea nel 1937 Cinecittà. La mostra del cinema di Venezia

(1932) era una vetrina molto importante e premia il documentario di Flaherty nel 1934 evidenziando un

interesse per un cinema diverso da quello narrativo. Tutti gli intellettuali sentivano un’esigenza di

“realismo”; Alicata e De Santis volevano tornare a Verga, Barbaro ai maestri russi, Antonioni ai francesi. E’

il cinema di guerra a proporre una svolta e una nuova visione della vita e della guerra, lontana da ogni

trionfalismo e dagli eroi gloriosi. Vengono descritti col neorealismo “eroi senza gloria”. Il neorealismo non

è un movimento esclusivamente italiano. È l’Italia devastata dalla guerra e dalla dittatura a produrre

l’esplosione di interesse per la vita e per il realismo, ma l’evento ha dimensione mondiale, riguarda tutti i

paesi devastati dalla guerra.

Nel cinema italiano nasce dopo la guerra un nuovo modo di guardare, il neorealismo usa gli stereotipi

classici ma la novità sta nella maniera di filmare.

In Italia caos e confusione creano anarchia e crolli linguistici che portano alla scoperta di qualcosa di mai

visto sullo schermo. I codici del cinema classico vengono abbandonati come il montaggio tradizionale,

l’inquadratura ordinata e pulita, al recitazione chiara e precisa, non ci sono più sceneggiature elaborate,

come dirà Bazin l’unità-base del neorealismo non è né l’inquadrature, né il montaggio, mail fatto, l’evento

bruto davanti al quale la cinepresa rimane attenta ad osservare. Il cinema neorealista è sporco, disordinato e

impreciso; gli errori creano una nuova estetica e nasce un nuovo rapporto con lo spettatore al quale ci siindirizza spesso chiamandolo con la voce fuori campo o con lo sguardo in macchina.

La liberazione dal cinema classico deriva anche dalla mancanza di mezzi. Neorealista è anche la soggettività

della cinepresa. Lo spettatore e il narratore sono uguali agli altri, il neorealismo è innanzitutto pulizia degli

occhi, bagno di realtà. I vari registi però si differenziano nella cultura, nelle idee, negli stili. I tre grandi

maestri sono: Rossellini; Visconti e De Sica.

La nascita del neorealismo è attribuita a Roberto Rossellini con Roma città aperta (1945) che raccontaalcune vicende della fine della guerra a Roma come le lotte partigiane, l’uccisione di una donna,Pina, nel






giorno del suo matrimonio; questo è un film della paura e la novità è il caos e il disordine della guerra

trasportati nella forma e nello stile del film. Quindi le novità sanno nella fretta del montaggio, nel modo

frettoloso e impaurito di raccontare; il film cambia sempre direzione ed è come se fossimo inseguiti,

trasmette la sensazione che all’improvviso possa accadere qualcosa di terribile.

Con Paisà (1946) e Germania anno zero (1948) completa la trilogia della guerra; nel primo col titolo siriferisce al grido di fratellanza dei napoletani che si incontrano in terra straniera, ma qui non vi è più

fratellanza, tutti sono soli ed estranei: il soldato John e la povera Carmela muoiono prima di capirsi;

Francesca che dopo i sogni d’amore con un soldato americano finisce col fare la prostituta, sono vari gli

incontri mancati, i sacrifici inutili e le rovine, il cinema è rozzo e informe e passa sa un posto all’altro,

Rossellini taglia le scene prima che finiscano le azioni e la scia vedere ciò che basta per capire; il secondo

film narra di un bambino Edmund che avvelena il padre invalido per togliere un peso alla famiglia ridotta

alla fame, ma la novità sta nel modo in cui Edmund cammina a testa bassa, il suo volto è impenetrabile. Per

Rossellini il realismo è soprattutto un rapporto di amore, curiosità e rispetto dell’altro, essere realisti non

significa interpretare, ma osservare.

Rossellini va oltre il neorealismo, arriva ad un cinema di sguardo e di riflessione, un cinema soggettivo e

oggettivo e del tutto nuovo. Dopo il successo di Roma città aperta, Ingrid Bergman gli propose di lavorare

con lui, venne in Europa e lui se ne innamorò e la sposò, ma fece a pezzi la sua figura di diva e la trasformò

in donna vera e autentica. La cosa importante per Rossellini non era costruire il personaggio, ma creare

tensioni tra esseri umani da sottoporre all’occhio della cinepresa; la donna vera emerge in una serie di film:

Stromboli(1949) dove Bergman nei panni di una straniera raffinata a causa della guerra si trova sull’isola, in

un mondo estraneo fatto di pescatori pieni di pregiudizi contro le donne, la solitudine e l’incomprensione la

portano alla fuga, ma la natura le farà trovare una via di sopravvivenza; Europa ’51 dove interpreta una

donna borghese che vive solo di feste, improvvisamente suo figlio muore e lei alla ricerca di un’identità

scopre il mondo dei miserabili, ma nessuno riuscirà a capirla e sarà presa per pazza; il terzo film Viaggio in

Italia (1954) diviene manifesto del cinema moderno, riassume a perfezione il cinema moderno e la sua

ricerca di umanità e femminilità autentica-> due coniugi inglesi Alex e Katherine in crisi per il loro

matrimonio vengono in Italia, a Napoli dove vedono la gente povera e coraggiosa che sconvolge le loro

certezze, saranno sconvolti anche dalla ricchezza culturale di un mondo antico ancora presente. Il film

sconvolge anche tutti i modelli narrativi, è quasi un documentario dei tesori del mediterraneo ossia il Museo

Nazionale di Napoli dove la furia dei secoli sconvolge la protagonista, le solfatare di Pozzuoli, l’antro dellasibilla Cumana, il tempio di Apollo e soprattutto Pompei dove la coppia assiste al ritrovamento di due

amanti che riemergono dalle ceneri ancora abbracciati ; la cinepresa segue sempre Katherine da vicino con

una mescolanza di oggettività e soggettività, Rossellini ci invita solo a guardare. In Paura uno scienziato

sapendosi tradito fa ricattare la moglie per vedere le sue reazioni, vi è una crudeltà dello sguardo. Nei

quattro film la protagonista cambia e capisce e il cinema con lei impara a guardare; la parte nuova del

cinema è la mescolanza tra narrazione documentario. La critica italiana condannò questi film come

tradimenti del neorealismo, apprezzati furono invece dai francesi (Truffaut, Godard, Rohmer, Rivette) che

apprezzarono il profondo senso di umanità, una diva sporca e spettinata, una narrazione descrittiva.






Completamente diverso è il realismo di Luchino Visconti che mostra uomini in carne ed ossa, la sensualità

della vita, ma è cupo e tragico. Nel suo primo film Ossessione (1943) emerge una realtà di sofferenza e

miseria, è un film noir che mostra la colpa dei protagonisti e le città Ferrara e Ancona piene di gente

comune. Vi è un nuovo modo di filmare gli attori standogli addosso in maniera ossessiva, senza trucco.Giovanna di Ossessione e Pina di Roma città aperta sono donne vere, disordinate, in sottoveste, ma

Giovanna è si più, è un personaggio sensuale e violento, sempre in movimento. Nel 1948 Visconti realizza

La terra trama, tratto dai Malavoglia di Verga, il film è girato ad Aci Trezza ed è interpretato dai pescatori

del posto, le persone parlano in dialetto, Visconti gira ogni scena in continuità, senza stacchi, questo film è

l’affermazione della presa diretta sonora, del piano-sequenza e della profondità di campo. La macchina si

rivolge spesso agli spettatori. Visconti allunga la durata delle inquadrature per far aprire gli occhi allo

spettatore e costringerlo a guardare, al di là della storia, i luoghi, le persone, le cose. Il cinema neorealista

chiede di essere guardato, il visibile è la nuova estetica.

Bellissima (1951) con Anna Magnani affronta il rapporto tra realtà e immaginazione e descrive con

amarezza il mondo del cinema come regno di illusioni.

Questo film si avvale della collaborazione di Cesare Zavattini al quale si devono le teorie più innovative e le

sceneggiature più audaci: padre della teoria del “pedinamento del personaggio” , afferma che solo il

realismo è avanguardia. I maggiori successi della sua poetica sono legati alla collaborazione con Vittorio De

Sica con Sciuscià (1946) storia di ragazzi romani che nutrono un grande sogno, ma il capolavoro è Ladri di

biciclette (1948)-> nel quartiere popolare di Roma, Valmelaina, arriva un impiegato del comune per offrireun lavoro ad Antonio Ricci, attaccare i manifesti per cui occorre la bicicletta, la moglie corre al banco dei

pegni per riprendere la bicicletta, qui parte una panoramica desolante sul deposito di oggetti impegnati che

danno un quadro simbolico della povertà che ha invaso la città, ma ad Antonio viene rubata la bici così la

domenica la passerà col figlio Bruno di 8 anni a cercare la bicicletta nei luoghi più miserabili, alla fine

trovano il ladro che è in condizioni peggiori di loro. Il viaggio di Antonio e Bruno è un viaggio simbolico

che conduce la cinepresa a scoprire un mondo ignoto al cinema, c’mescolanza di realismo e metafora per cui

la bicicletta diviene simbolo della vita stessa. Gli errori di montaggio, di messa in scena, svelano un cinema

più povero dei personaggi, ma ricco di umanità.Tre anni dopo la collaborazione continua con Miracolo a Milano (19519 e l’ultimo capolavoro è Umberto D

(1952) che racconta la triste deriva di un pensionato senza casa e senza famiglia, la disperazione delle

ragazze madri, lo squallore delle camere affittate ad ore, l’indifferenza della gente e soprattutto emergono

due città grandi ma misere:Milano e Roma.

Ciò che accomuna i tre autori è il senso tragico della realtà e il recupero si storie universali e antiche come

l’Iliade, l’Odissea, la Divina Commedia. I personaggi del neorealismo sono veri ma fortemente simbolici. Il

tragico di Rossellini investe la società; il tragico di Visconti condanna l’uomo e Zavattini il mondo.

