NASCITA E SVILUPPO DEL GRUPPO APERTO MUSICA OGGI

1. NASCITA E SVILUPPO DEL GRUPPO APERTO MUSICA OGGI

1.1 La genesi del G.A.M.O.

Correva l’anno 1980 quando a Firenze s’inaugurava la prima stagione

concertistica della neonata associazione “Gruppo Aperto Musica Oggi”. 1

Nasce dunque, all’alba degli anni ’80, con la collaborazione dell’assessore alla

cultura del Comune di Firenze Franco Camarlinghi (sindaco è Elio Gabbuggiani),

uno dei più dinamici organismi cittadini centrato sulla proposta dei repertori

d’avanguardia. In trent’anni di attività si sono organizzati oltre trecento

concerti, molti dei quali in prima esecuzione (vd. tab. 1), un’occasione in più

per il mondo della cultura fiorentina di tenersi aggiornato sulle nuove tendenze

musicali in circolazione. Le attività sono costituite da stagioni concertistiche

dedicate al repertorio contemporaneo, progetto di una nastroteca, cicli di

conferenze e tavole rotonde, organizzazione di corsi di perfezionamento

strumentale e vocale. Inizialmente la sede amministrativa è situata presso il

Chiasso dei Baroncelli, nell’antica Firenze medievale, fornita dall’editore

Bruzzichelli. I concerti invece si tengono all’ombra del Cristo di Cimabue, nel 2

Cenacolo di S. Croce. La location delle origini, freddissima in inverno (come

sottolinea Giancarlo Cardini ricordando i primi anni di attività), così suggestiva

per l’accostamento fra l’architettura e la pittura due-trecentesca e le sonorità

contemporanee, ma non ottimale per l’acustica, è la prima della lunga serie di

sale frequentate dal Gruppo in tanti anni di produzioni concertistiche.

L’atto costitutivo riporta la data 9 febbraio 1980. E’ conservato presso l’abitazione privata di G. Cardini, attuale sede1

legale del G.A.M.O.

La Casa Editrice Bruzzichelli, diretta da Arrigo Benvenuti, nasce a Firenze nel 1961 e pubblica le opere di giovani2

compositori (Prosperi, Grossi, Bussotti, per citarne alcuni), soprattutto di ambiente fiorentino e romano. Inoltre i musicisti di Roma pubblicati da Bruzzichelli hanno dato vita nella capitale, proprio in quegli anni, all’associazione Nuova Consonanza.

I concerti presentati dal Gruppo contemplano sostanzialmente i generi musicali

realizzabili in contesti cameristici. La musica solistica, il duo, il trio, il

quartetto, il piccolo ensemble sono gli organici strumentali preferibilmente

utilizzati. Non manca il teatro musicale, nella sua connotazione sperimentale,

presentato con produzioni poco gravose dal punto di vista scenotecnico e

strumentale-vocale. Sono invece del tutto assenti realizzazioni con organici di

grandi proporzioni e manca all’appello anche la musica sacra. Un notevole

spazio è dedicato alla musica elettroacustica che, specie nelle annate con la

presidenza di musicisti specializzati in questo campo (come vedremo meglio),

costituisce uno dei momenti più importanti della vita del Gruppo. Altra

caratteristica saliente del G.A.M.O. è l’organizzazione, parallela ai concerti, di

corsi di perfezionamento strumentale e di conferenze-seminari di

approfondimento musicologico, apprezzabile sintesi fra musica practica e

theorica.

Per alcune annate le attività performative sono suddivise in due cicli,

solitamente uno in primavera e l’altro all’inizio dell’autunno; tuttavia esistono

stagioni concertistiche nelle quali il Gruppo ha curato alcune manifestazioni in

estate, spesso con la collaborazione di altri enti e/o associazioni. Corsi di

perfezionamento e seminari si collocano in autunno, il periodo d’elezione delle

manifestazioni nel loro insieme.

Il G.A.M.O. è costituito da un consiglio direttivo formato da sette membri e

guidato da un presidente nominato dal consiglio stesso. Il presidente a volte

riveste il ruolo di direttore artistico, anche se ci sono annate nelle quali le due

funzioni non coincidono nella stessa persona; il presidente può avere inoltre

un’estrazione culturale di natura extra-musicale.

