Paul Klee. Una ricognizione

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  • 1. PierLuigi AlbiniPaul Klee. Una ricognizioneSeminario di studio del 2004 revisionato dicembre 2010

2. PREMESSAAlcune questioni preliminari per rendere esplicite le chiavi di lettura dellinterpretazione chesegue. Penso che non sia pi possibile parlare dellarte contemporanea e anche di Paul Klee:1.senza avere sempre in mente che stato il grande sviluppo tecnico-scientifico, la modernitinsomma, a orientare anche i cambiamenti di gusto e di sensibilit degli artisti, e a suggerireunattivit di radicale, coraggiosa sperimentazione artistica o, comunque, di reazione allamodernit;2.senza fare riferimento ad una teoria della percezione che, mettendo in secondo piano laletteratura umanistico-filosofica del passato, si appoggi alle neuroscienze e, in particolare, allaneuroestetica.Non svilupper il punto 1. perch ci porterebbe troppo lontano.1Quanto al punto 2., faccio mia lopinione di Semir Zeki, il pi noto studioso di neuroscienze, sulfatto che gli artisti del Novecento (in particolare le avanguardie) sono stati dei neurologiinconsapevoli. Nel senso che le loro sperimentazioni si capiscono bene solo riconoscendo chehanno cercato di coinvolgere in modo non tradizionale, pur non avendone le cognizioni scientifiche,le aree del cervello dedicate alla visione. Nel caso di Klee, c da dire che egli appare anche comeun fisico consapevole, nel senso che era piuttosto informato sulle tendenze pi avanzate della fisicadel tempo.1Vedi il saggio, P. Albini, Manifesti futuristi. Scienza macchine natura, pubblicato su www.romanzieri.com2 3. P. Picasso, La tragedia, 1903 P. Klee, Il disegnatore con brocca, 1909Parlando delle neuroscienze, dobbiamo tenere in mente che la visione un processo attivo, chela ricostruzione dellimmagine avviene nel cervello, che la percezione scomposta ed elaborata dadiverse aree visive, che le cellule neuronali sono specializzate. Ad esempio, per quanto riguarda icolori complementari, le cellule eccitate dal rosso sono inibite al verde, quelle del giallo sonoincapaci di percepire il verde, quelle deputate al bianco non colgono il nero. La percezione dellospazio e della forma, dipendono a loro volta quasi esclusivamente dalle differenze di luminosit delcolore e non dal colore in s. Tanto da permettere a Picasso di dipingere solo con tonalit blu, senzafarci perdere la percezione della forma, o a Klee di dipingere solo in tonalit marroni.Una cellula specializzata per vedere una linea obliqua verso destra, non rileva una lineaorientata in modo diverso, e cos via. Questa specializzazione delle varie aree e dei neuroni riguardaperci anche orientamento delle linee, forme e movimento; e ognuna di queste componenti processata in aree cerebrali diverse, separatamente o in parallelo.Come noto, le immagini che si formano nel nostro cervello non sono affatto una riproduzionefotografica della realt, ma unelaborazione e uninterpretazione delle differenti tonalit di luceemanate dai pigmenti da parte del nostro cervello, il quale procede anche a memoria, completandodettagli che non rileviamo, rifinendo il non-finito, incanalando automaticamente verso unapredeterminata area visiva e specifici neuroni la rilevazione della tonalit azzurra o grigia del cielo.Come aveva gi intuito Matisse: Vedere gi unoperazione creativa che richiede uno sforzo. il colore la prima cosa che percepisce il cervello, poi le forme, poi il movimento. Ovviamentestiamo parlando di millisecondi. G. Matisse, La gioia di vivere A. Derain, Charing Cross Bridge, 19063 4. Ma cosa succede se invece dellazzurro, il pittore dipinge un cielo rosso o un prato giallo?Oppure una banana blu? Se, insomma, i colori sono sbagliati? Se, come diceva Matisse, si libera ilcolore? O, ancora, se un insieme di linee non riesce a ricostruirsi nel nostro assemblaggio cerebralein una forma conosciuta, una delle tante che abbiamo cominciato ad immagazzinare fin dallanascita? Se una forma non rappresenta ci che dovrebbe nella nostra esperienza?Si crea quello che si pu chiamare un effetto deragliamento, un dtournement, una sorpresa euno piazzamento neuronali che incrementano in modo esponenziale una caratteristica strutturaledellarte, ossia lambiguit. In sostanza, lambiguit dellarte presuppone una sorpresa sensoriale,una specie di vertigine che ci coglie quando larte entra in conflitto con lesperienza visivaordinaria, coinvolgendo pi intensamente parti del nostro lobo frontale.Del resto, il nostro cervello come ormai accertato ricostruisce i segnali in diverse areeneuronali e li processa, talvolta completando a memoria ci che manca. Si tratta delleffetto su cuipu giocare lattrazione del non finito, che nel caso del perfettamente finito innesca sensazioni dialtro genere.Le medesime aree visive sono deputate alla percezione e allelaborazione, ma se non cambiguit, non c maggiore attenzione da parte di chi guarda (come ben sanno gli scrittori diromanzi noir e gran parte degli artisti dei nostri giorni). Senza lambiguit - che, come ci ricordaSemir Zeki, riguarda anche la pittura del passato, come nel caso di Vermeer e delle suerappresentazioni di interni, oppure il non-finito di Michelangelo forse non ci sarebbe bisogno diinterpretazione. Quasi tutta larte contemporanea costruita su questi deragliamenti neurologicispinti al massimo. una ricerca, dapprima inconsapevole, di quella che una volta si chiamava lapsicologia della visione, perch produce uno scarto forte tra lo schema neurologico chiaro esperimentato e i dati che non riescono a collocarsi automaticamente in senso univoco.Lambiguit dellarte non coincide affatto con il cosiddetto ineffabile dellarte, con la bellezzaineffabile su cui si sono a lungo esercitati critici e studiosi di estetica, specialmente romantici eidealisti. In questo caso, il termine ineffabile sta, in realt, per lavori in corso, cio per processi diapprendimento ancora in gran parte da esplorare, sia per le attivit apparentemente pi semplici siaper quelle cosiddette superiori. Questi lavori in corso sono per il momento sostituiti dallanarrazione letteraria, dalla fantasia e dal rigore del critico.4 5. da S. Zeki, Arte e cervello, Bollati Boringhieri, 2003Come si vede, il quadro alla Mondrian e quello di destra in movimento hanno come bersaglio aree diverse delcervello.Del resto, le neuroscienze hanno circa ventanni, anzi sono nella loro infanzia, perch solo dapoco tempo abbiamo a disposizione strumenti non invasivi per capire cosa succede nelfunzionamento del cervello quando viene stimolato da unimmagine. Tra laltro, lineffabile degliumanisti, cio il tentativo di descrivere larte con le parole, rappresenta in effetti lincapacit dellafunzione verbale di star dietro a quella visiva, di milioni di anni pi antica, evoluta e raffinata. Perdirla con il Thomas Eliot di Quattro quartetti, significa fare unincursione nel vago con logoristrumenti. Con strumenti inadeguati, cio. Sovrapponendo al percorso percettivo della visione edellemozione un universo simbolico diverso. P. Klee, Incendio sotto la luna piena, 1933 P. Klee, Il passo, 1932Naturalmente, la neuroestetica non sostituir lestetica. Qui non sostengo alcun principiodeterministico. La soddisfazione estetica non pu essere spiegata limitandosi ad osservare ilfunzionamento dei neuroni e la ragnatela delle sinapsi, anche se bisogna guardarsi dal credere che5 6. lattivit estetica riferibile alle sole funzioni superiori del cervello. La capacit di astrazionesembra infatti contenuta gi nellattivit neuronale primaria. Dico solo che in futuro (gi oggi) sardifficile parlare di arte senza servirsi anche di questo strumento. Un po come non pi possibileparlare di meteorologia senza una strumentazione adeguata, affidandosi invece solo a splendidi epoetici discorsi sui calli che fanno male o sullo scricchiolar dossa. Tuttavia, unestetica esistersempre come giudizio sulla qualit dei risultati artistici, solo che si restringer il territorio deigiudizi soggettivi, mentre la cassetta degli