Un altro maestro del neorealismo è Giuseppe De Santis che svolge un ruolo interessante per la

contaminazione dei generi classici, media l’avanguardia neorealista e i tradizionali generi; De Santis






intreccia le storie americane con la descrizione del lavoro e della fatica; sono i movimenti della cinepresa

che ne fanno un autore di stile originale, partono dall’alto per arrivare ai dettagli. Al rinnovamento dei

generi lavorano anche Lattuada e Germi.






15. Nouvelle Vague: il cinema moderno è uno strumento per

comunicare

Gli anni ’50 furono un periodo difficile per il cinema europeo che doveva difendersi dal cinema americano;il pubblico viene conquistato dai divi e dagli eroi dello schermo classico; saranno i giovani del dopoguerra acercare nel cinema uno strumento per comunicare e pensare, sentono il desiderio di un cinema diverso chenon sia solo oggetto di consumo, ma anche strumento di comunicazione e conoscenza, e questo cinemanasce proprio da un consumo eccessivo del cinema americano.

In Francia, Germania, Italia e Gran Bretagna, ma anche nei paesi dell’est nascono movimenti nuovi che

cercano di demolire i vecchi stereotipi narrative e cercano argomenti più reali, le nuove apparecchiature

inoltre permettono un cinema meno costoso; si cercano attori comuni.

La novità giunge dai francesi della Nouvelle Vague, ed è rappresentata dalla critica cinematografica.

Nouvelle Vague vuol dire svolta radicale ed è coniata nel 1957 da un settimanale francese “L’Express” nel

corso di un’inchiesta sui giovani e sul loro atteggiamento ribelle; questi nuovi registi nascono attorno alla

rivista Cahiers du cinema (Quaderni di cinema) fondata nel 1951 e diretta da Bazin, vi scrivono Truffaut,

Godard, Rohmer, Rivette che per il loro fanatismo vengono definiti “giovani turchi” e sono impegnati nella

difesa del cinema americano classico compreso quello di serie B, ma anche nel nuovo cinema povero nato

dal neorealismo. Secondo Bazin il cinema moderno deve “mostrare” ossia abbandonare le storie per

osservare le cose, le persone, cogliere l’ambiguità del reale. La profondità di campo e il piano-sequenzasono strumenti di questa nuova estetica. Per questa nuova generazione l’idea di autore è fondamentale; la

politica degli autori nasce dall’idea che ogni vero maestro sa imporre alla propria opera uno stile forte e

personale, ed è a loro che si deve il concetto di cinema d’autore e la rivalutazione di personalità come Ford,

Hitchcock, Lang e dei grandi maestri Renoir, Vigo e Rossellini.

La Nouvelle Vague comincia con I quattrocento colpi di Truffaut e Fino all’ultimo respiro di Godard. Il

nuovo cinema nasce dal mondo delle favole riletto attraverso la consapevolezza del mondo moderno.

Godard dirà che “dietro la realtà c’è la finzione, ma dietro la finzione c’è di nuovo la realtà”. Il suo film Fino

all’ultimo respiro (1960) è un doloroso confronto tra sogni e realtà -> comincia con le parole “Dopo tutto

sono un fesso”, pronunciate dal protagonista nascosto dietro un giornale con la sigaretta in bocca alla

maniera di Bogart mentre spia un’auto da rubare, Michel (Jean Paul Belmondo) è un ladruncolo e ruba un

auto per andare a Parigi, lungo la strada guarda in macchina lo spettatore, uccide un poliziotto in una serie di

scene mostrate a frammenti e arriva poi a Parigi dove incontra la donna amata Patricia per riallacciare la

storia e invitarla a scappare con lui in Italia, nel corso di un lungo piano-sequenza la coppia si mescola alla

folla distratta, la donna non accetta perchè vuole una vita seria; l’ideale di vita di Michel è Bogart e in uno

strano gioco di falsi campi-controcampi sembra che i due si guardino. Michel ricomincia la fuga perché è

ricercato, ma Patricia lo denuncia, lui potrebbe scappare, ma alla maniera di Bogart di fa sparare e seguito

dalla cinepresa con un carrello lungo e barcollante va a d abbattersi all’incrocio di un viale mentre pronuncia






le parole “E’ uno schifo” e mentre muore scherza facendo delle boccacce alla donna amata. Come ha detto

Godard questo film è un viaggio nel cinema gangster americano, è una corsa dentro i giochi e gli inganni del

linguaggio; è una storia classica e una riflessione sul cinema; le continue trasgressioni del linguaggio

narrativo (jump cut, piano-sequenza, carrelli) mostrano le illusioni del cinema.

I giovani francesi vedono il cinema americano come un cinema di grandi eroi, si azioni travolgenti, sogni e

favole; il mito americano permette loro di distinguere le due età del cinema, il classico ossia l’infanzia e il

cinema moderno ossia la giovinezza o età adulta che passa dalle favole alla realtà senza mai dimenticare

però le favole, infatti il cinema americano è classico proprio perché riesce sempre a stimolare

immaginazione e fantasia.

Michael è il primo antieroe, è un ragazzo comune che sogna di essere come Bogart ma non ne ha la statura

e sa di non averla; Truffaut inventa altri antieroi come il timido protagonista di Tirate sul pianista che non

sa parlare alle donne. Ai divi la Nouvelle Vague sostituisce uomini e donne comuni. Il rapporto di

distanza/amore verso il cinema classico si manifesta nella narrazione e nello stile. La narrazione viene

modificata e al primato dell’azione subentra il primato dell’osservazione. Entrano in crisi i principi del

cinema classico ossia drammatizzazione, leggibilità e gerarchizzazione, la drammaturgia si complica e

diventa difficile distinguere tra buoni e cattivi; la leggibilità delle storie si confonde grazie alla profondità di

campo e anche la gerarchizzazione non mostra più distacco tra sfondo e primo piano. Alcune forma di

rinnovamento sono:

lo sconvolgimento della narrazione con Godard il cui intento è far emergere la suggestività del linguaggio

filmico. Fino all’ultimo respiro è disseminato di discussioni sulla vita, sull’amore, sui viaggi, ma è anche

un’antologia di effetti filmici. Questa è la mia vita (1962) è la vicenda di una ragazza che per un piccolodebito finisce nella prostituzione e viene uccisa; con Il disprezzo (1963) fa un film sulla solitudine, film in

cui non accade niente e ciò che conta è l’invisibile. Godard non vuole mostrare azioni, ma ciò che sta tra le

azioni: silenzi, attese, tensioni fra persone, cose non fatte e dette; la riproposta della narrazione con Truffaut

considerato il “poeta”, recupera la figura del presentatore. I suoi personaggi sono misteriosi e le loro azioni

spesso incomprensibili come il suicidio di Jeanne in Jules e Jim; la linearità del tempo è invertita, sempre in

Jules e Jim vediamo prima il destinatario che legge la lettera e poi Jules che la scrive; altre volte ci è un

arresto di fotogramma per fissare una determinata scena; ridiscussione della narrazione con Rohmer che

realizza l’intento di Godard e fa film in cui non c’è azione ma solo tempi, luoghi, pensieri, sospetti, idee,non quello che fanno i personaggi, ma quello che vorrebbero fare. Il segno del leone (1959) è la storia di un

giovane fannullone che aspetta l’eredità. Il cinema di Rohmer è il cinema del non detto, dell’implicito.

Anche Rivette sovverte la narrazione con storie immaginate e vere; nel suo film Parigi ci appartiene (1960)

dei giovani sono convinti che una cospirazione stia per impadronirsi si Parigi e del mondo tanto che uno si

uccide, gli altri divenuti adulti scoprono che questa cospirazione è solo fantasia. Claude Chabrol sovverte la

narrazione all’interno.

Ciò che cambia con la Nouvelle Vague sono le inquadrature che spesso si allungano oltre il necessario o

s’interrompono troppo presto; la narrazione è discontinua, accelera nel montaggio a salti è veloce e nonpermette di capire ciò che accade, o rallenta e lascia il posto alle conversazioni. Il nuovo cinema mostra






l’atto del raccontare, il cinema stesso.

Truffaut riprende dal passato i vecchi mascherini che si aprono e chiudono all’inizio di ogni sequenza.

Un’altra caratteristica è la mescolanza di fiction e documentario, nello stile rosselliniano, i film sono girati

in esterni reali con cineprese leggere, con un sonoro preso in diretta, i film francesi sono pieni di suoni e

rumori confusi. Si abbandona definitivamente la sceneggiatura di ferro per passare a copioni agili. Il cinemasi avvicina al mondo reale, non cerca l’illusione di realtà ma vuole che lo spettatore sia cosciente di essere al

cinema.

Ne I quattrocento colpi (1959) Truffaut mostra Parigi come personaggio del film; il protagonista Antoine

Doinel è un bimbo di 8 anni, non amato dalla famiglia e a scuola le cose gli vanno male per cui per cercare

di riparare copia un tema dall’opera di Balzac, scoperto dai genitori scappa e ruba una macchina per scrivere

dal padre, ma viene scoperto ancora e mandato in riformatorio da cui uscirà solo fuggendo e l’ultima

sequenza ci mostra la sua corsa, una lunga serie di carrelli che lo segue fino al mare, metafora della libertà.

Il cinema diviene l’unico occhio che guarda il ragazzo con affetto soprattutto nella scena con la psichiatra,

dove la camere riprende solo il bambino e della dottoressa si sente solo al voce.

Fa parte della Nouvelle Vague anche Jean Eustache che spinge al massimo l’estetica del piano-sequenza;

altri modificano il linguaggio del cinema come Garrel che aspira a filmare la vita, Luis Malle che fa un film

trasgressivo e provocatorio; Jean Pierre Mellville che con alcuni polizieschi lancia il genere “polar” ossia

film girati come documentari sulla vita solitaria dei criminali. La Nouvelle Vague è breve, ma la sua ombra

è molto lunga.

Un nuova corrente che scuote l’Europa è importante anche per il rinnovamento del documentario, già prima

Jean Rouch aveva proposto un documentario antropologico nuovo in cui il cineasta non è più un essere

superiore; in Le maitres fous (1955) mostra i riti angosciosi di alcuni africani che in stato di trance rivivono

la sconfitta della colonizzazione.

