Nicolaj Rimskij Korsakov - Trattato Pratico d'Armonia - CASA MUSICALE SONZOGNO MILANO 2000

NICOLA] RIMSKIJ - KORSAKOV

Trattato Praticod°Arm0nia

TRADUZIONE ITALIANA

di G. F. BUCCHI c A. ZAMORSKI

CASA MUSICALE SONZOGNO

MILAN()

AD

ANTONIO COSTANTINO LADOV

UAUTORE

NICOLA] RIMSKIJ - KORSAKOV

N.3

TRATTATO PRATICO

D”ARMONIADI

NICOLAIJ RIMSKIJ - KORSAKOV

'I`II.'\l)l 2/.IONIC !'I`.\I.I \N \ l)|

G. F. BUCCHI e A. ZAMORSKI

2998

CASA MUSICALE SONZOGNO.la Plßlw 0s'|'/\1.|

\|\1s|<|| || - 20121 MILANO

Sl m| l |||Il||.1 I'rinlml in Italy

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NOTA DEI TRADUTTORI

Questa versione italiana del «TRATTA-TO PRATICO d`ARMONlA›› di N. RIMSKIJKORS,-\K()V non ha d'uopo di prefazione o dipresentazione qualsiasi. Il nome illustre del-l'autore e, in parlieolare, la universale eon-siderazione ehe la sua opera didattiea ha ol-lenuto presso ogni nazione. per le traduzio-ni già fatte in quasi tutte le lingue, ci dispen-sano tlalfaggiungere lodi e eommenti super-Ilui¬ lanto più che il R. K(lRS.›\I\(›\' ha espo-sto eon magistrali' eliiarezza tutti i eoneetti,ai quali s"informa il suo Trattato e elle loeontraddistinguono dai moltissimi altri ap-parsi finora, rendenllolo particolarmenteutile e apprezzal›ile per la praticità evidentee rapida della sua upplieazione, risponden-do allo svilu|›po e ai vasti intenti della mo-derna polifonia.

PREFAZIONE. DELL'AUTOREALLA I° EDIZIONE

La maggior parte dei trattati d'armonia nons'occupano in genere che dell'esame, spesso scrupo-loso, delle varie specie d'accordi e della loro riso-luzione; delle maniera d'armonizzare il basso nu-merato; dei vari tentativi escogitatí per dare unarazionale spiegazione di molti fatti e regole ar-moniche, quale ad es. quella che vieta la succes-sione delle quinte per moto retto e via dicendo.

Diƒettano invece metodi pratici, specie in quellaparte che riguarda Parmonizzazione delle melodiee dei corali e la maniera di ben scegliere e ado-perare gli accordi che più convenientemente ed ele-gantemente si adattino per Parmonizzazione stessa.

Altro punto capitale è la modulazione. Si è con-siderato finora solo il mezzo della modulazione, ilquale è dato dagli accordi dissonanti in generale,ma se ne è trascurato afiatto il principio essen-ziale il quale è dato dai suoni e dagli accordi co-muni di una tonalità con tutte le altre. Dopo averstudiato, anche diligentemente, simili trattati, l'al-'ievo non saprà ancora come procedere per armo-

I0

nizzare una melodia, nè sarà in grado di compor-re un sensato preludio di poche battute, nè sapràconvenientemente adoperare i vari mezzi di modu-lazione. Egli si servirà quasi certamente degli ac-cordi più semplici e nella maniera più bizzarra edirragionevole, e la modulazione riuscirà dura o /uoriposto o improvvisa, o l'una e l°altra cosa insieme:quest°allievo si dispererà e /arà disperare il suo mae-stro col suo slegato e impacciata linguaggio musicale.

Benchè non mi lusinghi che il mio trattato siascevro d'ogni difetto, tuttavia credo d'essere riu-scito a spiegare in modo chiaro, esauriente e siste-matico questi due punti capitali: l°armonizzazionecioè della melodia e la modulazione. E per l'unae per l°altra, ho sempre cercato di mostrare prima iprocedimenti più semplici per giungere poi a quel-li più complessi e peregrini.

Molto io debbo in questo lavoro all'amico AntonioLadow il quale mi ƒu largo di aiuto e di consigli.

Componendo questo trattato ho avuto di mira iseguenti scopi:

1) Fare un libro quanto mai conciso.2) Un libro tale che possa essere adoperato per

Finsegnamento nelle accademie musicali, specie inquella di Pietroburgo.

3) Un libro adatto anche, per quanto è possibilein tale materia. per l°autoinsegnamento.

Molti sono gli esempi che adduco e gli eserciziche propongo.

Il

Ma certo questi non bastano : l'allievo dovrà/arne anche altri di sua testa.

In questo trattato d'armonia mi son limitato a WW'strare in via generale il procedimento a quattroparti. Del resto, le pause che preparano l°entrata dellevoci, le imitazioni, le diverse formule d°accomP0-gnamento, ecc. ƒan parte. a mio avviso, dello stu£li0del contrappunto o della composizione libera, e nonè questo il luogo di trattarne.

Chi voglia -cominciare a studiare il contrappunüte la composizione libera, deve aver già compiuto uncorso d°armonia ed essere in grado:

I) di armonizzare un corale con semplici accordiconsonanti in stile severo (es. a pag. 77);

2) di armonizzare un corale non più con sempli-ci accordi, ma con un movimento melodico (note _dipassaggio ecc.) nelle tre parti inferiori (es. a pagg-loa, 109, 110);

3) di armonizzare un corale in stile libero 00!!accordi rlissonanti e con risoluzioni evitate 9 d'in-ganno, ma senza movimento melodico nelle tre parliinƒeriori (es. a pag. 136);

4) di armonizzare con tutti gli artifici suddetti nüflpiù un semplice corale, ma un canto di ricca figuT0~zione melodica (es. a pag. 113);

5) di comporre esercizi adoperando la modulazio-ne cromatica (es. a pag. 32);

12

6) di comporre in forma sensata un breve prelu-dio modulato, dando alle voci, un movimento melo-dico (es. a pag. 143);

7) di comporre difierenti variazioni con movimentimelodici diflerenti su di un brevetema dato a notelarghe (es. a pag. 142).

Oltre a ciò l'allievo deve essere in grado di ese-guire estemporaneamente al pianoforte qualsiasi mo-dulazione, sia passando con pochi accordi e rapida-mente dall'uno all'altro tono, sia compiendo un giroarmonico più lungo ed elegante.

Deve anche l”allievo esser capace di preludiaredi sua testa, procedendo a quattro parti e in qual-siasi tonalità ed eseguire qualsiasi successione armo-nica d”accordi, progressioni, ecc.

Tutto ciò si richiede per chi, compiuto un corsod'armonia, voglia intraprendere lo studio del con-trappunto e della composizione libera.

Un allievo che si dedichi specialmente allo stu-dio dell'armonia e che non sia troppo occupato inaltri studi musicali, può in otto mesi finire questotrattato. Ma un tale studio suppone necessariamente,la conoscenza della teoria elementare della musica,un buon orecchio, saper solfeggiare correttamente,indovinar colla voce gl'intervalli, saper suonare ilpianoforte.

N. RIMSKI] - KORSAKOVS. Pietroburgo, 1886.

PREFAZIONE DELL'AUTOREALLA 31| EDIZIONE

In questa mia edizione ho, fra l'altro, posto inrilievo le seguenti osservazioni che ritengo assoluta-mente necessarie nella pratica, e in ciò che riguardale quinte nascoste, le ottave, il mezzo per cadenzare,raccordo di settime di secondo grado, le progressio-ni non che schiarimenti riferentisi alle modulazioni.La presente edizione difierenzia dalla prima nel sen-so che, ispirato a motivi di praticità, ho cambiatol'ordine numerico di alcuni capitoli; altri, per lamedesima ragione,. vennero stampati in corpo piùpiccolo e ai temi già esistenti nella prima edizionesulla melodia corale ne ho aggiunto degli altri.

N. R. K.

S. Pietroburgo 1893.

INTRODUZIONE I”

Per accordo s'intende una combinazione di suonitali che possono venir sovrapposti in ordine di terze

E~=~Pfi°= ÈIf €-

Quando questa sovrapposizione è impossibile ot-tenerla trasportando le note di un ottava (sopra esotto) non abbiamo un accordo, ma una delle innu-merevoli combinazioni accidentali di suoni:

Disposti i suoni clcll'accordo per terze ognuno

d°essi (che lo compongono) considerato in rapportoal basso, sara terza, quinta, settima, nona, e questadisposizione ci dà la posizione fondamentale.

Se i suoni sono disposti in modo da formare inrapporto al basso altri intervalli, questa posizione

(') L'autore ha stimato superfluo di premettere i consuetiprospetti degli intervalli, ecc. reputando (com'egli dice nel-la sua prefazione) che chi intraprende lo studio deIl'armo-nia debba necessariamente avere la conoscenza della teo-ria elementare della musica, un buon orecchio, saper solfeg-giare correttamente, indovinare colla voce gli intervalli. sapersuonare il pianoforte.

16

dell°accordo si chiama rivolto, come si vedrà meglioin seguito.

Fond.Esempio: accordo fondamentale ri-

I.riv.II.riv.vom Gli accordi fondamentali sono tre:

accordo perfetto acc. di settima ` 1

accordo di nona

Le combinazioni composte da più di cinquesuonisono considerate ordinariamente come combinazio-ni accidentali.

Se nella formazione d'un accordo entra qualcheintervallo dissonante l`accordo va considerato comedissonante, ed esige la risoluzione sopra un accordoconsonante.

La transizione da un accordo consonante ad altropure consonante, dicesi successione.

Quella disciplina che ha per oggetto lo studio deidiversi accordi, del rapporto fra di essi, delle com-binazioni accidentali, e dell"uso che se ne deve fare.si chiama scienza dell'Armonia.

CAPITOLO I

NOZIONI PRELIMINARI

Accordo perfetto

§ 1. _- Accordo perfetto si chiama un accordocomposto del suono fondamentale, della sua terza edella sua quinta. A seconda della diversa natura diquesti intervalli, l'accordo perfetto va considerato sot-to quattro aspetti:

a, b 0 d

ii ei %1 äej *Hai la) Accordo perfetto, composto della prima, ter-

za maggiore e quinta giusta. Quest°accordo prendeil nome di accordo perfetto maggiore, ed è formatodi due terze: di una terza maggiore rispetto alla notapiù grave, di una terza minore rispetto alla notapiù acuta.

b) Accordo per/etto, composto della prima, terzaminore e quinta giusta. Quesfaccordo prende il no-me di accordo perfetto minore, ed è formato di dueterze: di una terza minore rispetto alla nota piùgrave, di una terza maggiore rispetto alla nota piùacuta.

18

c) Accordo perfetto, composto della prima, terzaminore e quinta diminuita. Quesfiaccordo prende ilnome di accordo perfetto diminuito, ed è formatodi due terze minori.

d) Accordo perfetto, composto della prima, terzamaggiore e quinta aumfentata ('). Quest'accordo pren-de il nome di accordo perfetto aumentato ed è forma-to di due terze maggiori.

Gli ultimi due accordi perfetti, contenendo gli in-tervalli dissonanti, quinta diminuita e quinta aumen-tata, si chiamano accordi perfetti dissonanti.

§ 2. _- Ogni accordo perfetto ha due rivolti: ilprimo si chiama accordo di sesta e s”indica col N. 6;il secondo si chiama accordo di quarta e sesta e sìn-dica col N. °4

Accordo perfetto fondamentale l.° ri-

volto accordodi 6 2." rivolto accordosdi H. È

5,IL'essere un accordo fondamentale o rivoltato di-

pende dalla nota che sta al basso. Bestando immo-bile questa, invertendo la disposizione delle parti su-periori, il rivolto non cambia. -- Se la nota più bassaè la terza dell'accordo fondamentale, si ha liaccordo

di “3 ; se essa è la quinta dellàccordo5' G

(') Dato il carattere mollo dissonante e indeciso del¦àc-corrlo perfetto aumentato e di quegli accordi di settima cherar-chiudono in sè tale accordo ci riserviamo di esporli e dilrattarli al V capitolo (Enarmonia e modulazioni improvvi~se. - Accordi alterati).

19

2

fondamentale, si ha l`accordo di 6 \;, s,

I 1

Ai suoni dell'accord0 rivoltato daremo il nome diex prima

ex prima, ex terza, ex quinta: ' ex terza ex quinta 'Ö' `°

poichè, come vedremo in se-

guito, i suoni che compongono il rivolto, conservanotutte le proprietà dei suoni che compongono llaccor-do allo stato fondamentale.

I rivolti sono considerati appartenenti agli stessigradi della scala dai quali derivano i loro fonda-mentali, per esempio: in tono di do maggiore, il

primo rivolto È considerato accordo diA 1;

sesta del I grado; il secondo rivolto è con-1;Il

siderato accordo di quarta e sesta del V grado.

Il prima rivolto o accordo di sesta, 1 ss

possiamo considerarlo come composto d'una terza

e d'una sesta, o anche d'una

terza e (Punti quarta

Il secondo rivolto o accordo di quarta e sesta

20

possiamo considerarlo come composto dic4

una quarta e d`una scsta, , 0 an-

che d”una quarta e d'una terza

Accordi di settima

§ 3. _ L'accordo di settima non è altro che un

accordo perfetto coll'aggiunta della settima

e può essere considerato come composto da due ac-

cordi di tre suoni

Possiamo trovare accordi di settima composti nelmodo seguente:

Con l'acc.aument._, a b c d e f g_

, 7

Tutti gli accordi di settima si segnano col N. 7.§ 4. _ Ogni accordo di settima ha tre rivolti, che

si numerano come segue: il primo rivolto config”, ilsecondo con 64;, il terzo con G12. Esempio:

!___ :I !___ "ll té" ,_I ii" !___ !___

< U

il |¦|lilllll|||l1 s s 'ia 2

21

I vari spostamenti dei tre suoni superiori noncambiano il carattere del rivolto. Per esempio:

Q

_ 3 6ii). 6. 5

J IP

accordo di' 65 perchè l°ex terza sta al basso:.cz

ecc.,f _ Q t43 3 is

accordo di 43 perchè l°ex quinta sta al basso:.Q

2 2 2

accordo di E perchè l'ex settima sta al basso.

Scale naturali e scale artificiali

Accordi principali e accidentali

§ 5. _ Come base per la formazione degli accordi,in questo trattato sono prese le quattro scale se-guenti:

«› SM- naturale . . . -o

1') sul" m“55i°'° Farmonica artificiale Éto

22

c) Scala minore na- gi E Iturale . . . . 315*' '

d) Scala minore ar-monica artificiale - 0 I3 U /_

§ 6. _ Costruendo su ciascun grado di queste sca-le un accordo ci risulteranno i seguenti accordi per-fetti.

.c '¦ Il !!.Il !!.llIpo

tAccord rleltl

. IInat.III IVn.V VIn.\IIa) Scala maggiore

naturale . . . I ' E lili-Iiarm. Warm. Vlarm.

b) Scala maggiore _'íí'?í'š"'"'§armonica artificiale ,c

UUI..gll.- IIU

Il 2¦ ¦¦filIl __!!O I II IIInlV Vn \I Vilna

c) Scala minore na , turale . _ “-'T E _

_ _ Iilarm. Varm. Vllarrnd) SCIIIII Illlflflfß 81'- 2 '

monica naturale . “uúìù ' É E Z '-€- ecc.

ÖII

..I V ilIlIUIIl VU I!Ill!ii

Esclusi gli accordi perfetti aumentati del VI gra-do della scala maggiore armonica artificiale, e il IIIgrado della scala minore armonica artificiale, avre-mo soltanto nove accordi perfetti per le due scalemaggiori e nove per le minori. I tre principali accor-di perfetti della scala maggiore naturale sono quelli

Iche si basano sulla tonica (1) . sulla sotto.

..«

('ì I diversi gradi della scala si denominano nel modo se-guente: I tonica, II sopratonica, III mediante, IV sottodo-minante, V dominante, VI sopradominante, VII sensibile.

(Nota del traduttore)

t.

23IV V

¢lon1inantc e sulla domin I tre

principali accordi della scala armonica minore, sonoI

quelli che si basano sulla tonica sulla sot.

_ Iv _ Varmtodominante e sulla dom1nante

Accordi di settima_ I III1. III IVn.V VIn.VIIn.

a) Scala maggiore eääãšcäüs W camnaturale . . iIlarm IVarm VI vu"

Scala maggioreb) armonica Uiifac. É É

ln. II l'IIn.IV Vn.VI Vlln.c) Scala minore na- ~3 fEturale . . .

Iarm. Illarm. Varm. Vilar

IlaIl I! una Il vv

Esclusi gli accordi di settim del I V radodella scala maggiore armonica, che contengono l'ac-cordo perfetto eccedente e il I e il III grado dellascala minore armonica, avremo nove accordi di set-tima tanto nel modo maggiore quanto nel minore.Si chiamano accordi di settima principali o domi-nanti, quelli che si trovano sul V grado della scalanaturale maggiore e della sçala artificiale minore:

É V Varm

d) Scala maggiore É _ì ' _; "È Earmonica artific. * :É E '

a V e I g

|`l'l

24

§ 7. _ Gli accordi perfetti del I e IV grado dellascala maggiore naturale sono ambedue maggiori;quelli del I e IV grado della scala minore, sono mi-nori. Gli accordi posti sul V grado (dominante) dellascala naturale maggiore e della scala armonica mino-re, sono maggiori. '

Gli accordi di settima dominante sono compostidi una triade maggiore perfetta, alla quale viene ag-giunta la settima minore; esclusi gli accordi prin-cipali perfetti posti sul I, IV e V grado della scalanaturale maggiore, e della scala armonica minore,ed inoltre gli accordi di settima di dominante. tuttigli altri accordi perfetti e di settima si chiamano ac-cessori (o secondari). I due accordi di settima, basatisulla sensibile dei toni maggiori e del tono minorearmonico, si chiamano accordi sensibili di settimaminore e diminuita:

VII

È %NOTA. _ Per armonizzare con i soli accordi per-

fetti principali s°adopera la scala naturale maggioree la scala armzonica minore, quest"ultima s°adoperaperchè ha il suono sensibile, che non esiste nella scalanaturale minore. Per armonizzare con gli accordiperfetti principali e con gli accordi secondari s”usano,oltre la scala naturale maggiore e armonica minore,anche l°armonica maggiore e la naturale minore.

Esaactzio. -- Analizzare tutti gli accordi perfetti etutti gli accordi di settima dei quali s°è parlato,dimostrando la loro natura e il grado di ciascunod`essi.

25

Rapporto fra gli accordi perfettie successioni

§ 8. _ Gli accordi perfetti che stanno in rela-zione di una quarta e di una quinta ('). hanno unsuono comune. Esempio:

Maggiore Minore

.:§_§._,s F5 a Lšpg VGli accordi perfetti che stanno in relazione di

una terza, hanno due suoni comuni. Esempio:

É 4 É

)F'1

< U-I 4

@3- flf

M . M.Iagglflre IV VI lnorelll IV VIage ai tese soft

Gli accordi perfetti in relazione di seconda. non-hanno suoni comuni. Esempio:

Maggiore MinoreI II IV V I II IV V

ågääšägäå

(') Due accordi si dicono in relazione di quarta, di quinta, ecc., quando ì gradi della scala sui quali sono formatisono in relazione di quarta, di quinta, ecc.

(Nota del traduttore).

26

Movimento delle voci

§ 9. _ Due voci che cantano insieme si possonomuovere in tre maniere differenti.

I.° Per moto retto, quando le due voci vannonella stessa direzione, salendo o discendendo. Esem-pio:

P3 " ein__,__ __,..

Quando le parti conservano gli stessi intervalli(esempio a. b.) si ha il moto parallelo.

2.° Per moto contrario, quando una voce sale el`altra discende. Esempio:

ia: TP E hqfi

col”I' Ö

wwQi

T1 IT3.” Per moto obliquo, quando una voce si muo-

ve e l°altra resta ferma. Esempio:

ìâ 3 D E _,a 9 _3 H ~ Q' E : H

_/ \/-e- _

Per esercitarsi nella concatenazione degli accordis°usa la cosidetta condotta a quattro voci. Questaserve di base a ogni genere di composizione. Levoci hanno i seguenti nomi: l.° voce Soprano (o di-scanto), 2.° Contralto, 3.° Tenore, 4.° Basso. Nellasuccessione degli accordi, collegati fra di loro, il mo-vimento della voce superiore, o soprano, si chiamamelodia.

27

Raddoppiamento delle vociDisposizione stretta o lata

Posizione melodica degli accordi perfetti

§ 10. _ l.° Per disporre un accordo perfetto aquattro voci bisogna raddoppiare una delle note del-l°accordo. Dapprincipio adopreremo esclusivamenteil raddoppiamento della fondamentale.

2." L°accordo perfetto può adoperarsi tanto nel-la disposizione stretta, quanto nella lata.

Nella disposizione stretta, le tre voci ( o parti)superiori sono distanti lluna dall'altra per intervallidi terza e di quarta. Esempio:

D ,e 3 e °.°. 2

D ' D D

Nella disposizione lata, le tre voci (0 parti) supe-riori sono distanti l°una dalllaltra per intervalli diquinta o sesta. Esempio:

posizione melodica (1) degli accordi per-

(') Intendiamo per posizione melodica d'un accordo, il rap-porto del hasso colla parte più acuta e melodica,

lfl2!!!.*IiQm _u__.--l ¦llU°~ ¦¦lMìllfi3" La

28

fetti dipende dai suoni che si ritrovano"'nella partemelodica: queste pos

Posizione di S

Ir:¦1!_IlIOII ØEo!

_!_!___!_

izioni sono :

Posizione di a

I||il'

G0Iai“¦°li2.'

