Omaggio a Mozart · 2007. 1. 31. · Mozart e la musica » 47 Il giovane Mozart » 53 Cinema e...

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Armonie e disarmonie nell’onda del tempo Omaggio a Mozart

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  • Armonie e disarmonienell’onda del tempo

    Omaggio a Mozart

  • Indice

    Presentazione pag. 5

    Prima parte: 2006 Anno Mozartiano

    1. Linguaggio Musicale » 7

    2. Interpretazione musicale (intervista di Reale a Muti) » 15

    3. Mozart: Note biografiche » 25

    Viaggi di Mozart in Italia » 31

    Mozart in Italia: dalle “Lettere” » 33

    4. Le nozze di Figaro » 37

    5. Serata Mozart (Lunedì 27 novembre 2006) » 45

    Mozart e la musica » 47

    Il giovane Mozart » 53

    Cinema e Mozart » 59

    Seconda parte: Attualità

    1. La Croce e i Filosofi » 63

    2. Immigrazione » 71

    3. Ungheria 1956 (La memoria del 23 ottobre) » 75

    4. Se il laicismo è strabico » 79

    5. Un presepe anche nel Natale dei musulmani » 85

    6. “Sfascista” o voglia di verità » 89

  • Presentazione

    Il presente numero accoglie onde del tempo, vicine e lontane, ricordiarmoniosi e vere disarmonie. Fuori immagine ricordiamo al lettoreche la prima parte della Rivista vuole essere un omaggio al geniodella musica, Mozart; la seconda, affronta temi di attualità.

    L’omaggio a Mozart nel 250° della sua nascita viene introdotto da duearticoli sul linguaggio musicale e l’interpretazione musicale, seguononote biografiche di un genio la cui musica travalica ogni contingenzastorica, il ricordo dei viaggi in Italia da lui stesso riletti attraverso lelettere alla sorella. Infine una lettura delle Nozze di Figaro, parte dellatrilogia italiana in cui si dispiega il suo genio teatrale.La SERATA MOZART è qui rievocata attraverso i testi delle relazioni cuisi aggiungiamo un articolo su Mozart e il Cinema

    Compongono la seconda parte interventi di vario genere: il 50° deidrammatici fatti di Ungheria, rapporto tra filosofi e la croce lungo iltempo, Immigrazione, rivisitazione di tragici eventi del dopo 25 aprile1945, rimasti ancora, in gran parte, avvolti dal silenzio dei nostri testidi Storia. Rivisitazione che chiede una purificazione anche dellaResistenza.

    Con l’ultimo articolo intendiamo aprire un dibattito all’interno dellaRivista: che cosa si sa e che cosa non si vuol svelare degli anni dellaguerra civile e dell’immediato dopo la seconda guerra mondiale? Il dibattito nasce dall’uscita dei libri di Pansa che in questi mesi hannosollevato prese di posizioni “rabbiose” e “benevoli”. Un’onda del tempoin cui ci ritroviamo immersi e vorremmo vederci più chiaro.Per noi è pleonastico ricordare che la Rivista non vuole essere né “filo-nostalgica” di un regime condannato dalla storia e dal sangue ditanti partigiani che hanno dato la vita per la libertà dal nazifascismo,né reticente del dramma consumatosi contro i vinti dopo il 25 aprile 1945.

    L’opportunità? A chi giova tale dibattito?

  • Linguaggio musicale

    Facciamo nostra la risposta di Parri, il primo Presidente del Consiglio:“Solo con la verità, non nascondendo nulla, possiamo onorare laResistenza”.Non intendiamo dare una mano alla destra estrema di casa nostra, macome rifiutarsi di capire i motivi di giovani che scelsero la partesbagliata? La storia tutto svela e tutto vela... in attesa di una memoriacomune anche se diversificata.

    Non dimentichiamo la particolare situazione creatasi nel Centro Nordd’Italia dopo l’8 settembre del ’43. Abbiamo ben presenti le stragi, imassacri, i genocidi commessi dai nazifascisti, ma non possiamoneppure far finta di non sapere che azioni simili hanno sfigurato, a volte,anche chi combatteva nella parte giusta, né trova giustificazione alcuna“la mattanza” del dopo 25 aprile, a guerra finita.

    Ricordiamo l’eroica Resistenza, ma purificata da contorni oscuri,durante e dopo il biennio 43-45. La memoria storica sa distinguere i“veri partigiani” da sanguinari o da falsi partigiani o dai sedicenti talia guerra finita.

    Franco Vivarelli, storico liberale, antifascista e democratico, ripensandoalla sua adolescenza, non intende allinearsi con chi nei giovani dellaRsi non riesce a scorgere alcun valore: “ Io non intendo affattoriabilitare il fascismo... ma non credo che l’avere militato nella parte chenoi oggi giudichiamo giusta conferisca a ciascuno, automaticamente,una patente di nobiltà. Così come non credo che aver militato nellaparte sbagliata conferisca una patente di ignominia”.

    Come si può essere in disaccordo?

    La Redazione

    Il Tempietto6

  • Il Tempietto 9

    Il linguaggiouniversale dellamusica

    Paola Ruminelli

    La musica e i sentimentiÈ noto come l’evoluzionismodarwiniano legasse l’originedell’espressione musicale ai cantidegli uccelli durante il corteggiamentosessuale. Tuttora il canto degli uccelliè paragonato al canto umano, le cuiorigini andrebbero ricondotte astrutture biologicheIn realtà ci sono dei legami tra i suonied il sistema nervoso. Il suono di persé ha il potere di suscitare e ditrasmettere emozioni, prima ancora diessere elaborato dalla sapienzacompositiva attraverso gli effetti chel’altezza dei suoni comportano,associati a sensazioni gravi o esaltanti.La musica prodotta attraversol’ingegno umano ha però in più,rispetto all’elemento naturale,quell’organizzazione dei suoni, chegenera la catarsi delle emozioni e chepuò avere anche efficacia terapeutica.Già gli antichi riconoscevano allamusica il potere di agire sulla sferaemotiva. Platone riteneva che lamusica commovesse l’anima e nemitigasse l’elemento irascibile,penetrando nel più profondo di essa edonando saggezza e ragione. Aristotelela considerava un rimedio per i malidel corpo e dello spirito. Ma anche inetà moderna Ruggero Bacone ponevala musica tra le discipline chedovevano essere studiate da medici,educatori e maestri di scienza.

    Oggi la musica è introdotta comemezzo curativo non verbale per imalati mentali o autistici in quanto siritiene che favorisca i rapportirelazionali e incentivi l’apprendimento.Anche la psicoanalisi utilizza lamusica sul presupposto che nellarealtà psichica si celano stati chesfuggono alle modalità del linguaggioverbale. Essa, a detta dellopsicanalista “si colloca fra la chiarezzadella notazione scritta, la stessa delpensiero cosciente, e la dimensioneonirica del godimento estetico, in unasfera intermedia tra la discontinuitàdella ragione e del linguaggio e lacontinuità dei vissuti, proponendosicome un ponte, più diretto delleparole, verso l’inconscio”.1

    Approfondendo oltre l’analisi forse piùche del rapporto tra musica einconscio (rapporto per altro rilevabilein tutte le manifestazioni della psiche)si dovrebbe sottolineare il rapportoprivilegiato tra la musica e isentimenti che essa sembraparticolarmente sollecitare nell’animodi chi ascolta.Carl Dahlhaus, noto critico musicale,riteneva che “l’aspetto emotivo è insitonell’offerta sonora dal punto di vistadella storia dell’origine e dellosviluppo, e lo è in modo così saldo danon poter essere catapultato fuori danessuna operazione di mathesis”2,intendendo per mathesis la teoriamusicale per la quale attraverso ilnumero la natura del suono èmanipolata consapevolmente. Dahlhaus sottolinea come “la teoriadegli affetti” relativamente alla musicacomparve sin nei pitagorici con

  • La musica rappresenta il piùimmediato grado di oggettivazionedella volontà primigenia senza lamediazione delle idee, la sua natura èquindi la manifestazione più autenticadell’originarietà del sentire, colto nellasua intima essenza. Per questapeculiarità, che fa della musica laportatrice per eccellenza del sentire,essa è comunicazione universale,accessibile al di là delle differenzelinguistiche o culturali. Puòaccomunare tutti in nome dellinguaggio degli affetti, che affratellanoin ogni tempo.

    La musica e il tempoCome già si diceva, per i filosofi lamusica è di per sé un linguaggiouniversale perché si dirige alle zonepiù intime della coscienza, aprescindere dal momentoconcettualizzante dell’espressioneverbale.A questo punto ci pare particolarmenteinteressante l’analisi che Hegelintroduce nella sua Estetica, ove dellamusica viene colto il carattere che piùle è proprio e che la distingue dallealtre arti.L’elemento peculiare della musica è iltempo. È il tempo che costituisce ladiversa durata delle note:semibreve,minima, semiminima, croma ecc. È iltempo che determina la diversa altezzadei suoni, diversa per il numero divibrazioni al secondo dal graveall’acuto. È l’intervallo come differenzatra due altezze di suono che costituiscela base delle relazioni tra le note.D’altra parte, secondo Hegel, il tempo,è l’essere stesso del soggetto, come

    movimento per il quale l’io conserva séstesso E poiché non la spazialità, ma iltempo è l’elemento essenziale in cui ilsuono acquista esistenza, il suonopenetra nell’io stesso

    “lo prende nella sua esistenza piùsemplice e lo pone in movimentoattraverso il movimento temporaleed il suo ritmo, mentre l’ulteriorefigurazione dei suoni comeespressione di sentimenti, arreca,oltre a ciò, anche un compimentopiù determinato per il soggetto,che ne è ugualmente colpito etrascinato”6

    Proprio per la sua possibilità dimettere in movimento la coscienza delsoggetto, appellandosi ai sentimenti, lamusica esercita quel fascinoincantatore che le antiche leggende diOrfeo e di Arione esaltavano. La musica è, come felicemente nota ilcritico Massimo Mila,

    “espressione inconsapevole checonsiste nella coincidenza dellavita interiore dello spirito con laforma musicale attraversol’elemento comune del tempo”7.

    Il tempo, che è elemento strutturaledella musica, salda il suono alla vitainteriore, riproducendola nella suaessenza che è succedersi di statiemotivi.Ma le osservazioni di Mila ci portanoanche oltre. In riferimento ad un librosull’estetica musicale di Gisèle Brelet,Mila afferma che la musica raggiungela sua perfezione quando viene acoincidere con la durata interiore delcreatore:

    Il Tempietto 11

    Damone di Atene nel V secolo a.c. equindi fu sistematizzata da Platone eda Aristotele. Per tale teoria venivaattribuita alla musica la facoltà dirappresentare e suscitare le emozionicon il risultato di trascinare e diammaestrare gli animi.L’emozione è una presenza costantenell’uomo:

    “L’esclamazione dell’animo non hastoria. L’emozione, con naturalezzaindistruttibile, si offre di continuoalla musica, che ne fu generata.Senza posa essa affluiscedirettamente alla musica perchécerca il proprio posto e la proprialegittimazione in quest’arte comein nessun’altra”3

    Le cose non sono però così scontateperché la musica si presenta anche,come si diceva, come mathesis, ossiacome operazione tecnica diretta allaproduzione di forme sonore. Per il noto critico della seconda metàdell’800 Eduard Hanslick, con il qualeè inevitabile confrontarsi parlando diestetica musicale, il Bello musicale èdi carattere eminentemente formale. Asuo vedere l’elemento spirituale dellamusica si troverebbe nelle immaginisonore e non nell’espressione di unsentimento sia pure astratto eindefinito quale può essere la fierezzao la tristezza o altri sentimentiindeterminati. La musica silimiterebbe ad imitare la dinamica deisentimenti, al loro svolgersiprescindendo dal contenuto, perché ilsuo linguaggio è indeterminato edevita l’espressione troppo specifica,legata alla concretezza emotiva.

