Portfolio 2010/2011

PORTFOLIOCOLLICELLI ANNA

ABOUT LOGO MODA

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NOME LAVORO: About Fashion Logo

DESCRIZIONE: Logo per una nuova casa di moda che si rivolge ai giovani e che apre nuovi punti vendita nelle principali città d’Italia.

MODA RAGAZZA 14-18 ANNI MODA DONNA 18-30 ANNI MODA RAGAZZO 14-18 ANNI

MODA UOMO 18-30 ANNI PROFUMO DONNA PROFUMO UOMO

NOME LAVORO: About Immagine Coordinata

DESCRIZIONE:Carta intestata, Busta e Biglietti da visita per una nuova casa di moda che si rivolge ai giovani e che apre nuovi punti vendita nelle princi-pali città d’Italia

ABOUT IMMAGINE COORDINATA

About

Via dei Matt i n 1

Tel. 0444 567890

Fax 0444 564553

w w w . a b o u t f a s h i o n . i t

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AboutF a s h i o n

NOME LAVORO: About Immagine Coordinata

DESCRIZIONE:Carta intestata, Busta e Biglietti da visita per una nuova casa di moda che si rivolge ai giovani e che apre nuovi punti vendita nelle principali città d’Italia

ABOUT IMMAGINE COORDINATA

About

Dear Martin

Nam evenetur?

Pudit, offi caecae

vel ipsantium ium si reperias sapelitat quasit doloratem volupta turehenis acerum is eume magnatentiae

con cusdae dolorer fersped qui vendige niminis denis ut ipsapedi doluptat fugiam fugit es con natquiae

conet, con reruntur?

Optat peribus eum inum rem et doloribus eos modit qui quam que necusda dolores simagnam elic tent

ut ut et quam assimpe ditibus ciusapit as sed eatatus aspedi vel ideliquundio ium sit, sit as es doleste

voluptam ut enditem eosam sum ipis sunt facit aut alibus, iur? Derrorehenet offi c totatem quodi ullorest,

nonsed molorecae deribus dolupid modi a cus dolupta ssusape rersperferum duciis doluptatur.

sisdidid

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NOME LAVORO: About Flyer Inugurazione

DESCRIZIONE:Creazione di un Flyer per una nuova marca di moda che apre i suoi negozi nelle principali città d’italia.

ABOUT FLYER

5 marzo 2011Inaugurazione nuovo frizzante negozio

Con ricco BUFFET a partire dalle ore 20:00

DJ SET dalle ore 21:30 in contemporanea

con la sfilata della nuova collezzione Primavera/Estate

INGRESSO LIBERO

AboutཻFashion Store

Milano via Monte Napoleone n 40 tel 0444 568900

Durante la seratatanti magnifici GADGET

[email protected]

5 marzo 2011

Inaugurazione

nuovo frizza

nte negozio

Con ricco Buff

et a partire

dalle ore 20:00

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re 21:30 in con

temporanea

con la sfilata

della nuova co

llezzione

Primavera/Estate

INGRESSO LIB

ERO

Milano via Monte N

apoleone n 40

tel 0444 568

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AboutFashion

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Primavera/Estate

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h 20:005 marzo 2011

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di moda

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di moda


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NOME LAVORO: About Flyer Inugurazione

DESCRIZIONE:Creazione di un Flyer per una nuova marca di moda che apre i suoi negozi nelle principali città d’italia.

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Primavera/Estate

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di moda

About

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NOME LAVORO:About Brochure

DESCRIZIONE:Creazione di una Brochure con lo scopo di illustrare lo stile dei capi venduti dall’azienda.

ABOUT BROCHURE

F a s h i o nAbout

SPRING/SUMMER COLLECTION 2011

MODA GIOVANE

ABOUT FASHION

MODA RAGAZZAMODA RAGAZZO

MODA DONNA

MODA UOMOMODA UOMO

F a s h i o nAbout

0444 567890

www.aboutfashion.blogspot.it

MILANO - PIAZZA DUOMO

NOME LAVORO:About Fashion Magazine

DESCRIZIONE: Ideazione di una rivista che verrà distribuita gratis ai clienti dei negozi. Gli articoli do-vevano essere inventati.

ABOUT RIV ISTA MODA

About

Beauty

24 oreFUORI CASAI trucchi per non perdere la faccia

(e la testa)

Le 10 nailart più cool

TecnologiaLe App che ti migliorano la giornata

Musica

top 10 delle più ascoltate

Beauty

5 must-haveon my bag

MagazineFashion

I L P E R I O D I C O M E N S I L E D E L L A M O D A T R E N D Y - T H E M O N T H LY M A G A Z I N E O F FA S H I O N - A N N O I - N U M E R O 1 - 2 5 G I U G N O 2 0 11 € 5 . 5 0

About

ModaGiovane

NOME LAVORO:About Piano Mezzi

DESCRIZIONE: Creazione di una pagina pubblicitaria per il marchio moda About. (formato A4)

ODIO LA MODA.

Fa s h i o nAbout

ABOUT PAGINA PUBBLICITARIA

LA MODA MI ANNOIA.


DESCRIZIONE: Creazione di una pagina pubblicitaria per il marchio moda About. (formato 6x3 metri)

LA MODA MI ANNOIA

About

PAGINA PUBBLICITARIA 6X3 m

LA MODA MI ANNOIA

About

About

LA MODA MI ANNOIA

LA MODA MI ANNOIA

About


DESCRIZIONE: Creazione di una pagina pubblicita-ria per il marchio moda About. (formato piedino per quotidiani)

PAGINA PUBBLICITARIA PIEDINO

AboutLA MODA MI ANNOIA

WWW.ABOUTFASHION.IT

AboutLA MODA MI ANNOIA

WWW.ABOUTFASHION.IT


DESCRIZIONE: Creazione di una pagina pubblicitaria per il marchio moda About. (formato maxi piede per quotidiani)

PAGINA PUBBLICITARIA MAXI P IEDE

LA MODA MI ANNOIA

About

LA MODA MI ANNOIA

About

NOME LAVORO:About Parfume

DESCRIZIONE: Ideazione di una grafica per il Packa-ging della nuova linea di profumo Uomo/Donna in uscita con la collezione di capi primavera/estate.

ABOUT PACKAGING

AboutParfume Homme

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Made in Italy©2011 About - Padova

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NOME LAVORO:About Gadget

DESCRIZIONE: Questi gadget marchiati About verranno regalati ai partecipanti all’inaugurazio-ne dei nuovi negozi nelle principali città d’Italia e resi disponibili in vari periodi specifici dell’anno.

ABOUT GADGET

NOME LAVORO:About Gadget

DESCRIZIONE: Questi gadget marchiati About verranno regalati ai partecipanti all’inaugurazio-ne dei nuovi negozi nelle principali città d’Italia e resi disponibili in vari periodi specifici dell’anno.

About

ABOUT GADGET

ALTRI LAVORI SVOLTI NELL’ANNO

NOME LAVORO:Articolo sul Jazz e Rappresentazione di un’afo-risma.DESCRIZIONE: La prima è un esercitazione che consisteva nel saper scegliere le foto adatte (sia emotivamente chche tecnica-mente)ad un articolo. La seconda esercitazione consisteva nel sapere rappresentare Graficamente un’aforisma.