Posizione di 5

g::= l!|l¦IU'I 5"!

4." L'accordo perfetto completo facilmente pas-sa dalla posizione stretta alla lata e viceversa e puòanche cambiare la posizione melodica:

DDCID FUDQ83833 B

2°-e-Q-2330nunouin8 8 3 5 B S :I

Collegamento armonico e melodicodegli accordi perfetti

§ ll. _ 1.° Il collegamento degli accordi perfettiappartenenti ai diversi gradi può essere: a) ar'uo-nico quando il suono comune di due accordi rimanefermo alla stessa voce; b) melodico, quando nessunsuono rimane fermo, e questo avviene nonostanteche, dato il raddoppio della fondamentale nei dueaccordi, resti sempre fra essi la nota comune.

2.° Le voci superiori, tanto nel collegamento ar-monico, quanto nel melodico, non debbono superarenei loro movimenti l'intervallo di terza.

3.° Gli accordi perfetti che stanno in relazionedi quarta e di quinta, possono essere le-:ati fra lnroarmonicamente e melodicamente, attenendosi alle nor-

29

me sopra esposte, relative al movimento delle parti:Armonica Melodico

_ .._-'

a -1;'

il!25;',l.lalllišsl!!! °!|l:!il¦l: ll!!!.". il-"/=-|¦raf '!|||!il¦!~

4.° I movimenti delle voci superiori vanno sem-prc nella stessa direzione, e cioè, se nel modo armoni-co ascendono, nel modo melodico della stessa succes-sione discendono (ved es. a) e viceversa (vedi es. b).

5.° Gli accordi perfetti che stanno in relazionedi seconda, si collegano sempre melodicamente, per-chè non hanno suoni comuni.

_ Melodico6.° In questa successio- . . _I U I 2ne, le tre voci superiori van- §(__=- _

no sempre nella stessa direzione, mantenendo col basso _ /_il moto contrario: Q - =

ilill"_.tr'fli'_'!.›ll!7.° Gli accordi perfetti che stanno in relazione

di terza, si collegano melodicamcnte e armonica-mente.

8.° Nel collegamento armonico, la disposizionedegli accordi perfetti non varia; in quello melodi-co, 'va dalla posizione lata alla stretta e viceversa:

Armonico Melodico1 8

' i'míí1 ìílçaíoà IIl .ínlnjim u|_nu-ígùn-mutui? lu-., `_ ~,¬ i i

\ _

ai.ii-¢- __llil

'Ulitmilr ll¦'ut

30

Relazioni (o successioni) proibite

§ 12. _ 1.° Una delle conseguenze del collegamen-to armonico e melodico degli accordi perfetti è que-sta: due accordi perfetti non possono succedersi nel-la stessa posizione melodica:

-\ -

1|'

1:5! .lilibIl-IlfaLe relazioni di quinte e d'ottave parallele che ne

provengono, sono considerate successioni assolutamen-te proibite ad uno scolaro.

A queste relazioni proibite vanno aggiunti anchegli unisoni paralleli:

4 Q

iìaíàuun - -tt !_!š l I ="=!-ri .

i i imi o:aaLu ø Imiri _ _ iv! _ _ miIn - - I ' ' in-<› -el Ø of: 0: `0-

O

2.° Un altro procedimento vietato è il movimen-to di una voce per intervallo di seconda aumentata:

ii` 'ii Dil 1- _- -of = .moti

i 2 il/2 1/_; 14

CAPITOLO II

ARMONIZZAZIONECON ACCORDI NELL'AMBlTO

D'UNA STESSA TONAL|TA`

Non. _ Tutti gli esempi dali in questo capitolo per il modomaggiore, valgono anche per il minore. Quando ciò non siapossibile, gli esempi in minore saranno dimostrati con le difle-renze dovute. l bassi e le melodie che diamo per esempio,sono parte in Do maggiore e parte in La m-inore, parte in mi-sura binaria, parte in misura ternaria e si troveranno alla finedel trattato. Raccomandiamo inoltre allo studioso di comporreda sè altri temi secondo gli esempi dati, esclusi i rorali per iquali non può certo lo studioso possedere lo spirito e il sentimento necessario.

COMBINAZIONI CONSONANTI

Collegamento degli accordi perfetti fondamentalidal I al IV e dal I al V grado e viceversa

§ 13. _ a) Per Parmonizzazione d'un canto datosi osservi quanto segue:

1.° Sotto ogni suono della melodia bisogna scri-vere il corrispondente accordo perfetto del I. IV e. Vgrado, evitando però di mettere gli accordi del IVe del V grado l`uno vicino all°altro.

32

2.° Bisogna legare gli accordi perfetti secondo leregole del collegamento melodico e armonico.

3.° Se nella melodia c°è un intervallo superiorealla terza, bisogna rimanere sullo stesso accordo datosul tempo forte., ma cambiando la posizione melo-dica.

4.° Quando nella melodia si ripete la stessa nota,e necessario armonizzarla con due accordi diversi,oppure cambiare la posizione dello stesso accordo.

5.° Si deve cominciare e finire con l°accordo del-la tunica.

6.° Non bisogna armonizzare il tempo forte conlo stesso accordo dato sul tempo debole.

7.° Nel basso, evitare il ripetersi d`un intervallodi quarta e di quinta nella stessa direzione:

Male 7 Bang

â f/uff fl`__,'\9 04 5X 4 5

E$ERClZl0 N. 'l (Canti dati).

Esempio:

ll!!5'|_

'ill

nL-

llll

\\IllIIIlI.Ill'

.i\\ IIllil".!l \llIl!I _I

L|-~

Ii*I'\'i\IlI UIilIIIlqi-il"l1-.ll

t-_-l

lI

II|

- › -

§ 14-. _ b) Per armtonizzare un basso dato:1.° Bisogna che la parte melodica riproduca su

ciascun movimento il valore della figura espressa dal-Pindicazione del tempo.

33

2.° La sensibile (7`), quando trovasi nella partemelodica, deve ascendere alla nota superiore (to-nica). Ma ciò non fè d'obb1igo se questo suono nonsi trova nella parte melodica:

Bene Male Bene Maler-1+.

¬n` G D “L7B B4' ii

fìI È Ö

V ci B D 313 13 È;

3.° Nell”ultima battuta si usa l°accordo perfettodi I grado, senza la quinta; e ciò, perchè è più op-portuno mantenere Pandamento melodico fra le di-verse parti, quando la sensibile da una delle vociintermedie ascende alla nota superiore. Esempio:

“EOD ola t

' V I I

I ¢§!'

ìiESERCIZIO N. 2 (Bassi dati).

Esempio:

25'.. ¦š:! 'f-:al -=ll: ¦!lI"\l __|n-'›-il :al III:gl¬!i¦IIllns\|¦||

\¦!

e.'!=¦glifi'.unJ! II'Il-ll'llë_________!__

_ I--_ -C1 _ f:argv -

L.-'.,."-.;,-=£!š.. 1' `Lo studioso dovrà ora comporre di sua testa eser-

eizi di otto battute, possibilmente con ritmo di duebattute. prendendo a modello gli esempi suesposti.

34

Collegamento degli accordi perfettidel IV e V grado

§ 15. _ 1.° Non esistendo suoni comuni fra que-sti due gradi, il loro collegamento è sempre melo-dico (1). i

2.° L'accordo del IV grado deve sempre prece~dere quello del V, ma non seguirlo:

IV V IV V

cl°_lf\ _ __

__

I\ n IIlI o_,_____e

ESERCIZIO N. 3 (Canti e bassi dati).Esempio:

A› Irl.III'I 1-dì - Ir

ll? tiL i“-V '\\l*L|||| 0

Il| .\IIi.

\\'›'EI '!|'..!'¦i\

IlII \¢_..\ l\

\tIIIO'llI¦I'l -!.-__--!-

Io II Io II

Collegamento degli accordi di sestacon gli accordi perfetti del I-IV e I-V grado

e viceversa§ 16. _- 1.° Nell`accordo di sesta (primo rivolto)

si può raddoppiare l'ex suono fondamentale e l`exquinta maggiore; non si raddoppia la terza.

2.” Bisogna evitare la successione di due accor-di di sesta.

U) vedi § ll (5 e 6).

35

3.° Il l!0Il€gItlIt6IlI0 dit!!! accordo di 53513 golliac-cordo perfetto dei vari gradi è necessariamente ar.monicoi; il suono comune rimane fermo e gli altrisuoni non si muovono per intervalli superiori allaterza:

iššåéiêåä4.” Ilraddoppìanlcnlo <Iell°ex terza in un accor-

do perfetto è permesso solamente quando le- vocisuperiori rimangono ferme e il basso procede perterze:

5.° Il salto di sesta al basso s°ammette passandodall'accordo fondamentale all°accordo di sesta dellostesso grado, ma non nel caso contrario; tutti gli al.tri salti di sesta sono proibiti:

ESERCIZIO N. 4 (Canti e bassi dati).Esempio :

-II _._I/ - _Il . ' '-

I:¢-

slI

_u ItI-¦.

|'¦a.un ...IIIEu

flä\

IlIlllì .AI ='¦.uIssl|||| o›l'IIII'!______i__G s

36

Collegamento dell'accordo di sesta del IV grado

con l'accordo perfetto del V grado

§ 17. _ 1.° L'accordo di sesta si collega sempreraddoppiando in essa l'ex suono fondamentale o l°exquinta.

2.° Le voci procedono per intervalli non supe-riori a quelli di terza:

IV V IV

Il||;`

cIo

V

lI¦ ››-

C Ø

Collegamento dell'accordo perfetto fondamentale

del IV grado

coIl'accordo di sesta del V grado

§ 18. _ 1.° Il basso discende sempre per inter-vallo di quinta diminuita o ascende per quartaaumentata.

2.° Nell°accordo di sesta del V grado si raddop-pia l'ex fondamentale o l°ex quinta.

3.° Le tre voci superiori si muovono per inter-valli non superiori a quello di terza.

4.° Se le tre voci superiori nell°accordo perfettodel IV grado stanno in posizione di quinta, nell°ac-

37

cordo di sesta che segue è permesso soltanto il rad-doppio dell”ex quinta. Esempio:

Benelv V Male_

:fu !_

I ,.p/______iü_lt"'ii

"iii3

" - _ llat - ' \- _ : Il

G li

ESERCIZIO N. 5 (Canti e bassi dati).Esempio :

W V Iv

Il,,.

ll: __lg

ll! *¦1| Ill

\pim<L5-....IH.,

II:L'.IE..*Mil*

I.-1. _ _-\J

~ -Ii 6 G 6 G

Collegamento di due accordi di sestadel IV grado e V grado

§ 19. _ 1.° Nell'aceordo di sesta del IV grado siraddoppia l°ex fondamentale, nell°acc0rdo di sestadel V grado l'ex quinta.

2.° Due delle voci superiori vanno parallele, laterza con moto contrario al basso:

I

/É/\í'\ u¢ oaoloo/:

*B *B__._- É `_g

_ 0 39-' 8 3

íín ___c 3 u ° s G

38

3.° Nel modo minore, il basso dell°accordo disesta del IV grado, sale con un¬alterazione acciden-tale per evitare il salto di seconda aumentata:

. IV V

'I¦'ESI

.il~\|

Scala. melodica.

Nor/I. _ Per evitare le successioni proibite (come le quinteparallele) nell”esempio suesposto, l'accordo di sesta del IVgrado dev'essere nella posizione melodica d'ottava deIl'èx bassofondamentale.

ESERCIZIO N. 6 (Canti e bassi dati).Esempio:

IVI). VI/

III2É'|._ii;.

'Iìiii-il' 'Nì

.

..!|.'eIIlIHEI"

ci`°\.|!¦I

di'fx'.

II ...I.¦¦Ø'tvg\\"all"'ii

*nq“\'Fa

IIII

II'lllflllI---__-!-_

\IlI1

' _ . E 'Z E - n I/' ma o

Cadenze perfette: autentiche e plagali§ 20. _ 1.° Si chiamano cadenze le conclusioni

armoniche d°un pensiero musicale.2.° La risoluzione sull°accordo perfetto della to-

nica si chiama cadenza perfetta.3.° La cadenza perfetta si distingue in cadenza

autentica (dominante-Tonica) e plagale (sottodomi-nante-Tonica).

39

4.° Se i due accordi che formano la cadenza so-no allo stato fondamentale e il secondo ha una di-sposizione melodica d'_ottava e di più si ritrova sultempo forte della misura, la cadenza è perfetta; nelcaso contrario non lo è.

o) Autentiche V-I grado:

Perfetta. Perfetta Non perfetteI ie _ Io2;-'I .I

e..I

I

III'I'-ll' _!_!__.!_

I:

..|\ilIII

iulllil-E. “Ill_s____-_.!¬¦¦| -=IIll'I'-Illn__| s_l_Lls!!I \_! 13Iír rlI _Ii IIII _

b) Plagali IV-I grado:

Perfetta. Perfetta. Non perfetteI

_ III_. ¦=-,¦ I

-A lrf-III E í_T

IIll5"!'I

-I:Eli'F-¢.Fii¬°ll-! .1._Ia|.“EIIIIII:.!--!___ ul1: «~|l:.~l|==Ia|=!I!..!..nn`|l \|||-Ia :_nørííuø - -I vi;-III fl'nííiíuø 1'\

Primo aspetto della cadenza composta(cella successione della aottoclominnnte alla dominante)

§ 21. _ 1.° Il primo aspetto della cadenza com-posta è dato dalla successione del I, IV, V 4- I grado.

2.° Nella misura binaria l`accordo del IV gradosia sempre sul tempo forte, quello del V sul debole.

É ;

40

Nella misura ternaria il IV grado si può trovare tan-to sul secondo quanto sul primo tempo e il V tantosul terzo quanto sul secondo. Esempio:

i-I<.<1

<Ivg'8

(L.

2

-VJ

42;;D E1I5__~H- *n¢_“lw_L

IL*nlu_¬m..

I-I< <

3

Q.

3.

-3' IQ-m_ ¢_\%_DJTI,fl_«@

$_¬am._

ffÉ E ÈL

F1 =z':T`ü

ESERCIZIO N. 7 (Canti e bassi dati)

Secondo aspetto della cadenza composta(coll'accordo di quarta e sesta sul I grado).

§ 22). _ 1.° Il secondo aspetto della cadenza com-posta è dato dalla seguente successione:

Accordo del V grado, accordo di quarta e sestadel I grado, accordo perfetto del V e I grado.

2.° L°accordo di quarta e sesta del I grado si col-lega coll°accordo precedente sempre armonicamenle,avendo con esso un suono comune.

4-1

3." Nell'accordo di quarta e sesta si raddoppiasoltanto l'ex quinta dell°accordo fondamentale.

4.° Nella misura binaria l°accordo vdiiquarta esesta si trova sempre sul tempo forte. Nella misuraternaria, però, trovasi tanto sul primo tempo quan-to sul secondo:

EH?L-nLJ;

m__<I

° P ffšdfiä Je

f52 D fiftxv 1 ig

lålàfi if» Ao €.-ls as D-l G 6 D.1 É * É1

i¦¦*W _-i_”njííí¦_Ií/í_:ì_ 3 2| 1IIL !MIE

Eslsnclzlo. - Suonare diverse cadenze in tutti itoni maggiori e minori.

42

Accordo di quarta e sesta di passaggio§ 23. _ 1.° Fra l”accordo perfetto e laccordo di

sesta dello stesso grado, può trovarsi un accordo diquarta e sesta di passaggio.

2.° In questa successione armonica il basso ascen-de per grado; una delle voci superiori rimane fermaformando un suono comune, l°altra va in direzionecontraria al basso, e la terza, prima scende, poi si alzadi nuovo d'un grado.

3.° Si preferisce l°accordo di quarta e sesta sulsecondo tempo della misura:

\_/g\-/

È -3 -Q--3É

Il0¦I"'anggb<

U00"'

Q›-1

0O02

G G Gi

ESERCIZIO N. 8 (Canti e bassi dati)

Semicadenza

§ 24. _ Due sono le sernicadenze:La sospensione sull'accordo del V grado che si chia-

ma cadenza alla dominante o semicadenza (ri), la so-spensione sull°accordo del IV grado che si chiamacadenza semiplagalc (b). Esempio:

IV(› I V I V IV V V=' D _ ¦ :Ir E , - :I __ : on.

_ 3 _aa- -2 ¦-; ¦;.; ¦.›- ,_ . ¦-- - ¦= =

'È .

-I | I-V __ 9- _ J- . 0 . - I : -Q E

I- -.-I I- ' '_ m

'_ ._ ¦¦' ,-_¦¦-H-' 6 É ' 6 ' - ci _

II!Q5\

(mt Iv v iv 43

iiluzgggzangšnt..:|n;;a¦ -Imi1/1254 _I_ _

I _

Un pensiero musicale che risolva con una delle ca-denze su esposte, si chiama frase.

1.° Una composizione musicale non può termi-nare colla semicadenza.

2.° Dopo la semicadenza, la seconda frase puòcominciare collàccordo perfetto o di terza e sestadel V grado o coll”accordo perfetto o di terza e sestadel IV grado. Esempio:

a. V V1 __øj 'A _1-/ .I \Ivi ' ' -igm 8 = A _

AA 4 Q A; 4.4 4IIIII

I_i___iI_iI!"_, ¦ _ _ _" __/-" -I

2 6 6 5 I 6 u

IVb Ivg p= f-3r:_n -

|I¦'€;!.'l_Ign.il `|°"ììlIl *Iaiaiius'~ ,iIn,|||I'IIl _EIIPiII-li-4 "liesgl.°"=¦I'¦5|*¬\ "II-isli

"IIIÈ,`'H-›\É'¦

If3|" _.*e-IlilII 'IIIÈFIIE---__-!__

Comporre altri esempi prendendo a modello quellidati.

(') In questo caso làccoi-do del IV grado può essere prece-duto da quello del V.

44

Salti di quarta e di quinta nella melodiae nella voci intermedie

§ 25. _ 1.° Una voce che salta di quarta o diquinta può essere armonizzata con due accordi digrado differente (I-IV e I-V).

2.° Se sotto la prima nota vien posto l'accordoperfetto fondamentale d°uno dei due gradi, sotto laseconda si dovrà mettere Paccordo di sesta dell'al-tro e viceversa.

3.° Due salti di quarta e di quinta contempo-ranei in due voci differenti non sono ammessi.

4.° La distanza fra ciascuna delle tre voci su-periori non deve superare l'ottava.

Esempio di salti di quarta e di quinta nellavoce superiore:

uäfl ›-I |-1<

a 20' 0-1 Fl 44 n _

._ . 6

0) Salti di quarta e di quinta fra due suonifondamentali; accordo di sesta con l°ex fondamen-tale raddoppiata.

Ö) Salti di quarta e di quinta fra due ex quin-te; accordo di sesta con l°ex quinta raddoppiata.

°) In questi due esempi si hanno, fra le parti estreme, rela-zioni di B' e di 53 cosidetta nascoste, ciò che è da evitarsi.

45Esempio di salti nelle voci intermedie:

I V IV' I

2 e È 3 2se

_ B °6 G G 6

ESERCIZIO N. 9 (Canti dati)

sw” \ "IW E7IlArmonizzare le melodie date in due modi diffe-

renti e alla fine usare le cadenze di diverse forme.Esempio :\

1;' armonizzazione CadenzaI v /1 Iv`t 1/Iv di2“aspem›

_ _ __ _ ______I _ /_/__ _ _ ___ø__f_II. _____:______I._:__:_Aus ' _ __ __/ ' - -

-.-_="›---,-'- - ,= -« _==--"G Q; Q Ii

I

g¢.'›

\.

I

IeiIIÉIIIII' ›

2.' armonizzazioneI V/I IV I VJ IV

__ ` _ ____»_ø_ __ _ __ _/___:____:__/_!__:_ø__' __/ * _:_-._ ._ - I 'f,

, _ _!____f_'________:___/_/I

_f_ ' __ ' /_1 __ ___ /_ _

__ __ _6 6 ' T9- ' I, I

Il¦¦'|_ ''Il

I

. \ll_ll

..II

I l|||

IIlI

I A

Salti fra due terze nella melodia§ 26. _ 1.° I salti fra una terza e l'altra possono

usarsi soltanto nella successione del I-IV e IV gradoe viceversa.

1.° Il collegamento degli accordi perfetti dev'es-sere sempre armonico, non melodico.

') Ottave nascoste.

463.° Dopo il salto è necessario che la melodia

proceda d"una seconda o d°una terza in direzionecontraria al salto.

l›oa--

"||0W< Ili°°" IllIEW4 Il"dl"Il

o›u\-- ou›-VIIVIIV

3 Da" Ba _

_-o- -°--e--°- -e--e--e› -eee-~ 'D-u 3 ci> Q Q3 I É

6 G 6 G

ESERCIZIO N. IO (Canti dall)

Esempio:C ì _' ` __ _ _ ' ._1 _-. 2 --.. . _ -t_...sl_g=;_

l\“ ' ' ' Éf_' _l- ' `

,__, ..L ..tè AA,_ _ _ _

` _I _'/_ I- I I _ _ jfl

-I _ _/_'Q I s c GSalti dell'ex terza al basso

IIILll-

ulQIl*l'

Il! il"l

§ 27. -- 1.° Si formano dal collegamento dei dueaccordi di sesta del I, IV e I-V grado e viceversa.

2.° Il collegamento degli accordi di sesta è sem-pre armonico.

3.° Dopo il salto è necessario che il basso pro-ceda d°una seconda o d°una terza in direzione con-traria al salto:

1^v IVDo D9 B 9V

099- -0/`-3--Q -9-0-9 /`Q _»`3 D _ q_l:›5 6 6 gf G

ITm -'“"E"=íš›- Ilallì ..'a¢mal*-'nbma

4-7'ESERCIZIO N. ll (Bassi dati ).