    Alla posizione del critico si potrebbecontrapporre quella dei filosofi, chepur rilevando il carattere razionaledell’operazione musicale, neevidenziano la capacità dipenetrazione nella coscienza e quindidi esprimere sentimenti, nei quali lepulsioni dell’inconscio sirazionalizzano e si prospettano alivello di coscienza. È il caso del filosofo Schopenhauer,che, come farà anche Nietzsche,collega la musica all’essenza dellarealtà.Per Schopenhauer la musica rivela ipiù profondi segreti del sentimento:

    “Non esprime la tal gioia, la taleafflizione, il tal dolore,il talraccapriccio, il tal giubilo, la taleallegria, la tale calma dellospirito, tali quali sono in sé, nellaloro universalità in abstracto, cene dà l’essenza priva d’ogniaccessorio e per conseguenza, nonce ne indica neppure i motivi”.4

    La musica per Schopenhauer è infattiun’oggettivazione della volontà che staalla base della realtà, una copia dellavita tanto immediata quanto lo stessomondo, quanto le stesse idee a cuitende il processo di oggettivazionedella coscienza:

    “La musica non è. dunque, come lealtre arti, una riproduzione dellastessa volontà, una suaoggettivazione allo stesso titolodelle idee. Perciò il suo effetto èpiù potente, più penetrante diquello delle altre arti: queste nonesprimono che l’ombra; quellacelebra l’essenza”5.

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  • sentire si apre a dimensionimetafisiche. È linguaggio che nonspazializza, che non ricorre adimmagini esterne utilizzando laconcettualizzazione o la simbologiadell’ espressione verbale o figurativa,linguaggio che scaturisce nel momentostesso in cui germina il pensiero,prima di ogni distinzione temporale. La musica raggiunge quindiuniversalmente non perché linguacomune delle sensazioni, ma perchéespressione della struttura universaledella coscienza, al di là di ognidifferenza di nazione e di tradizione.Come le altre arti ci comunica ilmondo dell’interiorità, ma forse piùefficacemente delle altre arti cicoinvolge perché ci offre il mondo deisentimenti in maniera strettamenteconnessa alla natura dell’io, chediviene secondo un ininterrotto fluire.Per essa i sentimenti sono presentaticome modalità universali, che sidispiegano oltre i limiti dellasingolarità soggettiva nell’adesione allaautentica configurazione umana, in cuitutti ci ritroviamo.Il procedere delle note a misura delladurata si genera in relazioneall’apertura dell’io all’Infinito, che èalla radice del nostro esserci e che

    imprime al nostro pensare e sentireuna esaltante tensione all’assoluto.Forse proprio per la sua capacità diriflettere i moti più profondi delsentire, questa arte sublimerappresenta un privilegiato strumentodi conoscenza della nostra comuneumanità.

    Note

    1 A.A.A Prospettive in musicoterapica,Franco Angeli,Milano 2001, pp. 23-24

    2 C. Dahlhaus H.Eggebreecht

    Che cos’è la musica?, Il Mulino, Bologna 1988, p.25

    3 C. Dalhaus, cit. p. 26

    4 A. Schopenhauer,

    Il mondo come volontà erappresentazione, Mursia 1999. p. 304

    5 ivi, p.300

    6 Hegel, cit., p.1013

    7 M. Mila,

    L’esperienza musicale e l’estetica,Einaudi, Torino 2001 p.134

    8 ivi,pp. 134-135).

    9 H. Bergson,

    Saggio sui dati immediati dellacoscienza, Raffaello Cortina, Milano 2002, p.81

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    “Il creatore non può far sorgeredal tema uno sviluppo agevole earmonioso se non prestandogli larealtà della propria duratainteriore e la forma musicale cheegli crea deve diventare la formastessa della sua coscienza”8.

    Il processo creativo avviene dunquenella zona più intima della coscienzadove il tempo si rivela come durata,come esperienza del vissutoQueste considerazioni si richiamanoevidentemente al pensatore HenriBergson che con la sua opera originaleha esercitato un grande influsso nonsolo sulla filosofia, ma anche sull’arte esulla cultura del Novecento.Bergson ha teorizzato filosoficamente ilconcetto di durata, distinguendo iltempo quantitativo e misurabile, che èproprio della pratica scientifica, equello della coscienza, che èsuccessione senza distinzione.Egli afferma che mentre con la suasuperficie il nostro io tocca il mondoesterno e se ne fa unarappresentazione simbolica, via viache penetriamo nella profondità dellacoscienza l’io interiore, quello chesente e si appassiona, che delibera edecide

    “si rivela sempre più come unaforza i cui stati e modificazioni sicompenetrano intimamente,subendo una profonda alterazioneallorché li si separa per dispiegarlinello spazio”.9

    Per Bergson infatti, al di sotto dellamolteplicità numerica degli stati dicoscienza e al di sotto di un io dagli

    stati ben definiti, si coglie come lasuccessione implichi fusione eorganizzazione: è la durata come statoprimo della coscienza, momento a cuila musica, nello scorrere delle note,l’una derivata dall’altra secondo unaorganizzazione voluta dallo spirito,sirivolge.La musica misura il tempo per arrivarealla durata, che non è propriasolamente dell’inconscio, dimensionein cui la spinta del pensiero si dissolvein indeterminazione irrazionale. Essa èmomento originario del pensierostesso, flusso che si connetteall’intuizione intellettuale, che le arti,e in particolare la musica, riescono arecuperare nella sua scaturigine. L’artedella musica immette immediatamentenelle zone più alte della coscienza,mostrando la misteriosa provenienzadel nostro sentire.

    ConclusioniLa musica è linguaggio e non momentoche precede l’espressione verbalequale forma prelinguistica non ancorailluminata dalla luce della coscienza,come taluni vorrebbero, legandola allezone oscure della psiche che essa piùdelle altre arti riprodurrebbe.Né essa è, come per altro la definivaancora Kant, mero gioco di sensazioni,che ha valenza universale in quanto siappella alla comune capacità dipercezione, organizzata dalla abilitàtecnica per produrre un effettopiacevole sulla sensibilità o per darluogo ad un sapiente intrecciarsi diforme. Essa è espressione che si volgenell’ambito dello spirito, dove il

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  • Interpretazione musicale

  • L’interpretazionemusicale

    Paola Ruminelli

    La musica diventa viva soloattraverso l’esecuzione. Da ciòderiva che l’interprete èstrettamente connesso con il processocreativo dell’autore e diventa a suavolta creatore. L’interpretazione èquindi un’arte, che richiede ingegno esapienza particolari.Il saggio di Giovanni Reale, L’arte diRiccardo Muti e la Musa platonica,Bompiani Milano 2005, presenta lecomplesse problematiche connesse alprocesso interpretativo attraverso uninteressante confronto tra il filosofo estudioso di filosofia antica GiovanniReale e il maestro Riccardo Muti,entrambi personalità di chiara fama.Il libro si apre con un pensiero diPlatone, che ne caratterizza findall’inizio la prospettiva:

    “La musica trova il suocoronamento nell’amore per ilbello”.

    Platone costituisce il punto diriferimento costante per tutta l’analisi,che ha come oggetto la questioneermeneutica da Schleiermacher aGadamer, quali teorici dell’ermeneuticamoderna, in riferimento ai testi musicaliinterpretati da Muti. Lo studio si svolge in cinque capitoli,in un Epilogo e in una Conversazioneconclusiva tra il filosofo e il musicista.Nella Prefazione Reale specifica diaver ripreso in questo saggio alcuneidee espresse nella relazione come

    laudatio, pronunciata in occasionedella laurea honoris causa conferita aRiccardo Muti dall’Università Vita-Salute San Raffaele il 12 novembre2004. Si richiamano qui i punti nodalidell’incontro perché ci sembra che lalettura di questo testo possa favorireuna ricezione più consapevole eapprofondita della grande musica.

    1 - L’arte dell’interpretazione diMuti e la prima regoladell’ermeneutica.

    Muti nelle sue interpretazioni applicaun criterio che ha tangenze con il«circolo ermeneutico». Si tratta di unaforma già individuata da Platone, che“consiste in quel nesso dinamico-strutturale delle parti con «il tutto» edel «tutto con le parti» (p.16).Così scrive nel Fedro Platone:

    “Ogni discorso deve esserecomposto come un essere viventeche abbia un suo corpo, in modoche non risulti senza testa e senzapiedi, ma abbia le parti di mezzo equelle estreme scritte in manieraconveniente l’una rispetto all’altrae rispetto al tutto”. (p.16)

    Schleiermacher fa eco a Platone: “Il senso di ogni parola in un datopasso deve essere determinatosecondo la sua coesistenza conquelle che la circondano....Ovunque il sapere compiuto sitrova in questo circolo apparente,per il quale ogni particolare puòessere compreso solo a partiredall’universale di cui è parte eviceversa.” (p.17)

    Il Tempietto 17

  • corrispondenti alla seconda regoladell’ermeneutica.

    “Quando si interpreta un testo inparticolare o un autore ingenerale, si parte sempre da un«progetto»,”

    scrive Reale (p.46) e questo progettocostituisce l’abbozzo interpretativod’insieme che poi sarà riconsiderato erivisto a più riprese. È necessarioquindi che il progetto di partenza sia ilpiù possibile rispondente ai significatiche il testo implica.In Muti questo caratteredell’interpretazione è dimostrato dallesue letture di Pergolesi, Gluck,Paisiello, Spontini, Cherubini, Mozarte Salieri.In particolare le interpretazioni diMozart, dalla trilogia di Da Ponte DonGiovanni, Nozze di Figaro, Così fantutte alla Clemenza di Tito,l’Idomeneo,Il flauto magico sono state concepitetutte sulla base di “pre-conoscenze” e“pre-comprensioni” formate sui giustitratti dello stile peculiare di Mozart.Questo vale anche per leinterpretazioni di Muti dellecomposizioni sinfoniche di Schumann,di Schubert e anche di Mahler, checercano di rispettare in toto gliintendimenti e le volontà degli autori.

    3 - L’arte dell’interpretazionedi Muti nella dimensionemetafisica e in quella teologica“Il maestro Muti interpreta lamusica non solo come espressionedelle emozioni e dei sentimentilegati al sensibile, ma anche diquelle particolari emozioni connessecon il «metafisico» e il «religioso».”