LIVE . PA DOVA

Nel jazz non è mai questione di etàIL FESTIVAL VENETO HA FATTO SFILARE TANTI TRA I MIGLIORI SOLISTI ATTUALI, METTENDO IN LUCE IL PiÙ CHE SETTANTENNE LLOYD COSÌ COME IL GIOVANE JULlAN LAGE, CHITARRISTA DI GARY BURTON

di Gigi Sabelli

Si è conclusa all’insegna della migliore attualità jazzisti-ca statunitense la tredicesima edizione del PadovaJazz Festival (15-20 novembre), che negli ultimi tre giorni ha ospitato, sul palco del teatro Verdi, Dave Douglas, Gary Burton e Charles Lloyd. Douglas assieme ai suoi Keysto-ne (Marcus Strickland al sax tenore, Adam Benjaminal piano elettrico, Brad Jones al contrabbasso/Gene Lake alla batteria e l’operatore elettronico Geoff Countryman) ha commentato dal vivo la proiezione di Spark Of Being di Bill Morris: un lungometraggio ispirato alla storia di Frankenstein, che è stato pensato unendo vecchissime immagini in bianco e nero, fi lmati di repertorio ed effet-ti ottenuti con pellicole bruciate. Sia quando swingava, sia quando il tempo pulsava funk e groove, il gruppo la-sciava intravedere, a partire dal piano elettrico,ispirazioni legate al jazz anni Sessanta e Settanta: vi si poteva rico-noscere il lascito dell’Hancock dell’epoca Blue Note e del primissimo Davis elettrico. Le trame musicali s’in-trecciavano tra obbligati ritmiiche sostenevano i voli pin-darici di Douglase dell’ottimo Strickland o viceversa, tra riff di fi ati che corroboravano interventi ritmici articolati. Gary Burton si è presentato con il suo nuovissimo quar-tetto in cui si sono messi in luce gli ottimi Scott Colley e Antonio Sanchez,oltre al fulgido talento del giovane chitarrista Julian Lage: una scoperta dello stesso Burton. A dispetto dei suoi settantadue anni, Lloyd sembra il por-tabandiera di un’idea di jazz tutt’altro che datata, in cui convivono una visione formale articolatissima e un corpo contenutistico che come un albero secolare ha un tronco solennemente piantato nella storia del jazz e rami che sembrano allungarsi sull’Africa dei ritmi neri, sull’Asia e sull’America Centrale. Il quartetto, superlativo, ha suo-nato anche cinque pezzi tratti dall’ultimo «Mirror», con soluzioni armoniche inaspettate e lacerazioni del tempo

attraverso un percorso ricco di immaginazione.Due i concerti ascoltati al teatro Mpx: il quartetto del pianista francese Loïc Dequidt e il Trio Of Oz, con amar Ha-kim alla batteria, Rachel Z al pianoforte e Maeve Royce al contrabbasso. Nella hall dell’hotel Plaza, aperitivi e concerti notturni hanno visto suonare Aisha Ruggieri assieme ai Kubopower, il batterista Alessandro Fabbri con il suo progetto Pianocorde, il Newropean Quartet con Ralph Reichert e Danilo Memoli, l’Alboran Trio del pianista Paolo Paliaga, il duo formato da Max De Aloe e Bill Carrothers, e il quartetto senese Egg Project. Sempre all’hotel Plaza,tra gli eventi collaterali, France-sco Martinelli ha raccontato Jean-Michel Basquiat met-tendo in luce le sue relazioni e le sue ispirazioni jazzisti-che e facendo tra l’altro vedere un frammento del fi lm Downtown 81, diretto da Edo Bertoglio, con l’artista newyorkese al clarinetto.

Lore

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PINDARICI VOLI DI DAVE

DOUGLAS PER UN FILM SU

FRANKENSTEIN

ARTICOLO JAZZ E AFORISMA

NOME LAVORO:Articolo Bauhaus

DESCRIZIONE: Esercizio di impaginazione di un’arti-colo in una, due e tre colonne per vedere come cam-bia la disposizione delle parole.

ARTICOLO BAUHAUS

“Formiamo dunque una nuova corporazione di artigiani... Impegniamo insieme la

nostra volontà, la nostra inventiva, la nostra creatività nella nuova costruzione del

futuro, la quale sarà tutto in una sola forma: architettura, scultura e pittura e, da

milioni di mani di artigiani, si innalzerà verso il cielo come un simbolo cristallino

di nuova fede che sta sorgendo!” Walter Gropius, Manifesto-programma (1919)

Bauhaus

Origine e programma della scuola Bauhaus, dalle Arts

and CraftsL’esempio a cui si rifaceva il Bauhaus veniva dall’Arts and Crafts

Movemen, un movimento nato in Inghilterra nell’Ottocento come

reazione allo scadimento qualitativo ed estetico degli oggetti

di uso comune imputabile all’incontrollata industrializzazione.

Fine dichiarato dell’Arts and Crafts era riportare in vita un’arte

“del popolo e per il popolo”, sul modello dei manufatti prodotti

nelle botteghe medievali, un’idea che sarà poi all’ origine delle

vicende che condurranno alla fondazione del Bauhaus. Impe-

gnata a strappare all’Inghilterra il primato in campo produttivo,

la Germania accolse le idee dell’ Arts and Crafts, sfrondandole

dalla romantica nostalgia per un artigianato preindustriale, poco

confacente alla sua nuova vocazione imprenditoriale. Migliorare

qualitativamente il lavoro dell’industria divenne una delle pa-

role d’ordine della Confederazione germanica di arti e mestieri,

un’ associazione di artigiani, industriali e artisti fondata a Mo-

naco nel 1907, della quale nel 1912 entrò a far parte il giovane

architetto Walter Gropius. Quello stesso Gropius che solo cinque

anni più tardi avrebbe decretato la morte di tale Confederazione

e avrebbe insistentemente richiesto che gli fosse affidata la direzione della Scuola di

artigianato artistico di Weimar.

Bauhaus, la prima sede a Weimar

La parallela aspirazione dell’ Accademia di belle arti di quella stessa città di dotarsi

di corsi di architettura e artigianato artistico determinarono la decisione governativa

di riunificare i due istituti. Nasceva così il Bauhaus statale di Weimar, la cui direzio-

ne fu affidata per l’appunto a Gropius. Sul manifesto-programma della nuova scuola,

diffuso in tutta la Germania nel 1919, campeggiava la xilografia di Lyonel Feininger

raffigurante una cattedrale , intesa come simbolo dell’opera d’arte totale e dell’unità

sociale. Quella che stava nascendo era, nelle intenzioni di Gropius, una comunità di

lavoro simile a quelle dei costruttori di cattedrali, in cui tutti i saperi, artistici e tecni-

ci, intellettuali e manuali avrebbero concorso, al medesimo livello, alla realizzazione

Bauhaus ed i suoi fondatori

Walter Gropius (Berlino, 1883-Boston, 1969)

L’architetto, designer e urbanista tedesco, compie i suoi studi di architettura prima a

Monaco poi a Berlino dove diviene allievo e assistente di Peter Behrens. Nel corso de-

gli anni stringe intense collaborazioni con Adolf Meyer e, nell’ambito del design, col

Deutscher Werkbund, ma l’impiego di maggior rilievo arriva nel 1919 quando fonda il

Bauhaus a Weimar e ne assume la direzione fino al 1928. E’ tra i primi, attivissimi e più

sensibili interpreti del Razionalismo tedesco; in occasione del trasferimento del Bauhaus

da Weimar a Dessau ha la possibilità di progettare lui stesso la nuova sede: questa, come

tutte le sue opere, è espressione di un’architettura in cui la forma esterna è sempre pro-

fondamente motivata dalla funzione interna. Con l’avvento del nazismo al potere è co-

stretto a lasciare la Germania, poiché era convinto che il rinnovamento dell’architettura

e dell’urbanistica dovesse passare anche per un radicale rinnovamento politico e sociale

in senso democratico. Così si rifugia prima in Inghilterra, poi negli

Stati Uniti dove diviene un punto di riferimento per l’urbanistica

moderna (suoi sono l’edificio della Pan American a New York e

l’università di Bagdad).