Esempio :I dim.

I_ _†_I/I-/-TZI-/-/íI†I2_/II/-YJISH_ I ' /Il Il ' _ _ ' I/-:È-'-› _'-M ~ ' 'f ___u- _ /r.¬l : _-_ 1' _ I/ __ _. I '_ rl : : :

_ _ I _ II/ _.

fs=:r:g_fin=¦=_fl¦_m.I;|la__ 's s 6 I* ' '

ll!! si.. -«IW-_~gi!allgisllI \

Primo rivolto dell'accordo di V diminuitasul settimo grado (*)

§ 28. _ 1.° S”adopera spesso in luogo dell`acco1-doperfetto di dominante.

2.° Si fa precedere dall°aecordo perfetto del IVgrado e risolve sull°accordo perfetto della tonica.

3.° Si raddoppia solamente l'ex quinta o l'exterza.

4.° Il suono sensibile deve risolvere sempreascendendo.

5.° Raddoppiando llex quinta non devesi maimettere la sensibile nella voce di tenore, per evi-tare le quinte parallele. Esempio:

vn_ vu " vu vu vu' = : ° _ = '

.Q2 SLQ. 9.92..==:_'¦ B ¦ _"¦Q' I 0

I ' IIIII ' .Il-I ' 'll-O ' IIIII '| | , 1 |6 É 6 G ti

lil'-0Ilil.,- la'le

I .¢

6.° Si adopera nel modo maggiore per armoniz-zare la nota sensibile che ascende alla tonica.

(') Può essere considerato come accordo un poco dissonante.

la 7.° Nel minore s'adopera ugualmente per armo-nizzare la nota sensibile nella scala melodica ascen-dente: causa poi lialterazione accidentale del VI gra-do ascendente l'accordo perfetto minore della sotto-dominante si cambia in maggiore. Esempio:

, tvmvlt

-e- _

t

rI¦!!.'

_, .¦a_!.

Il'I

Il

:tz-..1-iUV

I¢|'

8.° Usando il tetracordo completo (mi-fafisolli-la) della scala melodica ascendente, bisogna

evitare il seguito di terze maggiori

Per questa ragione il basso dell°accordo di sestadel I grado resta immobile, formando un accordodi seconda.

I IVm VIII _Im? ›Ci* |Irlí' . - I |lu- _ _ I 2 ' |_ _ . ›

_ _ o

=ESERCIZIO N. 'I2 (Canti e bassi dati)

Accordo perfetto del Il grado e suo primo rivolto

n Il

Ii!!›. iiil

§ 29. -_ a) L'accordo perfetto del II grado che siadopera solamente nel modo maggiore, si fa seguireall'acco1-do perfetto del I grado e al suo primo ri-volto,_oppure agli accordi perfetti del IV e VI grado.Richiede dopo di sè l°accordo perfetto dominante o

49il suo primo rivolto, coi quali si collega sempremelodicamente. ii' H

nagg 838

ga ozågg8 -cr

ua D 3 D:G

lle 11

2-222 Q9.7 Q Q--Q D

3 Q D 3 D6

Il collegamento armonico di quest°accordo perim-to c0ll'accordo fonda- , Male MGEUOmentale dominante non I `è bello a causa dellasuccessione di due ter- :BE-ge:ze maggiori che ne de- _ -

5"l

___JllÃm -

|l¦ il

riverebbe. 'Non. _ L'accordo perfetto del II grado si mette qualche

volta (specialmente nelle cadenze dei corali) prima del.l'ac-cordo di sesta del primo grado.

_ Il lIll

883 Se222202

;8DD DD

G sb) 1.° L'accordo di sesta di II grado si usa

tanto nel modo maggiore quanto nel minore, inqualità d'armonia sottodominanle, per tutte e due gliaspetti della cadenza composta. Ad esso precede l”ac-

50cordo fondamentale sulla tonica e il suo primo rivol-tio e s°adopera anche nel collegamento delle frasiper preparare una cadenza composta. _ 2.° lfaccor-do di sesta di ll grado è necessario adoperarlo nellaposizione melodica di ottava del suono ex fonda-mentale. ~- 3.° Si può raddoppiare l`ex terza o ilsuono ex fondamentale; ma il raddoppio dell°ex ter-za si rende necessario quando a questo accordo se-gue un accordo di quarta e sesta.

I 11 11 n

lu52'! HIlin

.p _i_l°li-ll'ui

U = ' ¦ I ' I 0

_ ' ' 0 Q " I .Q 0 =

_ .Q _ -Q- l= È o uçnjríšqnmìg uit:Q ¦.. .-,|¢ I

IG

NÖTA' Il raddoppio dell'ex quinta nel primo rivolto del llgrado è possibile solo nel modo maggiore.

Bene Male

3 â 3 3 ëva 2 H

n

9. íflì 4?;-ansun Bu_cs cs

ESERCIZIO N. 13 (Canti e bassi dati).

Accordo perfetto fondamentale del VI gradoCadenza evitata

§ 30. _ Doppio uso. _ I caso. Nella cadenza evi-tata. 1.° l'accordo perfetto di dominante, invece dirisolvere sopra l'accordo perfetto della tonica, ri-solve sopra l`accordo perfetto del VI grado (nel qua-le si raddoppia la terza) e si collega melodicamente.

51|2.° Questa mancata conclusione d'un pensiero

musicale, si chiama cadenza evitata; dopo la quale.la frase che segue, comincia coll'accordo perfettodella sottodominante o coll”accordo di sesta di II

V VI VVI9grado.

ef* J*gflåo DanQ

m

B

-3 -ff'-Q eegegegTlH_«@› co GbD

mi

Il caso. _ Nelle cadenze autentiche o compo-ste o anche nel mezzo d”una frase che fa presentirela cadenza:

1.° L°accordo perfetto fondamentale del VI gra-do si mette'dopo l'accord0 perfetto della tonica;può non seguire poi l°accordo del V, IV e Il gradoo il primo rivolto di quest'ultimo.

2.° Il collegamento coll°accordo perfetto del Vgrado è melodico, e con gli accordi del IV e Il gradoè sempre armonico.

I IVIV IVIII IVIII,¬ _, _ __ I _

: gàaà líizt' :_u':r:† -gfiumnngrgfi› _ _ _ l

-6ì›7_-D-e-sí-`eÃj_Q_4a -o"o_°__Q_4›o0_Q__Q4B--` I I I

0 chino stima Ill!!I l I I _ I I _ I . _- s - Q - '

G E

ESERCIZIO N. 'I4 (Canti e bassi dati ).Accordo perfetto del Ill grado nel modo maggiore

§ 31. -_ 1.° E” necessario di adoperar-lo per Parmonizzazione del tetracordo discendente superiore della scala.

IQ"ll.¦ll":I .¦< ug1;ia<1 _l§_l I

522.° S`adopera dopo l°accordo perfetto del I gra-

do o accordo perfetto fondamentale del VI grado col-legandolo armonicarnente.

3.° Si fa seguire dall°accordo perfetto del IVgrado collegandolo melodicamente.

I

\./

/` Q--3

“D8 Q9 D9

ESERCIZIO N. IS (Canti dati)Accordo perfetto fondamentale del Ill grado

della scala minore naturaleCadenza Frigia di prima specie.

§ 32. _ 1.° S°adopera, come l'accordo perfetto delIII grado maggiore, per Parmonizzazione del tetra-cordo superiore discendente della scala minore na-turale.

2.° Si mette dopo l”accordo perfetto fondamen-tale del I e VI grado e si fa seguire dall”accordoperfetto della sottodominante.

Cadenza Frigia Cadenza Frigia1.) llln 2.) llln 3.) llln

un JJ mv gaE ao53E ao

E

'T_i-- Olflh li" (W Ø O0.1

oo -9--er eo. -.. lo unll! ~o i a 0

É

u

SD

53

Il secondo e terzo esempio formano una serie diaccordi che si chiamano successioni Frigie per laderivazione del modo Frigio).

Si fa la cadenza Frigia quando l”accordo del IIIgrado è adoperato per formare la semicadenza nelmodo minore.

ESERCIZIO N. I6 (Canti dati)

Accordo perfetto fondamentale del VII gradodella scala minore naturale

Cadenza Frigia di seconda specie

§ 33. _ 1.° S`udopera per armonizzare il tetra-cordo superiore discendente della scala minore po-

sto al basso :

2.° Si mette dopo l°accordo perfetto fondamen-tale del I grado e si fa seguire dall°accordo di sestadel IV grado.

3.° Nelle tre voci 'superiori s°evitcrà rigorosa-

IiQi"r..¢.. Il .al°_£ãaf I-I.:È. I-0ilmente il seguente' brutto procedimento:

3°” vnn vun vnn Male«a

1| nII:-nl. IDICQI 1_ _ _ ,z _

2l a I E5 _ _ u

sil 7 _

4; G 1; 6

Queste successioni si chiamano pure Frigie e sonousate come semicadenze nel modo minore.

54

ESERCIZIO N. I7 (Bassi dati ).Vlln.

Osservazione. _ Nella cadenza : ' -Frìgia di prima specie si può ado-perare l'accordo di sesta del VIIgrado della scala naturale minorc =raddoppiando l'el terza. . - _/'ìèí ll!!25"..

."I

6'*›I1|

3I ii!II

Armonizzazioni dei Coralì(Senza rnodulazioni).

§ 34-. _ 1.° Si chiamano corali le canzoni reli-giose dei protestanti.

2.° Le melodie dei corali ordinariamente sonoformate da un movimento regolare di minime e sonointerrotte dalle cadenze con un riposo (corona f?\ )che la divide in frasi o strofe.

3.° Tutti gli esempi d°armonizzazione presen-tati fin qui, applicati ai corali, formeranno la così-detta armonia di stile severo.

4.° Nelle cadenze è desiderabile la massima va-rietà; bìsogna evitare di ripetere la medesima ca-denza.

5.° Nel mezzo del corale bisogna evitare la ca-denza perfetta autentica, il secondo aspetto dellacadenza composta, (coll°accordo di quarta e sesta)si adopera raramente e solo'alla fine del corale.

6.° Se il riposo si trova sul secondo tempo dellamisura, su tutte e due i tempi di questa ordina-riamente si pone uno stesso accordo, qualche voltain differente posizione melodica.

7.° Molti corali cominciano in levare e in talvaso per lo più coll°accordo perfetto dominante, o

_'1I08tnC\I,1.'HPOuS

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56

Accordo perfetto minore della sottodominantee accordo di sesta del Il gradodella scala armonica maggiore

§ 35. -_ 1.° Negli esempi in tonalità maggiore dilulta la seguente parte del trattato, useremo gli ac-cordi del gruppo sottodominante fondati sopra lascala armonica maggiore, e cioè, l”accordo perfettominore del IV grado e suo accordo di sesta, e l"ac-cordo di sesta sul II grado con l°ex quinta abbassata.

IV IV II

_ * | T '

G

2.° Non si deve adoperare il procedimento cro-

matico e in genere non usare nella

stessa frase l”armonia sottodominante del modo mag-

:_ I!!iii _;:_ ›|ii ill''IQII!!_

giore armonico e quella del modo maggiore naturale.3.° Nell'armonizzazione delle _melodie de' corali

non si deve adoperare il modo maggiore armonico.

COMBINAZIONI DISSONANTI

Accordo di settima di dominanteFondamentale.

§ 36. -- 1° Ifaccordo di settima di dominanterisolve sopra l'accordo perfetto della tonica allo statofondamentale (vedi § 6).

572.° La settima discende sempre sulla terza del-

l`accordo perfetto della tonica, le altre voci, essendo' 7 Ale medesime dell accor-

do perfetto dominante, ri.solvono secondo le rego-le già date per il collega-|:n-ento melodico.

3.° L"accordo di settima

I1_ _ vi!!ååìIilgllsgtIilfilzlii 'J|g',.llllflisidi dominante s°usa com-

pleto edoincompleto, e in questo caso si toglie laquinta e si raddoppia il suono fondamentale.

4." Nel caso in cui la sensibile si trovi nellaparte superiore c dovendo questa ascendere alla toni-ca, si risolverà Paccordo di settima di dominante com-pleto sull'acco'rdo perfetto della tonica incompleto;viceversa quello della settima di dominante incom-pleto si risolverà sopra liac- VIVIcordo perfetto della tonica ^ ' = 'completo. Esempio :

llí.|..o.i ~|I|@l=_i_!_l_!/_\

5.° L°accordo si può usare negli stessi casi neiquali s`usa l”accordo perfetto di dom1nante.

a) Posto dopo l'accordo del I grado la settimas'introduce per grado.

1.) 2.) 3.) 4.) 5.) 6.), x v 1 I L5_ | I _- al¦lu 1 .mln -= I

1 /\ssaIll I | É 1I I IE-§'¢_er i. .V;I !¢_-ai,_

D slimI 0 O U |un un 01|

I _ _ I _ _ |

1 s 1 s 1 "' `“Non _ In questi casi 'sono permesso due quinte parallele,

la seconda delle quali è diminuita.

58

b) Quando l°accordo perfetto del IV grado pre-cede l'accordo di settima di dominante si collega conesso sempre armonicamente, il suono comune è lasettima e dicesi in questo caso settima preparata;le altre voci procedono secondo le regole del-col-legamento melodico.

IV V IV V IV V_ _ 9 _ A _ = I-š-I UI:, š_, .\

2 22 IÉ4 È 2nl ¬

!!'!. !! IE.<! P --iiI

ll!I. 0 lu: ' a' Iu_|

il 0" `IO

u .!--NOTA _ Posto dopo l'accordo perfetto fondamentale del IV

grado, raccordo di settima di dominante, è necessariamenteincompleto. Posto dopo l'accordo di sesta dello stesso grado,può essere anche completo.

c) Dato l°accordo del V grado, la settima didominante viene o come settima di passaggio, op-pure presa per salto da qiialunque suono de l”accor-do, le altre voci possono rimanere ferme o anchemuoversi.

I .) 2.) 3.) 4.) 5.)V I V V V V

I

_ ._¦I-›:'--_ 3 ¦¦:- , = = _ _ _Ø C

' ” A` -d`o- 0 -d` -e- , -e-f _ I-I ¦-U

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2:-v. --.Âll C .-.il `h .. tiiiiI _. II

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I _!Ø NI

'IIl

~: ~4_!_-II.

~T°›

l¦ ¬ II

Non _ I salti ascendenti di quinta diminuita e di settimaminore sono permessi.

59

d) Un'eccezione alla risoluzione della settimadi dominante sull”accordo perfetto della tonica siha quando esso accordo risolve sopra l'accord0 per-fetto fondamentale del VI grado con la terza raddop.piata (cadenza evitata).

/ì/\ø"" WH job¬w<

-B

«›¢Ms«É

Mionâ.í

ìì

NOTA - L'accordo -di settima di dominante in questo casoè sempre completo.

ESERCIZIO N. I9 (Can_ti e bassi dati).

Esempio:

'll!5'|._¦t-il IIil1|'“it-ai-.'.|E›i~"=:¦i“É-e. i'iiii-I

"I"_Ililflii'"Illli__:lIl`_¦I

“I:¦Rivolti dell' accordo di settima di dominante

§ 37. _ 1.° I rivolti dell'accordo di settima di do-minante si risolvono generalmente facendo discenderel`ex settima sulla terza dell°accordo perfetto dellatonica.

2.° Il primo rivolto o accordo di quinta e sesta

/'ì/\í` |I¦f!|I

II

____!_

QII!

P

07U- OCl

60si adopera dopo qualsiasi accordo perfetto principa-le e risolve sopra l°accordo perfetto della tonica.

Esempio:I V IV V V V V V

_ '

it i Q I

<-=›-Q 0 -°f`20 i_-_ -Il 9

ø , n :li 5 Il = Q; Il7 6 6 G `_-6

5 5 5 UIQ

3.° Il secondo rivolto o accordo di terza e quar-ta s°adopera dopo qualsiasi accordo perfetto princi-pale e risolve sullàccordo perfetto della tonica.

t v tv Iv v v" v"::.~l_ li-I glI Ø0

IIIIIIQÉIIIÉII . _ I _ : _ I' () -__` ' -___

-_. _- l 4' 1' lxlilulillíaifll-llln H Il-I IIILIII--IEIIIIIIIIIII - I I0 ' lit ' 01: Q :Ill

Ufi Hfi

0

gaiaQU n;i~Qn

Ua

4.” Il terzo rivolto o accordo di seconda, s°ado-pera dopo qualsiasi accordo perfetto principale e do-po l'accordo di sesta del II grado; risolve sempre sul-l”accordo di sesta della tonica.

IV V V V V V II V' _ H-_..I .un I4Ilirupzc-11- izaulrgirgfll -çurçirgfll

`- \-e-o-

-9-9--Q Ìtglgli»II

II:2,- II-_!_--L -__i--__

la .0 -I__!-___-

I .I-__!!-_!_

!! nls

IIn I.

C 2 G 2 G 2 G 2 Ö G 2

Non _ Uaccordo perfetto del IV grado davanti all'a('rordodi seconda può stare soltanto allo stato fondamentale; le trevoci superiori discendono sempre in basso,

5.” In tutti e tre irivolti, dopo làccordo per-

61

fetto del I grado, l°ex settima, può essere presa diposta, ossia, per salto ascendente di quarta. Le altrevoci è preferibile procedano per gradi congiunti.

I/V__ I v I vD Q 9 D 0a a a g Q 3 Q

-Q-íì

È 2 0- _

6.° I salti del suono fondamentale e dell”ex quin-la (vedi § 25) sono ammessi nei rivolti dell'accorclodi settima di dominante.

Em IIlo-I=ø,< u.¢gp”Ianfl ntou “ÉÉT“"°° I.UO D3

talil:

Il0,Int

O

Non bello MeglioZQ_ ,

/D

-3

-Q-

É 2 6 2 I;

7.° Servendosi della settima come suono comu-ne e lasciandola immobile in una delle parti su-periori, si può passare dall'accordo fondamentale aisuoi rivolti e viceversa, escludendo però, da tale com-binazione, l°accordo di seconda.

V Iea QD D cn IJQCPS

I 20.9.

B 8 e`D*_* 1J

-ostan ut*øfl

Non _ In seguito vedremo un eccezione a questa regola.

'I Non bello a causa delle ottave nascoste fra le partiestreme.

62ESERCIZIO N. 20 (Canti e bassi dati).

Esempio :

III:g;u_ I.¦EEiii! ,hlI-!!-§¦¦*ÈI'Ila ,_III|=;|llI*I||*`¦!l!i:IN.\I “IIIIIIIII:I_ill ..5'¦E¦. n!|I

-I"IEfi*III__I-E;É?II-'iIIunLil"!š__-_-__`__!!

Accordi di settima di sensibile (sul VII grado)settima minore e settima diminuita

lnì H GI' in 'Q- .5\ Ø

§ 38. -_ 1.° Appartenenti all°armonia dominantequesti due accordi risolvono sopra l'accordo perfettodella tonica.

2.° La nota sensibile ascende alla fondamentaledell°accordo perfetto della tonica, la settima scendedi grado sulla quinta d”esso, la terza e la quinta risol-vono formando una terza raddoppiata.

a. . b- c . d.VII VII VII VII Non usato

un -_ - :un o

á CCC.

7 66 46 'ÖII ZI

_tI_'.:l__l.@__ll!_llflzilšñl'Non -_ Il caso (d) non s'usa a ragione della sua risoluzio-

ne sull°accordo-di quarta e sesta.3.° Raccomandiamo all°allievo d°usare gli accor-

di di settima di sensibile esclusivamente allo statofondamentale, inoltre è preferibile adoperare ancheper il modo maggiore l°accordo sensibile di settimadiminuita, invece dell'accordo di settima minore.

63

4.° Gli accordi di settima di sensibile si fannoseguire all`accordo perfetto di sollodominante, col-legandoli con esso arm-onicamenle; la Pl'0pflrflZì0I1€cn.: Paccordo perfetto della tonica è meno bella.

IV VII I I VII I

*ì3`s , af_ 3¬, 2/2 2†q/2

. BQ D Q Q

7

ESERCIZIO N. 21 (Canti B bassi dali

Esempio 2I VII '_ VII

H,

,cu nn 1 m I615 67%(;6š7

f-se~:s::¦'¦llÈ M'PII¦lT GUI

1 .

Accordo di se_t'fima sul II gradoe suo primo rivolto lg)

§ 39. _ 1.° Di tutti gli accordi secondari di set-lima, più spesso degli altri s"usa l°accordo di quintae sesta del II grado e il suo stato fondamentale.

64

2.° Nelle cadenze composte e nelle successionisimili ad esse, questi accordi s°adoprano invece del-llaccordo di sesta e d4ell”accordo perfetto fondamenta-le dello stesso grado.

3.° La settima dev°essere preparata come suonocomune dagli accordi perfetti precedenti del I, IV,e VI grado. _

4.° Facendo seguire a questi accordi l°aecord0fondamentale del V grado, la settima scende di se-mitono; se invece a essi segue l'accordo di quarta esesta nella cadenza composta, la settima rimane fer-ma, formando la quarta di quesfaccordo.

5.° L`accordo di quinta e sesta del II grado siusa anche dopo l'accordo di sesta del IV grado.(Esempio d).

a. h. c. d.l IIIV I Il I IVIIIV I IVIIV

Ig:I,!_~|

-!|~sg!M..2' “i¢.;;__í_ll "Lil

H t. _ ma _ = 1 = nu I -

l= ' “ -QJID ;____ -_ _. _ ...¦-- nu. - - ..I

_- _ |lu:_= _ u

G075

e. f. g.II V IV Il V IV Il V

liìå5.'l_ rlle I_'l_i_Iti 14°' -a_l_}___uv? ' 14 11J a

65ESERCIZIO N. 22 (Canti e bassi dati).