Collabora con Morin lanciando il cinema-verità in cui intervistano per strada la gente che entra nel film

come personaggi, ma come dice Rouch di fronte alla cinepresa tutte le persone cambiano atteggiamento e

non ci sarà mai una verità assoluta, anche il regista entra nello schermo per far vedere allo spettatore che non

c’è inganno. Anche Chris Marker è maestro del documentario moderno, mostra i poveri che lottano in tutto

il mondo.






16. Dalla Nouvelle Vague un cambiamento del cinema

internazionale

In Gran Bretagna il movimento degli “Angry Young Men” ossia i giovani arrabbiati porta a un cinemanuovo che racconta storie di gente comune, il “Free Cinema”, un cinema sporco. Con Sabato sera, domenica

mattina (1961) Reisz descrive le giornate di un operaio giovane e ribelle cha passa da una donna all’altra. Anche in Germania c’è una nuova corrente, nel 1962 alcuni giovani guidati da Kluge e Reitz pubblicano il“Manifesto di Oberhausen” con cui il cinema tedesco rifiuta li spettacolo di intrattenimenti e vuole diventarestrumento di conoscenza e cultura per proporre nuovi argomenti: l’amore, il sesso, la morte,l’emarginazione, l’emigrazione, a questo appartengono Herzog, Schloendorff, Fleischmann.

Anche nei paesi comunisti molti giovani registi con il sussidio dello Stato raccontano storie quotidiane allaricerca di libertà, sesso e avventura, primeggiano Andrej Munk e Wajda; il primo narra di un rapportosadomasochista tra due donne in un lager nazista; il secondo si applicò a smitizzare il realismo socialista mafu boicottato. Anche nei paesi latinoamericani la Nouvelle Vague giunge a rinnovare stereotipi e coincide con la fine diun sogno: l’ emancipazione dei paesi poveri a causa del ritorno al colonialismo. Le tradizioni etniche localidi origine maya con le tradizioni occidentali producono un cinema fantastico, erede del surrealismo.In America latina nasce il concetto di “cinema novo”, a Cuba Espinosa realizzò alcuni film di ispirazioneneorealista, ma sono i surrealisti a porre l’attenzione su quest’arte e in Messico Buñuel diresse i suoi filmpiù misteriosi e ambigui; l’autore più visionario è il brasiliano Rocha che mescola antiche leggende subriganti buoni con la realtà del colonialismo e lo stile della Nouvelle Vague, nel suo cinema i personaggimitici diventano storici e viceversa; crea le immagini-mito. Anche in argentina Fernando Solanas realizzafilm visionarie e politici.

Se il cinema cambia lo si deve anche a nuove forme di produzione; una nuova strada fu quella delle

cooperative di produzione cinematografica in cui tutti partecipano con un po’ di soldi alle spese del film. Sul

piano commerciale compaiono produttori disposti a rischiare per opere di valore e costruiscono al loro

fortuna come Dino De Laurentiis e Carlo Ponti e più tardi Franco Cristaldi e Alfredo Bini. Negli anni ’60 inalcuni paesi interviene anche lo Stato ad aiutare il cinema d’autore; Germania, Francia e Italia istituiscono

Fondi di garanzia per la tutela del cinema di qualità. In URSS la produzione è legata all’ideologia

comunista. Nascono anche i circuiti di diffusione alternativa, i cineclub o cineforum, s sviluppano i festival.

Dagli anni ’60 anche la televisione si interessa al cinema, il film entra nel palinsesto, ma i film girati per la

TV sono più stereotipati e molti piani ridotti, si afferma una drammaturgia basata interamente sui dialoghi e

non sulle immagini.






17. Il rinascimento cinematografico italiano: Fellini, Visconti e

Antonioni

In Italia l’eredità del neorealismo va in due direzioni, da una parte nasce la commedia all’italiana e dall’altraun nuovo cinema d’autore con due generazioni. L’Italia in questi anni passa da paese agricolo a paeseindustriale, arriva il “miracolo economico” che favorisce la presenza di un pubblico interessato aperto alleproblematiche sociali e produttori coraggiosi. Si tratta di un nuovo Rinascimento che presenta forse ilmiglior cinema del mondo.

I film neorealisti ebbero uno scarso pubblico, tranne Roma città aperta, come avvenne per tutte le

avanguardie e quindi questa rivoluzione doveva mescolarsi al cinema classico, nascono così generi rinnovati

grazie ai registi, agli attori e ai sceneggiatori.

Il primo genere che si rinnova è la commedia che crea nuovi personaggi popolari collocati sullo sfondo di

città piene di vita; riprende la commedia dell’arte e le vecchie maschera rappresentate da grandi attoriitaliani: Gassman con la sua figura di fanfarone e spaccone; Sordi sarà il moderno Arlecchino; Tognazzi

rievoca Pantalone un esperto trasformista; Manfredi è fragile e delicato come Pulcinella; nascono molte

Colombine da Sophia Loren a Gina Lollobrigida. Gli sceneggiatori rendono la commedia ricca di radici

colte, Sergio Amidei lavora con più registi tra cui Rossellini; Zampa prende ispirazione da Gogol e Checov;

letterato vivace è Margadonna che scrive Due soldi si speranza di Castellani del 1951 con cui dà vita al

neorealismo rosa riscoprendo l’happy ending. Ma il vero maestro è Ennio Flaiano, maestro del sarcasmo, a

cui si devono famose espressioni paradossali come “L’insuccesso mi ha dato alla testa”; “La situazione è

grave ma non è seria” e altre, scrive soggetti per Monicelli, Risi e anche sceneggiature per Fellini.La seconda stagione della commedia inizia il 1955 ed è caratterizzata da un allargamento di temi e modelli

verso una satira del miracolo economico, del comunismo e delle facili fortune, è la commedia all’italiana un

poco di maniera, presenza rilevante è dello sceneggiatore Scola che racconta le fortune poco gloriose dei

capitalisti italiani e rievoca il neorealismo; Risi, Comencini, Lattuada, De Sica e Monicelli saranno

castigatori dei costumi volgari italiani, dell’arroganza, del servilismo, della faciloneria, della falsità e

dell’ignoranza.

I grandi maestri sono: Fellini; Visconti e Antonioni.

Fellini aveva lavorato inizialmente come disegnatore satirico e applica al cinema questa capacità di

distorcere le forme sottolineando la mostruosità nascosta nel reale; l’eredità neorealista lo porta a scrivere

nei primi film di personaggi sospesi tra realismo e magia come ne I vitelloni dove descrive la vita oziosa dei

giovani di provincia. Fellini compone il suo primo grande affresco della Roma ricca e potente di quegli anni

in La dolce vita (1960) dove mette in scena con straordinaria potenza figurativa tutto lo stupido mondo del

cinema, il fanatismo della religione superstiziosa, l’aristocrazia con feste insulse, i ricchi ignoranti. Negli

anni ’50 il cinema italiano fiorisce anche perchè gli americani non potevano riportare in America gli incassi

fatti in Italia, erano obbligati a rinvestirli e le grandi case hollywoodiane realizzarono a Cinecittà molti film,è il periodo della Hollywood sul Tevere e anche i divi americano vengono a Roma, La dolce vita descrive






proprio questo mondo di lusso estremo, frivolo, vuoto ma affascinante, usando un personaggio-guida

Marcello (Marcello Mastroianni) con al seguito il suo fotografo chiamato Paparazzo che ci introduce in

questo mondo. Il film inizia con un elicottero che trasporta una statua di Cristo sulla città eterna e

simboleggia il ritorno di Dio in un mondo che non lo riconosce più, subito segue una scena di un ballerino

travestito da idolo orientale.La dolce vita è diviso in sette notti di piacere e dolore:

1. Marcello e Maddalena, una ricca e bella donna fanno l’amore;

2. la notte con Silvia, diva hollywoodiana e il bagno nella Fontana di Trevi;

3. i bambini che vedono la madonna;

4. la serata a casa di Steiner, intellettuale senza prospettive;

5. la visita del padre che scappa al termine di un’altra notte di baldorie;

6. festa di un’aristocrazia corrotta:

7. la grande notte di noia in cui dopo una serie di giochi, la comitiva di cui Marcello è animatore si spinge

sulla riva del mare per guardare un animale mostruoso, a metà del film Marcello nella sua corsa verso il

nulla incontra Paola, una ragazza povera e semplice che lavora in una trattoria, nell’ultima scena la rivede,

questa è simbolo di una possibile salvezza, un canale melmoso li separa, lei gli parla da lontano ma lui non

riesce a sentire e capire.

Questo è il più grande affresco della storia del cinema, il cui formato panoramico diventa uno strumento di

stile; l’occhio amaro e tenero di Fellini non perdona e non condanna.

Nella messa in scena dei suoi inferni terreni Fellini prosegue con una riflessione sull’artista e sulla sua

solitudine (8 e ½) e successivamente si abbandona all’immaginazione con Satyricon, Casanova e Roma.

L’aspetto più interessante della sua opera è la soppressione totale dell’azione e del protagonista: al loro

posto vi è un paesaggio di figure. Anche il sonoro ha un aspetto nuovo, al voce fuori campo non viene da un

narratore centrale, ama da molte fonti spesso confuse, Fellini è forse il primo per cui si può parlare di

“paesaggi sonori”: un brusio continuo di voci nell’aria. Con la sua visione del mondo realistica e incantata

influenza una giovane generazione di registi e può essere considerato con le sue allucinazioni il padre di

molto cinema virtuale e fantasy o horror contemporanei.

Visconti dopo l’esperienza neorealista giunge a un’esaltazione della messa in scena, in Senso (1954) mostrale vicende di una contessa italiana dell’800 che si innamora di un nemico austriaco, diventa simbolo

negativo del Risorgimento; ricostruisce l’epopea garibaldina con Il Gattopardo (1963) e parla dei delitti del

fascismo in Vaghe stelle dell’Orsa (1964). La cinepresa continuamente si muove per osservare i personaggi,

vede splendore e squallore, i corpi e gli oggetti sotto lo suo sguardo assumono un’intensità simbolica tanto

che il cinema può essere sintetizzato in due parole: scena e sguardo.

