Facoltà di Filosofia, Lettere, Scienze Umanistiche e Studi Orientali

Dipartimento di Studi Europei, Americani e Interculturali

PAUL CELAN IN TRADUZIONE

(Estratto dalla tesi di Laurea Magistrale di Diletta D'Eredità

Paul Celan in Italia. Poetica, campo culturale e traduzione)

Anno Accademico 2012/2013

2

1. Paul Celan in traduzione

La letteratura tradotta occupa una posizione particolare all'interno

del polisistema letterario,1 non solamente perché propone al

pubblico un'opera straniera, ma anche e soprattutto in quanto

l'opera giunge al suo pubblico filtrata dal punto di vista del

traduttore. La varietà delle traduzioni dimostra l'esistenza di

tipologie differenti. Goethe nelle note al Divano occidentale

orientale2 espone tre diverse specie di traduzione:

la prima ci fa conoscere le «cose straniere» dal nostro punto di

vista, ed è in sostanza la versione in prosa; la seconda è «il metodo

parodistico» di chi afferma di trasferirsi in una cultura straniera, in

realtà appropriandosi dell'estraneo adattandolo al proprio. La terza

cerca l'aderenza alla «forma esteriore», ed è perciò “vicina alla

versione interlineare”, il traduttore rinuncia all'«originalità della

propria cultura» e si adegua all'estraneo.3

Un testo, quando viene tradotto, viene influenzato dalla lettura del

1 Cfr. I. Even-Zohar, The position of Translated Literature within the Literary Polysystem, op. cit.2 Cfr. Johann Wolfgang Goethe, Divano occidentale orientale, a cura di L. Koch, I. Porena, F. Borio, Rizzoli 1997.3 C. Miglio, Divani contemporanei, in: Semicerchio. Tradurre (in) Europa, n. XLV, febbraio 2012, p. 33.

1. Paul Celan in traduzione 3

traduttore che, nel suo lavoro, per quanto cerchi di essere il più

oggettivo possibile, lascerà sempre e inevitabilmente qualche

traccia della sua soggettività. Antoine Berman in Pour une critique

de traduction: John Donne4 definisce le linee guida per

comprendere le scelte attuate dal traduttore di un testo. Primo passo

necessario sarà dunque conoscere il traduttore, la sua storia e

formazione, ma anche e soprattutto la sua posizione traduttiva,

ovvero la sua idea di traduzione. Ogni traduzione nasce per

raggiungere un obbiettivo che può variare a seconda del pubblico a

cui l'opera tradotta si riferisce, al contesto storico durante il quale

viene effettuata e alla tipologia testuale che si vuole riportare in

un'altra lingua. La postition traductive e le projet de traduction

confluiscono secondo Berman in ciò che lui definisce l'horizon du

traducteur, l'insieme dei parametri linguistici, letterari, culturali e

storici che determinano il sentire, l'agire e il pensare di un

traduttore.5

Per traduzione si intende dunque un “lettura forte” che varia nello

spazio e nel tempo, mostrando nelle sua molteplicità l'aporia interna

che la contraddistingue.

Si tenga presente che la poesia, per il suo carattere connotativo, si

presta a interpretazioni diverse. Pertanto non esiste una sola

traduzione esatta, ma le diverse letture di un'opera portano a

4 Cfr. A. Berman, Pour une critique des traductions: John Donne, op. cit., p. 74: «Voilà qui est déjà beaucoup, mais qui risque de n'être que pure “information”. Il fait aller plus loin, et déterminer sa position traductive, son projet de traduction et son horizon traductif.» 5 Ibidem.

1. Paul Celan in traduzione 4

molteplici traduzioni, che si differenziano in base alla “dominante”

individuata dal traduttore, contestualizzata nel momento storico in

cui egli opera e in relazione al “lettore modello”6 a cui l'opera

tradotta è destinata. Per dominante si intende la caratteristica

essenziale intorno alla quale si sviluppa un testo. Si tratta del suo

cuore vitale, da individuare per decidere una strategia traduttiva da

seguire. Considerando che ogni traduzione presuppone sempre la

presenza di un “residuo” intraducibile, il compito del traduttore7 è

quello di operare delle scelte affinché questo residuo traduttivo non

comprometta la “lettera”8 del testo, stabilendo quale sia la

dominante e in quale ordine di priorità collocare le sottodominanti.9

Durante l'analisi traduttologica di un testo poetico si studia la

relazione tra gli elementi che lo costituiscono, personaggi, luoghi e

tempo, e tra gli aspetti formali che lo compongono, divisi in cinque

diversi livelli testuali: semantico-lessicale, logico-sintattico,

metrico-ritmico, fonico e tematico. Non tutto può essere riportato in

traduzione, in quanto traducendo vengono spostati gli accenti,

modificata la struttura sintattica di un testo e cambiati

inevitabilmente anche i suoni delle parole. Le scelte del traduttore

vengono determinate non solo in base alle caratteristiche del testo,

6 Cfr. Bruno Osimo, op. cit., p. 209: «Il lettore come astrazione che si prefigura l'autore modello nell'attuazione della propria strategia narrativa. Il destinatario immaginario dall'autore»; cfr. anche Umberto Eco, Lector in fabula, Milano: Bompiani 1979.7 Cfr. Walter Benjamin, Die Aufgabe des Übersetzers, in Id., Gesammelte Schriften, a cura di Rolf Tiedemann e Hermann Schweppenhäuser, Frankfurt am Main: Suhrkamp 1977; trad. it. Il compito del traduttore, in Id., Angelus Novus. Saggi e frammenti, a cura di Renato Solmi, Torino: Einaudi 1995.8 Cfr. A. Berman, La traduction et la lettre, ou l'auberge du lointain, op. cit.9 Cfr. Bruno Osimo, op. cit.

