NADIA COSTALONGA COSTANTINI - Studio d'Arte GRstudioartegr.com/images/mostre/catalogo .pdf · Nadia...

ARTE SCIENZA PROGETTO COLORE

FRANCO NADIA COSTALONGA COSTANTINI

a cura di

Elsa DezuanniGiovanni Granzotto

Ennio Pouchard


NADIA COSTANTINI

FRANCOCOSTALONGA

Museo Civico di Santa CaterinaTreviso, Piazzetta Mario Botter

28 marzo - 20 giugno 2010

Mostra a cura diElsa Dezuanni e Giovanni Granzotto

RealizzazioneStudio d’Arte GR, Sacile (Pordenone)

CoordinatoreEnnio Pouchard

OrganizzazioneUgo Granzotto

Catalogo a cura diElsa Dezuanni, Giovanni Granzotto, Ennio Pouchard

Progetto graficoDiego Arnoldo con Elsa Dezuanni

in collaborazione con Studio d’Arte GR, Sacile

La mostra è stata resa possibile grazie al contributo di

Città di Treviso

© 2010 Studio d’Arte GR © 2010 GMV Libri

Tutti i diritti riservati. Nessuna parte di questa libro può essere riprodotta o trasmessa in qualsiasi forma o con qualsiasi mezzo elettronico, meccanico o altro senza l’autorizzazione scritta dai proprietari dei diritti e dell’editore

In copertinaFranco Costalonga Oggetto cromocinetico, 1970 (particolare)

Nadia CostantiniScansioni di superficie, giallo g nero, viola, 1999 (particolare)

Un particolare ringraziamento a Maria Lucia Fabio, Antonio Lucchetta, Fiorenzo Lucchetta, Gaspare Lucchetta, Giancarlo Lucchetta, Alberto Pasini, Claudio Ruberti

Si ringraziano inoltreMichele Beraldo, Luciano Dureghello

Crediti fotograficiArchivio Michele Beraldo

Venezia-MestreArchivio Franco Costalonga, Marghera-Venezia Archivio Nadia Costantini, Chirignago-VeneziaGiancarlo Gennaro, Ciittadella-PDEnnio Pouchard, Treviso

AssicuratoreAssicurazioni Generali S.p.A. Agenzia Generale di Treviso

TrasportiTrasmont, Sacile (Pordenone)


FRANCO NADIA COSTALONGA COSTANTINI

All’arte contemporanea il Museo Civico di Santa Caterina ha dischiuso le porte nella primavera del 2006 con una retrospettiva di Giuseppe Gambino, che ha inaugurato uno spazio espressamente destinato alle mostre temporanee. Nella strategia di sviluppo della struttura, accanto ai cantieri in corso della sezione Archeologica (aperta nel 2007) e della Chiesa (la compiuta definizione di spazi e funzioni è in questi mesi culminata con il riposizionamento e il restauro delle Storie di Sant’Orsola di Tomaso da Modena), appariva infatti imprescindibile poter avanzare proposte culturali adeguate e di prestigio. La riuscita del prologo — ogni ambiente progettato con tutti i crismi rimane asettico finché le opere non gli infondono quel soffio vitale che lo invera — ha quindi stimolato l’ambizione ad un’impresa di vasto respiro, la rassegna Spazialismi a confronto, che si è declinata attraverso cinque appuntamenti tra il 2006 e il 2008. A testimonianza della fecondità del tema, gli undici autori qui proposti in chiave monografica sono stati recentemente antologizzati, sotto l’egida di Licata, nel prestigioso palcoscenico di Palazzo Venezia (cfr. Riccardo Licata e le stagioni dello Spazialismo a Venezia, a cura di G. Granzotto, Roma, Il Cigno, 2009). Si è trattato di un’indagine condotta in profondità, al cui successo ha contribuito, non meno della solidità dell’impianto scientifico, la rete di solidarietà che intorno ai curatori hanno tessuto prestatori, sponsor e museo. Con i medesimi presupposti si offre oggi il ciclo di quattro mostre dal titolo comune ARTE SCIENZA PROGETTO COLORE, che hanno luogo fino al 2011, iniziando con la rassegna dedicata a Alberto Biasi e a Jorrit Tornquist — una coerente continuazione, vien da dire, se non è incongruo ripensare all’Arte Cinetica e Programmata come a un superamento dell’Informale — che non mancherà di incontrare l’apprezzamento del pubblico più raffinato.