Il G.A.M.O. nasce in un periodo storico segnato dal tramonto definitivo della

sperimentazione avanguardista che interpretava l’eloquio musicale non tanto dal

punto di vista della plausibilità estetica ma delle “implicazioni nel processo

storico [come] criteri di giudizio di valore.” A partire dagli anni ’80 si sviluppano 3

molti elementi di criticità, molte nuove tendenze linguistiche, probabilmente un

nuovo modo di concepire il significato della musica nella società. Soprattutto si

modifica il senso e la percezione della musica dal punto di vista sociologico:

questa non è più coinvolta nella politica e nelle dinamiche sociali, viene de-

ideologizzata e svuotata della sua valenza di catalizzatore del conflitto sociale e

della lotta alle “convenzioni percettive e delle istituzioni.” 4

La musica dell’avanguardia che aveva fatto di Anton Webern un oggetto di culto,

la musica elaborata nei corsi estivi di Darmstadt, la musica elettronica uscita

dalla ricerca di Pierre Boulez all’Ircam di Parigi, la musica dei grafismi, della

gestualità, del rito politico, dell’improvvisazione, dell’happening, della

performance, della contestazione tutta adorniana delle leggi di mercato: la

Nuova Musica, inesorabilmente rimasta vittima “al termine della sua parabola,

[...] dei meccanismi dell’industria della cultura. [...] Divenuta moda

intellettuale, aveva visto via via impallidire l’efficacia delle sue polemiche

ormai recepite come prodotti di consumo, e il museo immaginario della storia

aveva finito con il mutarsi, più modestamente, in accademia.” 5

Come spesso accade quando si abbandona un periodo stabile e fondato

saldamente, da un punto di vista etico, sulla sua stessa conflittualità,

l’incertezza lessicale e la ricerca di nuovi linguaggi divengono il nuovo leitmotiv

delle generazioni del presente. Gli anni ’80 segnano l’ingresso nella terminologia

storico-estetica di una selva di neo e post: neo-romanticismo, neo-classicismo,

neo-espressionismo, neo-simbolismo, post-avanguardia, post-simbolismo e via di

seguito. Si entra in un’epoca che propugna il recupero del valore estetico della

tonalità, del ritorno al figurativismo musicale, del rifiuto del concetto di 6

timbro e della composizione fondata su quest’ultimo come campo di ricerca

principale. Autori come Berio, Maderna, Bussotti, Donatoni ma anche gli stessi

Stockhausen, Ligeti, Boulez (per citarne soltanto alcuni) già dagli anni ’70 si

Andrea Lanza, Il secondo Novecento, Storia della musica, a cura della Società Italiana di Musicologia, EDT, Torino, 1991, 3

pag. 190.

Ibid.4

Ibid.5

Intendiamo con questo termine il ritorno in superficie dei rapporti intervallari definiti, di un certo concatenamento 6

armonico, della melodia, di figure ritmiche determinate.

orientano in tale direzione, dichiarando conclusa l’epoca delle avanguardie

radicalmente arroccate sulle posizioni filosofiche ed estetiche di Theodor W.

Adorno.

I compositori più giovani, nel rapporto di equidistanza tra avanguardia e modelli

del passato, si ritengono liberi di esprimersi nel modo che è loro più congeniale.

I nuovi autori attivano la ricerca di un linguaggio che tenta di rifondare un nuovo

rapporto col pubblico, per troppo tempo dimenticato o considerato come

metafora della mercificazione industriale. Si assiste allora al recupero della

tradizione primo-novecentesca, vista non tanto come dimensione nostalgica

bensì come mero veicolo di espressività. E ci si accorge, contestualmente, della

presenza di altri generi musicali, primi fra tutti quelli relativi alla popular music

e al jazz, generi considerati a lungo triviali ma con i quali, adesso, si tenta di

sviluppare un nuovo rapporto di relazione creativa.