Lyonel Feininger (New York, 1871-1956)

Il pittore e grafico statunitense è figlio di musicisti tedeschi e, per

motivi di studio, a partire dal 1887 si reca in Germania per motivi

di studio. Nel 1912 si avvicina alle tematiche espressionistiche del

gruppo Die Brucke e, in seguito, viene in amicizia con Paul Klee, al

quale lo unisce anche la comune passione per la musica. Nel 1919

conosce Walter Gropius ed entra a far parte del Bauhaus, insegnandovi come maestro di

incisione fino al 1932. Oltre a essere insegnante nella scuola è anche l’autore del fron-

tespizio del programma-manifesto (Cattedrale). Così come molti altri trova negli Stati

Uniti un rifugio dopo la presa di potere nazista, dedicandosi sempre alla pittura.

Marcel Breuer (Pécs, 1902-New York,1981)

Il designer e architetto tedesco entra al Bauhaus come allievo, ma

già a Dessau ha la direzione del laboratorio di falegnameria. A lui si

deve lo studio e la realizzazione di alcuni oggetti e suppellettili di

arredi dalle forme essenziali e immortali, tanto da essere ancora in

parte ancora prodotti oggi, come gli arredi in tubolare d’acciaio. Per

sfuggire al nazismo si rifugia prima a Londra, poi negli U.S.A. dove

insegna architettura a Harward dal 1937. Prosegue in terra americana

la sua collaborazione con Gropius a importanti progetti architettoni-

ci; a New York uno dei suoi edifici più noti, il Whitney Museum.

blaggio di più corpi geometrici dai volumi squadrati. I vari blocchi sono collegati da

corridoi coperti e sono destinati a ospitare le varie attività della scuola: laboratori,

scuola tecnica, uffici amministrativi, alloggi-atelier per gli studenti. Le ininterrotte

pareti vetrate rispondono al criterio della funzionalità, poiché di giorno illuminano

al meglio gli ambienti, ma nelle ore serali trasformano gli edifici in suggestivi cubi

luminosi.

Descrizione tecnica di Dessau

La struttura è articolata in due volumi a forma di

rigoroso parallelepipedo: in uno vi sono le aule

per le lezioni, nell’ altro i laboratori per le eserci-

tazioni pratiche. I due settori sono tra loro colle-

gati tramite un lungo corpo sospeso su pilastri in

calcestruzzo armato che ospita gli uffici ammini-

strativi e della segreteria. Sotto questo ponte co-

perto passa la strada di accesso al Bauhaus; un po’

discosto dal resto sorge la palazzina a cinque pia-

ni, dove sono riunite le camere e i servizi per gli

studenti interni, collegato alla struttura principale

da un basso corpo di fabbrica. Nel suo insieme la

sede di Dessau ha la forma di due “L” incastrate

fra loro, mentre i prospetti rinviano inequivocabilmente alle funzioni che si svolgo-

no in quei locali: grandi vetrate per i laboratori (maggior soleggiamento possibile),

lunghe finestre a nastro per le aule e l’amministrazione, finestre, portefinestre e bal-

concini per l’ostello. Gli unici materiali visibili sono il vetro, il ferro e l’intonaco

bianco e non esistono cornici né altri elementi decorativi non direttamente necessari

alla struttura. L’innovazione tecnologica che Gropius introduce qui, come in altri

suoi progetti, è il così detto angolo di vetro. L’impiego del calcestruzzo armato fa sì

che i solai dei vari piani siano come grandi piastre libere, rette da pochi pilastri posti

all’interno della costruzione. Così la ripartizione degli spazi ai vari piani è svinco-

lata da qualsiasi obbligo: le pareti, perdendo la loro funzione statica, sono ridotte a

semplici setti divisori, quindi possono essere disposte a piacere dal progettista se-

condo le necessità. Questo modo di costruire consente di arretrare i pilastri rispetto

alle facciate che, in tal modo, possono essere vetrate fino agli spigoli. La presenza

di vetrate continue ha significati sia funzionati che ideologici. Nel primo caso con-

sentono una migliore illuminazione, quindi condizioni di maggiore igiene abitativa

e lavorativa. Nel secondo caso, il vetro e il cristallo sono simboli espressionisti di

chiarezza di pensiero e pulizia morale. Se

le case saranno tutte di cristallo, teoriz-

zavano utopisticamente i Razionalisti, an-

che i nostri comportamenti alloro interno

saranno perfettamente giusti e trasparenti.

E in fabbriche di cristallo non potrà esse-

re possibile lo sfruttamento dei lavoratori,

così come nelle scuole di cristallo il sape-

re sarà impartito in modo leale e democra-

tico, senza prevaricazioni né preconcetti.

In occasione della mostra di Weimar del 1923, Joost Schmidt re-

alizza il manifesto per l’esposizione, giocando sui colori arancio

e nero. Queste tonalità rientrano in pieno “stile Bauhaus” grazie

al loro carattere deciso e nettamente contrastante; lo spirito della

scuola è incarnato anche dall’uso non descrittivo del segno grafico,

dall’uso di più Corpi e caratteri e dall’ interdipendenza tra testo e

immagine. Tra i nomi dei maestri che hanno insegnato al Bauhaus

compaiono anche quelli di Vasilij Kandinskij e PauI Klee. Insieme

sono considerati gli inventori dell’astrattismo lirico e spiccano per

la ricerca artistica nel senso dell’autonomia del colore e del se-

gno. Durante gli anni del Bauhaus di Dessau, Kandinskij pubblica

un’opera di rilievo dal titolo Punto, linea, superficie (1926), frutto

di ricerche nel campo della geometrizzazione costruttivista. I suoi

dipinti di quegli anni si distinguono per una marcata preferenza per i motivi geometrici,

come il quadrato e il cerchio, in accordo con le tendenze razionaliste della scuola.

