1999 – 200910 anni/10 Jahre

Giuseppe Verdi

O P E R A / O P E R

IlTrovatoreMER/MI 02.12.2009VEn/FR 04.12.2009

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Maffei: «Pare che vi sia contraddizione tra queste tre parole: inven-tare il vero. Può darsi che [Shakespeare] si sia trovato con qualche Falstaff, ma difficilmente avrà trovato uno scellerato così scellerato come Jago, e mai e poi mai degli angioli come Cordelia, Imogene, Desdemona etc. … eppure sono tanto veri! Copiare il vero è una bella cosa, ma è fotografia, non Pittura».

Durante la breve, ma intensa gestazione del Trovatore, Verdi cerca di far porre l’attenzione del librettista non tanto sul logico svolgimento della vicenda, ma sulle singole unità drammatiche che costituiscono la cifra dell’opera. Proprio la novità e la bizzarria drammaturgica costituiscono un importante punto di interesse per Verdi che scrive a Cammarano: «Ho letto il vostro programma, e voi uomo di talento e di carattere tanto superiore non vi offenderete se io meschinissimo mi prendo la libertà di dirvi: che se questo soggetto non si può trattare per le nostre scene con tutta la novità e bizzarria del dramma spagnolo è meglio rinunziarvi».

Nonostante tutte le perplessità dell’ascoltatore contemporaneo, abituato a ben altro tipo di dramma musicale, il tempo avrebbe dato ragione al maestro. Nonostante le difficoltà degli esordi Il Tro-vatore si risolse in un successo che dura intatto sino ai nostri giorni.

Il Trovatore per fare i conti in tasca a VerdiAndato in scena per la prima volta al teatro Apollo in Roma

il 19 gennaio 1853, Il Trovatore ottenne immediato successo. La prima rappresentazione in un paese di lingua tedesca avvenne a Vienna l’anno seguente, mentre a Parigi il melodramma era già an-dato in scena. Proprio sull’onda di questo successo, Jules Lecomte in un articolo apparso sulla Gazzetta dei teatri (21 luglio 1855), racconta tra l’altro: «In dieci anni Verdi ha realizzato una di quelle fortune colossali che non si guadagnano d’ordinario che alla borsa valori. Il prezzo delle sue partiture ha preso un tale sviluppo che le sue ultime opere gli sono state pagate 60.000 franchi da Ricordi di Milano. Inoltre egli percepisce dei diritti d’autore. In Italia, ecco in quale modo si esercitano tali diritti.

Un compositore fa un’opera, ne vende la partitura ad un editore e questi la noleggia a stagione per tre mesi a diversi direttori. Su questi noli Verdi si riserva la metà del prezzo: il Trovatore non si no-leggia a meno di 5.000 franchi a stagione; vi sono quattro stagioni e ottanta teatri in Italia: fate i conti.

Ma non tutti i teatri sono in condizione di pagare 5.000 fran-chi il nolo della partitura; il mestiere del compositore sarebbe trop-po bello; ciò non ha tuttavia impedito al Trovatore di incassare, da parte sua, in un anno 80.000 franchi». Pari a circa 480.000 euro in moneta corrente. Il Trovatore, prima opera di Verdi ad essere eseguita in Alto Adige, venne rappresentato per la prima volta a Bolzano il 24 maggio del 1856, segno della rapida irradiazione in-ternazionale della partitura.

Giacomo Fornari

Il Trovatore: dove l’impossibile è «più vero del vero»

Dopo i successi dei primi anni, con la cosiddetta ‘triologia po-polare’ (Rigoletto, Il Trovatore e La Traviata), Giuseppe Verdi (1813-1901) era ormai diventato una ‘star’ internazionale. La critica di allora e la musicologia di oggi hanno però avuto spesso problemi ad avvicinarsi al Trovatore, l’opera scritta dal compositore bussetano su libretto di Salvatore Cammarano. In realtà le tre composizioni citate, benché nate in un ristretto lasso di tempo, fanno riferimento a principi estetici diversi. Pur restando la tragedia al centro delle composizioni, esse vengono avvicinate da Verdi in modi assai di-versi.