Il G.A.M.O. nasce nel contesto storico cui abbiamo rapidamente accennato e

rappresenta un tentativo di adeguamento dell’offerta concertistica fiorentina

alle tendenze del mondo musicale contemporaneo. Lo vedremo attraverso

l’analisi dei programmi concertistici, dedicati agli autori della Neue Musik ma

anche orientati nei confronti del relativismo proprio dell’ultimo scorcio del XX

secolo. Questo spiega l’indirizzo programmatico del Gruppo, definito dalla

presenza persistente di musica elettronica di matrice strutturalistica, dal forte

sbilanciamento verso i repertori degli anni ’50-’70, dalla musica americana

dell’avanguardia sperimentale, dall’attenzione per il Jazz e la popular music,

dal consistente numero di serate indirizzate alla conoscenza della musica del

Novecento storico, dallo spazio dedicato al teatro musicale gestuale e della

parola, infine dalla presenza in cartellone di autori della nuova generazione.

A Firenze, sul finire degli anni ’70, la conoscenza e la promozione della musica

contemporanea versavano in una situazione piuttosto stagnante, nonostante la

presenza di istituzioni quali il Musicus Concentus, il Teatro del Maggio Musicale

Fiorentino, Amici della Musica, ORT-Orchestra della Toscana, l’associazione

Tempo Reale, della traccia lasciata da Vita Musicale Contemporanea (di cui

scriviamo più avanti, non più attiva ormai da vari anni all’altezza del 1980), e

altri. Alcuni di questi sono stati, e lo sono tutt’oggi, piuttosto attenti alla

programmazione di musica contemporanea, altri invece la intercalano con i

repertori del passato. Il G.A.M.O., con la sua realtà di sodalizio specializzato

sulla musica d’oggi, si colloca dunque in una città ricca di stimoli per pubblico e

critica ma dall’atteggiamento controverso quando si parli di musica

contemporanea. Il Gruppo si propone come spazio pronto ad assorbire le nuove

esperienze musicali, anche internazionali, osservate e interpretate dall’interno,

nelle caratteristiche espressive, estetiche, linguistiche, interdisciplinari. A

Firenze nasce dunque un nuovo luogo di aggregazione intorno alla diffusione,

discussione e produzione musicale contemporanea, decisamente sbilanciato nei

confronti del patrimonio sonoro attuale e ulteriore esempio della caratteristica

tipicamente fiorentina relativa all’associazionismo culturale.

La gestazione del G.A.M.O. parte da lontano. Risale ai primi anni ’70 l’avvio, al

Teatro Rondò di Bacco in Firenze, di piccole stagioni concertistiche dedicate alla

musica d’oggi, curate dal chitarrista Vincenzo Saldarelli (come abbiamo visto,

uno dei “padri” del Gruppo). E’ nella cornice di queste manifestazioni che anche

Liliana Poli, Giancarlo Cardini, Massimo De Bernart (cioè gli altri co-fondatori del

G.A.M.O.) si inseriscono nel diffuso movimento d’opinione, formato da musicisti,

estremamente critico nei confronti della realtà musicale fiorentina, a loro avviso

rea di navigare nella più totale stagnazione linguistica. Il malessere espresso dal

mondo della musica cittadino esplode definitivamente nel 1978, quando si rende

di pubblico dominio la presa di posizione, ricca di una vis polemica deflagrante,

innescata dai 57 musicisti firmatari della lettera aperta (La musica è un bene di

tutti, pubblicata su “Paese Sera” del 3 marzo), inviata al sindaco Gabbuggiani e

“per conoscenza” al sovrintendente del Teatro Comunale Massimo Bogiangkino. I 7

musicisti imputavano al Comunale una politica di programmazione concertistica

e operistica ben poco incline alla rigenerazione estetica, chiusa com’era nella

sua sterile autoreferenzialità. Dei 57 musicisti facevano parte Cardini, Poli, Mayr,

Saldarelli, De Bernart. Proprio questi fonderanno a breve il G.A.M.O., con

l’intento di “fornire alla città uno strumento di informazione […] sulla

contemporaneità musicale, collegandosi idealmente a quella Vita Musicale

Contemporanea fondata a Firenze da Pietro Grossi che, insieme alle Settimane

di Nuova Musica di Palermo e a Nuova Consonanza di Roma, fece conoscere in

Italia, tra la fine degli anni ’50 e l’inizio dei ’60, l’avanguardia europea e

statunitense. […].” E’ in questo clima culturale che Saldarelli e soci 8

Una contestualizzazione nell’ambiente culturale fiorentino, specificatamente musicale, di questa polemica nei 7

confronti del Teatro Comunale, nonché la riproduzione del citato articolo di “Paese Sera”, è presentata da Paolo Somigli, La Schola Fiorentina, Nardini Editore, Firenze, 2011, pag. 91-93.