Bauhaus e fotografia

La “immagine” che abbiamo oggi del Bauhaus ci viene fornita ampiamente dall’immagine

fotografica; molto di ciò che un tempo è stato realizzato lo cono-

sciamo solo come riproduzione fotografica, in quanto gli originali

sono andati persi. Il panorama complessivo della fotografia del

Bauhaus che ci è stato trasmesso spazia dalla fotografia professio-

nale di architetture e oggetti (Licia Moholy, Erich Consemiiller),

alla fotografia di palcoscenico (T. Lux Feiniger), all’inserimento

della fotografia nella tipografia e nella pubblicità (Herbert Ba-

yer) fino agli esperimenti artistici, che comprendevano l’impiego

delle tecniche di montaggio e collage, o di fotogrammi (Laszlo

Moholy-Nagy, Marianne Brandt). Gran parte

delle fotografie nacquero come fotografie di

circostanza, ovvero come istantanee, ottenen-

do, in parte, dei risultati straordinari. Infine, il

mezzo era essenziale per il lavoro del Bauhaus.

Tuttavia bisogna sottolineare che il Bauhaus non era una scuola di

fotografia. Solamente a partire dal 1929 si iniziò ad insegnare rego-

larmente questa materia. Naturalmente la gran parte degli artisti del

Bauhaus già da prima faceva fotografie. E’ da tempo risaputo che di

fotografia Bauhaus, in quanto fenomeno uniformato e omogeneo -

anche stilisticamente - si può parlare ben poco, come solitamente si

è fatto e si fa, assumendo e conseguentemente fuorviando, riguardo ad altri ambiti della

creazione, come l’architettura e l’arte Bauhaus. Attualmente il fenomeno si presenta

troppo differenziato nello stile, stratificato nel contenuto e in parte piuttosto contra-

stante. Poiché l’istituzione era costantemente aperta agli influssi, anche la fotografia

Bauhaus era conseguentemente esposta a diverse influenze. Ne risultarono fotografie con

riferimenti contenutistici diversi e dalla differente qualità fotografica Un fenomeno che

oggi dobbiamo osservare è l’ininterrotta suggestività che emanano i prodotti del Bau-

haus, architettura inclusa.

In particolar modo l’edificio del Bauhaus a Dessau non è un mero “Oggetto di desiderio”

per i turisti con ambizioni fotografiche, bensì un motivo amato e sempre una sfida per



ARTICOLO BAUHAUS

Origine e programma della scuola

Bauhaus, dalle Arts and Crafts

L’ e s e m p i o a c u i s i r i f a c e v a i l B a u h a u s

v e n i v a d a l l ’ A r t s a n d C r a f t s M o v e m e n , u n

m o v i m e n t o n a t o i n I n g h i l t e r r a n e l l ’ O t -

t o c e n t o c o m e r e a z i o n e

a l l o s c a d i m e n t o q u a l i -

t a t i v o e d e s t e t i c o d e g l i

o g g e t t i d i u s o c o m u n e

i m p u t a b i l e a l l ’ i n c o n -

t r o l l a t a i n d u s t r i a l i z z a -

z i o n e . F i n e d i c h i a r a t o

d e l l ’ A r t s a n d C r a f t s e r a

r i p o r t a r e i n v i t a u n ’ a r -

t e “ d e l p o p o l o e p e r i l

p o p o l o ” , s u l m o d e l l o

d e i m a n u f a t t i p r o d o t t i

n e l l e b o t t e g h e m e d i e -

v a l i , u n ’ i d e a c h e s a r à

p o i a l l ’ o r i g i n e d e l l e v i c e n d e c h e c o n -

d u r r a n n o a l l a f o n d a z i o n e d e l B a u h a u s .

I m p e g n a t a a s t r a p p a r e a l l ’ I n g h i l t e r r a i l

p r i m a t o i n c a m p o p r o d u t t i v o , l a G e r m a -

n i a a c c o l s e l e i d e e d e l l ’ A r t s a n d C r a f t s ,

s f r o n d a n d o l e d a l l a r o m a n t i c a n o s t a l g i a

p e r u n a r t i g i a n a t o p r e i n d u s t r i a l e , p o c o

c o n f a c e n t e a l l a s u a n u o v a v o c a z i o n e i m -

p r e n d i t o r i a l e . M i g l i o r a r e q u a l i t a t i v a -

m e n t e i l l a v o r o d e l l ’ i n d u s t r i a d i v e n n e

u n a d e l l e p a r o l e d ’ o r d i n e d e l l a C o n f e d e -

r a z i o n e g e r m a n i c a d i a r t i e m e s t i e r i , u n ’

a s s o c i a z i o n e d i a r t i g i a n i , i n d u s t r i a l i e

a r t i s t i f o n d a t a a M o n a c o n e l 1 9 0 7 , d e l l a

q u a l e n e l 1 9 1 2 e n t r ò a f a r p a r t e i l g i o -

v a n e a r c h i t e t t o Wa l t e r G r o p i u s . Q u e l -

l o s t e s s o G r o p i u s c h e s o l o c i n q u e a n n i

p i ù t a r d i a v r e b b e d e c r e t a t o l a m o r t e d i

t a l e C o n f e d e r a z i o n e e a v r e b b e i n s i s t e n -

t e m e n t e r i c h i e s t o c h e g l i f o s s e a f f i d a t a

l a d i r e z i o n e d e l l a S c u o l a d i a r t i g i a n a t o

a r t i s t i c o d i We i m a r.

Bauhaus, la prima sede a

Weimar

La parallela aspirazione dell’ Accademia di

belle arti di quella stessa città di dotarsi di

corsi di architettura e artigianato artistico de-

terminarono la decisione governativa di riuni-

ficare i due istituti. Nasceva così il Bauhaus

statale di Weimar, la cui direzione fu affidata

per l’appunto a Gropius. Sul manifesto-pro-

gramma della nuova scuola, diffuso in tutta la

Germania nel 1919, campeggiava la xilogra-

fia di Lyonel Feininger raffigurante una catte-

drale , intesa come simbolo dell’opera d’arte

totale e dell’unità sociale. Quella che stava

nascendo era, nelle intenzioni di Gropius, una

comunità di lavoro simile a quelle dei costrut-

tori di cattedrali, in cui tutti i saperi, artistici e

tecnici, intellettuali e manuali avrebbero con-

corso, al medesimo livello, alla realizzazione

dell’opera. Il traguardo, reale e simbolico al

tempo stesso, era un “costruire” (bauen) - da

apprendere appunto nella “casa dell’edilizia”

(Bauhaus) -, che fosse essenzialmente mezzo

per trasformare la vita.

Bauhaus e le origini nel Werkbund

Il Werkbund

La fine della prima guerra mondiale lascia

all’Europa, devastata da milioni di lutti, il

difficile compito di ricostruire se stessa e l’in-

sieme di quei

valori indispen-

sabili per la so-

pravvivenza e

lo sviluppo di

una società ci-

vile. Questa dif-

“Formiamo dunque una nuova corporazione di artigiani... Impegniamo insieme la nostra

volontà, la nostra inventiva, la nostra creatività nella nuova costruzione del futuro, la quale

sarà tutto in una sola forma: architettura, scultura e pittura e, da milioni di mani di artigiani,

si innalzerà verso il cielo come un simbolo cristallino di nuova fede che sta sorgendo!”