Delle tre opere citate, il Trovatore soffre maggiormente di un impianto drammaturgico complesso e, per parte della critica, vie-ne tuttora reputato ‘impossibile’ nella sua tragica casualità. No-nostante la frammentarietà dell’azione narrata dal libretto ispirato al Trovador di Garcìa Gutierrez, non v’è dubbio che Verdi riesca ugualmente nell’intento di unire con la musica ciò che la dram-maturgia aveva segmentato. Il risultato, allora come oggi, è sotto gli occhi o, meglio, nelle orecchie di tutti. Il Trovatore – e non solo per «Di quella pira» o «Chi del gitano» – è a ragione tra le partiture più amate del maestro. Con essa si fissa non soltanto una nuova fase nell’evoluzione compositiva del maestro, ma si assiste anche al fenomeno della diffusione internazionale delle sue composizioni.

All’indomani della prima parigina, il Courrier de Paris pub-blica un’intervista a Giuseppe Verdi, parlando di lui come di un italiano «strano»: «Verdi non ama la società, fugge gli onori. […] Gli è stato offerto il posto di maestro di cappella dell’imperatore a Vienna e l’ha rifiutato: la sua arte gli basta. […] Venendo dopo Rossini, Bellini, Donizetti, egli doveva cercare di fare diversamen-te da quanto avevano fatto questi maestri, pena rimanere confuso nella folla dei compositori. Se ha colpito fortemente, se ha impres-sionato un po’ brutalmente gli spiriti, ciò era al fine di risvegliarli, al fine di suscitare la loro attenzione.» L’autore dell’articolo, Jules Lecomte, distingue tra un prima ed un dopo, due fasi nelle quali il genio di Verdi ha saputo cioè esprimersi in modo diverso, ma complementare, secondo un processo che lo avrebbe portato alla perfetta assimilazione di uno stile melodrammatico internazionale tanto da avere «nella sua seconda maniera, in Rigoletto, il Trovato-re […] più grazia, più melodia, più delicatezza nell’orchestrazione, meno di quegli unisoni brillanti e strepitosi che gli sono stati tanto rimproverati»

Subito dopo la prima, Il Trovatore viene visto come un’opera di svolta nel percorso verdiano. Amante dei grandi quadri e delle nar-razioni articolate, il compositore italiano sembra ora concentrarsi su altri aspetti costitutivi del melodramma approdando ad un prin-cipio che egli stesso avrebbe espresso più tardi con lucida chiarezza. La narrazione, infatti, non deve essere intesa in senso vettoriale e diacronico. Non è chiamata a descrivere il vero: quella – a dire di Verdi – sarebbe semplice fotografia. L’opera, invece, è da intendere come pittura. Il melodramma è come un quadro, grazie al quale l’artista può creare un vero «più vero del vero: il verosimile». Così Manrico, Leonora, Azucena e il Conte di Luna, reputati personaggi ‘impossibili’ da parte della critica contemporanea, sono da intende-re nella logica verdiana come personaggi in carne ed ossa, più veri del vero, come di lì a qualche anno avrebbe detto all’amica Clara

unglaubwürdige Figuren bezeichnet wurden, nach Verdis Logik Personen aus Fleisch und Blut, wahrhaftiger als wahr. Verdi er-klärte dies seiner Bekannten Clara Maffei: „Es mag scheinen, dass die Worte, „die Wahrheit erfinden“, einen Widerspruch darstellen. Vielleicht hat ja Shakespeare jemanden wie Falstaff gekannt, aber es ist sehr unwahrscheinlich, dass er jemanden so frevelhaften wie Jago oder diese engelsgleichen Wesen wie Cordelia, Imogen oder Desdemona gekannt hat… und dennoch scheinen sie so wahrhaf-tig! Das wahre Leben zu kopieren ist schön, aber simple Fotografie, nicht Malerei.“

In der kurzen, aber intensiven Vorbereitungszeit des Trovatore, versuchte Verdi die Aufmerksamkeit des Librettisten weg von den logischen Abläufen der Erzählung, hin zu den einzelnen drama-turgischen Einheiten zu lenken, die die Summe der Oper ausma-chen. Genau diese Neuerung und die bizarre Dramaturgie suchte Verdi. Seinem Librettisten Cammarano schrieb er: „Ich habe ihr Programm gelesen, und ich hoffe, dass ein talentierter und cha-rakterlich weit über mir stehender Mann mir nicht übel nimmt, wenn ich Armseliger mir die Freiheit nehme zu sagen: wenn wir dieses Sujet nicht zugunsten der Neuheit und der Besonderheit des spanischen Dramas verändern können, dann verzichten wir besser auf das Ganze“.