E i :semp o Il

III:I:!| .IEii!l` ill*

uvd'."I=~ _I:Il <f-|"!S'-`

~l

E615*

.I.¦...lägšisl¦ 'I:IlI-In <›='-.'ll __|

-N:iii-'

:.,.-1“il-" "luilm- GIYlì',

“ttti. ~e-liiil*tin'"!-__'_'li!!

" Iu

Forme speciali di cadenze plagali§ 40. _ 1.° l..°accordo di quinta e sesta del II gra-

do e l°accordo di terza e quarta del VII grado, ci of-frono nuove forme di cadenze plagali, stante l`ecce-zionale risoluzione del basso di detti accordi, chesalta sulllaccordo fondamentale della tonica. In que-Slo caso le voci superiori si muovono per gradicongiunti.

2.° In simili casi, questi accordi si pongono suqualunque tempo della battuta, e si preparano col-llaccordo perfetto fondamentale della sottodominan-U' 'qualche volta con la quinta raddoppiata.

WII IVVIIA 4 «J .Jåf ° fQ » ~ Wii;'PE °.š ° È.

~¢(_\_

I-I

_<

_mL_Évv!!-U

os

ArvuJ c

ÉQÉF ÉÉÈi 6 _: E 6 Tg _

66ESERCIZIO N. 23 (Canti e bassi dati)

Uso degli accordi di settimaneIl'armonizzazione dei corali

§ 41. _ 1.° Negli esercizi seguenti, riguardantiParmonizzazione dei corali, si può adoperare l°ac-cordo di quinta e sesta d_el II grado. Il più dellevolte s°usa la settima di passaggio sull'accordo per-fetto di dominante; escluso questo caso, bisognasempre evitare l'aceordo di settima di dominante nelsuo stato fondamentale e soprattutto con la settimanella parte superiore. I rivolti si usano spesso, spe-cialmente l°accordo di quinta e sesta e l'accordo diseconda (1).

ESERCIZIO N. 24 (Canti dati di Corale).Esempio:

I | f»\1 _Iíj:2IIIfl7:j:2l'i§ì2I1t¦ì.- -s=='-_: , ='iilfllila

It:gg_=|_It:P;'!_ ¬¦!'|IH!!!“.".";f.l;.!!`¦**ii¦¦ ..l§;`"tuurlIl¬l liti"-¦¦›<-t=sw'*'>“fi|~n"`¦h_ußulì:-tit.~¦i-nulLØ is-:at~ -I Il..IlI°_i|l§!I|i?Sla'--

'_ " ' jì-3-_:1/1_ _ _ -1

(1) Una tale armonizzazione è già nn principio di stile libero.

67

Accordi di nona§ 42. _ 1.° Ifaccordo di nona è un accordo di

cinque suoni e deriva dall°accordo di settima col-l'aggiunta della nona.

2.° Soltanto sul V grado del modo maggiore eminore viene considerato come accordo indipendentee fa parte delllarmonia dominante.

3.° Se la nona è maggiore, chiamasi accordo dinona maggiore, se minore chiamasi accordo di nonaminore.

4.° L'accordo di nona nì\1ggiore trovasi sul Vgrado della scala maggiore naturale, i°accor«lo dinona minore trovasi sul V VDa V170 VL!)grado della scala armo- ' É šiiší,nica maggiore e minore. '111 3 .-35 È:-__9 9 9

5.° Dovendo adoperare quest°accordo nella com-posizione a quattro parti si sopprime la quinta.

6.° Ifaccordo di nona risolve sopra l°accordo per-fetto della tonica: la nona scende di grado sopra laquinta t?'ell"accordo del I grado e le altre voci seguonole regole già date per la risoluzione dell”accordo disettima dominante.

7.° Ifaccordo di nona si può adoperare dopol°accordo perfetto del IV grado, collegandolo armo-nicamente, ed è preferibile che la nona si trovi nellaparte superiore.

_!!!Ill

Maggiore MinoreIV V IV V

IEFI'.

|!= -|!'Ifii_a_l°'!!-nmall_¦,_ Q - ›\l 1- .laIl

68

8.° Nel modo maggiore naturale l°accordo di no-na s°adopera come accordo intermedio di passaggiofra llaccordn perfetto e l°accordo di sesta del IVgrado.

l IV V IV V I

!!!WI'1.«I_!___!___-0 -ege-

Ill!.I' 2

9.° Generalmente quest°accordo è poco usato.Non crediamo necessario aggiungere esercizi spe-

ciali; è preferibile che l'allievo componga delle frasidi otto battute adoperando per quanto può l°accordodi nona.

Rapporto fra tutti gli accordi perfetti d'una scalaa) Progressiorli in cui il basso sale di quarta

e scende di quinta e viceversa.

§ 43 - Prendendo per base la successione (in cui il bassosale di quarta e scende di quinta e viceversa) dall”accordoperfetto di dominante a quello della tonica e riproducendolascendendo ogni volta d'un grado avremo la seguente concate-nazìone di accordi perfetti che chiamasi progressione.

al Nel modo maggiore:

V I IV VII III VI II V`.!. _ l`> :¬-_ _ ` =

g Q D ' ' e . :\@¢7 .`9_7. D 9 8 D Q D 25 "4 5\/4 0 '9 'D' 3

I Il II¢. Gb!Â--Il! I

O __!_

b) Nel modo minore le progressioni si formano con gliaccordi della scala naturale onde evitare salti di seconda au-

69mcqtata fra le parti superiori; però il primo e l'ultimo accordoperfetto del V grado rientrano nella scala armonica.

V I V' ,ä_`I,_` _ Varm.lì

:EFI

tll!!DtiI W¢ 1»4!!u ._ Q _

_ o _ uííì- _- n r :CtI o _'nzíoirlzàníí *- - o

`*"_' Q u _ _: I ' i O-I _ n |Q ,_ _ D - ¬ 0101,f ~e./_ =› Q D 8 _, -› 8 .-s

5 -'4 5 ` Ö -e›-

Queste -progressioni ci danno la concatenazione più naturalefra tutti gli accordi perfetti di una tonalità. Il collegamentofra gli accordi perfetti è alternativamente armonico e melodico;gli accordi perfetti di quinta diminuita, che nelfarmonìzzaresi adoperano solo come accordi di sesta, entrano in questoprogressioni allo stato fondamentale come gli altri accordi.

ESERCIZIOContinuare le progressioni incominciate composte d'accordi

di sesta e d'accordi perfetti.

a Maggiore b_ ' ° E _ ' ar - . - 1=;.j._;_

1; I; 6 '

Gli stessi esempi per il minore.

II!

il

.Il¦

ll!!!.".

b) Progressioni in cui il basso sale di secondae scende di terza.

§ 44. _ Prendendo per base la successione dall'accordo per-fetto del IV grado alla dominante e riproducendola scendendoogni volta di grado, avremo la concatenazione nella stessa tona-lità fra tutti gli accordi perfetti, i bassi dei quali si troverannocosì fra loro in rapporto di seconda e di terza. Nel modo

70minore solo l'ultimo accordo perfetto del V grado può appar-tenere al modo armonico, poichè tutti gli altri si formano sullascala naturale.

al Nel modo maggiore:IVV III IV II III I Il VIII VI VII V VI IV V

I eì V7 T

E57 :jo

II!Il?il' ..ti .ll¢. zi. l_'___-altijoì

*GU S;_/_` 'Cf

bl Nel modo minore:IV V III IV Il III I II VII I VI VIIVIIVI IV Varm

, -9-_ .__ ' o_e

¦1 =' _“ i : 0 : _ Ií:i†` ' ` -0 ' --/Ã _ 0

íâBi.-3-Q) : ; : -3 - - _ _ _ _7 à ' I V _ =.I:.-. |

' ' o ' ' 5-031:

1 1

aa-2:; 'Anche in queste progressioni il collegamento fra gli accordi

perfetti è alternativamente melodico e armonico.

ESERCIZIO1° Continuare le seguenti progressioni composte d'accordi

di sesta e d'accordi perfetti:Maggiore

. , a t›I E E ? gi?Ffí

¦\¬i '1 ¦G= GCC3' °__ : 2 ._

' ~ I _ loicimiumiE

6 G0 dI _ e _.

1|:glinu

.II

.I, \IbnIO

-9

II°!!'I.i.

IlI IlIin IIl"'il'L-'Â '

ecc `222:; |

._ i\ ' c 'maÈ iin

6 *4 6 ts ts ts2° Gli stessi esempi per il minore.

71

Q CI E ioneOSSGTUGZIOHI -_ Pl'0fld€I'I(I0 Eli ESB'l1'lp|0 lg p1'0g|'gg510|'|| dj

scendenti si possono formare delle pi-051-e§g|0n| ggcei-|d¢|-11|

EsempioIIVIIVIIIVI 1111111111

0.!!-I

Ii' aj_II

ESERCIZIO PRATICO _ SlI0l'l3I'E fll plal'|0f01-lg nel djvergl 10111tutte le specie di progressioni finora esposte. cominciandoleda ualun ne rado fino alla conclus _

I I IV_ _ u 0 'Ö l -Q :ixgtyonr E _ e¬=§1f=¦ 2°C- - ecc

lg . - ' :†~tg§:4n

i v ii vi invii__

ìiàgíg _ Et,int: _ ;,._< °°°--e-

Raccomandiarno all'allievo di comporre altre progressioni edi suonarle nelle posizioni strette e late in tutte le posizionimelodiclie e in tutti i toni.

'fiConcatenazione di tutti gli aemrdi di sei-tim;

di una scala

Successioni con accordi di gemma,

§ 45. - 1.° Prendendo per base la` successione dell'accordodi settima di dominante coll'accordo perfetto si possono formarele seguenti progressioni.

a) nel modo maggiore.VI IV VII IIIVI II V I IV VIIIIIVI II V I

1 _ , f`_ ,_`gi» IJ!

1'. _ ' 5 _ : '\" ` _ = : _

..-_-\u o1n Q É _ ` I-I

Q D Q 'II!I O (0 O O1 1 1 1 1 U so 1 U 1 3

. V I IV V11

°ppurel

ii?JT;

72b› nel modo minore.

I VHF-I IV VIIHIIIHYI I-I Vn.In. IV VIliillIn.\II II ar.IU iù;-I-›H.r:í .r'flmiixí '

ll!_I ..|! ull M0I

li

_,01|Q:) W O.

_-_

Ljgí : ' oil

l OÃl -_ _ _ i" - come _-- - rnfi

1 1 'È

Var. I V VII n.

åršío 2 I

À .QIn _

!!|| I|ii!-I.I,li”7 7

Queste progressioni ci mostrano la risoluzione più naturaledegli accordi secondari di settima allo stato fondamentale.Ognuno di questi accordi risolve sopra l°accordo perfetto postouna quarta sopra, Gli accordi di settima incompleti risolvonosopra accordi perfetti incompleti e viceversa. Le progressionidei rivolti invece sono formate da tutti accordi completi.

ESERCIZIOContinuare le seguenti progressioni dei rivolti degli accordi

di settima.

a. b c1 _ 4 _ f-\ 4_ ' 1 una _ m- _ Iíìníra íaùsìì' ' I ' _ 5 = 1:1

A €00. GCC. agg,zàfisfb. '°L'_Qf`.Q.I 9 o É33 Q -9-6"3 .

-\ ' ' I\ ' . Xii_' _' c1;qo_otgí

G Ii Ö 4 2525s S ii :I

¦!'

II!

c) Gli stessi esempi per il minore.

2.° Pi-olungando la terza del primo accordo di settima sul-|`accordo seguente, quella del secondo sul terzo accordo, ecosì di seguito, avremo una -progressione composta unicamentedi accordi di settima i quali si trasformano l'un0 nell°altro.

Il:2:!! si' . 0ì> Q› U I

li

73al Nel modo maggiore.

V I IVVIIIIIVI II V I' 5 021 ›7` 1jI _ - I _§;'loíu u§u _ _ Qi- _ _ ' ' ISI = - ¬ -iris_/ \/ ' u u ;fiJ>69%' mn :_

~l ~| sl J H nl ~l ~l kl ~l H KI ~l ~l «O kl

b) Nel modo minore.

Vn.In. IV VIIILVI Ill II Vn. Varm.,`- _ ,¬

: = = oj; uÈn _ ,_ '_'

_ /\ /-\ ,"í'_li_."_.' = = ol=w ì_ I 9 D 3 u -_- |

D~l J ~l ~l Q. kl ßl M NI H il N KI H «¢ ål

Dalle progressioni esposte risulta chiaro che ogni accordo disettima risolve in un altro che trovasi una quarta sopra o unaquinta sotto, e con ciò si può concludere che la terza d`ogniaccordo di settima prepara la settima dell'allra¦ e questa, asua volta, risolve sopra la terza del seguente accordo. lƒaccor-do di settima completo sopra un accordo incompleto e vice-versa. Componendo delle progressioni con i rivolti vedremo chegli accordi di quinta e sesta si succedono con accordi di se-conda e viceversa, e gli accordi di terza c quarta con 3;-,cordidi settima completi.

ESERCIZIOContinuare le seguenti progressioni.

' b- ~ _ _ íìíuíníí:ll: _ _ ` íìíziuíuí-\| _ I 7

ecc. @00-gfi, 0/-ìì_1;í¬. 110»\ í

'"'s2c 2 †1 15 s È 2

.¬IlU Ii Ir¦ 2.:"u

|l¦ |I¦

c) Gli stessi esempi pel minore.

74

3° Altre risoluzioni meno naturali degli accordi di settimasi possono ottenere facendo ascendere il basso di un grado,ciò che si riscontra normalmente nella risoluzione dell'accordodi settima di sensibile. Prendendo per base la successione diqucst`accordo avremo una progressione. nella quale ogni ac-cordo perfetto -prepara un accordo di settima posto una terzasotto.

VIII VIVIIVVI IVV III IVII III I IIVIII-U ee

!.!!l_ .p|¦¢É?I' t!z)_.-Ig“il .!'

__'|¦I ' E = i

¦ ' ig ' 3 ì

'¬ /-\_ Q ,À-3 '_` _,_` ,_`

níigí ífljaiojmjzízì0 ¬ : ami?

7 7 7 7 1 1 1 1

Essaclzto. _ La stessa cosa per il minore,Comporre delle progressioni con accordi di nona.EsEaclZl0._ _ Suonare le varie specie di progressioni nei

diversi toni, partendo da qualunque grado.

Libero uso di fuflì i gradi della scala

§ 46. - Per l`allievo già pratico nell'armonizzazione, dia-mo altre regole affinchè possa adoperare più liberamente tuttii gradi della scala.

1.° Gli accordi perfetti diminuiti s'adoperano solamentecome accordi di sesta.

2.° Gli accordi perfetti secondari generalmente si pongonouna terza sotto rispetto agli accordi :perfetti principali.

Più accordi perfetti dei quali i bassi scendano successi-vamente di terza, danno un°impressione vuota.

4 0 E E_ tígcliga;“I_.

Li 3 É

3.° Ogni accordo perfetto posto alla distanza di una terza

75

superiore dal precedente, richiede dopo di sè un accordo per-fctlo posto alla seconda superiore.

1 _ 2 a . <=›,= -_; _-_*-:_'í._ë- ~ = -

° I4. lfaccordo per etto cui acceda sullo stesso basso l°ac-cordo di sesta, produce un senso di debolezza, se il primotrovasi sul temzpo debole d'una misura e il secondo sul tempoforte della seguente:

Male Magli'-*

ecc ecc In tutti i casi l°accordo di sesta deve sempre seguire l'accordo

perfetto. ln genere poi è desiderabile che il basso nel suo mo-vimento dal tempo debole al tempo forte della stessa misura,non rimanga fermo anche trattandosi di due accordi di diver-so grado.

'ifi iulM!

--ilI

Male MeglioIV ll IV Il

5.° Gli accordi secondari di sesta (escluso quello del Ilgrado) si adoperano preferibilmente dopo gli accordi perfettiai quali appartengono.

åë rššrwäueen ° rn"6.° Gli accordi di quarta e sesta dei gradi secondari ven-

gono usati come accordi di passaggio.

emß-tvaüfi

00010 -«omo)

flflmü-===è«

76

Qualche volta l`accordo di quarta e sesta si pone fra dueripercussioni d'un accordo 'perfetto sopra lo stesso basso.

sà? å~gfl03011 Uil-e - '

S'adopera fra l'accordo di settima di dominante e l'accordoperfetto fondamentale dello stesso grado, e infine quando ilbasso, rimanendo immobile l'accordo perfetto nelle parti supe-riori, fa sentire tutti i suoni dell°accord0.

H7.° ll ll e Ill grado nel modo maggiore si collegano ira

loro molto raramente e più spesso in forma di rivolto.

Il IIíã Segeäa BH

<=› 52 -e-3:__åmami=-¢ «dacci

8.° Gli accordi di settima secondari si usano o come dipassaggio, ossia con la settima di passaggio (specie quelli checontengono la settima maggiore), oppure collegati armonica-mente con l'accordo precedente.

- ' ' : : ::

7 -o- ` , 2 e-

,`Q I _.' - . : a = _ 5 - 0

[__ _: È 1 : 'zu ìíšt01:3“_ _

-3 7 -3 G 7 G7 5 5

Un accordo di settima così Ipreparato esige una successionedi altri accordi di settima fino a quello di dominante. La suc-cessione di quattro accordi di seguito non è buona. L`accordodi settima di sensibile (settima minore e diminuita) può adope-rarsi come rivolto risolvendo sul I grado.

Oiii --iiii. .Oil --flal

I.. .!..(.!'| !! it.llì

77

9." ll raddoppio della quinta e della terza negli accordiperfetti, è voluta alle volte da condizioni Speciali.

2 gg "°''3

10.° I salti a intervalli aumentati non s'usano affatto e isalti a intervalli diminuiti sono tollerati se discendenti.

l1.° Il`movi-mento parallelo di due terze maggiori si evitama non sempre.

Maggiore Minore

%'“'3 33 82 ri

Non presentiamo all°allievo esercizi speciali. Egli troveràil modo d`adoperare tutti i gradi liberamente nell°armonizza-zione de' corali che seguiranno.

CAPITOLO III.

MODULAZIONE

§ 47. _ 1.° Si chiama modulazione il passaggio daun tono ad un altro. La modulazione può essere ocondotta gradatamente o immediata.

2.° Per modulare gradatamente ci serviamo de-gli accordi dei toni vicini, la modulazione immediataforma un procedimento falso o enarmonico.

I° grado di vicinanza

§ 48. _ 1.° Le tonalità vicine a una tonalità datasono sei; la loro vicinanza è stabilita dal fatto chei loro accordi perfetti di tonica sono inclusi nellatonalità data.

Nel tono di do i toni vicini sar:-.nnoz

la, Sol, Fa, fa, mi, re.

Do dim l la. Sol Fa fa mi rel Do

šäfefišsäsgšfl

80

Nel tono di la i toni vicini saranno:

D0, re, mi, Mi, Fa, Sol, la.

1s'dim.l.n° re _mi Mi Fe soli la

šåung g gg gå ãfl

2." Tutti gli altri toni sono con le date tonalità«li do c di la in rapporto di II o III grado.

3.° Il passaggio da un tono ad un altro è basato.-opra gli accordi comuni alle due tonalità.

4.° ll tono dal quale si modula dicesi antece-dente e quello a cui si passa conseguente.

Modulazione cliatonica

§ 49. -- 1.° Dato un tono per modulare ad un al-tro. bisogna servirsi d°un accordo che sia comune atutte e due le tonalità. evitando però l`accordo per-fetto di tonica del nuovo tono.

2.° Considerare un tale accordo non solamentecome accordo di un determinato grado del tono dipartenza. ma anche come accordo di altro grado deltono a cui si vuol modulare.

3.° Spesso si adopera l'accordo di sottodominan-tc rlcl nuovo tono.

4.° Volendo usare un accordo che non sia inrclazionc di I grado col tono di partenza. qu(-sto (lc-ve essere ›as.solutamcntc allo stato fondamentale c il

81

suo basso deve trovarsi una terza inferiore a quellodcll°accordo precedente.

(› Do (II-IV) la,

1

(B) D0(vn-11) laÈ 1 = 2 = E _

Di Frigía.Do

(I-IV)

(_I !Il il'isfli' VUL -L

g.. °¦¦iqei. °liiii

(xPx°v› soa F”2 f 7 U s--1 3

Do(1-v) mi~ s-1 1;

Per modulare da un dato tono maggiore ai tonimaggiori e minori della sottodominanle (Do-Fa eDo-fa) in genere s°adopera una forma sviluppata, fa-fzendo la cadenza evitata e ponendo dopo di essa l'ac-cordo della sottodominanle del nuovo tono.

9.Ibra 8_F% É H

2 -9-

D° fa

-e- ' _ 0 =2'

«ël-l› Måä

1| .!:|':' :Ei ill.

82 i_ fii anni7 , D<›(v1-v) mi5;(A) (B)

DoI D<›(xv-nl) re (1-vnn.) re

6 È É=*§ ll! . :É 'G9-°" Q I~ 0 ;§ I li ,rt

. š `°`, =Di Fi-igm D' F"g"*

pi di modulazione partendo dal tono di la.

U 1a(rv-11) no1 3 E _ -6 26

Esem

Il .! .I"olal'

I

(B) la (v1-lv) nof›p1›.

È 5 0

2 la-re (vedi modulazione sviluppata 50).

la.I I-IV mi3

la la.(I-IV) Mi (1 111)! - Fa,

4 á= = 5-3 - 3 5 šÖ

il;' fw¢1!! nr

Per modulare da un dato lono minore al Vl gra-do d' ' '1 esso (lå-Fa) si considera raccordo della tonicacome accordo di III grado, preparando così il lerzorivolto delI°accordo di dominante, mediante il col-legamento (esempio n. 5).

