PERCEZIONE VISIVA E ILLUSIONI OTTICHE IN...

UNIVERSITÀ DEGLI STUDI DI CAGLIARI

FACOLTÀ DI INGEGNERIA E ARCHITETTURA

CORSO DI LAUREA IN SCIENZE DELL’ARCHITETTURA

ANNO ACCADEMICO 2013 - 2014

PERCEZIONE VISIVA

E ILLUSIONI OTTICHE IN ARCHITETTURA

TESI DI LAUREA DI: STEFANIA LABIENI

RELATORE: PROF. VINCENZO BAGNOLO

INDICE

Introduzione 1

1. Elementi e meccanismi della percezione visiva 1.1. La luce 31.2. L’occhio 31.3. Il cervello 51.4. Le teorie della percezione visiva 8

2. La percezione visiva e l’architettura2.1. Progetto e architettura: il controllo percettivo del progetto 15 2.2. La percezione come strumento di controllo: le leggi gestaltiche e l’architettura 182.3. I modelli di riferimento 29

3. L’architettura e le illusioni ottiche3.1. Premesse storiche 353.2. La visione monoculare e binoculare 383.3. I meccanismi delle illusioni ottiche 433.4. Le illusioni ottiche dall’antico Egitto al 600 47 3.5. Le illusioni ottiche dal 700 alla contemporaneità 58

Conclusioni 69

Bibliograia 71

INTRODUZIONE

L’architettura è un insieme di eventi di cui al-cuni sono presenti solo in fase progettuale, altri sono materialmente realizzati.Questo insieme di fatti può essere studiato in di-versi ambiti, quali: storico, critico, tecnologico, estetico, economico, semiologico, antropolo-gico, culturale ecc.Ma l’architettura non è nata con il solo com-pito di rispondere ad esigenze di ordine funzio-nale e di utilità; ma come le altre arti anch’essa ha un ruolo di informazione e comunicazione.Rimane da capire “come” si genera questa in-terazione uomo-architettura e quali strumenti utilizza. E’ quindi necessario giungere alla for-mulazione di un codice dell’architettura.Quindi ci occuperemo dell’architettura secon-do un approccio che deriva dalla psicologia della percezione. Quest’ambito, per quanto poco frequentato, riveste un ruolo importante in campo architettonico e a dimostrarlo è la sua evoluzione storica.Infatti in dalle prime civiltà, la progettazione degli ediici, espressione di potere come quelli politici e religiosi, richiedeva un attento uso di regole ottico - geometriche ben deinite ancor prima di quelle costruttive. Entrambe erano as-sunte come base metodologica volta all’ ar-monia delle varie parti.Nel corso dei secoli accresce l’interesse per l’aspetto ottico dello spazio, tanto che nel Ri-nascimento, si giunse alla codiicazione della prospettiva che portò alla costruzione di spa-zi controllati e scenograici, il cui scopo era la creazione di effetti sorprendenti.Ma è nel XX secolo, grazie alle neuroscienze, che si elaborano le teorie più importanti riguar-danti il rapporto forma-percezione. Queste ac-quisizioni diventano fondamentali, nelle arti e nella rappresentazione architettonica, per le implicazioni psichiche che coinvolgono i rela-

tivi procedimenti e il modo di vedere l’ambien-te isico di cui fa parte l’opera architettonica stessa. Infatti, l’architettura modella artiicialmente il nostro ambiente e può essere manifestazione del nostro mondo interiore, facendo quindi da tramite tra la nostra coscienza e il mondo ester-no.Le neuroscienze, ci danno indicazioni su come avvengono questi processi di relazione, contri-buendo alla formazione di progettisti consape-voli, in grado di costruire ambienti determinati da precisi effetti ottici. Infatti, l’uomo necessita, soprattutto nella nostra epoca, di essere “per-cettivamente felice” di un ambiente architet-tonico che deve trasmettere informazioni in modo chiaro e facilmente interpretabile, per raggiungere quell’inappagato bisogno di “or-dine visuale”.Quindi andremo a studiare la capacità di un individuo di raccogliere e rielaborare gli stimoli provenienti dal mondo esterno tramite la luce, che giunge all’occhio, per poi arrivare al cer-vello; partendo dai suoi meccanismi per arri-vare alle conseguenze che questa comporta nella deinizione e nell’invenzione dello spazio architettonico.

