Pfunes Arq Renacimiento TEMA 0013

TEMA 13

EL VÉNETO I

VENECIA Y VERONA

PRIMERA Y SEGUNDA GENERACIÓN:

FALCONETTO Y SANMICHELI, SANSOVINO

PRIMERA GENERACIÓN: GIAN MARIA FALCONETTO

Loggia y Odeón Cornaro

Villa dei Vescovi en Luivigliano

SEGUNDA GENERACIÓN EN VENECIA: JACOPO SANSOVINO

Actuación en la Plaza de San Marcos: Procuradurías Viejas, Librería

Marciana, la Zecca, la Logetta.

Palacio Corner

Últimas obras

Villa Garzoni en Pontecasale

SEGUNDA GENERACIÓN EN VERONA: SANMICHELI

Puertas urbanas: Porta Nuova y Porta Palio.

PALACIOS ERIGIDOS EN VERONA

Palacio Bevilacqua

Palacio Canossa

Palacio Pompei

Villa La Sornaza en Treville di Castelfranco

Historia de la arquitectura renacentista italiana

PRIMERA GENERACIÓN: GIAN MARIA FALCONETTO

Giovanni Maria Falconetto, nacido en Verona en 1468, se dedicó en un principio a

la pintura y vivió en Roma durante algún tiempo. Desde 1524 hasta su muerte, acaecida en

1535, Falconetto trabajó en diferentes obras arquitectónicas para la ciudad de Padua y para

el humanista veneciano Alvise Cornaro, vecino de dicha capital. En los edificios que diseñó

por encargo de Cornaro es donde encontramos por primera vez ese clasicismo tan

característico de Venecia y la tierra firme veneciana, cuyo representante más cualificado

habría de ser Palladio.

Logia y Odeón Cornaro

Una logia y la estructura conocida con el nombre de Odeón es todo lo que ha

llegado hasta nosotros del palacio urbano de Cornaro, que se levantaba en el espacio

ocupado actualmente por el patio del palacio Giustini. La logia, de cinco calles, constituye

el lado trasero del patio, mientras que la fachada de tres calles del Odeón ocupa el centro

de uno de sus lados más largos. Ambas estructuras parecen ilustraciones de un tratado de

arquitectura antigua. Rara vez se han imitado los órdenes clásicos con tanta facilidad como

en el forum Cornaro, sitio destinado a lugar de reunión de los amigos del dueño del palacio.

Dicho foro sirvió también como escenario de representaciones teatrales. No obstante, el

correcto repertorio formal no genera una articulación tridimensional de las fachadas. El

relieve de las pilastras y los nichos es peculiarmente reducido y, en la logia concretamente,

las relaciones entre las columnas empotradas de estilo dórico que recubren los pilares de la

arcada y las pilastras jónicas del cuerpo superior es un tanto vaga. La relación entre los

muros y los órdenes trae a la memoria los edificios romanos erigidos en la época del

cambio de siglo, como, por ejemplo, la Gancillería. La estancia octogonal situada en el

centro del Odeón, con su

sucesión de nichos y

paramentos lisos, indica que

Falconetto estuvo en Roma

hacia 1500: las partes de la

Casa Dorada recién

descubiertas a la sazón

contaban con habitaciones

de una forma muy similar. La

brillante decoración a base de

estucos y frescos de la logia y

Pablo Álvarez Funes

el Odeón es una de las obras más hermosas de la cuarta década del siglo XVI y no es

inferior en modo alguno a la de la villa Madama. En una inscripción situada sobre el

arquitrabe de la logia aparece el nombre de Falconetto y la fecha de 1524.

Villa dei Vescovi en Luvigliano

No cabe duda de que Alvise Cornaro desempeñó un papel considerable en el

diseño de la notable villa de los obispos de Padua, edificio situado en Luvigliano que se ha

atribuido tradicionalmente a Falconetto. La disposición en terrazas de la colina sobre la que

se levanta la villa y las logias del piso principal se remontan al patio del Belvedere de


Bramante, mientras que el imponente almohadillado de la planta baja se deriva de la Porta

Julia. Se advierte un llamativo contraste entre los órdenes y el almohadillado, que se atiene

por completo al estilo de Bramante. El orden del piso principal se impone a las formas

naturales y como a medio modelar del basamento. La villa no se terminó hasta después de

la muerte de Falconetto. Cuando se comparan sus detalles un tanto burdos con los de los

edificios paduanos, se advierte hasta qué punto el efecto de las obras de Falconetto reside

en sus cuidadosos y delicados detalles. La visión que Falconetto tenía de la Antigüedad era,

por así decirlo, microscópica. Estaba interesado sobre todo en los detalles y en sus edificios

cedía a estas inclinación con la mayor fidelidad posible a las formas antiguas. En las puertas

tuvo la posibilidad de adoptar las formas del arco triunfal clásico in toto; no obstante,

incluso en estos casos la erudición parece imponerse a las propias obras. No es una

casualidad que las reconstrucciones de Falconetto del teatro romano de Verona, que han

llegado hasta nosotros a través de un códice de la Biblioteca Comunale, traigan a la

memoria las utopías arquitectónicas del siglo XIX.