Aller Ratlosigkeit seiner damaligen Zuhörerschaft, die an eine andere Art des Musikdramas gewohnt war, zum Trotz, hat die Zeit Verdi recht gegeben. Und obschon der anfänglichen Schwierigkei-ten, ist Il Trovatore eine Erfolgsgeschichte, die bis in die heutige Zeit andauert.

Il Trovatore: ein großer ökonomischer Erfolg für VerdiDer Siegeszug des Trovatore hat direkt im Anschluss an die Ur-

aufführung am 19. Januar 1853 am Teatro Apollo in Rom begon-nen. Die erste Aufführung in einem deutschsprachigen Land fand im darauf folgenden Jahr in Wien statt, während das Werk in Paris bereits gezeigt worden war. Genau auf dieser Erfolgswelle ging Ju-les Lecomte in einem Artikel in der Gazzetta dei teatri (21.071855) ein: „In nur zehn Jahren hat Verdi ein solches Vermögen ange-häuft, welches man ansonsten nur an der Börse erlangen könne. Der Preis für seine Partituren ist derart gestiegen, dass er für seine letzten Arbeiten 60.000 Francs von Ricordi in Mailand erhalten hat. Zudem kassiert er Autorenrechte. In Italien werden die Auto-renrechte wie folgt behandelt: Ein Komponist schreibt eine Oper, verkauft die Partitur einem Verlag und dieser verleiht die Partitur für drei Monate pro Saison an verschiedene Direktoren. Die Hälfte dieser Einnahmen behält sich Verdi vor: der Preis des Trovatore beläuft sich auf 5.000 Francs pro Spielzeit. In Italien gibt es vier Saisonen und achtzig Theaterhäuser: rechnen sie selbst!

Aber nicht alle Theaterhäuser sind in der Lage, 5.000 Francs an Leihgebühr für eine Partitur zu bezahlen; dann wäre die Arbeit als Komponist ja zu schön. Dennoch hat allein der Trovatore in einem Jahr 80.000 Francs eingespielt.“ Dies entspricht heute ca. 480.000 Euro.

Il Trovatore, die erste, in Südtirol aufgeführte Verdioper, kam im Zuge der schnellen internationalen Verbreitung der Oper am 24. Mai 1856 nach Bozen.

Giacomo Fornari

Il Trovatore: Wenn das Unmögliche „wahrhafter ist als die Wahrheit“

Nach den Erfolgen der ersten Jahre mit Rigoletto, Il Trovatore und La Traviata – die drei Opern bilden die sogenannte „trilogia popolare“ – wurde Giuseppe Verdi (1813-1901) ein international gefeierter Star. Damals wie heute hatten Kritik und Musikwissen-schaft jedoch Probleme mit dem Trovatore (Libretto von Salvatore Cammarano). Obwohl die drei oben genannten Opern in einer relativ kurzen Zeitspanne entstanden sind, liegen ihnen ganz un-terschiedliche ästhetische Prinzipien zu Grunde. Wenn auch die Tragödie im Zentrum der jeweiligen Komposition steht, hat sich Verdi den drei Werken auf ganz unterschiedliche Weise genähert.

Von den drei Opern ist es der Trovatore, der an einer komplexen dramaturgischen Struktur krankt, die seitens der Kritik in seiner Tragik oft als unwahrscheinlich definiert wurde. Wenn auch die Geschehnisse, die sich an das Werk El Trovador von Garcìa Gutier-rez anlehnen, bruchstückhaft dargestellt werden, so ist es Verdi mit seiner Musik zweifelsfrei gelungen, die dramaturgischen Lücken zu schließen. Die Musik überzeugt gestern wie heute. Nicht umsonst zählt Il Trovatore mit Arien wie „Di quella pira“ und „Chi del gi-tano“ zu den beliebtesten Verdi-Opern. Die Oper markiert nicht nur den Durchbruch einer neuen, musikästhetischen Konzeption von Verdi, sondern es ist auch jene Oper, welche international so schnell wie kein anderes seiner Werke Verbreitung fand.