Walter Gropius, Manifesto-programma (1919)

Bauhaus funzione”), l’utilizzo di volumi semplici e

netti, la preponderanza della linea e degli an-

goli retti, l’abolizione di ogni decorazione e

lo studio della standardizzazione. Tutti questi

accorgimenti diedero origine a un’architettura

nuova e “democratica”, cioè comprensibile e

uguale per tutti, emblema di una società che,

superata la guerra, vuole rompere ogni legame

con il passato.

Bauhaus ed i suoi fondatori

Walter Gropius (Berlino, 1883-Bo-

ston, 1969)

L’architetto, designer e urbanista tedesco,

compie i suoi studi di architettura prima a

Monaco poi a Berlino dove diviene allievo e

assistente di Peter Behrens.

Nel corso degli anni stringe

intense collaborazioni con

Adolf Meyer e, nell’ambi-

to del design, col Deutscher

Werkbund, ma l’impiego di

maggior rilievo arriva nel

1919 quando fonda il Bau-

haus a Weimar e ne assume

la direzione fino al 1928. E’

tra i primi, attivissimi e più

sensibili interpreti del Razionalismo tedesco;

in occasione del trasferimento del Bauhaus da

Weimar a Dessau ha la possibilità di progetta-

re lui stesso la nuova sede: questa, come tutte

le sue opere, è espressione di un’architettu-

ra in cui la forma esterna è sempre profon-

damente motivata dalla funzione interna. Con

l’avvento del nazismo al potere è costretto a

lasciare la Germania, poiché era convinto che

il rinnovamento dell’architettura e dell’urba-

nistica dovesse passare anche per un radicale

rinnovamento politico e sociale in senso de-

mocratico. Così si rifugia prima in Inghilter-

ra, poi negli Stati Uniti dove diviene un punto

di riferimento per l’urbanistica moderna (suoi

sono l’edificio della Pan American a New

York e l’università di Bagdad).

ficile opera di ricostruzione morale e umana

non poteva non coinvolgere le arti, in partico-

lar modo l’architettura che è da sempre legata

in maniera concreta alle esigenze di vita e di

quotidianità della gente. L’ultima importante

esperienza architettonica pre-bellica era stata

quella dell’ Art Nouveau, ma già architetti del

calibro di Adolf Loos si erano scagliati con-

tro l’ornamento fine a se stesso. L’esperien-

za razionalista europea degli anni Venti parte

quindi da tutti quei gruppi d’avanguardia che

prima della guerra avevano iniziato ricerche

e progetti sull’impiego dei moderni materiali

da costruzione e sulle nuove tecnologie a essi

connesse. Tra queste esperienze di anteguer-

ra particolare significato aveva assunto quel-

la del Deutscher Werkbund (Federazione Te-

desca del Lavoro), un laboratorio di idee dal

quale nacquero architetti e intellettuali inten-

zionati a sanare la storica frattura fu arte, arti-

gianato e industria. Peter Behrens, esponente

di spicco del Werkbund, nelle sue costruzioni

rivoluziona in senso moderno ogni preceden-

te regola edilizia, tenendo conto già in fase

di progetto delle esigenze dei committenti e

dell’ ottimizzazione dei costi di realizzazioe.

Un celebre esempio è la Turbinenfabrik (fab-

brica di turbine), costruita nel 1909 a Berlino

per conto della AEG: la solenne imponenza di

un tempio unita alla forte corrispondenza tra

forma e funzione.

Caratteristiche del Werkbund

La compresenza di molte esperienze artistiche

d’avanguardia implica la mancanza di omo-

geneità all’interno del movimento razionali-

sta stesso: diversi sono stati gli sviluppi in

funzione dei diversi paesi, delle diverse cul-

ture e dei diversi livelli tecnologici raggiun-

ti. Permangono comunque dei tratti comuni nel Raziona-lismo come la perfetta iden-tificazione tra forma e fun-zione (“la for-ma segue la

che ospita gli uffici amministrativi e della se-

greteria. Sotto questo ponte coperto passa la

strada di accesso al Bauhaus; un po’ discosto

dal resto sorge la palazzina a cinque piani,

dove sono riunite le camere e i servizi per gli

studenti interni, collegato alla struttura prin-

cipale da un basso corpo di fabbrica. Nel suo

insieme la sede di Dessau ha la forma di due

“L” incastrate fra loro, mentre i prospetti rin-

viano inequivocabilmente alle funzioni che si

svolgono in quei locali: grandi vetrate per i

laboratori (maggior soleggiamento possibile),

lunghe finestre a nastro per le aule e l’ammi-

nistrazione, finestre, portefinestre e balcon-

cini per l’ostello. Gli unici materiali visibili

sono il vetro, il ferro e l’intonaco bianco e

non esistono cornici né altri elementi decora-

tivi non direttamente necessari alla struttura.

L’innovazione tecnologica che Gropius intro-

duce qui, come in altri suoi progetti, è il così

detto angolo di vetro. L’impiego del calce-

struzzo armato fa sì che i solai dei vari piani

siano come grandi piastre libere, rette da po-

chi pilastri posti all’interno della costruzione.

Così la ripartizione degli spazi ai vari piani è

svincolata da qualsiasi obbligo: le pareti, per-

dendo la loro funzione statica, sono ridotte a

semplici setti divisori, quindi possono essere

disposte a piacere dal progettista secondo le

necessità. Questo modo di costruire consente

di arretrare i pilastri rispetto alle facciate che,

in tal modo, possono essere vetrate fino agli

spigoli. La presenza di vetrate continue ha

significati sia funzionati che ideologici. Nel

primo caso consentono una migliore illumi-

nazione, quindi condizioni di maggiore igie-

ne abitativa e lavorativa. Nel secondo caso, il

vetro e il cristallo sono simboli espressionisti

di chiarezza di pensiero e pulizia morale. Se

le case saranno tutte di cristallo, teorizzavano

utopisticamente i Razionalisti, anche i nostri

comportamenti alloro interno saranno perfet-

Bauhaus a Dessau

Bauhaus nella sua sede di Dessau

Il trasferimento del Bauhaus a Dessau nel

1924 dà a Gropius la possibilità di progettare

e arredare la nuova sede insieme ai colleghi e

agli allievi. L’edificio, più di ogni altra cosa,

doveva costituire il manifesto concreto della

scuola e, infatti, è uno dei più riusciti esem-

pi del nuovo stile architettonico-razionalista-

che negli anni Venti si stava affermando a

livello internazionale. Il metodo di costruzio-

ne è razionale, all’insegna della funzionalità

organizzativa di spazi e volumi e il risultato

è uno straordinario equilibrio compositivo,

frutto di un rigoroso studio delle funzioni, di

grande abilità tecnica e coerenza nell’uso dei

materiali. Diceva Gropius: “Una costruzione

che scaturisca dallo spirito attuale si allon-

tana dall’apparenza rappresentativa della fac-

ciata simmetrica”; questa convinzione prende

vita con la realizzazione del progetto della

sede di Dessau: un complesso dalla volume-

tria articolata ottenuta con l’assemblaggio di

più corpi geometrici dai volumi squadrati. I

vari blocchi sono collegati da corridoi coper-

ti e sono destinati a ospitare le varie attività

della scuola: laboratori, scuola tecnica, uffici

amministrativi, alloggi-atelier per gli studen-

ti. Le ininterrotte pareti vetrate rispondono al

criterio della funzionalità, poiché di giorno

illuminano al meglio gli ambienti, ma nelle

ore serali trasformano gli edifici in suggestivi

cubi luminosi.