Es evidente que los encargos de Cornaro fueron los que le permitieron a Falconetto

dedicarse por primera vez a la arquitectura. Las inclinaciones intelectuales de Cornaro se

centraban principalmente en la filosofía estoica: al final de su larga vida llegó a escribir un

tratado sobre el autocontrol. Y los edificios que le encargó construir a Falconetto, por fieles

que puedan ser a las formas antiguas, no carecen de un toque prosaico. Puede decirse que

esta interpretación ortodoxa de la Antigüedad ilustra uno de los extremos del movimiento


posclásico surgido hacia 1530.

El otro extremo de la obra de Falconetto se observa en las obras «heréticas» que

Giulio Romano, artista treinta años más joven que Falconetto, construyó por esa misma

época para el duque de Mantua. En ambos casos, el arquitecto y el cliente tenían

aproximadamente la misma edad. Por tanto, las divergencias estilísticas bien pueden ser un

reflejo de la pertenencia a generaciones diferentes. No es una simple casualidad que

Cornaro, el humanista estoico, empleara a Falconetto y que el caprichoso y extrovertido

Gonzaga, duque de Mantua, recurriese a Giulio Romano.

SEGUNDA GENERACIÓN EN VENECIA: JACOPO SANSOVINO

Es un hecho curioso de la historia del arte italiano que fuera un arquitecto

florentino el que dio a la plaza principal de Venecia su forma definitiva y que este

florentino sucediese al último de los muchos lombardos que trabajaron como arquitectos

de la república veneciana en el Quattrocento y en el Cinquecento.

Jacopo Tatti, apodado Il Sansovino (1486-1570), comenzó trabajando como

escultor, en el taller florentino de Andrea Sansovino. Según Vasari, estuvo en Roma de

1506 a 1511, viviendo en casa de Giuliano da Sangallo y luego volvió a Florencia, donde

permaneció hasta 1518. Con motivo del advenimiento de León X, en 1515, Sansovino

diseñó una fachada de madera para la catedral de Florencia a modo de revestimiento de la

que no se había acabado en el período gótico, y trabajó también en los arcos triunfales

erigidos para la ocasión. El papa, impresionado por el trabajo de Sansovino, le encargó la

fachada de San Lorenzo, para la que Giuliano da Sangallo y Rafael también habían

preparado diseños, aunque al final fue Miguel Ángel quien ejecutó el encargo. En 1518,

Sansovino volvió a Roma y al poco tiempo ganó el concurso de San Giovanni dei

Fiorentini, en el que participaron también Peruzzi, Rafael y Antonio da Sangallo el Joven.

En 1520, le pagaron una maqueta de la iglesia, pero las obras, que dirigió Sangallo, no

pasaron de los cimientos.

De todos estos proyectos sólo tenemos pruebas documentales. Según Vasari, la

fachada diseñada por Sansovino para la catedral de Florencia tenía columnas corintias

pareadas, sobre altos pedestales; estaba articulada a modo de arco triunfal, con relieves y

estatuas en nichos coronados por cuartos de esfera. Hay razones fundadas para relacionar

esta descripción con los diseños de la fachada de San Lorenzo realizados por Giuliano da

Sangallo, porque el repertorio formal es en ambos casos el del círculo de Bramante. El


precedente de la combinación de columnas pareadas, relieves y nichos con estatuas debió

de ser la Santa Casa, de Loreto, en la que el maestro de Sansovino, Andrea, trabajó largo

tiempo.

Actuación en la plaza de San Marcos: Procuradurías Viejas, Librería

Marciana, la Ceca y la Loggetta.

Cuando Sansovino fue a Venecia después del saco de Roma, tuvo la suerte de

conocer al cardenal Grimani y a Pietro Aretino. En los primeros años estuvo reforzando las

cúpulas de San Marcos, que llevaban mucho tiempo sostenidas por estructuras

provisionales. En 1529, tras la muerte de Bartolomeo Buon, de Bérgamo, le sucedió como

Proto dei Procuratori di Supra, el cargo más eminente que podía ostentar en la República un

arquitecto y bajo cuya competencia estaban las interminables obras de San Marcos y del

edificio de la Piazza destinado a los procuradores, la Procurazie Vecchie. comenzada por

Bartolomeo y acabada por Sansovino en 1538. Al principio su salario era de 80 ducados;

pero en 1530 se le aumentaron a 180, y en 1540, a 200quote . Los procuradores eran

también responsables de la biblioteca de San Marcos, ubicada en un principio en la iglesia y

trasladada después al palacio de los dogos. En 1537, se decidió construir para ella un gran

edificio, proyectado en realidad ya en 1532, en la Piazzetta, frente al palacio de los dogos.

No se sabe mucho de la génesis del proyecto, pero es seguro que Sansovino fue el

arquitecto-jefe desde el primer momento.