1. Paul Celan in traduzione 5

ma anche in relazione al macrotesto di cui l'opera fa parte.

Comparare traduzioni diverse permette di leggere un testo da più

prospettive. Influenzato dalla propria personalità, ogni traduttore

coglie aspetti diversi di un'opera e li ripropone in base a scelte

soggettive nel testo riprodotto nella lingua d'arrivo.

Per quanto riguarda l'opera di Celan in Italia, dopo la prima

traduzione del 1958, numerosi studiosi e traduttori hanno lavorato a

ulteriori testi e traduzioni. Solamente Giuseppe Bevilacqua ha

tradotto l'intero corpus poetico celaniano pubblicato in vita, ma

parte di esso è disponibile anche nelle traduzioni di Gilda Musa

(1958), Aloisio Rendi (1959), Moshe Kahn e Marcella Bagnasco

(1976), Anna Maria Carpi (1990),10 Ida Porena (2007), Luigi

Reitani (2012). Le poesie di Celan non raccolte in vita sono state

tradotte da Michele Ranchetti e Jutta Leskien e successivamente da

Dario Borso; di queste, non disponendo di più versioni, non è

possibile uno studio comparativo.

Tra le poesie di Celan accessibili in italiano in molteplici traduzioni

questo studio analizza Todesfuge, Psalm e Sprachgitter, perché

collegate ai temi trattati nella prima parte di questo lavoro.

Todesfuge poiché viene considerata l'espressione della lirica “dopo

Auschwitz”, Psalm in quanto problematizza il rapporto di Celan

con la cultura ebraica e Sprachgitter in quanto poesia portavoce di

una nuovo linguaggio poetico.

10 Anna Maria Carpi, Paul Celan, in Anna Chiarloni-Ursula Isselstein (a cura di), Poesia tedesca del Novecento, Torino: Einaudi 1990, pp. 281-286.

1. Paul Celan in traduzione 6

Poiché l'interesse che si va diffondendo verso la produzione

celaniana sta moltiplicando le traduzioni disponibili, soprattutto

attraverso pubblicazioni all'interno del web, per circoscrivere la

scelta dei testi da analizzare sono state confrontate tra loro

solamente le traduzioni più “autorevoli”, realizzate da specialisti e

traduttori esperti, pubblicate in antologie, riviste o raccolte di

poesie.

Il confronto tra versioni permette di decostruire il testo tradotto,

scoprire la strategia adottata e individuare gli elementi problematici

particolarmente connotati, che costituiscono veri nodi traduttivi. Le

diverse interpretazioni e la varietà delle scelte traduttive

sottolineano la difficoltà della lingua di Celan. Il suo tedesco

abbonda di parole composte, spesso difficili da produrre in italiano,

e di vocaboli provenienti dal lessico scientifico che in traduzione

vengono privati di ogni riferimento o assonanza presenti invece

nella versione in tedesco.

Tra coloro che hanno contribuito alla ricezione di Paul Celan in

Italia, proponendo le sue poesie nella versione italiana, si

distinguono due coppie di traduttori: la coppia Kahn – Bagnasco,

che ha tradotto alcune poesie provenienti dalle raccolte pubblicate

in vita, e la coppia Ranchetti – Leskien, alla quale si deve la

pubblicazione italiana di un notevole corpus di poesie postume.

Questi traduttori hanno cercato di svolgere il loro lavoro unendo

due competenze linguistiche, quella della lingua tedesca (lingua

madre di Moshe Kahn e di Jutta Leskien) e quella della lingua

italiana (lingua madre di Marcella Bagnasco e di Michele

1. Paul Celan in traduzione 7

Ranchetti). A tal proposto Michele Ranchetti e Jutta Leskien

scrivono:

Nessuno dei due avrebbe potuto tradurre da solo: il risultato deve

essere attribuito all'incontro tra le due diverse competenze nella

ricerca di rendere in una delle due lingue il testo di Celan.11

La collaborazione tra traduttori di madrelingua differente permette

una comprensione profonda del testo di partenza. Alla base di ogni

traduzione di un'opera poetica si pone necessariamente un'adeguata

interpretazione. A tal proposito Ranchetti scrive:

Tuttavia la consapevolezza del carattere “realistico” della poesia di

Celan suggerisce di usare una estrema prudenza

nell'interpretazione, e di non iscrivere immediatamente il possibile

significato in temi e processi conoscitivi diversi dall'occasione

poetica determinante, e soprattutto, di non ricondurre ogni poesia –

pur non escludendo la presenza costante del tema dello sterminio –

a un esiguo insieme di topoi poetici (ma anche storici, religiosi,

filosofici) che permetterebbe solo una semplificazione

gratificante.12

Le caratteristiche principali di una traduzione sono sempre legate

11 Michele Ranchetti, Jutta Leskien, Capire la traduzione più dell'originale, in http://www.provincia.padova.it/comuni/monselice/traduzione/3133%20pdf/ranchetti.pdf, sito consultato il 13/12/2012.12 Michele Ranchetti, Nota sul tradurre Celan, in P. Celan, Sotto il tiro di presagi. Poesie inedite 1948-1969, op. cit.

