Nietzsche Mito

8/6/2019 Nietzsche Mito

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Mico l Guffanti

LE FAVOLE DEL MONDO VERO:

IL PENSARE MITICO DI NIETZSCHE

Tutta la storia, teoricamente, gli puzzava di favola. Ma la voce del giovane, quegli accenti, quel gesto, erano la voce de verit. Il mondo delle cosiddette verit, filosof, non che un contesto di favole, di brutti sogni. Talch soltanto la fumedei sogni e delle favole pu avere nome di verit. Ed , su delle povere foglie, la carezza di luce.

C.E. Gadda, Quer pasticciaccio brutto de Via Merulana

Il titolo di questa conferenza gioca da un lato con il paradossale accostamento di favola e verit, edallaltro ruota attorno allattribuzione dellaggettivomiticoalla riflessione niciana. Partirei proprio da

questo secondo aspetto: perch lassociazione tra Nietzsche e il mito? Diversi elementi giustificano talbinomio. In primo luogo una ragione biografica: Friedrich Nietzsche (1844-1900) si presenta al mondaccademico e letterario come filologo classico, ottenendo giovanissimo, nel 1869, una cattedraalluniversit di Basilea e dedicando i suoi primi scritti proprio al mondo greco, con particolareattenzione alla sua et arcaica, pre-classica: i lavori precedenti al conferimento della cattedra riguardan Teognide (sulla rivista accademicaRheinisches Museum nel 1867) e Democrito (in alcuni appunti del1868). Nel 1870 Nietzsche tiene le due celebri conferenze sulDramma musicale grecoe Socrate e la tragedia e

compone lo scrittoLa visione dionisiaca del mondo. Le tesi esposte in questi contributi confluiscono nellaprima opera pubblicata, la Nascita della tragedia 1(1872), che rappresenta una vera e propria esplosione nelcompassato ambiente della filologia ottocentesca, caratterizzata dalla lettura winckelmaniana dellgrecit come modello inarrivato di equilibrio e serenit, compiutezza formale della composizioneartistica e compostezza spirituale e morale dellindividuo.

1. Il mito: la p arola de l divenire

Nietzsche rileva come il problema fondamentale che assilla la grecit arcaica sia invece quello di riusca spiegare cause e modalit deldivenire , dellinstabilit del movimento cosmico che tanto preoccupa gliuomini per la sua imprevedibilit, le trasformazioni che apporta alla vita, al mondo, alle persone, nellenigmatica alternanza di vita e morte, crescita e diminuzione, alternanza di giorno e notte, stagionifenomeni atmosferici e esistenziali. Lansia di spiegazione accomuna in questo senso, come gi rileva Aristotele nel libro A della Metafisica , filosofia e mito, appaiati nellesigenza di dar conto di come le coseavvengano, da dove traggano origine e, eventualmente, in quale direzione vadano. Aristotele reputaper la filosofia un superamento del mito per le modalit di spiegazione che essa utilizza, procedendo

secondo ragione, cio con un rigore dimostrativo di cui il mito difetta. Nietzsche identifica invece i

1 F. Nietzsche,La nascita della tragedia/La filosofia nellet tragica dei greci/Verit e menzogna , Newton Compton, Roma, 1991.


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mito come rispostaartistica al sacro orrore che le incontrollabili trasformazioni della natura nel suoinsieme e nei suoi individui suscitano negli uomini, preferibile, grazie alla sua poliedricit creativa,rigido schematismo logico della filosofia e della scienza.Per dare corpo alla sua teoria, Nietzsche plasma i concetti del suo filosofare nel materiale mitico dell

grecit, attribuendo loro il nome di Apollo e Dioniso. Questultima, in particolare, la figura mitica peeccellenza della filosofia di Nietzsche, il dio con cui il filosofo, nel delirio della follia che lo conduralla morte, si identifica. Il filosofare attraverso figure mitiche, e pi in generale attraverso il raccontnon caratterizza solo la Nascita della tragedia , ma tutta la riflessione niciana, culminando nelCos parl Zarathustra , l dove i concetti portanti del superuomo e delleterno ritorno, ma anche la denuncia delladecadenza contemporanea, la falsit dei valori correnti, la morte di Dio diventano figure di un raccontocon uno stile a met tra il romanzo di formazione e la predicazione evangelica, di rara potenzaimmaginifica.Nelle pagine della Nascita della tragedia,Nietzsche presenta questultima, nella sua versione eschilea esofoclea, come il prodotto artistico che esprime lapice della civilt greca, svalutando in modo esplicitla produzione successiva, in particolare quella euripidea, inquinata dal nefasto influsso della riflessionsocratica. Nietzsche esplicitamente segnala che ci che provoca la fine (per suicidio, cio per opera dun tragediografo, Euripide) della tragedia proprio il venir meno del mito. Euripide viene infattiaccusato di aver tradito lautentico spirito tragico: il dramma non aveva lo scopo di pacificare gli animdare soluzione alle vicende narrate, n tanto meno di far salire sul palco, come personaggi, gli uomin

comuni, i borghesi ateniesi, ma aveva il compito di mantenere alta la tensione drammatica, di radicare convinzione nella complessit e parziale inspiegabilit delle trasformazioni cosmiche, di confermare precariet umana, di dare un nome alla sofferenza e al dolore, non di far credere che essi nonesistessero o fossero sempre e comunque risolvibili per via razionale. In questo senso, la tragedia dEuripide sarebbe solo un riflesso dellottimismo teoretico di Socrate, cio della convinzione diquestultimo e di tutta la riflessione filosofica che lha seguito, della capacit umana di comprensionesaustiva, e conseguente controllo, delle dinamiche cosmiche. Ma, agli occhi di Nietzsche, questo

ottimismo corrisponde solo a un abbaglio che acceca lo sguardo sincero e gagliardo del vero filosofopartecipe invece dello spirito mitico delle origini.Che cosa rappresenterebbe infatti il mito? Esso innanzitutto parola : conferisce un nome, un senso, aglieventi cui luomo si trova ad assistere e partecipare. La parola, dando nome alle cose, in scosmopoietica, costruisce un ordine, arreda un mondo le cui componenti e la cui struttura ricevonograzie a essa un significato. Il mito spiega lazione mediante il canto, la parola poetica, il raccontcorrispondendo a unesigenza di mettere ordine. Di mettere ordine in che cosa? In quello che


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dei terribili Titani che, approfittando del suo incantamento, lavrebbero aggredito e sbranato. Zeustuttavia, si vendic incenerendo i Titani, dai cui resti sarebbero poi nati gli uomini, e ricompose frammenti di Dioniso3. Ecco allora che il mito di Dioniso si colora di tinte forti: da un lato egli il diodella natura e della vita selvaggia, colui che induce la follia ( baccheuein , da cui Bacco) e al tempo stesso

ne libera ( lysios , colui che scioglie), che provoca lestraniazione dal quotidiano, riconducendo a unostadio di vita primitivo (il cibarsi di carni crude) in cui la parola ancora non ha luogo: le danze vorticose le formule rituali sono piuttosto caratterizzate dalla ricorsivit incantatoria che dal senso. Tuttavia suo sbranamento e la sua rinascita connotano immediatamente il dio anche di una dimensionedifferente, di sofferenza e sapienza:en pthei mthe , recita la tragedia (ad esempio l Agamennone diEschilo), e Dioniso bambino costretto precocemente a rendersi conto che la vita non solo infanzia espensieratezza, ma anche pericolo, durezza, sofferenza, rischio dellannientamento.La tragedia greca viene interpretata da Nietzsche, sulla scorta di alcune fonti antiche, come evoluziondel ditirambo dionisiaco, cio degli originari cori bacchici con cui un gruppo di satiri rispondeva a ualtro durante il culto, narrando le vicende della vita di Dioniso. La tragedia sarebbe la rappresentazionconcretamente visibile della visione dei satiri corrispondente alle vicende biografiche dionisiacheDioniso con il suo smembramento e la sua rinascita viene a rappresentare un cammino iniziatico che il cammino di ogni uomo che impara a conoscere il terribile segreto del mondo che lo circonda: lapossibilit della morte, il mutamento inesorabile, lassenza di ogni parametro definitivo in cuacquietarsi. Il gioco di Dioniso rappresenterebbe linnocenza della fanciullezza cui deve seguire l

necessaria formazione-iniziazione alla vita adulta, consapevole del suo strato passionale, di ingannobramosia, necessit. Secondo uninterpretazione suggestiva, lo straniamento di Dioniso dovutoallimmagine riflessa nello specchio non sarebbe dovuto allo stupore di vedere il proprio volto riflessoquanto al fatto che il giovane dio, guardando nello specchio, vede ci che sta dietro alle sue spalle, cioil mondo nella sua molteplicit di infiniti fenomeni, cogliendo come in un lampo che il mondo variopinto lui stesso, cio che la molteplice apparenza del mondo la sua stessa immagine, quindancora, che in ogni frammento del mondo raccolto tutto luniverso, come in ogni frammento dello

specchio. Specialmente, in quel mondo di cui espressione, Dioniso vede i Titani, e comprende cheessi sono lui, cio la vita. Dioniso viene allessere, a se stesso, in quanto guardato dai Titani, ma piprofondamente gli stessi Titani prendono coscienza di s vedendosi riflessi nella luce e nellimmagindello specchio di Dioniso, cio nel suo mito. Diventa ci che sei, proclamer Zarathustra.