M. Sperenzi, F. Cappelli, A. M. Fabiani, La musica in Toscana, Collana Quaderni Regionali, CIDIM, Comitato Nazionale 8

Italiano Musica, Roma, 1990, p. 346.

costituiscono il G.A.M.O., col chiaro intento di reinserire Firenze nella rete dei

centri italiani più aggiornati sulla musica contemporanea. Si cerca di rinverdire

una tradizione viva in città almeno dagli anni Quaranta, quando, con Luigi

Dallapiccola, si era avviata una profonda indagine sul serialismo che aveva

coinvolto, nel decennio successivo, compositori come Sylvano Bussotti, Alvaro

Company, Bruno Bartolozzi, Reginald Smith Brindle, Carlo Prosperi, Arrigo

Benvenuti (allievi per l’appunto di Dallapiccola). Questi sei musicisti, riuniti

nella Schola Fiorentina, rappresentano un momento importante di rinnovamento

per la vita musicale della città, favorendo, oltre all’aggiornamento

grammaticale e lessicale, anche la nascita, nei tardi anni ’50, della realtà

associativa, alla quale accennavamo poco sopra, chiamata appunto Vita Musicale

Contemporanea . Non dobbiamo inoltre dimenticare la presenza in Firenze di 9

altre figure note, come Pietro Grossi (il poliedrico compositore dedito alla

musica elettroacustica e ideatore della prima cattedra in Italia, presso il

Conservatorio Luigi Cherubini, di elettronica musicale), Roberto Lupi, Valentino

Bucchi, lo stesso Giancarlo Cardini; e l’elenco potrebbe continuare a lungo.

Firenze accoglie con queste “credenziali” culturali il nuovo sodalizio.

E’ così che il G.A.M.O. entra a far parte del fermento generale per la musica

contemporanea, in un periodo nel quale l’interesse per la conoscenza della

musica d’oggi è largamente condiviso. Come infatti abbiamo veduto, la richiesta

di partecipazione attiva all’aggiornamento musicale non è una specificità

fiorentina, bensì una necessità avvertita da più parti (Roma, Palermo, Milano

dove è attivo lo Studio di Fonologia Musicale della Rai fondato da Luciano Berio e

Bruno Maderna nel 1954). Il Gruppo realizza una programmazione che sottolinea

di volta in volta particolari caratteristiche linguistiche della musica

contemporanea. Questo atteggiamento è il sintomo della concezione di musica

Vita Musicale Contemporanea è il vero e proprio “precedente” del G.A.M.O. E’ una associazione che promuove la 9

conoscenza della musica contemporanea, fondata da Pietro Grossi a Firenze tra il 1958 e il ’59, con l’intento di organizzare cicli di concerti dedicati alle più recenti novità compositive, sia italiane che internazionali. Per notizie più dettagliate si rimanda all’articolo di Renzo Cresti in Firenze e la musica italiana del secondo Novecento, a.c. di R. Cresti e E. Negri, Firenze, LoGisma, 2004, pp. 47-50. Altro importantissimo contributo che spiega il ruolo del sodalizio fiorentino è presente in P. Somigli, La Schola Fiorentina, Nardini Editore, Firenze, 2011, pp. 110-113. Queste pagine illuminano sul contesto culturale nel quale si inserisce l’associazione, peraltro individuato da Somigli come vero e proprio input per il futuro G.A.M.O. Infatti è con Vita Musicale Contemporanea che si avvia in Firenze un modo di “fare” musica (contemporanea) definibile “a tutto tondo”, laddove cioè, accanto alle esperienze concertistico-performative si affiancano attività culturali collaterali ma non certo secondarie. E’ il senso per l’interdisciplinarità delle arti che trova, finalmente, un suo spazio vitale, ed è proprio quel senso che verrà recuperato dal G.A.M.O. alla fine degli anni Settanta, riprendendo un “discorso” (e, fra alterne vicende, lasciandolo ancora aperto), iniziato circa venti anni prima. Per sottolineare lo spirito di continuità con Vita Musicale Contemporanea basti pensare all’importanza data da questa alla conoscenza della musica elettronica, così come alla musica americana (Cage in particolare) e ai compositori italiani, sia affermati che emergenti. Tutti motivi più che coltivati anche dal G.A.M.O. in trent’anni di militanza.

contemporanea presente in Cardini e soci, concretizzata da programmazioni

concertistiche che lasciano trasparire gli elementi storici considerati prevalenti,

quindi meritevoli di essere analizzati e restituiti al pubblico.