1

15. El Lissitsskij, Proun G 7. Nell’opera l’osservatore percepi-sce le quattro igure centrali come un unico ovale.

noi non vediamo forme isolate, ma percepia-mo gruppi costituiti da diversi elementi (ig. 12);4) la legge dell’uguaglianza o somiglianza se-condo cui in un’immagine costituita da molti elementi diversi, il nostro sistema percettivo raggruppa gli elementi tra loro simili in relazione a uno o più parametri quali la forma, il colore, la dimensione, la proporzione, l’andamento, la direzione (ig.13);5) la legge della simmetria afferma che gli ele-menti disposti specularmente rispetto a un asse o un punto vengono letti dal nostro sistema percettivo come un insieme unitario (ig. 14);6) la legge del destino comune sostiene che gli elementi presenti in un immagine si costituisco-no in un insieme strutturato quando tendono a completarsi reciprocamente (ig. 15);7) la legge della continuità della forma affer-

14. M. C. Escher, Circle limit I. La composizione è organizza-ta secondo assi di simmetria principali (in rosso) secondari ( in giallo, magenta e arancione).

ma che tendiamo a percepire la continuità di forme interrotte o parzialmente sovrapposte ogni volta che ciò ci appare logico. Ciò av-viene in due modi: completamento modale e completamento amodale. Il primo, si ha quan-do le parti interpolate, hanno le caratteristiche della modalità visiva e sono fenomenicamente indistinguibili da quelle che hanno una contro-parte nella stimolazione (ig. 16). Il secondo, invece, si ha quando distinguiamo una igu-ra dallo sfondo, e diamo per scontato che lo sfondo prosegua dietro la igura, senza averne riscontro sensoriale (ig. 17);8) la percezione igura-sfondo (ig.18) secondo la quale, tutte le parti di una zona si possono interpretare sia come igure sia come sfondo (se non vi è una qualsiasi forma di contrasto). Figura e sfondo non possono mai essere letti

1. ELEMENTI E MECCANISMI DELLA PERCEZIONE VISIVA

11

nell’architettura quando particolari elemen-ti dell’ambiente, a causa della loro posizione o conformazione, devono essere osservati se-condo angolazioni non abituali nella norma-le ricezione. Generalmente questo accade quando la direzione dello sguardo si allontana dal piano orizzontale (ig. 64 - 65).Innanzitutto vediamo un’applicazione bidi-mensionale della legge della costanza della di-mensione, ovvero quella dell’illusione di Ponzo, nella quale non è possibile attenuare, anche in

3. L’ARCHITETTURA E LE ILLUSIONI OTTICHE

minima parte, gli effetti illusori, neanche cono-scendo le reali dimensioni o attraverso ripetute osservazioni (ig. 66). Le motivazioni dell’errore, che fanno sembrare di dimensione diversa i due segmenti di lunghezza uguale, si possono attribuire alla prospettiva, data dalle conver-genza di due rette. Così si ha l’azione riducente prodotta dalla distanza.L’applicazione dello stesso principio all’espe-rienza reale si ha nel campanile di Giotto a Fi-renze [12], in cui si vuole che l’insolito ingrossa-

64. A sinistra, costruzione graica realizzata da Dϋrer nel 1525, per spiegare il funzionamento dei raggi visuali nel ral-lentare gli effetti della prospettiva naturale in una colonna.65. A destra, costruzione graica realizzata da Dϋrer, per il proporzionamento delle lettere di un’iscrizione inserita su un muro. Con l’aumentare dell’altezza, aumenterà la di-mensione delle lettere.

44

lontà più o meno esplicite, si sono avvalsi in ogni epoca di questo espediente per deformare al-cune superici e alterare certi rapporti spaziali afinché, l’occhio e il cervello del percettore, li sostituissero con altri valori compositivamente più confacenti alle necessità espressive.Inine, possiamo dire che queste ed altre diffor-mità di valutazione costituiscono un oggetto di ricerca, non sempre consapevole, per il pro-gettista, nel momento in cui questo organizza gli elementi della composizione per conseguire un risultato che sarà apprezzato unicamente sul piano percettivo.Vedremo di seguito diverse applicazioni in campo architettonico, effettuate nel corso del tempo, dei diversi tipi di correzioni e illusioni ot-tiche.

