Petrassi Su Alcuni Aspetti

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    ISSN 1765-1239 Tous droits réservés (Code de la propriété intellectuelle)Copyright © 2011 L’Enveloppe

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    Su alcuni aspetti della scrittura in

    Serenata, Tre per sette e Estri

    Pierre MICHEL1 

    Sono profondamente onorato di partecipare alla manifestazione checelebra il centenario della nascita di Goffredo Petrassi2, tanto più che nonsono – tengo a precisarlo – un vero specialista dell’opera complessiva diPetrassi, ma piuttosto uno specialista della musica posteriore al 1945 ingenerale.

    Il mio approccio alle opere di Petrassi sarà quindi quello di un

    osservatore delle tecniche di scrittura da un punto di vista morfologico  eformale, in conformità a criteri legati più alla percezione che alla teoriamusicale. Conosco da molto tempo un certo numero di lavori delcompositore che apprezzo sinceramente; egli mi ha sempre colpito per lavarietà delle combinazioni strumentali (nomenclature originali nella musicada camera e nelle opere vocali con strumenti), per il suo linguaggiomusicale personale e alcuni aspetti della forma. Questo articolo verterà sutre pezzi puramente strumentali (Serenata, Tre per sette, Estri) che ho sceltocome facenti parte di un corpus  che considero assai omogeneo: sonocomposizioni di musica da camera (con un organico massimo di quindicimusicisti in Estri) scritte tutte e tre in un periodo abbastanza delimitato (trail 1958 ed il 1967), che presentano un certo numero di punti in comune. Questa lettura parallela dei tre pezzi ha lo scopo di mettere in rilievo alcunicriteri musicali interessanti  e sufficientemente personali che potrebberorappresentare dei riferimenti, ancora poco noti o sottovalutati, di alcuniprocedimenti compositivi peculiari degli anni ’50 e ’60. Tra le idee piùstimolanti per questo specifico lavoro d’analisi, citerò in primo luogo quantoespresso da Elliott Carter nel suo articolo Quelques réflexions sur “Tre persette”, tratto da Two Essays, recentemente tradotti in francese con il titolo

     Deux essais sur Goffredo Petrassi:

    1  Musicologo, Professore al dipartimento di Musica dell’Università di Strasburgo.Sassofonista e co-fondatore del gruppo Ovale. Autore di vari saggi e libri sulla musica dellaseconda metà del ventesimo secolo.2 Nell’ambito del centenario della nascita di Goffredo Petrassi (Zagarolo, 16 juillet 1904 –Rome, 3 mars 2003), si tenne a Latina il colloquio  Il secolo di Petrassi – Celebrazioni peril centenario della nascita  (Palazzo della Cultura, 16-19 giugno 2004), organizzato dalCampus Internazionale di Musica e dall’Istituto di Studi Musicali « G. Petrassi » di Latina,in collaborazione con altri rappresentanti e organismi culturali, ai quali rivolgiamo i nostripiù sentiti ringraziamenti per la presente pubblicazione. [ NdR : Questo testo è une versionerielaborata dell’intervento di Pierre Michel al colloquio Petrassi del 2004. La traduzione è

    di Gabriele Bonomo, riveduta e completata da Grazia Giacco].

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    «[Petrassi] non segue alcun procedimento prestabilito ma si affida all’intuizionemusicale, utilizzando talvolta delle tecniche dodecafoniche […] e altroveun’associazione apparentemente libera di tonalità, ritmo e rapporti reciproci. Questalibertà affascinante, che non sembra affatto anarchica, è assai caratteristica delle

    opere anteriori e posteriori a Tre per sette  (1967)3

    . Questo processo iniziò con laSerenata del 1958 e trovò un’espressione elaborata in Estri e nel Settimo e OttavoConcerto per orchestra. La fiducia che Petrassi nutre nei confronti della perspicaciaintuitiva significa, evidentemente, che il suo approccio è difficile da ridurre a unsistema, qualunque esso sia»4.

    Nell’altro saggio su Petrassi, anteriore di ventisei anni ( Les œuvresrécentes de G. Petrassi, 1960), Carter sottolineava che «i metodi analitici‘tradizionali’ non erano in grado di affrontare un’opera come la Serenata (1958)» 5 . L’idea «d’improvvisazioni assai variate nel corso delle qualiciascuno strumento esegue a turno una cadenza» e il paragone con certe«grandi fantasie per organo dell’epoca barocca» 6   integravano, nei duearticoli del compositore americano, la definizione di un ritratto nelcontempo umile e propriamente interessante di questa musica che ‘resiste’in effetti all’analisi. Avendo lavorato spesso, ultimamente, su questionid’analisi strettamente legate alla percezione e, quindi, alla ‘superficiepercettibile’ della musica, con riferimento a svariate musiche appartenentialla seconda metà del ventesimo secolo, sono tentato di affermare che ibrani di musica da camera di Petrassi presentano profili particolarmenteinteressanti per un’analisi fondata su questioni di tessitura, nel senso in cuinumerosi musicologi e compositori l’intendono oggi7.

    3 « 1967 » si riferisce alla data del copyright. Tre per sette  è stato scritto nel 1964. Per ladatazione precisa delle opere petrassiane, il riferimento bibliografico è il seguente:

     Bibliografie e catalogo delle opere di Goffredo Petrassi, a cura di Claudio Annibaldi eMarialisa Monna, Milano, Edizioni Suvini Zerboni, 19802 (prima ed.: 1971). [ NdR]4 CARTER, Elliott,  Quelques réflexions sur “Tre per sette”, in  La Dimension du temps.Seize essais sur la musique, a cura di P. Albéra e V. Barras, Contrechamps, Genève, 1998,p. 56. Avvertenza: i corsivi in evidenza nelle citazioni che seguono, sono stati introdottidall’autore dell’articolo [ N.d.C.]. [« [Petrassi] ne suit aucune approche préétablie mais sefie à l’intuition musicale, utilisant parfois des techniques dodécaphoniques (…) et ailleursune association apparemment libre de tonalité, rythme et rapports réciproques. Cette liberté

     fascinante, qui ne semble nullement anarchique, est fort caractéristique des œuvresantérieures et postérieures à Tre per Sette. Ce processus commença avec la Serenata  de1958 et trouva une expression élaborée dans Estri  et dans les Septième et HuitièmeConcerto pour orchestre. La confiance de Petrassi à l’égard de la perspicacité intuitive veutdire, évidemment, que son approche est difficile à réduire à un système, quel qu’il soit »].5 CARTER, Elliott, « Les œuvres récentes de G. Petrassi », in op. cit ., p. 51 [«les méthodesanalytiques “ traditionnelles ” n’étaient pas en mesure de faire face à une œuvre comme laSerenata (1958) »].6  Ivi, p. 51-52.7 Ho curato un dossier su questo tema nel n. 38 della rivista «Analyse Musicale» (febbraio2001), dando largo spazio a musicologi (Joel Lester, Jean-Yves Bosseur, Anne-Sylvie

    Barthel-Calvet, Marc Chemillier) e compositori (Ivan Fedele, Atli Ingólfsson).

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    Il caso di Petrassi non è direttamente collegato a una musica di‘tessitura’ (texture) come lo sono ad esempio alcune musiche di Ligeti oXenakis, ma queste tre opere scelte – Serenata, Tre per sette, Estri – offrono

    evidenti possibilità di studio comparabili a quest’ultime, poiché nelle trecomposizioni in esame è in gioco una dialettica assai particolare tra i piccolielementi (motivici) e le strutture più globali.