Descrizione tecnica di Dessau

La struttura è articolata in due volumi a forma

di rigoroso parallelepipedo: in uno vi sono le

aule per le lezioni,

nell’ altro i labo-

ratori per le eser-

citazioni pratiche.

I due settori sono

tra loro collegati

tramite un lungo

corpo sospeso su

pilastri in calce-

struzzo armato

Tuttavia bisogna sottolineare che il Bauhaus

non era una scuola di fotografia. Solamente a

partire dal 1929 si iniziò ad insegnare rego-

larmente questa materia. Naturalmente la gran

parte degli artisti del Bauhaus già da prima

faceva fotografie. E’ da tempo risaputo che di

fotografia Bauhaus, in quanto fenomeno uni-

formato e omogeneo - anche stilisticamente -

si può parlare ben poco, come solitamente si

è fatto e si fa, assumendo e conseguentemente

fuorviando, riguardo ad altri ambiti della cre-

azione, come l’architettura e l’arte Bauhaus.

Attualmente il fenomeno si presenta troppo

differenziato nello stile, stratificato nel con-

tenuto e in parte piuttosto contrastante. Poi-

ché l’istituzione era costantemente aperta

agli influssi, anche la fotografia Bauhaus era

conseguentemente esposta a diverse influen-

ze. Ne risultarono fotografie con riferimenti

contenutistici diversi e dalla differente quali-

tà fotografica Un fenomeno che oggi dobbia-

mo osservare è l’ininterrotta suggestività che

emanano i prodotti del Bauhaus, architettura

inclusa.

In particolar modo l’edificio del Bauhaus a

Dessau non è un mero “Oggetto di desiderio”

per i turisti con ambizioni fotografiche, bensì

un motivo amato e sempre una sfida per mol-

ti fotografi e artisti della fotografia. Accanto

alla qualità architettonica insita in questa ar-

chitettura e alla popolarità fortemente svilup-

pata anche attraverso i media, è anche la forza

delle fotografie che ci sono pervenute dagli

anni venti che determina il fascino dell’edifi-

cio del Bauhaus per gli artisti moderni.

segno grafico, dall’uso di più Corpi e caratteri

e dall’ interdipendenza tra testo e immagine.

Tra i nomi dei maestri che hanno insegnato

al Bauhaus compaiono anche quelli di Vasi-

lij Kandinskij e PauI Klee. Insieme sono con-

siderati gli inventori dell’astrattismo lirico

e spiccano per la ricerca artistica nel senso

dell’autonomia del colore e del segno. Duran-

te gli anni del Bauhaus di Dessau, Kandinskij

pubblica un’opera di rilievo dal titolo Punto,

linea, superficie (1926), frutto di ricerche nel

campo della geometrizzazione costruttivista. I

suoi dipinti di quegli anni si distinguono per

una marcata preferenza per i motivi geometri-

ci, come il quadrato e il cerchio, in accordo

con le tendenze razionaliste della scuola.

Bauhaus e fotografia

La “immagine” che ab-

biamo oggi del Bauhaus

ci viene fornita ampia-

mente dall’immagine

fotografica; molto di ciò

che un tempo è stato re-

alizzato lo conosciamo

solo come riproduzione

fotografica, in quanto

gli originali sono andati

persi. Il panorama com-

plessivo della fotografia

del Bauhaus che ci è stato

trasmesso spazia dalla fotografia professionale

di architetture e oggetti (Licia Moholy, Erich

Consemiiller), alla fotografia di palcoscenico

(T. Lux Feiniger), all’inserimento della foto-

grafia nella tipografia e nella pubblicità (Her-

bert Bayer) fino agli esperimenti artistici, che

comprendevano l’impiego delle tecniche di

montaggio e collage, o di fotogrammi (Laszlo

Moholy-Nagy, Marianne Brandt). Gran par-

te delle fotografie nacquero come fotografie

di circostanza, ovvero come istantanee, otte-

nendo, in parte, dei risul-

tati straordinari. Infine, il

mezzo era essenziale per

il lavoro del Bauhaus.



Origine e programma

della scuola Bauhaus,

dalle Arts and Crafts

L’ e s e m p i o a c u i s i r i f a c e v a

i l B a u h a u s v e n i v a d a l l ’ A r t s

a n d C r a f t s M o v e m e n , u n

m o v i m e n t o n a t o i n I n g h i l -

t e r r a n e l l ’ O t t o c e n t o c o m e

r e a z i o n e a l l o s c a d i m e n t o

q u a l i t a t i v o e d e s t e t i c o d e -

g l i o g g e t t i d i u s o c o m u n e

i m p u t a b i l e a l l ’ i n c o n t r o l -

l a t a i n d u s t r i a l i z z a z i o n e .

F i n e d i c h i a r a t o d e l l ’ A r t s

a n d C r a f t s e r a r i p o r t a r e i n

v i t a u n ’ a r t e “ d e l p o p o l o e

p e r i l p o p o l o ” , s u l m o d e l -

l o d e i m a n u f a t t i p r o d o t t i

n e l l e b o t t e g h e m e d i e v a l i ,

u n ’ i d e a c h e s a r à p o i a l l ’

o r i g i n e d e l l e v i c e n d e c h e

c o n d u r r a n n o a l l a f o n d a z i o -

n e d e l B a u h a u s . I m p e g n a t a

a s t r a p p a r e a l l ’ I n g h i l t e r r a

i l p r i m a t o i n c a m p o p r o -

d u t t i v o , l a G e r m a n i a a c -

c o l s e l e i d e e d e l l ’ A r t s a n d

C r a f t s , s f r o n d a n d o l e d a l l a

r o m a n t i c a n o s t a l g i a p e r u n

a r t i g i a n a t o p r e i n d u s t r i a -

l e , p o c o c o n f a c e n t e a l l a

s u a n u o v a v o c a z i o n e i m -

p r e n d i t o r i a l e . M i g l i o r a r e

q u a l i t a t i v a m e n t e i l l a v o r o

d e l l ’ i n d u s t r i a d i v e n n e u n a

d e l l e p a r o l e d ’ o r d i n e d e l l a

C o n f e d e r a z i o n e g e r m a n i -

c a d i a r t i e m e s t i e r i , u n ’

a s s o c i a z i o n e d i a r t i g i a n i ,

i n d u s t r i a l i e a r t i s t i f o n -

d a t a a M o n a c o n e l 1 9 0 7 ,

d e l l a q u a l e n e l 1 9 1 2 e n t r ò

a f a r p a r t e i l g i o v a n e a r -

c h i t e t t o Wa l t e r G r o p i u s .

Q u e l l o s t e s s o G r o p i u s c h e

s o l o c i n q u e a n n i p i ù t a r d i

a v r e b b e d e c r e t a t o l a m o r -

t e d i t a l e C o n f e d e r a z i o n e

e a v r e b b e i n s i s t e n t e m e n -

t e r i c h i e s t o c h e g l i f o s s e

a f f i d a t a l a d i r e z i o n e d e l l a

S c u o l a d i a r t i g i a n a t o a r t i -

s t i c o d i We i m a r.