83la._ 1-11 sol6

1 U '3

Modulando invece al VII grado (es. 6) si consi-dora l`accorrlo perfetto del tono da cui si parte comeII grado del nuovo tono e si può farlo seguire dall°ac-cc-rdo di settima di dominante di questo nuovo tonoo da un suo rivolto.

Modulazione sviluppata§ 50. -- Per modulare più gradevolmenle da un

dato lono minore alla sotlodominante, s`adopera unaforma più sviluppata, passando prima nel tono mag-giore relativo al nuovo lono e poi a questo (la-Fa-re).

a. b_ la Fa. re Fa. re,'í¦¦_'vgl§ †v§ IL:-J1 A-l - j >l -C unu- .`" 2 1?' = ' _-o 3 -6 = - = Q

H

Q Â lop t '* rocerlìmenlo

Cu t

3 _ 4

ualclie volta ea( era lo seseo panche per modulare da un tono maggiore alla sollo-dominante (I)o-Fa).

! Do «te Fa

*L¢EEfaq1.¢_fi 01il

- D _É. .fl-ai$¦| ¢¢ä

e da un dato Inno maggiore al ll grado di esso.(Do-re).

ae; tm-5'l'6Fa.

äåäåfåel

84-

Non cani-:nAL|:. _ In tutti gli esempi sues-posti l'accordo diquarta e sesta, messo fra parentesi, s'ado{pera in quanto è ele-mento costitutivo del secondo aspetto della cadenza composta.

Non avendo una importanza speciale per queste modula-zioni, si può omettere.

Accordo perfetto del IV gradonel modo minore melodico

§ 51. -- Quesfaccordo (vedi § 28) ci fornisce duenuove maniere di modulazione per passare dal tonominore alla sottodominante (la-re) e dal tono mag-giore al II grado (Do-re).

Il °_i__la.(VI.l-Vim) re Do(V-IV|r.-) re

› 23 ; ° “' "ESERCIZIO. _ Suonare modulazioni da tutti i toni

maggiori e minori agli altri del I grado di vicinanzanelle varie maniere sopraindicate.

Modulazione immediata servendosi dell'accordoperfetto del tono a cui si vuol modulare

§ 52. _ S'osservino le seguenti norme:1.° Partendo da un dato tono bisogna far sen-

tire subito quell`accordo che sarà tonico nel seguen-te; la modulazione in questa maniera può dirsi giàcompiuta e a tale accordo se ne faranno seguire deglialtri appartenenti al nuovo tono.

2.° Se un tale accordo intermediario è secon-dario al precedente tono maggiore, si dovrà farlo sen.tire alla distanza d`una terza inferiore dopo uno

85

degli accordi principali, adoperandolo sempre allostato fondamentale.

Esempi di modulazioni partendo dal tono di Du.

D°(vx-1) la Dow-I) son neuv-1) nt'l ' 2 ' _ E "E3E z := 3 E

' 3 ' 6' E _ U 'I

nouv-1 la no (in-1) mi no (1.. _ o - :f_`:í * ; _ul : un šlgu- :_ 5 _ _

1;.¢!' airil-::INifiis in li

il'_ .š_rgig. ..;; :ll*llF ašl=WI ~: Q! ¢'§.=É : . _ _;-5

Esempi di modulazione dal tono di la-

, la.(ÉII'I) D0 la. - re la.(V-I) mi

|.°lil .ill*iii¢ -ll llA2 -«c I! II. n _ _ E 1

\| _; ' É _ 2. =_l' '_ 0 :_ ' - - --: " - "n

_ , mv-1 (vi-x) Fa n-1) seie3 0 3 ° S § š

NOTA. _ Gli esempi esposti in questo paragrafo non sonogran che pregevoli; s'adoperano piuttosto per armonizzare lemelodie, che per modulare nel vero senso della parola.

E'ii'fr 'ii'_. IlpI2 I

Cromaticismo e successioni falseFalse relazioni

§ 53. _ 1.° Dal collegamento diretto tra gli accor-di appartenenti alle varie scale - naturale e armo-nica - deriva il procedimento cromatico d'una dellevoci.

Dal collegamento fra gli accordi appartenenti alle

86

scale, minore naturale e armonica, deriva il proce-

dimento cromatico ascendente.

Dal collegamento degli accordi appartenenti allescale maggiori, naturale e armonica, deriva il pro-

cedimento cromatico discendente. 'L?

2.° Il movimento cromatico deve essere prodottodalla stessa voce; se invece il suono naturale e l'alte-rato si trovano in due parti differenti, si produceuna relazione cosidetta falsa; cosa che l°allievo dovràrigorosamente evitare.

False relazioni ' ìi;.D¦_ _igm. ' e

ll.

/1'nei3.° Le successioni, nelle quali si riavvicinano

accordi appartenenti a tonalità differenti, chiamanofalse.

Modulazìone cromatica§ 54. _ Si ottiene una modulazione cromatica

trasformando l`accordo perfetto intermediario, ap-partenente ad una delle scale naturali, nell”accordocorrispondente, appartenente a una delle scale armo-niche. L°accordo cosi trasformato porta dopo di sègli accordi del nuovo tono. Questo procedimento

ascendente cromatico ci conduce nel to-\1I

no minore. Due sono gli accordi caratteristici che

87

producono il procedimento cromaticoascendentc piùcomunemente adoperato; gli accordi cioè di V e Vllgrado del modo minore armonico; es.:

V _ VIIm .ÈNel procedimento cromatico sono necessari l°egua-

glianaa delle figure delle voci e il collegamento ar-monico di esse. Il procedimento cromatico d'una`stessavocle va considerato come suono comune.

Nella modulazione cromatica ascendente il bassodeve discendere sempre per grado oppure, ascendereeromaticamente.

Esempi di modulazione cromatica nel modo mi-nore partendo dai toni Do o la:

_ Do (V-VIIn.)VIlarm.la. Do (V-iIln_)Vai'm mi

É š La 5 È 8 s H†L_t:<f U § %Do la. 3

re(1-vnnmlar. re 1-va vm-_ ia(vu-1u)var. miil-E!!!«),,g|¢.¦

-19 fil'n 1; = 5 _ iin Emmi - °i_ . _ E K5 .rg ___ D. _ __ ø

mall movimento discendente cromatico

non può essere considerato come mezzo per modu-lare. Questo procedimento ci dà una sensazione trop-po indeterminata perchè possiamo adoperarlo nellamodulazione.

Non ostante ciò, la successione di questi accordiappartenenti alle scale naturale e armonica, riesce

88

gradito all°orecchio e può adoperarsi benissimo nel(-orso d'una modulazione.

Esempi di modulazione cromatica al modo mag-giore partendo dai toni D0-la.

Do (II5%I) IV arm_ 'D Q

á â 3° ß “pg lDo

(I-IVn) II arm. Sol

I Ia.(Vl-Nn) II arm. Do

la(IV-IVn)IVarm. Fa. (X-Jn) Iiarm. Sol

Importanza dell'accordo perfetto artificiale

«aPE?

*1lt IIIII 'llII l

il° .ii !! ›sHai

~¦¦= .il--til il ¢ll'il “'lt

del IV grado della scala minore melodica

§ 55. _ ljaccordo perfetto artificiale maggiori-della scala minore melodica ascendente, seguito opreceduto dall'accordo di sottodominante della scalanaturale. ci presenta due procedimenti cromatici utiliper modulare: 1°) Procedimento cromatico ascen-dente = in maggiore; 2°) discendente = in minore.

89

Esempi di modulazione partento dai toni Do-lu.

V-IVM .)IVn

-aääåäšfl=ålL› tm?la. Nn. (IV Mag.Vn)Soi

©-Osservazioni generalí. - La caratteristica della modulazione

cromatica è data dalla sua brevità e dalla sua spontaneità; in-fatti il procedimento cromatico indica, già preventivamente ein maniera chiara, il tono a cui vuol condurci.

Esercizio di niodulazioni cromatiche al pianoforte.

ESERCIZIO. _ Comporre modulazione nelle variemaniere sopra indicate.

Cambiamento di tono e modulazioni passeggiere

§ 56. _ La modulazione si distingue in cambia-mento di tono e in modulazione passeggiera.

Si ha cambiamento di tono quando, dopo avermodulato, si rimanga per un certo tempo nella nuo-va tonalità. Si ha invece modulazione passeggiera.allorchè il nuovo tono si tocca momentaneamente,anche con un solo accordo, e si ritorna subito a quel-lo primitivo per modulare ancora in un altro dei tonivicini.

Per stabilire una modulazione non occorre in ge-nere che l'accordo perfetto della tonicadcl nuovotono sia allo stato fondamentale, però la conclusioned”una modulazione sopra un accordo di sesta non èdefinitiva ed esige dopo di sè qualche altro accordoper meglio stabilire il tono posteriore, cosi pure Pac-

90

cordo fondamentale è necessario per ben determinanil tono dal quale si modula.

ESERCIZIO a) - Comporre frasi modulanti di qual-tro battute stabilendo chiaramente la nuova tonalilà e determinando più o meno il tono da cui si parte

Esempio (la re)la.

i 0' i

fe

Est-zncizio b) - Comporre periodi di otto battutecon_ modulazioni passeggiere e ritorno al tono pri-mitivo.

,-\,._,.

-airÈ¢“MLnm ¬*~Il“W“-

_\

«_W1†IEllau--""í"""E|Q__m__

Esempio (Do Fa Do).D0 FaI em ,Fil_ "i°'*f'f

A JA..F,-°

9l

(ioinporre periodi di otto battute determinandochiaramente il tono dal quale si modula e il nuovotono.

Esempio (la Sol)I la S01.

iu:gutM:.li_`_|"'llflltllllfii'EIllmitill-il*tilii_*iii'¦¦¦.. ifillW"¬#:¦.lllšll

Comporre periodi di otto battute adoperando lemodulazioni passeggiere.

Esempio (la Mi)

šišä

l I Moduiazione passeggiera. l

F .._ ' Q _ f

lTI't}›»1†p§sÈ-`l M1Fi _!É. .Ér' ii;-šui

ii:ñ_ fa tl- G_ :2

_,?_,.:ç_.__f_í- ,

ëi f f =NOTA. -- La modulazione cromatica, data la sua brevità e

la sua chiarezza, è molto usata per le modulazioni passeggierc.Dopo la modulazione al nuovo tono le modulazioni passeg-

tiiere più frequenti sono quelle alla sottodominante e anche al ll

92

grado del modo mag;.›,.ore Do-re-Do e al VI nel modo minorelu-Fu-la. Dopo la cadenza evitata è molto usata la modulazionepu.~:seggiera alla sottodominante.

:8: Mod pass

É 3 3 3 É "B 5o @-3-

Avvertimemo. -- Per modulare dal tono maggiore al tonominore della sonodominanle (Do-Ia) e da un tono minore altono maggiore della dominante (la-Mi) è meglio di non servirsidi modulazioni passcggiere, le quali svierebbero il senso dellatonalità.

MaleD° I re I Do fa

flåšëefieåšåëfi11. in lì! miäå» åßeefirfl

Uso della modulazioneW

per armonizzare la melodia(Armonizzazione dei corali)

§ 57. In una data melodia la modulazione èspesso chiaramente indicata dai suoi segni accidentali.

Ma altre volle la melodia, pur non contenendo

93

segni um-idenlali¬ può essere considerala come mo-dulanle 0 puo quindi essere armonizzula in diflerenlimaniere.

a) Senza modulazione b)Con la modulazione

3 3 a 3 348 8

22.112 2.0.22QD QD ia

D D

Per armonizzare i corali non bisogna mai adope-rare la modulazione dal lono maggiore al modo mi-nore della sollodominanle e dal modo minore allono maggiore della dominanle. Nello slile religiosobisogna poi evitare la modulazione cromatica (1). Neicorali bisogna porre grande allenzione alle cadenzeinlermedic, le quali spesso sono modulanli: devesiquindi usare grande circospezione per non Iravisarneil carallere.

ESERCIZIO N. 25 (Canti dati di corale)Esempio :

(Stile severo).Corale _ m

F15;-_ ;-: -1_ _,I

I_. __ _. _ ø . . I

1.222-2-fíiiilíflaí 2

I: " ='.›-L-' F,

W

(') Gli accordi di settima e la modulazione cromatica ap-partengono allo stile libero delfarrnonia.

/'ì/\í` ll! ii iii;

94m ñ

KL); ,J 4 H- IH V Q/ -›_ F :L __ .F 541;:

-Vàà-É01. “W_ULWL

I=§=.-if In.

A . . . '.:'-.I' l I K l I l_. 3 3 _-I---I _ ' -I I ` ,

' I

Jruu.ìfij'

\ 7 i l

_ ”` 4 W 2 gf P °

3É fa

. U F F

ESERCIZIO N. 26 (armonizzare i canti dati)Esempio :

l Proposta. lII 2--ij -_ - €2--.-.. __.. I.1-Q-:\_J-. - I

- 1- ill -__IlI__\|l I u 2 !- _ ' BI á

F Jill J“ =='=›-a"r

l Ris osta. lP M J..

ww '1-¬~:L flir.È`'d ¬¬=:›¬ ¬›|\_-1

*j7`

'W ll proivdimenlo c'romali<'o dopo la iorona non pregiii(lira lo sliltf.

95

Il grado di vicinanza. Formule di modulazione§ 58. _ 1.° Appartengono al Il grado di vicinanza

dìina data tonalità, qìielle altre tonalità che hannocon essa almeno un accordo perfetto comune.

2.° Ciascun tono maggiore o minore è in rela-zione vicinanza di Il grado con dodici altri toni.

I toni di Il grado di vicinanza col tono di Do,sono :

Reit, Re, Mil, Mi, sol, Lul, La, Sili, sili, Si, ai e doCol tono di Ia:

Sila sil, Si, si, do, doll, Re, ƒa, ƒafi, sol, solli e La

3.° Gli accordi perfetti comuni a due toni sonola base per comporre la modulazione. Per esempio,volendo modulare dal tono di Do a Re ed essendo fra

questi toni due accordi perfetti comuni

la modulazione dovrà farsi per mezzo dell"accordoausiliario di Sol 0 di mi. Dunque abbiamo due for-me di modulazione:

l) DOT (Sol)T Re.2) DOT (mi)Tj Re.

La prima formula ci da accordi maggiori che sisuccedono all'iniervallo dùna quinta superiore, maciò produce della monotonia ed è preferibile atte-nersi alla seconda formula., nella quale abbiamo unaccordo minore fra due' accordi maggiori. Il bassoascende rlùna terza e discende dùna seconda.

Per gli altri toni, tra ì quali esistesse un solo ac-cordo comune, bisognerà includere nella data mo-dulazione quesfiaccordo, dal tono di la a quello di

96

do l°unico accordo comune- ci dà lillllicfl

formula di modulazione la -(SOI)_ do.2 4

Eccezioni.

1.° Le formule per la modulazione da un tonomaggiore allo stesso tono minore e viceversa (Do-doe la-La) esigono dei procedimenti speciali. Avendola tonica delle due tonalità lo stesso basso, è neces-sario modulare, prima che al nuovo tono, al suoinno parallelo:

1) D0 - (fa - Mib) - do.2) la - (Mi - ƒafi) - La.

Si devono adoperare esclusivamente queste for-mule.

2.° La modulazione da un tono maggiore a untono minore, posto una seconda maggiore inferiore(Do-si ) e dal minore al maggiore superiore (la-Si)esige che il basso proceda per intervalli di quarta0 di quinta:

1) D0? (F«)T sit2) la T_(Mi)TSi

perciò è da preferirsi la modulazione portandosi pri-ma sul tono parallelo del nuovo tono:

1) D0 - (fu. - Ret) - al2) la - (Mi - solß) - Si

oppure sul tono parallelo di quello da cui si parte:1) Do - (la - Fa) - sil›2) la - (Do - mi) - Si.

ESERCIZIO. _ Comporre formule per modulazionidai toni di Do e la in tutti i toni di II grado di vi-

97

einanza, evitando che nel movimento del basso siriproducano intervalli di quarta o di quinta nellastessa direzione.

Modulazìone perfetta§ 59. ._ La modulazione perfetta consiste nel mo-

dulare al nuovo tono, toccando tutti i Ioni della dataformula.

Esempi di modulazione perfetta fra i toni del llgrado di vicinanza.

»..<,.›M.~2 U 3 *F _

D-(F)- lä D °o asa H

D0- (fa-1|fiI››i1.›

la-(Do)-fai äa:g)_§Q š H

<f«›-S»,. W, _fa L.E

S -6 ' ' ' i _'ESERCIZIO. _ a) Comporre modulazioni fra i vari

toni del Il grado di vicinanza senza divisione di bat-liita, come nell`eseinpio sucsposto.

b) Comporre frasi di otto battute, in vari ritmi,con modulazioni fra i toni del ll grado di vicinanza.

l É VD

°l T .EliI!!liš:ii -¦š¦inIlì"-gi:oa-' :il

1g¦ iä! -Piiiiill“alii1:.il il

98

Avvertenza. _ Prima della modulazione verso i q,ualtro be-molli, dal maggiore al minore (Do-ƒa) e dopo la modulazioneai quattro diesis, dal minore al maggiore (la-Mi) è meglio nonservirsi di modulazioni passeggiere ai toni di Il grado e dellasottodominante maggiore (Do-re Do-Fa), (Mi-Fa Mi-la) perchèsvierehbero il senso della tonalità (vedi § 56 avvertimento).

c) Comporre periodi di sedici battute (in ritmodi due battute con modulazioni al II grado di vici-nanza) divise come segue:

I parte. _ Frase di otto battute (per modulare).II parte. _ Due frasi di quattro battute (per tor.

nare al tono primitivo). Oppure:I parte. _ Due frasi di quattro battute (per ino-

dulnre).II parte. _ Frase di otto battute (per tornare al

tono primitivo).

Esempio :

Do Relz Do

l Frase di 4 battute ll Frase di 4 battute lua ._ fa

I.

Ig"gliiiill -:IHi`ilI;l *¬¢¦!L

-',¦l›š:¦. ";f¦¦-E155-1, ;: -;¦.,,¦H _ J-f ..-

I\ . , - -fin _ 'lfll2 . illo/J ' 11 ".!III*I Il ._Il "l ||i__ iiiIE'

`|_!.'lI

EP\'€` IlIl [I

É:I .i_ I _EP

|l¦.=II -li"i1|al-_|_iii

I:

It- "W-\¬.-il

illEa:

EE'

iz:1:!Ilà: .I_ll;- Ei' š¦!EEi!ši

1 Im-104° ai a battute

Modulazione imperfetta 99

§ 60. _ Invece di modulare al tono intermediodirettamente (come indicherebbe la formula) si fasentire il suo accordo perfetto.

Esempi di modulazioni imperfetto:

.._D0'MI'ß '

` 1 9 u *=

Y

ESERCIZIO. _ Comporre modulazioni imperfettasenza divisione di battute.

lu: -!InLlšš aš¦ÈÈÉ;III

Tonalità lontane§ 61. _ 1.° Ad eccezione dei toni di I e Il grado di

vicinanza, tutti gli altri toni si chiamano lontani.La modulazione ad essi si fa per mezzo dei tonivicini.

Le formule per queste modulazioni possono esserevarie:

1) Do? (f« gnen"-F mal»2) Do: Im Ts: MT miI›} b°“°3) DOT (ffl_ÈSi l')_o- mil'} male, (salti di quarta4› DOT (ff. Tsi H? m.-I» ai basso)Per comporre formule di modulazione ai toni lon-

tani si_osservino le seguenti regole:Ii) Modulare dai toni coi ll (diesis) a quello coil›(bemolli), bisogna distinguere due casi: se si

parte da un tono maggiore si modula subito allaquarta superiore, modo minore; partendo da untono minore adoperare lo stesso procedimento (1),

(1) Cioè modulare alla quarta sopra modo maggiore.

100

modulando però prima al tono parallelo o ad iinodei toni maggiori vicini, per esempio:

1) Si-mi-Do-re-Sii2) (dog-Mi)-1«-F«-sit; oppure (dot -Lam-sit

b) Modulando dai toni coi lr (bemolli) a quellocoi # (diesis), bisogna rnodular subito alla quartainferiore, ma partendo dal maggiore si dovrà pri-ma modular al tono parallelo o a uno dei toni mi-nori vicini.

1) si l›-Fa-la-mi2) (Lo l› -fa)-Do-la-Mi; oppure (Lul -do) Sol-la-Mi

Esi-ziicizio. _ Comporre e suonare modulazioni aitoni lontani senza divisione di battuta.

Pedale

§ 62. _ 1.° Si chiama pedale una nota più o me-no prolungata nella parte più grave, mentre sopraquesta si muovono le tre voci superiori.

2.° Le voci superiori procedono secondo le re-gole del collegamento a tre parti.

3.° Negli accordi incompleti a tre voci, d'ordi-nario si omette la quinta, a meno che non vi sianodegli accordi in posizione melodica di quinta e chequesta non si trovi nella voce inferiore come, peresempio, l°accordo di terza e quarta, nel qual casosi omette la fondamentale.

()l 5 (2) '_ - E.

4.° Il pedale può essere formato dalla dominan-te o dalla tonica. Nel primo caso è il basso dell'accor-do di quarta e sesta della cadenza, il quale viene

il .li°liIN ai

¦ a I Ilica ~IIn "0

¢vI

101

prolungato e term-ina coll°armonia della dominanteche risolve sull`accordo perfetto _della tonica. Nelsecondo caso è il basso dell'accordo perfetto dellatonica che si prolunga e termina colla cadenza au-tentica o plagale nelle tre voci superiori.