attrezzi dei critici dovr contenere anche i principi dellaneuroestetica. Questa troppo lunga premessa era necessaria per capire meglio (e al di l di quanto lui stesso nescrisse) quale operazione estetica ha comportato linnovazione pittorica di Paul Klee. Ci aiuta anchea renderci conto delle nostre stesse percezioni quando possiamo smarrirci alla ricerca di significatinei colori, nelle forme, nei grafismi di quello che pu essere considerato uno dei pi grandi pittoridel Novecento (e non solo). Anche perch, secondo una straordinaria intuizione di C.G. Argan,lobbiettivo di Klee non era di rappresentare ma di visualizzare, e la visualit segue sempre le leggidella percezione. Se questo vero, Klee pi di altri non pu essere compreso ignorando cosasuccede nel nostro cervello quando guardiamo una sua opera. Per cinquecento anni dallinizio del Rinascimento italiano, scrive John Golding, gli artistihanno preso a guida le leggi della matematica o della prospettiva scientifica e, conformandosi aqueste leggi, hanno guardato ai loro soggetti da un unico angolo fisso. Con Klee (non questa lasede per analizzare il ruolo del cubismo e di altre avanguardie in questo campo) cambiacompletamente la rappresentazione. I percorsi cerebrali nel loro farsi evolutivo, cos come il mondo evoluzione, entrano direttamente nel quadro.1. FORMAZIONE E CRONOLOGIA FINO ALLA TUNISIA Sebbene svizzero, la patria culturale e di adozione di Paul Klee stata la Germania. Ai suoi inizi fortemente influenzato dal grafismo di Beardsley, per spogliato dallatendenza al sublime. Klee rimane ben ancorato alla terra, dorato di ironia e con tendenze alladesacralizzazione. [Barilli, 2002]P. Klee, Berna, 1896 P. Klee, La vergine sullalbero 1903Dal 1898 ai primi del Novecento la sua produzione quasi esclusivamente grafica. La cifraprevalente quella del grottesco, dellironico e del tragicomico, come evidente derivazione dallatradizione nordica di Bruegel e Bosch. Un riferimento che Klee, tra ritorni e ripensamenti, nonabbandoner mai davvero e che riprender in modo esplicito nellultima parte della sua vita.Vedremo tra poco come questo taglio stilistico fosse fortemente ancorato anche alla sua idea dicondizione umana. Klee assimila anche il Jugendstil e la cifra elegante ed aerea del suo disegno; la6 7. tendenza ad un fitomorfismo immaginario rimarr una costante della sua arte. La sua formazione fupiuttosto vasta comprendendo la musica, lagrafica e la letteratura. Nel 1901 comp il classico viaggio diistruzione artistica in Italia, ma rimaseabbastanza freddo nei confronti dellarte classica[Pirani, 1990]. Scriver di una dolorosa presa dicoscienza della distanza ormai invalicabiledallideale classico.Klee rappresenta anche in questo unadelle voci pi alte del Novecento che testimoniaunirrimediabile rottura del secolo con latradizione. P. Klee, Paesaggio, 1899In questi anni, cominci a passare dalla grafica alla sperimentazione della pittura, misurandosisoprattutto con i problemi del colore, e and a Parigi e poi si spos, stabilendosi a Monaco diBaviera. A Parigi conobbe direttamente le opere degli impressionisti e si interess soprattutto di VanGogh, ma rimase entusiasta anche di Leonardo da Vinci, che aveva gi visto in Italia. E si capisce ilperch di questultima passione, pensando alla successiva evoluzione della pittura di Klee, visto cheLeonardo introdusse nella pittura lo sfumato, il filtro dellaria come velo della prospettiva, coscome il colore apparir vaporizzato in Klee. 7 8. P. Klee, La sorella dellartista, 1903P. Klee, Nudo seduto, 1903Nel 1908 vide di nuovo Van Gogh in due mostre tenutesi a Monaco e lanno dopo sientusiasm per Czanne, di cui vennnero esposti, sempre a Monaco, otto dipinti. Ragazza conbrocche del 1910 e Giardino con natura morta dello stesso anno, testimoniano di queste influenzeattraverso la ricerca di collegamenti tra colori, forme e stati danimo. P. Klee, Ragazza con brocche, 1910P. Klee, Giardino con natura morta, 1910Nel frattempo, Klee comp esperienze importanti per la maturazione definitiva della suapittura. Nel 1908 era stato pubblicato Astrazione ed empatia, una tesi di laurea di WilhelmWorringer, che da considerarsi al di l delle intenzioni dellautore un caposaldodellastrattismo che ebbe un grande successo e che accese appassionate discussioni nel mondoartistico e della critica darte. Per Worringer, che conserva in parte una certa attualit - assieme aglistudiosi della cosiddetta scuola viennese, molto importanti nella storia dellestetica la spintaallastrazione rappresenta [] la conseguenza di una forte inquietudine interiore delluomo,provocata dai fenomeni del mondo esterno. Si trattato comunque, per la scuola viennese (i cuimassimi esponenti sono stati Riegl, Wllflin, Worringer), di inaugurare un nuovo filone di8 9. riflessione che riuscisse ad allacciare, da un lato, la sensibilit artistica alla modernit e, dallaltro, acostruirne i collegamenti con i fenomeni artistici del passato, compresa lantichit classica e ilremoto arcaismo. Un tentativo straordinario che pochi hanno in seguito emulato (in Italia penso aduna figura come Ranuccio Bianchi Bandinelli, con Organicit e astrazione, e agli studi in corso diRenato Barilli, limitatamente alla tarda antichit), rinchiudendosi piuttosto in uno specialismopovero di interconnessioni e ben deciso a non avventurarsi nei grandi affreschi storici. Lo spiritualenellarte di Kandinskij, altra opera fondamentale dellastrattismo, vede la luce nel 1912, quando gisi era consolidato il rapporto di amicizia e di reciproca stima con Klee. Per quanto questultimo siguarder bene dal seguire il russo sulla strada del suo esasperato spiritualismo.P. Klee, Amicizia di due ragazze, 1913 P. Klee, Maschera, 1910Intanto, nel 1911, Klee era uscito dallisolamento artistico in cui si era mantenuto fino adallora, entrando in rapporto con Der Blaue Reiter (Il cavaliere azzurro), il movimento fondato daAugusto Macke, Vassily Kandinskij e Franz Marc, che si proponeva di organizzare e sosteneretutte le tendenze artistiche che consideravano superando gli elementi figurativi ancora implicitinellespressionismo la sfera dellarte come nettamente distinta da quella della natura. [Pirani,1995] Semplificazione dellimmagine e accrescimento degli stimoli emotivi dati dal quadro eranolobbiettivo artistico del movimento. Klee partecip alla seconda esposizione promossa dalmovimento, assieme a Picasso, Vlaminck, Derain, Malevich e ad altri.Nel 1913 Klee soggiorn di nuovo a Parigi, dove strinse rapporti con i cubisti e, inparticolare con Delaunay, che nella storia dellarte rappresenta una specie di crocevia deimovimenti artistici del tempo, tra cubismo orfico e futurismo, tra correnti razionaliste espiritualismo dellambiente tedesco-olandese. Con Delaunay, Klee scopre la potenza emotiva efantastica della luce, il ritmo e il movimento dellimmagine ottenuta attraverso i contrasti simultaneidei colori. [Pirani, 1995]. Vedremo pi avanti linfluenza di Czanne su di lui.Ma in quello stesso anno, a Monaco, scopr i futuristi e se ne entusiasm, soprattutto diCarlo Carr. Nei Diari ne sintetizz cos lestetica: Quando si apre una finestra entra in cameratutto il rumore della strada, il movimento e loggettivit delle cose fuori [] La potenza dellastrada, la vita, lambizione, la paura che si possono osservare nella citt, il senso di oppressione cheil baccano provoca. 