Am Vortrag der Pariser Premiere, veröffentlichte der Courrier de Paris ein Interview mit Verdi und stellte ihn als einen „eigenar-tigen“ Italiener dar: „Verdi mag die Gesellschaft nicht, er entzieht sich allen Ehrbezeugungen. […] Der Kaiser von Wien hat ihm den Posten eines Kappellmeisters angeboten, den Verdi abgelehnt hat – ihm genüge seine Kunst. […] Um sich von Vorgängern wie Rossini, Bellini oder Donizetti abheben zu können und nicht in der Schwemme von Komponisten unterzugehen, muss er versu-chen, andere Wege einzuschlagen. Wenn er nun einen so starken Eindruck hinterlässt und derart beeindruckt, so geschieht dies vor allem, um ihre Aufmerksamkeit auf sich zu ziehen.“ Jules Lecomte, der Verfasser des Artikels, unterschied zwischen einem Vorher und einem Nachher – zwei Phasen, in denen sich das Genie Verdis auf ganz unterschiedliche Weise ausdrückte. Beide Phasen vervollstän-digten sich und charakterisierten einen Prozess, der die perfekte Assimilierung Verdis an einen international üblichen melodrama-tischen Stil darstellt. So finde man „in Rigoletto und Trovatore […] mehr Grazie, mehr Melodie, eine größere Feinheit in der Orchest-rierung und weniger jene brillanten und großartigen Unisoni, die man ihm oft vorgehalten hat.“

Gleich nach seiner Uraufführung wurde Il Trovatore als eine Art Kehrtwende in Verdis Schaffen gesehen. Verdi, der bis dahin für seine Vorliebe für große Bilder und artikulierte Erzählstränge bekannt war, schien sich nun auf andere Aspekte der Dramaturgie zu konzentrieren. Verdi liefert später selbst eine klare Definition dieses Prinzips. Die Erzählung darf nicht als absolut und diachro-nisch gesehen werden. Sie muss nicht die Wahrheit beschreiben – dies sei, so Verdi, simple Fotografie. Die Oper sollte hingegen als Malerei verstanden werden. Das Drama ist wie ein Bild, an-hand dessen der Komponist eine „wahrhaftigere Wahrheit“ schaf-fen kann: das „Verosimile“. So sind Manrico, Leonora, Azucena und der Conte di Luna, die von der damaligen Musikkritik als

OrCHesTrA reGiONALe deLL’eMiLiA rOMAGNA

viOLini PRiMi/ERStE viOLinE MihAELA cOStEA *, viOLAntE vALEntinAgiAnni cOvEZZi, cLARA bALDRAti, MAuRiZiO DAFFunchiO, MARiO MAuROLucA tALignAni, FEDERicA vERcALLi, JuLiA gELLER, cLAuDiA Piccinini

viOLini SEcOnDi/ZwEitE viOLinE LAuREntiu vAtAvu **, JASEnKA tOMicMASSiMO ARciERi, cELLinA cODAgLiO, SAbRinA FOntAnA, cARLO PERucchEtti vAnnA ROSSi, FRAncO tOMASi

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FLAuti-OttAvini/FLötE – PiccOLOFLötE AnDREA OMAn *, DOnAtELLA tOni

ObOi/ObOE LucA AvAnZi *, MASSiMO PARciAnELLO

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COrO deL TeATrO MuNiCipALe di piACeNZA

SOPRAni/SOPRAn EvA gROSSi, tAniA LOMbARDOZZi, EMAnuELA MORESchiMiLEnA nAvicELLi, LuiSA StAbOLi, bARbARA PiStiLLO, bARbARA ALDEghERivittORiA vitALi, KOgA AKiKO, giOvAnnA FERRi

MEZZiSOPRAni/MEZZOSOPRAn ELEnA cALZARi, gLORiA cOntin, iLARiA itALiA cRiStinA chiAFFOni, MARiAngELA LOntAni