5.° Il pedale deve cominciare sempre sul tempoforte della misura, il pedale della tonica può seguireimmediatamente quello della dominante.

6.° Il pedale ammette sopra di sè non solo tuttii vari accordi tonali, ma anche delle modulazionipasseggiere.

7.° Nel modo maggiore (per esempio, in tono diDo) il pedale sulla dominante (Sol) ammette modu-lazioni passeggiere in tutti i toni di I grado di vi-cinanza: re, mi, Fa, fa, Sol, la; il pedale sopra laIonica (do) ammette modulazioni passeggiere nel to-no maggiore e minore della sottodominante e in tuttiquelli del I grado di vicinanza: /(I, Fa, sol, la, Sil, ,sil› , Lab . ecc.

Esempio :I

ii:'iii ¢`if-li|

EI

"u

giii'I

__.

-i! I\'i

u

.r I -IV ' ' 1 _.r1 IIII _

1:2 1¬ ,\ I0

2.! _. I iii!!

l02

3.° Nel modo maggiore (per esempio la) il pe-dale sopra la dominante (Mi) ammette le modula-zioni passeggiere ai toni del V e IV grado; (Mi e re)il pedale sopra la tonica (la) ammette le modula-zioni passeggiere alla sottodominante e alla secondainferiore, modo minore, ecc., (re e sol).

OSSERVAZIONI-2. _- Il pedale sulla tonica del modominore spesso termina con l°acc0rdo perfetto mag-giore.

:.='i.lr!* 1-Il!.=! ¦!lE*IIl.¬';"Il-Iiii!!f¦¦!!l¦;i¦!gliil!!fišll-V -l!!!

II! .rw I i A ' _ _ 'mi . JAM 1,;

-Ii V

?~_'I'I -' '

*

ESERCIZIO. _ Comporre piccoli preludi modulantie col pedale prima di dominante poi di tonica, sullaquale infine si farà la conclusione.

§ 63. _ 1.° Avvertenza. _ La dominante e la tonica possonoprolungarsi come pedale anche nelle voci superiori e intermedie.

2.° In questi casi appartengono come suoni comuni a piùaccordi e raramente sono ammesse delle combinazioni moltodissonanti.

[M1 AT.

.` -ii-.'.¦¦|'¦I¬:ii'ill'`l,ìlii:¦¦i¦

I-.

W-:iliii .!`¦'-Lia ILi`|

ilfâ

- 11-' /II I:1IfI:àIfi2I2íIj'r:2In.1vIi' I I Iàl' I

W

4*) Nel modo minore la cadenza è spesso maggiore.

.1.° Gli al-cordi segnali colle lettere N:li settima inlrodolti sul (1 lr|\'o li del|”arrordo di nona senza la quinta.

1? tiv. 89 riv.I 2 3*

..mq..%»ii\iil5 _

vir-ù ¬:_-fo”Q)

Isrtìí

4.° Può ußarsi anche il pedale fl, oppio delle due parugravi, prolungando romemporaneamenle la tonica e la dominanle.

I:HIJ¦¦''liIlIlHIIlgl ...su -!¦su .IIIIll .nu `||È,| «ai'§'guIl II'l-7! ai. I \¦ìI

103

"W -u~|I

I J |¬I

. B, sono accordipe a e e alcuni vanno considerati roma-

I

CAPITOLO IV.

FICURAZIONE MELODICANOTE DI PASSAGGIO

Osservazioni generali

§ 64-. _ Si chiamano note di passaggio, quei suoniche sul tempo debole o sui momenti deboli dellabattuta collegano melodicamente due suoni d°unostesso o di differenti accordi consonanti o dissonan-ti, ciò che si pratica per rendere più facile e gra-dito il movimento delle voci. Secondo il genere dellescale, alle quali queste note di passaggio apparten-gono. si dividono in diatoniche e cromatiche.

Note di passaggio

§ 65. - 4.° In un intervallo di terza, può esseremessa una nota di passaggio diatonica, in un inlcr-vallo di quarta, due.

2.° Le note di passaggio dialoniche hanno laloro origine dalla scala maggiore naturale e minoremelodica.

l06.

3.° Le note di passaggio poste in una sola vom-si chiamano semplici: in due, tre o più voci contem-poraneamente si chiamano doppie, triple, ecc.

4-1

2?'. ¬É_`.'-lll

-q.fllL.

'Ö_ + + __!_l|GÖ O

_J

JJ- .innmrnn1-1.5.I ir ii/

+

ii:-B

__ J"-i4.° Le note di passaggio non salvano dalle rela-

zioni proibite.Relazioni proibite:

*ëi~ lliiiEE!!mi'.la5." Le note di passaggio doppie debbono forma-. . . . ire dei procedimenti di terze o seste, oppure aver tra

loro il moto contrario.

€00.

_ J

++

_°'ill5- \_+Ii

._`Wù___$fl.__. l__++7_\. ' \_¬a fiflúÈ======fi=fl

6.° Trattandosi di note di passaggio triple, duevoci procedono parallele per terze 0 sesle e la terzavoce ha un movimento contrario alle altre due.

107

Qualche volta tutte e tre le voci procedono nellastessa direzione per accordi di sesta.

4. -6

!¦!l___+

.. __i_ tìiii \Fi__34+ *lr

Il! 'i+_`\ _'B

-.ii .tai.+*I- i-\

7.° In una successione di accordi nei quali si siaavuto cura di raddoppiare le note secondo le regoleesposte nei '§ 10-17-22, riesce spesso difficile l”intro~duzione di note di passaggio; si possono in tal casousare raddoppi diversi.

|l¦i!¦.'l_iin

In|..¬Ii¦¦:iiii¬__I!!¦¦ii

=giiilIi'I

Lli|\_tilì!«E

›-ll!!Li|\ Liii:I¦Iliiiw › __

”;'š=~-=="'É! ' " ---8.° Le più belle note di passaggio sono quelle

che formano qualche accordo accidentale; per esem-pio, la settima e la nona di passaggio.

Non _ S'osservi inoltre il caso caratteristico di note dipassaggio tra l'accordo di terza e quarta e quello di quinta

È il/J`e;:c. À (J ecc.

s=v +¬$ rndìQI

I 08

Note di passaggio cromatiche§ (iti. _ 1.° Nel maggiore. Per formare una scala

cromatica ascendente si alterano con diesis tutti igradi della scala diatonica naturale, ad eccezione delVI grado, invece del quale s'abbassa il VII grado.

I II III IV V VI VII I

Per formare una scala cromatica discendente sialterano con bemolli tutti i gradi della scala natu-rale, ad eccezione del V grado. invece del quale sialza il IV grado.

I VII VI V IV 111 II I

È

2.° Nel minore. Una scala cromatica ascendentesi scrive come il suo relativo maggiore (do comeMi À ).

I II III IV V VI VII

9

Una scala cromatica discendente si scrive come lascala maggiore dello stesso nome (do come Do)._ I VII VI V IV III II I

í «HHNote di passaggio semplici, doppie, ecc.

§ 67. --- 1.° Le note di passaggio cromatiche pos-sono adoperarsi non solo fra due suoni distinti fraloro dell°intervallo d"un tono, ma anche fra le stessenote- di passaggio dialoniclie.

109Possono usarsi contemporaneamente in più d'unzi

voce, anche unite con quelle diatoniche. Esempio:a. b. c.

ii:r;u_AV-!I_II

Ela..III

F +ilil:IIl!!-Lsi+

__f;¦=E ---__¦l__I*-_ti

É!

+il*5--@-

ll'

_-,ll..I *¢ im|v- := '-- *

e. f. ,_ +

DJ .L __ i _ _E f” _f aa ,

2.° Un suono cromaticamente alterato non si pllòdare contemporaneamente allo stesso suono non al-terato in un'allra voce.

1.› 2.› M” 3.) 4.)wwe *äeè*NOTA _ Le migliori note di passaggio cromatiche sono quelle

che possono precedere la settima di passaggio, specialmentenella misura ternaria.

I, J_ _, _, __ __

'II¦5'I

ii!_,|..|=iI+ Ill.Ellil,s¦¦4'

.g¦Illiil+l\-il

ilal¦I

I!leIlIIui,!!- ll!: III.

@- 'È"ÉW .

In. _ -1 -f - _, 11~' - ¬_ I I _ -.mv In _í:í. |' --O-

+

Ill ., _”

4' + +I

ll()

(losì pure le note di passaggio cromativlie rontemporaiivii-iiiciite iii due voi-i, mentre la settima passa da una voci- allàltru.

sb J ifwz... Ji|||fa.-I. Il

\ -ii=iBCC.

+

1

GlldìßÉ

Ut?6':_

ìii`|\

I.

0'?__.0;-

Isi-

Note d'abbellimento o ausiliarie§ 68. -A l.° Si chiamano note dàbbellimento quei

suoni i quali. estranei all°accordo, si trovano tra dueripetizioni dùn suono appartenente allo stesso ac-cordo. sul tempo debole o sui momenti deboli dellaliattuta, e non distano clie di una seconda inferioreo superiore dal suono reale (nota buona). Si distin-guono quindi in superiori ed inferiori.

+

È|i+ +

-I IlU_U'. H Il-

III

in I ila 1-il II/ i iiil in - il l. /JI-

2.° Le noie ifabliellimenlo distano dal loro suo-no principali- dùn tono o d°un semitono, secondola scala dialiiiiica. Nel primo caso possono essere av-vìcinale mediante l'allerazione di un diesis o d'iinbemolle.

III ¬-«_ lllil;al*_x\__+ ii-

`l.'9.-I +_

_°ßIm

+iI_i1Iii1_tl1iiD'_Il iiiLlzírit

111

3.° Questo cambiamento cromatico in alcuni vaconsiderato come obbligatorio.

a) Nell°accordo perfetto maggiore:La fondamentale esige la distanza dalla nota d°abl'ielIimento

superiore di un tono o un semitono, da quella inferiore diun semitono.

La terza esige la distanza della nota d°abl:›ellimento superioredi un semitono, da quella inferiore di un tono o un semitono.

La quinta esige la distanza dalla nota ifabbellimento superioredi un tono o un semitono, da quella inferiore di un se-mitono.

ii»lii.iiiii.*l 'Jai¦|. .gl*il.! a.i.i. i_eI.. \uv - i 98'

b) Nell'accordo perfetto minore:La fondamentale esige la distanza dalla nota d'abbelIimento

superiore di un tono, da quella inferiore di un semitono.La terza esige la distanza dalla nota d'abl>ellimento superioredi un tono, da quella inferiore di un semitono.La quinta esige la distanza dalla nota d'abbellixnento superiore

di un semitono, da quella inferiore di un tono o un semitono.

" * " " +' --- I-I -!. .-..-“Èíí ífi_ l.r_ø _o

§ 3 3Il suono ausiliario posto un tono sopra la settima

non ammette lialterazione discendente.+

\I -ui-

¬|¢?\u Il 0

Non ammesso

4.° I diesis e i bemolli che alterano i suoni au-

Male

parallele.

Male

i á :J

ll2si

I . -Ju-.if '/ìlII_Tiii -ar/

7

nel quale lo stesso suono alterato e

Bene

+

può dare simultaneamente.5.°

liari non seinpre producono una iiiotlueseinpio di ciò l'al›biamo nell`accordo di

lazione; iiiisettima.

..I=.||.¦iii _!!!

non alterato si

Il suono ausiliario inferiore o superiore è am-messo anche ll .ha ore è nell°accordo si raddo i laPPnota principale; però la nota raddopiata deve tro-varsi in distanza d”il raddoppiamento d ll l 'messo solo nel primo

I6.° Biso

I

Ii"Hi-

l\

ll!!

I

IIEm'

rivolto.

Esempio:

TolleratoÈottava, ad eccezione della terza.e a qua e in questo caso è per-

-O'

Ii:.r;=|_.i.l ..i¦¦.: *iiiI\l!i____-__

gna evitare le false relazioni e le quinti-

“ÈEL

À

7.° I suonirichiedono un procedimento per terze o sesto; se sitrovano in tre voci 1-onlemporaneainente seguono lo

ZU:¬mi__t› .i

ausiliari conteiiipiiranei in due voci

a. +| A b. I I c. J ß

5 *È I 6 e , +2 9 n. è id. ^

l P ' a 1-; r I' 9-0 E-in

113stesso procedimento. formando spesso accordi di sestaparalleli.

I

«ii1::|:» .gill-*IIIl'Ill:i:¦- 'EI ¦1||Éütli|liga!!iill»:.-.__-EEE-_ -._-HT ii

II'I'âiii-|¦I !!.l¦:§¦lt1 IlI

I

I.Illr:llI

Ill- li__l suoni ausiliari formano spesso accordi di pas-

saggio.

RitardiNorme generali.

§ 69. _ 1.° Quando un suono nella successione daun accordo ad un altro si prolunga sopra il secondo.avviene il ritardo._ Secondo il movimento delle vociil ritardo può essere ascendente o discendente.

Il ritardo deve sempre trovarsi sul tempo fortedella battuta; la preparazione, sul tempo debole oforte delle battuta precedente; la risoluzione, gene-ralmente sul tempo debole della stessa battuta delritardo. Nella misura ternaria la risoluzione avvie-ne sul terzo e qualche volta sul secondo tempo, quan-do sul secondo tempo vi sia nuovo accordo.

«iml 4-

114d. e.

I Llljh l_j _I_j'. Ilmi __..

@- Lå\§.1||

\

¢ii"›.L*iii"ni*ßuh*-"tlllt!i mitill.I!!ti. ,|'

__!!

If.. 1Ju' il

ECC.

G-\QI_ Iíimti

4-J -g__

2.° ll ritardo deve formare o un accordo disso-nante o una combinazione accidentale dissonantc;i ritardi consonanti sono meno usati. Lo studiosocercherà negli esercizi di adoperare preferibilmenteritardi dissonanli.

Accondìss' Con1b.acc1d.r"“cons'disson. +

È JAJJA Gr?

A ll"F r 1° ¬-4

3." La nota che prepara il ritardo non deve es-sere di valore inferiore al ritardo stesso.

Proibito

4.° Il ritardo non toglie le quinte e le ottaveparallele.

0/-¬¬A 0Ö U

l l

Ritardi discendenti5

§ 70. _ 1.° Non può un”altra voce far sentire con-temporaneamente al ritardo, la nota ritardata.

Esem ° :pm Malemi

Per ottenere un ritardo regolare devesi nel mo-mento del ritardo raddoppiare un altro suono del-l°accordo.

`' lå

III:Ii|i'-I ||

I!!!

Errato Corretto

I

'° lu:¦:.~|

__.__.-_il|||`

.ll"\L

"|||'''iu'I

Iànvi-_-_

___ll!!

|li

, \

2.° Si la eccezione per il ritardo della fonda-mentale nell'acc_ordo perfetto e di settima, purchèil basso si trovi in distanza di nona dal suono delritardo.

Bene_- .I

i¦7 , _ill

3.° Fra le note di passaggio possono ritardarsila settima e qualche volta la nona.,

II6

4.° Nella risoluzione del ritardo le altre vocipossono trovarsi in un'altra posizione o rivolto del-|'accordo stesso; si può anche risolverlo sopra unaltro accordo, purcliè il ritardo discenda regolarmen-te sopra la nota consonante.

-ll *ll5t. I*li.Jll' __IIE. I.

ll! -1|!.,=\|lt. I!I\ii!___

o5. Durante la preparazione e pritna della risoluzione del ritardo nelle altre voci. possono usarsinote di passaggio.

'li5?".!lI!§i|li›iil|I!|iill_!!!_I

6.° Contemporaneamente alla risoluzione del ri-tardo. in un`altra voce può usarsi la settima di do-minante di-passaggio e in questo caso è aiiimessitil procedimento non regolare di quinte e quarto pa-rallele che ne risulta.

JE"-È II.-I " /4 /in

* lQ7"'jÈj_flZ!-3igm ' _- I 1 V I I _ "

In - J 1 - _ :Laim pmi:/1j|ç11=¦.fi-, _ pll Qi

ll?Esempio d`ar|uonia con ritardi discendenti.

5?-"_ .¦|||tlll¦Ill tlllllfllli'| lil's'ii|1=a!l_|| .'l_il-=.'tallIllí '_ _ -ì _ '._ _ _ _' - _

1- ° 11__, . F ., _ _ .

. 3 t _ _._ _ /--~=- : Ii

ll!\

il I Il Il liig'aiI -«)ilI¦ll*_|HliIl!,it< ii*~!:¦¦*¦ ia»'l=i:Liglt“_\¦;Ilti I~||lnlä-iiii; _

Ir

'Ritardi ascendenti e simattanei§ 71. _ 1.° I ritardi ascendenti di semitono sono

preferibili a quelli ascendenti di tono. Il suono so-pra il quale deve risolvere il ritardo ascendente nondeve trovarsi in un"altra voce superiore contempo-raneamente a questo ritardo.

Mate 2°”¦'.'_ : -.

Ir: _ir-¦¦¦|ilfliltllll.il_ii:Nè deve trovarsi nella voce di contratto o negli

ai-eordi di sesta.I + +¦§!!Ia!!E

ll;I.Imilì

118

2.° Il ritardo è ammesso simultaneamente in piùvoci, usando però il procedimento o di terze e sesteparallele o il moto contrario. Esempio:

W

ve-Dial-o›U uo+mi QQ_'l')† gi

u”_`u A f ,

+ `/+ F *zi lr

afå ..L

3.° Combinando insieme due ritardi., che presiisolatamente sarebbero irregolari, spesso si forma undoppio ritardo regolare.

Male Male Bene3__° _ __ ñ

C .ifim- 9 D D D

Esempi di ritardi ascendenti e discendenti.

us_|.lllt-.tili|I!\'J\I| l!i:IIll,.` _

À. l } IIn 2 ri _ " i _ A-Ein- -'tr'-Is!-:ml ~ -f-~I D .J _1.A _/ I I Il _ _1_ _ .1- I _ ___ _ W

NOTA _ I ritardi simultanei segnati con le lettere N. B. siconsiderano anche come accordi indipendenti e si chiamanoaccordi d°undecima (a) e tredicesima tb), omessa però laterza e quinta

a NB. b NB.fi _ D ' _ .- Ilma_-šešfl É -__ 1 l

5 fiv" 8 È-'ris

iElilE1

I ¬›|'tI

ll9

ESERCIZIO N. 27 (Canti e bassi dati).

Osservazione.

Ritardo di ottava diminuita o di prima aumentata.

§ 72. _ 1.° In parecchi casi, per esempio, nella modula-zione cromatica in modo minore, nella cadenza evitata inmaggiore e nella cadenza evitata in minore col suono cro-matico di passaggio, si può avere il ritardo di un'ottava dimi-nuita col basso nell'aceordo di settima diminuita:

B. '8. dim. +d"“'I /¬ I_ 1 _- 1 I.|:' .-11 I '

iì/\í"`~ ll!I!!!tiI!U4 I. IIIll*iifffi .1 Il!!.i2.§ Cambiando la disposizione delle voci si può ottenere

un ritardo di prima aumentata; questo però è meno usato.

_|g!|_iii!gliaImlírílmi _

$_2

9- À- BCO.

= ,__ åã/ ll!

Fígurazione melodica nello stile osservatoe armonizzazione dei corali

§ 73. ~- 1.° Le note di passaggio, i suoni ausiliarie i ritardi servono per l`elaborazione della melodiac per adornare le voci del semplice collegamentoarmonico. Una tale elaborazione dell'armonia co-stituisce la figurazionc melodica. Tutte le norme finqui esposte possono applicarsi sia a una sola voce,sia contemporaneamente alle altre voci.

120

2.° I suoni consonanti degli accordi e la settimaminore, qualora sempre presi per salto, ci rendonoimpossibile l°impiego di note di passaggio. Il proce-dimento per gradi ci rende invece possibile l°uso deiritardi. D°altra parte nel procedimento per gradi sonoescluse le note di passaggio diatoniche e nel proce-dimento per salto sono esclusi i ritardi. In questi ca-si si ricorre a qualche artificio, come si vede dagliesempi seguenti.

Esempi :

Il ritardo di- -scendente nonpossibile

Le note dipassaggio dia-toniche, che intal caso nonsarebbe possibile usare,

3 .° Le

accordo.

|i'aIi"lil'``liiillisul.i¦n_!!!-1!_!!!L!

diventa. possi-bile medianteun salto

Il! ipossono in-vece introdur-re mediantellimpiego di Suo-ni appartenentiall' accordo

II___Lil 'In.. _ _lu. J ,

4/¬J_`_!-ì'II

“[7.' !!|l_`__":eli:~›il \l\ 'IIIl`_!!ínš:

IE:lv

_!L!È

note di passaggio e i suoni ausiliari pos-sono adoperarsi anche sopra' un movimento fortedella battuta, qualora su esso non si formi un nuovo

Ei'-›!.|¦¦nl __!!¬|lll -il1lu* :¦'Ââ!_\

lI¦N.' 1 " ' '

J. ecc'I I

- ›/1|il Ill!

|2l

-1° ll suono, sopra il quale deve risolvere unalulu dissonanza. è ammesso in unàllra voce contem-poranealnenle ad essa purchè si lrovi alla distanzadi unòttava inferiore.

Male

ET.

15|I.IHia"Iiä'|||ll-l'll~lau;¦¦|||

|||

I_!!!

Ma questo suono non deve essere la terza dellàc-cordo.

Male

ln ambedue i casi la voce clic dà impedimenlodeve saltare su un altro suono deIlàccordo.

BeneI liì m

I uí i

lil, .iiin.7.° l pro(-1-diinenli seguenti si considerano come

ollave e quinle parallele e sono proibiti.

!22

Vic-e-versa lo ollave e le quinte sopra i movimentideboli della battuta sono ammesse.