    Reale documenta questa suaaffermazione con numerosi riferimentialle esecuzioni di Muti di musica sacradalle messe e dalle composizioni diMonteverdi, Caldara, Porpora, Vivaldi,Bach, Pergolesi, Salieri,Mozart,Haydn, Rossini, Cherubini fino aBerlioz, Schubert, Verdi, Strawinskij ePetrassi. A queste si aggiungano leopere di Poulenc (I dialoghi delleCarmelitane) e di Rossini (Möise etPharaon).La comprensione del religioso implical’esperienza del religioso, che per Mutiè valore universale e unificante. Inun’intervista rilasciata al Corrieredella Sera prima dell’esecuzione delMöise et Pharaon, che apriva lastagione della Scala del 2003-2004egli scriveva:

    “Prima dicevo che il Signore hamolti nomi ma è uno: ebbene, senella Storia umana si fosse lottatomeno per la supremazia del nome eindagato di più sull’essenzanascosta dietro di esso,un’immensa quantità di sangue,forse la più immensa non sarebbestata versata... La religione, comedetta l’etimologia, è fatta perstringere insieme, non perdividere”, (p.73)

    In particolare Reale ricorda comenella partitura delle Ultime sette paroledel nostro Salvatore sulla croce diHaydn Muti abbia saputo esprimere ladimensione metafisica e religiosaespressa dalla musica.Questa partitura è di difficilissimainterpretazione per la struttura deltutto anomala, composta di sette

    Il Tempietto 19

    Il circolo ermeneutico implica dinecessità il rapporto armonico tra leparti. Muti interpreta la musica propriotenendo conto della “perfezione deirapporti” concependo un’operamusicale “fosse pure un lungoDramma in tre atti, quale unitàorganica”, come notava il critico PaoloIsotta sul Corriere della Sera,recensendo il 5 maggio 2004,l’interpretazione di Muti del Falstaffverdiano agli Arcimboldi. Questo vale anche per le opere diVincenzo Bellini, di Gaetano Donizetti,di Gioachino Rossini e di GiacomoPuccini.A conferma ulteriore dell’attenzione diMuti per la coerenza dell’interpretazioneReale porta l’esempio particolare delTrovatore in cui il maestro ha eliminatoil roboante acuto del do della strettafinale della cabaletta Di quella pira,introdotto dalla tradizione a favore deltenore, ma non a favore dell’operaperché rompe il giusto equilibrio e ilnesso strutturale della parte con l’intero.Sempre nel Falstaff Muti dà anchevalore alla “parola scenica”, cioè allaparola in connessione con la musica inmodo che

    “parola, scena e musica diventano- potremo dire - una vera e propria«unità sintetica» sia pure con ilvertice assiologico della musicastessa” (p.28)

    Se le riletture di Muti dei capolavoriverdiani raggiungono verticistraordinari, anche le composizioniminori di Verdi Il Corsaro, Attila, I dueFoscari

    “riacquistano sotto la bacchetta diMuti una dignità e una bellezza,che nelle interpretazioni di altrimaestri non si riscontrano o,comunque, si riscontrano soloparzialmente” (p.33)

    2 - L’arte dell’interpretazionedi Muti e la seconda regoladell’ermeneutica

    Muti applica anche la seconda formadel circolo ermeneutico, che è stataportata in primo piano da Hans-GeorgGadamer sotto lo stimolo di MartinHeidegger, ma con significativi anticipigià in Platone.Per Gadamer

    “Chi vuole comprendere, non potràfin dall’inizio abbandonarsi allacausalità delle proprie pre-supposizioni, ma dovrà mettersi,con la maggiore coerenza eostinazione possibile, in ascoltodell’opinione del testo, fino alpunto che questa si facciaintendere in modo inequivocabile eogni comprensione solo presuntavenga eliminata. Chi vuolecomprendere un testo deve esserepronto a lasciarsi dire qualcosa daesso... Bisogna esser consapevolidelle proprie prevenzioni perché iltesto si presenti nella sua alterità eabbia concretamente la possibilitàdi far valere il suo contenuto diverità nei confronti dellepresupposizioni dell’interprete”(p.48)

    In questa direzione si pongono leosservazioni di Reale sulle esecuzionidi Muti, che egli ritiene perfettamente

    Il Tempietto18

  • che più sentono il bisogno di unrichiamo ai messaggi e ai valoridello spirito”. (p.99)

    L’icastico aforismo di Muti benriassume il senso della sua grandiosaimpresa “La musica è una parola dialleanza che unisce gli animi” (p.99),mediante la bellezza la musica ricreain maniera universale l’amicizia el’armonia tra gli uomini.Si richiamano qui le memorabili tappedel cammino per l’amicizia: Sarajevo1997, Beirut 1998, Gerusalemme1999, Mosca 2002, Everan eInstambul 2001, New York 2002,Cairo 2003, Teatro Romano di Bornasulla via di Damasco 2004.La lettera aperta di Zlatko Dizdarevical maestro Muti, pubblicata suRepubblica subito dopo l’esecuzionedell’Eroica di Beethoven in Sarajevo,sottolinea come il concerto abbiacontribuito a restituire dignità ad unpopolo umiliato:

    “Mai prima d’ora abbiamo vissutocon tanta intensità il sentimento didignità che lei ci ha ridato, lasensazione di forza e il toccantericordo dei giorni in cui eravamoquello che, nonostante tutto, siamoancora oggi. Grazie a lei e allamusica che lei ci ha donato, per laprima volta abbiamo rimosso finoin fondo il drammadell’umiliazione che ci portiamodentro fin dal giorno del crimineperpetuato contro Sarajevo e laBosnia... La dignità restituita èmolto più delle case ricostruite.Non lo dimenticheremo mai. Mipermetta di aggiungere non lo

    dimenticherà la storia”.(pp.102-104)

    E su questa memorabile esecuzioneReale conclude dicendo:

    “La forza spirituale impressa daMuti nella sua esecuzionedell’Eroica a Sarajevo (così comeanche nell’esecuzione dellamedesima sinfonia a New York)esprime in modo assai forte ilsupremo e universale messaggioche è proprio di questa musica, conuna lingua che parla a tutti gliuomini e quindi veramenteuniversale ed eccelsa, nel sensoindicato da Schopenhauer”.(pp.106-107).

    5 - Il poetico «demone» eil«divino furore» di cui parlaPlatone e l’arte interpretativadi Muti.

    Oltre a tutte le conoscenze tecniche ungrande interprete deve avere qualcosadi più. Lo comprese bene Platone, checriticò la poesia tradizionale, ma che asua volta fu un grande poeta. Di fattoamante della poesia e della musicaegli stesso presentò la parte centraledel Fedone come un canto del cigno e,particolarmente nella Repubblica,considerò la musica come unostrumento essenziale nell’educazione.Leggendo il Fedro ci si accorge che èun errore valorizzare soltanto leconoscenze tecniche e ridurrel’interpretazione alla lettura dellestrutture formali, “necessarie, ma nonsufficienti per essere un vero artista”.Le conoscenze tecniche sono solocondizioni preliminari, che non

    Il Tempietto 21

    Sonate in corrispondenza agli ultimiistanti di vita di Cristo: la richiesta diperdono al Padre per quelli che locondannano, la domanda diaccoglienza del ladrone in paradiso, leparole alla madre, il doloroso lamento,l’abbandono nelle mani del Padre.Scrive Reale

    “la composizione si conclude conun presto e con tutta forza, cheindica il terremoto cheaccompagna la morte del Cristo,ed esprime -per dirla con una bellametafora- il tremore della terrainorridita dall’evento”. (p.75)

    Nell’interpretazione di questa sublimepartitura

    “Muti trasporta l’ascoltatore dalpiano di «un cosmo fonico» aquello di un «cosmo meta-fonico»,introducendo l’ascoltatore in unadimensione metafisica e mistica aun livello tale che, per quantoriguarda quest’opera, non conoscoprecedenti”. (p.72)

    Muti ha instaurato anche un rapportoermeneutico con le messe diCherubini, che egli ha rivalutato anchecome operista. Il Maestro peraltrorileva di avere particolari affinità conCherubini, rifacendosi alla suaeducazione alla bellezza classica,ancora presente nella terra di Pugliaove è nato. Così lui stesso scrive in unsuo testo:

    “Verdi fa parte del mio sangue,però, in qualche modo Verdi loelaboro. Non voglio dire che nonsia naturale il mio navigare inVerdi, ma ritrovo i miei passi in

    questo mondo, che è quello diGluck, di Cherubini,di Spontini,diBeethoven, di Mozart, un mondodove la bellezza della forma èfondamentale. Elaboro Wagner.Mentre navigo in Cherubini conestrema naturalezza. Per di più, inCherubini io ritrovo, nascosto nelmarmo, quel fuoco che spessonascondo a me stesso e controllo”.(p.86)

    A proposito delle melodie degli autoriclassici interpretati da Muti, citandoalcuni passi di Schopenhauer, chesulla musica ha lasciato riflessioniprofonde e che ha ritenuto la melodiadeterminante nel discorso musicale,Reale conclude dicendo:

    “mi pare che Muti faccia proprioquesto, ossia dia alla melodia quelruolo determinante, come a suomodo - sia pure con un certoeccesso - dice Schopenhauer”.(p.94).

    Per la maniera precisa e appropriatacon cui sono eseguite, Muti rende lemelodie con adeguato peso fonico egiusta misura, contribuendo adesaltarne il significato.

    4 - La musica come legamespirituale su cui si fondal’amicizia tra i popoli.

    Reale illustra il pensiero di Muti, chegli ha ispirato l’impegnativaoperazione delle “Vie dell’amicizia”,che ha percorso alla guida dellaFilarmonica della Scala incollaborazione con il Ravenna Festival,

    “tenuti ogni anno nelle nazioni

    Il Tempietto20

  • come un atto d’amore e dicorteggiamento. Egli dice di sentire lapartitura come un’opera che attende diessere disvelata, come qualcuno cheaspetta e che chiama alla lettura. La partitura vuole poi essere compresaattraverso un’ analisi dalla quale sigenera il germe dell’interpretazione.L’interprete si sente così sollecitatocon insistenza fino ad essere costrettoad una interrogazione di fondo, che hacome esito una sorta di simbiosi con lapartitura, una intima unione tra autoreed esecutore.L’assimilazione della partitura sirinnova però sempre nel corso dellediverse esecuzioni con orchestrediverse, con culture diverse, in linguediverse, in territori diversi e questoanche perché la musica non è legata asegni scritti precisi, che stabiliscano inmaniera cronometrica l’altezza o ladurata di un suono:

    “Ecco, tutto questo è il mondofascinoso di una materia che sullacarta è abbastanza decifrabile, mache, in fondo, nel pentagrammadei cinque righi include unainfinita possibilità di emozioni”(p.143).

    La musica, anche perl’indeterminatezza dello spartito, è arteche, più delle altre, lascia grandespazio all’interpretazione e fadell’esecutore un protagonista delprocesso stesso di creazione dell’opera.Egli completa le partiture conl’apporto della sua sensibilità e dellasua preparazione intellettuale. Nel corso della conversazione si fannoriferimenti anche alle interpretazioni

    musicali a carattere strutturalistico.Contro questo tipo di lettura, riduttivodel significato musicale, Mutiribadisce come nel momento delladirezione la struttura formale, cheperaltro va sempre indagata primadell’esecuzione con cura particolare, ilnucleo spirituale del messaggio sidebba fondere nel contenuto. Alla domanda, infine, se la musica, incerte composizioni contemporanee,non abbia qualche rapporto con ilrumore, Muti risponde che la musicasembra cogliere, nel silenzio dellenotti stellate, la strana armonia, di cuiparlava Pitagora, e che risuona neiversi di Dante nel canto XIV delParadiso:

    “S’accogliea per la Croce unamelode-che mi rapiva, sanzaintender l’inno”.

    La musica è, nella sua essenza,armonia di natura metafisica, che soloa livello spirituale può essereveramente intesa. A proposito di certa musicacontemporanea Muti, e con questeparole si conclude l’illuminante saggiodi Reale, così si esprime:

    “Certa musica contemporaneadiventa rumore quando non nascedalla necessità interiore diesprimere qualche cosa. Anche laSaga della primavera quando èstata fatta la prima volta potevasembrare rumore: ma in questamusica, quella percussività equella forza tellurica primordiale èl’espressione non solo di un mondointeriore di un uomo, ma di unmondo interiore di un mondo”.

    Il Tempietto 23

    costituiscono comunque il momentofondamentale dell’interpretazione. Muti in un’intervista televisivasosteneva che ciò che conta veramenteè la capacità di penetrare ciò che nellapartitura musicale c’è, ma che inqualche modo sta al di là del segnoscritto. Reale scrive:

    “Nella stessa intervista Mutiriferiva anche ciò che AntoninoVotto (che gli è stato maestronell’arte direttoriale), diceva,ripetendo un’opinione di ArturoToscanini (di cui Votto era statoassistente alla Scala): dai maestrisi può imparare molto per ciò checoncerne l’arte direttoriale dalpunto di vista tecnico; il resto lo sideve avere dentro di sé: direttorid’orchestra si nasce” (pp.116-117).