La reconstrucción de la Piazzetta fue tan importante para Venecia como lo fue para

Roma la remodelación del Capitolio emprendida poco después por Miguel Ángel. En

ambos lugares se habían celebrado ejecuciones en la Edad Media y ahora servían de marco

a actos oficiales, y también en ambos lugares el proyecto incluía no sólo las fachadas, sino

también la relación de éstas con la anchura y profundidad del emplazamiento. En los dos

casos, la planta baja está diseñada a modo de logia, aunque es difícil saber si tal decisión se

basó en las costumbres locales o en las reglas establecidas por Vitruvio y Alberti. En el caso

de Venecia, la ubicación de bancos y herrerías en las nuevas logias se atiene a los principios

de dichos teóricos.

La biblioteca de San Marcos diseñada por Sansovino no es tan alta como el palacio

de los dogos, pero cada uno de sus dos pisos son más altos que las logias correspondientes

de la estructura gótica. La tracería gótica del palacio de los dogos discurre con delicadeza

ante la poderosa articulación de la biblioteca, donde las imponentes cornisas realzan los

planos horizontales con la misma intensidad que los anchos y lisos paramentos levantados


sobre las logias del palacio de los dogos. A pesar de todas sus diferencias, ambas fachadas

resultan igualmente macizas.

La Biblioteca se comenzó en la esquina adyacente al campanario. Tres tramos del

lado de la Piazza y la arcada adyacente de la fachada principal, la de la Piazzetta, debieron

de completarse en 1540. En diciembre de 1545, la bóveda que cubre los cinco tramos del

piso superior se derrumbó, aunque estaba reforzada con tirantes. Los procuradores

pensaron que había habido negligencia en la supervisión de las obras, así que Sansovino fue

despedido y pasó una temporada en la cárcel, aunque él atribuyó el desastre a una helada

fuera de lo corriente. Al final, los procuradores le concedieron mil ducados para reparar los

daños, a razón de cien al año y con la condición de que pagase de su bolsillo todo lo que

superara esa cantidad. Un año después, se reconstruyeron las partes dañadas, pero

sustituyendo la bóveda por un techo de madera con falso abovedamiento debajo. En 1547,

se le restituyó a Sansovino el cargo de Proto. En 1554, dieciséis arcos de la Piazzetta estaban

acabados y la decoración del interior iba ya muy avanzada, y en 1558 se colocaron los

libros. Los cinco últimos arcos del lado del Molo no se construyeron hasta 1583-1588, con

Vicenzo Scamozzi. En la planta baja de la biblioteca, una logia con bóveda de cañón

discurre por delante de las tiendas. La forma y las molduras de los pilares, que llevan

delante semicolumnas dóricas, recuerdan el orden dórico del patio del palacio Farnesio

antes de su modificación. No cabe duda de que Sansovino conocía el edificio romano, que

se comenzó en 1517. La combinación de pilastra y columna empotrada en los pilares de las


esquinas de la biblioteca recuerda otro edificio de los Sangallo, que también debía conocer

Sansovino: la Madonna di San Biagio, de Montepulciano, comenzado en 1518. Por

consiguiente, no es una mera coincidencia que el orden dórico de Sansovino tenga el

mismo efecto de esplendor y monumentalidad que los edificios romanos de la época de

Rafael. Sansovino intensificó este efecto colocando figuras reclinadas en las enjutas de los

arcos, a la manera de los arcos triunfales romanos, y dando al entablamento la poca

corriente altura de un tercio de la de las columnas. En la vista general de la Piazza, el

imponente carácter del entablamento es un componente esencial del efecto de la biblioteca.

El cuerpo superior tenía que llevar vanos más estrechos y superficies más anchas que la

logia abierta del inferior. Sansovino apoyó las ventanas rematadas con arcos en columnas

exentas; el entablamento de este orden menor queda interrumpido por las columnas

empotradas -también jónicas- del orden principal. Las columnas pequeñas son estriadas, y

las mayores, lisas. Las basas de las segundas descansan sobre pedestales independientes,

mientras que las del orden menor se apoyan en la balaustrada de las ventanas. La cornisa de

remate, con su balaustrada, es aún más pesada y recargada que la del cuerpo inferior. Los

querubines y guirnaldas del friso son un motivo romano. Sansovino hizo en éste una

variación del de terracota construido en el cuerpo superior de la villa Farnesina en 1521,

que lleva también ventanucos decorados de modo similar.

En la crujía central de la planta baja hay una escalera con bóveda de cañón que

conduce a la principal, cuyas salas ocupan toda la anchura del edificio y, por esta razón,

tienen ventanas a ambos lados. El salón principal está en la esquina situada frente al

campanario. Corresponde a siete arcos de la fachada y cabe considerarla como uno de los

interiores más notables y bellos del Cinquecento. En los lados, ventanas rematadas por

arcos alternan con falsos nichos, más bajos, sobre los que se continúan a modo de

molduras las impostas de los arcos. La falsa bóveda es también notable; consiste en bandas

decorativas que se entrecruzan formando cuadrados, en cada uno de los cuales hay una

pintura circular. Este esquema decorativo se atiene a la articulación de las paredes, pero no

llega a ser pintura arquitectónica. Por otro lado, en el vestíbulo del salón principal, la

pintura está totalmente subordinada a la estructura: pilastras de piedra sostienen la cubierta

artesonada, e incluso están enmarcadas por edículos de piedra. El vigoroso relieve de esta

estructura mural sirve de transición entre las formas tridimensionales de la fachada y las

paredes pintadas del salón. Tan magnífica decoración fue obra de Tiziano, el Tintoretto y el

Veronés, y de los escultores Alessandro Vittoria y Danese Cattaneo, Es muy posible que el

conjunto lo diseñase el propio Sansovino.