9 10. P. Klee, Pali della luce, 1913 P. Klee, Piccolo paesaggio con aria dipioggia, 1913Come si pu rilevare dal commento, Klee introdusse per un senso di ansia nella visionedella citt moderna, ben al di qua dellacritica esaltazione futurista. Quel che dovette affascinareKlee, fu il tentativo di praticare una pittura totale, in grado di rappresentare emozioni, ricordi, ciche si vede e ci che si sente. I due dipinti Pali della luce, del 1913 e Piccolo paesaggio con aria dipioggia, sempre del 1913, testimoniano di queste influenze, dove Klee non rinuncia comunque aduna rappresentazione della natura.Nel 1914 si rec finalmente Tunisia, per un breve soggiorno, e l realizz la pi importantesvolta della sua vita artisticaLacquerello Hammamet con Moschea segna il punto di passaggio, contemporaneo a quellocompiuto da Piet Mondrian, e cio la riduzione della realt ai suoi tasselli primari, costitutivioriginari, il cui insieme deve restituire a chi guarda il senso del paesaggio, della luce, della storia,della relazione tra umanit che vi abita e ambiente. Ma, al contrario di Mondrian, Klee non siridurr mai ai soli colori primari e ad un geometrismo lineare. P. Klee, Motivo da Hammamet, 1914 P. Klee, Cupole rosse e bianche, 1914 10 11. Il colore e la luce del deserto si infiltrano ovunque, condizionano gli stessi colori deigiardini, delle moschee, dei teli stesi ad asciugare, delle case. La mia impressione che i riquadricromatici di Klee siano una derivazione dei piani poligonali in cui i cubisti scomponevano la figuracon lintenzione di rappresentarla dai diversi punti di vista possibili.Ma in Klee questi piani multipli si trasformano in tessere, ossia non in un modo di vederema in un tentativo di scomposizione della realt primaria su un piano bidimensionale, comevedremo meglio tra poco. Una specie di rumore di fondo delluniverso che si materializza nellesfumature cromatiche e nellambiente. Pi in l nel tempo, queste tessere si ripresenteranno nellapittura di Klee con unintenzione arcaizzante. Del resto, come osserva S. Zeki, nuove forme,consistenti per lo pi di linee, quadrati e rettangoli, sono meravigliosamente adatte a stimolarealcune delle cellule della corteccia visiva. E questo perch la loro caratteristica di avereimmagazzinato con lesperienza la forma astratta delle forme, che possiamo considerare una speciedi idea preesistente dentro di noi quando osserviamo unopera darte. Il vedere osserva RichardGregory, altro noto neuroscienziato, autore di numerosi studi sul cervello e sulla visione implicasempre lesistenza di unipotesi nel cervello. G. Braque, Viadotto dellEstaque P. Klee, Il Don Giovanni bavarese, 1919Tuttavia, Klee ben lontano, nonostante i soggetti rappresentati, da qualsiasi suggestionevedutistica. La serie dei dipinti tunisini si dovrebbero quasi osservare come in pianta: il punto divista topografico quello che lo affascina (dov questa cosa in rapporto allaltra? E in rapporto 11 12. allinsieme?) Per questo sono necessarie la costruzione di una topografia rigorosa e una ricercacontinua dei rapporti tra i colori e le linee dove il trapassare degli uni negli altri dato dallo sfumaredelle tonalit.Insomma, cosa gli d la Tunisia?P. Klee, Caff a Tunisi, 1914Gli suggerisce il senso degli oggetti in cui geometrismo della forma e colore definiscono ilmondo: la luce si irradia dallinterno delle cose, dei riquadri, delle figure stilizzate, quando ci sono,creando impressioni e associazioni percettive policrome. Il tentativo quello di risalire alle struttureprimarie della vita dando loro una rappresentazione diretta, come una musica, scavalcando ilvisibile tradizionale, cercando di collocarsi in un mondo parallelo ma non meno vero di quello chefrequentiamo abitualmente.Lesperienza tunisina lo libera dal problema del colore che lo aveva impegnato fino ad allorae gli fa scrivere nei suoi Diari: Il colore mi possiede. Non ho bisogno di tentare di afferrarlo. Mipossiede per sempre, lo sento. Questo il senso dellora felice: io e il colore siamo tuttuno. Sonopittore. In realt, la luce e i colori tunisini fanno da innesco, da catalizzatori di precedentipredisposizioni alle qualit costruttive del colore. Ma la Tunisia che gli permette di prendere lastrada di un naturalismo parallelo: non la rappresentazione del pulsare nervoso della vita moderna,ma dellorigine del mondo.12 13. 2. TEORIE ESTETICHE DI KLEE Apriamo ora una prima parentesi sullestetica di Klee utilizzando i suoi scritti. Non c purtroppo lo spazio per dare uno sguardo, come pure sarebbe necessario, al contesto culturale e sociale del tempo in cui visse. Il primo scritto La confessione creatrice del 1919, in cui Klee separa in modo netto la sfera dellarte dalla natura [Bucarelli, 1970]: una distinzione gi fatta da Kandinskij, suo grande amico e collega di Bauhaus, ma questultimo la fa in nome di uno spiritualismo che Klee non accettava. Ovviamente, qui per natura si intende la sua fedele riproduzione, pi o meno fotografica. Il secondo Teoria della forma e della figurazione(1921-1931). Si tratta del risultato delle lezioni tenute alBauhaus, con un impianto che si appoggia molto aP. Klee, 914proposizioni di carattere scientifico ma non facendonediscendere larte, piuttosto delineando una specie di cosmologia parallela che rivendica lautonomiadellarte. Anche larte pensiero e non vi pu essere pensiero che non sia pensiero del mondo,scrive. Il mondo di Klee non un mondo trascendente, perch se larte non razionale, non nemmeno irrazionale. Se larte un modo di pensare, un modo di pensare facendo, se cos nonpu dipendere da un precedente stato della mente [Bucarelli, 1970]; e qui c una grandedifferenza dai surrealisti. Della maggior parte dei suoi quadri si pu dire che evocano un mondoincantato, ma non onirico: ironia e rigore compositivo geometrizzante non gli fanno superare questasoglia.Nel periodo di Monaco Klee sembra molto pi interessato alle teorie della fisica piavanzata che al dibattito estetico del tempo.P. Klee, Flora cosmica, 1923 P. Klee, La villa R., 1919 13 14. Palma Bucarelli sosteneva che bisogna superare la leggenda di un Klee visionario. La soladifferenza della sua arte rispetto al pensiero razionale che il suo metodo non si deduce ma sielabora con loperare. Per me, infatti, il suo orientamento sembra molto vicino allempirismocritico del tempo.Su un impianto di forme astratte, ma che lievitano, si associa questo o quel ricordo dellarealt, unevocazione accennata e casuale [Schmalenbach, 1970] Forse, un accostamento possibile a quelluniverso autonomo di segni che proprio in quegli anni la linguistica veniva sviluppandocon Saussurre, che era attivo a Ginevra. [Pirani, 1990]Voglio per segnalare che esiste una straordinaria equivalenza tra larte di Klee e quella diItalo Calvino e che proprio la scrittura di questultimo ci pu aiutare a comprendere meglio lapittura del primo. Vale infatti per Klee quello che stato detto da Giorgio Manganelli per Calvino:profondo in superficie. Se si rilegge lo straordinario saggio di Calvino di Lezioni americane, sidovr convenire che tutti e cinque i principi estetici che lo scrittore italiano proponeva di fartransitare nel XXI secolo, trovano un quasi perfetto riscontro nellarte di Klee. Leggerezza,Rapidit, Esattezza, Visibilit, Molteplicit, esprimono compiutamente sia la scrittura di Calvinoche la pittura di Klee. E non si tratta solo di termini suggestivi, perch gli stessi processi creatividescritti da Calvino, che ne costituiscono la struttura di riferimento, potrebbero comodamente essereadattati a Klee. Forse, per questultimo, si potrebbe aggiungere in modo esplicito un principio chenella scrittura di Calvino implicito, ossia la musicalit. Come Klee osserva Tullio Pericoli nel suo dialogo con Calvino anche tu sei alla ricercadelle forme possibili e disegnabili, che non ci sono nella realt ma esistono in quanto possibili14 15. (pensando a Borges si potrebbe ammettere una rivendicazione dellesistenza delle forme nondisegnate e dei racconti non raccontati). 