Il regista che sviluppa al massimo le possibilità del cinema come sguardo è Antonioni; da lui nasce un

nuovo modo di guardare e di filmare i luoghi, le persone; nei suoi film un personaggio guida si aggira per la






città facendoci scoprire il mondo e si suoi misteri e colui la cinepresa percorre gli stessi spazi guardando

colui che sta guardando. Per Antonioni l’atto di fare cinema e l’atto di guardare sono la stessa cosa, il

cinema è una riflessione sullo sguardo umano. L’avventura (1960)-> manifesto del cinema moderno, un

gruppo di ricchi sfaccendati fa una gita alle isole Eolie, durante una sosta a Lisca Bianca una ragazza, Anna,

sparisce misteriosamente e tutti la cercano inclusa al cinepresa, solo Claudia, la migliore amica e Sandro, ilfidanzato restano a cercarla girando per la Sicilia, incontrano tanta gente e molti luoghi misteriosi, ma non

Anna; una maggiorata straniera sbarca con loro a Messina attirando le attenzioni di tutti, nel frattempo si

vedono più scene: un marito che litiga con la moglie gelosa, un giovanotto su un treno che cerca di attaccare

discorso con una domestica; intanto l’assenza di Anna è colmata da una storia tra i due ragazzi, la visita di

noto li avvicina, Claudia comprende le frustrazioni lavorative di Sandro, ma poco dopo durante una festa

aristocratica Sandro lascia sola Claudia che lo ritrova la mattina intento ad amoreggiare con la straniera di

Messina, lui la insegue sulla piazzetta davanti all’albergo dove la vista dell’Etna coperto di neve induce

Claudia a perdonarlo e ad accettare questo rapporto incerto.

Questo è un giallo alla rovescia dove i personaggi indagano ma invece di trovare Anna si perdono nel

paesaggio, Anna non sarà trovata, la storia non avrà conclusione, ma il film ci mostra la Sicilia con tante

storie possibili ed eventi paralleli. Questa sparizione diventerà simbolo del passaggio dal cinema classico al

nuovo cinema che non dà risposte, ma ci lascia delle domande, la cinepresa è incerta, confusa, non sa dove

guardare. I raccordi sbagliati, il montaggio che assorbe la confusione, le soggettive di luoghi dove non c’è

nessuno, i lunghi campi vuoti in cui si vede solo mare e sole, creano spaesamento e lo spettatore ha la

sensazione di perdersi o di essere guardato dal paesaggio.

In Antonioni dunque anche i luoghi diventano personaggi, testimoni di avventura mancate o finite; i

protagonisti scoprono di non essere protagonisti ma solo comparse di storie che accadono ad altri.

L’avventura è un film-enigma che abbandona la narrazione classica per lasciare emergere storie possibili

che vengono accennate. Antonioni sperimenta anche il colore artificiale colorando palazzi, strade ed alberi.

Il deserto rosso (1964) è già un film digitale prima che questo venisse inventato poiché mostra il nuovo

mondo industriale colorato e inventato dall’uomo. La sua ricerca visiva continua fino a Professione: reporter

(1975) in cui i paesaggi sono quasi più importanti dei personaggi, molti lo seguiranno come Wenders,

Tarkovkij, Lars von Trier o Wong Kar Wai.






18. Le nuove generazioni del cinema italiano negli anni '60

Una nuova generazione comincia ad affacciarsi nel cinema italiano.

Uno dei giovani esordienti è Pasolini, poeta e scrittore che passa poi alla regia portando sullo schermo i

piccoli delinquenti della borgata romana. In Accattone e Mamma Roma (1962) descrive la vita e la morte didue ragazzi di strada, usa la musica e la pittura per santificare queste due figure e collocarle su un piano

simbolico, elabora i miti della letteratura classica: Edipo re e Medea. Per studiare le sopravvivenze

dell’arcaico nella cultura contemporanea e compie la “trilogia della morte” di cui realizzò solo la prima

parte con Salò e Le 120 giornate di Sodoma (1975) un film feroce e inguardabile in cui quattro fascisti si

chiudono in una lussuosa villa veneta per compiere sui corpi nudi di 10 ragazzi e ragazze gli atti sessuali più

perversi fino alla tortura e al massacro; fa del fascismo la metafora del male.

Nella sua opera è importante l’inquadratura come opera pittorica sempre l’inquadratura nasce come ricordo

e rievocazione della grande pittura italiana e serve a Pasolini per scoprire il mondo. Negli anni ‘500esordisce anche Marco Ferreri,erede di Buñuel e del surrealismo.

Nei film mostra l’assurdità dell’uomo, suoi capolavori sono Dillinger è morto (1969) in cui un ingegnere

passa una notte insonne a mangiare e cucinare al termine della quale uccide la moglie e parte per i Mari del

Sud; La grande abbuffata (1973) in cui quattro borghesi si chiudono in una villa e mangiano fino a morire di

indigestione. Il suo occhio è forse il più spietato nella storia del cinema, mostra la realtà finchè questa

diventa orrore.

Erede del neorealismo che esordisce negli anni ’60 è Olmi, poeta del silenzio e dei timidi. Il posto raccontala vita di un giovane di campagna che scopre la nuova e grande Milano e anche L’albero degli zoccoli è un

poema sui poveri e sugli umili.

Molti di questi autori cominciano dai documentari; un grande documentarista italiano è Vittorio De Seta

che filma il meridione d’Italia negli anni ’50. Dal documentario derivala parte migliore del cinema italiano

contemporaneo come quello di Winspeare che ha innestato le sue storie di finzione sui riti e le musiche del

Salento; Piavoli che con Il pianeta azzurro (1981) mostra un canto visivo che nell’arco di una giornata

mitica celebra le quattro stagioni della terra, la vita dei campi, delle piante, degli animali, dell’acqua nonché

la fatica umana. Al primo soffio di vento (2005) descrive il dolore dell’immigrazione e la diversità delle

culture.

I registi italiani degli anni’60 sono meno sovversivi dei francesi ma più ironici e autoironici.

Bellocchio con I pugni in tasca (1965) mostra un giovane epilettico che uccide la madre cieca e provoca un

vero scandalo, descrive la famiglia come covo di mosti, malati e idioti, ma usa la cinepresa in modo nuovo

guardando i personaggi da vicino, con tecniche di ripresa un po’ sciatte. Scruta con occhio crudele gli orrori

delle istituzioni borghesi più rispettate: la scuola, la politica, i manicomi, la chiesa, la casa. Il suo è un

cinema dell’ombra e della penombra che studia l’ambiguità del comportamento umano.

Più vicino al cinema francese è Bertolucci , Il conformista e Strategia di ragno (1970) sono i suoi capolavori






e nel primo mostra la potenza del passato e del fascismo, nel secondo la potenza della finzione; con Ultimo

tango a Parigi affronta i temi della malinconia, dell’erotismo e della morta e nel 1999 torna ad un cinema

sperimentale con L’assedio in cui i personaggi non parlano quasi mai e la musica accompagna la loro storia.

Più coraggioso è suo fratello Giuseppe Bertolucci che nel 1979 realizza con Benigni Berlinguer ti voglio

bene, capolavoro di arte colta e popolare allo stesso tempo.Uno dei grandi innovatori del cinema mondiale è Sergio Leone che inizia con dei western all’italiana in cui

realizza una dilatazione del tempo con personaggi che si guardano a lungo prima di agire e una dilatazione

dello spazio con una profondità di campo insolita (Per un pungo di dollari; Il buono, il brutto, e il cattivo) in

America (C’era una volta in America) crea i suoi migliori film da cui nasceranno autori americani moderni

come Clint Eastwood, altri gli renderanno omaggio come Tarantino. In tempi recenti una rinascita del

cinema italiano fa nascere nuovi stili e temi con Salvatores che descrive le ansie di un generazione le cui

ribellioni sono fallite o le emozioni dei bambini verso la criminalità; Gianni Amelio sceglie i bambini per

demolire la società del benessere; Nanni Moretti scivola nella satira; Soldini affronta temi scabrosi come

l’immigrazione; Sorrentino, Garrone o Crialese attestano la vitalità del cinema italiano che rielabora il

neorealismo unendo narrazione e descrizione.






19. La diffusione del cinema moderno: l’abbandono delle forme

mimetiche

Con il cinema moderno nasce un nuovo modo di fare cinema; si abbandona l’illusione di realtà e illinguaggio invisibile; l’identità del personaggio si scompone ed è lo spettatore che deve ricercare il senso.

Fin dall’inizio del ‘900 autori come Proust, Joyce, Woolf, Musil ed altri abbandonano il narratore

onnisciente e demoliscono azione e personaggio: per esempio nel romanzo di Musil L’uomo senza qualità

l’azione non viene mai terminata e i personaggi non fanno altro che discutere e pensare. Dagli anni ’50

nasce un cinema che oltre a raccontare riflette sui suoi stessi strumenti di narrazione e rappresentazione. Le

due principali caratteristiche del cinema della modernità sono lo sguardo sulla realtà e la riflessione sull’atto

stesso del guardare. I corollari di questo cinema dello sguardo sono vari.

Molto spesso nel cinema moderno il desiderio dello spettatore di sapere rimane frustrato; il narratore è

debole conosce gli eventi come tutti gli altri, spesso sentiamo una voce fuori campo del narratore chedescrive i fatti accaduti, a volte le voci dei narratori si moltiplicano o contraddicono; il film India Song

(1974) di Marguerite Duras spinge all’estremo questa divisione tra parole e immagini. In questi film non c’è

più racconto ma l’atto del raccontare.

Le voci fuori campo dei personaggi sconosciuti sono anche state definite acusmatiche da acusma ossia

suono senza origine, questa può derivare anche da un personaggio che racconta la storia scopo che è finita

usando il passato remoto.

Nel cinema moderno proliferano le disinquadrature in cui certe cose o persone rimangono fuori campo

intenzionalmente; spesso la narrazione cerca una storia che ancora non c’è, è l’ “immaginazione narrativa”quando il cinema segue percorsi vaghi, incerti, storie possibili.

Il cinema moderno è definito cinema poesia cinema soggettivo in contrasto con la prosa del cinema classico.

Le trasgressioni consistono nel “fuori fuoco” che diventa segno della presenza di un osservatore; lo “sguardo

in macchina”. La presenza della cinepresa si avverte anche nella durata media delle inquadrature che

aumenta soffermandosi su luoghi e volti.