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SEcOnDi tEnORi/ZwEitER tEnOR EnZO gRELLA, MASSiMiLiAnO LOtROntOSiMOnE bERtOLASO , cLAuDiO QuARESMini, MARcELLO cAntOniEZiO PiROvAnO, PiER AnDREA vEnEZiAni

bARitOni/bARitOn EnRicO ROLLi, AnDREA KiM, tOMMASO nORELLi ARtuRO MAntO DiEgO, LucA SignORELLi, ALFREDO StEFAnELLi, cARMELO uRgA bASSi/bASS JORDi bERnAuS, LucA MARchESELLi, DAniELE cuSARiALExAnDER nuRuLAEv, MASSiMO cARRinO, MARiO ZAnEtti ALbERtO MARcEnARO

Il Trovatore: giuSEPPE vERDi

DRAMMA in QuAttRO PARti /DRAMA in viER AKtEn LibREttO SALvAtORE cAMMARAnO

1 PARtE/1, tEiL: 75’ PAuSA/PAuSE: 25’ 2 PARtE/2. tEiL: 80’

PERSOnAggi E intERPREti/bESEtZung cOntE Di LunA cARLO KAngLEOnORA OLgA ROMAnKOAZucEnA KAtARinA JALOvcOvAMAnRicO StuARt nEiLLFERRAnDO EnRicO iORiinES ALicE QuintAvALLARuiZ ALESSAnDRO FAntOniiL vEcchiO ZingARO DiEgO ARtuRO MAntOun MESSO cOSiMO OREStE

DiREZiOnE MuSicALE/MuSiKALiSchE LEitung AntOnELLO ALLEMAnDiREgiA, ScEnE, cOStuMi E Luci/REgiE, bühnEnbiLD, KOStüME, Licht RObERtO LAgAnÀ MAnOLiASSiStEntE ALLA REgiA/REgiEASSiStEnZ bARbARA StAFFOLAniASSiStEntE ALLA Luci/LichtASSiStEnZ FiAMMEttA bALDiSERRi

MAEStRO DEL cORO/chORLEitung cORRADO cASAtiORchEStRA/ORchEStER ORchEStRA REgiOnALE DELL’EMiLiA ROMAgnAcORO/chOR cORO DEL tEAtRO MuniciPALE Di PiAcEnZA

cOPRODuZiOnE/KOPRODuKtiOn tEAtRO MuniciPALE Di PiAcEnZA E tEAtRO cOMunALE Di bOLZAnO/StADtthEAtER bOZEn ALLEStiMEntO/AuSStAttung EntE LiRicO REgiOnALE tEAtRO MASSiMO “v. bELLini” Di cAtAniA

MAEStRO Di SALA E cOLLAbORAtORE/KORREPEtitOR giuLiAnA PAnZAMAEStRi cOLLAbORAtORE/KORREPEtitOREn MASSiMO guiDEtti FAbRiZiO MiLAniMAEStRO ALLE Luci/LichtinSPiZiEnZ PAOLO buRZOni

FiguRAnti/KOMPARSEn MARcO ciRchiRiLLO, nicOLA Di RiccO ALESSiA FRAnchi, giuSEPPE FOchi, MARcO guiDi PiLAR OgALLA LA tORRE, nOvELLA MARgini, MARcO PAncini, ELEnA PAnigADA, LAuRA PAnigADA, SARA POLDi ALLAi, DAviDE RAniERi

DiREttORE Di ScEnA/inSPiZiEnZ MARinA DARDAni

cOStuMi/KOStüMFERtigung DittA ARRigO, MiLAnOAttREZZERiA/REQuiSitE LA bOttEgA FAntASticA, cAtAniAcALZAtuRE/SchuhE DittA EPOcA, MiLAnOPARRucchE/PERücKEn MARiO AuDELLO, tORinO cAPO tEcnicO MAcchiniStA/bühnEnMEiStER EMAnuELE gRiLLiMAcchiniStA/bühnEntEchniKER MASSiMO gROPPELLi

OPERAtORE ALLE PROiEZiOni/übERtitEL StEFAnO cREMOnAcAPO AttREZZiStA/chEF-REQuiSitEuRin MADRiLEnA gALLO

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