    Avvertenza sulla terminologia 

    Per chiarire i termini utilizzati, mi riferirò contemporaneamente alleopzioni formulate da Ligeti nel suo articolo Évolution de la forme musicale (1958), per esempio ad una delle sue precisazioni importanti:

    «Mentre bisogna intendere per ‘struttura’ un insieme piuttosto differenziato di cuisi possono distinguere le componenti e che si può considerare come il prodottodell’interazione di queste componenti, s’intende per ‘tessitura’ un complesso piùomogeneo e meno articolato, nel quale gli elementi costitutivi si fondono quasicompletamente. Una struttura può essere analizzata in funzione delle suecomponenti; una tessitura si descrive meglio in base alle sue caratteristiche globalie statistiche»8.

    Mi riferirò inoltre alle argomentazioni del compositore franceseTristan Murail, quando esamina (secondo la sua esperienza di compositorespettrale) la questione dell’atomo della musica:

    «Tradizionalmente, l’organizzazione del discorso musicale  prende come punto dipartenza le note, che sono raggruppate sia orizzontalmente in linee melodiche, siaverticalmente in accordi; linee melodiche ed accordi sono poi sovrapposti per crearela polifonia, o la melodia accompagnata. Questa concezione, sempre molto presentenell'insegnamento accademico, è in realtà molto limitata. È possibile pensare lamusica entro categorie molto più ampie  – che d’altronde non si opporranno aquest’approccio tradizionale, ma piuttosto lo comprenderanno. […] Tuttavia,l’atomo percettivo è raramente la nota musicale. La percezione s'interessa ad oggettipiù estesi, ad insiemi strutturati di suoni dei quali le sequenze melodiche sono unesempio»9.

    8 LIGETI, György, Neuf  essais sur la musique, testi scelti e riveduti dall’autore, traduzionedal tedesco di Catherine Fourcassié, Genève, Contrechamps, 2001, p. 140, nota 28[pubblicato per la prima volta in : Die Reihe 7 , Vienna, 1960].9 MURAIL, Tristan, citazione tratta dalle conferenze di Villeneuve-lès-Avignon del 1992, in

     Modèles et artifices, testi e conferenze riuniti da Pierre Michel, Strasbourg, PressesUniversitaires de Strasbourg, 2004, p. 168 [«Traditionnellement, l’organisation du discoursmusical prend comme point de départ les notes, qui sont assemblées, soit horizontalementen lignes mélodiques, soit verticalement en accords ; lignes mélodiques et accords sontensuite superposés pour créer la polyphonie, ou la mélodie accompagnée. Cette conception,toujours très présente dans l’enseignement académique, est en fait très limitée.  Il est

     possible de penser la musique en catégories beaucoup plus vastes  – qui d’ailleurs ne

    s’opposeront pas à cette approche traditionnelle, mais plutôt l’engloberont. […] Cependant,

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    Parlando inoltre dell’oggetto musicale (termine che anche Aldo Clementiintroduce, ma ne riparleremo), Murail spiega:

    «Con in mente queste nozioni, si potrebbero forse considerare in modo diverso lemusiche del passato. Invece di tener conto unicamente dei criteri tradizionali(tematica, modelli formali, progressioni tonali…), ci si potrebbe interessaremaggiormente ai fenomeni strutturali, statistici, a tutto ciò che concerne lapercezione reale che si ha di un’opera, piuttosto che alla sua concezione teorica.All’idea di oggetto musicale, potremmo aggiungere così altre nozioni, comequella di tessitura. Invece di parlare di contrappunto, di polifonia, di melodiaaccompagnata, ecc., sarebbe possibile classificare i diversi tipi di tessiture » 10.

    Mi sembra quindi molto interessante seguire i percorsi indicati daquesti due compositori di talento e ricercare, entro domini estetici diversi

    dai loro, criteri musicali che consentano di sviluppare un diverso modo dicomprensione e una prassi analitica più prossima alle realtà sonore.

    1.  Aspetti “morfologici” e tematici nei tre pezzi di Petrassi

    Le tre composizioni in questione hanno come punto in comune ilfatto d’essere in un solo movimento e di comportare un certo numero dicadenze solistiche, come pure alcuni ‘indici tematici’ che l’ascoltatorepercepisce in misura maggiore o minore secondo i casi. L’orecchio è senzadubbio attirato in un primo tempo dalla successione di sezioni differenziate

    nel loro contenuto, che si concatenano con modalità diverse fra loro. Suquesto piano, si può affermare del resto che Petrassi lavora sovente in questitre pezzi con entità o ‘tessiture’ (sezioni caratterizzate da molteplici critericomplementari gli uni agli altri) piuttosto indipendenti tra loro, che non si‘scambiano’ i loro elementi costituenti, né si influenzano reciprocamente. Imezzi utilizzati si relazionano certo più chiaramente con elementitradizionali (e tonali) nella Serenata  che non negli altri due brani, ma ilprocedimento generale che consiste nel lavorare con un certo numero di‘situazioni’ musicali è già decisamente fissato.

    l’atome  perceptif   est rarement la note de musique. La perception s’intéresse à des objetsplus larges, à des ensembles structurés de sons dont les séquences mélodiques sont unexemple»].10  Ibid., p. 171. [«Avec ces notions en tête, on pourrait peut-être porter un autre regard surles musiques du passé. Au lieu de s’attacher seulement aux critères traditionnels(thématique, modèles formels, progressions tonales…), on pourrait s’intéresser davantageaux phénomènes structurels, statistiques, à tout ce qui concerne la perception réelle que l’ona d’une œuvre, plutôt qu’à sa conception théorique. A l’idée d’objet musical, nouspourrions ainsi ajouter d’autres notions, telle que la texture. Plutôt que de parler decontrepoint, de polyphonie, de mélodie accompagnée, etc…, il serait possible de

    catégoriser différents types de textures»].

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    1.1. Serenata11

     (1958)

    Questa composizione per flauto, viola, contrabbasso, clavicembalo e

    percussioni offre svariati angoli d’approccio per l’ascoltatore e ilmusicologo. L’ascolto è guidato dagli elementi di contrasto, i silenzi(cesure), il grado di continuità o di discontinuità, i raggruppamenti di timbristrumentali, la scrittura, ecc. Una prima ‘griglia d’ascolto’ è esposta nelloSchema formale generale (p. 6) – anche se, nel corso dell’analisi, mi sonoapparse altre varianti per quanto riguarda la sezione A (v. Schema formale,p. 6). L’ascoltatore avverte una certa continuità dall’inizio del pezzo sinoalla sezione B per la concatenazione abbastanza ravvicinata di diverseatmosfere musicali. Le sezioni B e C (o B2) formano anch’esse un’entitàgrazie alla ripresa a distanza dell’episodio ‘tonale’ del clavicembalo. Infine,le tre cadenze successive sono seguite da un’evocazione abbastanza nitida di

    A1, una specie di ripresa variata dell’inizio. Quindi il profilo generalesarebbe il seguente:

    A (1, 2, 3, 4, 5)

    B e C

    Cadenze

    A1’

    Le modalità di concatenazione di queste sezioni e sottosezionimeritano d’essere evidenziate: le ho indicate in corsivo nello schemaformale. Sembra, in via più generica, che le transizioni (concatenazioni)

    siano realmente integrate al flusso generale della musica, e che essesorprendano sovente per la loro imprevedibilità. Aldo Clementi ha evocato aproposito della Serenata un processo di «plurigerminazione» che «coincidequi assolutamente con un libero sfogo improvvisatorio» 12 , e ciò èestremamente interessante per apprezzare la successione particolare dellesezioni più o meno omogenee.