1. Paul Celan in traduzione 8

alla formazione del traduttore, al contesto storico in cui la

traduzione prende forma e all'ambito redazionale in cui l'opera

viene pubblicata.

Considerando quali poesie di Celan, in traduzione italiana, sono

state finora selezionate per essere pubblicate in volumi diversi,

come antologie, libri di storia della letteratura e in riviste, si è

notato che in ambito istituzionale e scolastico si predilige sempre il

componimento Todesfuge, come esempio principale della sua

produzione poetica, mentre all'interno di riviste di varia natura le

poesie vengono scelte con maggiore libertà e sempre in relazione

all'orientamento estetico della rivista.

1.1. L'accoglienza estetizzante di Todesfuge

La poesia più famosa di Celan, ma non per questo la più

rappresentativa, è sicuramente Todesfuge. Comparsa nella

traduzione romena di Petre Solomon nel 1947 sulla rivista

Contemporanul, è stata pubblicata nel 1948 nella raccolta Der Sand

aus den Urnen e in quella successiva Mohn und Gedächtnis.

Nonostante venisse considerata dalla critica la più importante

testimonianza letteraria della Shoah, Celan se ne discostò

progressivamente, decidendo di non proporla più durante le sue

letture.

In Italia la frequenza con la quale compare in antologie di poesia

tedesca e in libri di storia della letteratura tedesca evidenzia il

1. Paul Celan in traduzione 9

capitale simbolico attribuitole. La prima traduzione italiana risale al

1958, pubblicata all'interno dell'antologia curata da Gilda Musa

Poesia tedesca del dopoguerra. Todesfuge viene selezionata

insieme ad altre sei poesie e inserita per prima. Nella breve

descrizione biografica che completa il volume, Todesfuge viene

citata come il componimento di Celan che esemplifica «la musica

tutta tedesca del suo verso»13 e presentata come «sconcertante

composizione poetica che esprime, attraverso un'assoluta libertà

fantastica operante sul lettore una identica libertà puramente

intuitiva, l'atmosfera esasperata e allucinante delle persecuzioni

naziste».14

Ritmo, cadenze, sensazioni, visioni s'incalzano in una forma senza

punteggiature, attraverso temi e variazioni che, per intrecci e

sovrapposizioni, ricordano la fuga musicale, in una pressante serie

di figurazioni ossessionanti.

Traducendo la Musa cerca di ricreare lo stesso carattere ritmico e

musicale dei versi di Celan, influenzata sia dalla sua attività di

poetessa, sia dall'importanza che attribuisce alla musicalità del

verso. L'elemento musicale viene sottolineato in primo luogo

traducendo il titolo con Fuga sul tema morte. Come riportato nel

Grande dizionario della lingua italiana, in ambito musicale con il

termine ‘tema’ si intende «un motivo conduttore, frase musicale di

13 G. Musa, op. cit.14 Ibidem.

1. Paul Celan in traduzione 10

base che caratterizza sentimenti, pensieri, fatti, situazioni,

personaggi, che si ripete insistentemente, con o senza variazioni,

nel corso del dramma».15 Musa aggiunge questo elemento nel titolo

italiano per spiegare il senso del tedesco Todesfuge. Altri traduttori

dopo di lei preferiranno, invece, le denominazioni Fuga di morte16

o Fuga della morte.17 Musa, inoltre, mette in rima i nomi delle due

donne che compaiono nel testo, traducendoli in italiano

«Margherita» e «Sulamita». La scelta è molto interessante

soprattutto se si considera che le rime compaiono raramente nella

produzione celaniana. Gilda Musa si dimostra molto attenta agli

aspetti formali e rispetta quasi sempre le ripetizioni del testo in

tedesco. Ne sono esempi la ripetizione «e scrive» «e scrive» «e

scrive» ai versi cinque, sei e sette della prima strofa, e «con palla di

piombo ti coglie preciso ti coglie» al quinto verso della sesta strofa.

Elimina invece la ripetizione del pronome wir ed er, preferendo

lasciare il soggetto sottinteso, senza comportare alcun cambiamento

di senso nel testo italiano. Tra le traduzioni confrontate Gilda Musa

è l'unica a tradurre la frase «Der Tod ist ein Meister aus

Deutschland» facendo concordare anche in italiano il genere dei

due sostantivi «la morte è maestra nata in Germania»; nelle altre

traduzioni analizzate Meister viene invece sempre tradotto al

maschile «maestro».

A differenza di Gilda Musa che si fa interprete con le sue traduzioni

15 Cfr. Salvatore Battaglia (a cura di), Il grande dizionario della lingua italiana, Torino: Unione tipografica editrice torinese 1972, ad vocem. 16 Cfr. Moshe Kahn e Marcella Bagnasco. 17 Cfr. G. Bevilacqua; I. Porena.