23. IL BAUHAUS E I QUATTRO AZZURRIDurante la Grande guerra, anche Klee venne chiamato sotto le armi, ma non fu inviato alfronte, mentre prov il dolore della morte di suoi grandi amici artisti. Tuttavia, Klee continu adipingere e ad esporre, scrivendo anche il saggio di estetica che ho gi citato.Nel 1920 entr al Bauhaus, svolgendo le sue lezioni in parallelo con Kandinskij, e doverimarr fino al 1931.Il Bauhaus era stato fondato da Gropius nel 1910 (la sua sede fu dapprima a Weimar e poi aDessau) e il suo obbiettivo, detto in sintesi, consisteva nellannullare la separazione esistente trabelle arti e artigianato e di collegare lattivit artistica con le nuove tecnologie della produzioneindustriale. [Pirani, 1990] Non qui loccasione per parlare dellimportanza centrale del Bauhausnellestetica del Novecento. Nella scuola Klee svolse unazione equilibratrice e Gropius loconsiderava lestrema istanza morale del Bauhaus. I suoi allievi lo soprannominarono il Budda,per il suo atteggiamento distaccato dalla vita sociale della scuola, ma anche perch lo consideravanouna specie di oracolo. [Fiedler, Feierabend, 2000]2 Un paragone tra la scrittura di Calvino e la pittura di Klee stato effettuato da Franco Ricci in A conference on ItaloCalvino. Memos for the Next Millenium, University of California, Davis, 4-5 Aprile 1997, poi ripetuta in Calvino andKlee: Painting with Words, Writing with Pictures.", Florida State University, April 1998. Non ho avuto per lapossibilit di consultarne i testi.15 16. P. Klee, Room perspective red-green, 1921 P. Klee, Racconto alla Hoffmann, 1921Faccio solo qualcheaccenno ad unesperienza purefondamentale nella biografiaartistica di Klee. Non solo inquesto periodo la ricerca visivadi Klee assunse caratteristicheparticolari, dovendo misurarsicon il funzionalismo imperantenella scuola e con le necessitpratiche di un insegnamentoartistico fortemente orientato allaproduzione, ma fu ancheloccasione per tradurre picompiutamente la sua estetica inteorie e in didattica.Forse il periodo delBauhaus coinciseconilraggiungimento del massimofascino delle sue opere. Arte nelsuo farsi e spiegazione del farsinellartesiintrecciaronostrettamente, come testimonia unsuo allievo, Christof Hertel:Assistevamo alla genesi delleforme, una genesi che era al P. Klee, Senecio, 1922tempo stesso reale e fantastica inmisura mai sperimentata prima. [] Viaggiavamo con lui attraverso i millenni. Klee ci rese dinuovo partecipi di esperienze primigenie di cui non avevamo pi che una conoscenza meccanica.[] Egli ci indic la grande sintesi che tutto comprende, lorganico come linorganico. Tutto:zoologia, biologia, chimica, fisica, astronomia, letteratura, tipografia, contribuiva a chiarirci comenoi, col nostro essere e col nostro agire, siamo legati allumanit e al ritmo cosmico. Klee ci parlava16 17. di valori espressivi, ci diceva che le cose devono avere forma e senso, che la funzionedellimmagine consiste nellesprimere qualcosa.P. Klee, Simbad il marinaio, 1923P. Klee, Luogo colpito, 1922 M. Breuer, WassilyP. Klee, Stanza degli spiriti con porta alta, 1923P. Klee, Barche in secca, 1927P. Klee, Cte de Provence, 192717 18. In effetti, la sua influenza nel Bauhaus fu molto forte. Lautorevole testimonianza di C.G.Argan ci dice, ad esempio, che il pi lucido designer uscito dal Bauhaus, Marcel Breuer, devealmeno in parte a Klee lidea di una costruzione rarefatta, filiforme, di lineare tensione, chepercorre lo spazio invece di occuparlo, anima lambiente con lagilit del suo rtitmo grafico,sostituisce alla consistenza massiccia delloggetto la quasi-immaterialit del segno. Argan siriferisce alla famosa poltrona Wassily, ma le stesse parole potrebbero applicarsi alla pittura di Klee.Tuttavia, i rapporti di Klee con il Bauhaus non furono in generale sereni. Il conflitto delleidee si accese spesso. Klee non era una meccanocentrico, il suo mondo non era quello della fusionetra macchine e arte; caso mai, era quello della trasfigurazione delle prime nella seconda. Ma eraproprio il tema delle macchine che non lo appassionava.Nel 1924, con Kandinskij, Feininger, Jawlensky form il gruppo I Quattro Azzurri, chetenne molte mostre.Il mutamento del clima artistico nel Bauhaus introdusse sempre maggiori tensioni verso il1925, quando prese il sopravvento lanalisi tecnica dei materiali ed una messa in secondo pianodellimportanza della pittura. Il cambiamento della didattica sgoment Klee che cominci a pensaredi abbandonare la scuola nel 1929. Il Bauhaus non mi emoziona pi; si pretendono da me cose chedanno pochi risultati. [] Nessuno ne ha colpa tranne me che non trovo il coraggio di andarmene,scrisse in una lettera. Nel 1931 si trasfer ad insegnare a Dsseldorf.Il Bauhaus si sciolse nel 1933, a seguito delle pressioni naziste che consideravano la scuolaun focolaio di bolscevismo intellettuale.18 19. 4. TEMI4.1.Klee e la musicaSi tratta di una delle chiavi principali di lettura della sua arte, non solo perch Klee fu unbuon violinista e figlio di un musicista, a lungo incerto tra musica e pittura, e non solo perchmoltissime opere hanno come tema la musica, le maschere o il teatro. Ma per ragioni intrinsechealla sua poetica.Klee fu molto circospetto nel pensare ad unanalogia tra le varie arti, come andava allora dimoda nei circoli intellettuali, e non teorizz in alcun modo la possibilit della sinestesia, comefecero i futuristi o i dadaisti, ossia lassociazione di stimoli sensoriali diversi contenuti in una stessaopera, servendosi di mezzi tecnici ibridi.P. Klee, BiancoP. Klee, Il tessuto vocale della canatante Rosa Silber, polifonicamente incorniciato, 19301922Ora, seguendo in gran parte linteressante analisi compiuta da Daniela Gamba, c un primolivello di lettura dellopera di Klee che rappresenta lomaggio continuo che egli fa alla sua passionemusicale. Qui il titolo e il tema delle opere sono espliciti, come ne Il tessuto vocale della cantanteRosa Silber del 1922, oppure Bianco polifonicamente incorniciato (1930).Un secondo livello riguarda luso dei segni musicali, dei suoi grafemi, inseriti nel quadro oallusi nel loro formarsi, quasi a rinforzare quelluniverso autonomo dei segni che nasce dalleproposte linguistiche che Saussurre veniva facendo. Klee, Suono antico, 1923P. Klee, Cammelloin bosco ritmico19 20. Un terzo livello risale alle teorie di Goethe e interpreta la forma come linterruzione diqualcosa che stava crescendo, che era in corso di espansione, una specie di fotogramma di unapellicola (che tuttavia non significa congelare il movimento, anche per mezzo dellinserzione difrecce, che rappresentano dei simboli complessi). P. Klee, Fuga in rosso, 1921 P. Klee, Commedia, 1921Qui le immagini ritmiche servono a sottolineare questo fatto, richiamandone la componentetemporale.Un quarto livello a mio avviso il pi significativo - riguarda la cosiddetta polifoniapittorica evidente in Klee, come esplicita e unica possibilit di rappresentazione del mondo. Lovedremo meglio tra poco. Come i rapporti numerici, fin da Pitagora, coincidono con gli intervallimusicali, cos in Klee il rapporto tra le diverse parti del dipinto, anche il pi fantastico, si basanosullastratto rigore dei numeri. E i numeri, come si sa, sono il pi potente strumento disponibile perdescrivere luniverso.In Klee bisogna fare attenzione alla matematica non meno che alla poesia. Will Grohmann,amico dellartista e uno dei suoi massimi critici, racconta: Tra le carte di Klee ho trovato lo schemaper uno di questi quadri. Numeri sono scritti nei vari quadrati a formare diverse serie aritmetiche,forse per dare allartista una pi chiara e complessiva dinamica dei rapporti formali. Se si sommanoquesti numeri lungo le orizzontali e le verticali i risultati coincidono come nel noto quadratomagico.P. Klee, Superscacchiera, 1937P. Klee, Senza titolo, 191420 21. In Klee torna continuamente la questione della musica, oltre tutto ne fanno fede i suoi strettirapporti con Schnberg, alle cui polifonie sembrano riferirsi alcuni titoli della serie delle Armonie. La polifonia di Klee allude alla simultaneit delle sensazioni (quelle stesse che in altrocontesto e con diversi mezzi cercarono di rappresentare i futuristi). Si tratta quindi di una sinestesiaimpropria perch non cambia mezzo di espressione: essa tutta e solo contenuta nelloperapittorica. Ma, si badi bene, Klee considerava la polifonia pittorica superiore a quella musicale, alcontrario di quanto sostenevano le correnti artistiche principali del tempo. [Gamba, 1999] E quiessa, a somiglianza di quanto avviene nella musica, che rappresentazione contemporanea di suonoe di silenzio in una durata temporale, indica quella quarta dimensione il tempo - che Klee cercavadi rappresentare, come vedremo tra poco. Ma, infine, anche per la musica, come per la pittura, in fondo si tratta di un mondo paralleloe autonomo che ha misteriosamente a che fare con la realt e con i nostri sensi. Come se la pittura diKlee riuscisse a stabilire con il nostro sentire un rapporto omologo a quello che la musica stabiliscecon la nostra percezione acustica, attraverso consonanze immediate che seguono itinerari propri,esplicitamente dedicati, nella nostra organizzazione neuronale. Come se la visione di un quadro diKlee tentasse di chiamare obliquamente in causa, attraverso le allusioni cromatiche e le suggestionigrafiche, e senza che ne rendiamo conto, aree del nostro cervello deputate allinterpretazione deisuoni. P. Klee, Nuova armonia, 1937 P. Klee, Due differenti annotazioni, 19344.2. Klee e la natura La pittura di Klee guarda sempre alla natura ma non nel modo tradizionale,rappresentandola, imitandola. Piuttosto, c in lui la voce della natura come concerto di voci, ma21 22. appena sussurrate, misteriose,quasi impercettibili (ancoraunametaforamusicale).