    11 Serenata (1958) per 5 strumenti (14’) [fl. – clav. – perc. (Ps., tom, temple block, trg., 3crot.) – viola – cb.]. Prima esecuzione: Tel Aviv Museum, 28 janvier 1959 [S. 5532 Z.].CD: Goffredo Petrassi,  Invenzioni (1944), Serenata  (1958),  Laudes Creaturarum  (1982),

     Duetto  (1985), Grand septuor avec clarinette concertante  (1977/77), Gruppo « Musicad’Oggi » di Roma, Rai Radio Tre, GB 5534-2, Bongiovanni, Bologna, 1975.12

     CLEMENTI, Aldo, A proposito della “Serenata” di Petrassi, «Il Verri», 1/ 1961, p. 95.

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    Schema formale generale (elementi più percettibili)Serenata (1958)

    Section A1:  Introduzione flauto solo su pedale di mi  (armonico) al contrabbasso, fino alla misura 8.

    Battute 14-15 : flauto con crescendo-decrescendo (< >) su ré , sostenuto all’unisono dal re armonico delcontrabbasso ; poi diversi episodi (tutti).Piccola cesura a b. 52.

    Section A2 [2’23’’] 13: bb. 52-69 – elementi maggiormente dinamici: v.la sola con cb.; poi fl. eclav. (senza perc.).

    Concatenazione: arpeggi ascendenti poi discendenti del clav. e nota tenuta del cb. su Mi.

    Section A3 [2’40’’]: b. 60, piccola cadenza del fl. (con inizio su Mi) accompagnata da una nota (Si b)ripetuta dal clav.

    Concatenata a 

    Section A4 [3’13’’]: Tutti denso con perc. (bb. 69-84, p. 10-11)

    Concatenata a 

    Section A5 [3’59’’]: fine di b. 84 – passaggio abbastanza calmo con diverse cesure (bb. 86 e sgg.), che sianima e diventa ritmico e stabile (impressione di un tempo permanente, bb. 93-111).

    Piccola rottura (senza cesura) a battuta 112, ultimo sistema della p. 15[5’19’’] :

    Section B [5’19’’]:  Intermezzo  secondo J. S. Weissmann 14   ; scrittura più discontinua (‘puntillista’)all’inizio con una stasi progressiva e fine piuttosto consonante (La Maggiore: archi, b. 130, con mib delflauto)

    • Episodio ‘tonale’ del clav. solo (distensione) [b. 131 – 5’54’’]Ripresa di fl. e v.la con frasi veloci del clav.Conclusione omoritmica (fl. e archi).

    Cesura p. 18 (b. 146)

    Section C (ou B2) [6’31’’] : episodio più ‘occasionale’ (événementiel), con scambi motivici (modomaggiore con quarta aumentata, quinta giusta e sesta minore); scrittura imitativa; progressiva stasi (bb.170-192). 

    • Episodio ‘tonale’ del clav. (b. 183 – 7’29’’) con chiusura diversa: arpeggiodiscendente che richiama la b. 61 (situazione similare: annuncio di una cadenza).

    Concatenazione: armonici tenuti nel cb., con crotali e piatto sospeso.

    Cadenza della viola, seguita da una piccola transizione con perc. e cb., poi:

    Cadenza del contrabbasso, per ‘incastro’ [tuilage]

    Cadenza del clavicembalo, con crotali e triangolo 

    Section A1’ [12’51’’]: piccola cadenza del fl. con < > su Sol poi su Mi (con eco nel cb.), seguita da un

    episodio con scambi motivici (come bb. 149-169), con progressiva stasi (onnipresenza della nota Mi cherichiama l’inizio del pezzo).

    13  CD di riferimento: Goffredo Petrassi,  Invenzioni (1944), Serenata  (1958),  LaudesCreaturarum (1982),  Duetto (1985), Grand septuor avec clarinette concertante (1977/77),Gruppo « Musica d’Oggi » di Roma, Rai Radio Tre, GB 5534-2, Bongiovanni, Bologna,1975.14

     WEISSMANN, J. S., Goffredo Petrassi, Milan, Edizioni Suvini Zerboni, p. 101.

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    1.2. Tre per sette15  (1964)

    Petrassi chiede qui a tre strumentisti di utilizzare alternativamente

    sette strumenti: il flautista suona tre flauti, l’oboista suona anche il cornoinglese, il clarinettista suona il clarinetto in Si bemolle e il clarinetto piccoloin Mi bemolle. In questo pezzo, il profilo formale è molto più semplice daindividuare che non nel precedente per diverse ragioni. Innanzi tutto, unmotivo del corno inglese denominato ‘fanfara’ da Elliott Carter (nel suoarticolo già citato) ritorna a più riprese in modo abbastanza ‘localizzabile’anche senza essere riconoscibile in tutti i suoi minimi dettagli.

    Es. 1: Tre per sette (1964), cr. ingl., pp. 3 e 4 (sist. II)“Fanfara” prima e seconda apparizione.

    Inoltre: si succedono tipi di tessitura abbastanza differenziati gli unidagli altri, concatenati sia dalla ‘fanfara’, sia da note tenute (note-perno), dacadenze o da cesure. Il profilo formale è qui particolarmente legato:

    - alla strumentazione;- ai differenti tipi di tessitura o di scrittura;- alle cadenze di uno strumento solo.

    L’ascoltatore potrà notare en passant   due accordi perfetti –rispettivamente di Sib  minore (b. 3 dell’ultimo sistema di p. 16) e di Lamaggiore (come nella Serenata…) tenuto alla fine dell’ultimo sistema di p.1716 – accordi abbastanza inusitati in un contesto peraltro piuttosto atonale.

    15 Tre per sette  (1964). Tre esecutori per 7 strumenti a fiato (11’ ca.) [fl. (picc., fl. in Sol) –oboe (cor angl.) – cl. (cl. picc. in Mib)]. Prima esecuzione: Siena, Settimana Musicale, 2settembre 1967 – fl. S. Gazzelloni, hautbois. B. Incagnoli, cl. A. Fusco [S. 6532 Z.]. CD:Goffredo Petrassi, Estri  (1966-67), Tre per sette  (1964), Serenata  (1958),  Beatitudines (1969), Solisti di Teatromusica – Direttore Marcello Panni, Edizioni Suvini Zerboni, CGDESZ 84003, 1989. 16  Precisiamo, per inciso, che la partitura delle Edizioni Suvini Zerboni (S. 6532 Z.)presenta un errore nella paginatura proprio in questo luogo: i numeri delle pp. 16 e 17

    risultano invertiti.

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    Schema formale generale Tre per sette (1964)

    Sezione A: ott., cr. ingl., cl. picc. in Mi. 

    e = 80 (con rubato)

    Incisi veloci dell’ott. e del cl. Il cr. ingl. esegue un motivo (‘fanfara’ secondo Elliott Carter) in dueriprese.

    Transizione: ‘fanfara’ (seconda volta).

    Sezione B [1’00’’] 17: fl., ob., cl. in Sib (page 4). h = 40-44

    Registri molto differenziati, note tenute (con entrate per lo più sfasate, ad eccezione del sist. II di p. 5)anche con alcuni incisi per moto contrario (p. 5, sist. II), o a volte individuali (cl.).

    Transizione: cadenza del fl. (p. 6) piuttosto disgiunta e veloce (concatenata alla sezionesuccessiva con la nota Mib).

    Sezione C [2’02’’]: ‘Tempo’, stessi strumenti (p. 6, sist. II).

    Oboe in primo piano: arpeggi, qualche risposta degli altri strumenti. All’inizio i tre strumenti sonoancora sostanzialmente apparentati alla sezione B. Figura dell’ob. (quintina, inizio di p. 7) importanteper il seguito.