    Lo specifico dell’interpretazioneartistica è il “dèmone” di Platone,quello che lo psicologo James Hillmanindica con differenti termini analogici:carattere, fato, destino, vocazione,genio, e che riassume in particolarecon l’espressione “codice dell’anima”(p.117).Per Platone l’ispirazione poetica derivasoltanto da una divina ispirazione, chepermette ai poeti di fare ciò che lemuse vogliono:

    “infatti cosa lieve, alata e sacra èil poeta, e incapace di poetare, seprima non sia ispirato dal dio enon sia fuori senno, e se la mentenon sia interamente rapita. Finchérimane in possesso delle suefacoltà, nessun uomo sa poetare ovaticinare” (p.120)

    Platone paragona la divina “mania”,che investe i poeti ad opera delleMuse, alla pietra del magnete, cheattira a sé una lunga catena di altriinvasati dal dio. E ciò, come diceReale, accade anche per la musica inmodo concretamente esperibile:

    “La musica, come il magnete, nonsolo attira a sé - dopo ilcompositore e mediante la suaispirazione - un primo anello diferro (nel nostro caso il maestroMuti), ma infonde addirittura inquesto anello la forza di attrarre asé altri anelli (i cantanti, glistrumentisti, i coristi), che a lorovolta ne attirano altri ancora (ilpubblico degli spettatori e degliuditori, fra i quali ci sonoanch’io), in modo che si formacome una lunga catena di anelli,che pendono l’uno dall’altro e tuttidalla forza del magnete, ossiadell’originaria divina ispirazione!”(p. 122)

    Il “dèmone”, dice sempre Realenell’Epilogo, continuerà ad incalzareMuti per tutta la vita perché ladirezione d’orchestra è un’arte che sicontinua ad imparare per tutta la vita.

    Conversazione conclusivacon Riccardo Muti

    L’ultima parte del libro è un’interessanteconversazione tra Reale e Muti, che haavuto luogo al Teatro alla Scala il 7gennaio 2005 e che ripresenta alla lucedella viva esperienza di Muti i temi inprecedenza analizzati.Muti parla del suo approccio allapartitura, che ancora non conosce,

    Il Tempietto22

  • Note biograficheNon resta di Mozart neppure una tomba...

    ...Resta la musica!

  • Mozart:note biografiche

    Rocco Coladonato

    Nasce a Salisburgo il 27 gennaiodel 1756, settimo figlio diLeopoldo Mozart violinistanell’orchestra di corte del principearcivescovo. A 4 anni Mozart è ingrado di suonare il clavicembalo e nel1761 il padre fa conoscere le sueprime composizioni: l’Andante in domaggiore K1a e l’Allegro K1d. Ma giànel 1762 Leopoldo intende renderepubblico lo straordinario talentomusicale dei due figli: Wolfgang eNannel la sorella.Nel 1763 inizia così per i piccoliMozart una lunga tournèe, da Monaco,Mannhein, Francoforte, Bruxelles ealtre città importanti, fra cui Parigi...fino a Londra l’anno seguente. Molti iviaggi a Vienna e nel 1769 Mozartaccompagnato da padre è in Italia, e inmolte città italiane. Eventostraordinario a Roma: Mozart ascoltanella Cappella Sistina, durante lefunzioni della settimana santa “IlMiserere” dell’Allegri e tornato a casascrive a memoria l’intera partitura.Dopo un viaggio a Napoli, l’8 lugliopartecipa all’udienza del papaClemente XIV che gli conferisce“l’Ordine dello Sperone d’oro”. Nel ’78 muore sua madre e nel 1781

    decide di abbandonare definitivamenteSalisburgo, per andare a vivere aVienna. Nel 1782 sposa CostanzaWeber. Per incarico dell’imperatore scrive “IlRatto dal serraglio”, e negli annisuccessivi diventa amico di LorenzoDa Ponte, suo librettista per “Le nozzedi Figaro” (’86) e il “Don Giovanni”(’87).Negli ultimi anni compone “Così fantutte” (’90), “La clemenza di Tito”(’91) “Il flauto magico” (’91) (Mozartera stato affiliato alla massoneria) eaveva cominciato lo splendido“Requiem” che, secondo la tradizionegli fu richiesto da un misteriosopersonaggio “vestito di nero”. Mozartne iniziò la composizione farneticandosul suo committente, che egli riteneva,ora come “messaggero celeste”, oracome “potenza infernale”. Il Requiemrimase incompiuto (terminato poi dalsuo allievo Süssmayr) per la suaprematura e improvvisa morte,avvenuta a soli 35 anni, a Vienna il5/12/1791.Le cause della sua morte sono rimastemisteriose. E del tutto infondata ecalunniosa è la notizia che fosse statoavvelenato, per gelosia, da Salieri.Leggenda raccolta anche da Puskin.Mozart fu sepolto in una fossa comunea Vienna. Di lui perciò non restanemmeno una tomba! Ma ci restanoben 678 opere.

    Il Tempietto 27

  • Mozart in Italia

    Bibliografia essenziale

    - Albert. Hermann, W.A. Mozart..., 2 volumi, Breitkop. Leipzing, 1919-21

    traduzione italiana. Il Saggiatre, Milano

    1924.25

    - Alberini Albereto (a cura) W.A. Mozart,Epistolario, Bocca, Milano

    - Boschot, Adilphe, Mozart, Plon Paris 1935- Bellaigue, Camille, Mozart (1907),

    Laurens, Paris 1935 (trad. It. Mozart, vitae opere), Rizzoli, Milano 1959

    - Busoni Francesco, Aforismi mozartiani,Le Monnier, Firenze 1941

    - Dent, Edward J., Mozart Opern, Berlino‘22 (trad. dall’Inglese, a cura di P. Isotta),

    Rusconi 1979

    - Rolland Roman, Mozart d’après seslettres, Hachette, Paris, 1927

    - D’Amico Fedele, Classicità di Mozart, in «Il Contemporaneo, III. 5 II; 56

    - Einstein Alfred,

    A. Mozart, Il carattere e l’opera,Rizzoli, Milano 1955

    - Hildscheimer H., Mozart, Sansoni 1979- Paumgartner B., Mozart, Berlino‚ 27

    (trad, it.) Einaudi, Torino 1978

    - Mila Massimo, Mozart, Saggi 1941-1987,Einaudi, Torino‚ 78

    - Sequeri Pierangelo, Eccetto Mozart, unapassione teologica, Glossa Milano 2006

    - Aloys Greither: Mozart, PB Einaudi 1968- Cataloghi delle opere

    - Köchel, T. Ritter von, Cronologisch -

    thematiches. Leipzig 1862

    - Giazotto, R., Annali mozartiani, Milano 1956

    - W. Amadeus Mozart: Lettere. Introduzione di Enzo Siciliano,

    Guanda, 1991

    Il Tempietto28

  • Viaggi di Mozartin Italia

    Rocco Coladonato

    Furono tre: il primo dal13/12/1769 fino alla fine dimarzo 1771; il secondo dal13/8/71 al 15/12/71 e il terzo dal24/X/1772 al 13/3/1773. La Lombardia fu anzitutto una dellemete principali di questi suoi treviaggi in Italia.Egli fu ospite in diverse lombarde,esibendosi come esecutore ecompositore.Già il 13 dicembre del 1769, con ilpermesso dell’arcivescovo diSalisburgo, si era messo in viaggio conil padre, verso l’Italia e nel ’69 siesibiva presso i nobili più in vistadelle città italiane: Rovereto, Verona,Venezia...Napoli. Nel 1770, durante ilprimo viaggio con il padre in Italia, sirecò al santuario di Loreto (al suoritorno, nel maggio del ’71) Mozartscrive le “Litanie lauretane” in onoredella Vergine.Intanto nell’ottobre del ’70l’Accademia filarmonica di Veronainsigniva Mozart del titolo di“Accademico filarmonico di Verona”.Mozart aveva appena 14 anni e avevagià composto la “Finta semplice” e“Bastiano e Bastiana”.Nel corso del primo viaggio soggiornòa lungo a Bologna dove si avvalse deipreziosi insegnamenti di padreMartini(1), una delle personalità piùeminenti dell’epoca. Questi ne fu tantocolpito che, contrariamente alledirettive del regolamento, volle

    rivelargli in anticipo il compito cheufficialmente gli sarebbe statoassegnato il giorno dell’esame perl’ammissione all’Accademia, e, unavolta che Wolfgang lo ebbe realizzato(in verità, si dice, pieno di errori disintassi... cioè, le famigerate quinte eottave vietatissime dai canonicontrappuntistici) lo rifece di propriopugno...“Quei parrucconi dei miei colleghi, sigiustificò padre Martini, sicuramenteboccerebbero questo tuo lavoro, cosìinsolito e così poco scolastico”. E cosìl’anziano insegnante, grazie al suointuito e al procedimento pocoortodosso, salvò l’Accademia da unperenne ludibrio, perché sapeva percerto che i colleghi della Commissioneavrebbero bocciato il giovane, cosìribelle ai pedanti canoni pretesi daigiudici. Wolfgang consegnò il suoelaborato solo dopo una trentina diminuti, sbalordendo naturalmente tuttigli accademici. Il compito ottenne ilbeneplacito della Commissione conl’attributo di sufficiente, che valse aMozart l’agognata nomina di“Accademico filarmonico di Bologna”In proposito il padre scrisse da Milano,il 20 X, alla moglie:

    “Il nostro figlio è stato accolto avoti massimi alla AccademiaFilarmonica di Bologna, ciò èavvenuto con tutte le necessariecerimonie e previo esame”.

    Amadeus infatti lo vedo comparirenella Sala Accademica alle ore 4pomeridiane di quel 9 ottobre. IlPreside Petronio Lanzi, e i due censorie tre maestri di cappella gli posero

    Il Tempietto 31

  • Mozart in ItaliaDalle “Lettere”

    Rocco Coladonato

    Ha 14 anni quando compie conil padre il suo primo viaggio inItalia. Giudizi e impressioni...notizie, tante, gustose e ...divertite.

    Alla sorellaNapoli, 19 maggio 1770

    Cara sorella mia, Alla vostra lettera non sapreiveramente rispondere, perché nonavete scritto niente quasi.I Minuetti del sig. Hayden vi manderòquando avrò più tempo, il primo già vimandai. Ma questa questa proprio nonla capisco. Mi hai scritto che sonoMinuetti rubati; che vuol dire, li hairubati o cosa? Vi prego di iscrivermipresto e tutti i giorni della posta. Io viringrazio, di avermi mandato questiRchenhisoirien, e vi prego, se mai voleteaver mal di testa, di mandarmi ancorun poco di questi Kunsten. Perdonatemi che scrivo sì malamente, ma laragione è perché anche io hebbi unpoco mal di testa. Il dodicesimominuetto di Hayden che mi haimandato mi piace moltissimo, il bassocontinuo poi l’hai composto in modoimpareggiabile, senza il minimo errore.Ti prego, cerca di fare più spessoqueste cose. Di’ alla mamma di nondimenticarsi di fare pulire gli schioppitutti e due. Scrivimi come sta il signorcanarino. Canta sempre? Fischiasempre? Sai perché penso al canarino?Perché nella nostra anticamera ce n’èuno che fa un gran baccano, proprio

    come il nostro. A proposito, il sig.Johannes avrà certo ricevuto la nostralettera di auguri, quella che volevamoscrivergli. Ma se per caso non l’avessericevuta, gli dirò a voce a Salisburgo,quello che avrebbe dovuto esserciscritto. Ieri abbiamo indossato per laprima volta i nostri abiti nuovi;eravamo belli come angeli. Ho pauraperò che di bello a casa nonriporteremo nient’altro.Addio, saluti alla Nandl e che preghitanto per me.