Il cinema moderno scompone la storia sotto vari punti di vista scoprendo che esistono molte verità;il

protagonista non è più un eroe ma spesso solo un osservatore: il personaggio-guida.Nel film Il testamento di Orfeo (1960) di Cocteau il cinema mostra la morte al lavoro, ossia il tempo che

scorre e negli autori moderni emerge il tentativo di afferrare e restituire la dimensione temporale del

divenire; spazio e tempo divengono protagonisti.

Nei film di Bergman Il silenzio è il tempo ad essere protagonista, nulla accade, la cinepresa osserva la

disperazione dei personaggi, L’ora del lupo ha come protagonista lo spazio che rende gli eventi

significativi.

Sintetizzate alcune caratteristiche del cinema moderno sono:






1. carattere antimimetico, non esiste nessuna illusione di realtà;

2. emergere del linguaggio cinematografico, inquadrature lunghe e tempi distesi, movimenti della macchina

da presa molto marcati;

3. narratore debole, soggettivo e limitato;

4. spettatore non più al centro del mondo;5. tempo: durata reale contro tempo diegetico classico;

6. spazio: luoghi reali contro spazio immaginario classico;

7. personaggi: esseri umani contro tipi e stereotipi;

8. significazione molto aperta.

La scoperta del cinema a basso costo e il rinnovamento della tecnologia permettono a tutti i paesi, anche

quelli più poveri di scoprire la grande arte del cinema.

Grazie alla politica delle “nuove correnti” gli autori moderni hanno maggiore libertà. Nonostante la

differenza del cinema moderno da un paese all’altro, possiamo trovare caratteristiche comuni a molti autori

moderni. Dal punto di vista stilistico si trovano linguaggi e modelli narrativi consolidati; nascono nuovi

generi e anche il film d’autore diventa un genere.

La poetica e lo stile sono i punti di forza e di lotta su cui gli autori rivendicano la propria libertà creativa; per

quanto riguarda la poetica compaiono nuovi temi collegati a problematiche emergenti: rapporti fra individuo

e istituzioni, uomo e mondo, giovani, l’amore, il sesso, la famiglia moderna, la solitudine, il viaggio. Altri

grandi temi saranno il colonialismo, il rapporto tra magia e scienza, ricchi e poveri. Il cinema moderno è

sempre una commistione tra finzione e realtà: finzione come racconto e realtà come sguardo sul mondo. Le

marche d’autore aumentano, alcune sono la profondità di campo, i movimenti della macchia da presa, ilcarrello essenziale per inserire i personaggi nei contesti, la panoramica per osservare l’ambiente, il primo

piano, la soggettiva che diventa soggettività della cinepresa, al posto dell’illusione di realtà subentra il

piacere del testo filmico: il piacere colto e intelligente di uno sguardo che fa riflettere.






20. Registi del cinema moderno: maestri dello sguardoGli autori moderni vengono chiamati maestri dello sguardo e ne sono molti:

Dreyer

Dreyer è il primo ad elaborare uno stile lontano dal cinema classico; il suo film Dies Irae ha un soggetto

storico, la stregoneria, ma uno stile modernissimo infatti crea un’atmosfera da incubo solo con la semplice

lentezza dei movimenti; nel suo ultimo film Gertrud (1964) la cinepresa segue silenziosa e quasi devota la

protagonista nelle sue tre storie d’amore: un matrimonio con un avvocato che fallisce quando lei si innamora

di un giovane pianista ambizioso, ma questa seconda storia finisce perché per il giovane lei è solo una delle

tante e sarà proprio il terzo e lontano amore, il poeta Lidman a svelarle la verità, tutti e tre gli uomini

sentiranno un vuoto con l’assenza della donna che nel frattempo divenuta vecchia riceve la visita di un

vecchi amico filosofo, suo eterno innamorato mai ricambiato; Gertrud è simbolo della donna e del

personaggio moderno, chiuso in un silenzio misterioso e malinconico; i pochi oggetti collocati nel vuotohanno un immenso valore simbolico, anche le parole sonoro rare e l’azione è assente, i movimenti molto

lenti.

Ozu Ozu perfeziona la scelta di un cinema povero, sia nei contenuti sia nella forma, ma scopre dentro la povertà

una ricchezza straordinaria;costruisce un cinema giapponese umano e prende spunto dalle commedie

slapstick di Sennet; poco a poco abbandono ai modelli tradizionali e scende al cuore della vita quotidiana

filmando la gente più comune nella vita di tutti i giorni, dalle conversazioni si apprendono le storie. ConOzu la cinepresa è sempre bassa, la cosiddetta “altezza tatami” e anche il montaggio è ridotto al minino. In

Viaggio a Tokyo(1953) racconta di due genitori anziano che vanno a Tokyo per incontrare i figli, ma

Koichi, medico, non ha tempo per loro, Shige che lavora come parrucchiera nel posto in cui vive con la sua

famiglia non ha posto per loro, e solo Noriko, moglie del figlio morto in guerra, che vive in un quartiere

umile dedica loro del tempo; gli altri figli per levarseli di torno pagano ai genitori una settimana alle terme

di Atami da cui i due andranno via, al ritorno la madre ha un malore e i figli tornano a casa per assistere alla

sua morte, ma subito tornano a Tokyo, ancora una volta è Noriko a restare e confida al vecchi la sua

solitudine. Questo film è un cine-poema sulla vita e sulla morte ed esprime dolcezza e malinconia, ma anche

solitudine e distanza tra genitori e figli,.

Un altro padre della modernità è Max Ophuls, che al pari di Murnau costruisce un cinema sui movimenti

della macchina da presa che si muove con tensione drammatica, ma con una grazia maggiore. Famose sono

le lente carrellate, i grandi dolly. Quasi tutti i suoi film sono monumenti a donne sole, alla loro capacità di

amare e sacrificare tutto come La signora di tutti (1934); La ronde (1950); Lola Montes (1955).

Bresson Bresson lavora continuamente sulla divisione tra parola e immagine, non cerca attori che interpretano

personaggi, ma corpi, volti, oggetti, per farne simboli dell’uomo e del suo mondo interiore. La sua cinepresa






preferisce i dettagli. Il suo è un cinema di ellissi, di vuoti, dove una parola sostituisce lunghi discorsi, il

montaggio è protagonista assoluto. La sua figura stilista è la sineddoche ovvero il frammento che costituisce

l’intero e domina anche il fuori campo, Un condannato a morte è fuggito (1956), Mouchette (1967).

Resnais Resnais scompone il rapporto tra suoni e immagini, sconvolge il tempo e lo spazio lineari del racconto

classico andando continuamente avanti e indietro fra presente e ricordo. Al centro della sua poetica sta

sempre l’incertezza dell’evento reale. Il suo primo film: Hiroshima mon amour(1959) è collegato all’esordio

della Nouvelle Vague, inizia con le misteriose immagini di due corpi nudi abbracciati che si raccontano

storie terribili, i due si amano per un giorno e poi si lasciano per sempre. Il montaggio stravolge la

narrazione dando l’impressione di un mondo governato dal caos e dalla paura della verità. La memoria ci

inganna e se il cinema p arte della memoria, allora anche il cinema è un enigma.

Buñuel Buñuel ebbe una forte influenza sulla nascita del cinema messicano e qui realizzò alcuni dei suoi film più

affascinati e misteriosi come Los Olvidados (1950) ritratto crudele di ragazzi poveri ma anche cattivi; in

Spagna realizza molti film surrealisti come Viridiana o Tristana e poi in Francia realizza capolavori quale

Quell’oscuro oggetto del desiderio (1977) in cui il paradiso del sesso diventa un inferno. L’inquadratura è

intenzionalmente brutta e risponde al principio surrealista secondo cui l’orrore non sta nel mostruoso ma

nella normalità.

Bergman

Erede del cinema muto svedese e di Dreyer è Bergman che realizza una vasta opera di riflessione sull’uomo

moderno e sulla perdita della fede o delle altre certezze del mondo contemporaneo. Il suo stile è

caratterizzato da intensi contrasti di luce, eredi della luce espressionista con luoghi in ombra tagliati da luci

trasversali e una cinepresa che sta molto vicina ai personaggi, addirittura sulla pelle, spesso usa brani di

musica classica che scandiscono anche i tempi del montaggio e della recitazione. Bergman adatta spesso i

film agli attori. Realizza una poetica e uno stile compatti: la poetica riguarda la solitudine soprattutto

femminile e lo stile l’osservazione dei volti e dei corpi.

Il suo film più importante è Il posto delle fragole (1957) in cui narra la storia di un vecchio medico IsakBorg, uomo scostante e duro che durante un viaggio, durante il quale emergeranno i ricordi di una vita

passata, nel corso del viaggio il suo volto cambia e si addolcisce. Questo cinema permette di unificare la

dimensione del sogno con quella dell’incubo. Il cinema qui è schermo della memoria in cui tempi, luoghi e

spazi possono incontrarsi e le varie dimensioni della vita si confrontano.

Tati è forse unico erede di Keaton in quanto osserva e ricostruisce il mondo come un caleidoscopio, la

comicità con lui diventa un esercizio di interpretazione del mondo attraverso lo sguardo. I suoi film cono

apoteosi del punto di vista. Il suo è forse l’unico cinema puro che recupera la parte migliore dell’esperienza

surrealista e dadaista con uno stile nuovo e moderno E Playtime è la descrizione di una città perfetta chegioca da sola e non ha più bisogno degli uomini.