Como dijeron Vasari y Palladio, la biblioteca de Sansovino implantó en Venecia el

nuevo estilo romano. Palladio dijo de ella que era “el edificio más rico y decorado desde la

Antigüedad”, y Jacob Burckhardt lo consideraba todavía como “el ejemplo de la

arquitectónica civil más espléndido de la Europa moderna”. Por primera vez en Venecia se

aplicaron correctamente los órdenes clásicos, y la relación del peso y apoyo de columnas,

pilares y entablamentos quedó claramente articulada.

Hasta el siglo XVI, el campanario de San Marcos marcó la intersección de la Piazza

y la Piazzetta. En ambos lados, los edificios lindan con él. Es cierto que Sansovino adoptó

en la fachada principal de la biblioteca la delantera de los humildes edificios anteriores, que

estaba determinada por el campanario, pero dejó una separación entre éste y la esquina del

nuevo edificio. La fachada de la biblioteca que da a la Piazza no se construyó sobre los

cimientos de los edificios anteriores, sino que la situó un poco más atrás, con lo que el

recinto es ahora 24 metros más ancho a la altura del campanario y 13 metros en la otra

esquina. En el otro extremo de la Piazzetta, Sansovino demolió los talleres y comercios que

flanqueaban las dos columnas. Sólo entonces la vista se abrió al Canal Grande y a San

Giorgio Maggiore.

En el lado del campanario situado frente a San Marcos se erigió la Loggetta,

diseñada por Sansovino y comenzada en 1537, que servía de sala de juntas para los

consejos de Estado. Esta pequeña logia, llamada en principio el Ridotto dei Nobili, tiene un

solo piso y tres tramos; en la fachada, alternan vanos rematados por arcos de medio punto

con columnas pareadas exentas. Este esquema -variante del motivo del arco triunfal- se

aprecia también en los diseños de la fachada de San Lorenzo, de Florencia, realizados por

Giuliano da Sangallo. Evidentemente, Sansovino lo había utilizado antes en la fachada de

madera de la catedral de Florencia.


La Ceca, situada junto al Molo, se construyó más o menos en la misma época que la

biblioteca y la Loggetta. En la planta baja, las pilastras y arcadas se componen de

almohadillas de mármol. Las columnas dóricas del cuerpo superior están formadas por

troncos cilíndricos anchos y pequeños alternados y están al ras de las ventanas. El esquema

de la planta baja es otra derivación del palacio Caprini de Bramante, pero mientras que éste

pareó las columnas en la planta principal, Sansovino puso doble dintel en las ventanas. El

entablamento y los dinteles tripartitos de las ventanas y la ausencia de toda decoración

dotan a la fachada de una extraña y sombría monumentalidad que refleja perfectamente la

función del edificio. El tercer cuerpo no fue añadido hasta alrededor de 1560,

probablemente por el propio Sansovino. En este caso, las columnas no están al ras de las

ventanas; las “bandas” que las sujetan a los paramentos se extienden hacia los lados hasta

las jambas de las ventanas, que están coronadas con frontones. Una comparación de estos

dos cuerpos demuestra hasta qué punto esta alteración aparentemente insignificante

estropea el aspecto general de la fachada.

Vasari consideraba la fachada de la Ceca como la primera aparición del

almohadillado en Venecia, y, en este sentido, hace hincapié en la fortezza del edificio, epíteto

que Serlio aplica repetidas veces al almohadillado. En la Ceca, éste y las emociones que se

espera que despierte en el espectador están perfectamente a tono con la función del

edificio. Similares tendencias expresivas se observan en los edificios de Giulio Romano,


erigidos no mucho antes, aunque éste utiliza el almohadillado de un modo más caprichoso.

Es muy probable que Sansovino conociese las obras de Mantua; desde luego conocía a

Sanmicheli, que estaba al servicio de la República. En cualquier caso, el almohadillado

desempeña un papel muy importante en su obra.

Palacio Corner

El palacio Corner della Ca Grande fue construido por Sansovino en la década de

1530, más o menos en la misma época, por tanto, que el palacio veronés Canossa, de

Sanmicheli. Resulta tentador considerar que, del mismo modo que los hijos de Bach

compusieron variaciones sobre los temas de su padre, ambos edificios son variaciones

sobre un mismo tema, en este caso, el palacio Caprini, de Bramante: el cuerpo inferior de

ambas fachadas está almohadillado, y la planta principal, articulada por un orden pareado.

A diferencia de Sanmicheli, que utiliza un relieve poco pronunciado en los jambajes,

cornisas y pilastras pareadas, Sansovino deja que la articulación sobresalga vigorosamente

del paramento. Las pilastras se han reemplazado por columnas; a las ventanas de la planta

baja se las ha dotado de edículos y las del entresuelo están enmarcadas por carteles de gran

tamaño, y, por último, en los pisos superiores, las basas de las columnas y las balaustradas

están separadas por huecos. En definitiva, los brillantes elementos en voladizo se destacan

sobre un sombreado paramento.