    Wolfgang Mozart

    Il 30 cominceranno le rappresentazionidell’opera che ha composto Jommelli.Il re e la regina li abbiamo vistidurante la messa a Porteci, nellacappella di corte. Abbiamo visto ancheil Vesuvio: Napoli è bella ma c’è tantovolgo come a Vienna e a Parigi. Equanto a insolenza del volgo, non so seNapoli superi addirittura Londra, vistoche qui il volgo, il ceroni, hanno il lorocapo, che riceve ogni mese dal re 25ducati d’argento solo per mantenere uncerto ordine tra questi laceroni.Nell’opera canterà la De Amicis.Siamo stati da lei e ci ha riconosciutosubito. La seconda opera la comporràCafaro, la terza Ciccio De Majo, laquarta ancora non si sa. Va’ sempre alMirabell per le Litanie, ascolta ilRegina coeli o il Salve Regina, dormibene e non fare brutti sogni. I miei piùorrendi ossequi al sig. Schiedenhofen,trallallero trallallà, e digli di impararea suonare al pianoforte il minuettorepetiter, perché non si scordi tutto,visto che per fami piacere dovràfarmelo sentire, in modo che io possa

    Il Tempietto 33

    innanzi... (presenti tutti i meandriaccademici), un’antifona(dell’antifonario) la quale egli dovevamusicare a quattro voci, in una stanzaattigua a porte chiuse. Finita chel’ebbe fu esaminata dai censori emaestri compositori, che l’approvaronoall’unanimità. Non aveva impiegatoche poco più che mezzora, a differenzadi taluni che impiegarono più di treore! Beneplacito della Commissione disufficiente Che gli valse la nomina agognata ad“Accademico filarmonico” di Bologna.La patente gli fu portata a casa. Vi sileggeva: “Testamus W.A. Mozart interAccademiae nostrae magistrosadscriptum fuisse”.

    Il 13 agosto del ’71 ebbe inizio il suosecondo viaggio in Italia, con ilpadre. Intanto lavorava alla “Serenata”teatrale in due atti, “Ascanio in Alba”,eseguita poi a Milano il 17 ottobre. Il 24 ottobre del ’72 Mozart col padreintraprendeva il terzo viaggio inItalia. A Milano l’esecuzione del suo“Lucio Silla” (26/XII) e nel gennaiodel ’73 quella del Mottetto “Exultate,jubilate” a Milano presso i Teatini. Poinel marzo (’73) la partenza da Milanoper il ritorno a Salisburgo.Per riassumere, così, dopo il primoviaggio del 69-70, il secondo è nel 71-72, il terzo nel 72-73.N.B. Alcune notizie sono della“Tradizione”

    Il Tempietto32

  • ma io non ci credo molto, perchéspesso a colazione prende una tasaciocolata, e subito dopo un buonbicchier di vino spagnolo forte. Iostesso ho avuto l’onore di pranzare conquesto santo, che a tavola si è bevutoda bravo il suo vino e per finire unbicchiere colmo di vino forte, duebuone fette di melone, pesche, pere,cinque tazze di caffè, un piatto interopieno di uccelli, due piatti colmi dilatte e limoni. Potrebbe farlo apposta,però non credo, perché sarebbe troppo.E poi il pomeriggio a merenda mangiaancora molte altre cose. Addio. Stammibene. Bacia le mani alla mamma daparte mia. I miei complimenti a tuttiquelli che mi conoscono.

    Wolfgang Mozart, 1770

    P..S. Abbiamo fatto conoscenza con uncerto domenicano tedesco che sichiama Cantor. Mi ha detto di mandareun complimento da parte sua al signorHagenauer, lo scultore, perché quandoera Bologna andava sempre aconfessarsi da lui.Addio.

    Alla sorellaMilano, 3 novembre 1770

    Sorellina adorata del mio cuore,ringrazio te e la mamma per gli augurisinceri e ardo dalla voglia di rivedercipresto a Salisburgo. Quanto ai tuoiauguri, debbo dirti che quasi quasi mistava venendo il sospetto che ascriverli fosse stato il sig. Martinelli.Ma tu sei sempre la miaintelligentissima sorella e hai fatto lecose con molto spirito, mettendo sottogli auguri in italiano i saluti del sig.

    Martinelli, scritti proprio con lamedesima calligrafia,e in questo modonon ho potuto accorgermi di nulla e cisono cascato, dicendo poi subito apapà: “Ah potessi diventare anch’iocosì intelligente e così pieno dispirito!”. E papà ha detto: “Davvero”.Ed io gli ho detto: “Ho sonno”. E luiproprio ora mi sta dicendo: “Smettila”.Addio, prega il Signore che l’operavada bene. Bacio le mani alla mamma,saluti a tutti i conoscenti, sono sempre tuo fratello Wolfgang Mozart le cui ditaa furia di scrivere sono stanchesanchhe stanche stanche.

    Alla sorella Milano, 24 agosto 1771

    Carissima sorella,Durane il viaggio abbiamo sofferto ungran caldo e la polvere ci haperseguitato tutto il tempo con moltaimpertinenza, al punto che saremmocerto morti per soffocamento osfinimento se non fossimo stati troppointelligenti per farlo. Qui, dicono imilanesi, non è piovuto per un meseintero; oggi ha cominciato a caderequalche goccia, ma ora è tornato asplendere il sole e fa di nuovo caldo.La tua promessa (sai bene quale... tucarissima!), ti prego, mantieniladavvero, te ne sarò veramenteobbligato. La principessa ultimamenteaveva la diarrea o la... cacarella. Dinuovo non so altro. Scrivimi tu qualchenovità. I miei complimenti ad ognibuon amico e amica. Bacio le mani della mamma. Stoproprio scoppiando dal caldo. Ora milevo il corpetto. Addio. Stammi bene.

    Wolfgang

    Il Tempietto 35

    accompagnarlo. Tutti i miei ossequi adogni buon amico e amica. Sono sano enon muoio perché tu possa scrivermiancora un’altra lettera. e io possascrivertene un’altra ancora, e noi sicontinui ancora a scriverne, e a farnefinchè non ne avremo fatta un bel po’;ma no, io sono uno che vuole farlafinchè ce n’è, e per il momento lafaccio rimanendo il tuo

    Wolfgang Mozart

    Alla sorella Napoli, 5 giugno 1770

    Cara sorella mia, oggi il Vesuvio fuma parecchio,accidenti a tutto spiano. Abbiamomangiato dal sig. Doll, che è uncompsiteur tedesco e una bravapersona. Ora comincio a descriverti lamia vita.Alle 9 ore, qualche volta anche alleDieci mi sveglio, e poi andiamo fuoricasa, e poi pranziamo d’un tratore e dipoi sortiamo e indi censiamo, ma checosa? Al giorno di grasso, un mezzopollo, ovvero un piccolo boccone d’unarsot, al giorno di magro, un piccolopesce, e di poi andiamo a Dormire. Estque vous avez compris? Ma parliamopiuttosto salisburghese, che è meglo.Grazie a Dio siamo in buona salute,papà ed io, spero che anche tu e lamamma stiate bene. Se viene un’altravolt ala sig. Aloisia de Schiedebhoferfatte da parte mia il mio complimento.Napoli e Roma sono due letti perdormire. Che bella scrittura, non èvero? Scrivimi, non essere così pigra,altrimenti averete qualche bastonate dime, quel plaisir! Je te casserei la tète.Non vedo l’ora di avere i ritratti e sono

    curioso di vedere se il tuo èsomigliante; se mi piacciono, me lifare anch’io, insieme a papà.Ragazzina, racconta un po’ dove seistata, eh! Noi ieri siamo stati con ilsig. Menricoffre, che manda i suoisaluti a te e alla mamma. L’opera chesi rappresenta qui l’ha scrittaJommelli, è bella, ma troppo seria eall’antica per il teatro; la De Amiciscanta in modo impareggiabile, e ancheAprile, che ha cantato a Milano. I ballisono miserabilmente pomposi. Il teatroè bello. Il re ha avuto un’educazionerozza, alla napoletana, e all’opera stain piedi tutto il tempo su uno sgabelloper sembrare un po’ più alto dellaregina. La regina è bella e cortese: sulmolo (è una passeggiata) mi avràsalutato di sicuro sei volte nel piùgentile de modi. I signori ogni sera cimettono a disposizione le loro carrozzeper andare con loro sul molo.Domenica siamo stati invitati al balloche ha dato l’ambasciatore francese.non posso scrivere altro, i mieicomplimenti ad ogni buon amico eamica. State bene.P.S. il mio sparamano alla mamma Baciamano

    Wolfgang Mozart

    Alla sorella Bologna, 21 agosto 1770

    Anch’io sono vivo e vegeto e, peressere più precisi, allegrissimo. Oggimi è venuta voglia di cavalcare unasino, perché in Italia c’è questausanza e così ho pensato che avreidovuto provarci anch’io. Abbiamol’onore di frequentare un certodomenicano che è considerato santo,

    Il Tempietto34

  • Sopra di noi c’è un violinista, sotto cen’è un altro, accanto c’è un maestro dicanto che dà lezione, nella stanza difronte un oboista. È una bellezza percomporre! Ti fa venire tante idee.

    N.B. Queste lettere sono state pubblicate eriprese dal volume “W.A. Mozart” Lettere.Introduzione di Enzo Siciliano.

    Biblioteca della Fenice.

    Guanda. Parma 1991

    Il Tempietto36

  • Le Nozze diFigaro

    Paola Ruminelli

    Le Nozze di Figaro, commedia in musica

    “Le Nozze di Figaro” fanno parte, con“Il Don Giovanni” e con “Così fantutte”, della così detta trilogia italiana,in cui il genio teatrale di Mozart sidispiega nel momento culminante.Mozart, come noto, non ha unaproduzione teatrale molto ricca,perché, malgrado avesse spiccateattitudini per l’opera, non ebbeoccasioni di lavorare per il teatroalmeno finché visse a Salisburgo, suaresidenza prima della sistemazione aVienna.Il melodramma e l’opera comica a queltempo raccoglievano sempre crescentifavori di pubblico per la novità deiloro contenuti. In particolare l’operacomica italiana di Piccinni, Paisiello eCimarosa costituiva un modello a cuicertamente anche Mozart guardò,perché si trattava di un genere checercava di ingaggiare bravi cantanti, diampliare l’orchestra e di avvalersi diabili librettisti, che riuscivano ainteressare il pubblico all’azionescenica.Una delle prime preoccupazioni diMozart fu quella di trovare unlibrettista abile e geniale per le suemusiche. Lo trovò nell’italiano LorenzoDa Ponte un avventurierosettecentesco paragonabile a Casanovae Cagliostro o a Ranieri de’ Calzabigi,che aveva scritto libretti teatrali perGluck.