3. Dioniso e Apollo

A questo punto del mito Nietzsche fotografa Dioniso associandolo a uniniziazione violenta quantonecessaria, che costruisce il sapere di ogni uomo: la coscienza della propria mortalit, della propri

3 Il racconto del gioco e dello sbranamento di Dioniso riportato da Clemente Alessandrino nelProtrettico.


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colpa dovuta al fatto di aver interrotto, con la propriaindividuazione , il flusso continuo della natura,imponendosi come oggetto a s stante, concrezione momentanea, che si vorrebbe per definitiva, delciclo della natura inarrestabile. Dioniso , nella Nascita della tragedia e in tutta la riflessione di Nietzsche,un sapere terribile e che si vorrebbe in qualche modo poter cancellare. Per sopravvivere a tale visione

per ricomporre le membra spezzate di Dioniso e rinascere come il marinaio dellaBallad of the ancient mariner di Coleridge a sadder and wiser man, consapevole del proprio essere solo una ferita, unritaglio di un tessuto unitario che prima o poi ci riassorbir, luomo greco crea il mito e d spazio alltragedia: entra in scena in questo modo, nelluniverso mitico niciano, il dio Apollo, fratello e rivale dDioniso, solare artista della forma compiuta, dio del sogno quanto Dioniso lo dellebbrezza. Apollo colui che mette ordine, che d la veste di parole e racconti comprensibili a quello che nella notte deculto bacchico solo grido animalesco e musica indemoniata e convulsione. La visione terribile che fcogliere al satiro o alla menade il proprio esistere come momentaneo arresto di un flusso vitaleinarrestabile e che lo fa, grazie a tale scoperta, disperare e a un tempo ricercare forsennatamente lariunione immediata con il tutto della natura, viene razionalizzata, fissata in un racconto, prende formin una immagine, quella degli attori sul palco e del racconto tragico in cui questa sofferenza indicibildella perdita e dello spossessamento viene in qualche modo affermata e con ci chiarita:

Il mito tragicopu essere compreso solo come una simbolizzazione della sapienza dionisiacaattraverso mezzi artistici apollinei; esso conduce il mondo dellapparenza ai limiti, dove esso nega sestesso e cerca nuovamente rifugiarsi nel grembo dellunica vera realt.4

Ecco allora che linterpretazione niciana quella secondo cui la tragedia liberazionedel dionisiaco, in

quanto esprime in parola dotate di senso quellesperienza ineffabile e terribile in cui lindividuo si cogcome transeunte passaggio di un processo di cui solo un infimo granello, edal dionisiaco, cio presadi coscienza, senno di poi, che consente di riprendere la propria vita in modo rasserenato, ormaiconsapevoli che la vita del singolo solo uno dei frammenti dello specchio di Dioniso rotto allattodello sbranamento: in ogni frammento, individuo, c tutto il mondo, ma mai un frammento il mondouna volta per tutte. Il mondo, la vita ogni frammento, ma da nessuno di essi circoscritto. Ogniconcrezione, sia esso individuo, immagine, tesi filosofica, valore morale o fede, ogni societ, ogni form

in cui si fissa per un istante o per secoli la vita del mondo solo un nuovo modo di manifestarsi di quecalderone ribollente che la forza dionisiaca. Pi volte Nietzsche, anche a distanza dai suoi scritti sugreci, richiama aspetti del mito di Dioniso (lo sbranamento, i frammenti dello specchio) in relazionproprio al divenire, con toni che sfiorano talora le descrizioni schopenhaueriane delWille . Ilprincipio, paradossalmente proprio questa onda diveniente mai uguale a se stessa, che trova solososte momentanee in forme apollinee. Apollo, allora, pi che fratello rivale di Dioniso, una suaespressione, una suamaschera : ogni oggetto cui si d (apollineamente) nome e forma, ogni racconto, siaesso favola o mito o teoria scientifica, con cui si cerca di spiegare il reale solo un nuovo modo d

4 F. Nietzsche,La nascita della tragedia , cit., p.192.


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esprimere Dioniso, ancora lui a governare il gioco: Apollo Dioniso interpretato, tentativo diaddomesticamento sempre fallito, ma di cui luomo ha bisogno per dare una qualche stabilit, unqualche riferimento al proprio vagare nel mondo.La figura di Dioniso presentata da Nietzsche dunque debitrice del mito che ne racconta la vicenda,

usata dal filosofo tedesco allo scopo di dare corpo a quella che la sostanza del suo filosofare, iltentativo di condurre luomo allaccettazione del divenire, del cambiamento, dellinconsistenza del sLa posizione che assumer Zarathustra, quella di concepirsi come passaggio e il suo vedere luomcome cavo teso tra la scimmia e il superuomo concretizzano ancora una volta proprio lesigenza niciandi presentare il reale e le teorie con cui si cerca di spiegarlo come passaggi, mai definitivi, chtestimoniano piuttosto la multiformit e poliedricit della forza dionisiaca. Il prospettivismo dellultimNietzsche, quella volont di potenza che si afferma come capacit sempre rinnovata di interpretazionedel mondo secondo la propria prospettiva non sar che lultimo nome dato alla forza di Dioniso.

4. Le favo le del mond o ve ro: il mito e la scienza

Che cosa per caratterizza la sapienza di Dioniso che si concretizza in forme, in parole, apollinee? Chcosa caratterizza lasapienza mitica ? La risposta si pu riassumere in una parola:consapevolezza . Tale soluzione, che rappresenta la tesi centrale della prima produzione niciana, ricavabile da numeroscritti del giovane Nietzsche, in particolare daSu verit e menzogna in senso extramorale 5 (1873), sul capitolo23 della Nascita della tragedia 6 (1872) e su alcuni spunti dellaConsiderazione inattuale Sullutilit e il danno

della storia per la vita (1874).

4.1 La favola d ella c ono sc enza e d ella filosofia

Il saggioSu verit e menzogna inizia, significativamente, con quella che Nietzsche stesso definisce una favola , la favola della conoscenza: con toni che ricordano da vicino leOperette morali leopardiane, e inparticolare il Dialogo di un folletto e di uno gnomo Nietzsche racconta con toni apocalittici lamarginalit e precariet della posizione umana nelluniverso, presa di posizione importante se sconsidera che nelle pagine successive si affermer che lintelletto costruisce linguaggio e categorproprio dimenticando tali tratti essenziali: Nietzsche descrive lastro che ospita la nostra specie comangolo remototra gliinfiniti sistemi solari , contraendone lesistenza temporale inun solo minutoe in pochi respiri della natura : Vi furono molte eternit in cui esso [lintelletto, ma, per estensione, il mondo umano] nonesisteva; quando per lui tutto sar nuovamente finito, non sar avvenuto nulla di notevole7. Gli fa ecoil folletto leopardiano: Ora che ci sono tutti spariti, la terra non sente che le manchi nulla () e le

5 F. Nietzsche,Su verit e menzogna in senso extramorale ,trad. it, inOpere , a cura di G. Colli e M. Montinari, Adelphi, Milano,1964 sgg, vol. III, t. II, pp.353-373. Da questo punto in poiVM .6 F. Nietzsche,La nascita della tragedia/La filosofia nellet tragica dei greci/Verit e menzogna , Newton Compton, Roma, 1991.7 Id, VM , p. 355.


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stelle e i pianeti non mancano di nascer e tramontare8. Ora, la misera umanit, nella propria brevepermanenza nel cosmo, scopre la conoscenza: Fu il minuto pi tracotante e menzognero dellastoria del mondo9. Senza dubbio laccostamento traconoscenza , tracotanza e menzogna compare inaspettatamente. Lafavola rappresenta lautopercezione delluomo-scienziato che ha perso la sua creativit cosmogonia e

luce negativa in cui posta la conoscenza dovuta al suo pateticoantropomorfismo,dovuto alloblioscientista della marginalit e transitoriet della presenza umana nel cosmo. La conoscenza allora sommo inganno: illusione di controllare il mondo da parte di ci che non che un granellodelluniverso. La superbia, la tracotanza, lahybris dellintelletto sono esercitati allestremo dal pi orgogliosodegli uomini, il filosofo,che crede che gli occhi delluniverso siano rivolti a lui e che egli sia deputato, in virt della propria esclusiva potenzialit conoscitiva, a decidere le direzioni di sviluppo del mondo. Nosolo il filosofo mira a carpire i segreti della natura, ma anche si arroga unautorit predittiva eprescrittiva rispetto allorganizzazione del mondo intero. Lintelletto sarebbe uno strumento diautoconservazione concesso agli esseri pi infelici, deboli, transitori, con il medesimo scopo per cualtre specie, pi forti dal punto di vista biologico, sono muniti di corna o si difendono con morsi.Occorre forse allora privare linganno e la finzione di etichette morali, interpretando ogni architetturaconcettuale come narrazione, sorgente creativa di una visione del mondo.Come il mondo vero alla fine diventato favola anche il titolo assegnato a un capitolo delCrepuscolo degli idoli in cui ripercorsa in sei punti la storia della filosofia. In quel contesto lespressionemondo verosi riferisceal platonico mondo delle idee, ricondotto al suo carattere favolistico e artificiale dal filosofare niciano

Abbiamo tolto di mezzo il mondo vero: quale mondo ci rimasto? Forse quello apparente? Ma noCol mondo vero abbiamo eliminato anche quello apparente! 10, tuona Nietzsche in quella sede. Unico lattodistruttivo che trascina con s i due mondi: la favola, costituitasi tale per una sorta di rimbalzo inopposizione a ci che invece riconosciuto come vero, non si oppone pi ad esso, ma ha diritto almedesimo statuto di verit (o falsit). Se lincipit una favola pur vero che tale, cio finzione inganno, solo per uno spirito ordinatore che abbia posto una certa soglia di accettabilit dei contenutidel dire da cui questa narrazione risulta esclusa.