En ambos palacios, las tres calles centrales de la planta baja se abren para formar un

vestíbulo de entrada, motivo que aparece por primera vez en el palacio del Te, de Giulio

Romano, y probablemente se derive de él. En el palacio Corner, el abovedamiento del


vestíbulo de entrada es independiente de las calles de la fachada. Un largo pasillo conduce

del vestíbulo a un patio sumamente espacioso para Venecia, pero que es típicamente

veneciano en lo que a su situación y función se refiere, pues está en la parte posterior del

edificio. Este patio es sorprendente no sólo por su tamaño, sino también por la cuidada e

idéntica articulación de los cuatro muros, lo que probablemente sea una reminiscencia de

los primeros años de Sansovino en Roma. Es muy posible que el amplio uso del

almohadillado en la articulación del patio se remonte también a la impresión que le causó el

palacio del Te.

En el palacio Corner,

Sansovino creó un tipo que

habría de servir de modelo a

las residencias de las grandes

familias venecianas hasta el

siglo XVIII. Clara muestra del

extraordinario tamaño y

suntuosidad que tenía este

palacio en el siglo XVI es el

hecho de que a la familia que

lo ocupaba no tardara en

conocérsela como “Corner de

la Ca Grande”.

Últimas obras

En los últimos años de

su vida, Sansovino continuó

empleando el repertorio de

formas clásicas que se había

hecho en Roma. Ciertos

elementos formales

característicos se repiten en

sus últimas obras: las

columnas pareadas aparecen

en la fachada de una iglesia de

la Piazza, San Gemiano -que,

aunque demolida en la época


de Napoleón I, conocemos por numerosas vedute de Guardi y Canaleto-, y en las naves del

vestíbulo de la Scuola Grande della Misericordia, que tiene en ambos cuerpos de la fachada

el motivo de arco triunfal de la Loggietta, mientras que en el patio de la villa Garzoni,

cerca de Ponte Casale, se repite el orden dórico de la biblioteca. A diferencia de Miguel

Ángel y de su contemporáneo y amigo Tiziano, Sansovino no desarrolló un estilo tardío, y

sus últimas obras son menos importantes y originales que la biblioteca o el palacio Corner.

Las formas que resultaron innovadoras en la década de 1530 y que, sin duda, fueron

creadas en gran medida por el propio Sansovino o por influencia de su trabajo no tardaron

en generalizarse en Venecia, por lo que a veces cuenta distinguir las últimas obras del artista

de las de sus discípulos y sucesores. No obstante, el palacio Grimani, de Sanmicheli,

muestra que este repertorio formal brindó la posibilidad de dar nuevas y brillantes

soluciones a problemas arquitectónicos tradicionales.

SEGUNDA GENERACIÓN EN VERONA: SANMICHELI

Michele Sanmicheli (1484-1559) fue el único gran arquitecto del Renacimiento

italiano que tuvo la posibilidad de conocer los edificios de la antigua Grecia. Como

ingeniero militar de la república veneciana, trabajó en las fortificaciones de Corfú, Creta y

Chipre. Aparte de Venecia, sus actividades se centraron principalmente en Verona. Visitó

Roma de joven y las obras romanas de Bramante conformaron su estilo.

Sanmicheli pertenecía a una familia de maestros albañiles originaria del lago de

Como. Su padre se estableció en Verona, donde trabajó en la Loggia del Consiglio. Se sabe

poco sobre la formación de su hijo y los primeros viajes de éste. En 1509, a la edad de

veinticinco años, Sanmicheli alcanzó el puesto de arquitecto-jefe de la catedral de Orvieto,

hecho que parece indicar que el artista había terminado ya su formación como maestro

albañil. Erigió un altar en la catedral y trabajó en las partes superiores de la fachada, pero su

diseño del campanario no llegó a realizarse nunca. En unos documentos de 1513 leemos

que “se había enviado a Sanmicheli a Roma con un diseño de la fachada con el fin de pedir

consejo a Antonio da Sangallo”. La dirección de las obras de la catedral debía tener a

Sanmicheli en una gran estima, pues, a pesar de la constante escasez de fondos, el artista

recibió en 1521 una paga extra de 100 florines, además de su salario normal, con objeto de

“evitar su marcha de Orvieto, ya que eso significaría la paralización de las obras que se

llevan a cabo en el edificio”.

La inquietud de la dirección de las obras no era del todo infundada. En 1526,


Sanmicheli viajó durante varios meses por toda la Italia septentrional y central, en

compañía de Antonio da Sangallo el Joven, con el fin de elaborar un informe detallado del

estado de las fortificaciones papales. En 1530, como muy tarde, entró al servicio de

Venecia. En una carta de 1531, del Consiglio dei Dieci, órgano supremo de la República, se

afirma que Sanmicheli era “indispensable para las fortificaciones erigidas en todas nuestras

tierras y frente al mar”. Por esa época su salario era de 120 ducados anuales, alcanzando

más tarde la cifra de 300.