1. Paul Celan in traduzione 11

dell'aspetto sonoro del componimento, Moshe Kahn e Marcella

Bagnasco presentano una particolare attenzione al piano filologico.

Entrambi leggono la poesia non dal punto di vista del poeta, né del

critico, ma del traduttore esperto. La collaborazione tra Kahn,

madrelingua tedesca, e la Bagnasco, madrelingua italiana, permette

la comprensione profonda delle sfumature liriche della lingua del

poeta e una ricerca dettagliata nella lingua italiana, per rendere la

traduzione più vicina possibile al testo di partenza. Mentre Marcella

Bagnasco si adopera, dunque, nella ricerca di livelli linguistici

italiani adeguati ai testi in tedesco, Kahn individua le metafore di

Celan in cui nella lingua originale «più dell'immagine o della

metafora» è importante «il processo mentale che è alla base di

queste».18

Nell'introduzione alla raccolta di poesie Moshe Kahn segnala la

difficoltà di tradurre Celan in quanto «la sua preferenza per

vocaboli tecnico-scientifici, evidente soprattutto negli ultimi anni,

le sue metafore, massima espressione della sua disperata sensibilità

poetica, hanno in tedesco precisi valori linguistici. Valori ai quali è

solo possibile avvicinarsi in un'altra lingua, essendo la traduzione

letterale del tutto inefficace».19

Anche Giuseppe Bevilacqua, nella sua vasta introduzione al volume

mondadoriano delle poesie, intitolato Eros – Nostos – Thanatos. La

Parabola di Paul Celan, marca la difficoltà di tradurre Celan. La

sua riflessione inizia a partire dalla traduzione dei titoli delle sue

18 Moshe Kahn, Introduzione, in Paul Celan, op. cit., pp. 24-25.19 Ibidem.

1. Paul Celan in traduzione 12

raccolte, che «pongono all'interprete e quindi precipuamente al

traduttore problemi quasi insolubili. La versione letterale è

riduttiva, insoddisfacente; quella interpretativa è aleatoria».20 Nel

discorso tenuto a Losanna sulle sue traduzioni di Celan21

Bevilacqua spiega di aver dato un tono «grave» e «solenne» alle

poesie in italiano, in relazione alla sua lettura critica dell'opera

celaniana. Il «tono linguistico» è nelle sue traduzioni allo stesso

tempo «elevato» e «disadorno lessicalmente, di grande tensione

ritmica, ma anche sobrio e composto nella sintassi e nel metro». Per

quanto riguarda il piano fonologico Bevilacqua afferma di aver

cercato di evitare «tutti i preziosismi e tutte le levigatezze cui pure

certi passaggi dell'originale potrebbero autorizzare», preferendo

invece la «tonalità severa» del verso. Bevilacqua eleva dunque il

tono di Celan attuando alcune scelte lessicali, come «negro latte»

(schwarze Milch), «meriggio» (mittags), «abbuia» (es dunkelt),

«s'erge» (tritt), «aduna» (pfeift), «cavate» (streicht).

Bevilacqua rende il tedesco Schlange con «serpi», invece di

«serpenti», allontanandosi però dal significato biblico di questa

parola. Mentre con “serpe” ci si riferisce in italiano a un serpente di

piccole dimensioni, con “serpente” il riferimento all'Antico

Testamento si fa più esplicito. Nella religione ebraica, ma anche nel

cristianesimo, il serpente è considerato l'animale più astuto, ma

anche il più malvagio. Il termine «serpi» nonostante dia maggior

ritmo al verso, si allontana però dal campo associativo biblico.

20 G. Bevilacqua, op. cit., p. XXXIII.21 Cfr. G. Bevilacqua, Traducendo Celan postumo, in: Letture celaniane, op. cit., pp. 25-37.

1. Paul Celan in traduzione 13

Questa scelta traduttiva viene ripetuta anche da Ida Porena nella

traduzione di Fuga della morte pubblicata nel 2008 in L'opera e la

vita. Paul Celan e gli studi comparatistici; testo che riporta gli atti

del convegno su Celan tenuto a Napoli il 22 e il 23 gennaio 2007.22

Ida Porena, docente di letteratura tedesca in diverse università

italiane (Salerno, Napoli, L'Aquila, Pisa) è stata tra le prime a

scoprire e a introdurre Paul Celan in Italia.23 La lettura e l'ascolto di

una poesia sono, secondo Porena, alla base di ogni interpretazione

di un testo.

Il testo contiene se stesso e il lettore-ascoltatore in un tutto

avvolgente, e parla: esige l'ascolto, un ascolto nato da vuoto e

silenzio, il solo, a mio avviso in grado di raccogliere il senso. Il mio

– me ne rendo conto – è un ascolto musicale, a cui sono da sempre

allenata. Un ascolto che sembra escludere in un primo momento la

conoscenza ‘logica’ a favore di quella emotiva ma che con l'analisi

del brano ascoltato diventerà invece una conoscenza complessa e

chiarificatrice.24

Nel 1957 Ida Porena rimane particolarmente colpita da una lettura

di Todesfuge realizzata a Tubinga da Alfred Kelletat in tono

monotono e inespressivo. Come scrive in Biografia «ma con

misura»,25 quella lettura fu «un'autentica folgorazione», in quanto la

22 Cfr. infra, paragrafo 2.4.23 Cfr. Celan Handbuch, op. cit., p. 355.24 Ida Porena, Biografia «ma con misura», in: C. Miglio, I. Fantappiè (a cura di), op. cit., p. 29.25 Ibidem.