4.2 Il mito: c onsolazione e risc ossa

Il racconto che lintelletto costruisce sul reale dandogli il nome di conoscenza vera una maschera, tutti gli effetti un mito. Anche il mito partecipa di questa natura di maschera ambigua. Infatti, nella

Nascita della tragedia il mito ha un doppio volto: il suo carattere consolatorio pu assumere la formadellautoinganno, del non voler vedere, sotto la solarit armonica e equilibrata delle divinit olimpichsottolineata dal neoclassicismo, la terribile verit di Dioniso. Il mito pu allora decadere a canzone d

8 G. Leopardi,Dialogo di un folletto e di uno gnomo, inOperette morali , Rizzoli, Milano, 2000, pp.102-104.9 F. Nietzsche,VM , p. 35510 F. Nietzsche,Crepuscolo degli idoli , Adelphi, Milano 1964 sgg., p.76


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organetto della verit presentata in luce ottimistica come possibilit delluomo di ingabbiare, spiegartutto ci che accade con limpidi concetti fissati una volta per tutti: il mito potrebbe dunque essere lacifra della decadenza seguita allinstaurarsi della visione teoretica e del dominio apollineo sulloscuro veritiero calderone ribollente del dionisiaco, processo che provoca la morte della tragedia per mano

di Socrate. Il travestimento irrigidito nelle forme della scienza, corrisponde alledificio delle belimmagini apollinee che nella tragedia si determina come velamento del dolore, come necessariomedicamento per sopportare lesistenza (Quanto dovette soffrire quel popolo per poter diventare cosbello?11 ). Ma il racconto mitico non si genera solo dal dolore e dalla paura: non si spiegherebbe, infattilesuberanza della capacit metaforica e immaginifica. Se il dionisiaco concepito solo come dissolutodi forme, la vita sforzo vano di dimenticare la terribile realt del passare e del perire; se invece idionisiaco forza liberamente poetante, anche la lotta per lesistenza diviene solo un momento, il casparticolare in una vicenda pi vasta che la generale produzione di forme. Il mito allora unarmonizzarsi con il divenire proprio perch il racconto esplicita il movimento-svolgimento delle cose con il suo narrare d luogo al fissarsi di forme labili, sempre passibili di variazione. Apollo, secondo uprospettiva interpretativa che trova molti agganci in Nietzsche e sostenuta, tra gli altri, da Gianni Vattimo, non altro da Dioniso, non ne il fratello o il nemico, bens una sua manifestazione, unmodo di declinarsi della libert poetante dionisiaca. Ora, lerrore e la maschera cattiva nonrisiederebbero tanto nel considerare Apollo una verit, quanto piuttosto nellassolutizzare tale verit inome di una sua pretesa corrispondenza al mondo reale. Proprio la relativizzazione della figura d

Apollo segnala il carattere non naturale, quindi storico e mutevole, del mondo dei simboli dentro cui smuove luomo greco e in cui siamo ancora noi: il mondo apollineo delle forme un effetto di Dionisoe in questo senso, nella tragedia, Dioniso parla la lingua di Apollo, ma infine Apollo parla la lingua dDioniso12. Vattimo pu affermare:

Questa nozione di una dionisia greca, che produce simboli e tuttavia resta dionisia, moltoimportante perch lunica via che permette a Nietzsche di pensare la differenza del mondo delleforme artistiche dal linguaggio concettuale comunicativo, e su questa base, di immaginare il modellodi una civilt oltreumana, dove la liberazione dalla schiavit della ragione socratica non equivalgasemplicemente alla regressione nellanimalit della dionisia barbarica13.

Nietzsche si chiede dunque come dal gioco illusionistico dellintelletto possa sorgere limpulso verso verit il suo bersaglio polemico chiaramente la pretesa egemonica del sistema simbolico apollineo,suo caratteristico presentarsi come lunica verit.

4.3 Od isseo : l ing anno d ella verit e la ve rit dell inga nno

Una verit che si pretenda unica si mostra chiaramente come un effetto di riduzione e irrigidimento: cisignifica girare il coltello nella piaga della metafisica, presentare come inganno e convenzione, in sen

11 F. Nietzsche,La nascita della tragedia , cit., p.20212 F. Nietzsche,La nascita della tragedia , cit., p.19213 G. Vattimo,Dialogo con Nietzsche . Saggi 1961-2000, Garzanti, Milano 2000, p.159.


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completamente negativo, il tentativo di tutta una tradizione di dare nomi che siano condivisibili e validperch in grado di dar conto dellessenza delle cose e capaci di uniformare il molteplice. Tale volontapparentemente encomiabile, di spiegare le cose frutto, in realt, di un impulso verso la veritdecisamente dubbio quanto a purezza e disinteresse, anzi, di una volont di stare nellinganno, in un

certo inganno che consente di sopravvivere. Ma non sempre stato cos: Nietzsche riconosce che leroeemblema della grecit Odisseo, il polumtis , luomo dal multiforme ingegno, re dellastuzia, dellingannoe del travestimento. Ora, come possibile che Odisseo sia un modello e un esempio, se strutturalmente menzognero? Nietzsche non si fa scrupoli, in un aforisma di Aurora , nellindicare imotivi di un tale privilegio:

Ideale greco. Che cosa ammiravano i Greci in Odisseo? Innanzitutto, la capacit di mentire e quelladella scaltra e terribile rappresaglia; il suo essere allaltezza delle circostanze; lapparire alloccorrenza pi nobile di nobilissimi; il poter essere quel che si vuole; leroica perseveranza; ilprocurarsi la disponibilit di ogni mezzo; laver spirito il suo spirito riscuote lammirazione degli

dei, essi sorridono nel pensarci: - tutto questo lideale greco! La cosa pi notevole sta nel fatto chequi il contrasto tra apparire ed essere non affatto avvertito e non quindi neppure oggetto di una valutazione etica. Ci furono mai attori cos perfetti?14.

E una sottile forma di realismo, quella greca, che convive con una volont di apparenza nella misura icui questultima non si oppone a una verit terroristica, canonica, che insieme minaccia erassicurazione. La forza di Odisseo quella della disponibilit al reale nella sua multiforme presenzladdove il pensiero metafisico per sua natura selettivo, schematico e si lascia cos sfuggire lesistenconcreta. Perch il naso di Odisseo non si allunga allorch egli mente, come accade al burattino

Pinocchio? Perch la sua menzogna non moralmente riprovevole, ma, anzi, salva Itaca dai Proci porta gli Achei alla vittoria su Troia? Semplicemente, parrebbe di capire, perch altra la verit degreco che ascolta laedo cantare di Odisseo. Il multiforme ingegno di Odisseo, come lintellettoinesauribilmente metaforico di Nietzsche, ingannatore solo per una verit che si pretenda fissa,immutabile, che non accetti traduzioni, trasferimenti, slittamenti, per una verit pietrificata. Il mitostesso di cui Odisseo protagonista vive delle sue varianti e del suo possibile intrecciarsi con altrracconti e solo la fissazione pisistratea dei testi omerici situa da un lato Omero e dallaltro coloro che nsono i detrattori, i ripetitori, i traditori. Solo da quel momento esiste, visibile, uniforme, una veraOdissea , solo allora ogni aggiunta o variazione ritenuta apocrifa15. Nietzsche intuisce tutto questo,comprendendo di conseguenza la portata ideologica della richiesta socratica di definizione e dellanozione platonica di idea, anticipando molte conclusioni dei molti studiosi e filosofi contemporaneche, da Ong a Havelock a Derrida e Sini hanno sottolineato il passaggio epocale costituito in tal sensodallinvenzione e diffusione della scrittura alfabetica. Anche rispetto allinganno platonico Odisseo la figura di riferimento positiva, ancora una volta leromenzognero diviene campione della verit perch, con Edipo, capace di guardare in faccia la realt:

14 F. Nietzsche, Aurora , 306, Adelphi, Milano 1964 sgg., p.18515 cfr. J. Svenbro,La parola e il marmo: alle origini della poetica greca , trad. it., Boringhieri, Torino, 1984


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Ritradurre cio luomo nella natura (...) fare in modo che dora in avanti luomo stia di frontealluomo cos come gi oggi, indurito nella disciplina della scienza, sta di fronte allaltra natura, congli occhi impavidi di Edipo e le orecchie sigillate di Odisseo, sordo alle arie adescatrici dei vecchiuccellatori metafisici, che con voce flautata gli hanno sussurrato fin troppo a lungo Tu sei di pi! Tu sei superiore! Tu hai unaltra origine!16.