    Transizione: cadenza dell’ob., fine su ‘Do’, nota-perno.

    Sezione D [2’37’’]: molto breve (p. 7, sist. III), soprattutto fl. e cl. in Sib.

    h = 40

    Scrittura imitativa, a volte per moto contrario (non stretta).

    Transizione: ‘Fanfara’ (cr. ingl.) e = 80

    Sezione E  [2’50’’]: p. 8 (sist. II), ott., cr. ingl., cl. in Mib, come la sezione A, anche con lo

    stesso tempo.Note o piccoli motivi ripetuti poi incisi veloci ascendenti (ott. e cl.).

    e = 80 due primi sistemi, poi e = 112 a partire dal terzo sistema, seconda misura: incisi veloci (prima,

    scambio per moto contrario ott./cl. in Mib, ripresentato al sist. III fra cr. Ingl./ott.) sia omoritmici, sia indue gruppi distinti (cr. ingl. che si disunisce dagli altri ritmi).

    e = 90: allusione alla ‘fanfara’ (p. 9, sist. I e II) e (allusione più remota) al primo inciso dell’ott.

    Proseguimento maggiormente brillante e libero: il cr. ingl. prende l’ob.

    Transizione: pp. 9 (fine) e 10 (inizio): ob. solo e = 152

    Sezione F [3’41’’]: fl., ob., cl. in Sib (p. 10).Attriti tra gli strumenti, note tenute all’inizio nel registro acuto e precedute da frasi veloci (sfasate).Abbastanza intenso.

    e = 120: piccola cesura centrale: cl. solo (p. 11, sist. II), dopo la cesura il cl. si trattiene principalmente

    nel registro grave: ne conseguono registri differenziati.Transizione: attraverso la nota-perno ‘Do’.

    17  CD di riferimento: Goffredo Petrassi, Estri  (1966-67), Tre per sette  (1964), Serenata (1958),  Beatitudines  (1969), Solisti di Teatromusica – Direttore Marcello Panni, Edizioni

    Suvini Zerboni, CGD ESZ 84003, 1989.

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    Sezione G [4’29’’]: stessi strumenti (p. 12, b. 4)

    e = 100 poi accell. sino a e = 132

    Scambi in valori brevi (a volte di tipo hoquetus), poi (p. 13) un gesto esecutivo più sincrono tra l’ob. e ilcl. (G’: fl. prende ott.). La figura dell’ott. (p. 13) richiama quella dell’ob. a p. 7. L’ott. si concentra suSib (con ornamentazioni).

    Fine su un gesto omoritmico con figura discendente finale (e elevazione) veloce, poi piccola cesura.

    Sezione H [5’00’’]: ott., ob., cl. in Sib (p. 14).

    e = 132

    All’inizio piccoli scambi, poi nota tenuta dell’ott. su Mib con elevazione finale.

     Rallent . : e = 100. Di seguito stesso tipo di nota tenuta (su La) nell’ott., con figure omoritmiche negli

    altri strumenti. Ultimo sistema di p. 14: ott. e cl. con note tenute e cadenza dell’ob.Transizione: nota Si (acuta) tenuta dal cl. e cadenza del cl. solo (p. 15, sist. I).

     

    Sezione I [5’53’’]: fl. in Sol, ob., cl. in Sib (p. 15, sist. II)

    e = 60, puis q = 60

    Tessitura medio-grave; figure d’eco (note comuni: Do#, poi Do); ampie curve melodiche nel fl. in Solin un passaggio solista.

    Transizione [6’38’’]: ‘fanfara’ (cr. ingl.) incompleta.

    Sezione J [6’49’’] : fl. in Sol, cr. ingl., cl. in Sib (p. 16, sist. II).

    ‘Tempo’, poi   q = 66

    Valori piuttosto lunghi, scrittura sovente omoritmica (soprattutto verso la fine, p. 17), senso armonico,sfumature abbastanza delicate.

    Fine : e = 100: accordo perfetto di La maggiore tenuto (fine p. 17), poi piccola desinenza (inizio p. 18)in semicrome (omoritmiche). Qui la parte dell’ott. richiama un po’ quella di p. 9 (secondo sistema).

    Transizione: cesura (silenzio) poi piccolo intermedio e ‘fanfara’.

    Sezione K [8’43’’]: fl., cr. ingl. e cl. in Sib. (p. 18, sist. 2) e = 120

    Scambi veloci, poi cadenza del fl., concatenata alla cadenza del cl. (e = 60)

    Transizione: nota tenuta nel grave (Lab) nel cl.

    Sezione L [9’18’’]: fl., ob. (fine p. 19 e p. 20), e = 100

    Scambi veloci, figure dell’ob. e del fl. (p. 20, sist. III) concludono la sezione.Transizione: nota tenuta (Re) nel registro grave del cl.

    Sezione M (Coda) [9’42’’]: Coda, p. 21 – fl. in Sol, cr. ingl., cl. in Sib  e = 50

    Accordo tenuto (introdotto dal Re del cl.) con note intermittenti: Do#-Re-Mib. Crescendo finalea tre voci. Conclusione in fff .

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    1.3. Estri18  (1966-67)

    Questo pezzo è scritto per quindici strumenti divisi in cinque gruppi:

    - flauto (e ottavino), clarinetto in Sib, clarinetto basso;- corno, tromba, trombone tenore;- viola, violoncello, contrabbasso;- celesta (e glockenspiel), clavicembalo, vibrafono;- percussioni (tre esecutori).

    La successione delle sezioni qui si effettua con delle cesure, notetenute, incastri (tuilages) ‘complessi’ tra gruppi strumentali e con un motivo(a) esposto sin dall’inizio dal flauto, che si potrebbe qualificare come un‘appello’ o un ‘segnale’ in virtù della sua concisione: 

    Es. 2: Estri (1966-67),  motivo a  (fl., b. 1)

    La percezione lineare della struttura formale ‘grossolana’ (grossière)è qui determinata da:

    - il motivo a, che riappare spesso pur con diverse presentazioni, maconservando il profilo di un ‘segnale’;

    - la natura e il contenuto delle textures (con un ruolo primario assegnatoalla strumentazione, fermo restando che vi è qui un vero e proprio lavorosulla nozione di ‘gruppi’ completi o meno);

    - la presenza di ‘figure’ (o ‘oggetti’ secondo il termine introdotto da Aldo

    Clementi) particolari (ad esempio: gli archi con andamento omoritmicoabbastanza lento e regolare all’inizio della sezione B, figura che ritorna inmodo diversificato nella sezione C, bb. 151-153, p. 43);

    - le due cadenze del clavicembalo e la predominanza di questo strumentonelle sezioni C, C’;

    - il ruolo di ‘articolazione’ frequentemente affidato alla percussione;- la percezione di sezioni d’ineguale lunghezza (l’ultima, E, ricorda un

    poco la sezione A della Serenata, poiché essa forma un tutt’uno, nonostantela difficoltà intrinseca a riassumerne il contenuto).

    18 Estri  (1966-67) per 15 esecutori (14’) [1.0.2.0. – 1.1.1.0. – Clav. – Vibr. – Cel. eGlock. – 3 perc. (2 Tamb., C., Crot., 2 P.s., 2 P.t., Tt., 2 trg., 4 Blocks, 3 Toms, Gc.,Sonagli) – Archi: 0.0.1.1.1.]. Prima esecuzione: Hanover (U.S.A.) Hopkins Center, agosto1967 – dir. M. Di Bonaventura / Spoleto, Festival, 11 juillet 1968 – coreografia A.M.Milloss, dir. L. Berio (versione balletto) [S. 6662 Z.]. CD: Goffredo Petrassi, Estri (1966-67), Tre per sette  (1964), Serenata  (1958),  Beatitudines  (1969), Solisit di Teatromusica –Direttore Marcello Panni, Edizioni Suvini Zerboni, CGD ESZ 84003, 1989. 