Bauhaus, la prima

sede a Weimar

La parallela aspirazione dell’

Accademia di belle arti di

quella stessa città di dotarsi

di corsi di architettura e arti-

gianato artistico determinaro-

no la decisione governativa di

riunificare i due istituti. Na-

sceva così il Bauhaus statale

di Weimar, la cui direzione fu

affidata per l’appunto a Gro-

pius. Sul manifesto-program-

ma della nuova scuola, diffuso

in tutta la Germania nel 1919,

campeggiava la xilografia di

Lyonel Feininger raffigurante

una cattedrale , intesa come

simbolo dell’opera d’arte tota-

le e dell’unità sociale. Quella

che stava nascendo era, nelle

intenzioni di Gropius, una co-

munità di lavoro simile a quel-

le dei costruttori di cattedrali,

in cui tutti i saperi, artistici e

tecnici, intellettuali e manuali

avrebbero concorso, al mede-

simo livello, alla realizzazione

dell’opera. Il traguardo, reale

e simbolico al tempo stesso,

era un “costruire” (bauen) -

da apprendere appunto nella

“casa dell’edilizia” (Bauhaus),

che fosse essenzialmente mez-

zo per trasformare la vita.

Bauhaus e le origini nel

Werkbund

Il Werkbund

La fine della prima guerra

mondiale lascia all’Europa,

devastata da milioni di lutti,

il difficile compito di rico-

struire se stessa e l’insieme di

quei valori indispensabili per

la sopravvivenza e lo sviluppo

di una società civile. Questa

difficile opera di ricostruzio-

ne morale e umana non poteva

“Formiamo dunque una nuova corporazione di artigiani... Impegniamo insieme la nostra

volontà, la nostra inventiva, la nostra creatività nella nuova costruzione del futuro, la quale

sarà tutto in una sola forma: architettura, scultura e pittura e, da milioni di mani di artigiani,

si innalzerà verso il cielo come un simbolo cristallino di nuova fede che sta sorgendo!”

Walter Gropius, Manifesto-programma (1919)

Bauhaus

ARTICOLO BAUHAUS

Paul Klee, al quale lo unisce

anche la comune passione per

la musica. Nel 1919 conosce

Walter Gropius ed entra a far

parte del Bauhaus, insegnan-

dovi come maestro di incisio-

ne fino al 1932. Oltre a esse-

re insegnante nella scuola è

anche l’autore del frontespi-

zio del programma-manifesto

(Cattedrale). Così come molti

altri trova negli Stati Uniti un

rifugio dopo la presa di pote-

re nazista, dedicandosi sem-

pre alla pittura.

Marcel Breuer (Pécs,

1902-New York,1981)

Il designer e

architetto te-desco entra al

Bauhaus come

allievo, ma già

a Dessau ha la

direzione del

laboratorio di

falegnameria. A lui si deve lo

studio e la realizzazione di al-

cuni oggetti e suppellettili di

arredi dalle forme essenziali

e immortali, tanto da essere

ancora in parte ancora prodot-

ti oggi, come gli arredi in tu-

bolare d’acciaio. Per sfuggire

al nazismo si rifugia prima a

Londra, poi negli U.S.A. dove

insegna architettura a Harward

dal 1937. Prosegue in terra

americana la sua collaborazio-

ne con Gropius a importanti

progetti architettonici; a New

York uno dei suoi edifici più

noti, il Whitney Museum.

Ludwig Mies van der

Rohe (Aquisgrana, 1886-

Chicago, 1969)

L’architetto e designer tede-

sco è allievo di Behrens; prima

docente e poi anche direttore

del Bauhaus, è noto per essere

forse il più rigoroso tra i Ra-

zionalisti. I suoi spazi sono

puri e perfettamente geometri-

ci, organizzati su piani liberi

e delimitati da semplici setti

che, più che creare degli am-

bienti, suggeriscono dei per-

corsi o delle funzioni. Fuggi-

to negli Stati Uniti, si dedica

alla costruzio-ne di gratta-cieli, studian-done tipologie sempre nuove e funzionali.

Johannes It-ten (Sudernlinden, 1888-

Zurigo, 1967)

Nel 1909 abbandona la carrie-

ra di maestro elementare per

trasferirsi a Ginevra e frequen-

tare l’Ecole des Beaux Arts.

Già nel 1916 espone i suoi

dipinti alla galleria berlinese

Der Sturm e apre una scuola

privata a Vienna. Attratto dal-

la teosofia e dalla filosofia

orientale, frequenta ambienti

vicini a Alma Mahler, all’epo-

ca moglie di Walter Gropius.

Nel 1919 viene chiamato al

Bauhaus, dove introduce i suoi

principi didattici e si interes-

sa alle designazioni di Georg

Muche, Paul Klee, Vasilij Kan-

dinskij e Oskar Schlemmer. A

Itten viene affidato il corso

propedeutico che prevedeva

sperimentazioni di vario tipo,

non sempre collegate all’am-

bito artistico, come esercizi

ginnici e di respirazione. A

Weimar svolge un ruolo guida,

diventando di fatto “il maestro

della forma” di quasi tutti i la-

boratori e influenzando l’indi-

rizzo didattico con i suoi in-

teressi teosofici ed esoterici.

Nel Marzo 1923 abbandona il

Bauhaus a causa di un’insana-

bile rottura con Gropius. Dopo

breve si stabilizza a Zurigo e

negli ultimi tem-

pi si è dedicato

all’elaborazione

e pubblicazione

della sua teoria

d e l l ’ i n s e g n a -

mento dell’arte.

Bauhaus a Des-

sau

Bauhaus nella sua sede

di Dessau

Il trasferimento del Bauhaus a

Dessau nel 1924 dà a Gropius

la possibilità di progettare e

arredare la nuova sede insie-

me ai colleghi e agli allievi.

L’edificio, più di ogni altra

cosa, doveva costituire il ma-

nifesto concreto della scuola

e, infatti, è uno dei più riusci-

ti esempi del nuovo stile ar-

chitettonico-razionalista- che

negli anni Venti si stava af-

fermando a livello internazio-

nale. Il metodo di costruzione

è razionale, all’insegna della

funzionalità organizzativa di

spazi e volumi e il risultato

è uno straordinario equilibrio

compositivo, frutto di un ri-

goroso studio delle funzioni,

di grande abilità tecnica e co-

erenza nell’uso dei materia-

li. Diceva Gropius: “Una co-

struzione che scaturisca dallo

spirito attuale si allontana

dall’apparenza rappresentati-

va della facciata simmetrica”;

questa convinzione prende

vita con la realizzazione del

progetto della sede di Dessau:

un complesso dalla volumetria

articolata ottenuta con l’as-

semblaggio di più corpi geo-

metrici dai volumi squadrati.

I vari blocchi sono collegati

da corridoi coperti e sono de-

stinati a ospitare le varie at-

tività della scuola: laboratori,

scuola tecnica, uffici ammini-

strativi, alloggi-atelier per gli

studenti. Le ininterrotte pareti

vetrate rispondono al criterio

della funzionalità, poiché di

giorno illuminano al meglio

gli ambienti, ma nelle ore se-

rali trasformano gli edifici in

suggestivi cubi luminosi.