U e. f.§ ~<« «H+ se J fils" i `" )LEULLU LCLQLU F S 1'

6.° La voce che forma il ritardo spesso s`al›bcl-.lisce facendo senlire un suono dell°accordo o altrisuoni ausiliari.

alen

25'!_llP IlIl .ll__!!“aiF ¦}"llIl ~lI __!!'l¦|9 ilia= .HI __!!V 0 9- 0 -9-

I. -' -I

É-Cll! U¢___ ID

7.° Come abbellimento del ritardo discendentesi adopera, anche preso per salto, il suono ausiliarioinferiore, poslo in semitono sotto la nola della riso-luzione: e nel ritardo ascendente s°adopera il suonoausiliario superiore.

Melodie di Coralì da armonizzare

!!'|iu`°!|¦:,

ll,

ialliill+

_!adoperando la fìgurazione melodica

§ 74. ---- 1° Nella' elaborazione della figurazioncmelodica bisogna evitare.:

l23

a) la ripetizione della nota reale alternata colsuono ausiliario:

b) la ripetizione di due note reali che si al-ternann:

I.-\..

1;) che parecchie note di seguito facciano sen-tire solo i suoni degli accordi che formano le suc-cessioni armoniche:

ul|lllllulllIllIlllll'¦¦l|||¦¦¦'!!!ld) I salti dopo la risoluzione dei ritardi.

e) che una sensibile, di corta figurazìnne, salti«liscendendo d`una terza:

GT

I¦lIIlIll li|'I

ƒ) La ripetizione del suono sopra il quale ri-solve il ritardo:

Male Bene

cf-!|\'H_.II.'iiil \

\'t '.'\tI“I -illlu!

ll!

g) La ripetizione immediata nella stessa voce.~ul tempo forte, di quel suono elle termina una frase:

il' +

2.° Nell°arnionizzare un corale, questo deve es-sere lasciato intatto. mentre nelle altre voci si devetentare di conservare senza interruzione un dato mo-vimento, interrompendolo soltanto nelle corone.

Evitare anche le note di passaggio cromatiche.3." Ai-monizzando una melodia, contenente una

determinata figurazione melodica. nel caso se ne in-lerrompa il movimiento. bisogna conservarlo nelle al-tre voci.

ESERCIZIO N. 28 (Canti dati di Corale).

Armonizzare i dati corali adoperando nelle vociinferiori le norme esposte per la figurazione melo-dica.

iaempio =come 1 J g 4

i iti F 11%!ff? J' r f F

125AJJ___. _'j__ E J. =.- J J

1 W I P. 1 ' F I

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UCorale II

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l28

2.° lti e deboli della battuta presi per salto, consideraticome ritardi non preparati.

É”

i + -\`\+'II

'llpr “ul1** ¦+

___!+

4 * _ I=_“'-_

-f__ ---_¬.- .,

«i___# -«l _, «Jf F f = f l'

3.° ll salto df"un suono ausiliario superiore so-pra uno inferiore e viceversa se ad essi segua ilsuono principale.

lu -!--

ÉÈ'|. l¦+lu* 1Il+ '¬¦l|,Ill __!_Il=›¦¦*ai'Ö

Il!!.-ilrlII.,I¦=+ al+I

fíf ' 4:REGOLA ci-:N|«;nAi,r;. ›»- Per tutti i suoni dissonantì

suesposti si osserveranno le regole dei ritardi ascen-denti e discendenti. non permettendo che le altrevoci facciano sentire le loro note di risoluzione, adevcezione dei suoni fondamentali posti nel basso.alla distanza non inferiore di un°ottava. ll bassodegli acvordi cli sesta e i suoni di quinta fanno qual-vlte volta eccezione. Ma in tal caso si avrà cura difar saltare queste note su altre note dell'accorrlo.

ll salto è segnato nell'esempio che segue.

suoni ausiliari posti sopra i movimenti for-

129Esempio :

Cattivo Migliore

5!!! 'll!||1|!¦tIltll |||Ill 1|||-in`ii¦t||ltllIl _!!!

a ff' É 'if irLe norme date si applicano specialmente per ab-

bellire la melodia, sebbene la loro applicazione siapossibile anche per le altre voci.

Uesercizio che segue, offre delle melodie inclu-denti i casi sopra nominati. L'allievo trasporterà ilbasso dato un”ottava sotto e darà alle voci inter-medie una figurazione melodica libera.

ESERCIZIO N. 30 (Canti dati col basso).

Negli esercizi che seguiranno saranno date le solemelodie, lasciando allo studioso di trovar da sè l°ar-monia conveniente.

ESERCIZIO N. 31 (Canti da†i senza basso).Esempio:

ll!E5'_ 3*'ill|a|iiT”7|!!!

_|||sill.!¦_l!~|

|lll-

II

"ll:¦

I!§-

"' ¬i¦¦'--iii`å¦¦¦¦

-3 .-.:

iii'

`“I:'"'-

`[ill.¦'

II'll

ll!!

!!¦¦¦'¬“'li|

_!!!!

pf __

0- |' _-I

Non. -_ Le quinte parallele provenienti dal salto sopra ilritardo non preparato sono permessa (vedi la prima battutadelfesempio suesposto).

1.30

§ 76. _ Oltre gli artifizi che abbiamo studiato ncl-la figurazione melodica libera, vanno consideratianche i seguenti:

4° L'anticipazione_ la quale consiste in ciò: ilsuono, che a rigore dovrebbe trovarsi sul movimen-to forte della battuta, si anticipa nella stessa voce eviene quindi a trovarsi sul movimento debole ante-cedente.

L°anticipazione deve essere d”una certa durata (nonessere cioè rapidissima) e può trovarsi in una e piùvoci contemporaneamente.

'Ö

†›¬.?§@~--È-J 7 .E"F Fi U: ._%;i.~{.-a¢.?L1;m

†

lfanticipazione s°adopera per lo più nelle cadenzedi conclusione. Può usarsi anche avanti alla notadi passaggio diatonica e cromatica, avanti ai suoniausiliari e al ritardo non preparato:

_, lg J Ainvece di: z 5 A 5 A é J J ecc'

4-) F

(°) Le quinte parallele, tra le parti estreme, in questo casosono ammesse, poichè la seconda di esse (mi-si) è formata conun suono ausiliario.

Tüliefi

ISI

F!!! ._||+ "li|n|* ||¬~ '=i|.Il-VJ

inl¬* .!'ii'+I5.!

'IilIl" - I .

siscrive: -` À. É A -4 J ecc-

: [' f ¦" F =

ESERCIZIO N. 32 (Can†í da†i).

5.° Salto del suono dissonante. ~ Una nota dis-=nnante che salta dicesi nota cambiata.

Spesso le note cambiate si possono considerarecome anticipazioni. Più spesso il salto della disso-nanza è giustificato dalla omissione d°una o più notedi passaggio.

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Il_

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6) 7) 8)

›!!|_ ~!!!!¦¦+in* _!!!'i=¦.,Ili=='__!!lul¬llililll'IIl|lti

!!!E!!!!|l¦ F _ |

6.° Salto del suono ritardato e preparato (gene-ralmente la nona).

132

iu_/ - |

Dobbiamo ora avvertire che al.l”allievo un'applicazione opportuna e sensata delle norme sopra espo

i:..=!!_I..Ill 'lrII

.E«III 'III

_I!!

Ste (es. 5, 6 e 8) non presenta certo poca difficoltà'dovra quindi egli impiegarle non alla rinfusa, macon serio discernimento, perchè la figurazione me-lodica riesca ricca ed elegante.

ESERCIZIO N. 33 (Canti dati col basso).

Esempio:

.FFI¦!!I_!II*~¦|lIll11|:ir':I+ !¦.¦¦¦If:' g|¦¦illIll!-Iii+ I!lil-I:¦+ °¦li|5iII

All`allievo raccomandiamo ora di comporre branidi otto, sedici battute. con melodie di movimentouniforme, che poi varietà secondo le norme dellaligurazione melodica libera.

CAPITOLU V

ENARMONIA E MODULAZIONIIMPROVVISE

ACCORDI ALTERATI

§ 77. _ 1.° Se negli accordi fin qui esaminati fac-ciamo muovere una o più parti cromaticamentementre le altre restano ferme, otterremo altri ac-cordi di natura diversa; a tali combinazioni armo-niche noi daremo il nome di accordi cromaticamentealterati o, semplicemente, di accordi alterati.

2.° Tali accordi possono essere raggruppati indue categorie:

Alla prima categoria appartengono accordi chenon formano nuove combinazioni, ma che tuttaviacontengono note estranee alla tonalità cui appar-tengono: a questi daremo il nome di accordi falsi.Di questi accordi i principali sono, come vedremo.il falso accordo di settima. di dominante sul II gradodel modo maggiore, l°accordo di settima diminuitasul II grado alzato del modo maggiore e liaccordoperfetto maggiore sul II grado abbassato del modomaggiore e minore.

I34

Alla seconda categoria appartengono invece accor-di che, per gli elementi che li compongono, dannoluogo a combinazioni assolutamente diverse da quel-le fin qui esaminate. Tali sono gli accordi con quin-ta o sesta aumentata.

Falsi accordi di settima di dominantee settima diminuita

sul Il grado nel modo maggiore

§ 73. _ 1.° Falso accordo di settima di dominante._ Esso deriva dall'alterazione ascendente (come no-ta di passaggio cromatica) della terza dell°accor-do di settima sul II grado del modo maggiore e ri-solve sul I e sul V grado.

2.° Falso accordo di settima diminuita. _ Essoderiva dal falso accordo di settima di dominantecon l`alterazione cromatica ascendente della fonda-mentale; risolve sul I grado.

3.° Ambedue gli accordi si usano normalmentecome accordi di quinta e sesta, o terza e quarta,nelle cadenze composte.

Falso accordo di 7" di dominanteII

'EI- !!."=|I.M2rl

I

sw.:Q

_š,_GA*alI

5;»III

EIl

.

aa:

onOQOau--

Falíp accordo di7"'di dominante

135

4.° Ambedue possono adoperarsi indipendente-mente, cioè senza che la nota alterata sia fatta pre-cedere dal suono diatonico, e in tal caso sono per lopiù preparati dagli accordi perfetti del I e VI gra-do e anche dal IV grado.

ti vi 113 3 2... É 2IF!l_ ØU" .§i-

|I¦ . ..._I .

D Ds I; 4 s5 4 a 4

Nota. -- Preparando il falso accordo di settima dimi.nuita con quello perfetto del IV grado è necessario cheuna delle voci discende di una terza diminuita.

3" dirti.

5.” Nel modo minore il falso accordo di settima didominante sul II grado, oltre llalterazione croma-tica della terza esige quella della quinta.

II4mu' f

Come accordo di terza e quarta è poco usato.

'_

_,.¦!'il1!ID!¦ Il

6.° Il falso accordo di settima diminuita sul IIgrado del modo minore non può esisterf-

136

Accordo perfetto maggiore sopra il Il gradoabbassato e accordo di settima di dominanteron l'alterazìone discendente della quinta

§ 79. _ 1°. Quesfaccordo perfetto maggiore na-sce dall'abbassamento del suono fondamentale nel-Paccordo perfetto del II grado, considerato comenota di passaggio cromatica.

2.° S”adopera come accordo di sesta con la terzaraddoppiata e risolve su l°accordo di quarta e sestadella cadenza o su l'accordo perfetto della tonica.

Il IlI -1-r., . .

ut ..-¬ . _ilI:: «ii:__ ti:I.¦¦. |l__

¢~<r.O|is š6-', s-la 2

3.° S'adopera anche come accordo indipenden-te, e in tal caso è per lo più preparato dall'accordoperfetto del I grado nelle cadenze composte.

I Il I II

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QLG7I

.|.-iäiiii.1'

i|¦IIll5?' I- ' ' I. ' _í:íI_nIf=¬í_ I _ Q1 . tm_ ' P I _ I

2 2 -

'Q

Non. _ Nella risolu1.ionesulI`accordo perfetto dominante odi settima è necessario che una delle voci discenda per terzadiminuita.

É 33 dim.

137

4.° Dall”abbassamento cromatico del II gradonasce anche l°accordo di settima di dominante conla quinta abbassata.

_! _--1: ' ¢ __-

'61 É , Y ' I Â 38- Ö' 5 Ö'

1 Ls , bsLo studioso, negli esercizi di modulazione, cer-

cherà d°adoperare convenevolmente tutti gli accor-di che abbiamo esposti.

_.!':I __I-

Accordo di quinta aumentata

§ 80. _ a) Accordo perfetto aumentato.1.° Deriva dall'aIterazione cromatica ascenden-

te della quinta dell`accordo perfetto maggiore, op-pure dall"abbassamento cromatico della fondamen-tale dell`accordo perfetto minore.

, 1› 2›nsvI. 1le¦|+l¦!!-I!!lltš\I ..I:

:I°1 _!I i.'È _

Ils;

Nota. _ Gli accordi perfetti aumentati di seconda cate-goria nel modo minore non esistono (vedi il metodo percomporre una scala cromatica 5 66).

2.° Ifaccordo perfetto aumentato s”adopera an-che come accordo indipendente, nel qual caso de-v°essere preparato con lo stesso accordo sopra ilquale risolve:

I IDI- _ _U

9 _15 G '6l'° 'cr

lI` uI Ii I 0 no ¦o

138

3.° Può adoperarsi anche come rivolto:I` Z > _ I

_ un - ' š`:4¦\:4;D="§s9- -5 -Q 5 ' -

§ 8l.° -- b) Accordo di settima di dominante con laquinta aumentata.

li,_1-I Ra'-6*

È?-C*

1.° Esiste solo nel modo maggiore:

.šä5' " _'.

__< I61!! _!'L

dif“ff

:ic:u|III: _!!!.._II<1ll;

\Il_l

2.° Come accordo indipendente può preparars.con lo stesso accordo perfetto sopra il quale risolve.

ul-5-

3.° Generalmente la uint lq a a terata si trova inuna parte superiore rispetto alla settima per evi-7

tare che formi con quello un intervallo di terzadiminuita.

Osservazione. _ Nella composizione a cinque voci è oss'r› !-bile, sempre nel modo maggiore, anche l'accordo di nona conI .a quinta aumentata,

'¬:=(79

Accordi di sesta aumentata

I Il I“3- .¦==O

§ 82. _ 1.° Per analizzare più facilmente questiaccordi, li consideriamo posti sopra il VI grado ar-monico maggiore e minore: li consideriamo cioe

139come primi rivolti degli accordi del Il e IV gradodel modo maggiore e del modo minore, alterando inessi rispettivamente la terza 0 la fondamentale 0anche ambedue se trattasi di accordo sul II grado.

Maggiorea. IV__ b. Wi c. II:

_ _ __ _ , C . , . Iai :ln-'I :li IL'I:fi uíriàlti' .1-u ulnípa -U ' 5-3! I|..\-1 u D -I 1 u 5 Iirwu

9 za Sì

'!!*`°`-:ui

-iiinl'IIII

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P' II

Eši_Ial.IIl.' 2

Minorea. IV_ b.IV.__ c. II__.

/5 /¬ ,-`

ííhail*u¦I“ll-s .-filIllIn

*"-In_!!! .llil

MIl-iiiII

adami

F...:xlll!va'ui

__!!

Nota. _ Oltre queste risoluzioni ne esistono delle altresopra gli accordi di sesta dell'accordo perfetto del IIIgrado (modo maggiore e minore).

a) I/accordo di sesta aumentata nel modo mag-giore e minore, considerato cnarmonicamente, equi-vale allàceordo di settima di dominante incompleto.

bl) Làccordo di quarta e sesta aumentata conla doppia alterazione nel modo maggiore, enarmo-nicamenle equivale allàccordo di settima di domi-nante con la quinta alzata.

IF) L'accor¢lo di quinta e sesta aumentata nelmodo minore. equivale enarmonicamente all'accor-do di settima di dominante.

c) Làccordo di terza e quarta nel modo mag-giore e minore è un accordo allatto particolare, nonequivale cioè ad alcun altro accordo diatonico.

140

cl) L°accordo di terza e quarta con la doppiaalterazione nel modo maggiore, enarmonicamcnteequivale al.l”accordo di settima di dominante completo.

2.° Gli accordi sopra esposti (eccetto quello «lvl-l°esempio c), equivalendo enarmonicamente, per laloro sesta aumentata, all°accordo fondamentale disettima di dominante, servono di base per la modula-zione enarmonica.

3.° Essi non hanno una denominazione partico-lare: prendono il loro nome dal nome dei rivolti.

4.° Cc-me risulta dagli esempi tut'ti questi ac-cordi risolvono, o sull'aec0rdo perfetto dominanteo sopra quello di quarta e sesta della tonica. [fac-cordo di terza e quarta risolve ugualmente su am-bedue questi accordi.

5.° Il suono che rappresenta la sesta aumentatanon si raddoppia mai.

6.° Questi accordi possono anche'essere adope-rati indipendentemente, preparandoli con gli stessiaccordi sopra i quali risolvono. Esempio:

7.° L”accordo di sesta aumentata può anche, co-me nei seguenti casi, essere convenientemente ado-perato nella cadenza plagale del modo maggiore

:In G5ll

i "iitftsiaax!

-.nlu:›~¦~'ii

°°ii' 'iii Quo

wire-i

wii.

(vedi §40).Il Il arm. VII VII arm.Éì È fm

_ -_ o- 0

Nun. - L'allievo si asterrå in genere dall'adoperare comeaccordi indipendenti questi dei quali trattiamo: è preferibile

656/IQll!

I

ge.'1 .,la __!!

v-Ifi"{I^al:

~=iOQua

gg#0* T Gåßf

141

aduperarli come accordi di passaggio, altrimenti si cade in un-›stile alquanto arlificioso.

Osservazione _ Oltre gli esposti accordi di sesta aumentataè possibile formare sopra il VI grado dei modi armonici inaccordo di seconda con la sesta aumentata: un tale accordoequivale enarmonicamente a quello di settima minore.

VII V III III: -Ill li' _ -iii1.. ' 3141v- !_

|0i*I_:i!§'›

llFAIl-=: . Ø

ii :JIli

Mezzi per la modulazione enarmonica

§ 83. _ Per modulare improvvisamente, i mezzipiù acconci sono quelli di servirsi del significatoenarmonico degli accordi di sesta aumentata, di set-tima diminuita e dell°accordo perfetto aumentato,come pure delle risoluzioni d°inganno, l°uso dellequali può essere larghissima.

Enarmonia degli accordi di sesta aumentata

Enarmonia degli accordi di sesta aumentata§ 84-. _ 1°. Se partendo da un dato tono trasfor-

miamo il suo accordo di settima di dominante com-pleto o incompleto (nel secondo caso occorre asso-lutamente raddoppiare la terza) nell°accordo di se-sta aumentata, cui enarmonicamente equivale, efacciamo poi risolvere l'accordo così trasformatosopra un accordo perfetto o un accordo di quarta 1'scsta, otteniamo facilmente una modulazione im-prnvvisa a toni lontani. Così. sf- prendiamo come

l-l2

tono di partenza Do, potremo, adoperando tal mez-zo, modulare ai toni di Si`o si.

,mpioz

l) 2). - - 11.11_ _ _ wui_|,_ - - ' u-1 -_gf - - 1| _erI

¢Gü®fâa(|o(owtällìâaimi*:*¬"†ill; tmÈ*lšli Moi:tii

li|Y*“i”-3il'1zi.qläi_.._*,:||§;'3'l

_ _ _ ._ o1 oo _ _ _ __ _7\'/' ' _*

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9 _ : _ E _ :7%/ :

5"? šfl'

2.° Per evitare le quinte parallele (es. 2) nellarisoluzione dell°accordo di quinta e sesta aumenta-ta sul^l'accordo perfetto di dominante, bisogna far ri-solvere l'accordo di quinta e sesta aumentata, primasopra l'accordo di terza e quarta, oppure sopra l°ac-cordo di quarta e sesta.

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irniffiiíj_ 1 _ -_|=_ _ _ ,__ šlì,

3." Mediante l”enarmonia degli accordi di sestaaumentata, si può modulare in qualunque tono, pas-sando prima in uno dei toni vicini al tono primi-tivo. onde ottenere un altro accordo di settima di do-minante.

Mi Do Do ilti n .fit ' _ _' I. ' .HZ _ ' _' ' .Q1 :I _

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..¢__.i¦ °lll «lt Iliwgsaj¦§¦ 13;'|l|_ _ .__

: 4 3

H3

4.° Gli accordi di sesta aumentata contluconola modulazione enarmonica verso i toni con i «lit-sia.e perciò ce ne_possiamo servire per modulazioni im-provvise dai toni lontani con bemolli.

Do Lab NB. DoIn = I-la un van .nn Y __ _ _ -1 animmgmmmí

v t __,-:al I' I-"É-_-:i: .il|¬. _uu -H'- -- ___ e°"*;'Igh§ vOsservazione. _ In questo esempio, la trasformazione enar-

monica dell°accordo di settima di dominante in quello dop-piamente alterato di terza e quarta, non è indicata per iscritto,ma ciò in pratica non si fa mai e la risoluzione dell'accordodi settima di dominante di Re b sull`accordo di quarta e sestadel tono di Do, si spiega supponendo l'enarmonia.

ESERCIZIO. -_ Coinporre e suonare modulazioni im-mediate a toni lontani, servendosi delllaccordo disesta eccedente.

Enarmonia de||'accordo di settima diminuita

§ 35. _ 1.° Ogni accordo di settima può essererisoluto su qualunque accordo perfetto, ad eccezio-ne di quei due accordi dei quali è composto: ab-biamo così sei maniere, colle quali è possibile risol-vere l'accordo di settima diminuita.