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    Schema formale generale19  Estri (1966-67)

    A: esposizione del motivo principale (a) e fenomeno d’accumulazione dei gruppi strumentali; entrateritmate dalla perc. all’inizio, poi gran tutti intenso alla fine.

    Transizione: ‘incastro’ (tuilage) con gli archi. 

    B  [1’35’’b. 60]20: Sezione abbastanza delicata (sfumature tenui all’inizio) introdotta dagli archi edalla perc. (e dominata dagli archi), conclusione su degli scambi tra i differenti gruppi al completo,con accordi che ‘slittano’ da un gruppo all’altro (una specie di risonanza finale).

    Cesura (b. 97).

    A’ [3’18’’, b. 98]: motivo a (tr.), poi stessa tipologia di svolgimento (accumulazione dei gruppi e tuttifinale).

     Impulso della perc. e inizio di un trillo del clav. (b. 128). 

    C [4’16’’, b. 128]: sezione dominata dal clav. solista, con brevi repliche degli archi, delle tastiere edella perc.Alla fine di b. 137 la nota Si è suonata dal cr. e dal cb.bb. 138-144: grande cadenza del clav. con piccole repliche di diversi strumenti e sullo sfondo di note

    tenute dagli archi.bb. 153-154: nota Si tenuta nell’ott.A partire da b. 145: repliche sempre più numerose (e ‘improvvise’) dei diversi strumenti: solo ilgruppo degli archi è completo e omogeneo (sovente omoritmico) nei suoi interventi. Conclusione ingrandi fusées ascendenti poi discendenti dei fiati.

    Cesura (breve).

    C’  [7’03’’, b. 175]: sottosezione introdotta dal clav. solista e da un episodio solenne (una specie di‘corale’) degli strumenti gravi.bb. 188-189: seconda cadenza del clav. seguita da un episodio piuttosto denso (sfumature moltomarcate) degli altri gruppi (eccetto la perc.).

    Concatenazione per incastro (tuilage) (bb. 193-197): nota tenuta sul Fa grave (cl. b.)che si concatena al Fa# (con accentuazione) del cr.

    D [8’19’’, b. 195]: sezione introdotta dal motivo a (ott.) che è ripreso e variato da diversi strumenti.

    Passaggio lento, di scrittura sobria, calmo, con molti silenzi. Gli strumenti a fiato sono i solistiassieme alle perc. La scrittura è costituita sia da scambi tra gli strumenti, sia da accordi che riunisconodiversi strumenti, sia da una scrittura a due, tre o quattro parti abbastanza omoritmica.

    Concatenazione su una nota tenuta sulFa grave (cl.) che si concatena al Solb con un’accentuazione (come in precedenza) e su degli accordi ripetuti delclav. [11’18’’].

    E [11’18’’, b. 214]: sezione introdotta dal clav. in un gioco ritmico.Idee principali:- sensazione di ritmo ‘pulsante’, blocchi omoritmici (costituiti a volte da diversi ‘strati’ ritmici),accenti, sfumature abbastanza marcate; forte presenza delle percussioni.- focalizzazione progressiva (a partire da bb. 223-225) sulla nota ‘Si’: segnale del cr. (bb. 228 e sgg.)che ritorna a b. 254; idea di ‘staffette strumentali’ attorno a questa nota..- b. 268 un accordo, dispiegandosi a ventaglio attorno al ‘Si’ in modo quasi simmetrico, è concatenato

    ad altri accordi con i legni, gli ottoni e gli archi al completo, poi le tastiere..- b. 281: concatenazione di fusées veloci (figure rapidissime) che evocano l’inizio di A.

    Conclusione [13’46’’]: conclusione su un accordo tenuto da archi e tr., con dissolvimentoprogressivo degli strumenti, con la nota ‘Si’ che rimane finalmente sola (cb., crot.), ff .

    19   I corsivi designano i momenti di transizione, di cesura o di concatenazione tra duesezioni.20

    CD di riferimento : v. nota 18. 

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    Sintesi 

    I fenomeni più percettibili sono facilmente paragonabili da un’operaall’altra e la Tav. che segue ne offre una presentazione comparativaschematica:

    Serenata Tre per sette Estri

    Tipi di texture  abbastanza mescolati,poco distinti

    molto distinti econtrastati, piuttostostatici

    distinti, evolutivi edirezionali, abbastanzacontrastati

    Concatenazioni dellesezioni

    sovente difficili dareperire

    molto nette abbastanza nette

    Tipi di strumentazione  variabili, talvoltachiaramente affermati  molto contrastati,funzione quasi formale  gioco di gruppi: siaomogenei, sia mescolati ;gruppi omogenei o parziali 

    Allusioni tonali  a più riprese  due accordi perfetti  nessuna 

    Focalizzazione su unanota 

    nelle transizioni  nell’ultima sezione 

    Cadenze  sì  sì  sì 

    Motivo /i Poco identificabili  Molto identificabile  “Segnale”

    Situazioni musicaliripetute a distanza 

    l’inizio e la fine, le‘figure’ o ‘oggetti’ 

    diversi passaggi  le ‘figure’ o ‘oggetti’ 

    2. 

    Astrazione e figurazione: dal motivo alla texture 

    Esaminerò ora il rapporto particolare tra i micro-avvenimenti e ifenomeni più globali,  e terminerò con alcune osservazioni concernenti lanatura delle textures e le loro concatenazioni.

     2.1. Funzione degli elementi motivici

    È interessante paragonare le tre opere da questa angolazione, poichéciò consente di evidenziare le differenze più sostanziali dei procedimenticompositivi adottati da Petrassi.

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    2.1.1. Serenata 

    2.1.1.1. Gli elementi di base

    Sembra che questa sia un’opera cardine nell’evoluzione delcompositore e ben se ne percepisce l’appartenenza ad alcune tradizionimotiviche desunte dal passato o dal serialismo dodecafonico. Nella Serenata i piccoli motivi iniziali si situano alla base di molteplici elementi, generanoun certo numero di variazioni, pur restando a un livello alquanto induttivo,senza affermarsi in effetti come punti di riferimento maggiori. Si tratta diricorrere verosimilmente a una certa combinatoria con alcuni ‘oggetti’ dibase, secondo il termine impiegato da Aldo Clementi nel già citatoarticolo 21 . Osserviamo alcuni di questi ‘oggetti’ e alcune delle lorovariazioni o delle loro implicazioni verticali.

    Es. 3 : Serenata (1958), première page de la partie de flûte.

    La cadenza (introduzione) del flauto sostenuta dal contrabbasso (chetiene la nota Mi), contiene il motivo A: terza minore e settima minoreascendenti, poi A’ (b. 5, stessi intervalli trasposti sul Do). In questo primopassaggio si può notare inoltre alla fine di b. 3 un motivo B (Re, Fa, Sol,Do#) che sarà che sarà enunciato in modo più chiaro e congiunto alle bb.22-23 (v. es. 3).

    2.1.1.2. Le varianti di questi elementi

    Il motivo AIl resto della composizione rivela molte allusioni agli elementi

    iniziali o ripetizioni di questi elementi, in particolar modo per il motivo A,che pervade tutto il pezzo. Ne daremo qui qualche cenno.