Nietzsche intravede la risposta al problema dellopposizione favola-verit nel riconoscimento de

carattere strutturale e ineliminabile della multiformit dellintelletto, perch la verit filosofica stabilsolo un riflesso di quello specchio sfaccettato, una metafora tra tante. Lidentificarsi con Odisseo insomma ammettere in modo oscuro, da buoni figli di Dioniso, che si sta giocando un ruolo sulpalcoscenico della poetante libert dionisiaca, che pu cambiare, e la sapienza mitica proprio lacoscienza che ci che fisso solo una forma temporanea assunta dal mutamento.Luomo cerca il punto fermo che dia senso al fluire della storia, del fiume eracliteo, e trova la suarisposta in unarchitettura fragile e meravigliosa: la scienza. In essa le metafore, da cui anche le singo

parole del linguaggio trovano la loro origine, sono come raggelate, dice bene Nietzsche, sminuite, risolin schema , si organizzano in unordine piramidale di caste e gradi 17 , vengono incasellate in un reticoloartificioso cui la loro natura mobile e intrinsecamente individuale e irripetibile sembrerebbe irriducibilLa scienza appare quindi come uncolombario romano18 , che contiene solo le ceneri del defunto, cos comeil concetto solo residuo della metafora. Il fatto che in questa forma transitoria di verit luomo nonriconosce pi il lascito artistico, ma solo un concetto necessariamenteosseo, immutabile, con il suosignificato rigidamente definito. Tuttavia, avverte Nietzsche, la presunta inalterabilit della tabella marcia costantemente minacciata dallinesauribile vitalit del vero, la maschera apollinea ancora gioco, seppure un gioco munito di regole rigidissime.

4.4 Il ca rneva le dell inte lletto

Parlare di metafore, di figure di verit, di maschere o di favole il medesimo. La scienza crolla pedissoluzione interna, scoprendosi di una stoffa nientaffatto differente rispetto ai suoi assedianti:limpulso a formare metafore, sostiene Nietzsche, non mai sopito e se per un istante sembracompiacersi di una sua creazione pi meravigliosa di altre, quella della scienza e del linguaggi

codificato, esso non pu venir meno, poich in tal modo si prescinderebbe dalluomo stesso19

. Lametafora riempie di s ilmitoe larte , accostati da Nietzsche alsogno, e anche al gioco, di cui la scienza una variante mummificata. In questi spazi, sorta di riserve in cui sopravvive una civilt perdutalintelletto celebra i suoi Saturnali20 dove, conformemente a quel che succede nelle massimeespressioni artistiche del popolo greco, si assiste a unamascherata degli dei in un instancabile succedersi dimetamorfosi ingannevoli . Lispirazione di fondo che ha creato la scienza non sostanzialmente diversa, ma

16 F. Nietzsche, Al di l del bene e del male , 230, trad. it., Rizzoli, Milano, 1996, p.20517 F. Nietzsche,VM , pp.362-363.18 Id, Ibidem , p.362.19 Id, Ibidem , p.368.20 Id, Ibidem , p.370.


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la superiorit del mito e dellarte consiste nella consapevolezza della propria ingannevolezza. In questsenso essi sono un sognare pi vero rispetto alla scienza. Nella Nascita della tragedia il popolo grecopresenta una saggezza superiore allumanit moderna, come quella dellartista rispetto allo scienziato, quanto si lascia coinvolgere dallinganno artistico, anzi, lo crea per far fronte alla terribile scoperta del

verit dionisiaca, ma non perde coscienza del suo carattere fittizio.Inoltrearte, mito, metafora, gioco e sognosono, nella Nascita della tragedia , fenomeni posti sotto il segno di Apollo, come la scienza: Apollo finisce sempre per parlare la lingua di Dioniso e questo i Greci lsanno bene. Lo scompaginamento delle categorie e delle gerarchie, tipico del sogno, la variabilitcaratteristica del mito (la cui la fissazione scritta un tradimento) e labbellimento artistico in tutte lsue forme si presentano non tanto come risposte e contromosse alla visione terribile resa possibiledallebbrezza dionisiaca, ma come sue raffigurazioni o traduzioni metaforiche. Il mito e larte non sonrigidi quanto la scienza perch mantengono aperta la loro comunicazione con Dioniso, esaltandolonella loro poliedricit, che risulta terribile soprattutto per chi non ne abbia compreso o ne tema lospirito fanciullesco di creatore di mondi e vi veda una minaccia allordine costituito, ordine che si riveinvece, nellanalisi nietzscheana, dionisiaco per origine, votato al movimento e alla trasformazionDioniso non si presenta mai altrimenti che in una forma di autointerpretazione, ovvero con una delleinfinite maschere apollinee del divenire vitale. Il germinare, il manifestarsi della vita ora in una e ora altre prospettive, indica che la vita sempre prospettiva sulla vita e non mai vita universale in s21. Ilsogno la veglia di un popolo stimolato dal mito che vede il mondo come mascherata degli dei; infat

nel mito tutto possibile e in esso si confondono ordine divino e ordine umano: il dio un toro o stasul carro accanto a Pisistrato, il re diviene mendicante e la divinit si fa ospitare dai mortali sono gesempi di Nietzsche tratti dalla mitologia greca; ma reggere il gioco del mito richiede un potente volerdi illusione e mascheramento. Nietzsche esclama, nella conferenzaSocrate e la tragedia:

E ridicolo pretendere che una Musa cos piena di mistero e cos seriamente ispirata com la Musadella musica tragica debba cantare nellaula del tribunale, nelle pause tra le contese dialettiche22.

La tragedia euripidea, risolvendo il dramma con linterevento deldeus ex machina , introducendo ilprologo e le contese dialettiche si avvia verso un tentativo di spiegazione di ci che accade chetrascende lintento del racconto mitico e toglie la profondit al movimento del principio cercando dfissarlo in categorie e concetti che non gli corrispondono a causa della loro rigidit. E allora, scrivNietzsche nella Nascita della tragedia:

E perci limmagine di Socratemorente , come delluomo sottratto dal sapere e dalla ragione allapaura della morte, linsegna che, posta sulla porta dentrata della scienza, ricorda a ognuno kladestinazione di essa, che quella di far apparire lesistenza intelligibile e quindi giustificata: a questo,

21 C. Sini,Semiotica e filosofia. Segno e linguaggio in Peirce, Nietzsche e Foucault , Il Mulino, Bologna 1990, p.158.22 F. Nietzsche,Socrate e la tragedia , trad. it., in F. Nietzsche,La nascita della tragedia/La filosofia nellet tragica dei greci/ Verit e menzogna , cit., p.52


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comunque, quando le ragioni non basta, deve servire in definitiva anche ilmito, che io ho or orapersino indicato come conseguenza necessaria, anzi come scopo della scienza.23

5. Un mito p er il presente

5.1 Il gremb o m a terno

Il mito non rappresenta nella riflessione niciana soltanto un riferimento indispensabile per occuparsadeguatamente della cultura greca, ma costituisce una vera e propria modalit conoscitiva, una forma di sapere , con cui approcciarsi alla realt al punto che la presenza o assenza del mito in una certa epocadetermina un giudizio positivo o negativo su di essa. La mancanza del mito nella contemporaneit infatti uno dei tratti che fa giudicare a Nietzsche il proprio tempo come decadente e malato. Inparticolare, la conoscenza e la cosmologia mitiche vengono opposte alla mania storicistica ottocentescsostanziando lopposizione tra umanit integrale e umanit frammentaria dello specialismo moderno

opponendo ai giganti dellantichit gli spensierati ingegneri e la cultura borghese delle gazzette, lcaparbia capacit di affrontare la terribile verit dionisiaca con la pusillanimit di chi si appiglia ai valconsolidati come baluardo contro il selvaggio fiume del divenire, di chi ritiene che ormai tutto siaavvenuto e niente resti pi da fare, che lumanit sia ormai perfetta e felice e non una concrezioneapollinea da superare ancora unaltra volta.La fusione di apollineo e dionisiaco realizzatasi nella tragedia corrisponde a un risultato socio-culturafondamentale che spiegherebbe la grandezza della cultura greca: lopera tragica riesce a strutturare

proprio interno un mito, vale a dire una coerente forma di narrazione e raffigurazione di una visionecosmica, quella dionisiaca, terribile e cos coinvolgente e totalizzante da apparire a tutta prima nonformulabile in termini umani, in parole che non siano grida animalesche. Proprio lintreccio tra lapossibilit dellordinamento rappresentativo-concettuale e lassoluta inafferrabilit del divenire devessere salvaguardato.Il Capitolo 23 della Nascita della tragedia mostra esemplarmente la distanza colta da Nietzsche tra ilpassato tragico e il presente sommerso dal senso storico. La capacit di raccogliere in un mito, vero proprio schema cosmico, le esperienze di un popolo contraddistingue la cultura viva e pulsante, che saguardare in modo dinamico alluniverso che la vede protagonista, che sa artisticamente prendere attodelle proprie illusioni. Con la tragedia luomo greco non fa valere unistanza di verit intesa nel sendella corrispondenza oggettiva della rappresentazione ad un dato, ma piuttosto tesse i fili di unracconto, della propria strutturazione di un mondo in tutte le sue diramazioni religiose, morali,politiche, naturali: il mito per Nietzsche senza residui immagine concentrata del mondo oabbreviazione dellapparenza24, un modo di mettere ordine e orientarsi nel flusso degli eventi e deipensieri da parte di un popolo che voglia strutturare una cultura unitaria e globale, dotata di una forma