Nuestra época, acostumbrada a los bombardeos aéreos, olvida con demasiada

facilidad que hasta el siglo XVIII los arquitectos se dedicaban tanto a la construcción de

fortificaciones como de edificios civiles y religiosos. Todas las ciudades medievales y

renacentistas estaban fortificadas: Giotto proyectó parte del recinto amurallado de

Florencia, Francesco di Giorgio, Durero y Leonardo escribieron tratados sobre

fortificaciones e incluso Bramante, Sangallo y Falconetto diseñaron puertas. Mientras que la

mayoría de estas estructuras han desaparecido como consecuencia de la expansión de las

ciudades, las puertas erigidas por Sanmicheli en Verona proporcionan una imagen nítida de

las funciones desempeñadas por las mismas. Su Porta Nuova y su Porta Palio son obras

maestras del Renacimiento.

Sanmicheli se encargó del mantenimiento y modernización de las murallas de su

ciudad natal durante más de treinta años. La fortaleza de Verona protegía al territorio

veneciano de los ataques terrestres. Desde el punto de vista de la seguridad de la República,

la importancia de sus baluartes igualaba la de las fortalezas costeras que defendían las islas

de Chipre y Creta.

Puertas urbanas: Porta Nuova y Porta Palio

En la Porta Nuova, que se construyó en la

cuarta década del siglo XVI, los arcos propiamente

dichos se combinan con dos torres destinadas al

emplazamiento de piezas de artillería y situadas a

ambos lados de una estructura horizontal. Los

vigorosos muros exteriores servían de protección

contra el fuego de la artillería y, al mismo tiempo,

de contrafuertes destinados a absorber el retroceso

de los cañones instalados sobre la bóveda. En el

almohadillado de la fachada hay resonancias,

probablemente, de la Porta Maggiore de Roma. Serlio observa que un vigoroso


almohadillado es la mejor expresión de la función desempeñada. por las puertas y las

fortificaciones. Con la apertura de dos pasadizos laterales en el siglo XIX, la puerta perdió

su carácter de estructura defensiva. El lado que da a la ciudad sufrió grandes cambios por

esa época. En el lado opuesto, sólo la parte central estaba almohadillada en un principio,

mientras que las zonas adyacentes eran lisas. El orden dórico de carácter pareado, el

frontón, los trofeos y las inscripciones convierten este lado en la verdadera fachada de la

estructura. En el lado de la ciudad, además del arco principal, hay cuatro pasadizos de

menor anchura, destinados al tráfico peatonal, y dos ventanas que proporcionan luz a las

amplias rampas que conducen al tejado por el interior del muro. En el lado exterior, el friso

de triglifos se encuentra circunscrito a la parte central, mientras que en el lado de la ciudad

se extiende a lo largo de toda la puerta, hasta las pilastras pareadas de las esquinas.

Como indica el plano de la planta, la

Porta Palio, construida aproximadamente veinte

años después, no fue concebida como un

emplazamiento artillero. Eso es lo que explica que

se abrieran tres entradas en el lado exterior y que

se omitiera el frontón central. En el interior de la

puerta, los pasadizos confluyen en una sala

cubierta con una bóveda de arista, que se comunica con la ciudad a través de cinco arcos.

La articulación indica una cierta familiaridad con las puertas erigidas en Padua por

Falconetto; sin embargo, Sanmicheli parea las columnas y, al igual que había hecho en la

Porta Nuova, sustituye el esbelto orden corintio por el orden dórico, más pesado y

enérgico. En la Porta Palio, desaparece el voladizo del arquitrabe, y el bloque constituido

por la puerta es más ancho y los miembros horizontales más vigorosos que en la Porta

Nuova. La escasa. prominencia del almohadillado resalta las uniones horizontales del

aparejo, pero no el relieve del bloque de piedra constituido por la puerta. Se advierte un

armonioso equilibrio entre las verticales de las columnas estriadas y las líneas horizontales

del paramento.

A diferencia de las puertas de Falconetto, en las que resuenan todavía las puertas

medievales can sus altos áticos, las estructuras de Sanmicheli apenas se elevan sobre las

murallas circundantes. Pero el orden dórico, con su vigoroso relieve, pone de manifiesto la

doble función de la puerta como fortificación y arco triunfal de una forma mucho más

convincente de lo que ocurre en las estructuras paduanas.

La decoración de la Porta Palio es más vigorosa que la de las puertas de Falconetto.


Es más armoniosa y está mejor equilibrada que la de la Porta Nuova. Esta última, con su

notable almohadillado, pertenece al mismo período estilístico que lo edificios mantuanos de

Giulio Romano. Por otro lado, la armonía y monumentalidad de la Porta Palio son rasgos

característicos del estilo tardío de Sanmicheli. También desde otros puntos de vista, la

arquitectura italiana habría de abandonar hacia 1550 las emotivas formas del segundo

cuarto del siglo XVI.