    La fine dell’Es. 3 (b. 29) corrisponde a un fraseggio di crome(misura in 5/8) che conferma l’importanza della nozione di ‘coppied’intervalli’ (nella stessa accezione con cui sia Bartók, sia Lutoslawskil’hanno utilizzata); si osserva nondimeno che questi intervalli ricompaionolievemente variati in rapporto al motivo A: le note sono qui La-Do-Sol#-Si-Sol, si tratta della struttura terza minore/quinta aumentata (o sesta minore)

    ripetuta due volte attorno all’asse centrale Sol#. Annunciato dalle tre primecrome del clavicembalo (b. 30, Sol, Mi, Fa#, movimento discendente),l’inversione del motivo A è enunciata e ripetuta dalla viola (b. 31-32, v. es.4a), poi ripresa dal contrabbasso, in imitazione (b. 34-35).

    Es. 4a: Serenata (1958),  viola b. 31-33.

    21

     CLEMENTI, Aldo, A proposito della “Serenata” di Petrassi, op. cit., p. 94.

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    Es. 4a bis: Serenata (1958), b. 34-36.

    In quest’ultimo esempio, possiamo osservare da un latoun’evocazione di A al clavicembalo (b. 34, i primi quattro sedicesimi),dall’altro un tipo di scrittura contrappuntistica non sistematica, nondimenointeressante, fra la viola, il contrabbasso e il flauto (v. es. 4a bis). Da notareinfine alcuni accordi simmetrici di quattro suoni al clavicembalo (b. 36 :LA-Sib e FA# -Sol). 

    L’inversione di questo motivo è ripresa alla viola (b. 41-42), con glistessi accordi simmetrici al clavicembalo, e si ritrova anche alla fine diquesto passaggio nel flauto (b. 48) sulle stesse note precedentemente espostedalla viola (vedi Es. 4b). L’armonizzazione di questo passaggio (bb. 48-49)è costruita su un accordo simmetrico fondato sul motivo A. Con questotermine intendo un accordo la cui struttura intervallare risulta invertita nelle

    due estremità inferiore e superiore: dal grave all’acuto, Do-Mib-Do# / Re#-Do#-Mi (l’intervallo di terza minore posto alla base dell’accordo di tre suoniinferiore, si ritrova in cima all’accordo di tre suoni superiore, einversamente per la sesta eccedente o settima minore).

    Es. 4b: Serenata (1958), tutti, bb. 46-49.

    Sul piano delle presentazioni verticali simmetriche di questo modelloA, noteremo per esempio gli accordi arpeggiati dal clavicembalo (bb. 60-61)– il secondo risulta essere l’inverso del primo.

    Es. 4 c: Serenata (1958), clavecin, b. 60.

    Ritroviamo inoltre una verticalizzazione più semplice del motivo Anell’episodio ‘tonale’ e un accordo simile a quello evocato in precedenza(sul Sol) nella conclusione della sua seconda presentazione, a b. 191. Èanche possibile identificare un accordo arpeggiato finale (b. 191-192) dinatura simmetrica, con un’irregolarità centrale costituita dal Si bequadro.

    Es. 5: Serenata (1958), clavecin, bb. 183-192.

    Il motivo B

    Questo motivo gode di un profilo abbastanza stabile, come unelemento veramente melodico, « cantabile » rispetto ad A. Lo ritroviamo alflauto trasposto una quinta giusta ascendente (b. 62-63, sezione A3), su unritmo di crome uguali, simile alla prima apparizione chiara (b. 22-23), poileggermente variato, qualche secondi prima della fine del pezzo (b. 227-228).

    Es. 5 bis: Serenata (1958),  flauto (b. 227 e sgg.).

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    2.1.2. Tre per sette 

    Gli elementi motivici (nel senso tradizionale del termine) siriassumono nella ‘fanfara’ (già menzionata) e in una figura di note ripetutenell’acuto generalmente su un ritmo di quintine. Tale elemento appare trevolte: nelle sezioni D, G, poi con alcune varianti nella sezione L. Questosecondo elemento non colpisce forse molto facilmente la memoria auditiva,sia perché è compreso in un insieme di situazioni piuttosto diversificate, siain ragione del suo aspetto neutro (assenza di profilo melodico).

    Per tornare alla ‘fanfara’ – l’elemento più percettibile – bisognaricordare che essa funziona effettivamente come un motivo, caratterizzatosoprattutto dalla sonorità particolare del corno inglese (qui nel suo registromedio-grave) e dalla sua linea melodica costituita da due successive ‘onde’ascendenti in arpeggi con conclusione su una nota ripetuta e un movimentodi un tono ascendente. Ciò è talmente rilevante che questo elemento risaltacome una sorta di guida o di ‘testimone’ esterno rispetto alle vere e propriesezioni polifoniche del pezzo: agisce un po’ come un ritornello (in generesubito prima o durante un cambiamento di tempo), senza mescolarsirealmente con la sostanza principale e polifonica della musica, costituita datextures molto differenziate da una sezione all’altra (v. Schema formale diTre per sette). Di fronte a una successione di raggruppamenti strumentalirinnovati quasi in permanenza, questo ritorno del corno inglese (quindi di untipo di sonorità ben definita) a più riprese e con un motivo riconoscibile

    nonostante le sue piccole varianti, potrebbe essere interpretato come il puntodi riferimento stabile in mezzo a un caleidoscopio di sonorità e di tipi discrittura.

    2.1.3. Estri 

    Il caso di quest’opera è lievemente diverso, perché il motivo a è allostesso tempo un ‘segnale’ qua e là facilmente riconoscibile all’ascolto, maassume anche una funzione generativa analogamente ai motivi dellaSerenata. Prendiamo ad esempio l’inizio del pezzo (sezione A). Dopo

    l’esposizione iniziale del motivo (flauto) e due sue varianti ottenute perestensione degli intervalli, ma con lo stesso ritmo (b. 6), si possono seguirele ‘tracce’ del motivo nelle sue implicazioni formali (in una scala mediadella forma, vale a dire tra le entrate dei gruppi strumentali):- p. 4: gli archi enunciano il loro primo intervento tenendo presente questomotivo: la viola suona le note Mi-Sol-Fa# (che costituiscono una piccolaestensione del motivo iniziale Mi-Solb-Fa); il violoncello inizia con Si-Do#-Do, che costituisce l’esatta trasposizione del motivo a.

    Es. 6: Estri (1966-67), archi, p. 4, bb. 13-14.

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    - p. 7 (b. 26-27): l’entrata del gruppo delle tastiere (celesta e clavicembalo) edel vibrafono avviene come segue: la celesta suona in movimento disgiuntole note Re-Mi-Mib (trasposizione del motivo a), il vibrafono suona le note

    Do-Re-Do# (idem) per poi invertire il motivo: Sol-Fa-Fa#, ecc. Si puòperciò osservare che il motivo agisce egualmente in modo più ‘sotterraneo’partecipando allo svolgimento di una sezione. Infine, il motivo a dà luogo,nel lungo ‘ponte’ lento della sezione D, a una serie di variazioni discorsivetra gli strumenti; è quindi posto in evidenza e costituisce una delle risorsedegli strumenti nei loro scambi figurali: dopo il richiamo del motivonell’ottavino sulle note Sol-La-Sol# (b. 195, inizio della sezione D), glistrumenti lo enunciano più volte (con numerose varianti) lungo tuttol’episodio (pp. 56-64). Questo motivo ha dunque una funzione plurima,variabile tra il semplice ‘segnale’, il motivo come fonte di sviluppo, e ilmotivo come base combinatoria degli intervalli. Agisce a più livelli senza

    che l’ascoltatore ne sia veramente consapevole.