Emilio Lippi Direttore delle Biblioteche e dei Musei Civici

Da diversi anni abbiamo deciso di affiancare all’impegno imprenditoriale nel settore dell’arredamento il convinto apporto a eventi artistici di assoluto prestigio in Italia e all’Estero. Essere sponsor di una grande mostra, così come sostenere l’attività di alcuni tra i più importanti artisti italiani, per noi ha significato, e sempre più significa, non solo offrire un contributo concreto, ma soprattutto riconoscere un’identità di ispirazione tra l’aspetto creativo del nostro lavoro e quello che ha portato alla genesi dei grandi capolavori dell’arte. Lo sviluppo di tali azioni si è gradualmente differenziato tra il sostegno alle attività espositive di molteplici artisti e l’appoggio concreto a rassegne di grande levatura, come appunto il ciclo di quattro mostre dal titolo ARTE SCIENZA PROGETTO COLORE che fino al 2011 ha luogo negli spazi del complesso museale di Santa Caterina a Treviso, che presenta ora la seconda esposizione. Il prodotto di industrial design del Gruppo Euromobil, all’avanguardia nella scelta delle linee e dei materiali, trova infatti nell’arte contemporanea il proprio naturale partner comunicativo, per il parallelismo — che l’esperienza seguita a confermare — tra le innovazioni nel nostro campo e in quello dell’arte, basate necessariamente sulla dinamica conoscitiva delle proprie tradizioni e proiettate, nel contempo, verso la ricerca di nuovi valori. Ed è motivo di soddisfazione per noi essere presenti nell’attuale esposizione del Museo trevigiano di Santa Caterina, che presenta opere di Franco Costalonga e Nadia Costantini, artisti che per sensibilità sentiamo particolarmente vicini.

Antonio, Fiorenzo, Gaspare e Giancarlo Lucchetta Gruppo Euromobil

ARTE

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SOSTITUIRE TESTO

GMV, Grafiche Marini Villorba, è con rinnovato entusiasmo che parteci-pa alla realizzazione del ciclo di mostre sul tema ARTE SCIENZA PRO-GETTO COLORE, che dopo Alberto Biasi e Jorrit Tornquist presenta ora Franco Costalunga e Nadia Costantini. Un’adesione, quella della GMV, che si motiva vieppiù sulla volontà di sostenere progetti che diano lu-stro alla città di Treviso, valorizzando altresì ulteriormente gli splendidi spazi del Museo di Santa Caterina. La collaborazione intrapresa rientra, infatti, nella politica editoriale di questa azienda trevigiana, sviluppata principalmente nel settore dei cataloghi per mostre d’arte e delle mono-grafie d’artista, in funzione di una stimolazione culturale partecipativa nel proprio ambito territoriale. A ciò dedica le proprie energie per garan-tire una produzione basata sull’estrema cura qualitativa del prodotto, sia nei contenuti, sia nella definizione grafica e tipografica, convinta del riconoscimento che è indispensabile rivolgere ai dinamismi artistici che hanno fatto la storia dell’arte italiana e internazionale del secondo No-vecento.

Claudio Ruberti GMV Libri

Le Assicurazioni Generali sono nuovamente presenti in qualità di sponsor, tramite l’Agenzia Generale di Treviso, alla realizzazione di mostre che dal 2006 hanno segnato l’apertura all’arte contemporanea degli spazi del Museo civico di Santa Caterina a Treviso. Il primo appuntamento del ciclo di quattro esposizioni dal titolo comune ARTE SCIENZA PROGETTO COLORE, che ha presentato opere di Alberto Biasi e Jorrit Tornquist, ha riscosso un meritato successo e siamo certi che anche la rassegna che vede protagonisti Franco Costalonga e Nadia Costantini continuerà a stimolare l’interesse dimostrato da parte del pubblico, portando il visitatore in un mondo affascinate dove l’arte si coniuga alla scienza, alla tecnologia e al sociale. Questa esposizione intende testimoniare l’operare di artisti che meritano di entrare a pieno titolo nella storia dell’arte del secondo Novecento. Con tale adesione le Assicurazioni Generali intendono riaffermare il proprio interesse sempre vivo nella promozione culturale estesa alle zone di competenza delle singole agenzie.