23 F. Nietzsche,La nascita della tragedia , cit., p.16624 F. Nietzsche,La nascita della tragedia , cit., p. 195


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definita. Ironicamente, Nietzsche chiede al suo lettore di valutarsi come spettatore: si senteempaticamente coinvolto da quanto vede sulla scena della tragedia oppure appartiene alla cerchia degspettatori socratico-critici che si sentono offesi dallassenza di una causalit psicologica rigorosa concedono il loro assenso conciliante e benevolo a tale espressione artistica quasi si trattasse di un

peccato di giovent dellumanit?Ma probabile che quasi tutti, ad un esame rigoroso, si sentano talmente disgregati dallo spiritocritico-storico della nostra cultura, da concepire come credibile lesistenza passata del mito forsesolo per via erudita, mediante la mediazione di astrazioni. Senza mito, per ogni civilt perde la suasana e creativa forza naturale: solamente un orizzonte attorniato da miti pu raccogliere in unit unintero movimento di civilt. []Si metta ora accanto a ci luomo astratto, non guidato da miti, leducazione astratta, il costumeastratto, il diritto astratto, lo Stato astratto; simmagini il vagare senza regole della fantasia artistica,non frenato da alcun mito patrio; ci si rappresenti una cultura senza alcuna sede originaria fissa esacra, condannata a consumare tutte le possibilit e a nutrirsi miseramente di tutte le culture questo il presente, il risultato di quel socratismo teso allannientamento del mito. E ora luomo

privo di miti sta in mezzo a tutti i passati, eternamente affamato, e scavando e frugando cerca radici,anche a costo di rintracciarle nelle antichit pi remote. Cosa esprime lenorme bisogno storicodellinsoddisfatta cultura moderna, il sovrapporsi di innumerevoli altre culture, la divorante volontdi conoscere, se non la perdita del mito, la perdita della patria mitica, del mitico grembo materno?Ci si chiede se il movimento febbrile e cos perturbante di questa cultura sia qualcosa di diversodallavidit di un uomo affamato che cerca di afferrare e di ghermire cibo e chi vorrebbe dareancora qualcosa ad una tale cultura, che da tutto ci che ingoia non mai saziata, e al cui contatto ilnutrimento pi sostanzioso e salubre suole mutarsi in storia e critica.25

Il brano mostra una evidentecontrapposizione tra mito e storia dove il polo positivo coincideinnegabilmente con il primo. Al mito corrisponde una cultura unitaria, in cui lindividuo riesce

collocarsi, a dare e costruire senso, mentre una cultura impregnata di storia connotata come ricercainesausta e avida di unksmos in cui posizionarsi, che di fatto finisce per disperdersi nei mille rivoli delreperimento di dati, degli studi settoriali e specialistici, una sorta di fame senza requie, golosa di nuooggetti da porre nella bacheca della conoscenza. La cultura storica di cui in queste pagine inveceassociata allimmagine di morte del colombario concettuale di cui si parlato: il sapere storico insaziabile, fruga ovunque, ma al fondo di tutto questo scavare sta una mancanza apparentementeincolmabile, lassenza di un mito fondatore, materno, originario, sentito e condiviso entro cui tuttiquesti saperi sgretolati e specialistici possano trovare un coordinamento e in cui soprattutto possatrovare posto un passato, senza che la disseminazione disorientante prenda il sopravvento. La storia dunque da un lato sintomo dellassenza di un mito unitario per la civilt contemporanea, dallaltrotentativo sempre frustrato, perch mal impostato, di dar risposta alla ricerca di un grembo materno. Tale ambiguit del sapere storico resta costante in Nietzsche: utilit e danno sono congiunti al terminestoria nel titolo dellaSeconda Inattuale . Lassenza di una mappa mitica, daltra parte, fa s che siannientino tutte le forze creative di unepoca, che non trova n un centro n un fine e, disperdendosi,riesce solo ad avvelenare anche il nutrimento pi prezioso, le sue radici, traducendolo proprio in stori

e critica. Il sostituirsi della storia al mito finisce dunque per provocare un irrigidimento e inaridiment

25 F. Nietzsche,La nascita della tragedia , cit. p. 195-196.


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delle forze vitali: il mito pu sempre ricrearsi, rimodellare i propri racconti, operare nuovi taglprospettici, mentre la storia sembra condannata a collezionare reperti, fissare contenuti, operare undistacco dal pathos della vita (laccostamento della storia allacritica non affatto casuale), che di fatto sitramuta in sradicamento dal grembo materno.

Paradossalmente, il gran numero di ricerche maschera unassenza di cultura, un ripiegamento su sestesso di chi, osservando tutto ci che sta attorno con la venerazione che si attribuisce ai classici, ritienche non vi sia pi nulla da produrre, che non si debba pi cercare e creare, bens semplicemente fruiredelle scoperte fatte in passato.Questo modo di fare storia inibisce lazione, sottrae entusiasmo al presente, crea un passato che meramente passato e come tale morto, lontano dalla vita e, celebrato o vituperato che sia, non forniscequellhumus materno necessario perch la storia possa fungere da concime del presente. Tutto assumeun proprio senso nellalveo del racconto mitico: centrale in questo contesto il mito tragico, quellatrasfigurazione plastica in personaggi e vicende del sostrato dionisiaco delluniverso che si offre compuro fluire di eventi inseparabili luno dallaltro, privi di ordine e linearit, avulsi da quel principium individuationis che sta al fondo della possibilit dellarte come della scienza, e della scienza storica tra lealtre, cio di quella forma dai contorni definiti che si sviluppa in modo puro e assoluto nellarteapollinea della scultura. Il mito sa per operare questa trasfigurazione mantenendosi vicino allunitoriginaria del dionisiaco, non lo tradisce trasformando la propria costruzione apollinea in feticcio, mtraduce in forme comprensibili sul palco la visione dei satiri.. I Greci vivevano tutto quanto accadeva

loro comprendendolo entro un racconto mitico, che dava ordine, scandiva i ritmi della vita e in talmodo anche limmediato presente appariva lorosub specie aeterni e in certo senso come privo ditempo26, mentre nella cultura ottocentesca si pu osservare una frivola divinizzazione del presenteoppure un ottuso e sordo distacco, tuttosub specie saeculi . Lepoca attuale, pur sempre alla ricerca di unaforma metafisica che sappia occupare il trono lasciato vuoto dalla rete di ancoraggio costituita damito, trova tuttavia tale forma nel sapere storico concretizzantesi in una febbrile ricerca che si smarriscletteralmente in una congerie di miti e superstizioni. Ci che si perde, in tale passaggio, in primo luog

la giusta prospettiva nei confronti del tempo: il presente del greco eternizzato nel mito e diventa cosla scaturigine del proprio racconto sul passato e sul futuro, per cui il momento presente si inseriscearmoniosamente in un quadro perfetto27. Le cerimonie che ricordano gli eventi della nostra storia, glianniversari, gli altari della patria e i monumenti ai caduti sono il tentativo, in effetti, di ricreare u

pantheon , di dare a un popolo una vicenda collettiva in cui riconoscersi, un padre e una madre, un nome.Il mito difende dal non senso e dalla paura di agire perch offre un grembo accogliente in cui ritrovareil sigillo delleterno da imprimere sul proprio presente; la concezione storica della modernit, invecsa solo accumulare particolari, dettagli, senza riuscire a connetterli in una rete ordinata. Tutti quest

26 F. Nietzsche,La nascita della tragedia , cit., p. 197.27 Id.,Ibidem,p. 197


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frammenti restano isolati fili sparsi che impediscono una visione unitaria del tempo, il sentirsi parte duna tradizione e di un mondo di cui si riesce a vedere solo qualche fotogramma isolato e non losvolgimento. E chiaro che il passato, nellepoca dello spezzettamento, non pu offrirsi allintellettualnella sua fecondit: egli non pu cogliervi alcuna radice per il presente dal momento che non sa

adottare la giusta prospettiva unificante.Il disprezzo aristocratico per lepoca presente come decadenza rispetto a un passato classico cos comela divinizzazione dello stesso presente nella cultura giornalistica delloscoop, in una precoceepocalizzazione degli eventi, immediatamente definiti mitici e eccezionali solo per distanziarsene nosono che volti della medesima miopia nei confronti della storia, della buona storia. Come ha scrittobene Jacques Derrida, luomo contemporaneo tende a allontanare da s, dalla propria casa, gli eventi pisconvolgenti, in particolare la nascita e la morte (spostate negli ospizi e negli ospedali), ma anche lpovert e il disagio, per non subirne la carica dirompente, per non essere costretto, da essi a rivedere lapropria pacata routine.