     2.2. Natura delle textures: successioni e processi

    2.2.1. Serenata 

    Poiché quest’opera è per così dire ‘innervata’ da elementi motivicilegati a un certo universo combinatorio, tanto da sembrare particolarmentesimile al genere della fantasia nel suo carattere generale, è senza dubbiosuperfluo insistere su una concezione sonora che le risulterebbe estranea.

    Ritengo tuttavia utile mostrare che la dimensione dei timbri strumentali ètenuta particolarmente in considerazione nel processo compositivo,suggerendo un certo orientamento in questa direzione per le operesuccessive. Osserviamo ad esempio la sezione A. Lo schema che segueriassume queste particolarità nei raggruppamenti di timbri:

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    In questa sezione (A), il rapporto tra il contenuto delle sottosezioni ele modalità della loro concatenazione sembra quindi molto flessibile edifficile da determinare con esattezza, pur risultando di grande efficacia.

    Non è facile quindi ‘spiegare’ o analizzare queste successioni econcatenazioni, disposte con una maestria del tutto spontanea ma anchemolto controllata dal punto di vista del loro risultato. Nessuna spiegazione‘razionale’ può pertanto giustificarle, e ciò è proprio quello che mi sembraparticolarmente interessante in Petrassi in questa fase della sua evoluzione.Vorrei ricordare a questo proposito le idee di Aldo Clementi, rendendoglicosì omaggio22: egli parla di questi ‘oggetti’ già evocati precisando che sono«assurti» (secondo Massimo Mila) «al ruolo di ‘personaggi’», ma non come«immessi in una determinata vicenda verbale», e neppure come i motivi diuna Sonata: «agiscono a gesti, per allusioni, come facenti parte di unacommedia mimica o di un nuovo tipo di teatro musicale-metafisico» 23 .

    Un’altra idea di Clementi mi sembra essenziale: egli parla di ‘oggetti’ che«grazie a una particolare mentalità ‘figurativa’, molto tipica di Petrassi,sono come posti, meglio disposti su un’immaginaria, invisibile tela»24. Egliparla anche di un «modo di disporre visivo» (alludendo nel suo articolo inparticolar modo al cubismo), e ciò conferma il mio modo di percepirel’opera dal punto di vista della sua concezione: essa si situa tra unprocedimento figurativo (così come la musica neoclassica o alcune operedodecafoniche l’utilizzarono in precedenza) e un procedimento astratto (nelsenso della pittura astratta, vale a dire senza cercare di veicolare undeterminato soggetto). Anche Clementi parla nel suo articolo di uno stato diastrazione!

    2.2.2. Tre per sette 

    In questo pezzo, che Elliott Carter ha descritto parlando della«straordinaria manipolazione delle tessiture e dei registri strumentali, comepure della brillantezza della scrittura»25, ben si distingue che gli episodi adue o tre strumenti sono fortemente caratterizzati dal tipo di scrittura, daltempo (ogni sezione ha un tempo o più tempi successivi, ma è sempreintrodotta da un cambiamento di tempo), dalle sfumature, dall’intensità,dalla densità, ecc. [v. lo Schema formale di Tre per sette].

    Data la brevità di ogni sezione e poiché queste sono perlopiùseparate da un elemento cadenzale solistico, è piuttosto evidente che si ha a

    22 Aldo Clementi è morto a Roma il 3 marzo 2011 all’età di 86 anni [ NdR].23 CLEMENTI, Aldo, A proposito della “Serenata” di Petrassi, op. cit., p. 94.24  Ibid .25 CARTER, Elliott, Quelques réflexions sur “Tre per sette”, in ID., La dimension du tempsop. cit ., p. 57. [‘extraordinaire maniement des textures et des registres instrumentaux, aussi

    bien que la brillance de l’écriture’].

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    che fare con una successione di differenti ‘momenti’ (che a voltemantengono tra loro delle relazioni a distanza), donde la sensazionegenerale di situazioni musicali differenziate indotte da diverse forme di

    transizione. È interessante osservare – com’è possibile fare nel caso dei Zehn Stücke für Bläserquintett   (1968) di György Ligeti – che le sezionipossono essere molto omogenee dal punto di vista della texture, oppurepresentare variegati volti successivi in linea di continuità. Cercherò diillustrarlo attraverso tre casi figurali.

    Es. 7a: Tre per Sette (1964), sezione A,prima pagina della partitura (i.e., p. 3), e sist. I di p. 4.

    Abbiamo qui un caso di sezione ‘mono-testurale’, se così possoesprimermi: dall’inizio alla fine gli strumenti eseguono incisi veloci fondatisu scale irregolari combinate con arpeggi o cromatismi ‘rivoltati’. Questi

    incisi sono collegati, sfasati tra gli strumenti, e talvolta accompagnati dapiccoli gruppi di due note o trilli piuttosto concisi, in modo tale che soloraramente si ottiene la presenza delle tre voci reali. Precisiamo che il profilogenerale della sezione A, nonché l’ultimo intervento del corno inglese (finedel primo sistema di p. 4), permettono di stabilire alcune analogie con lasezione E (p. 8 della partitura). La sezione A ha quindi un contenuto moltocaratterizzato e la concatenazione (dopo la ‘fanfara’) della sezione Bpropone un vero e proprio contrasto. [v. Schema formale di Tre per sette].

    Es. 7b: Tre per sette (1964), sezione B, p. 4 (senza il primo sistema) e p. 5.

    Questo secondo caso presenta una tessitura principale, caratterizzatadalla tensione dovuta a una scrittura in registri distanziati e cangianti, alleforti sfumature, agli attriti (dissonanze), agli sfasamenti delle entrate e deiritmi. Tuttavia, non è così omogeneo e stabile tanto quanto la sezione A:

    - da un lato vi è una sorta ‘parentesi’ nel secondo sistema di p. 5 con dueinterventi degli strumenti che sfuggono alle caratteristiche della tessitura(qui: scrittura in blocchi omofonici prima, poi scrittura in blocchipoliritmici);

    - dall’altro, lo stile di scrittura predominante si evolve: le due vocipresenti all’inizio della sezione sono raggiunte da una terza (l’oboe) alla finedi p. 4, e le tre voci riunite propongono nel primo sistema di p. 5 una sorta

    di climax, di apogeo espressivo molto intenso. Dopo la ‘parentesi’ giàevocata, ritroviamo la scrittura predominante con un inciso del clarinettoche non è altro che una variante ornata di alcune linee già ascoltate inprecedenza (ad esempio, dell’ampia frase in arpeggi ascendenti del flauto infondo a p. 4), ma questa tessitura piuttosto tipica evolve ancora verso la finecon la riduzione dell’ambito complessivo: tutti gli strumenti convergonoverso un aggregato ‘stretto’, attorno al Re 3. Precisiamo inoltre che lasezione B ha il proprio equivalente (con caratteristiche però un po’differenti) nella sezione F [v. Schema formale di Tre per sette].

    Es. 8: Tre per sette (1964), section E, p. 8, fino alla fine di p. 9.

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    Questo terzo caso presenta la combinazione delle differenti tessiture.Per riassumere si potrebbe parlare qui di due ‘famiglie’ di tessiture:

    I. texture basata su un fraseggio staccato (staccato);II. texture basata su un fraseggio legato (legato).

    Queste due famiglie si succedono e si combinano a partire dalmomento in cui interviene l’allusione (riconoscibile) alla ‘fanfara’ (fine delprimo sistema e secondo sistema di p. 9). Gli elementi si succedono nelmodo seguente:

    Texture ‘staccata’:- note ripetute (gruppi di cinque valori con generalmente due note

    differenti);- formazione di incisi veloci piuttosto congiunti (movimenti paralleli ocontrari) a partire dalla fine del secondo sistema (p. 8) e del terzo sistema;

    - sequenze ritmiche (primo sistema di p. 9) basate su piccole cellule (datre a cinque suoni) e rispettivamente spaziate (con silenzi intermedi). Inquesto punto si verifica inoltre una piccola evoluzione: da una scritturaperfettamente omoritmica, il corno inglese inizia a dissociarsi dagli altristrumenti per introdurre il proprio intervento solistico (‘fanfara’).