[Schmalenbach, 1970] P. Klee, Fiori di notte, 1930P. Klee, Giardino subacqueo, 1939Scriveva Klee nel 1916: Contemplo il creato da un punto di vista remoto, primigenio. certamente qui unaltra chiave fondamentale della sua estetica. Allartista, sosterr Klee, interessanoper pi le forze creative della natura che non i suoi fenomeni generali.Da questo punto di vista, la funzione dellartista non quella del demiurgo, quanto quelladel medium - sosterr in una sua celebre conferenza che si fa portatore della linfa che dalle radici,attraverso il tronco dellalbero (lartista sarebbe il tronco) si trasforma nel mondo diverso dellefronde. Egli deve cogliere, capire queste funzioni elementari della natura e rappresentarle. Lartista aggiunge Klee si pu anche permettere di pensare che la creazione non pu essere oggiinteramente terminata ed estende cos questa azione creativa del mondo dal passato al futuro. In talmodo conferisce alla genesi una durata. Klee si mette sempre dal punto di vista della genesi delmondo. E, aggiunge, che lartista forse un filosofo senza volerlo. Il mondo com, come ciappare, sostiene ancora, troppo chiuso nel tempo e nello spazio e forse su altri pianeti si puessere giunti a forme completamente differenti. P. Klee, Pesce doro, 1925P. Klee, Luogo pescoso, 1922Questa visione , nello stesso tempo, uno dei motivi centrali di quello che Renato Barillichiama il principio femminile, ossia della durata e della permanenza (anche qui c unallusione 22 23. musicale). Niente pi della suggestione geologica di certi suoi dipinti pu darne il senso. Qui leprofondit della prospettiva sono escluse, al massimo ci sono dei carotaggi, ma sempre svolti su unpiano bidimensionale, cos come si riporta un rilievo su una carta geografica. Klee un grandecartografo dellimmaginario. Ma il suo geometrismo non rigido, il mondo che rappresenta pursempre un mondo in movimento, che si evoluto e che si evolver. Non il principio primo allaMondrian, ma limpulso primario, e perci le sue piastrelle, le sue tessere, sono rotte daicromatismi e la materia pittorica non viene occultata per giungere alla rappresentazione del colorepuro, ma serve a sostituire il senso del movimento. [Barilli, 2000] Daltra parte, levasionefantastica di Klee avviene sempre in un ambito naturale, in una dimensione immaginaria in cuiregno vegetale, regno animale, gli spazi cosmici e gli universi stellari si incontrano. (M. DeMicheli) Strada maestraestradesecondarie del 1929 rappresenta il verticedi questa concezione: uno studio attentodi come la delicatezza e leleganza dellaforma trascolora negli accostamenticromatici e nelle loro variazioni appenapercettibili: la moltiplicazione del sempreuguale non produce stasi, ma variet,come se il principio primo si ibridasse esi deformasse a contatto con il suorealizzarsi, con il suo esserci, in unmondo terreno, in questo mondo. Unmondo che si fa tessuto: ecco, si tratta deltessuto originario con cui poi la naturafar il mondo, cos come a partire da unqualsiasi tessuto, con le sue trame, con laqualit dei suoi fili, con lintrecciarsi deicolori si cuciono poi gli abiti.Natura, ovviamente, la totalitdel mondo, anche quello artificiale,quello costruito dalluomo. Secondo me,uno dei segni pi alti, commoventi, diquesta capacit di Klee di evocareassieme tempo, e quindi storia, spazio e P. Klee, Strada maestra e strade secondarie, 1929quindi cartografie essenziali, memoria equindi emozioni, dato dal suo Piccola stanza veneziana.P. Klee, Piccola stanza veneziana, 193323 24. Con pochi colori e con uneconomia delle linee Klee evoca e risolve la sensazione che pudare Venezia. C qui la memoria di un Settecento prezioso e in maschera, assieme alle acque deicanali e al loro tortuoso percorso, con un blu che allude anche alla notte, che pu essere quella delladecadenza ma anche della profondit temporale della storia della Serenissima. Un blu primordiale eintenso, come primordiali sono le acque ospitanti la vita, le acque della laguna che sono ragiondessere della citt. La cifra complessiva lestrema eleganza, come elegante il merletto urbano diVenezia, riassunto in poche linee, come eleganti sono i protagonisti del suo immaginario (magari sitratta delle scorribande notturne di Giacomo Casanova, di cui se si sta un po in ascolto forsepossibile sentire leco dei passi sulle pietre delle calli). Venezia l e ti guarda, con il segnodellinfinito che anche unallusione alle maschere - quasi al centro del quadro e con il sinteticorosso dei suoi palazzi illuminati di vita notturna. Con quellaria di eterno mistero che tenta diraggiungere il mare orientale. Tutto questo si pu vedere da una piccola stanza veneziana, ma anchedallemozione della propria memoria che il dipinto attiva. P. Klee, Paesaggio con uccelli, 1923Il metro di misura di Klee, spesso alternato ad altri grafismi, comporta una scelta rigorosa, eper essa nutre una predilezione particolare per linterregno, quello dellacqua e quello dellaria,reale e nel contempo irreale. [Schmalenbach, 1970] Ma ci avviene proprio perch si tratta di unametafora di quel mondo parallelo e tuttavia compresente a quello reale (come lo sono le diversedimensioni immaginabili), poeticamente rappresentato. Questo dellacqua e dellaria , peraltro, ilregno in cui le metamorfosi sono pi probabili, e proprio in questo passaggio metamorfico, quandouna forma si sta dissolvendo per trasformarsi in unaltra, possibile sorprendere lessenza dellecose. Fino al punto, come in questo Paesaggio con uccelli del 1923, in cui aria e acqua siconfondono, con gli uccelli che sembrerebbero piuttosto collocati in un paesaggio sottomarino ospecchiarsi in esso. Di l possibile sorprendere lintima natura del creato.C qui il motivo della iconicit, della raffigurazione, che Renato Barilli definisce principiomaschile, come in Luna piena del 1919: la toppa di base, la mattonella riquadrata, qui si trasforma eallude ad una figura concreta, come se si sforzasse di metamorfizzarsi nel mondo nostro.Non facile uscire dai giardini di Klee, scrive M. Micheli. Lo cito per esteso perch unpasso molto bello di questo storico dellarte. Ci si aggira tra arborescenze lunari, tra cespugli dicorallo, su laghi di amianto.24 25. P. Klee, Natura morta araba, 1930P. Klee, Tramonto, 1930Si guardano tra i rami i verdi uccelli di fosforo, le stelle che si confondo con la brina. Si viveora un paesaggio di quarzo, ora in una landa sottomarina, nel cuore di una luce preziosa di alga e didiamante. Talvolta si cammina invece sopra un mosaico vibrante oppure tra una selva di simbolidomestici o esoterici che emanano un leggero tossico cromatico come per uninvisibiledisintegrazione. Ma talvolta la sua visione si fa anche pi immediata e diretta. Una poesia dellanatura che la sua ispirazione essenziale, e non un caso che Klee fosse molto amato dai poeti deltempo, in particolare dai surrealisti.4.3. Klee e lUniverso La sua concezione di fondo era genetica: egli vedeva dappertutto il divenire