5.2 Il mito e la zione

Leffetto del teoreticismo socratico sulla storia dellOccidente stato quello di portare a una sempre piefficace struttura di categorie e concetti entro cui inquadrare la natura, il proprio tempo, il propriospirito cos da non far sentire mai luomo infondato, fortuito, arbitrario, ma da riuscire sempre a darglun nome e un posto. Tale griglia ha finito per per diventare una gabbia, imponendosi come vera

struttura del mondo, indiscutibile e rigidamente applicabile in ogni luogo e tempo. Luomo teoretico hcos potuto classificare ogni minimo dettaglio nel proprio reticolato concettuale offrendo a se stesso imiglior travestimento possibile contro la paura del caos. La negativit del percorso non risiede tantonella produzione dello schema, quanto nel suo imporsi come unica e assoluta realt di riferimento. Itravestimento operato dallapparenza infatti per altri versi necessario alla sopravvivenza, proprioperch in esso consiste la possibilit di strutturare unorizzonte delimitato, condizione necessaria perch sipossa dare lazione . Il dramma del presente storicistico per lirrigidimento delle categorie, cio queltravestimento delluomo decadente che non sa prendere iniziative e si maschera assumendo ruolistereotipati28. La malattia storica si manifesta come uno smisurato accrescersi del nozionismo storicocui non corrisponde alcuna capacit di mobilitazione, azione. Il sapere storico, se collezione di nomi date, resta privo di effetti, scrive Nietzsche, e dunque un uomo che conosce a menadito la storia di tuttii popoli non sa necessariamente trasferirne gli insegnamenti nellazione, ma, anzi, proprio perlincapacit di orientarsi in essa e di tradurla in sangue e nutrimento, per usare la semanticabiologica dellInattuale , mantiene al di fuori una formalit e unetichetta impeccabili, un adeguamentoalle mode e alle forme volute dal presente. Nietzsche trova immagini emblematiche per delineare lo

28 G. Vattimo,Il soggetto e la maschera , Nietzsche e il problema della liberazione , Bompiani, Milano 1999, p. 23.


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stato di questi uomini di cultura, come privati di unatmosfera, di unanube avvolgente di illusione 29 o di ungrembo materno culturale che davvero appartenga loro, che hanno meramente acquisito e noninteriorizzato i contenuti della loro cultura.

Tutto ci che vivo ha bisogno di avere intorno unatmosfera, una misteriosa sfera vaporosa; se glisi toglie questo involucro, e si condanna una religione, unarte, un genio a girare come un astrosenza atmosfera, non ci si deve pi meravigliare del loro rapido inaridirsi, irrigidirsi e isterilirsi.30

Lindividuo storicamente acculturato sembra a Nietzsche incapace di farsi carico del reale, che gli scorsopra senza lasciare traccia. La storia dunque un bagaglio enorme e pesante che confonde, rumoreggisenza dare armonia, e resta totalmente privo di effetti sul reale, da cui, anzi, distoglie pericolosamente.Luomo contemporaneo, scisso tra unipertrofia di sedicente sapienza interiore e la sua inerzia sul versante dellazione trasformatrice, il frutto del diluvio di informazioni sul passato che lo ricopronoMa anche questo presente soffre di una storicizzazione tanto precoce quanto effimera: i fatti delpresente pompati e diffusi in migliaia di copie dai giornali (e il giornalista, si ricordi, bollato comcartaceo schiavo del giorno31 ) divengono immediatamente memoria, prima ancora di essersi conclusi.Lungi dallessere la prova di una memorabilit di tali eventi o di una stima da parte dei contemporaneper se stessi, al punto da ritenersi degni di poter far compagnia ai grandi del passato, tale operazioncorrisponde piuttosto alla volont di rendere subito distante, sterile, privo di effetti levento, cos comelo sono i comodi e venerabili fatti storici, di cui non ci si deve far carico, ma che ci si pu limitare ammirare.Colui che storicamente sapiente, anche nel senso di colui che conosce tutto del presente per averlo

letto sui giornali, diventa un serbatoio di morti fatti. La storia cos conosciuta e non vissuta il risultatdelloggettivazione del fatto storico, ridotto in tal modo allimpotenza, anche nel significato sessualdel termine, incapace di generare alcunch, ma solo ulteriore aggiunta alla catena di anelli indistinguibdi ci che fu. Una storia per la vita deve essere in grado di scegliere, di riattivare i momenti della storinon di classificarli in scaffalature inerti. Anzi, deve essere capace di una speciale e selettiva forma oblio.

6. Raccontare la filosofia

6.1 Il rom anzo d i Za ra thustra

Si pu attribuire laggettivomiticoal pensare niciano non solo in quanto il mito in esso importanteoggetto di riflessione e di giudizio sul presente, ma anche perch la peculiarit della scrittura niciana quella di raccontare la filosofia: non con lo strumento del trattato che Nietzsche espone la suafilosofia, ma con la narrazione. I grandi contenuti della riflessione niciana trovano infatti esposizion

29 F. Nietzsche,Sullutilit e il danno della storia per la vita , cit., p. 60.30 Id.,Ibidem , p. 60.31 Id.,La nascita della tragedia , cit., p. 186.


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sotto forma di episodi di un ideale romanzo filosofico, il cui esperimento pi compiuto indubbiamente ilCos parl Zarathustra 32 di cui non qui possibile analizzare tutte le sfaccettaturefavolistiche e mitiche. Basta accennare che chiarissimo il rimando di Zarathustra alla figura di Cristoalle forme della predicazione evangelica. Come Ges, Zarathustra inizia la sua predicazione a trentann

dopo un periodo di meditazione sui monti (corrispondenti al deserto delVangelo ), come lui ha deidiscepoli, come lui un profeta itinerante di un regno a venire, come lui sbeffeggiato e deriso per lrivoluzionariet del suo messaggio, come lui spesso si esprime mediante parabole, che talvoltaassumono la struttura di racconto entro il racconto. La filosofia di Nietzsche un viaggio, innanzituttoun viaggio nella storia della filosofia, favola delle favole, capace di creare un mondo vero di idee concetti ultraterreni che occorre far implodere dallinterno, passandoci attraverso; un viaggio nelladecadenza morale della contemporaneit; il cammino di Zarathustra che diffonde la sua buonanovella annunciando il superuomo e la sua dottrinaOccorre segnalare come molte parabole di Zarathustra siano veri e propri miti nel loro intento: secondolinterpretazione niciana del mito che venuta sinora emergendo, essi sono spiegazioni del divenire chnon ne vogliono tradire lintima insensatezza e sono manifestazioni di unacuta consapevolezza dellpropria condizione, che consente (a differenza della cultura storica) di prepararsi allagire tenendo contdelle condizioni divenienti in cui lazione si colloca.Ma i discorsi di Zarathustra sono mitici anche per la loro capacit di generare miti, che non a casohanno affascinato, pur nelle loro distorsioni e semplificazioni, limmaginario della cultura novecentesc

come i miti greci essi hanno saputo dar forma a un mondo. Basti pensare alla ripresa dannunziana, aquella, volutamente superficiale, del nazionalsocialismo, alla fama acquisita, dai concetti chiave defilosofia niciana proprio grazie alla loro plastica e narrativa configurazione, che li rende affascinantiindimenticabili.

6.2 Il tem po m itico dell eterno ritorno

Il racconto scandisce il tempo, con la sequenza del prima e del poi, d ordine, dettando un ritmo cheriproduce il respiro del mondo, ma al tempo stesso ne prende le distanze: raccontare un contare unaseconda volta, un ripetere, riprodurre, rifare a distanza, una replica che d nome e senso alloriginale. la filosofia, per sua natura, riflessione sulla vita mentre si nella vita, capacit di prendere distanza ds (dal proprio vivere) mentre si sta vivendo, ri-contare, darsi ancora una volta lorigine, riandare con memoria e il necessario oblio che non paralizza lazione a quello che dellorigine si vuole ri-cordarrichiamare e custodire in s (nel cuore), per prendere lo slancio andando oltre: cos fa la madre con ifiglio raccontandogli la sua nascita o la sua attesa; cos, in una storia damore, in un momento di crisidi gioia si raccontano le tappe che hanno condotto fin l i due innamorati, per fare il punto e avanzare

32 F. Nietzsche,Cos parl Zarathustra , introduzione e commento di Giangiorgio Pasqualotto, tr.it. Sossio Giametta, BUR,Milano 2001.