3. 4. Le illusioni ottiche dall’antico Egitto al 600

L’analisi approfondita degli esempi dell’archi-tettura del passato, ha messo in luce la presen-za di singolari anomalie formali, non spiegabili con immediatezza sul piano geometrico - co-struttivo; esse riguardano generalmente sia i dettagli che l’insieme, le facciate che gli inter-ni.Escludendo le imperfezioni chiaramente riferibili all’aspetto tecnico e strumentale degli esecu-

tori delle opere, la natura delle motivazioni alla base delle soluzioni adottate è individuabile in una problematica di tipo ottico - percettivo.Nell’architettura antica, i procedimenti seguiti per modiicare una forma geometricamente ortodossa, allo scopo di ricavarne particolari effetti sotto l’aspetto visivo – percettivo, sono stati suggeriti dall’intuizione.In seguito, con l’evolversi della conoscenza dell’ottica geometrica, della prospettiva e del-la isiologia della vista, le tecniche impiegate hanno subito un notevole processo di razio-nalizzazione metodologica. In particolare la conoscenza della isiologia del sistema visivo umano ha reso possibile, da un lato, di interve-nire per modiicare l’eccesso formale di alcuni degli elementi costituenti il contorno degli edi-ici, e dall’altro, ha contribuito alla ricerca dei metodi correttivi più appropriati da introdurre in un’opera di architettura, al ine di pervenire possibili aspetti visivi aberranti.Già nell’antico Egitto si faceva uso delle cor-rezioni ottiche, in particolar modo quelle cor-relabili alla fuga prospettica, applicate alla forma piramidale utilizzata per la realizzazione


70. In alto, illusione di Zöllner.71. A destra, le tre piramidi di Giza.

47


84. Pianta della Chiesa di S. Satiro, In rosso l’area studiata nella foto in alto. In pianta, sono visibili le di-mensioni reali, le quali, entrando nella Chiesa, vengono aumenta-te dalla prospettiva - rilievo.

55

83. Chiesa di S. Satiro, Milano. L’uso della prospettiva - rilievo, crea l’illusione di un’ampia abside dietro l’altare, che in realtà ha di-mensioni ridotte.


una doppia scalinata simmetrica, organizzata in tre sezioni in cui, nel primo pianerottolo ci sono forme fantasiose, a metà scala è posto lo scudo della Catalogna mentre più in alto è posto il drago o salamandra, diventato simbolo del parco. Le pareti laterali della scala, attra-verso il loro andamento curvo, la texture qua-drettata ed il coronamento, conferiscono un forte dinamismo. Infatti, esse sembrano muo-versi, accelerando l’avvicinamento al punto di arrivo, riducendo quindi, apparentemente, le distanze effettive (ig. 89).L’importanza data a questa grande scala mo-

numentale è legata al fatto che, al suo termine troviamo il cuore del giardino, ovvero, la sala ipostila, apertamente in contrasto con le rego-le classiche e caratterizzata da un movimento ondeggiante, e il terrazzo circolare soprastan-te racchiusa da una interminabile panchina ri-coperta da un bellissimo mosaico multicolore. Essa funge da “piazza mercato”, concepita come luogo d’incontro per tutti gli abitanti del borgo giardino nonché come luogo di rappre-sentazioni teatrali e manifestazioni culturali.In riferimento ai mutamenti sociali di cui si par-lava precedentemente, ebbe una rilevante

91. Polo studentesco, Vienna. I prospetti riprendono l’illusione ottica di Münsterberg, nel quale, le linee parallele ci appaiono oblique.