F. Rosi, G. Trevi, P. Lenzi, F. Martin Assicurazioni Generali Agenzia Generale di Treviso

ARTE

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SOMMARIO

Costalonga, Costantini e l’effetto comunicazione Ennio Pouchard

B..........l’a................... Giovanni Granzotto

Franco Costalongacenni biografici e percorso artisticoElsa Dezuanni

Nadia Costantinicenni biografici e percorso artisticoElsa Dezuanni

OpereFRANCO COSTALONGA NADIA COSTANTINI Appendice Ennio Pouchard

Antologia critica Bibliografia essenziale

15

20

xx

xx

xxxx

xx xx

15

In una mostra dedicata all’arte programmata con forte incidenza del cinetismo, quale è questa, il trovare affiancati per la prima volta nella loro carriera due artisti come Nadia Costantini e Franco Costalonga può facilmente indurre ad indagare nella natura di certe analogie esistenti fra loro sia sul piano delle poetiche, sia sui versanti dell’elaborazione delle idee e dei progetti. Da qui sarà immediato passare al confronto delle rispettive modalità realizzative, per poi trovarle esplicate con la medesima estrema esatteza nel corso dello sviluppo materiale dell’opera, sempre, però, sotto l’effetto di due ben definite e differenti pulsioni: l’irresistibile inclinazione verso soluzioni tecnologicamente avanzate che domina in Costalonga, non quale conseguenza, bensì in armonia con i suoi trascorsi di designer, contro l’eleganza spontanea propria della Costantini e da lei trasmessa in ogni frutto della sua inventiva.È il caso di ricordare che gli eventi determinanti per le grandi svolte nell’arte del primo decennio postbellico sono stati appena appena percepiti dal primo dei nostri due artisti, che all’arrivo dei Cinquanta aveva diciassette anni e a quell’età doveva occuparsi d’altro. E acquisiti soltanto di seconda-terza mano dall’altra, all’epoca ancora bambina. Venezia era diventata l’ombelico del mondo perché tutto confluiva lì, merito della Biennale e di Peggy Guggenheim, ma anche di tante teste, non necessariamente veneziane, attirate, appunto, da Peggy Guggenheim e dalla Biennale. Favoloso, per un giovane artista. Però, prima che per Costalonga arrivasse il momento giusto per entrare nel gioco, quel gioco per i pittori era cambiato; però-del-però, per tutta Europa e in Argentina, e poi negli USA, altri poco-meno-giovani avevano acceso la miccia di una carica dirompente contenente idee senza precedenti. Le fiammate pirotecniche che ne sarebbero uscite ebbero subito caratteristiche ed effetti precisi, miranti non a far crollare il mercato (concetto fuori causa) ma l’idea di mercato, proponendo opere concepite senz’alcun ricorso all’ispirazione, né alle pennellate sapienti o agli scalpelli guidati da pugni michelangioleschi, bensì ideate, discusse, sviluppate in seno a ragruppamenti di — per esempio — futuri architetti (come quelli del Gruppo enneA padovano, diventato poi Enne; la “A” stava per “Architetti”, che i più non diventarono) e proposte alla vendita senza firma d’artista e a prezzi da oggetti d’arredamento. I quali oggetti sfidavano la sempiterna immobilità dei capolavori passati, diventando mobili per effetto meccanico o di percezione ottica. I giovani artisti precisavano che si trattava, nei due casi, di moto “reale” oppure “virtuale”, ossia apparente. Par conséquent, l’arte di cui erano gli iniziatori

COSTALONGA, COSTANTINI E L’EFFETTO COMUNICAZIONE

ENNIO POUCHARD

Alberto Biasi

FRANCOCOSTALONGA

OGGETTO CROMOCINETICO 1968 (variante del 2000)sfere metallizzate e plexiglasø cm 100