1. Paul Celan in traduzione 14

voluta inespressività evidenziava il ritmo, velandone la

comprensione. Nelle prime poesie di Celan il ritmo è un elemento

centrale, mentre:

la musica interviene nei suoi versi come fattore strutturante,

all'opposto del detestabile e detestato concetto di ‘musicalità’ del

verso, con cui la poesia di Celan non ha nulla a che fare e che il

poeta stesso a ragione ripudiava totalmente.26

Ida Porena traduce Todesfuge cercando di rispettare proprio questa

idea. Utilizza un linguaggio semplice e diretto e termini brevi. Ne

sono esempi la traduzione di wohnt, riportato in italiano con «c'è» e

non con “abita”, Rüden, tradotto con «cani» e non con ‘mastini’,

liegt «sta» e non ‘giace’, Schlangen «coi serpi» (in Bevilacqua colle

serpi), es dunkelt «annotta». Per rendere il testo più rapido elimina

le ripetizione dei pronomi, come si nota in «beviamo e beviamo»,

ma anche in «E grida suonate più dolce la morte la morte è un

maestro tedesco / e grida suonate più cupi i violini e andrete in

fumo nell'aria / e avrete una fossa di nubi là non si sta stretti». Da

notare in questi versi anche le espressioni in fumo e fossa di nubi;

Ida Porena si distacca leggermente dalla traduzione letterale,

preferendo una scelta linguistica più breve che nulla toglie al testo

di partenza, caratterizzata dall'allitterazione della fricativa sorda e

dall'assonanza dei suoni nasali [m] e [n].

26 Ibidem.

1. Paul Celan in traduzione 15

Ogni traduzione, nelle sue piccoli varianti, esplicita un diverso

approccio con il testo poetico di Celan. Le traduzioni cambiano con

il tempo anche in base a nuovi studi, alla pubblicazione di testi

inediti e a piccole “scoperte” effettuate che favoriscono una

migliore comprensione dei versi, determinando in questo modo

letture sempre nuove dei testi.

1.2. Traduzioni di Celan in rivista

Il componimento Todesfuge, inserito sempre in primo piano nelle

antologie di poesia e nei libri di storia della letteratura tedesca, non

compare, invece, con la stessa frequenza in articoli su Paul Celan

pubblicati in riviste di orientamento differente.

La prima poesia di Celan pubblicata in Italia fu Vor einer Kerze,

presentata dalla rivista di letteratura internazionale Botteghe Oscure

nel 1956.27 La poesia, inserita nella sezione della rivista riguardante

la letteratura tedesca, non viene presentata in traduzione, bensì solo

in tedesco.

Nel 1959, in un articolo dal titolo Giovani poeti tedeschi, redatto da

Aloisio Rendi per la rivista Tempo presente, compare la traduzione

italiana delle liriche Matière de Bretagne e Sprachgitter.

L'omonima raccolta di Celan, Sprachgitter, era appena uscita

quando l'articolo viene dato alle stampe. Il lavoro di Rendi era stato

27 Cfr. infra, paragrafo 2.1.

1. Paul Celan in traduzione 16

probabilmente redatto poco prima di questa pubblicazione, poiché

egli non cita tra le fonti la raccolta, ma due riviste tedesche nelle

quali le due poesie erano state precedentemente pubblicate. Matière

de Bretagne era apparsa, infatti, nel febbraio del 1958 in Akzente,

mentre Sprachgitter era stata pubblicata in Jahresring tra il 1957 e

il 1958.

La scelta di non tradurre una poesia famosa come Todesfuge,

preferendo due poesie meno conosciute anche in Germania,

dimostra l'interesse di Rendi sia nel proporre al pubblico italiano

una poesia del “tempo presente”, sia nel rispettare la presa di

posizione di Celan che non considerava Todesfuge una lirica

davvero rappresentativa della sua poetica.