    Il soggetto dell’Opera riprende unargomento della trilogia diBeaumarchais “Le mariage de Figaro”“Le barbier de Seville” e “La mèrecoupable”, commedie in cui l’autorefrancese si proponeva di contrapporrele qualità di intraprendenza e diintelligenza del terzo stato ai vizi e allainettitudine dell’aristocrazia e delclero.Le commedie di Beaumarchais ebberogrande successo, ma spaventaronoanche molta parte della nobiltà per laloro carica di denuncia, così che DaPonte ebbe il suo bel da fare perconvincere Giuseppe II che l’Operamozartiana non aveva intenti dipolemica sociale. In effetti Mozart non aveva interessipolemici: era stato attratto da queltesto forse perché si trattava diun’opera di successo (grande successoriscuoteva infatti “Il barbiere diSiviglia” di Beaumarchais musicato daPaisiello) e perché si trattava di unacommedia prevalentemente di intrigo,che permetteva al musicista dipresentare i personaggi in unasituazione di dinamicità, in modo darivelare sempre aspetti nuovi del lorocarattere, senza fissarli in una staticitàpsicologica, quale era quella dellavecchia opera buffa. A differenza dellagalleria di tipi prefabbricati dellatradizione

    “Le figure di Mozart, invece,hanno - come scrive Massimo Mila- la mobilità cangiante eimprevedibile della vita”1

    L’Opera mozartiana, priva di propositipolitici, risulta riportabile

    Il Tempietto 39

  • principalmente in “quell’eterno in cuivivono i capolavori”2, al di là di ognicontingenza storica. Come ben vedeva Hermann Abert,studioso di Mozart, Mozart si avvale dipersonaggi

    “nei quali, libero da ogni pathosmorale, come anche delleaccidentalità del quotidiano, sirispecchia un aspetto dell’eternaricchezza di vita dell’uomo, visto inuna luce di superiore umorismoironico”.3

    La trama e i personaggi.Non è facile riassumere la tramadell’Opera, che ha come base l’intrigoe l’intreccio volutamente complessoper assicurare il continuo movimentodei personaggi.Dopo l’ouverture, composta per ultimacome d’abitudine di Mozart, cheesprime la gioia dell’esistenza secondouna vertiginosa vivacità, l’azionescenica inizia in una stanza delcastello del conte d’Almaviva. Figaro e Susanna, camerieririspettivamente del Conte e dellaContessa, stanno allestendo la lorocamera nuziale, non senza qualchepreoccupazione per il contegno delConte, che vorrebbe impedire ilmatrimonio per approfittare dellagraziosa cameriera della moglie. Perliberarsi di Figaro il Conte lo vorrebbefar sposare con la matura Marcellina,che alla fine della commedia scopriràdi essere invece la madre di Figaro, dalei avuto illegittimamente da donBartolo, di cui è governante.A questa vicenda si intrecciano leavventure del paggio Cherubino,

    innamorato della Contessa, che suscitala gelosia del Conte, che, dopo averlosorpreso nelle stanze della moglie, loobbliga ad arruolarsi. Il paggio peròritornerà ben presto al castello esposerà Barbarina, figlia delgiardiniere, quando, a chiusura dellacommedia, si celebreranno finalmenteanche le nozze di Figaro e Susanna edi don Bartolo e Marcellina. I personaggi della commedia sonomolti e ad essi Mozart attribuisce arieindimenticabili, brevi e rapide, in cuisi riflettono gli stati d’animo semprecangianti dei personaggi.È il caso della prima cavatina diFigaro “Se vuol ballare signorcontino”, in cui la collera di Figaro neiconfronti del Conte, che insidia la suaSusanna, si viene placando in uninvito ironico alla danza e infine sirisolve in una esortazione alla calmarivolta a sé stesso.Sempre a Figaro è affidata l’aria chechiude il primo Atto “Non più andrai,farfallone amoroso”, riferita al paggioCherubino che il Conte ha arruolatonel reggimento. Un’aria che descrive ilpaggio in vesti militari, a ritmo dimarcia di grande vivacità ritmica, alloscopo di beffeggiare malignamente ildamerino. Ancora Figaro, nell’Atto quarto,credutosi ingannato da Susanna, cantaun’aria di satira antifemminile “Apriteun po’ gli occhi, uomini incauti esciocchi”, aria iniziata in stile solennee poi proseguita in stile buffo econcitato contro le donne ingannatrici,espressione del suo pessimismo difondo. Sempre nel primo Atto vi è un’altra

    Il Tempietto40

    aria famosa, quella di Cherubino “Nonso più cosa son, cosa faccio” in cui ilpaggio parla dell’ attrazioneindiscriminata che egli sente per tuttele donne e che gli procura unturbamento confuso. In realtà già Kierkegaard avevaravvisato nel personaggio di Cherubinoil primo stadio dell’amore: il paggio èinnamorato dell’amore e lafemminilità, che tutte le donne hannoin comune, è l’oggetto del suodesiderio. Si tratta della sensualitàdell’adolescenza, ancora priva didirezione:

    “la sensualità si sveglia, ma nonin movimento, bensì come intranquilla quiescenza, non comegioia e piacere, bensì comeprofonda malinconia”4

    Nel secondo Atto Cherubino,accompagnato da Susanna con lachitarra, in “Voi che sapete che cosa èamor” esprime la sua emozioneamorosa.Altro personaggio a cui sono affidatearie sublimi è quello della Contessa,personaggio che compare all’inizio delsecondo Atto, ben diversa dalla Rosinadel Barbiere di Siviglia, piena diargento vivo. La Contessa è, delusa dalmatrimonio, e invoca l’amore “Porgiamor ristoro,”come bene perduto edevocato con nobile malinconia.Anche nel terzo Atto ricorre un’ariabellissima della Contessa, che attendeimpaziente l’arrivo di Susanna, con laquale ha ordito l’inganno al Conte diun appuntamento, a cui lei stessaandrà con abbigliamento scambiatocon Susanna. La Contessa ricorda la

    sua felicità coniugale “Dove sono i beimomenti”, con un sentimento di pacemalinconica perché la sua felicità èandata perduta.Il Conte nel terzo Atto, dopo aver uditouna frase sussurrata da Susanna alcameriere, preso da gelosia, nell’aria“Vedrò, mentr’io sospiro” rivela la suanatura passionale e primitiva di uomoferito nell’orgoglio.Infine Susanna, che nel secondo Attosi diverte a rivestire Cherubino conabiti femminili per nasconderlo alConte, intona l’aria “Venite,inginocchiatevi”, espressione digalante erotismo, trasfigurato peròdalla musica. La figura di Susanna inattesa della notte nuziale, (“Oh comepar”) si completa nel quarto Atto,quando ella esprime il suo naturaledesiderio, sapendo di essere ascoltatada Figaro.Duetti, terzetti e sestetti si alternanoalle arie e ai recitativi vivaci deipersonaggi, secondo la tecnica del“concertato” o scena d’insieme,introdotti nell’ opera comica deltempo, con risultati di efficaciateatrale.

    Il finale dell’OperaAlla fine del quarto Atto i personaggisi ritrovano tutti nel giardino delpalazzo del Conte dove si intreccia unaserie di equivoci per lo scambiocontinuo di persona, di cui sonovittime principalmente il Conte eFigaro. Tutte le ambiguità però sirisolveranno in un perdono generale,invocato dalla Contessa, affinchédiscenda la pace su “Questo giorno ditormenti, di capricci e di follia”,

    Il Tempietto 41

  • perdono in cui tutti sono coinvolti daFigaro a Susanna, dal Conte allaContessa a Cherubino a Barbarina,Marcellina, Don Bartolo e all’ipocritaDon Basilio.Giustamente è stato osservato che ilcoro finale dei personaggi hal’andamento della musica sacra:

    “non solo la curva della melodia èpiena di fervore e di devozione, masecondo una tipica tecnicaresponsoriale, che risale ai cantidelle catacombe, due voci,Susanna e la Contessa, danno ilvia alla frase, anticipando unintervallo ascendente di quinta, epoi tutta la massa tien dietro,come avveniva nelle conventicolecristiane tra officianti-guida e lamassa dei fedeli”5

    In realtà questa sublime conclusionemanifesta lo spirito profondodell’Opera, che ha quale oggettol’amore, come forza istintiva da cuisono posseduti tutti i personaggi,attraverso la quale raggiungere lafelicità.

    “La religione di Mozart - scrivesempre Mila- è la religione dellafelicità, e sebbene egli fosse uomodel tutto in disparte dalle correnti dipensiero filosofico ed ignorasseperfino l’esistenza di qualcosachiamato giusnaturalismo, la suareligione si innesta misteriosamente,per una specie di osmosi di altaquota,nella tematica settecentescadel diritto alla felicità”6

    Mozart peraltro aveva sperimentato dipersona come la vita smentisca le attese

    di felicità del cuore. L’Eden originario èun mito che si innesta in questo innatodesiderio di bene, un mito cheinutilmente le teorie filosofiche cercanodi recuperare mediante ricettedottrinarie e che solo un rapporto dipace tra gli uomini può garantire.In effetti il fascino della musicamozartiana consiste nella sua capacitàdi penetrare la vita, di coglierla nelsuo primo gioioso impulso adessere,che spesso però si risolve inuna egoistica affermazione del sé.Anche nella negatività è però semprepossibile ravvisare i segni di unaricerca volta al conseguimento delbene, che si cela nei diversicomportamenti umani. E di questa tensione profondadell’anima il grande musicista sacomunicare, con la divina malinconiapropria dei veri artisti, il segreto agirenelle pieghe più intime dell’esistenza.Mozart non si ferma infatti allo stadiodel piacere - che pure da lui ètutt’altro che sottovalutato, ma anzicome avviene nel Don Giovanni èconsiderato anche nei suoi esiti didrammaticità - ma ha sempre presentii valori più autentici che informanoultimamente l’agire umano.Nelle Nozze di Figaro, per bocca dellaContessa nelle arie e nella scena finaledel perdono, egli riesce a dar formamusicale a questo fondamentaledesiderio di felicità proprio dell’animaumana, in cui la travolgente e spessoingannatrice forza della vita, si placain una sublime e serena calma. Il movente religioso, quale si esplicitanei capolavori assoluti delle Messe edelle composizioni liturgiche del

    Il Tempietto42

    grande salisburghese, manifesta la suatensione ad una purificazione, cheinnalzi a livello dello spirito la forzavitale, trasformandola in un trepidosentimento creaturale.Forse perché Mozart sa cogliere cosìbene la concretezza della vita e leaspirazioni del sentire, a distanza disecoli e di clima storico, è consideratoancora oggi il musicista per eccellenza.

    Note

    1 Massimo Mila, “Lettura delle Nozze di

    Figaro. Mozart e la ricerca della felicità”

    Einaudi, Torino,1979 e 2003, p.22.

    Il libro di Mila, recentemente ristampato,

    rappresenta un’interpretazione dell’Opera

    di grande competenza e profondità.

    2 ivi p. 20

    3 ivi pp. 20-21

    4 S. Kierkegaard,

    “Don Giovanni, La musica di Mozart e

    l’eros”, Mondadori Milano, 1976, p.81.

    Sul Don Giovanni si veda anche, sempre

    sulla Rivista del Tempietto,

    febbraio 2006, p.55, un precedente articolo

    di Paola Ruminelli

    “Kierkegaard e il Don Giovanni di Mozart”

    5 Mila cit, p p. 177-178.

    6 Ivi, pp.178-179.

    Il Tempietto 43

  • Il Tempietto 47

    Mozart e lamusica

    Paola Ruminelli

    Nella prima parte del seguenteintervento mi soffermerò aconsiderare alcune concezionifilosofiche relative all’arte musicale,nella seconda tenterò di ravvisare ilriscontro di tali concezioni nellamusica mozartiana.Tra musica e filosofia c’è sempre statoun rapporto privilegiato in quantoentrambe si esprimono senzamediazioni di immagini o di rimandisimbolici o metaforici, entrambesgorgano direttamente dalle sorgentiprime del pensiero. Forse per taliragioni la musica ha sempre suscitatol’interesse dei pensatori, fin dagli inizidella storia del pensiero filosofico,come appare nella tradizione greca piùantica.Orfeo in cerca della sposa Euridice,che placa con il suo canto le divinitàinfernali, Arione, salvato da un delfinoper la dolcezza del suo canto, sonofigure emblematiche che troviamoall’inizio del mondo greco atestimonianza del potere misteriosoche si riteneva la musica esercitassesull’animo umano.Anche per i Pitagorici la musica aiutaa ordinare l’anima perché l’anima èessenzialmente un accordo eun’armonia degli elementi corporeicontrari. Aristotele riferisce quantoPitagora e Filolao dicevano:

    “...Dicono infatti che l’anima èuna specie di accordo, perchéaccordo è mescolanza e

    composizione di contrari, e il corpoè composto di contrari”.1 Lamusica ha il potere di ristabilirel’equilibrio perduto e di placarel’eccesso del sentire.