Kubrick

Un caso particolare e del tutto differente di autore a mezza strada fra Europa e America è quello di Stanley

Kubrick, americano emigrato in Europa che marca la sua estraneità con il mondo. Il mondo appare nei suoi

film come una congrega di folli che si applicano a farsi male, la ragion è spesso ambigua e contraddittoriapoiché nasconde un progetto distruttore e violento. Tutti hanno un doppio, un rovescio; molti dei suoi film

riprendono i generi del cinema classico e li smontano freddamente come Rapina a mano armata (1956)

gangster raggelato in cui il narratore osserva i personaggi con precisione, andando avanti e indietro nel

tempo come se tutto fosse già accaduto e ogni destino segnato. Gli altri film demoliscono altri generi, ad

esempio Arancia meccanica demolisce l’horror, Lolita la commedia, 2001: Odissea nello spazio la

fantascienza. Kubrick non racconta, ma osserva i suoi personaggi e le storie. 2001:Odissea nello spazio è un

film di fantascienza realizzato con tecniche dell’avanguardia europea ed è un manifesto del nuovo modo di

guardare, lo spettatore non è più passivo. Questo film fu considerato noioso alla sua uscita, ma è moderno

proprio perché riduce al minimo la narrazione ed esalta i percorsi visivi con i movimenti della camera che

fanno dello sguardo e dell’occhio motivo centrale del film sia tematico che stilistico. Stupefacente è l’ellisse

con cui si passa da un passato scimmiesco ad un futuro fantascientifico per via di una clava che diventa

navicella spaziale. Il finale è superbo, mostra un lungo montaggio di soggettive in cui il protagonista guarda

con il viso stravolto verso di noi e nel controcampo vediamo una successione di luci e colori allucinatorie e

per terminare l’immagine ingrandita della pupilla dilatata.

Tarkovskij

Tarkovskij è un poeta filosofo russo che si dedica al rapporto dell’uomo con il mondo e con il trascendente.Il suo cinema cerca di mostrare attraverso le immagini il lento scorrere del tempo, più la sua inquadratura è

priva di azioni e più sentiamo il tempo che scorre, attraverso zoom lentissimi. Realizza uno dei più grandi

capolavori della cinematografia sovietica:

Andrej Rublev (1966) dove c’è un uso del colore che indica la fede. Il regista propone un nuovo stile che fa

del tempo e dello spazio i protagonisti del cinema.

Oliveira

Oliveira era stato inizialmente considerato neorealista ma lui andava nella direzione di Vigo. Usa teatro,letteratura, musica e cinema per mettere in mostra gli artifici della rappresentazione; i personaggi si mettono

in posa e recitano i testi, parlano verso lo spettatore; la cinepresa è quasi sempre fissa e si muove solo con

lunghi e lenti zoom sui volti degli attori. Usa di frequente anche la voce fuori campo per leggere i romanzi

mentre i personaggi stanno muti e immobili come in La valle del peccato (1993); nei suoi film coincidono

gioco e tragedia, saggezza e follia e realtà e immaginazione.

Una coppia di registi che persegue un cinema di poesia è composta dai coniugi Straub e Huillet che creano

Non riconciliati (1965), uno dei film più trasgressivi, che percorre il tempo avanti e indietro attraverso

cinquant’anni di storia tedesca, mescolando diverse epoche. Gli Straub tolgono in modo assoluto tutto quello

che è narrazione per lasciare solo il cinema allo stato puro e originario, dei fratelli Lumiere, una cinepresa






davanti al mondo.






21. Panoramica sul cinema estero nella seconda metà degli anni '90

Il cinema giapponese mescolava realismo e immaginazione prima del cinema muto. Mizoguchi inseriva

nelle sequenze finti errori e incongruenze spaziali e temporali molo prima di Godard; mostra il dolore

umano in tutte le se forme, le donne che si prostituiscono, gli amanti puniti o il potere crudele dell’illusione,è infatti conosciuto come maestro del “cinema della crudeltà”. Più drammatico e narrativo è Akira

Kurosawa che con Rashomon (1950) demolisce il concetto di azione, evento e mostra che tutto può essere

raccontato in modi molto differenti. In Oshima emerge l’energia dei “giovani arrabbiati” e il suo interesse è

rivolto ai reietti, gli emarginati, i ladri, gli attori, i bambini, i criminali e gli argomenti proibiti, L’impero dei

sensi è l’apoteosi del sesso e del rifiuto di vivere. Il cinema inglese, il Free cinema viene portato avanti da Loach che si dedica al docu-drama illustrando

conflitti sociali e di classe (Poor Cow), si stacca dal Free Cinema Losey che realizza con il drammaturgoPinter molti film belli come L’incidente, Il servo, dove osserva personaggi e storie con la massimaestraneità. Negli anni ’80 con il sostegno della televisione nasce la British Renaissance che privilegia temimetropolitani come la vita dei giovani nel mondo industriale, i rapporti tra culture e razze, l’omosessualità.Più provocatorio è Derek Jarman con Sebastiane (1976) e con l’epopea Blue (1993) che è costituita da unasola inquadratura vuota tutta di colore blu in cui la voce fuori campo del regista racconta la sua agonia e lalotta contro l’Aids di cui sarebbe morto pochi mesi dopo.

Va considerato a parte Peter Greenaway con il suo uso intenso e violento dei contrati che lo portano a

scuotere lo spettatore. Il cinema tedesco:Herzog è il regista più coraggioso e sperimentale, inventa il documentario neoromantico,il suo è uno sguardo inquieto su paesaggi strani e lontani alla ricerca di situazioni estreme; intreccianarrazione e documentario con forme nuove. Wenders parla del rapporto tra realtà e mito, soprattutto i mitidel cinema classico in Alice nelle città, nel corso del tempo e in altri film rende omaggio ai grandi maestridel sogno e del cinema mito-poietico, in primo luogo Ray. Fassbinder con Katzelmacher (il meridionale)realizza un film pieno di dolore dedicato agli immigrati in Germania; collega in maniera nuova teatro edocumentario. Muore lasciando incompiuto Querelle de Brest (1982), una durissima storia omosessuale diun marinaio, uno dei film più scandalosi della storia. Edgar Reitz con le tre serie di Heimat crea un grandepoema epico che rappresenta la storia del paese.

In Spagna Bardem e Berlanga mostrano una Spagna paranoica, feroce, grottesca, piena di individui ridicolie assurdi; poetico ma sempre surreale è Victor Erice che racconta la storia di una bambina che incontraun’assassina in Lo spirito dell’alveare (1973). Vicino a Buñuel è Pedro Almodovar che alterna sempre condelicatezza registro drammatico e comico, tragedia e parodia; le sue storie sono vicine al folle amore deisurrealisti secondo cui l’amore è sempre malattia e salvezza allo stesso tempo (La legge del desiderio, Parlacon lei).

In Belgio il surrealismo ha molta influenza soprattutto con Delvaux ; in Polonia emerge un nome che

diventerà centrale nel cinema horror, Roman Polanski che raggiunge il suo punto più alto con Il Pianista(2002) che raccoglie alcuni ricordi sulla persecuzione degli ebrei a Varsavia intrecciando il film storico con






il genere horror alla maniera americana. Il cinema indiano deve parte della sua nascita a Renoir e a Rossellini, determinanti per il maestro di questocinema: Satyajit Ray.

In Cina il comunismo lancia un cinema di propaganda, anche dopo la scomparsa di Mao appare un realismosempre conformista e controllato dal regime.

Nella seconda metà del ‘900 anche in Africa nascono delle cinematografie nazionali che mescolano

surrealismo e neorealismo; Sembene Ousmane in Campo Thiaroye racconta un atroce massacro e mostra la

difficoltà di comprensione fra europei e africani e il diverso modo di interpretare le stesse parole.

Un’altra prova di surrealismo e del suo connubio con il realismo è il cinema dei paesi balcanici in cui

Manchevski intreccia passato e presente, visibile e invisibile.

In Iran il cinema ha un’impennata dopo la morte del dittatore Komeini, significativo è Kiarostami,

influenzato dal cinema europeo, che porta nel cinema uno scambio fra reale e immaginario, quello che conta

nei suoi film non è la meta, ma il percorso.






22. Il rinnovamento nel cinema americano: gli antieroi moderni e la

produzione di New York

I grandi eventi che turbarono il mondo negli anni ’50 e ’60 si rispecchiarono nel cinema americano,portarono a costruire una nuova atmosfera e nuove prospettive e al centro di tutto stava il conflittogenerazionale. I giovani, nati nel benessere economico, lo criticano e lo rifiutano.

Già negli anni ’50 il cambiamento arriva con autori quali Elia Kazan che proponeva una visione

dell’America più disincantata e Nicholas Ray, i cui eroi erano perdenti ed emarginati.

La vecchia formula dello studio system viene abbandonata per dare origine a forme produttive più libere per

gli autori. La catena di produzione si frammenta, si apre. Le Majors abbandonano il monopolio e si aprono

ai produttori indipendenti, questo conduce alla nascita di un cinema di idee più che azioni, si scelgono nuove

storie più vicine al mondo attuale e si elaborano nuovi miti.

Nascono nuovi genere come il “road movie”, una specie di western moderno, tutti in genere ambientati inluoghi reali. Inizia anche la ricerca di nuovi registi, nuovi temi, nuovi stili e nuovi attori che derivano per lo

più dall’Actor’s Studio; nasce l’attore moderno con la figura dell’antieroe. Una novità tecnica è il Cinema

Scope(consiste nel deformare, in ripresa, le immagini e poi disanamorfizzarle in proiezione al fine di

ottenere fotogrammi a largo campo visivo ) e il suono stereofonico.

Una delle figure che contribuirono a svecchiare il cinema americano fu Roger Corman che produsse quasi

sempre da solo i suoi film; la sua povertà di mezzi divenne uno stile, i suoi sono film di genere che

propongono una versione sciatta e povera, a volte parodica, dei generi classici. Inizia con lui la valutazione

dei B-movies. Il suo contributo è importante anche sul piano culturale perché fece conoscere la culturaeuropea negli Stati Uniti.

La Nouvelle Vague e Corman diventano il punto di riferimento per i giovani americani che vogliono

rinnovare il cinema; il rinnovamento del linguaggio classico passa attraverso l’esibizione del linguaggio

stesso, movimenti strani della cinepresa, macchina a mano, in spalla, panoramiche sbagliate perché troppo

veloci. Il racconto si frammenta, i tempi si allungano e diminuisce l’importanza della storia.

Viene rielaborato il tradizionale happy ending che diventa sarcastico, compaiono personaggi che non

agiscono, ma parlano e pensano.

Fil di culto soprattutto per le canzoni rock e tematiche di libertà e viaggio è Easy Rider di Hopper e Fonda(1969) che lancia il road movie, unisce gli antieroi ad uno stile lirico e paesaggistico. I protagonisti in sella

alle loro motociclette, choppers, percorrono l’America senza meta passando per comunità hippy, paesi che

non li comprendono, e feste grandiose, ma sarò proprio dopo una di queste che i due perderanno la vita. Lo

stile del film è trasgressivo, i lunghi camera-car si accompagnano alla musica rock e pop e vi è un uso

frequente del fuori fuoco. Con questo film il cinema moderno americano lancia un nuovo stile che collega

musica e immagini a una narrazione debole.