Mentre il suo poema Todesfuge (del 1953) è uno dei più noti e

impressionanti esempi della lirica post-bellica con la sua delicata e

macabra sublimazione della tragedia ebraica nei forni crematori,

egli considera oggi rappresentativa della sua opera una lirica basata

non più solo su un moto musicale e su un elemento sentimentale,

ma sulla raffinatezza quasi architettonica del riavvicinamento di

elementi lontani con un'elegante precisione della parola.28

La traduzione di Sprachgitter di Rendi è la prima pubblicata in

italiano. La difficoltà del componimento risulta evidente già dal

titolo. Celan rifiutò la richiesta del suo editore di modificarlo

«adducendo ragioni soltanto allusive a un accamparsi imperioso di

28 A. Rendi, op. cit., p. 291.

1. Paul Celan in traduzione 17

quella parola nel profondo del suo animo; e ammettendo una

pluralità di significati, che si presentano in tensione».29

Come riportato dal Grimm Wörterbuch, il lemma Sprachgitter

indica: «in nonnenklöstern das gitter (gegittierte fenster) im

sprachzimmer, wodurch die nonne mit weltlichen sprechen darf».30

Etimologicamente con Sprachgitter si intende, dunque, la struttura

che demarca il limite di clausura in un monastero. Sprachgitter

segna un confine e un impedimento al passaggio fisico, ma nello

stesso tempo è l'elemento che permette il contatto con il mondo

esterno. Attraverso la grata dei monasteri di clausura è possibile

scorgere ciò che si trova al di là e stabilire un dialogo, la vista e la

parola sono infatti occlusi solo parzialmente. Termine desueto in

tedesco, non trova in italiano un corrispettivo diretto. Rendi lo

traduce in Inferriata di parole, mentre nelle traduzioni successive,

quella di Kahn del 1976 e quella di Bevilacqua del 1998, troviamo

rispettivamente Grata di linguaggio e Grata di parole. Nonostante

‘grata’ e ‘inferriata’ siano sinonimi, con ‘grata’ si perde la

sfumatura relativa alla materialità plastica del ferro, implicita

invece in ‘inferriata’.

Come nota Bevilacqua in Eros – Nostos – Thanatos, il contatto

parziale tra due mondi vicini e nello stesso tempo così lontani, reso

possibile e allo stesso tempo impedito dalla grata di ferro che

demarca il confine in un convento di clausura, allude con molta

29 G. Bevilacqua, Eros – Nostos – Thanatos, op. cit., p. LII.30 Grimm Wörterbuch online, http://woerterbuchnetz.de/DWB/sigle=DWB&mode=Vernetzung&lemid=GS3644, consultato il 20/12/2012, ad vocem.

1. Paul Celan in traduzione 18

probabilità al tentativo di comunicare con il mondo dell'aldilà, con i

cari defunti. Ma anche al tentativo di stabilire un contatto con Dio,

così come sembrano alludere i primi versi della poesia:

Augenrund zwischen den Stäben

Flimmierter Lidrudert nach oben,gibt einen Blick frei31

L'occhio tra le sbarre cerca, probabilmente, un contatto con Dio

nello sguardo di speranza rivolto verso il cielo, nonostante l'iride

che rema verso l'alto sia, in realtà, «priva di sogni». Alcuni termini

esprimono la loro complessità nelle diverse scelte adoperate dai

traduttori, tra questi Flimmierter Lid, reso da Rendi in «L'essere

ciliato palpebra», da Kahn e Bagnasco in «Palpebra ciliatum» e da

Bevilacqua in «Palpebra, sfarfallante animale»; oppure i versi

Standen wir nicht / unter einem Passat?, Rendi lo traduce in «Non

fummo noi insieme / sotto un solo monsone?», Kahn e Bagnasco in

«Non stavamo forse / sotto un aliseo?» e Bevilacqua in «Non

sottostammo forse / al medesimo vento?». Passat indica in tedesco

un vento dell'est, regolare in direzione e costante di intensità, che

spira a partire dalla zona dei tropici.32 Aliseo sembrerebbe essere la

traduzione più adeguata; vento risulta, infatti, troppo generico,

31 P. Celan, Sprachgitter, in: op. cit., Band III.32 Cfr. Grimm Wörterbuch, http://woerterbuchnetz.de/DWB/sigle=DWB&mode=Vernetzung&lemid=GP01136, consultato il 23/12/2012; passat, m., aus nl. passaat, beständig wehender ostwind der tropenzone.

1. Paul Celan in traduzione 19

mentre monsone non richiama lo stesso significato. Gli alisei sono

venti indispensabili per la circolazione atmosferica e per la loro

regolarità sono considerati linee guida molto importanti per la

navigazione oceanica, i monsoni sono, invece, venti caldi stagionali

e periodici. La precisione di Celan nella domanda Standen wir

nicht unter einem Passat?, sottolineata anche dall'uso dell'articolo

indeterminativo evidenziato in corsivo, contrappone un passato

(come indicato dal tempo verbale Präteritum) caratterizzato da

regolarità e sicurezza, a un presente contraddistinto, invece, da un

sensazione di estraneità.

Come nota Bevilacqua, la poesia presenta una nuova concezione

linguistica, in cui il linguaggio diventa «un sistema di coordinate da

usare di fronte a una realtà altrimenti sfuggente», il componimento

può essere considerato, pertanto, «la spia di un principio

poetologico».

Sprachgitter, espressione di una nuova funzione linguistica, viene

selezionata da Rendi in quanto nuova manifestazione poetica del

mondo a lui contemporaneo, scelta in linea con gli ideali alla base

della fondazione della rivista Tempo presente.33

Se nel 1959 la scelta di pubblicare un articolo su Celan era

determinata dalla volontà di presentare al pubblico italiano la

letteratura contemporanea fuori dai confini nazionali, recenti

articoli su Celan contenenti nuove scelte traduttive esprimono,

invece, l'odierno interesse, in costante crescita, verso la sua

produzione poetica.

33 Cfr. infra.

1. Paul Celan in traduzione 20

Tra gli articoli più recenti, corredati da alcune poesie in traduzione

italiana e comparsi in riviste di vario genere, figurano il breve

saggio di Luigi Reitani per la rivista pagine ebraiche34 e la nuova

traduzione del ciclo Atemkristall, realizzata da Barnaba Maj e

pubblicata sulla rivista Anterem.35

L'articolo di Luigi Reitani, intitolato Pronunciare Celan, poesia

senza appello, pubblicato nel luglio del 2012, presenta, oltre ai tratti

principali dell'opera di Celan e della sua storia, la traduzione delle

poesie Corona, Illeggibilità, Tenebrae e Salmo.