    Si racconta che Pitagora passandovicino ad un’officina di un fabbroavrebbe capito che i colpi del martellosull’incudine producevano suoni inrapporto fra loro. Il che gli feceriflettere sul fatto che percuotendo icorpi secondo un certo ritmodeterminabile attraverso il numero, èpossibile produrre una qualchearmonia.In ogni cosa c’è un ritmo implicito chela musica rende evidente senzarichiamarsi al potere di significazioneproprio della parola. Spetta all’uomomanifestare l’intima armonia che laforma di ogni cosa racchiude. Sempre secondo i Pitagorici la musicapermette anche di udire quei suoniche il cosmo continuamente emette eche noi non riusciamo più adistinguere, perché, come diceAristotele, ci sono presenti fin dalmomento in cui nasciamo. In unframmento di Porfirio è detto che

    “Pitagora udiva l’armoniadell’universo, cioè percepival’universale armonia delle sfere edegli astri moventesi con quelle: laquale noi non udiamo per lalimitatezza della nostra natura”.2

    Concezione questa della musica comeriflesso dell’armonia universale cheebbe largo seguito anche in epocamedievale, giungendo fino alle sogliedel barocco con Bach e Leibniz.

  • Il Tempietto 49Il Tempietto48

    “La sua attrattiva che si comunicauniversalmente, pare che riposi suquesto - ogni espressione dellinguaggio ha, nel contesto, untono appropriato al suo significato- questo tono mostra più o menoun affetto di colui che parla ereciprocamente la produce anchein colui che ascolta, suscitando inlui, col processo inverso, l’idea chenella lingua è espressa con taletono; - e siccome la modulazione èquasi una lingua universale dellesensazioni comprensibili da ogniuomo, la musica l’usa per sé sola ein tutta la sua energia, cioè comelinguaggio degli affetti, e così,secondo la legge dell’associazionecomunica universalmente le ideeestetiche che vi sono naturalmentecongiunte”6.

    La musica è lingua universale perchécomunica sensazioni e sentimenti chesono universalmente condividibili. Nella musica di Mozart è possibileravvisare la corrispondenza adentrambe le concezioni: la musicacome linguaggio universale deisentimenti, in cui si riflette il diveniredrammatico della vita nelle suecontraddizioni e nella sua energia, e lamusica come armonia. Le dueposizioni non sono in contrasto nelprodotto del genio che riesce,mediante la catarsi artistica, a coglierenel divenire della vita enell’incessante premere delle passioni,quell’implicita armonia, che ci elevaalla sfera dell’eterno. W. Goethevedeva in Mozart la rinascita della piùpura arte ellenica per la bellezza, che

    egli definiva apollinea, delle suecomposizioni.Come noto Mozart ebbe vita breve maintensa sia per quanto riguarda levicende della sua esistenza sia perquanto riguarda la sua ricchissimaproduzione. Fin dalla più tenerainfanzia il padre lo esibiva comefanciullo prodigio in concerti nelleprincipali capitali europee. Il fanciulloebbe così modo di conoscere le piùvarie correnti della musica delSettecento, che egli recepìrapidamente e di incontrare anchenumerosi artisti tra i quali il figlio delgrande Johann Sebastian Bach e FranzJoseph Hydn, amicizie tutte chesollecitarono il suo vigore creativo.Ben presto egli esordì concomposizioni caratterizzate da grandeleggerezza e grazia: sonate, sinfonie,divertimenti serenate per piccolicomplessi strumentali, musica sacra.Le successive vicende della vitainfluirono in maniera significativa sullasua maturazione interiore: la morte aParigi della madre, l’amore noncorrisposto per Aloisa Weber, lospostamento da Salisburgo a Vienna, lamorte del padre Leopold furono eventiche ebbero ripercussione anche sullasua arte. La sua vastissima produzione, che hacreato non pochi problemi dicatalogazione, si inserisce così inquesta complessa vicenda biografica:concerti per pianoforte, dai mirabilisoavi adagio di cui egli stesso fuesecutore, e per altri strumenti eorchestra; musica da camera quartettie quintetti; una cinquantina di sinfonie(comprese quelle utilizzate in opere

    Anche Platone sostanzialmenteriprende i principi pitagorici in quantoriteneva che la buona musica avesse ilcompito di manifestare la presenza neltempo dell’eternità soprasensibile.Socrate nel Fedone racconta di averfatto un sogno in cui veniva sollecitatoa comporre ed esercitare musica, cosache in verità lui riteneva di farepraticando la filosofia

    “reputando che la filosofia fossemusica altissima”.3

    Nel mito delle cicale nel “Fedro”,Socrate ribadisce la vicinanza dimusica e di filosofia, perché quelli chepassano la vita a filosofare onorano leMuse più alte che

    “presiedendo alle cose celesti edoccupandosi dei discorsi divini edumani, sanno il canto più soave”.4

    Sia la filosofia che la musica (almenoalcune melodie nei modi dorico ofrigio eseguibili con la lira e non con ilflauto il cui suono era reputato daPlatone troppo violento) concorrono adaccostarci al modello intelligibile incui bello e buono sonoinscindibilmente connessi.Su queste basi Platone riteneva che lamusica dovesse avere una funzioneimportante nella formazione delcittadino del suo Stato ideale,sostenendo in molti luoghi della suaopera e in particolare nella“Repubblica”, che l’educazione allamusica ha un’importanza decisiva

    “pel fatto che il ritmo e l’armoniapenetran nell’interno dell’anima evi si apprendono con maggiorvigore apportandovi l’armonia

    della forma, e la rendonoarmonica, ove uno sia stato beneducato, e se no viceversa”.5

    La vita dell’uomo ha bisogno diequilibrio e di armonia e quindi diquella musica che produce armoniaAlla concezione della musica comepotenza che influisce sulla psiche ecome riflesso dell’armonia delle sferecelesti sembra contrapporsi l’idea dellamusica come espressione dei sentimentimaturatasi in epoca romantica. Già per i pensatori dell’ultimoSettecento la musica,come nel caso diDiderot, non si richiamava tantoall’armonia universale, ma allastruttura profonda del nostro essere edella natura, che è in rapporto con lacosmica vitalità che pervade l’interomondo naturale. Vitalità originaria chela musica comunicava nel cultoorgiastico di Dioniso nel mondo grecoe che Nietzsche, sulle orme diSchopenhauer, riteneva il propriumdella musica. Su questa linea, sempre agli albori delRomanticismo, Rousseau prendevaposizione contro quella che eglidefiniva la musica artificiosa dellamodernità, che avrebbe favorito larazionalizzazione della musicaattraverso lo sviluppo della tecnica,allontanandola dalle sue origini diespressione primigenia dell’uomo nonancora corrotto dalla civiltà.Già Kant peraltro, aveva coniatoun’espressione, che poi i Romanticifecero propria, quella della musicacome “linguaggio degli affetti”Nella Critica del Giudizio così Kant siesprime:

  • Il Tempietto 51Il Tempietto50

    nell’animo umano rappresentato nellacomplessità spesso contraddittoria deisentimenti e nel suo divenirecangiante e dinamico.Rappresentazione fatta a volte conamara ironia e con disincanto, masempre con interesse sincero neiconfronti dell’umanità. Nelle “Nozze di Figaro” la nobiltàdella Contessa cui corrisponde un altosentire, il paggio Cherubino con i suoiturbamenti amorosi, la figura di Figaroemancipato dalla sua condizionesociale o le coppie scambiate deifidanzati in “Così fan tutte”, la reginadella notte Papageno Pamina e Taminonel “Flauto magico” sono personaggiche rimangono nella memoria per laloro verità umana, trasmessa da undiscorso musicale trasparente eluminoso. Nella sua arte la vita nonviene mai meno, ma si riscatta in unsuperiore livello di energia e dicompiutezza. La musica di Mozart nasce dunquedalla vita, ma della vita cogliel’essenza traducendola in suono.Davvero si può dire di lui che satrasformare la vita con le suecontraddizioni, con il suo dolore e ilsuo male in bellezza.Per cercare delle chiavi dicomprensione dell’ arte di Mozart, allavisione, romantica della relazione dellamusica con la vita nei suoi più intimimisteri, si deve accostare quindi ilrichiamo all’arte come armonia,pensato dagli antichi pitagorici. Nellamusica di Mozart c’è sempre la ricercadi quell’unità che garantisce l’armoniae che era tanto sentita nel mondoantico.

    Così lo stesso Mozart scriveva: “L’idea cresce, si sviluppa, tuttodiviene sempre più chiaro, il pezzoè già pressochè ultimato nella miatesta, anche se è lungo, in modotale che mi è possibile, con un solosguardo, vederlo mentalmentecome un bel quadro o una personagraziosa; voglio dire chenell’immaginazione non intendoaffatto le parti una dopo l’altrasecondo l’ordine in cui dovrannosuccedersi, ma tutte insieme nellostesso tempo. Istante delizioso!Scoperta e messa in opera, tutto sisvolge dentro di me come in un belsogno. Ma la cosa più bella èsentire, in tal modo,tutte le cosenello stesso tempo”.7

    Sentire tutte le cose nello stesso temposecondo una unità che trascende ilmolteplice e il contingente: è questo ilmiracolo della sua musica che tantoaffascina. Musica che si svolgesecondo leggi che non sono frutto diintellettualistiche elucubrazioni, ma diuna interiore vicinanza alla forzasorgiva del pensiero, a contatto con ilmodello intelligibile in cui bello ebuono coincidono.A proposito dell’ultima composizionedi Mozart il “Requiem” rimastoincompiuto il critico musicaleMassimo Mila scrive:

    “è in sostanza una trasfigurataserenità, un sorriso benefico dipietosa consolazione il sentimentoche signoreggia, assai più deiterrori dell’anima di fronte algiudizio che molti vi hanno volutovedere”.8

    teatrali o altro), tra le quali le notesinfonie “Parigi”, “Haffner”, “Praga” ele tre ultime sinfonie (particolarmenteconosciuta la “Jupiter”) composte nelcorso di un mese due anni prima dellamorte; musica sacra, come “Ave verumcorpus” e il famoso incompiuto ultimo“Requiem”.Un aspetto molto importante dellaattività di Mozart fu il teatro che eglipotè sviluppare dopo il suoinsediamento a Vienna, giacché aSalisburgo aveva avuto scarseoccasioni di cimentarsi con questogenere.Si nota spesso che anche la produzionesinfonica, per i contrasti drammatici dicui è ricca, risente dell’ amore diMozart per il teatro. In realtà, come sostenevano i filosofiromantici a proposito della naturaprofonda della musica, tutta laproduzione di Mozart nasce sempre instretta correlazione con la vita, che perlui è occasione spesso, specialmentenel periodo seguente alla morte delpadre, di meditazioni di carattereesistenziale. Il teatro è emblematico diquesta relazione profonda tra arte evita, da cui l’autore attinge la materiadella sua ispirazione.“Il ratto dal serraglio”, preceduto daaltre opere, tra le quali in particolare l’“Idomeneo”, in cui Mozart sembraavvicinarsi particolarmente a Gluck, fula prima opera composta da Mozart aVienna, opera che riscosse un grandesuccesso e con la quale si aprì lastagione di collaborazione con illibrettista Da Ponte, che fruttò lacomposizione di sommi capolavori “Lenozze di Figaro”, “Il Don Giovanni”,