SOSTITUIRE IMMAGINE E SCONTORNARE

36 37

OGGETTO CROMOCINETICO s.d.sfere metallizzate e plexiglascm 70 x 70

OGGETTO CROMOCINETICO1970 (variante del 1998)

sfere metallizzate e plexiglascm 124 x 124

38

OGGETTO CROMOCINETICO1970sfere metallizzate e plexiglascm 70 x 70

OGGETTO CROMOCINETICO, ruotante1973

semisfere metallizzate e plexiglascm 74 x 74 x 11

40 41

OGGETTO CROMOCINETICO DOPPIA LENTEprimi anni ‘90sfere metallizzate e plexiglasø cm 74 , spessore cm 11

OGGETTO CROMOCINETICO LENTE NERA1998

semisfere metallizzate e plexilasø cm 72

42 43

OGGETTO QUADRO (CILINDRETTI)1974resine e acrilicocm 50 x 50

OGGETTO QUADRO (CILINDRETTI), ruotante1974

tecnica misacm 65 x 65 x 8

44 45

PSEUDORILIEVI1979-1980tecnica mistacm 100 x 100

SOSTITUIRE IMMAGINE

46 47

PSEUDORILIEVI1982

tecnica mistacm 45 x 45

SOSTITUIRE IMMAGINE

PSEUDORILIEVI1982tecnica mistacm 33 x 32

48 49

PSEUDORILIEVI19...tecnica mistacm ... x ...

SOSTITUIRE IMMAGINE

PSEUDORILIEVI1992


50 51

MOKUBI (CILINDRETTI)1996resine e acrilicocm 100 x 100

MOKUBI (CILINDRETTI)1996

resine e acrilicocm 100 x 100

52 53

MOKUBI (CILINDRETTI) 1998resine e acrilicocm 90 x 90

MOKUBI (CILINDRETTI)1998

resine e acrilicocm 90 x 90

54 55

ESPANSIONIprimi anni ‘90cilindretti singoli e acrilico.cm 80 x 80

ESPANSIONI1992cilindretti singoli e acrilico.cm 90 x 90

SOSTITUIRE IMMAGINE

pagine seguentia sinistra

RIFLEX CGAanni ‘90, tecnica mista, cm 80 x 80

a destraRIFLEX CVB

anni ‘90, tecnica mista, cm 80 x 80

58 59

LUCI RIFLEX1992mediodensit, lamelle in pvc metallizzato, acrilico, lucicm 200 x 200

LUCI RIFLEX1993

fiselina, lamelle in pvc metallizzato, acrilico, lucicm 200 x 200

60 61

RIFLEX2003tecnica mistacm 100 x 100

RIFLEX 2003

acrilico e pvc metallizzatocm 90 x 90

62

DESTRUTTURAZIONE, ELISSE GIALLO-ROSSO2002


DESTRUTTURAZIONE2002tecnica mistacm 70 x 70

64 65

MOKODUE S. DOPPIA LENTE2008

materiale plastico, acrilico, plexiglasø cm 72

l’opera è ripresa da tre diversi punti di vista

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MOKODUE S. DOPPIA LENTE2008

materiale plastico, acrilico, plexiglasø cm 70

l’opera è ripresa da tre diversi punti di vista

MOKODUE S. TRIANGOLO2008materiale plastico, acrilico, plexiglaslato cm 75

MOKODUE S.TRIANGOLO2008

materiale plastico, acrilico, plexiglaslato cm 75

STRUTTURA SUI MOVIMENTI DELLA SIMMETRIAanni ‘80ABS e acrilicoh cm 45, cm 72, cm 45

SOSTITUIRE IMMAGINE

ALTRA SCULTURA

STRUTTURA SUI MOVIMENTI DELLA SIMMETRIA1979ABS e acrilicoh cm 70

SOSTITUIRE IMMAGINEE SCONTORNARE

foto Ennio Pouchard

Alberto Biasi

NADIACOSTANTINI

SENZA TITOLO1965tecnica mista su carta incollata su legnocm 129 x 52

78 79

INVERNO1970tecnica mista su legnocm 80 x 80

ESTATE1970

tecnica mista su legnocm 80 x 80

MODULAZIONI DI SUPERFICIEROSSO E VERDE g BIANCO1978acrilico su telacm 70 x 70

MODULAZIONI DI SUPERFICIEROSSO E VERDE g NERO

1978acrilico su tela

cm 70 x 70

82 83

MODULAZIONI DI SUPERFICIEGRIGIO SFUMATURE E VIOLA1978acrilico su telacm 70 x 70

MODULAZIONI DI SUPERFICIEBLU g BIANCO, GRIGIO


cm 70 x 70

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MODULAZIONI DI SUPERFICIEGRIGIO SFUMATURE / ARANCIO E BLU1983acrilico su telacm 70 x 70