Reitani, come Rendi prima di lui,36 sottolinea l'appartenenza di

Celan a due mondi, quello Orientale e quello Occidentale.

Czernowitz, città natale del poeta è «un luogo in cui si

confondevano le lingue e le etnie: il tedesco come lingua materna,

l'ebraico della scuola dei poveri, il rumeno del nuovo stato, lo

yiddisch dei mercanti, il russo della rivoluzione, il francese

imparato sui libri di Rimbaud, l'inglese dei sonetti di

Shakespeare».37 La sua vita e la sua produzione poetica sono

influenzate dalla storia, dalla guerra, dalla tragedia della Shoah e

inevitabilmente anche dalla morte. I suoi versi, nati dalla

condensazione di esperienze, motivi, riflessioni, aprono «abissi

vertiginosi al pensiero». Come sottolinea Reitani, proprio per

questa complessità «nessuna traduzione di Celan può dar conto di

34 Luigi Reitani, Pronunciare Celan, poesia senza appello, in: pagine ebraiche, n. 7, luglio 2012, pp. 32-33.35 P. Celan, Cristallo del respiro, trad. it. Barnaba Maj, in: Anterem. Rivista di ricerca letteraria, n. 85, VI serie, dicembre 2012, pp. 8-24.36 Cfr. infra., p. 85.37 Luigi Reitani, op. cit.

1. Paul Celan in traduzione 21

una tessitura così fitta. Nessun commento può dipanare la

complessità dei riferimenti filosofici, letterari, teologici di simili

versi.

Nonostante la difficoltà riscontrata anche da Reitani nel riprodurre

le sue poesie in un'altra lingua, egli ne sottolinea il valore storico

che rende la diffusione della sua opera indispensabile. Nel discorso

tenuto in occasione del premio letterario della libera Città Anseatica

di Brema, Celan parla della poesia come di un “messaggio in

bottiglia” lasciato nel mare nella convinzione e nella speranza che

un giorno possa giungere alla “spiaggia del cuore”. Accogliere

questo messaggio è nostra responsabilità, in quanto siamo noi,

forse, come scrive Reitani:

a essere chiamati a un confronto, a essere investiti di un ruolo? Noi

che dobbiamo prendere il posto dei morti, noi, che dobbiamo

imparare ad amare, noi, che dobbiamo lenire il dolore, combattere

il male, proteggere il debole? Noi, che siamo l'altro, il diverso, lo

straniero? Noi, al posto di un Dio la cui onnipotenza si è rivelata

un inganno?38

In Il concetto di Dio dopo Auschwitz, il filosofo Hans Jonas riflette

sul perché quel Dio, considerato infinitamente buono, non sia

riuscito a intervenire contro l'orrore dei campi di concentramento.

Mentre Jonas, per rispondere a questa domanda, propone l'idea di

un Dio non più infinitamente potente, Celan arriva a negare

38 Ibidem.

1. Paul Celan in traduzione 22

l'esistenza stessa di Dio. Nella poesia Psalm al posto della lode a

Dio troviamo un provocatorio inno di lode a «Nessuno»:

Niemand knetet uns wieder aus Erde und Lehm, niemand bespricht unsern Staub. Niemand.

Gelobt seist du, Niemand. 39

Si contrappone all'inesistenza di Dio il fiorire umano. L'amore

umano verso quel Dio-Nessuno fa sbocciare Die Niemandsrose che

«avvolge entrambi, avvolge i “sommersi” perché sono tali, e i

“salvati” perché se non giungono a ridare un'ideale esistenza ai

primi, sono essi stessi ridotti a nullità».40

Le numerose traduzioni italiane di questo componimento

sottolineano un forte interesse verso la teologia negativa celaniana.

La prima traduzione di Psalm risale al 1976, inserita nella raccolta

di poesie curata da Moshe Kahn e Marcella Bagnasco;

successivamente ritradotta da Bevilacqua per la pubblicazione del

corpus poetico celaniano nella collana I Meridiani di Mondadori.

Alla traduzione di Reitani e a quella di Helena Janeczek, pubblicata

in L'opera e la vita. Paul Celan e gli studi comparatistici,41 si

aggiungono le versioni disponibili sul web tra le quali la traduzione

di Dario Borso e quella di Mario Specchio.42

In pagine ebraiche la sua opera poetica viene presentata come la

39 P. Celan, Psalm, in: op. cit., Band III, p. 225.40 G. Bevilacqua, Eros – Nostos – Thanatos, op. cit.41 C. Miglio, I. Fantappiè (a cura di), op. cit.42 Cfr. http://rebstein.wordpress.com/.