Descrizione tecnica

di Dessau

La struttura è articolata in due

volumi a forma di rigoroso pa-

rallelepipedo: in uno vi sono le

aule per le lezioni, nell’ altro i

laboratori per le esercitazioni

pratiche. I due settori sono tra

loro collegati tramite un lun-

go corpo sospeso su pilastri in

calcestruzzo armato che ospi-

ta gli uffici amministrativi e

della segreteria. Sotto questo

ponte coperto passa la strada

di accesso al Bauhaus; un po’

discosto dal resto sorge la pa-

lazzina a cinque piani, dove

sono riunite le camere e i ser-

vizi per gli studenti interni,

collegato alla struttura princi-

pale da un basso corpo di fab-

brica. Nel suo insieme la sede

di Dessau ha la forma di due

“L” incastrate fra loro, men-

tre i prospetti rinviano ine-

quivocabilmente alle funzioni

che si svolgono in quei locali:

grandi vetrate per i laboratori

(maggior soleggiamento possi-

bile), lunghe finestre a nastro

per le aule e l’amministrazio-

ne, finestre, portefinestre e

balconcini per l’ostello. Gli

unici materiali visibili sono

il vetro, il ferro e l’intonaco

bianco e non esistono corni-

ci né altri elementi decorati-

vi non direttamente necessari

alla struttura. L’innovazione

tecnologica che Gropius in-

troduce qui, come in altri suoi

progetti, è il così detto angolo

di vetro. L’impiego del calce-

struzzo armato fa sì che i so-

lai dei vari piani siano come

grandi piastre libere, rette da

pochi pilastri posti all’interno

della costruzione. Così la ri-

partizione degli spazi ai vari

piani è svincolata da qualsiasi

obbligo: le pareti, perdendo la

loro funzione statica, sono ri-

dotte a semplici setti divisori,

quindi possono essere dispo-

ste a piacere dal progettista

secondo le necessità. Questo

modo di costruire consente

di arretrare i pilastri rispetto

alle facciate che, in tal modo,

possono essere vetrate fino

agli spigoli. La presenza di

vetrate continue ha significati

sia funzionati che ideologici.

Nel primo caso consentono

una migliore illuminazione,

quindi condizioni di maggiore

igiene abitativa e lavorativa.

Nel secondo caso, il vetro e il

cristallo sono simboli espres-

sionisti di chiarezza di pen-

siero e pulizia morale. Se le

case saranno tutte di cristallo,

teorizzavano utopisticamente

i Razionalisti, anche i nostri

comportamenti alloro interno

saranno perfettamente giusti

e trasparenti. E in fabbriche

di cristallo non potrà essere

possibile lo sfruttamento dei

lavoratori, così come nelle

scuole di cristallo il sapere

sarà impartito in modo leale e

democratico, senza prevarica-

zioni né preconcetti.

La Torre del fuoco

di Itten

La Torre del fuoco di Johan-

nes Itten era un’architettura

dal contenuto fortemente sim-

bolico che, come la Cattedrale

di F eininger, rispecchiava le

idee portanti del programma

del Bauhaus di Weimar. Dal

punto di vista costruttivo, la

forma a spirale della torre è ot-

tenuta con la sovrapposizione

di dodici cubi la cui grandez-

za decresce procedendo verso

l’alto della costruzione. Gli

spigoli, non combacianti, sono

raccordati da sezioni coniche

in vetro colorato. La torre era

collocata nel parco di Weimar

di fronte all’atelier di Hitten,

un edificio oggi in rovina noto

come Casa dei templari; l’ope-

ra è andata distrutta negli anni

Trenta e le conoscenze attuali

sull’originale sono carenti so-

prattutto riguardo al cromati-

smo della torre.

Il design del bau-

haus

Dal Bauhaus escono molti og-

getti d’arredamento e di de-

sign che sono entrati di diritto

a far parte del gusto contem-

poraneo, tanto da essere anco-

ra oggi in produzione. Ciò è

dovuto al forte binomio che-

racchiudono in sé, quello tra

purezza della forma e eviden-

za della funzione. Un chiaro

esempio è la celebre Poltrona

Barcellona di Ludwig Mies

van der Rohe che, nonostan-

te i settant’anni d’età, sem-

bra essere destinata a non in-

vecchiare mai. Realizzata in

occasione dell’Esposizione

Internazionale di Barcellona

del 1929, ha una forma dise-

gnata esclusivamente dalla

funzione, quindi non è lega-

ta al gusto e alla moda di una

determinata epoca storica. La

scocca si compone esclusi-

vamente di un’esile struttura

in acciaio piegato e saldato a

croce, tanto semplice quanto

straordinaria. Marcel Breuer,

responsabile del settore arre-

damento dal 1924 al 1928, è

l’artefice della progettazione

di molte sedie e poltrone in tu-

bolare metallico, ancora oggi

imitatissime nella linea.

La più famosa è la Poltrona

Vasilij, significativamente de-

dicata all’amico Vasilij Kan-

dinskij: composta da soli sei

elementi di tubolare sagoma-

to, sono tra loro assemblati a

freddo da semplici viti croma-

te. La seduta, i braccioli e lo

schienali sonno dati da sette

fasce di stoffa cucita diretta-

mente sul tubolare. Il risultato

è, quindi, un oggetto di design

elevato, ma a un prezzo conte-

nuto, accessibile a tutti.

In occasione della mostra di

Weimar del 1923, Joost Sch-

midt realizza il manifesto per

l’esposizione, giocando sui

colori arancio e nero. Que-

ste tonalità rientrano in pie-

no “stile Bauhaus” grazie al

loro carattere deciso e netta-

mente contrastante; lo spirito

della scuola è incarnato anche

dall’uso non descrittivo del

segno grafico, dall’uso di più

Corpi e caratteri e dall’ inter-

dipendenza tra testo e immagi-

ne. Tra i nomi dei maestri che

hanno insegnato al Bauhaus

compaiono anche quelli di Va-

silij Kandinskij e PauI Klee.

Insieme sono considerati gli

inventori dell’astrattismo li-

rico e spiccano per la ricerca

artistica nel senso dell’auto-

nomia del colore e del segno.

Durante gli anni del Bauhaus

di Dessau, Kandinskij pubbli-

ca un’opera di rilievo dal ti-

tolo Punto, linea, superficie

(1926), frutto di ricerche nel

campo della geometrizzazio-

ne costruttivista. I suoi dipinti

di quegli anni si distinguono

per una marcata preferenza

per i motivi geometrici, come

il quadrato e il cerchio, in ac-

cordo con le tendenze raziona-

liste della scuola.

Bauhaus e fotogra-

fia

NOME LAVORO:Sfondi Vari

DESCRIZIONE: Creazione di sfondi a scopo persona-le fatto dopo l’esercizio sul rappresentare un’aforisma.

SPERIMENTAZIONI PERSONALI

james dean

Vorrei che ci fosse un solo giorno in cui io non debba

sentirmi così confuso e

non debba provare la sensazione di vergognarmi di tutto

NOME LAVORO:Photomanipulation

DESCRIZIONE: Mixaggio di foto su richiesta di un’ami-co.

SPERIMENTAZIONI PERSONALI

Portfolio 2010/2011

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