Dando voce alle fonti storiche di cui disponiamo emergono alcune aree

d’interesse specifiche che abbiamo individuato come determinanti il modus

operandi del Gruppo.

Vediamole insieme.

Intanto esistono alcune aree geografiche prevalenti come l’Italia e gli Stati Uniti

d’America, paesi dei quali si sono citati non soltanto gli autori più conosciuti ma

anche le personalità emergenti, per le quali si è ideata una specifica sezione

presente nella quasi totalità delle annate, denominata “G.A.M.O.Giovani autori-

esecutori”. Talvolta i giovani musicisti vengono rintracciati nell’ambito

territoriale fiorentino per sottolineare lo stretto rapporto fra l’associazione e la

realtà nella quale opera. Tuttavia non sono mancate frequenti esplorazioni dei

paesaggi musicali di Germania, Russia e Francia (soprattutto quest’ultima è stata

osservata con particolare attenzione).

Nel panorama delle attività concertistiche possiamo inoltre notare la presenza di

appuntamenti dedicati a singoli autori, vere e proprie monografie, in alcuni casi

destinate alla lettura di specifici repertori strumentali.

La programmazione denota inoltre uno spiccato interesse per aree tematiche

determinate: la musica delle avanguardie postweberniane, l’elettroacustica,

l’ambientale, il teatro musicale sperimentale, il Jazz e la popular music. L’area

della musica extra-colta, precisiamo, è sempre stata interpretata come ricerca

sulle eventuali intersezioni col genere d’arte.

In sintesi: una stagione concertistica marcata G.A.M.O. potrebbe essere

schematicamente descritta in questi termini:

1) Un nucleo principale di concerti relativi a un’area geografica, o ad uno

specifico genere, o ad uno o più compositori, o alla letteratura per uno

strumento;

2) Un determinato numero di serate dedicate ad altri autori e alle tendenze

estetiche che essi rappresentano;

3) Corsi di perfezionamento strumentale e appuntamenti musicologici (tavole

rotonde, presentazione di concerti e libri, mostre).

I periodi storico-musicali maggiormente indagati sono il Novecento storico e la

produzione anni ’50-’60-’70 dei musicisti nati nel ventennio 1921-1940, anni

cruciali nella storia della musica. Il G.A.M.O. non poteva rimanere estraneo alle

esperienze di Darmstadt, attive dai primi anni ’50, che portarono alla

definizione dello strutturalismo, cioè di una composizione che trovava la sua

motivazione in fattori quali l’estrema complessità grammaticale fino alla

completa determinazione “esterna” del prodotto musicale e il polemico,

corrosivo, anticonformistico distacco dalla tradizione storica e dal successo di

pubblico. Il Gruppo posa lo sguardo sulla musica aleatoria, nata dall’indagine di

Pierre Boulez (uno dei padri dello strutturalismo) sui processi compositivi e

dall’incontro con la experimental music di provenienza americana (Feldman,

Cage), anche se con sfumature costruttive diverse. Proprio John Cage è uno degli

autori che più sono stati “sfruttati” dal Gruppo, evidentemente attratto dal suo

sperimentalismo radicale. Molte delle esperienze performative programmate

sono state inoltre mirate a sottolineare la poetica della gestualità, presente nel

teatro musicale ma anche nell’esecuzione della musica strumentale. Il G.A.M.O.

si concentra su forme drammaturgiche sempre caratterizzate da sistemi

linguistici fondati sul gesto e sui suoi significati metacomunicativi: da qui la

consistente frequentazione dei repertori di Sylvano Bussotti e di Giuseppe Chiari.