1) 2) 3) 4) 5) 6)

ui- 1 ti 1 6 vg' Il ti '__*I 'I

2.° Ma ogni accordo 'li settima diminuita oltre

'iii -Ei.1:litl ..a

144-

il suo aspetto primitivo, può subire tre trasformazioni enarmoniche, come nell°esempio:

A ' Â I.: 'II' . ' . _ I1: .V . _ _ E

1 :__ 5 -l ? 7:.s a 2Da ciò risulta che le possibili risoluzioni dell'ac-

cordo di_ settima diminuita sono ventiquattro; ondecon un accordo di settima diminuita potremo mo-dulare in qualsiasi tonalità.

Do Lab Do Dpil

,_ Il iaii -;¦-il .-I

°lëå*f tfiäši lii. _ II _ _ EI!1.. - .'411 ' :IB ›uv - Lì uL...4

uv i* lrfi

1 1.I1

Estänctzto. _ Comporre e suonare modulazion` '1 invari toni, mediante l°accordo di settima diminuita.

Enarmonia dell'accordo perfetto aumentato

§ 86. -- 1.° L°accordo perfetto aumentato ha quat-tro risoluzioni.

1) 2› :3› 4›'*~'{,,0- -4%/-Ö' -3

2.° Trasformandolo enarmonicamente H', .1 posso-no ottcnere tre accordi equivalenti.

1,_ì'í-_I' *gi I i

- 8 -3$_.-ìüìü

C

ii~r.d ac: en

=:Il 'I1-- Il ¦ilIlsa'-'l

L'accordo perfetto aumentato ci dà cosi dodici ri-soluzioni.

145

Non. _ L'acccrdo perfetto aumentato raramente viene ado-perato come mezzo di modulazione.

Osservazione. _ Interessante è anche la trasformazione enar-monica dell'accordo di terza e quarta aumentata nell'accordodi settima di dominante con la quinta abbassata.

'-3.:.-šezzPC?-'il "I

u-tir.ì

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i-|l'll-!--*ir1;' uv-'I Q-q_fl“i'Iu§¬ly,iI

|:iill'I'

SUCCESSIONI D'|NGANNODefinizioni generali

87. _ 1.° 0 ni combinazione di due accordi a -I v - Ppartenenti a tonalita diverse forma una successione

d°inganno.2.° La base di questa successione è il procedi-

mento per grado delle voci e la conservazione deisuoni comuni nella stessa voce.

3.° uanto iù numerosi sono i suoni comuniP ~tanto piu una successione d'inganno diviene dolcec gradevole.

4.° La più usata di esse è la cadenza ingannatae la successione degli accordi di settima di domi-nante.

Cadenze d'inganno

§ 83. _ a) Modo maggiore.

1.° L°accordo perfetto dominante o l'accordo disettima di dominante risolvono sopra l'accordo perfet-

146

to maggiore del VI grado abbassato colla terza rad-doppiata.

V VI

É 15 bi;3--7

2.° S'adopera negli stessi casi della cadenzaevitata.

Adoperandola nella cadenza composta finiile sipotrà collegarla con gli accordi perfetti sottodomi-nanti o col primo rivolto sul II grado maggiore ar-monico, come pure col primo rivolto dell'accordosul II grado abbassato.

IV arm. Il arm. Il arm.nio mo ' . :_ au o :iauIx=i'_ I nE?-"_ I _ I

' -- - - ' ' 1-2

ii'uv

L sr-

- D6 bs "" ' "`

Osservazione. _ Spesso Penarmonica si sottintende così:ii ii

lflvßfie di -= '_mi_ 1 ' I

Questi accordi si adoperano tanto colla fignrazione armonicaquanto colla melodica.

:__III: __!_:;-

É_ .ll! wo-¦!¦2

Illaiiß

iìii2'<1' "il

§ 89. _ b) Modo minore:

1.° L'accordo di settima di dominante è seguito

147

dallfaccordo di settima diminuita, posto sopra ilIV grado alzato.

I VI' '

2.° S`adopera quasi esclusivamente nella dispo-sizione inelodica ed esige dopo di sè l”accordo diquarta e sesta, seguito dalla cadenza.

V

1:' . ig = _; _"

__ fà S1 (). _ In-ll

7 7° s-15 53

i¦=!'.“ ,iiTitll

ii::ii_lši¦¦ë|!.='.iil0:.-~lIi'

i“liESERCIZIO. _ Adoperare le esposte cadenze d'in-

ßannn (modo maggiore e modo minore).

Successioni d'ingannodel|'accordo di settima di dominante

§ 90. _ a) Rapporto di terza fra i bassi fonda-mentali.

I.° Collegamento dell°accordo perfetto maggiorecon l'accordo di settima di dominante, posto alladistanza d'una terza maggiore o minore, superioreo inferiore.

1) 2) 3) 4)I V V

2.° Collegamento dell`accordo di settima di do-

)<J:I

li-'-EIl

_i__

G-I

l48

minante con l°accordo perfetto maggiore, posto alladistanza d'una terza maggiore o minore superioreo inferiore.

V V

- ' I -_ _.: i '_ ID:_-..~ .; ._.- _ __;2

Non. _ Il primo caso è meno spontaneo degli altri. poichèforma quasi nn ritardo irregolare.

QHEH-L _..<3 ...il.im413KN*

all'Q

'S'

3.” Collegamento fra gli accordi di settima di-stanti l'uno dall'altro una terza maggiore o minoresuperiore o inferiore.

14.° Rapporto di quarta o di quinta tra i bassi

fondamentali.b) Collegamento fra due accordi di settima di

dominante.

V __' : 3 : ;

1 1"'4

5.° La prima successione di quest'esempio (0) ealquanto dura all'orecchio a causa della settima cheascende.

La successione (li) è molto usata e deriva dallaprogressione inodulante, la quale a sua volta non

ll4:ie.iiil¦i< .W.. 0%)<¦(W.. .W

u _., iiil<U,___

u.4

IIi

I.u

149

è ullro che una modificazione della semplice pro-gressione discendente,

_ 1 lv vu In v1_ _: _ 1BCC

1 4

nella quale ognuno degli accordi di settima si tra-sforma in quello di settima di dominante.

KMlo

H0'AQ E

|l|<9< < < < <¦ < < < < < <2 < 4 II!

q'AAA ...¦I «-!:=Iëli

È'15JL. 'P -›I

E i I:vr :_:Z: ššãI10-4-I 4¬ _ _-1:14 E : - :li|i II`I I in 3;

H li Gi H QIGià

klKI' H

Hi' `ö

Una, tale progressione ritorna sempre al punto dipartenza.

Non. - Tali progressioni, si formano anche con gli accordidi settima minore e diminuita o con gli accordi di nonaalternati con quelli di sellima e vengono adoperale anche fram-mentariamenle_

Osservazione. -_ Le seguenti successioni d'inganno di dueaccordi di settima di dominante distanti d”una quarta aumen-lata o di una quinta diminuita.

V V II IH sl spiegano cosi: . 1',. 7 _

a

Uso delle successioni d'ingannoper la modulazione improvvisa

.;.¬>É! ß'iiill

§ 91. -_ 1.° Per modulare, servendosi delle succes-fiioni rl°inganno, non occorrono regole speciali. la-

Do

[50

successioni d`inganno s'adoperano per passare lan-lo ai toni vicini quanto ai toni lontani.

V Da Mi Da Bel» D0 DollI - l I _

= - mm ' '= 1'r;íur4olmn_i ti. : ._ 3.1= «- › a¦5¦¦` B l BC .

° °°*°°° °' Hull

.SlIl Z~|1 0 0

O-gl 42.° Tut-tavia una modulazione improvvisa, per-

cliè riesca gradevole non deve andare, oltre il Ilgrado di vicinanza: solo una modulazione condottagradatamente ci trasporta senza durezze nei tonilontani.

3.” Quando la modulazione improvvisa vengaadoperata come modulazione passeggiera a toni delII grado di vicinanza, s`osservi la regola seguente:appena modulato nel tono del II grado di vicinan-za si torni al lono lasciato. per fare poi la modula-zione improvvisa e tornare infine al tono primitivo

Do-Relr fa DoDo-Si-mi-DoDo-Mi-la-DoDo-si-Sol-Do

Esempi diDo La D0(Enarm.)Mi la. Do

fil? ¢ ti- '"É wi-I\-

- _ 30 ›EC'Lì1È1IIo_>rfi-på»-v!¦¬- - - ' :o ›§<-riuniti ›:q-io_g _._ ' E4.° Talvolta. per altro, basta tornar subito al

tono primitivo.Do Reb Do

Ii l Éi Cl ¢

E.IIl!É.! :Ifli lill

ISIEst-Jlullzlo. ¬ Comporre e suonare al pianoforte-

modulazioni improvvise, alternate con modulazionicondotte gradatamente.

5." Le successioni d°inganno s°adoperan0 per lopiù nelle progressioni tanto continuate che fram-mentarie.

ESERC|Z|O N. 34

(Si armonizzino le melodie date introducendovidelle successioni d`inganno).

Esempio:

lfëšIIll'_:-¦¦|-Iai

šill

lle-'gas'|!|' _'¦¦'-;rllla-.!¦Mi-li|"|¦_li-¬¦||I\¦I-Ilel!!¦¦lil-lun _u¬ig¦¦|=-:.¦¦:!|iii 'illIll

il:gi 'll!

E1|\1|

-Ja:'iiii.-un

lau ggll _;i||'Illill III

_gn

[gl-gli-1|'ill I.iiiiIl i__liål

ÉCQ1 ¬¦-Il-1.

lll'

ll"V J n ›- r-I ›l - _ _. .

Non. -- Uallicvo troverà da se altre prog ' ' ' -ressiom di sellime oltre quelle esposte.

Armonizzazione dei Coralì

§ 92. _ Quanto finora abbiamo esposto circa lecombinazioni dissonanli. la modulazione cromatica

152

e improvvisa e le successioni d°inganno, può essereconvenientemente messo a profitto nell°armonizza-zione del corale. Diamo a questo scopo un esempiodove lo stesso 'corale è armonizzato in due differentimaniere.

Non. _ Di fronte allo stile severo e libero, un tale stilepotrebbe chiamarsi stile armonico ricercato.

Esempio :

Corale I

l!.` illi!

JENiti- fi igìliit° llili'Iil! '*il'i'“É'“iii\_ß|'.|l;Hl;¦¦\-Q¬al1!iII. «ll.. _ vlu' 1I

|I¦rf|!.¦!= ì

!¦_I.l*Pã=*J“ ¦ :~'><~ I¬¦_ ¦1gsu seal-laG1"

||||luilì| .yiiCorale ll

l'|¦È?IH:I'.!I||||_g||=¦i¬§*'5i-': tilllillII !_¦¦l;ti\\NNlg!!ll'G.ifl\

*ali*\' '¦¦¦.. liëliiš¦i...s|'..*al-nl"Iil <ai||iflr'

ESERCIZIO N. 35

(I corali dati dovranno essere dallo studioso ar-monizzati: 1.° con semplici accordi; 2.° con ritardi,note di passaggio e figurazione melodica nelle trevoci inferiori; 3.° liberamente: usando cioè combi-nazioni dissonanti, successioni d°inganno, ecc.).

153

APPENDICE I

Cenno sulla figurazione armonicae sul pedale figurato

§ 93. _ 1.° Se i suoni di un accordo si fanno sen-tire non contemporaneamente, ma successivamente,qualunque sia l”ordine di questi si ha la cosiddettasuccessione armonica.

...f}!|`II '¦¦¦.has iiiins: llll'¦i¦.hl':as: usa. ¦¦¦\E2!!¬: `!!\l-›u5 c glll fai!!!11;.-Il.!'|_|u-InI/AI-al I_ 7'lr-al.- url

2.° Una tale successione può essere in parteanche melodica, quando cioè, oltre le note dell'ac-cordo, si facciano sentire anche le altre note dipassaggio estranee all'accordo medesimo.

¢.›__ .-li|-_llllill1::il.Il1 IIII H!! .,1III

lllllrll.ll `ll|llln .¦¦¦"lil'/' IIIII. llllIl llll I!! I

_-illa!“ll [ill¦¦'llll1

3.° La figurazione armonica si usa in generenegli accompagnamenti strumentali e forma più pro-priamente oggetto dello studio della composizionelibera.

4.° Diamo anche un esempio che serviri a dareun'idea delle più frequenti figurazioni del pedale.

~- ^ J,It:::.~|__lll..illin

“lui\Il -:¦¦'II-ng«dll'll¬¦¦H “tn "il-.Il In_' ¦¦¦› “I-Wim- iii¦n .ll¦JIL,_

Q CC.

[54APPENDICE II.

Alcune eccezioni alle regole dateper il movimento delle voci

Alcune eccezioni alle regole date per il movi-mento delle voci sono le seguenti: a) Due succes-sioni di quinta delle quali, la prima sia (Hrninuitae la seconda giusta, s`adoperano qualche tolta nel-la risoluzione del I rivolto dell'accordo perfettodiminuito, purchè però la sensibile si trovi nellavoce del tenore e la quinta nellmedia. I

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b) Alcune volte si fa pure

`altra voce inter-

salire la settimadi dominante, ma ciò accade quando in una voceintermedia rimanga ferma la dominante come suo-HO C0l'l1llIl€-

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iip, ul.ic) Rimanendo il suono comune possono an-

che darsi le due eccezioni suddette.

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155d) La settima di dominante può salire anche

in altro caso: quando cioe essa si trovi nella vocedel çontralto e l'acc0rdo sia in posizione stretta.l.a risoluzione si fa sull'ac<'ordo della tonica cosìallo stato fondamentale come nel primo rivolto.

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jliiiišiiliellllltlile) S'ammettono anche lc quinte parallele

nella risoluzione dell°aeco1-do di quinta e sesta au-mentata. .

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3') S`ammettono inline le, quinte parallele oper moto contrario nelle cadenze finali, allo scopod`ollcne,re un accordo perfetto completo sulla to-nica. m

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156

l'andamento della scala armonica, il salto di se-conda aumentata.

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Tali eccezioni sono state qui esposte, perchè lostudioso deve pure averne cognizione: ma sarà beneche egli si astenga dal servirsene nei suoi esercizi.

APPENDICE III.

Successioni d'ingannoadoperato come progressioni

à) Scala cromatica discendente arm-onizzatacon successioni d'inganno degli accordi di quintae sesta aumentata.

b) Armonizzazione d'una scala discendenteper toni con successioni d°inganno degli accordi disettima di dominante.

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ci) Successioni ascendenti e discendenti di ac-cordi di settima diminuita.

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d) Successioni ascendenti e discendenti di ac-cordi maggiori di sesta sopra il pedale.

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CONCLUSIONE

Lo studioso, che sotto la guida d`un esperto mac-stro abbia attentamente seguito questo breve trat-tato, giunto a questo punto potrà incominciare acomporre dei preludi a quattro voci in stile liberoe in ritmo binario e ternario e si eserciterà a cer-care e scrivere variazioni sopra un breve tema sem-plicemente armonizzato. In fine del volume si tro-veranno alcuni esempi di tali esercizi.

FINE

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Accordi perfetti di I-IVe I-V grado.22?;=/_ _ _: ¦" E ` _ " =

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Accordo perfetto del III grado minore.16

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168

Accordo perfetto del Vlfgrado della. scala. minore na.t1.¬mle

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INDICE

Introduzione

CAPITOLO I.

Nozioni preliminari

Accordo perfetto . . . . . . . . . . .Accordi di settima _ . . . . . . . . .Scale naturali e scale artificiali. Accordi principali e

accidentali . . . . . . . . . _ .Accordi perfetti . . . . . . . .Accordi di settima . . . . . . . .Rapporto tra gli accordi perfetti e successioni .Movimento delle voci _ . . . . _ . _ . .Raddoppiamento delle voci. Disposizione stretta o IB-

ta. Posizione melodica degli accordi perfetti . .Collegamento armonico e melodico degli accordi perfettiRelazioni (o successioni) proibite . _ . . . .

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186

CAPITOLO ll.

Arrnonizzazione con accordi r|ell'ambito d'una stessotonalità

Combinazioni consonanti

Collegamento degli accordi perfetti fondamentali dal Ial IV grado e dal I al V grado e viceversa _ _

Collegamento degli accordi perfetti del IV e V gradoCollegamento degli accordi di sesta con gli accordi

fperfetti del I-IV e I-V grado e viceversa _ _Collegamento dell'accordo di sesta del IV grado con

l'accordo perfetto del V grado _ _ _ _ _ _Collegamento dell'accordo perfetto fondamentale del

IV grado coll'accordo di sesta del V grado . _Collegamento di due accordi di sesta del IV e V gradoCadenze perfette: autentiche e plagali' _ _ _ _ _Primo aspetto della cadenza composta (colla succes-

sione della sottodominante alla dominante) _ _Secondo aspetto della cadenza composta (coll'_accordo

di quarta e sesta sul I grado) _ _ _ _ _ _Accordo di quarta e sesta di passaggio . _ _ _Semicadenza _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _Salti di quarta e di quinta nella melodia e nelle voci

intermedie _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _Salti fra due terze nella melodia _ _ _ _ _ _ .Salti dell'ex-terza al basso _ _ _ _ _ _ _ _Primo rivolto dell'accordo di V diminuita sul settimo

grado_.__....____.Accordo perfetto del II grado e suo primo rivolto _Accordo perfetto fondamentale del VI grado. Cadenzaevitata_.._.........

Accordo perfetto del III grado nel modo maggiore _

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fondamentale del III grado dellanaturale _ _ _ _ _ _ _ _fondamentale del VII grado della

scala minore naturale . _ _ _ _ _ _ _Armonizzazione dei corali _ _ _ _ _ _ _ _Accordo perfetto minore della sottodominante e ac.

cordo di sesta del II grado della scala armonicamaggiore _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _

Accordo perfettoscala minore

Accordo perfetto

Combinazioni dìssonanti

Accordo di settima di dominante _ _ . _Rivolti dell'accordo di settima di dominante . _ _Accordo di settima di sensibile (sul VII grado): set.

tima minore e settima diminuita _ _ . _ __Accordo di settima sul II grado e suo primo rivoltoForme speciali di cadenze plagali _ _ _ _ _ _Uso degli accordi di settima nell'armonizzazione dei

corali _ _ . _ _ _ _ _ _ . _ _ _Accordi di nona _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _Rapporto fra tutti gli accordi perfetti di una scala _Concatenazione di tutti gli accordi di settima di una

scalaLibero uso di tutti i gradi d'una scala -

CAPITOLO III.

Modulazione

I grado di vicinanzaModulazione diatonica _ _ _ _ . . _Modulazione sviluppata

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Pag.Accordo perfetto del IV grado del modo minore me-

lodico _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ B4Modulazione immediata servendosi dell'accordo per-

fetto del tono a cui si vuol modulare _ _ _ _ B4Cromaticismo e successioni false. False relazioni _ _ 35Modulazione cromatica _ _ _ _ _ _ _ _ _ 06Importanza dell'accordo perfetto artificiale del IV gra-

do della scala minore melodica _ _ _ _ _ _ III!C:-mbiamento di tono e modulazioni passeggiere _ _ 89Uro della modulazione per armonizzare la melodia

(armonizzazione dei corali) _ _ _ _ _ _ _ 92Il grado di vicinanza. Formule di modulazione _ 95Modulazione perfetta _ _ _ _ _ _ _ 97Modulazione imperfetta _ _ _ _ _ 99Tonalità lontane _ _ _ _ wiPedale _ _ _ _ _ _ 100

CAPITOLO IV.

Figurazìone melodica. - Note di' passaggio

Osservazioni generali _ _ 105Note di passaggio _ _ _ _ iviNote di passaggio cromatiche _ _ _ _ _ 108Note di passaggio semplici e doppie, ecc. _ unNote d'abbellimento o ausiliarie _ _ _ IIORitardi - Norme generali _ _ _ _ II3Ritardi discendenti _ -_ _ _ _ _ _ _ _ _ ll5Ritardi ascendenti e simultanei _ _ _ _ _ _ _ 117Figurazione Vmelodica nello stile osservato e armoniz- _

zazione dei corali _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ 119Melodie di corali da armonizzare, adoperando la fi-

gurazione melodica _ _ _ _ _ _ _ _ _ 122Figux-azione melodica libera _ _ _ _ _ _ _ 127

CAPITOLO V.

Enarmonia e modulazioni improvvise

Accordi alterati _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _Falsi accordi di settima di dominante e settima dimi-

nuita sul II grado del modo maggiore _ _Accordo perfetto maggiore sopra il II grado abbas.

sato e accordo di settima di dominante con l'altera-zione discendente della quinta _ _ _ _ _ _

Accordi di quinta aumentata _ _ _ _Accordi di sesta aumentata _ _ _ _ _Mezzi per la modulazione enarmonica _ _ _Enarmonia degli accordi di sesta aumentata _ _Enarmonia dell'accordo di settima diminuita _ _Enarmonia dell'accordo perfetto aumentato

Successioni d'inganno. Definizioni enerali

Cadenze d'inganno _ _ _ _ _ _ _ _ _ _Successioni d'inganno dell'accordo di settima di domi-

nante _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _Uso delle successioni d'inganno per la m0dUlBZi0D€

improvvisa _ _ _ _ _ _ _ _ _ _Armonizzazioni dei corali _ _ _ _ _ _ _

APPENDICE I. Cenno sulla figurazione armonica esul pedale figurato _ _ _ _ _ _ _ _

APPENDICE II. Alcune eccezioni alle regole date peril movimento delle voci _ _ _ _ _ _

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190

APPENDICE III. Successioni d'inganno adoperatecome progressioni . . _ . . . . _

Conclusione

Variazioni sopra un tema dato . . .Preludi modulanti sopra lo stesso tema

Esercizi

Bassi e canti dati

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Nicolaj Rimskij Korsakov - Trattato Pratico d'Armonia - CASA MUSICALE SONZOGNO MILANO 2000

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