    Texture ‘legata’ e ‘staccata’:A partire dall’evocazione della ‘fanfara’ gli strumenti suonano in

    modo legato per un momento, poi parzialmente legato e parzialmentestaccato, sia all’interno di un gruppo (vedi l’ottavino o il clarinetto all’iniziodel terzo sistema di p. 9), sia in alternanza (vedi l’ottavino alla fine di p. 9:un gruppo staccato, poi un gruppo legato). Questo passaggio mostra conefficacia il modo assai sottile e vivace con cui Petrassi tratta le textures, e inparticolare in un senso evolutivo e dialettico, che definirei semplicemente‘musicale’. Una ricerca maggiormente sistematica sull’insieme diquest’opera consentirebbe di stabilire dei precisi legami tra alcune sezioni icui tipi di tessitura sono paragonabili, e ciò potrebbe condurre aun’interpretazione formale più precisa (cosa che non farò qui). Alcuneequivalenze tra le sezioni sono tuttavia evidenti confrontando i tipi ditessitura:

    A (con due volte la ‘fanfara’)   E (con due volte la ‘fanfara’)B   F

    C (con la figura dell’oboe)   G  (con la figura dell’oboe,suonata dall’ottavino)

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    2.2.3. Estri 

    Contrariamente a Tre per sette, Estri giustappone sezioni piuttostolunghe che non sono caratterizzate da un tipo di texture  predominante. Ènecessario in questo caso esaminare il piano più ‘verticale’ delle textures,considerando le combinazioni dei vari gruppi strumentali. Dei tre pezzi quianalizzati, considero che Estri sia quello più decisamente orientato verso untipo di linguaggio discorsivo sulla base delle combinazioni delle textures. Sipotrebbe pensare a una similitudine con la terminologia di Tristan Murailquando si riferisce alla trasformazione di una texture in un’altra parlando di‘processo’26, anche se qui si tratta piuttosto di slittamenti da una texture all’altra, o piuttosto di uno scambio, e non di una reale trasformazione cheprocede da un punto dato verso un altro punto.

    Prendiamo ad esempio la sezione A: essa è interessante per il processo dipresentazione degli elementi, poi di accumulazione di questi elementi e diaumento dell’intensità generale (questo tipo di progressione risale a unatradizione assai consolidata nel ventesimo secolo, se si pensa a diversi passidel Sacre du Printemps, ad esempio). L’accumulazione qui avvieneattraverso gruppi strumentali appartenenti alle stesse famiglie (non sarebbeforse trascurabile istituire un parallelo con i procedimenti di alcune opere diLuigi Dallapiccola degli anni ’60, con particolare riferimento a Sicut umbra del 1970). Un piccolo schema può rendere l’idea di tale procedimento,individuando il ruolo particolare della percussione e i differenti tipi disuccessione o di incrocio dei gruppi. Si osserverà che solo il gruppo degliarchi, che si concatenerà con la sezione B, procede con una minoregradazione d’intensità sino alla fine della sezione A:

    Schema della sezione A

    26

     MURAIL, Tristan, op. cit., pp. 171-172.

    Legni

    Ottoni

    Archi

    Tastiere / Vibr.

    Perc.

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    Alcune particolarità dei diversi episodi di questa sezione rilevano uncerto interesse, come il modo in cui gli aggregati sono disposti all’interno

    dei gruppi nel momento del grandioso ‘tutti’ conclusivo. Le note costitutivesono generalmente contigue cromaticamente (ad esempio, La-Lab-Sol neilegni a partire da b. 35, o Mi-Fa-Fa# negli archi a partire da b. 51, risultandoquesta un’implicazione verticale del ‘segnale’ iniziale), ma disposte su piùottave differenti (un po’ alla maniera di procedere di Varèse in  Intégrales,ad esempio). Questo modo di divaricare gli aggregati è in relazione con latensione ‘circostante’ (grandioso ‘tutti’ molto denso, poliritmico), e sioppone agli stessi tipi di aggregati che ritroveremo più oltre in posizioneristretta, nella sezione E. Una tale predilezione per gli aggregati dissonanti ecromatici di tre suoni (qui in relazione con il motivo a) si poteva riscontrareanche in Tre per sette, e ciò sembra costituire un segno distintivo dell’epoca

    in Petrassi.

    La sezione B ha un profilo piuttosto diverso rispetto alla sezione A:il predominio degli archi (gruppo completo) e delle percussioni le conferisceun colore caratteristico, e la musica è qui abbastanza direzionale. Ilcontrabbasso anima la texture con piccoli interventi dissociati della viola edel violoncello, e queste piccole figurazioni brevi e dinamiche generanoripercussioni sul gruppo strumentale: piccole risposte compaiono nel flauto,nel trombone, ecc., secondo i raggruppamenti sempre incompleti (adeccezione degli archi), sino al punto di convergenza degli strumenti (fine di

    b. 87, e bb. sgg.). Questo passaggio di natura verticale, a partire dalla fine dib. 88, è proseguito da tutti i gruppi eccetto gli archi con una sequenzaarmonica molto ritmata, poi con una serie di accordi risonanti (sovente conuna o più note comuni tra due accordi) concatenati gli uni agli altriattraverso gruppi omogenei, quasi come una successione diKlangfarbenakkorde(!):

    Schema della sezione B

    Ottoni

    Legni

    Archi

    Tastiere / Vibr.

    Perc.

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    Si può perciò osservare che qui il lavoro sulle textures è evolutivo,direzionale e realizzato a strati. Lo studio di questo tipo di scrittura (in Estri

    in generale) potrebbe naturalmente andare anche oltre osservando indettaglio il trattamento di ciascun gruppo strumentale (quindi la strutturainterna della texture) e definendo con precisione le relazioni tra i gruppi, ciòche corrisponde dunque alla dialettica ‘verticale’ o ‘diagonale’ (perriprendere l’espressione di Boulez27) di questa composizione.

    Conclusione

    Ho cercato di mettere in risalto alcune caratteristiche della scritturadi Petrassi in tre sue opere della maturità e sono particolarmente lietod’avere avuto, in quest’occasione, la possibilità di scoprire un modo diprocedere che mi sembra particolarmente libero: nessun tipo di processorazionale (di natura seriale ad esempio) è effettivamente utilizzato dalcompositore in queste opere. È interessante pertanto analizzare la suamusica con criteri adeguati al suo modo di procedere e ritengo che le miericerche potrebbero proseguire anche al di là di queste tre composizioni (conparticolare riferimento alla musica per orchestra dello stesso periodo),consentendoci di collocare Petrassi tra quei compositori, di tendenze assaidiversificate, che hanno lavorato tra gli anni ’50-’60 e anche oltre con un

    senso acuto del risultato sonoro nell’ambito delle musiche atonali. Nuoviraffronti potrebbero essere così stabiliti tra i creatori di tendenzeapparentemente molto distanti (e appartenenti a differenti generazioni)basandosi in particolare, come ho proposto, su alcune idee di compositoriche hanno rinnovato radicalmente le tecniche compositive sia inquell’epoca, sia in un’epoca più prossima alla nostra.

    27

     BOULEZ, Pierre, Penser la musique aujourd’hui, Denoël/Gonthier, 1963, p. 133.