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nel qui e nellora che avviene la ripetizione del conteggio, il racconto di ci che stato allora, iorigine. Fai un respiro e conta fino a dieci, si dice a chi troppo coinvolto o in ansia per qualchesituazione, cio: Prendi le distanze, pensa prima di agire, osserva da una prospettiva nuova quantoaccade33.

Ecco allora lenigma delleterno ritorno, enigma del tempo di cui Nietzsche fornisce nelloZarathustra diverse rappresentazioni mitiche. Mi soffermer su due, affiancate nelle celebri pagine di Della visione dellenigma34. Zarathustra in viaggio su una nave e, richiesto dallequipaggio, inizia a raccontare unepisodio della sua vita, sospeso tra il sogno e la veglia:1) Zarathustra narra di essersi trovato su un sentiero che lo conduceva in alto, impervio e in cattivostato, accompagnato, o meglio oppresso, dalla presenza di unnanosulla sua spalla, lospirito di gravit . Ilnano rappresenta nella sua piccolezza e deformit lumanit rattrappita, incapace di innalzarsi alla vecomprensione del divenire, arroccata su valori ormai consunti, incapace di una visione abissaledionisiaca, drammatica, ma liberatoria. La gravit, in tutto loZarathustra , ci che connota lultimouomo, opponendosi allospirito liberoche ride, danza, gioca. Il nano propone a Zarathustra un nichilismoimproduttivo: gli dice di non affaticarsi a salire in alto, poich tutto destinato a ricadere, come unsasso lanciato e allo stesso modo il cammino di ogni uomo e di ogni cosa non ha senso e dunque non vale la pena di affaticarsi e agire. Questa fiacchezza dellazione che Nietzsche altrove attribuiva alstoricismo del suo tempo diventa in questo racconto una terribile tentazione. Il nano non si fida pi dei valori ultraterreni e neppure delle favole della filosofia, la pusillanimit che alberga ancora dentr

Zarathustra, la visione deteriore delleterno ritorno. Infatti il nano non lo nega come conferma la suacelebre battuta: Tutto ci che diritto mente. Ogni verit curva, il tempo stesso un circolo35. Ma ilnano d solo una lettura possibile delleterno ritorno, come un inesausto tornare delle medesime coseinalterate, insensate sofferenze di un umanit ormai provata. Il rischio, a quel punto, la caduta in unfatalismo per cui, se tutto ritorna, significa che tutto gi accaduto e, pertanto, qualunque azione risult vana ai fini del cambiamento. Ma limmagine che si presenta davanti a Zarathustra quella di una portcon la scritta ATTIMO, alla confluenza di due strade inscindibili che si congiungono in quel punto:

uneternit davanti e uneternit dietro. Il tempo del superuomo si concretizza proprio sotto la portadellattimo e l assume il suo senso pi autentico, quello espresso dalla seconda visione.2) Dimprovviso scompaiono il nano, la strada, la porta e Zarathustra si trova vicino un cane ululante un pastore scosso da convulsioni dalla cui bocca pende un serpente che lo sta uccidendo: Zarathustracomprende in un lampo che cosa occorre fare e urla al pastore: Mordilo!. In quellurlo si schiude isenso autentico delleterno ritorno. Il serpente infatti il cerchio che pu soffocare con le sue spire la volont di agire. Lo spirito libero riesce a mordere leterno ritorno, a attaccarlo, nel senso che in ogn

33 Cfr. C. Sini,Raccontare il mondo. Filosofia e cosmologia , CUEM, Milano 2002.34 F. Nietzsche,Cos parl Zaraathustra,cit., pp. 178-184.35 Id, Ibidem , p.181.


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attimo racconta nuovamente la propria origine, ritrova il proprio passato e in esso lo slancio per ci cheancora c da fare. Il significato del raccontare mitico come racconto dellorigine si incarna anche nmito che spiega leterno ritorno: il mito vita perch consente di inquadrare nel divenire eterno lentite il ruolo del proprio agire, qualificandolo come concrezione di quel flusso diveniente, attribuendogl

questo valore passeggero, ma non per questo annullandone la forza e soprattutto affermandonelinesauribile creativit. Al tempo stesso ladeguata comprensione delleterno ritorno afferma lpossibilit sempre aperta di darsi unorigine e una storia, un possibile appiglio per la propria azione Va innanzitutto elaborata nellanimo umano unaccettazione delleterno ritorno, posto come ipotesicapace di trasformare luomo e come esperimento mentale per setacciare il suo atteggiamento verso lstoria, in primo luogo inteso come passato della propria vita e azione futura del singolo. Leternoritorno si abbatte sulluomo come una eterna sanzione (cos, con un altro racconto dialogico, vienepresentato nellaGaia scienza 36 ) che discrimina sulla base dellamore per la vita. In altre parole, leternoritornolibera lattimodalla catena rettilinea del tempo, facendolo eternamente tornare, e donando a ognisingolo atto umano un respiro eterno. Infine, leterno ritorno dellidentico implica una pienaaccettazione della vita, con le gioie e i dolori indistricabilmente intrecciati.

E sapete che cos per me il mondo? Ve lo devo mostrare nel mio specchio? Questo mondo: unmostro di forza, senza principio e senza fine, una salda, bronzea massa di forza, che non diviene npi grande n pi piccola, che non si consuma ma soltanto si trasforma, un complesso di grandezzaimmutabile, unamministrazione senza spese n perdite, ma del pari senza accrescimento, senzaentrate [] questo mio mondo dionisiaco del perpetuo creare se stesso del perpetuo distruggere sestesso, questo mondo di mistero dalle doppie volutt, questo mio al di l del bene e del male, senza

scopo, se non c uno scopo nella felicit del circolo, senza volont, se un anello non ha buone volont verso se stesso volete un nome per questo mondo? Una soluzione per tutti i suoi enigmi?Una luce anche per voi, i pi celati tra gli uomini, i pi forti, i pi impavidi, i pi notturni? Questomondo la volont di potenza - e nientaltro! E anche voi stessi siete questa volont di potenza enientaltro!37

Con questo grandioso aforisma in cui, scrive Fink, tutto si trova riunito38, Nietzsche osa guardarenello specchio cosmico per vedervi un ribollire di forze limitate il cui configurarsi deve necessariamenritornare identico, data la finitezza del numero delle forze rispetto alleternit del tempo. Egli associambiguamente la figura del circolo e dellanello allinesauribilit della volont di potenza e trova

composizione del conflitto, non nel senso dellannullamento, ma della compresenza dei contendenti,nella figura di Dioniso. Il concetto di affermazione e lotta fa da contrappunto rispetto allapparenteripetitivit della circuitazione, introducendo la componente pi propriamente creativa e innovativaLintuizione essenziale la necessit della convivenza delleterno ritorno con la volont di potenzaentro il gioco del mondo: il cosmo non ha senso e meta proprio perch i sensi sono in esso, sgorganoentro il suo gioco, sono voluti in esso, ma mostrano il loro aspetto finito nella necessaria dinamica doltrepassamento richiesta dalla temporalit. Lapertura al futuro promossa dalla volont di potenza s

36 F. Nietzsche,La gaia scienza , tr.it. di F. Masini e M. Montinari, in Opere di Friedrich Nietzsche, , vol. V, t. 2, Adelphi,Milano, 1964 sgg., 374. 37 F. Nietzsche,Frammenti postumi 1884-1885 , in Opere di Friedrich Nietzsche, vol.VII, t. 3, pp. 292-293.38 E. Fink,La filosofia di Nietzsche , Marsilio, Padova 1973, p. 145.


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determina come superamento incessante di mete raggiunte, pertanto il creare stesso distruggerelesistente per il non ancora presente. Tuttavia il tutto cosmico concepito al tempo stesso come eternoritorno delluguale. La volont di potenza desiderio di forma e stabilit, mentre leterno ritornotravolge le forme, rende ogni futuro gi ripetizione e dunque gi passato.