60


che deve comunque rispondere ad una deter-minata funzione. Per esempio, nel Padiglione dell’acqua a Neeltje Jans, del gruppo olande-se Nox, non esistono elementi morfologici pro-pri dell’architettura, ma caratteristici dell’am-biente acquatico (ig. 103) [25].Questi esempi richiedono principalmente un’immensa partecipazione visiva, ma ci sono casi in cui questa deve essere integrata da un livello sensoriale più completo, che coinvol-ga il tatto (reale o evocato dalla vista), l’udi-

to, la cinestesi. Per capire meglio il signiicato di quanto detto, analizziamo il Cimitero Brion di Carlo Scarpa [26]. Il manufatto di Scarpa ha un risalto tale da farlo comparire come igura rispetto agli ediici circostanti. Concentrandoci sul portale dei propilei, possiamo osservare che il margine non è una transizione netta, precisa, ma è la sequenza di successive transizioni, per-ciò risulta forte il legame tra ciò che è material-mente determinato e ciò che non lo è. La par-ticolare conformazione delle riseghe accentua

98. Installazione architettonica, deserto della California, Philip K. Smith III.

64


tura contemporanea, sono legate alla tecnica del Trompe l’oeil, il cui nome venne coniato in epoca barocca, ma si hanno delle realizzazioni già dall’antica grecia. Il Trompe l’oeil nacque in Francia come genere pittorico, ma si diffuse anche in ambito architettonico. Un esempio si ha nel palazzo in Avenue Georges V a Parigi, realizzato nel 2007, in cui si ha la sensazione che il palazzo si stia sciogliendo, diventando un oggetto surreale che ricorda le opere di Salva-dor Dalì (ig. 95) [23].

Oggi molti artisti realizzano grandi Trompe l’oeil su scala urbana, trasfomando muri e pavimen-tazioni di strade e piazze. Tra questi: John Pugh, Edgar Müller, Julian Beever e Dimitri Parant (ig. 96). Il risultato sono delle opere divertenti e tra-volgenti, in quanto il pubblico “entra” a far par-te della simulazione.Altri casi ambigui si riscontrano nel movimento decostruttivista, il cui obiettivo è il riiuto della purezza purezza formale, al quale contrappo-ne geometrie instabili e ambigue. In questo

95. Palazzo in Avenue Georges V, Parigi. Utilizzo del Trompe l’oeil.

62

BIBLIOGRAFIA

Falcinelli R., Guardare Pensare Progettare, Stampa Alternativa & Grafiti, Pavona 2011.

De Rubertis R., Clemente M., Percezione e comunicazione visiva dell’architettura, Oficina Edizioni, Roma 2001.

De Rubertis R., Progetto e percezione: analisi dell’incidenza dei fenomeni percettivi sulla progettazione e

sulla fruizione dell’ambiente architettonico, Oficina Edizioni, Roma 1971.

Fano G., Correzioni ed illusioni ottiche in architettura, Dedalo libri, Bari 1979.

Sambin M., Marcato L., Percezione e architettura, Raffaello Cortina Editore, Milano 1999.

Tornaghi E., Il linguaggio dell’arte, Loescher, Torino 2001.

Ferraris S. D., Vedere per progettare. Basi design e percezione visiva per il disegno industriale, Franco Angeli

Edizioni, 2014.

SITOGRAFIA

http://www.parkguell.cat/conegueu-el-park/espais-emblematics/

http://www.barcellonaonline.net/Parchi/Parc-Guell-Gaudi.htm

http://www.architetturaecosostenibile.it/green-life/curiosita-ecosostenibili/illusioni-ottiche-architettu-

ra-casa-trasparente-687/

FONTI DELLE IMMAGINI

2. http://www.mirvi.com/es/node/731

3. http://www.summagallicana.it/lessico/n/nictalopia.htm

4, 5, 6, 7, 8. Falcinelli R., Guardare Pensare Progettare, pag. 55, 60, 71, 62, 72.

25. Sambin M. Marcato L., Percezione e architettura, pag. 188

71



34, 35. Sambin M. Marcato L., Percezione e architettura, pag. 48


52. De Rubertis, Progetto e Percezione, pag. 150, 151

72, 73, 74. Fano G., Correzioni ed illusioni ottiche in architettura, pag. 28, 36, 37

76. De Rubertis R. Clemente M., Percezione e comunicazione visiva dell’architettura, pag. 20




72

PERCEZIONE VISIVA E ILLUSIONI OTTICHE IN...

Documents

Transcript of PERCEZIONE VISIVA E ILLUSIONI OTTICHE IN...