Anche Coppola propone una nuova figura di autore dotato di caratteristiche imprenditoriali; la sua casa di

produzione, American Zoetrope, fa lavorare Scorsese, Milius, Bogdanovich, Friedkin. Con La

conversazione (1974) racconta i tragici errori di una intercettazione telefonica; è un film crepuscolare e






pensoso. La famosa trilogia Il padrino crea una delle figure più tenebrose del nuovo cinema americano, il

gangster moderno, ma il suo capolavoro sarà Apocalipse Now che a causa del suo enorme costo gli frutterà

l’esclusione da Hollywood. Un altro autore eccessivo sarà Cimino che si impegna nella demolizione dei miti

americani ma con superproduzioni e grandiose messe in scena e come Coppola sarà emarginato.

Sulla scia della Nouvelle Vague emerge la nostalgia nel cinema di Bogdanovich e Pollack; Lucas invecerientra nel cinema commerciali e fiabesco insieme con Spielberg che esordisce con film moderni e

sperimentali come Duel, per buttarsi poi nella favola commerciale, saranno entrambi considerati i “traditori”

della New Hollywood.

La serie degli antieroi moderni viene inaugurata con Marlon Brando in Fronte del porto dove interpreta la

parte di un giovane cupo e solitario, ma l’antieroe moderno è sempre onesto e pulito come Dustin Hoffman,

apparentemente privo di qualità. Nicholson invece crea un altro tipo di antieroe con personaggi asociali,

uomini seri, solitari e sfuggenti ma anche un po’ conformisti; la sua figura svolta poi verso una recitazione

eccessiva, espressionista e distorta che diventa presto uno stereotipo fino al ghigno dei più famosi horror

Shining o il Joker di Batman.

Più solare è la figura creata da Robert De Niro il cui sorriso sembra alludere dolcemente a misteriosi segreti,

esordisce con Martin Scorsese nel cinema newyorchese, è il gangster che precipita dal mito alla realtà in

Taxi driver, il Noodles, gangster fallito in C’era una volta in America, ma De Niro proviene dall’Actor’s

Studio ed è anche capace di interpretazioni sconvolgenti e a volte di identifica così tanto nel personaggio

fino a

cambiare aspetto (Toro seduto). Più malinconica è la figura costruita da Gene Hackman in alcuni film di altolivello come Lo spaventapasseri dove propone un ritratto di investigatore fallito. La figura creata da Al

Pacino è tenebrosa e violenta, anche compiaciuta spesso fino al narcisismo, arriva alla figura di mafioso

triste e condannato alla solitudine dal suo stesso potere ne Il padrino o al gangster fallito con Donnie Brasco.

Molti di questi attori escono dall’Actor’s Studio, grande scuola del realismo teatrale che spesso degenera

verso nuovi miti più esaltati passando dall’antieroe all’eroe negativo, simbolo del male e dotato di un

fascino stregonesco. Spesso eroe negativo e antieroe si mescolano come in Marlon Brando che crea il

fallito, ma anche il disperato seduttore e il simbolo del male con Kurtz. A Hollywood la fabbrica dei sogni si

trasforma in fabbrica degli incubi.Una delle maggiori trasformazioni è quella dei generi che diventano neogeneri o generi d’autore ; la grande

tradizione hollywoodiana acquista nuova vita, l’autore moderno rivisita i generi classici e racconta le

vecchie storie secondo la sua idea di cinema. Uno dei maggiori è Robert Altman con I compari (1971) una

storia d’amore fra un pistolero e la tenutaria di un bordello. Propone anche nuove forme narrative,

costruisce grandi affreschi, satire della vita americana, ma la novità maggiore è l’uso del CinemaScope che

permette di disegnare grandi spazi affollati da gente stupida. Fondò una nuova casa di produzione Lyon’s

Gate che però dovette presto chiudere.

Un maestro del neo-western, Sam Peckinpah, propone eroi tristi, invecchiati e stanchi come se avessero

combattuto troppo in precedenza. Più tardi generi moderni vanno verso una contaminazione reciproca e si






rinnovano dimostrando un’immensa vitalità. La Nuova Hollywood si apre agli europei come Sergio Leone il

cui capolavoro è un neo-gangster C’era una volta in America (1984), una grande epopea alla rovescia, in cui

la storia americana è mostrata da un senatore e un gangster fallito, giovani amici il cui triste destino diventa

il simbolo del crollo del sogno americano. Sulla stessa strada muoverà Clint Eastwood che inventa un neo-

poliziesco e un neo-western cinici e feroci e mostra un’America di uomini duri, soli, pieni di inutili violenze(Gli spietati). Brian De Palma lavorerà sulla commistione fra poliziesco e horror, il genere horror degli anni

’80 trasforma e incrocia tutti gli altri generi e diventa chiave di lettura del cinema classico, nasce la

fantascienza-horror e la fantascienza noir.

L’estetica degli anni ’80 e ’90 vuole che molti neogeneri acquistino una sfumatura horror seguendo un gusto

espressionista, esprimendo la perdita di fiducia nelle istituzioni e nella democrazia americana. Nasce anche

un genere più tranquillizzante, il musical in stile pop con Jesus Christ Superstar. Questa mescolanza di

generi e di scritture porta al postmoderno.

A New York nasce una rivoluzione inaugurata da giovani senza soldi ma pieni di nuove idee, fra questi vi

sono autori di cortometraggi poetici detti songs molto vicini alle avanguardie surrealiste. Jonas Mekas sarà

l’animatore di un gruppo di poeti visivi, il NAC (New American Cinema), fra cui Brakage, autore di film

poetici come Syrius Remembered, girato tutto dal punto di vista del cane morto un anno prima.

A parte va considerata l’opera di Andy Warhol che prosegue nel cinema la pop art inaugurata in pittura,

alcuni suoi film sono composto da lunghissimi piani sequenza: Sleep è composto da una sola inquadratura

che dura 8 ore e mostra il sonno dell’attore. Dell’avanguardia americana fa parte Maya Deren che crea un

rapporto nuovo, onirico e surreale fra cinema e pittura; il suo cine-poema mostra una giovane donna nudasul cui corpo si riflettono luci, riflessi e sogni.

John Cassavetes crea Shadows senza soldi e con amici non professionisti inaugurando un o stile nuovo, il

video semiprivato di oggi. Girato quasi tutto con la macchina in spalla, sempre in movimento segue il

personaggio come se il film si facesse in quel momento; più tardi con l’aiuto di Al Ruban, produttore

coraggioso, realizza altri film come Faces che racconta la crisi di una coppia nel corso di un a notte. Il

montaggio è molto brusco, pieno di errori volontari; la cinepresa ha dei movimenti troppo veloci, o è troppo

vicina agli attori. L’altro grande autore uscito dalla fucina di New York è Martin Scorsese, la sua cinepresa è

altrettanto inquieta e tormentata, alterna continuamente soggettiva e oggettiva in modo da lasciare lospettatore nell’incertezza. Sta con autonomia tra lo stile classico e quello moderno; abbondano gli sguardi in

macchina, spesso ci è la cove fuori campo, come Taxi driver dove segue per tutto il film un tassista nelle sue

avventure e ossessioni fino a

cogliere la nascita della sua pazzia. I suoi maestri sono Rossellini, Visconti, Godard, Pasolini, ma lo stile è

americano. In Goodfellas (Quei bravi ragazzi) o Casinò ritorna il gangster ma usa la voce off come se stesse

facendo un documentario sulla malavita. Sempre a New York esordisce Woody Allen con le gag-man, passa

poi al cinema con una serie di film intessuti di citazioni del cinema classico come Prendi e soldi e scappa

(1969) in cui emerge un solo personaggio interpretato da lui stessi , un giovane timido senza donne,

autoironico. Più tardi il suo personaggio diventa un intellettuale estraneo alle mode, isolato e depresso.






Rilancia la figura dell’ebreo povero ed emarginato; un outsider-in molto amato dal pubblico. La sua

comicità non è mai disgiunta da una profonda amarezza tanto che i suoi film migliori sono drammatici e

rievocano le atmosfere di Bergman o Fellini.






23. La post-modernità nel cinema: l'irrealtà come espressione del

contemporaneo

La New Hollywood non era destinata a durare perchè troppo dispendiosa. La terza età di Hollywood rilanciala favola su tutti i piani, prima di tutto il genere fantasy di ambientazione medievale imprecisa, rielaborasaghe popolari europee come quella di re Artù o degli hobbit (Il Signore degli anelli). Lucas e Spielbergsono considerati i maggiori responsabili di questo ritorno indietro. Dai film di Indiana Jones o dalla saga diGuerre stellari che hanno ancora dignità artistica, si arriva ai sottoprodotti quali Godzilla e Armageddon.

Lo spettatore viene ridotto a semplice consumatore; l’ultima Hollywood propone una totale indifferenza nei

confronti del mondo reale, un distacco fra realtà e cinema. Chi andrà al cinema ci andrà per ignorare la

propria vita e per pensare il meno possibile. Siamo all’opposto del cinema moderno. Le case produttrici si

rafforzano unendosi in compagnie con altri settori commerciali, si sviluppa la pratica dimerchandising;chiudono le produzioni autonome.

Spesso in questi film la regressione infantile sul piano narrativo si accompagna d uno stile vivace e brillante,

nasce un’estetica esclusivamente ludica.

Se nel cinema moderno la citazione era uno strumento critico e riflessivo, ora diventa puro e semplice gioco,

dalla modernità si arriva al postmoderno. Inizia negli anni ’80 con l’ “estetica del remake”; i remake ella

storia del cinema ci sono sempre stati, oggi si presentano come frutto della cinefilia e per apprezzarlo

bisogna conoscere la storia del cinema. Nel remake di un film spesso vengono enfatizzati fino all’eccesso i

trucchi e gli effetti speciali, oppure temi prima non trattabili a causa del codice Hays (abbandonato nel 1967)

come il sesso, l’incesto. Il remake postmoderno non si riferisce più al mondo esterno, ma al cinema stesso.