Il recupero, con il concetto di eterno ritorno, della ricorsivit temporale, reintroduce la significativitdella singola azione, alleviando il peso di poter essere solo epigoni di un gi stato, ma affidandoallumanit la nuova responsabilit di costruirsi il proprio tempo, cos da poter nellattimo concentrarlinsegnamento del passato e la decisione per il futuro, pronti a ricostruire in ogni istante tutto il cerchidaccapo: ogni evento ci appare sotto una luce differente a seconda del punto del cerchio in cui citroviamo, e di questa impossibilit di dare una lettura univoca della storia bisogna farsi carico, sapendche in tal senso in ogni secondo ci si gioca la propria esistenza, ma, anche, che in ogni secondo si pucambiare il corso degli eventi. La storia condiziona il nostro modo di porci rispetto al presente e alfuturo, ma daltra parte lo stesso presente a proiettare la sua luce sul passato, scegliendo di illuminarnora un aspetto, ora laltro.Come Platone, dunque, Nietzsche utilizza il mito per dare forma ai concetti pi complessi rendendoneintuitivamente chiara la struttura di fondo; e come Platone, Nietzsche sfrutta il pathos del mito, la suacapacita di coinvolgimento emotivo, per il suo insegnamento, cos che le rappresentazioni si incidano iprofondit nello sguardo e nel cuore del lettore, inducendolo letteralmente a cambiare vita.Un particolare della raffigurazione merita attenzione, come esempio della complessit e a un tempo

immediatezza della raffigurazione mitico-narrativa: sin dalle prime pagine delloZarathustra il serpente ,assieme allaquila, accompagna Zarathustra. Nietzsche vede dunque in esso una minaccia, ma anchlastuzia (laquila rappresenta invece la superba potenza del superuomo), la capacit di prendersi giocomettere in scacco il possibile soffocamento della circuitazione eterna. interessante il rovesciamentambiguo del ruolo del serpente rispetto alla mitologia cristiana: il serpente, specie quello dellaconoscenza, resta temibilese non lo si sa mordere. Se invece lo si morde esso diventa un preziosoalleato nella strutturazione della propria esistenza. Si ricordi, poi, che il serpente tra gli attributi d

Dioniso, la figura mitica niciana per eccellenza.

6.3 La metamorfosi

Laltra narrazione cruciale su cui vorrei soffermarmi quella che apre la prima parte delloZarathustra , ilcelebre discorso Delle tre metamorfosi39. Intento del discorso quello di presentare il percorso che va dalluomo al superuomo e Zarathustra utilizza uno strumento narrativo che si ritrova innumerosissimi miti: lametamorfosi . LoZarathustra nel suo complesso un grande invito al cambiamento,sia nel senso che prospetta e invita a un diverso atteggiamento dellumanit nei confronti della realt

39 F. Nietzsche,Cos parl Zarathustra , cit., pp. 43-45.


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che fuoriesca dalle secche della fissit delle griglie metafisiche, scientifiche, morali e recuperi la creatiumana nellambito dei valori, delle azioni e delle scoperte, sia nel senso che invita allaccettazione dcambiamento, del divenire, come struttura chiave del reale. Spesso nei miti greci e nelle favole si assisalla trasformazione (di divinit in uomini o fenomeni naturali, di uomini in fiori e stelle, di re in

mendicanti, di rospi in principi, di zucche in carrozze), punizione o manifestazione di potenza oinnalzamento al rango divino. La metamorfosi perfezionamento o degrado, esattamente come lultimouomo un nano, il superuomo stella danzante e cos via. Interessante, nel discorso delle tremetamorfosi, la forma evolutiva assunta dal percorso metamorfico: da cammello, a leone, a fanciulloMa il punto darrivo non luomo adulto, bens un fanciullo: il superuomo un uomo capace dellacatabasi nellinferno della distruzione dei propri valori, di cui si fa carico come un animale da somcapace del passaggio al rifiuto leonino, ancora solo negativo e non produttivo. Il leone resiste alleadescanti proposte, apparentemente rassicuranti perch di nuovo propongono uno schema valoriale,del drago del tu devi. Il drago, mostro terribile di ogni favola, ha squame lucenti, ma il leone ha lregalit selvaggia della forza di affermazione. Il leone, si ricordi, uno degli animali associati a DionisLa catabasi si chiude con il tornare a riveder le stelle, con uninnocenza nuova: la capacit, scovate, un modo terribile e lacerante, le origini umane, troppo umane dei propri valori e delle proprie certezzedi accettare il divenire cosmico. Questa nuova libert quella del fanciulloche gioca e che, come ilfanciullo dei mondi eracliteo, nellinterpretazione niciana, costruisce e distrugge i propri castelli cospensierata innocenza. Un fanciullo Dioniso quando, giocando, viene sbranato dai Titani, un fanciullo

il superuomo: entrambi sono bambini sapienti, che conoscono lorigine del proprio agire e sanno vivere armonizzandosi con la sua mancanza di senso che consente di creare sempre un senso nuovo,dare sempre linfa vitale a quello che si sta compiendo.E interessante scoprire, in questo fanciullo, Dioniso-superuomo, un archetipo mitico antichissimo cheagisce anche, sicuramente, nel frammento eracliteo che Nietzsche apprezzava, come tutta la filosofidelloscuro pensatore di Efeso. Il bambino, e con lui luomo, diventa dio creatore allorch scoprelinnocenza del proprio gioco e sposta le pedine, nella consapevolezza della loro sempre arbitrari

disposizione. La figura del fanciullo-dio un archetipo mitico di grande forza e diffusione, che passpoi nella tradizione favolistica di diverse civilt. Nel suo studio sul fanciullo divino Kroly Kerny40 rimarca ripetutamente che la fanciullezza della divinit non rappresenta nel racconto mitico unmomento biografico, quanto piuttosto una condizione esistenziale della divinit (o anche delleroe) chne segnala leccezionale forza e abilit oltre che il ruolo cosmico, dal momento cheogni divinit crea, con la

propria nascita, un nuovo mondo. Il dio bambino, precisa Kernyi, non perci meno potente, ma nelpieno della vita e del suo senso divino. La caratteristica comune dei fanciulli divini protagonisti degantichi mitologemi da ritenere, dati i risultati dellanalisi comparata di poemi epici di tradizion

40 K. Kernyi,Il fanciullo divino, in G. Jung K. Kernyi, Prolegomeni allo studio scientifico della mitologia, Boringhieri, Torino 1972, pp. 47-106.


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differenti, dal finnicoKalevala allindico Mah bh rata , la loro condizione di orfani abbandonati, per lo piin una situazione di grave pericolo in cui il padre il maggiore nemico (come Chronos per il neonatoZeus) oppure risulta colpevolmente assente (come nel caso di Zeus allorch Dioniso sbranato dai Titani).. Lo scandaglio dellimmaginario mitico antico consente lemergenza di un sottofondo comun

riassumibile in due tratti:La solitudine del fanciullo divino e, daltra parte, la sua familiarit con il mondo primordiale.Situazione che ha un doppio aspetto: situazione del fanciullo orfano e, nello stesso tempo, del figlioamato degli dei41.

Il fanciullo divino, inoltre, affrontando inaudite peripezie, dimostra una forza fisica e unabilitassolutamente incompatibili con la sua et anagrafica, producendo una compresenza paradossale dellmassima forza nellestrema debolezza dellinfanzia. La triste solitudine dellorfanello coincide dunqcon la solitudine dellessere elementare-primordiale, e infatti molto spesso sono proprio gli elementfondamentali aria, acqua, terra e fuoco che esaltano la forza dei fanciulli mitici. Questa solitudinprimordiale spesso trova unimmagine potente nellemergenza epifanica del dio bambino dallacqu(oppure su una nave, miticamente equivalente):

E il Fanciullo nella Solitudine del Primo Elemento, il Fanciullo che una forma di sviluppodellUovo, come tutto il mondo unasua forma di sviluppo42.

Nelle pagine successive del suo saggio, inoltre, prendendo in considerazione le figure di bambini divinpi note della grecit da Apollo a Hermes, da Eros ad Afrodite, sino a Dioniso e Zeus, Kernyiaccenna, a proposito di Hermes alla sua connessione, da un lato, con Afrodite, nata dalle acque per

opera del fallo di Urano, evirato da Chronos, nellessere bisessuato primordiale (ermafrodito), dallaltralla sua prima impresa infantile: una tartaruga, essere che rimanda nel mito alla sterminata antichitportatrice del pi profondo strato cosmico, il Tartaro, diviene giocattolo e vittima del piccolo dioingegnoso che con il suo guscio fabbrica la prima lira, anchessa dotata di valenza cosmica, poich tra mani del bimbo esprime la musicalit del mondo, il suo ordinamento ritmico-musicale. Il mito di Zeusfanciullo che ha nel padre, timoroso di perdere il regno, il suo primo nemico, presenta con la massimevidenza il nascere in lui e con lui di un nuovo ordinamento cosmico. Tuttavia linfanzia non ha tantaimportanza nel culto di alcuna altra divinit a prescindere da Zeus quanta ne ha nel culto diDioniso. Anchegli ha la sua epifania acquatica (lacqua come elemento materno) e la sua raffigurazioncome quella di Hermes, spesso nella forma di un fallo (a segnalare la fecondit potente e creatrice) spesso presenta una natura bisessuata. La sua primordialit, unita alla sua presenza anche nelleraffigurazioni sepolcrali, quasi alludendo alla similarit tra bambini e morenti nella loro condizione confine tra esistenza e non esistenza, gli conferisce la patente di fanciullo cosmico per eccellenza.Il fanciullo-superuomo unaltra trasfigurazione di Dioniso, che si manifesta cos la cifra concettuale iconica della filosofia niciana che si iscrive cos a tutti gli effetti nellorizzonte delmythos .

41 Id.,Ibidem , p. 51.42 Id.,Ibidem , p. 73.

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