e per cirichiamava lattenzione sullagire dellessere. [Schmalenbach, 1970]. Lo abbiamo gi in parte vistoparlando del suo rapporto con la natura. In effetti, Klee rinuncia a rappresentare la terza dimensione.Ritiene artificioso, illusorio, il tentativo di rendere le tre dimensioni su una superficiebidimensionale come il quadro, perci sceglie le sole due dimensioni cartesiane. L non cprospettiva perch non c, appunto, la terza dimensione: perci i soggetti non sono in relazione traloro secondo questo criterio. Ma Klee unisce alle due prime dimensioni il movimento la quartadimensione - nel senso del farsi del mondo a partire dai suoi principi primi. Tempo e movimento siequivalgono. P. Klee, Ricostruzione, 1926P. Klee, Equilibrio oscillante, 1922 25 26. Il tempo di Klee un tempo molteplice, il tempo della poesia, quello della musica e quellodel cinema. Tempi vorticosi e tempi lentissimi, scrive Gillo Dorfles, perch anche l dove la lineasi arresta ritroviamo spesso il tempo che diviene scanditura di ritmi che si dissolvono verso ilnulla. Una delle grandi novit della pittura di Klee consiste, infatti, nel tempo che entra dentro ilquadro. Le linee e le frecce che lui disegna alludono sempre ad un percorso, oltre che ad un valore,e un percorso strettamente legato al tempo.Klee un evoluzionista e un cosmologo. Il suo giocare con le dimensioni rappresentabiliricorda (e anticipa) le teorie fisiche attuali sui mondi a pi dimensioni. Ma perch introdurre iltempo nella bidimensionalit? Perch il tempo una costante; le forze naturali si evolvono, c unpassato e c un futuro: dunque, qualsiasi dimensione o gruppo di dimensioni scorre su un nastrotemporale, anche se questo nastro pu benissimo essere reversibile (come appunto ci dice anchelastrofisica moderna con la teoria dei buchi neri).Naturalmente Klee non poteva intendere la questione della bidimensionalit dellarappresentazione da lui pensata negli stessi termini in cui oggi la fisica sta esplorando la possibilitche esistano diversi universi, ivi compresi quelli a una o a due dimensioni. Per quanto, le primespeculazioni scientificamente serie sullesistenza di pi dimensioni risalgono al 1919 ad opera delfisico polacco Theodor Kaluza, che ampli la teoria di Einstein supponendo lesistenza di unaquarta dimensione spaziale arrotolata su se stessa. Sarebbe interessante fare una ricercadocumentaria sulle letture di Klee e sui rapporti cronologici tra le teorie scientifiche sulluniverso ele sue realizzazioni pittoriche. E del resto gi nellOttocento si era capito che dal punto di vistamatematico-geometrico potevano esistere spazi contenenti un maggior numero di dimensioni. Lageometria non euclidea vide ad esempio la luce nella seconda met di quel secolo. Ma la cosaimportante che tali suggestioni erano comunque nellaria e si sa che la percezione delle atmosfereculturali da parte degli artisti molto acuta. Facciamolo dire allo stesso Klee: Oggi la relativitdelle cose visibili - scrive nota, di conseguenza consideriamo come un articolo di fede laconvinzione secondo la quale, in rapporto alluniverso, il visibile costituisce un puro fenomenoisolato e che ci sono, a nostra insaputa, altre numerose realt.P. Klee, Diciassette, 1923 26 27. A me fa venire in mente la patafisica dello scrittore Alfred Jarry, pubblicata nel 1907 con iltitolo Gesta e opinioni del dott. Faustroll Patafisico. Che cos la patafisica? la scienza dellesoluzioni immaginarie.Essa infatti, dice Jarry, studier le leggi che reggono le eccezioni e esplicher luniversosupplementare a questo; o meno ambiziosamente descriver un universo che si pu vedere e cheforse si deve vedere al posto del tradizionale, le leggi che si ritenuto di scoprire delluniversotradizionale essendo anche delle correlazioni di eccezioni, sebbene pi frequenti, in ogni caso fattiaccidentali che, riducendosi a delle eccezioni poco eccezionali, non hanno neppure lattrattiva dellasingolarit. E il dott. Faustroll Patafisico, ad un certo punto, dichiara: Letere luminoso e tutte leparticelle della materia, che io distinguo perfettamente, avendo il mio corpo astrale dei buoni occhipatafisici, ha la forma, a prima vista, di un sistema di listelle rigide articolate e di volani animati daun rapido movimento di rotazione, sostenuteda alcune di quelle listelle. Per c poco da sorridere. Le teoriescientifiche attuali dicono che esisterebbe unmultiuniverso o megaverso in cui la nostradimensione immersa su una specie dimembrana tridimensionale insieme a quelledi altri universi dotati di maggiori o minoridimensioni.Insomma, Klee compie unoperazioneche potremmo chiamare iperspaziale. Eglisembra aver pensato: cosa vieta, in unagenesi plurima, che le dimensioni siano traloro raggruppate escludendone alcune e cosavieta di esprimere questa visione secondo unandamento cromatico musicale, oltre che disegni? Ancora una volta, rinveniamo qui unasingolare equivalenza tra larte di Klee equella di Italo Calvino, specialmente del P. Klee, La luce e altre cose, 1931ciclo fantascientifico.Del resto, non forse vero che oggialcune teorie sulla costituzione ultimadelluniverso lo descrivono come unacomplessa sinfonia cosmica, vibrata dapiccolissime cordicelle: le stringhe? Lavibrazione ci che noi chiamiamo spazio.Daltra parte, nella rivale teoria dellagravit quantistica la relazione tra i loopche formano un universo granulare aformare lo spazio.4.4. Klee e la modernitEppure, Klee ha una visione chepu sembrare disperante della modernit.P. Klee, Aperto, 1933Non la guarda con sospetto ma non ne diventa prigioniero. La stempera nellironia e nel gioco.Significativo il suo commento ad unacquaforte del 1904 Eroe con lala, che rappresenta la suaconcezione di fondo sul problema delluomo: Leroe con lala, un eroe tragicomico, un antico DonChisciotte: questa nuova idea poetica, emersa come da un acquitrino nel 1904 ha ormai una formaben definita e ben sviluppata. 27 28. Questuomo nato, in contrasto con esseri divini, conunala sola, fa grandi sforzi per volare, e cos si spezzabraccia e gambe, ma tuttavia resiste sotto lusbergodella sua idea. Il contrasto fra il suo atteggiamentosolenne, monumentale e la sua rovina in atto era ci chedovevo mettere particolarmente in rilievo come simbolodella tragicommedia.Per lui il dramma della modernit quellodellenorme distanza tra le potenzialit psichichedellumanit e le limitazioni del corpo. Come sottolineaFederica Pirani, nelle lezioni al Bauhaus, anni dopo,sosterr che questa capacit delluomo di spaziare apiacimento con lo spirito nel terreno e nel sopraterreno,in antitesi con limpotenza fisica costituisce la piprofonda tragedia umana: la tragedia della spiritualit[] Luomo per met prigioniero e per met alatoKlee ben lontano dal pensare la tecnologiacome il mezzo per accorciare questa distanza, cometentarono di fare i futuristi, e non riteneva che ilriduzionismo praticato dal Bauhaus o il produttivismodel costruttivismo russo potessero risolvere laquestione. Tuttavia, a differenza dei metafisici, non harimpianti, n fugge nello psichismo dei surrealisti e P. Klee, Eroe con lala, 1908nemmeno si rifugia nellastrazione rigorosa di unMondrian. Ma, il mondo del macchinismo per lui privo di consistenza. Osserviamo di nuovo la Macchinacinguettante del 1922: qui si tratta di unaparodia della meccanica e di uno sberleffo alleleggi fisiche del costruttivismo e dello stessoBahaus. Klee sembra una sinfonia degliopposti: la sua unestetica di ordine edisordine, forma e informe, organico einorganico, disegno e materia, seriet e ironia,comico e tragico. [Barilli, 2000] Anche Klee,come i futuristi, tenta una ricostruzionedelluniverso, anche il suo un universoautonomo, ma non una proiezione della nuovacivilt tecnologica. Renato Barilli parla, vero, di meccanomorfismo di Klee, ma ioparlerei pi di stratificazioni geologiche etemporali, di risalita a ci che c sotto eprima, in chiave fisico-fantastica.4.5. Klee e linfanziaLinteresse per il disegno artistico deibambini risale in Klee al 1902, quando siimbatt casualmente in disegni infantili