Anche l’attenzione per la musica elettronica proviene da quegli anni, densi di

sperimentazioni corroborate dalla presenza a Firenze di Pietro Grossi. La

proposta concertistica offerta al pubblico attraversa puntualmente anche gli

anni ’70, tempo della caduta delle posizioni più estremiste della Nuova Musica, a

sancire la fine sostanziale dell’esperienza avanguardista e l’ingresso nei contesti

sonori peculiari degli anni ’80. Si riaffaccia all’orizzonte la tonalità, con

l’aggiunta di una nuova attenzione per i generi non colti (jazz, popular music). Il

G.A.M.O. nasce (come abbiamo visto) nella fase di eclissi delle avanguardie, in

un momento di crisi, di ripensamento linguistico ed estetico. Probabilmente sono

queste le motivazioni che sottostanno alla curiosità nei confronti della musica

del primo Novecento e per i generi extra-colti, l’una pensata come humus (per

esempio Debussy, uno degli autori più eseguiti) dal quale si svilupperanno le

avanguardie, gli altri come realtà fruitiva dalla presenza pervasiva nella società

e quindi da esaminare attentamente ma con lo sguardo rivolto alle eventuali

intersezioni con la musica d’arte.

La programmazione degli anni ’80 è dunque caratterizzata dalla propensione per

la musica italiana dell’avanguardia e della post-avanguardia, intercalata da

annate nelle quali l’attenzione è stata posta anche sul Novecento storico,

pensato come contrappeso all’inevitabile polarizzazione avanguardistica. E’ la

concretizzazione della già accennata rilettura in senso dialettico della musica

del primo XX secolo, sulla quale torneremo peraltro più di una volta. Intanto

hanno fatto la loro apparizione i concerti “monografici” e si sono viste le prime

esperienze relative alla musica ambientale ed elettroacustica, realizzate per

favorire fin dagli esordi la conoscenza del multilinguismo espressivo tipico del

secondo Novecento.

Negli anni ’90, accanto alla programmazione organizzata similmente al decennio

precedente, si è fatta più approfondita la ricerca sulla musica degli Stati Uniti

d’America accompagnata da una notevole implementazione dei concerti di

musica elettronica. Nel decennio 1990-1999 sono inoltre apparse varie serate ad

appannaggio del teatro musicale sperimentale, sempre proposto nella sua

declinazione cameristica.

Negli anni 2000 si sono esplorati con maggiore assiduità i linguaggi appartenenti

al Jazz e alla popular music parallelamente alla prosecuzione dello studio dei

generi che già conosciamo. La musica ambientale è sostanzialmente scomparsa

dalla programmazione così come quella elettronica, specie negli ultimi anni del

decennio. In questa fase inoltre l’offerta culturale del G.A.M.O. si è molto

contratta a causa di un insieme di fattori che analizzeremo più attentamente in

altre parti della trattazione.

Precisiamo che fra le tre decadi non esistono ovviamente linee di demarcazione

così pronunciate. Il nostro ragionamento, lo ribadiamo, è funzionale a definire

razionalmente e schematicamente, nelle linee generali, la progettualità del

Gruppo, osservata sul lungo termine, per evidenziarne rapidamente la

connotazione strutturale e le continuità e discontinuità di intenti.

Un altro aspetto da considerare è relativo al consenso riscosso presso il pubblico.

Rifuggendo sistematicamente da ogni tentazione statistica basata su quello che i

media definiscono audience, interessa altresì comprendere quale sia stata la

risposta degli ascoltatori giacché questa costituisce uno dei “misuratori”

dell’impatto sulla società della musica contemporanea d’arte. In quest’ottica

vediamo configurarsi gli anni ’80 come i più vivaci dal punto di vista

quantitativo: le cronache giornalistiche infatti raccontano di sale da concerto

frequentate da schiere di ascoltatori spesso composte in maggioranza da giovani.

La tendenza generale registra un calo progressivo degli spettatori a partire dalla

fine del decennio, fenomeno che si fa più marcato negli anni ’90 e che dilagherà

nella decade successiva. E’ importante rimarcare il parallelismo tra il calo

d’interesse da parte del pubblico e la diminuzione dell’attenzione dei giornali.

Negli ultimi anni il dibattito critico alimentato dalla carta stampata è divenuto

sostanzialmente inesistente. Le pagine dedicate agli spettacoli in

programmazione si sono limitate (quando lo hanno fatto) a presentare

sinteticamente le stagioni se non addirittura soltanto singoli concerti

decontestualizzati dall’insieme generale delle attività.