PALACIOS ERIGIDOS EN VERONA

Las fachadas de los.palacios de Sanmicheli recuerdan el sistema del palacio Caprini

de Bramante. En la propia Roma, dicho sistema ya había desaparecido con el palacio

Branconio dall´Aquila, pero Venecia y la tierra firme veneciana continuaron utilizando

columnas empotradas o pilastras en el piso principal y el almohadillado en la planta baja

hasta finales del siglo XVIII. En los palacios construidos en la tierra firme veneciana, el

papel desempeñado por el patio es muy secundario en comparación con el que cumple en

Roma o Florencia. La mayoría de los emplazamientos de los edificios son rectangulares y

su profundidad puede llegar a ser tres o cuatro veces la anchura de la fachada. Con

frecuencia, el patio no es más que un largo pasadizo que pone en comunicación la calle con

las habitaciones de los criados situadas en la parte de atrás.. Así pues, la “gran” arquitectura

sólo hace acto de presencia en las fachadas y en los salones del piso principal.

Sólo uno de los cuatro palacios construidos por Sanmicheli en Verona, el actual

palacio Guastaverza, se puede fechar con total seguridad. El cliente, Bonaventura degli

Onorii, consiguió el permiso para comenzar la edificación en 1555. El palacio Pompei

(conocido originariamente con el nombre de palacio Lavezola) pertenece probablemente a

la misma época. El palacio Canossa se construyó unos veinte años antes; estaba en curso de

edificación en 1533.

Palacio Bevilacqua

La fecha de construcción del inacabado palacio Bevilacqua sólo se puede

determinar a partir de ciertos elementos estilísticos. La fachada del palacio Bevilacqua tiene

cinco calles a la derecha de la entrada y una a la izquierda de ésta. La fachada habría sido

simétrica si se hubiesen construido las cuatro calles que faltan de las once proyectadas en

un principio. La suntuosa decoración y la compleja composición son únicas desde cualquier

punto dé vista, aunque no se deben en su totalidad a Sanmicheli. La planta baja tiene

pilastras toscanas almo- hadilladas, mientras que el piso principal ostenta semicolumnas

acanaladas de estilo corintio. En ambas plantas, unas calles anchas alternan con otras más

estrechas, mientras que en el piso principal se suceden unas ventanas coronadas por arcos


de medio punto de mayor o menor altura. Constituye un rasgo sin precedentes el modo

como Sanmicheli transforma la sucesión rítmica de calles anchas y estrechas (b-a-b-a, etc.)

en un sistema de tres calles agrupadas a modo de arco triunfal. De las cuatro semicolumnas

que ostenta cada grupo de tres calles (b-a-b), las dos más alejadas y las dos más cercanas

entre sí tienen estrías rectas o en espiral, mientras que esta relación se invierte en el grupo

vecino. De esta forma, los distintos grupos tripartitos quedan vinculados mutuamente a lo

largo de toda la fachada. El resultado es un sistema que se puede «leer» como b-a-b, etc., o

como A-B-A.

La profusa decoración

de la fachada se corresponde

con la complejidad de este

sistema. La balaustrada que se

extiende a lo largo de todo el

piso principal descansa sobre

unos prominentes modillones

que, de forma simultánea, se

pueden considerar como los

triglifos del orden dórico de la

planta baja. Los alféizares de

las ventanas de esta última están decorados con unos meandros y descansan sobre unas

ménsulas en forma de esfinges aladas. En las claves de dichas ventanas se encuentran

labrados unos bustos antiguos. En el piso principal, las enjutas de las ventanas de mayor

tamaño están ocupadas por unas figuras aladas y los capiteles están unidos entre sí por unas

guirnaldas. En el rico friso a base de volutas del entablamento principal y en las ménsulas

de la planta baja aparecen unas alas de águila, que constituyen el emblema de la familia

Bevilacqua. Es posible que los motivos decorativos sean de origen clásico, pero su

combinación no puede ser menos clásica. Uno de los rasgos característicos del edificio es la

diferente relación entre los vanos y los órdenes que se advierte en cada uno de los dos

cuerpos. En el piso principal, las columnas empiezan a elevarse muy por encima de los

alféizares de las ventanas merced a unos altos pedestales situados sobre la balaustrada,

mientras que en la planta baja se invierte esta relación, encontrándose las ventanas a una

altura tan elevada, que sus alféizares se hallan casi al mismo nivel que el centro de las

pilastras.

La fachada es uno de los ejemplos más importantes de la reacción contra el


clasicismo del Alto Renacimiento. En cualquier caso, parte de su encanto reside en el uso

de un repertorio formal completamente clásico con el fin de expresar algo totalmente

anticlásico. Las obras de Sanmicheli que guardan una mayor relación con la fachada del

palacio Bevilacqua son la temprana capilla Petrucci de Orvieto, que se analizará más

adelante, y la Porta Nuova. La capilla muestra la misma inclinación por el ritmo

compositivo y el retroceso del paramento tras los órdenes y los elementos decorativos. La

Porta Nuova resuena en el tratamiento del orden dórico almohadillado. Así pues, es posible

que el palacio Bevilaqua fuese una de las primeras obras de Sanmicheli en Verona.