propri.P. Klee, Macchina cinguettante, 1923Opere eleganti e ingenue, le defin. Deldisegno infantile Klee apprezzava soprattutto la capacit di guardare il mondo in modo innocente.I signori critici scrisse in seguito dicono spesso che i miei quadri assomigliano agli scarabocchi28 29. dei bambini. Potesse essere davvero cos! I quadri che mio figlio Felix ha dipinto sono migliori deimiei.P. Klee, Avviso alle navi, 1917 P. Klee, Venere barbarica, 1921 Qui Klee si ricollega, almeno in parte, al clima culturale del tempo, alla riscoperta deiprimitivi, dellarte africana, della semplicit di rappresentazione, alla capacit di assoggettare ilmondo non ad un processo razionale ma di puntare direttamente alla sua raffigurazione simbolica.Da questo punto di vista, linnocenza la sola guida per capire-rappresentare. Del resto, lapensavano cos quasi tutti gli artisti del tempo che, continuando la tradizione romantica, eranoattratti dalle facolt intuitive dellumanit. Naturalmente linfantilismo grafico di Klee tutto era fuorch uno scarabocchio e unaraffigurazione incongrua: era, in realt, il frutto di un calcolo e di una progettazione molto attenti estudiati. Quello che lo attraeva dei disegni infantili era la carica di energia che emanavano, lacapacit di mettere in presa diretta le proprie sensazioni con il mondo, saltando qualsiasiconvenzione. La stessa energia, dice Lyonel Feininger, altro grande pittore del Bauhaus, allincrociotra razionalismo e futurismo e tra i fondatori dellarte contemporanea americana, che talvolta sicela nei disegni dei bambini. Anche in questo Klee si dimostra un neurologo inconsapevole. La sua ricostruzionedelluniverso , contemporaneamente, la ricostruzione del processo di addestramento neuronaledelluomo dalla nascita in poi, teso ad estrarre informazioni sugli aspetti essenziali, costanti delnostro universo visivo, a partire da una massa di dati in continuo cambiamento. (S. Zeki). Se lacapacit di visione geneticamente determinata continua lo studioso di neuroestetica - losviluppo della corteccia associativa matura in diverse tappe successive, come se il suo sviluppodipendesse dalle acquisizioni dellesperienza visiva. Ora, la capacit di rappresentazione deibambini si situa proprio su quel crinale temporale in cui si acquisiscono quelle capacit visive chenon possono essere modificate per il resto della vita dellindividuo. 29 30. P. Klee, Ritratto della signora P nel sud, 1924P. Klee, Ha testa, mani e piede, 1930 L, per Klee, c il terreno vergine delle mille possibilit che sono date alla rappresentazione,un universo potenziale che, poi, non potr pi essere modificato, se non attraverso larte. Unbambino, non subisce quelleffetto deragliamento di cui parlavo allinizio, lo accetta come un datonaturale tra gli altri. Perch mai una banana non pu essere rossa o una linea schematica non purappresentare un essere umano? P. Klee, Giocatore al gol, 1921 P. Klee, Foglio illustrato, 1927Il germe del mondo (ontogenesi) e il processo evolutivo (filogenesi) qui si completano;infantile e astrazione raggiungono il loro massimo potenziale attraverso un bricolage, un riciclaggiodi materiali-composizioni poveri, essenziali. Un ingenuo candido fanciullo entrato nella stanzadei bottoni, e li pigia allimpazzata, recuperando il loro funzionamento alla logica del piacere dice splendidamente Barilli. la riscoperta-riadattazione ludica del mondo, come fa un bambino alle sue prime armi,come fa il mio nipotino Alessandro, ipereccitato dai bottoni degli apparecchi con cui muovere 30 31. misteriosamente il mondo delle cose che lo circondano, le quali non sono ancora in collegamentologico tra loro: solo in seguito formeranno il nostro mondo di adulti, compatto e opaco.4.6. Klee e larcaismo Ne ho gi accennato parlando della scuola viennese in particolare di Worringer - e delcambiamento di forma-colore nelle famose tessere di Klee. Qui posso dare solo qualchesuggestione, sia per le difficolt dellargomento sia perch si tratta di una ricerca ancora aperta.Linterrogativo il seguente: in che misura ed al di l di certe somiglianze i segni di Kleerichiamano volutamente le astrazioni arcaiche, i segni e i grafismi del periodo geometrico dellastoria dellarte, quando la figura veniva rappresentata in modo stilizzato e prevaleva lornamentogeometrizzante? Dal punto di vista neurologico la cosa chiara, il riconoscimento dei volti svolto daunarea specializzata del cervello che non viene attivata di fronte ad una rappresentazione nonfigurativa. La percezione della forma invece diffusa su diverse aree. Ma quale relazione c tralastratto-geometrico dellantichit e quello moderno? Questo , per lappunto, un tema affascinantee ancora aperto. Alcuni, come Dorfles, sostengono che non risolvibile. Altri parlano di scaccoimmanente ad ogni ermeneutica dellarcaico, nel senso di una impossibilit di comprensione.3 Perme il problema ancora da indagare a lungo e forse potr essere proprio la neuroestetica ad aiutarcinel processo di comprensione.Modelli di loto egizioModello di scudo di TirintoKlee, in consonanza con le tendenze del tempo, va alla ricerca del primitivo, del pisemplice, delle sensazioni originarie, dellingenuit e purezza del tratto. Il geometrico arcaicodipende forse da come lumanit del tempo interrogava e interpretava il mondo, dal suo modo disimbolizzarlo? Poich ancora non sappiamo in quale rapporto stanno le singole aree cerebrali conlimmagine unificata che si forma nel cervello, una riposta del tutto prematura. Ma dobbiamoguardarci dal comporre unequazione troppo semplice tra primitivo = infantile: si tratta di unvecchio e superato modo di vedere la questione, di derivazione ottocentesca.Larcaismo dei segni che appaiono in Klee avrebbe a che fare con una ricostruzione a ritrosodella storia della sensibilit umana, dove - ovviamente il prima non meno complesso del dopo.Allorigine, sostiene Wilhem Worringer, parlando del decorativismo come di un campo che pi dialtri dimostra le sue tesi, luomo non trasfer nellarte lorganismo vegetale in s ma la sua leggestrutturale [] cos alle origini lornamento vegetale non riproduce propriamente la pianta, ma laregolarit della sua struttura esterna. E porta a dimostrazione una lunga serie di esempi che sarebbefuori luogo riprodurre qui.3 Cos ad esempio in G. Carchia e R. Salizzoni, Estetica e antropologia. Arte e comunicazione dei primitivi, Torino,1980, citati in G. Nuccitelli, Origine dellarte e arte delle origini, Torino, 200331 32. P. Klee, Leggenda del Nilo, 1937P. Klee, Intenzione, 1938 C poi, secondo lautore, il passaggio dalla fase astratta (ossia geometrica) a quellaempatica, cio ad una rappresentazione mimetico-figurativa del mondo. Non importa qui analizzarele ragioni avanzate da Worringer per tale passaggio, baster osservare che la sua generalizzazionenon funziona con larte primitiva. Piuttosto, si pu azzardareunipotesi, da proporre con tutte lecautele del caso: una fase astratto -geometrizzante, certamente maiesclusiva e tuttavia prevalente, siha nelle fasi in cui grandirivolgimenti tecnico-sociali eculturali obbligano lumanit areinterpretare il mondo, quandovecchie certezze e antichi valorivengono rimessi in questione.Ora, il geometrizzante-astrattodellet arcaica greca, ma anche dialtre aree, entra in scena in quasiperfetta coincidenza conlingresso nellet del ferro (e conlintroduzione delluso del tornioper vasi e della ripresa su scala piampia dei traffici mediterranei),tutte cose (anche se non sono le P. Klee, Parco degli idoli, 1939 sole) che producono un profondoStatuetta cicladica rivoluzionamento politico, socialee culturale e che obbligano gli uomini del tempo a ricostruire il modo di vedere il mondo. Comenon pensare che anche lesplosione dellastrattismo, figurativo o meno, entra in scena nelNovecento in coincidenza con una rivoluzione tecnologica senza precedenti nella storia, che haspiazzato tutti i nostri consolidati modi di pensare? 