    “Così fan tutte” e che si chiuse conl’opera seria “La Clemenza di Tito”,dal dramma di Pietro Metastasio, e ilSingspiel “Il Flauto magico”.Il teatro di Mozart ha come oggetto lasocietà degli uomini, le loro passioni, iloro limiti umani, i loro desideri chetutti esprimono una incolmabilericerca di felicità. Le situazioni sonospesso quelle dell’opera comica conuna profondità umana che il teatro deltempo non conosceva, anche conmomenti di alta drammaticità.D’obbligo è il riferimento al DonGiovanni, unanimemente consideratouno dei capolavori dell’umanità. Il filosofo Kierkegaart riteneva che nel“Don Giovanni” Mozart avesserappresentato il gaudente ed ilseduttore come “genio dellasensualità”, propria del momentoerotico-sensuale.In effetti Don Giovanni rappresenta laforza del desiderio, che non si placamai nella continua manifestazione diuna vitalità immediatamente esplosiva.La fine di Don Giovanni però nonimplica solamente lo scacco deldemonico come passione e sensualità,ma è anche affermazione di estremalibertà, che conferisce all’eroe innegativo di Don Giovanni una sorta ditragica grandezza. Don Giovanni non sipiega di fronte ad alcuna legge moralee non si piega nemmeno di fronte altimore dell’al di là perché ciò che loanima è non solo una sorta didesiderio inesauribile di godimento,ma anche una volontà di libertà cherifiuta ogni sorta di imposizione. In tutte le opere di Mozart comunquetroviamo una capacità di penetrazione

  • Il Tempietto 53

    Il giovaneMozart

    di Stefano Todini

    Se ne è ricordato lo scorsonovembre persino lo Zecchinod’oro, il festival della canzoneispirato e dedicato ai bambini: harievocato l’infanzia aurea e spensieratadel genio di Salisburgo con la canzoneVolfango Amadé. Questo per direcome, nel 250° anniversario dellanascita, numerose e variegate sonostate le occasioni per glorificareMozart, uno dei musicisti più precoci,versatili e famosi del XVIII secolo.Nella complessa prima biografia diJohannes Chrysostomus WolfgangusTheophilus Mozart - questo il nomecompleto dell’artista nel registro dellachiesa natale- datata 1801, si usadistinguere la vita del musicista in dueparti: infanzia e giovinezza. Di unuomo vissuto trentasei anni quantestagioni si possono enucleare? Qui diseguito proviamo a riassumere letracce del primo arco di vitamozartiano, l’infanzia appunto, quellopiù felice e che consta di opere celebrie comunque annesse al repertoriousualmente eseguito. Volfgang Amadeus nasce il 27dicembre 1756 da Anna Maria Pertl eda Leopold, compositore di corte delprincipe von Schrattenbach. Inquell’anno furono due gli eventisignificativi per Leopold: l’uscita delsuo libro Tentativo d’una fondamentalescuola del violino, opera prudente maassai seguita dai musicisti coevi, e lanascita di Wolfgang, ultimo dei suoi

    sette figli, ma unico, insieme aNannerl, a sopravvivere. A tre annil’enfant prodige è già al clavicembalocon la sorella Nannerl (Marianna); glipiacevano gli intervalli di terza, ed eralesto ad avvisare festosamente il padrequando sulla tastiera trovava le primeconsonanze o scopriva dellecombinazioni musicali. Ben prestosopravanzò la sorella, purconsiderevolmente dotata,nell’esecuzione di brani musicalianche di una certa difficoltà. È lostesso Leopold ad annotare i successidel figlio puntualmente su unquaderno:

    “Non avendo ancora cinqueanni, il mio Volfango haimparato un minuetto e trioalle 21.30”,

    annota puntualmente il padre. Insiemeal clavicembalo, Wolfgang comincia apizzicare il violino per il qualedimostra un immediato talento, mentrenon ama la tromba per il suo suonosquillante. Dalla corte di Salisburgo edai primi concerti giunge la primanotorietà che dalla provincia si affermapoi via via nelle grandi città. Delprimo viaggio a Monaco, che il padreintraprese con ambedue i figli nelgennaio del 1762, sappiamo solo chedurò tre settimane e che i bambini siprodussero davanti al principe elettore.Molto più importante fu il viaggio aVienna che i tre intrapresero il 18settembre dello stesso anno: l’enfantprodige fu immortalato in celebri teleseduto sulle ginocchia dell’imperatriceasburgica Maria Teresa edell’arciduchessa Marie Antoinette,poi divenuta regina di Francia.

    Il Tempietto52

    La serenità campeggia anche di frontealla morte perché deriva da un intimosentimento di bene. La serenità che la musica di Mozartcomunica è però non solo frutto diimmediatezza di sentire, ma anche difaticosa conquista. Troppo spesso lafacilità di Mozart è stata scambiata conla grazia della moda settecentesca ocon l’ eleganza della scrittura deltempo, Mozart è un genio che haconosciuto il travaglio della creazionecome risalire alle fonti pure delpensiero. Così lui stesso scriveva:

    “la gente dice che mi vien tuttonaturale. Nessuno si rende contodi quanto duramente devo lavorareper questo”.9

    Non dimentichiamoci che la vita diMozart è stata tutta generosamenteconsacrata ad un lavoro instancabile. Un messaggio di aureo equilibrio e diraffaellesca euritmia, come scrivesempre Massimo Mila, quello che

    Mozart ci ha lasciato, e che ci obbligaalla gratitudine del ricordo. Egli è uno dei musicisti più amati nelvariare delle età della storia forseperché capace di comunicare unasincera fede nella vita, nella certezzadi un fondamento di bene che lagiustifichi e di una consolante felicità,che comunque riesce a raggiungerciattraverso l’armonia della musica.

    Note

    1 Aristotele De anima, I 4,4o7b272 Porfirio riportato in Timpanaro Cardini,

    Pitagorici, III,pp.12sg.

    3 Platone, Fedone, IV, a 4 Platone, Fedro, 259 d5 Platone Repubblica 401 d6 I. Kant Critica del giudizio, I libro II, 53. 7 Massimo Donà, Filosofia della musica,

    Bompiani, Milano 2006, p.88.

    8 M. Mila, Breve storia della musicaEinaudi Torino 1977, p.194

    9 M. Donà, cit., p.87

  • Il Tempietto 55Il Tempietto54

    Domenico Scarlatti attraverso la forma-sonata suddivisa in tre tempi - delcosiddetto concerto in stile italiano- esuccessivamente in quattro tempi. Lasua bravura concertistica, ma anche dicomposizione e di formazioneumanistica si deve anzitutto al padre,che come testimonia l’epistolario, neebbe a cuore la dimensione morale.Wolfgang scrive alcuni concerti perpianoforte e orchestra prima di recarsia Vienna nell’ottobre del 1767 persuonare alla corte imperiale e poi farritorno a Salisburgo. In questo periododi studi nella cittadina natale,Wolfgang viene nominatodall’arcivescovo nello stesso anno1767 konzertmeister, cioè maestro deiconcerti di corte: una carica pubblicariconosciuta e comprensiva di unsalario annuale. È l’anno della mortedi Georg Philip Telemann, musicistafortemente apprezzato ed eseguito daMozart. L’incarico di konzertmeistercomporta una pioggia di committenzedeterminanti, ma anche una notevoleostilità per le prime opere: ChristopheWillibald Gluck ed altri musicistiaustriaci -non è da escludere anchel’ostracismo di Antonio Salieri, comeappare nel film Amadeus di MilosForman- impedirono larappresentazione de La finta semplice,che fu rappresentata a Salisburgo congrande ritardo nel maggio 1769; ancheil singspiel Bastien und Bastiennevenne osteggiato. Wolfgang assimilamolta musica di Gluck (nonostante lasua avversione), Franz Joseph Haydn,di Hasse, Ditters, Gassman. Ilcompositore si abbevera alle fonti deicolleghi più anziani, e l’arcivescovado

    gli commissiona musica di chiesa e dicorte: divertimenti, serenate, notturni,cassazioni. L’arcivescovo Sigismund èlusingato dalla eclettica genialità diMozart al punto da affidargli La fintasemplice, un dramma giocoso inmusica. Il 13 dicembre 1769 Wolfgangintraprende il suo primo viaggio versoil sud, il primo dei tre viaggi in Italia;Napoleone Bonaparte è nato solo dapoche settimane. Il viaggio in Italia erauna esperienza decisiva per ognimusicista, e artista in generale: ilcontatto e il confronto col Paese dovel’Arte era più presente e con i cittadinidella patria del melodramma eraindispensabile; e il successo dellevarie tappe fu davvero esaltante, aprescindere dai cimenti musicali delcompositore. Per Leopold questo fu unautentico viaggio di propaganda infavore del figlio e del suolibro/manuale sul violino; perWolfgang, ogni singola tappa fu untrionfo. Bolzano, Rovereto, dove suonòdivinamente l’organo, e Verona, dove ènominato maestro di cappella onorariodell’Accademia Filarmonica. PoiMantova, dove inaugura con unconcerto il Teatro Scientifico, e Milano,il cui governatore Firmian glicommissiona l’opera seria Mitridate redel Ponto, e compone a Lodi il primoquartetto d’archi. Quindi Parma,Bologna -dove conosce il padreMartini, musico erudito, serio epuntiglioso-, e Firenze, dove siesibisce dinanzi alla corte delgranduca Leopoldo di Toscana: qui ilmarchese Ligniville, il più fortecontrappuntista d’Italia, si cimenta coltredicenne di Salisburgo. L’11 aprile

    L’imprinting regale ed internazionaledel genio di Salisburgo fu così sopra lerighe della modesta provincia, dastordire, viziare e condizionare l’interaesistenza del piccolo Wolfgang. Feceroseguito altri viaggi, dove sempre piùda solo - il talento di Nannerl erasenz’altro più modesto- il nostro siesibiva per la gioia ed il divertimentodei nobili convenuti. Dal giugno alnovembre 1763, Augusta, Ulm,Mannheim, Bruxelles e Parigi furonole tappe di un percorso in cui la famacrescente di Mozart divenne un fiumein piena per le corti europee a cacciadi fenomeni: a Versailles, prima dicompiere i sette anni, fu la mascottepreferita dell’ancora piacentemarchesa di Pompadour. Nelle serate enei concerti suona volentieri inprevalenza musiche di Telemann, oltread alcuni brani del padre, di Hasse edi Philip Emanuel Bach. Sono gli anniin cui Voltaire, Diderot, Rousseaudominano la scena artistica eletteraria; a sette anni incanta col suotalento musicale il quattordicenneGoethe. A Parigi nel gennaio 1764, asoli sette anni, Mozart presenta le sueprime composizioni: quattro sonate perclavicembalo e violino con dedica. Ilpadre Leopold commenta: “Egli superaogni immaginazione. Ciò che sapevaquando partimmo da Salisburgo è unapallida ombra in confronto a quel chesa ora”. Dalla capitale francese si recaquindi in Inghilterra, dove conosce ilfiglio più celebre di Bach, JohannCristian, e da questi riceve una forteimpressione, ne stima molto lapersonalità. Dal canto suo, il figlio diBach -ottimo musicista al cui

    repertorio Mozart attingefrequentemente negli anni Sessanta-farà volentieri musica col bambino. Èproprio in Inghilterra che “il bambino”compone sei sonate per clavicembalo,violino e violoncello dedicate al re ealla regina, e la prima sinfoniacomposta a Chelsea; il pubblicoaccorre numeroso e rimane affascinatoda questo “maestro” d’organo e diclavicembalo, che si dedicò anche allaorchestrazione di altre due sinfonie.Seguirono ulteriori concerti a Londrache dettero modo alla famiglia Mozartdi acquisire fama e denaro, finché sigiunse al