Palacio Canossa

La fachada del

palacio Canossa es mucho

más sobria. El motivo del

arco triunfal romano

presenta en los vanos anchos

y estrechos del palacio

Bevilacqua es sustituido por

unas calles de idéntica

anchura. El piso principal

tiene unas pilastras pareadas,

el orden desaparece por

completo de la planta baja y

el relieve es menos

pronunciado a lo largo y

ancho de toda la fachada. Las

tres calles centrales de la

planta baja se comunican con

el exterior como si fueran

una logia vertebrada por

pilares. Es posible que

Sanmicheli viera este motivo

en el palacio de Te de Mantua, edificio construido no mucho antes. Las pilastras pareadas

del piso principal se derivan de las columnas, asimismo pareadas, de los palacios Caprini y

Caffarelli de Roma. Pero, a diferencia de Bramante y Rafael, Sanmicheli priva a las calles de

su independencia, al extender las molduras de las impostas y de los alféizares de las


ventanas a lo largo de toda la fachada y al obligarlas a discurrir por detrás de las pilastras

pareadas. No hay formas en voladizo. Así pues, la parte frontal del piso principal parece

constar de dos superficies superpuestas de carácter liso: una delantera, constituida por las

pilastras, las basas y el entablamento, y otra, trasera, compuesta por las ventanas, sus

cornisas y la moldura poco prominente situada debajo de los vanos del entresuelo.

El punto focal de la planta y el alzado es la logia tripartita de la fachada. El portal de

este atrio da acceso a un profundo vestíbulo, con una anchura y longitud iguales a las de la

logia. Las bóvedas que cubren estos dos elementos sostienen el salón del piso principal.

El vestíbulo, a su vez, se comunica con la logia del patio, mientras que las escaleras están

situadas a ambos lados de este último. Este bloque central consta de dos cuerpos y está

flanqueado por unas alas de cuatro pisos. Se accede a los dos entresuelos por unas escaleras

de servicio. Un detalle puede arrojar alguna luz sobre la ingeniosa combinación de la planta

y el alzado: la altura de las bóvedas de la logia del patio es ligeramente inferior a la del

vestíbulo: adyacente, lo que permite la inserción sobre ella de un entresuelo de poca altura,

que se comunica con los pisos intermedios de las alas. Los vanos situados entre las logias

superior e inferior de la parte frontal del patio constituyen, por lo tanto, las verdaderas

ventanas del entresuelo, mientras que las ventanas correspondientes a la fachada están

condenadas, dado que las bóvedas del vestíbulo se elevan por detrás de ellas.

Palacio Pompei

Sanmicheli empleó una

vez más este sistema tripartito

en el trazado del palacio

Pompei, edificio posterior al

palacio Canossa. Una vez más,

la fachada tiene siete calles. Las

tres del centro determinan la

anchura del vestíbulo y del

salón. Pero en este caso,

ambos elementos ocupan toda

la profundidad del bloque y se han suprimido el atrio y las logias del palacio Canossa. A

pesar de ostentar también un diseño muy cuidado, la planta y el alzado se diferencian

menos que en este último edificio. No hay entresuelos y la decoración, sobre todo en el

patio, es muy sobria. Esta superior sencillez pudo tener su origen en las instrucciones de un

cliente ahorrativo, pero la famosa fachada indica también que Sanmicheli se sirvió de sus


medios artísticos con una economía mayor que en sus primeras obras. El piso principal, a

semejanza de la Porta Palio, estructura casi contemporánea, tiene columnas estriadas de

estilo dórico. Éstas se continúan por encima del arranque de los arcos de medio punto que

coronan las ventanas, pero el orden de columnas y el paramento se distinguen con mayor

nitidez que en el palacio Canossa. No se advierte la más mínima huella del complejo ritmo

y el horror vacui del palacio Bevilacqua, El diseño no puede ser más sencillo. A ambos lados

de la calle central, más ancha que las demás, hay tres calles idénticas y de menor amplitud.

Las columnas de las esquinas están acompañadas de una pilastra. Resulta difícil imaginar

un contraste mayor con el palacio Bevilacqua.

Villa La Sornaza en Treville di Castelfranco

Si en Luvigiano (Falconetto) o Pontecassale (Sansovino) se subraya la

autosuficiencia del cuerpo central sobre el complejo, aquí Sanmicheli se ocupa del

problema de la articulación de la casa patronal y los recintos subsidiarios (“barchesse”). La

búsqueda de una gran funcionalidad y eficacia figurativa se enhebran en un especial sentido

de la simetría y proporción matemática de las “barchesse”, vinculadas materialmente a un

lienzo que significa lo anterior y posterior dentro de la proyección emergente de la

construcción lateral. Los cuerpos laterales ayudan, pues, a conformar la fachada de la villa

como atributo señorial. Al peculiar atrio de remate biabsidal, con las arcadas como centro

visual, se añaden las masas laterales remarcando el cuerpo abierto. Además, aludiendo a las

torres propias de las antiguas villas rurales venteas, se crea un factor que opera

mentalmente creando un sentido de defensa contra la guerra y el robo mientras se

manifiesta una preponderancia.

Pfunes Arq Renacimiento TEMA 0013

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