4Tornando ad uninterpretazione pi tradizionale, si pu dire che Klee esprime unacompresenza di questi due aspetti (cio di arcaismo e di modernismo), quasi che nello sforzo di4Con molta prudenza nel tirarne conclusioni affrettate, si confrontino i graffiti rupestri dal neolitico allet del ferro coni grafismi di Klee. 32 33. ricostruzione di un universo possibile non volesse privarsi delluso di tutti gli strumenti che glipermettono di emulare levoluzione della sensibilit umana. Oppure, possiamo pensare che Kleesceglie i motivi geometrizzanti, arcaizzanti, astratti se vogliamo perch la ricerca delleterno,dellassoluto - per Worringer fine ultimo di ogni arte - pi chiara nella tendenza astratta.[Venditti, s.d.]P. Klee, Segni di giallo, 1937P. Klee, Panciotto rosso, 1938In realt, anche in questo caso, ci troviamo di fronte ad unoperazione a base psicologica.Infatti, larte astratta pu anche essere interpretata come sforzo neurologico di analisi deicomponenti primari del mondo, ma in Klee questa scelta si associa a raffigurazioni che,riproducendo il graffitismo neolitico e dellet del bronzo, vogliono proprio rappresentare il ritornoad una visione primigenia del mondo.Le oscillazioni tra le rappresentazioni organica dellellenismo e linfluenza orientale astratta,costituiranno dopo lestetica antica - la sostanza dellarte bizantina. Ed qui che si innesta ilricupero che Klee fa del mosaico bizantino, pochi anni dopo una sua visita a Ravenna nel 1926,raggiungendo la pi alta capacit di integrazione tra segno e colore. Qui le tessere diventanomosaicizzanti, e il segno di adagia su di esse o le attraversa dispiegando su due sole dimensioni larealt, come nel capolavoro, Ad Parnassum del 1932. Le tessere si compongono di pi minutiriquadri, come se Klee cercasse di raggiungere un livello sottostante della realt, fatto solo divibrazioni cromatiche; laccostamento dei colori si compone in uninfinita pazienza e minuzia digradazioni; i segni grafici raggiungono lessenziale del suggerimento accennato eppure chiarissimo;lequilibrio della composizione raggiunge la perfezione, impaginata com in un impianto in cui obbligatorio rilevare la disciplina razionale dellesperienza del Bauhaus.33 34. P. Klee, Ad Parnassum, 1932Ma qui c anche uneco di Klimt e della secessione viennese, come a chiudere il cerchioche dallantichit giunge alla modernit. Per me, questo quadro rappresenta il pi alto tentativo disintesi della ricerca estetica di Klee.5. DOPO IL 1933 Dopo un brevissimo periodo di insegnamento, nel 1933 Klee si trasfer a Berna (in realt sitratt di una specie di esilio nella patria originaria) dopo la condanna dei nazisti dellartedegenerata. Nella sua pittura appare il dolore e il presentimento della fine, se non altro di unepoca,se non ancora la sua personale. P. Klee, Radiato dalla lista, 1933 P. Klee, Abbraccio34 35. Il carattere della sua produzione ultima si fa progressivamente pi drammatico. Assieme aisuoi grafismi fiabeschi comincia a riapparire il grottesco, il mostruoso. Il segno diventa sempre pischematico, caricaturale, i colori si fanno spesso pi violenti. E anche quando conserva le cromie delicate delle sue visioni fantastiche, i titoli dei quadrialludono al clima di terrore che sta inquinando la civilt europea, come in Acqua selvaggia del 1934o in Maschera di terrore del 1932. Alla fine degli anni Trenta, dato il suo contributo alla nascita del surrealismo, avendoresistito al riduzionismo di Gropius e del Bauhaus, Klee percepisce la catastrofe imminente e la suapittura si fa pi angosciosa, notturna, incupita, il nero fa spesso irruzione nella sua tavolozza. Ancheil altre epoche Klee aveva usato colori e sfondi scuri, ma essi alludevano al notturno, al mistero ealla trasformazione, non al dramma.P. Klee, Il prigioniero, 1940P. Klee, Langelo della morte, 1940 Il plumbeo e il tragico della morte appaiono nel suo orizzonte, come ne Langelo dellamorte e ne Il prigioniero del 1940. La sclerodermia degli ultimi anni lo tiene spesso distante dalcavalletto. Si tratta di un Klee che sembra ansioso non pi di ricostruire il messaggio di un universoimmaginario o della realt filtrata dalla poesia, ma di consegnarci riflessioni sulla vita. Messaggiper lo pi disperati, in cui il rapporto tra colore segno ed emozione raggiungono una capacit diconcentrazione eccezionale, colpendoci direttamente nel plesso solare.Dopo latto di violenza, 1940Imprigionato, 1940 35 36. come un lungo finale suonato su tonalit gravi. Klee non poteva vedere pi oltre n dellasua vita n della storia, minacciata da unaltra stagione di ferro e di sangue.Larmadio, 1940 Cosa ne sar dellumanit? Klee non pu immaginarlo, ma intanto sospetta di un lungoatroce dolore, di una specie di ingresso allinferno. Se Larmadio del 1940, a differenza dellospecchio di Alice, non si apre su un altro mondo ma in quello che conosciamo, allora ci aspettanofuoco e sangue. Il suo ciclo si compie con la Natura morta del 1940, trovata sul suo cavalletto. Qui le cosenon parlano pi luna con laltra, scandite sul nero dello sfondo che un sole acido non riesce adilluminare. E, davvero, per questultimo quadro non so trovare migliore commento dei versi: Ognuno sta solo sul cuor della terra trafitto da un raggio di sole: ed subito sera. P. Klee, Natura morta, 194036 37. Lesempio di Klee per concludere questa ricognizione con unosservazione di ItaloCalvino quello di un artista che ha una grande forza genetica, che in ogni quadro apre dellestrade e certamente ci sta ad essere derubato. uno che si d in pasto allarte futura. Non fa altroche aprire delle strade che forse non tanto interessato a sviluppare lui stesso, perch gi subitooccupato ad aprirne delle nuove e quindi tutto quello che fa un dono agli altri, di cui poi luimagari si disinteressa.6. ALCUNI CONFRONTI Alcune semplici tavole di confronto con tendenze e maestri contemporanei e successivi aPaul Klee pu dare unidea di quanto egli fosse inserito nella temperie artistica del suo tempo eance di quanto abbia influenzato esperienze artistiche successive. Qui evidente come il primo Klee si rifacesse alle esperienze impressioniste e soprattutto aPaul Czanne. 37 38. La Grande Jatte di Seurat e Luxe, calme et volupt di Henri Matisse con il Lamento del 1934 diPaul Klee, ma potremmo anche inserire, di questultimo il Ragazzo al tavolo del 1932 38 39. Oppure un confronto con il cubo futurismo di Delaunay. Le quadrettature della realt di Mondrian e di Klee.39 40. Un pi facile e evidente confronto con Kandinskij, suo collega al Bauhaus.Straordinario il confronto con Enrico Baj e da notare linfluenza avuta su Carla Accardi.40 41. BIBLIOGRAFIA RISTRETTAArgan G.C., Larte moderna, Milano,1990Barilli R., Larte contemporanea. Da Czanne alle ultime tendenze, Milano, 2002Bianchi Bandinelli R., Organicit e astrazione, Milano, 1956Bucarelli P., Schmalenbach W., Klee, De Luca, Roma, 1970Calvino I., Furti ad arte. Conversazione con Tullio Pericoli, in Catalogo della Mostra Rubare aKlee di Tullio Pericoli, Milano, 1980Calvino I., Lezioni americane. Sei proposte per il prossimo millennio, Milano, 1993De Micheli M., Le avanguardie artistiche del Novecento, Milano, 2001Dorfles G., Il divenire delle arti. Ricognizione dei linguaggi artistici, Milano, 2002Fiedler J.; Feierabend P., Bauhaus, Colonia, 2000Gamba D., Fare pittorico ed essere musicale nellopera di Paul Klee, in De Musica, Annuario indivenire, Seminario di filosofia della musica, III, 1999Klee P., Diari 1898-1918, Milano, 1960Klee P., Quaderno di schizzi pedagogici, a cura di Mario Lupano, Milano, 2002Paul Klee. Uomo, pittore, disegnatore, a cura di Hans Christoph von Tavel, Catalogo MostraComplesso del Vittoriano, 13 marzo 27 giugno 2004, Milano, 2004Pirani F., Klee, Firenze, 1990Priuli A., Incisioni rupestri delle Alpi, Ivrea, 1983Tusini G.L., Percorsi nel pensiero di Riegl, Wlfflin, Worringer, in Seminario del Corso difenomenologia degli stili, Universit di Bologna, anno accademico 2002-2003Zeki S., Neuronal concept formation and art. Dante, Michelangelo, Wagner, in Journal ofConsciousness Studies, 9, 2000Zeki S., La visione dallinterno. Arte e cervello, Torino, 200341