Nella Nouvelle Vague e nel cinema moderno la citazione era trasgressione, nell’estetica postmoderna è la

norma. Il cinema postmoderno diventa puro impasto di citazioni, questo tipo speciale di composizione in

arte è detto pastiche ossia mancanza di senso.

Il capolavoro di questo uso della citazione è Blade Runner di Ridley Scott (1982) in cui la storia che parla

della confusione tra esseri umani e replicanti diventa tema centrale del cinema successivo. Blade Runner è

un film di confine tra lo stile pensoso e malinconico del cinema moderno e quello citazioni sta del

postmoderno. La citazione qua indica l’originalità del film -> in una Los Angeles buia e popolata da tutte le

razze del mondo, Rick Deckard, un agente della squadra Blade Runner, riceve l’incarico di eliminare alcuni

replicanti fuggiti dalle colonie di extramondo. Si reca alla sede dell’ingegnere Tyrell che gli presenta la

segretaria Rachel su cui Deckard testerà la macchina ottica per smascherare i replicanti, Rachel infatti è una

macchina. Mentre Deckard procede nell’eliminazione dei replicanti, questi riescono a penetrare nella case di

un loro fabbricante che gli rivelerà il nome dell’ingegnere; Roy il più forte e bello dei replicanti penetra

nella sede della Tyrell e chiede più vita al loro creatore che pagherà con la morte il suo rifiuto. Roy subisce

una caccia feroce da Deckard che gli risparmia la vita, ma in cambio viene ucciso; Deckard scappa Rachel

che non ha una “data di scadenza”. Il film è tratto da un racconto di Philip Dick e si avvale di effetti speciali

e citazioni del cinema espressionista tedesco, il noir americano; la torre del potere ricorda quella di






Metropolis e lo stesso Tyrell ricalca la figura dello scienziato Fredersen, Deckard è una variante di Marlowe

immortalato dal volto di Bogart. Come ha detto Scott il film è ambientato un futuro immaginato al passato,

in una Los Angeles del 2019 ma con luoghi, personaggi, abiti e canzoni degli anni ’40. Blade Runner

inaugura la pratica degli effetti speciali anche se ha uno stile molto tradizionale. I lunghi e lenti movimenti

della cinepresa, carrelli, zoom e panoramiche sulle scenografie e l’insistenza sul dettaglio dell’occhi,portano lo spettatore a una riflessione sui procedimenti dello sguardo e dell’atto di vedere.

La postmodernità mette sullo stesso piano tradizione e innovazione, tutta la storia del cinema diventa un

deposito di effetti speciali. Nella postmodernità la storia viene abbandonata e la prospettiva temporale

diviene l’eternità. La trasgressione esaltata all’eccesso diviene conformismo. Questo principio per cui si può

giocare con tutto induce lo spettatore a non credere più nelle immagini; il cinema falsifica la realtà. Poco

importa di cosa parla il cinema, importa solo la quantità di citazioni; da una parte ci è un cinema che si nutre

solo di cinema mettendo tra parentesi il mondo (Tarantino) dall’altro di un cinema che parla di un mondo

che non può fare a meno del cinema (Tim Burton).

Tarantino è il regista più cinefilo della tendenza postmoderna e rappresenta il versante americano e popolare

del citazionismo. Dopo Le Iene (1992), denso di citazioni nascoste Pulp Fiction (1994) esibisce la citazione,

ma la poetica della citazione assoluta trionfa in Kill Bill (2004) che mescola tutti gli stili, dal classico al

moderno, dall’autore di primo livello a quello di serie B e dove il senso del film sta nel gioco di riconoscere

le citazioni.

Nei film dei fratelli Wachowski (Matrix) o di Ang Lee o Zhang Yimou, il rapporto fra cinema moderno e

cinema postmoderno diventa evidente nell’inversione del rapporto fra immagine e senso, l’immagine è

l’unico senso dell’immagine.

Caratteristiche dell’estetica postmoderna sono:

1. metalinguaggio che divora il film

2. cancellazione della prospettiva spazio-temporale

3. immersività dello spettatore,viene invitato a partecipare alla confusione fra reale e virtuale

4. recupero della forma narrativa classica con al coscienza che si tratta di un’illusione

David Lynch e Abel Ferrara contrastano il citazionismo. I loro film raccontano storie in modo sconnesso,

oscuro e tenebroso. Mantengono il senso sospeso; Lynch fa film che hanno come tema la mostruosità delmondo normale che pongono il reale e l’immaginario (Velluto blu, Mullbolland drive);Ferrara mostra

l’incertezza dei valori del mondo contemporaneo (Il cattivo tenente),il potere tenebroso delle immagini e la

falsità della memoria il problema dell’identità umana. Possiamo definirli “disforici”,autori taciturni,oscuri e

sfuggenti. Il cinema si avvia verso nuove tecnologie digitali che cacciano dallo schermo ogni riferimento al

mondo reale. Secondo Pierre Sorlin possiamo distinguere tre tipi di immagini: sintetica (disegno) in cui

l’autore persegue un senso, analogica (fotografia, cinema) che ricostruisce in modo soggettivo eventi reali,

digitale virtuale (scritta su un pc) che ricostruisce in modo esatto eventi non reali. La prima cosa che viene

demolita dal digitale virtuale è l’illusione di realtà sostituita dall’impressione di realtà ossia tutto è falso. Nei

film analogici niente era vero ma la bravura degli attori era reali, Bogart e la sua interpretazione desolata e






disperata fecero dire a Bazin che aveva la morte sul volto.

Gli attori ora non servono più, il cinema digitale richiede autori che non sappiano recitare, corpi puri perché

le immagini reciteranno; le vecchie acrobazie di Gene Kelly e Fred Astaire erano in parte vere, ma le

acrobazie di Keanu Reeves in Matrix e Uma Thurman in Kill Bill sono compiute da un’immagine. Gli effetti

speciali dominano la scena e gli spettatori sono interessati ad essi. La narrazione è subordinata alleattrazioni.

Con il virtuale sparisce il concetto di sguardo, ci sono solo le immagini autonome, soggettivo ed oggettivo

coincidono. Sparisce anche il concetto di inquadratura; l’immagine virtuale si forma non per ritaglio, ma per

riempimento del quadro. Il fuori campo non ha più senso, il virtuale non vuole ingannare.

Con l’eliminazione dell’attore e dello sguardo il virtuale propone l’utopia i una produzione di immagini a

mezzo di sole immagini che non hanno limiti. Nasce una forma di rappresentazione e percezione nuova.

Secondo Baudrillard il simulacro sostituisce la realtà, quelle del cinema digitale non sono immagini, ma

simulacri, false immagini che non rimandano a niente.

Esiste però un altro aspetto del cinema digitale, in Europa almeno due autori propongono di andare oltre il

cinema: Lars von Trier che spinge all’estremo le tendenze del cinema moderno, rifiuta montaggio, trucchi a

favore di un cinema in presa diretta. Con Le onde del destino (1996) racconta il paradosso di una giovane

sposa che si offre a tutti in sacrificio per amore del suo uomo e lo salva; lo stile rende la storia estranea,

girata in costumi con didascalie che scandiscono gli episodi e macchina a mano e grandangolo che

stravolgono i volti e i luoghi; anche nel teatro sadico di Dogville (2004) mette in scena storie crudeli e

simboliche su palcoscenici privi di scenografia.

Il più estremo maestro dello stile moderno è Aleksandr Sokurov con cui il cinema diventa una vera e propria

apoteosi dello sguardo. La cinepresa segue i suoi personaggi con l’amore di una madre e la crudeltà di uno

scienziato. Attraverso gli uomini guarda il tempo che passa. La serie delle Elegie soprattutto Elegia del

viaggio ha come oggetto la perdita: il tempo distrugge la vita e gli affetti umani.

Il film è un’unica inquadratura in movimento, e il cinema digitale diventa trionfo dello sguardo allo stato

puro: uno sguardo infinito, teoricamente simile alla percezione senza montaggio dell’occhio umano.

Con Trier e Sokurov il digitale diventa un vero e proprio atto conoscitivo.

Siamo davanti a due forme opposte dell’uso di digitale: l’abbandono agli effetti speciali e alla falsificazione

di tutto; l’apoteosi della coscienza e dello sguardo. Fra questi due estremi sta nascendo una nuova forma di

rappresentazione.






Indice

1. La nascita del cinema: dallo spettacolo ai fratelli Lumiere 1

2. I trucchi e le prime attrazioni del cinematografo: Méliès 3

3. L'evoluzione del cinematografo: sale cinematografiche e sceneggiature grandiose 6

4. Il cinema secondo l’occhio di Griffith 7

5. La costruzione di un linguaggio: i maestri del cinema muto americano 10

6. Cinema come arte sovversiva: il futurismo italiano 12

7. Cinema come arte sovversiva: la rivoluzione russa e Ejzenstein 14

8. Le avanguardie francesi: incontro di soggettività e oggettività 17

9. Il cinema e le correnti artistiche: cubismo, surrealismo, realismo poetico 18

10. Le avanguardie nel cinema tedesco e il cinema scandinavo 2211. Il cinema narrativo classico e la nascita delle majors 26

12. Le regole del cinema Hollywoodiano 29

13. John Ford, Orson Welles, Hitchcock: il rapporto con gli studios di Hollywood 32

14. Neorealismo italiano: Rossellini, Visconti, Zavattini 36

15. Nouvelle Vague: il cinema moderno è uno strumento per comunicare 40

16. Dalla Nouvelle Vague un cambiamento del cinema internazionale 43

17. Il rinascimento cinematografico italiano: Fellini, Visconti e Antonioni 44

18. Le nuove generazioni del cinema italiano negli anni '60 47

19. La diffusione del cinema moderno: l’abbandono delle forme mimetiche 49

20. Registi del cinema moderno: maestri dello sguardo 51

21. Panoramica sul cinema estero nella seconda metà degli anni '90 55

22. Il rinnovamento nel cinema americano: gli antieroi moderni e la produzione di New 57

23. La post-modernità nel cinema: l'irrealtà come espressione del contemporaneo 61

Riassunto 'L'Avventura Del Cinematografo'

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Transcript of Riassunto 'L'Avventura Del Cinematografo'