1. Paul Celan in traduzione 23

voce «del quasi indicibile che chiude i conti con il dolore degli

ebrei di mezza Europa».43 La sua poesia resiste alla tentazione del

silenzio e nella stessa lingua degli uccisori dei suoi genitori, al

contempo sua lingua madre, sfida l'oscurità del mondo. Si tratta,

però, di un mondo oscuro non solo in relazione ad Auschwitz e al

destino degli ebrei, ma anche e soprattutto reso oscuro dalla sua

universale «illeggibilità». Le poesie selezionate per la

pubblicazione in pagine ebraiche sono state probabilmente scelte

anche in relazione alle tematiche trattate. Mentre in pagine

ebraiche si ricerca il carattere spirituale delle sue poesie, in

Anterem, rivista specializzata nel campo della ricerca letteraria,

viene presentata una nuova versione del ciclo Atemkristall, che a

partire dall'opera di Gadamer Chi sono io chi se tu è stato e

continua a essere oggetto di numerosi studi e ricerche.44

L'articolo in Anterem riporta le scelte traduttive di Barnaba Maj,

precedentemente inserite nel libro Apocalisse e teologia: poetica

del creaturale. Il ciclo Atemkristall.45 Il volume, pubblicato

nell'aprile del 2012 nella collana Prova d'artista, edito da Galerie

Bordas, è stato stampato in cento esemplari fuori commercio, trenta

dei quali contenenti un'acquaforte di Simone Pellegrini.

Atemkristall è un ciclo di ventuno poesie pubblicato per la prima

43 Pagine ebraiche, n. 7, luglio 2012, p. 32.44 Cfr. H. G. Gadamer, Wer bin ich und wer bist du, op. cit.; A. Nypels «Ademkristal» gedichten, commento all'edizione neerlandese, L.J.C. Boucher, [Den Haag] 1978; G. Bevilacqua, Alla ricerca dell'Atemkristall, in: Letture celaniane, op. cit.45 Barnaba Maj, Apocalisse e teologia: poetica del creaturale. Il ciclo Atemkristall, Venezia: Prova d'artista / Galerie Bordas, 2012.

1. Paul Celan in traduzione 24

volta nel 1965, presso l'editore Brunidor di Parigi, in un volume a

tiratura limitata composto da soli ottantacinque esemplari e

corredato da otto incisioni originali di sua moglie, Gisèle Celan-

Lestrange; inserito successivamente nella raccolta Atemwende

uscita nel 1967.

In Italia la scelta di poesie curata nel 1976 da Moshe Kahn e

Marcella Bagnasco contiene solo sei delle ventuno poesie del ciclo,

fornendo così una visione solo parziale dell'opera. La

frammentazione del ciclo si caratterizza contraria alla visione

unitaria che Celan attribuiva ad Atemkristall. Come ricorda

Bevilacqua, le poesie di Atemkristall sono le uniche che Celan

recitava sempre in serie durante le sue letture pubbliche. Per la

contiguità tematica e ispirativa46 che le caratterizza, le poesie di

Atemkristall sono da considerare un unicum e in questo modo

dovrebbero essere riportate anche in traduzione.

La prima traduzione dell'intero ciclo è uscita in Italia per la firma di

Francesco Camera, inserita in Chi sono io, chi sei tu, versione

italiana del testo del filosofo tedesco Hans Georg Gadamer Wer bin

ich und wer bist du. Come riportato nell'introduzione, Francesco

Camera traduce Celan tenendo presente il contesto in cui queste

poesie sono inserite, lasciandosi pertanto influenzare

dall'interpretazione di Gadamer nella traduzione del ciclo. «Ne

risulta una traduzione il più possibile letterale, aderente agli

elementi semantici, ai dati grammaticali, all'ordine delle parole, che

va certamente a scapito degli aspetti più propriamente poetici di

46 Cfr. G. Bevilacqua, Letture celaniane, op. cit.

1. Paul Celan in traduzione 25

questi versi».47 La prima traduzione autonoma dell'intero ciclo è

quella di Bevilacqua del 1998, inserita all'interno dell'intero corpus

poetico celaniano in traduzione.

A differenza di questa pubblicazione, il lavoro di Barnaba Maj

propone una versione differente dell'opera. Il prestigioso volume

Apocalisse e teologia: poetica del creaturale. Il ciclo Atemkristall,

uscito in tiratura limitata e corredato da un'acquaforte di Simone

Pellegrini,48 focalizza la sua attenzione non tanto sulla

pubblicazione di Atemkristall nella raccolta Atemwende del 1967,

ma sulla prima pubblicazione del ciclo datata 1965, anch'essa in

tiratura limitata e completata dalle incisioni di Gisèle Celan-

Lestrange. La traduzione di Barnaba Maj inserita all'interno della

rivista Anterem costituisce uno spunto per futuri progetti di lavoro

incentrati sullo studio della ricezione italiana di questo ciclo

poetico.

Le riviste svolgono un ruolo centrale nel processo di transfer

transnazionale, sia perché si rivolgono a un pubblico differente ed

eterogeneo, composto non solo da studiosi di letteratura tedesca, sia

perché le scelte perseguite all'interno degli articoli sono spesso

indipendenti dai dibattiti accademici e legate, invece, ai contenuti

generali della rivista.

47 Francesco Camera, Avvertenza, in H. G. Gadamer, Chi sono io, chi se tu, op. cit., p. XXXIII.48 Acquaforte di Simone Pellegrini stampata a mano su carta Hahnemüle presso la stamperia f.lli Manfredi di Reggio Emilia.

1. Paul Celan in traduzione 26

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