SCANSIONI DI SUPERFICIEROSSOVIOLA, ARANCIO SFUMATURE1998acrilico su schoellercm 50 x 12

SCANSIONI DI SUPERFICIEGIALLO g ARANCIO, ROSSOVIOLA1998acrilico su schoellercm 50 x 32

SCANSIONI DI SUPERFICIEROSSOVIOLA, GIALLO1998acrilico su schoellercm 50 x 9

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SCANSIONI DI SUPERFICIEVIOLA E GIALLO


cm 60 x 60

SCANSIONI DI SUPERFICIEGIALLO g NERO, VIOLA1999acrilico su schoellercm 70 x 50

90 91

SCANSIONI DI SUPERFICIEBLU CON CERCHIO2006acrilico su telacm 80 x 80

SCANSIONI DI SUPERFICIEBLU g NERO


cm 70 x 70

92 93

SCANSIONI DI SUPERFICIEBLU gVERDE SFUMATURE


cm 40 x 40

SCANSIONI DI SUPERFICIEPASSAGGI CROMATICI2006acrilico su telacm 40 x 40

SCANSIONI DI SUPERFICIEROSSO g BLU E GIALLO SFUMATURE 2006acrilico su telacm 40 x 40

SCANSIONI DI SUPERFICIEBLU E ROSSOVIOLA g GIALLO


cm 40 x 40

94 95

SCANSIONI DI SUPERFICIEVERDE g NERO2009acrilico su telacm 60 x 60

SCANSIONI DI SUPERFICIEGIALLO g NERO2009acrilico su telacm 60 x 60

SCANSIONI DI SUPERFICIEARANCIOO g NERO2009acrilico su telacm 60 x 60

SCANSIONI DI SUPERFICIEVIOLA g NERO


cm 60 x 60

SCANSIONI DI SUPERFICIEROSSO g NERO


cm 60 x 60

SCANSIONI DI SUPERFICIEBLU g NERO


cm 60 x 60

96 97

SCANSIONI DI SUPERFICIEGIALLO g NERO (QUADRATO)2009acrilico su telacm 70 x 50

SCANSIONI DI SUPERFICIECON CERCHIO BLU E GRIGIO


cm 80 x 80

98 99

FLUSSI DI SUPERFICIE NERO1999

acetatolato cm 90 x 90

FLUTTUANTE2000polietileneh cm 300

SOSTITUIRE IMMAGINE

100 101

TORSIONI, GIALLO BLU2003polietilenecm 90 x 90

TORSIONI2003

polietilenecm 90 x 90

102

FLUTTUANTEBIANCO2003pvcø cm 80

TORSIONI2007PVC

h cm 120

104 105

FLUSSI DI SUPERFICIE, NERO2007polietilenelato cm 90

FLUSSI DI SUPERFICIE GRIGIO E BLU2007

polietilenelato cm 70 x 70

106 107

FLUSSI DI SUPERFICIENERO E ARGENTO

2008polietilene

lato cm 90 x 90

FLUTTUANTE2006teflonh cm 130 ø cm 100

109

FLUTTUANTE2007acciaio satinatoø cm 100a sinistra la stessa opera da un altro punto di vista

110 111

FLUTTUANTE QUADRATO2008acciaio satinatocm 100 x 100

FLUTTUANTE2008

acciaio satinatolato cm 100

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FLUTTUANTE2009

acciaio inox satinatoø cm 70

FLUTTUANTE TRIANGOLO2010acciaio inox lucidolato cm 100

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TORSIONI2009acciaio inox lucidoø cm 50a destra da un altro punto di vista

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TORSIONI2009acciaio inox lucidoø cm 75a destra da un altro punto di vista

SOSTITUIRE IMMAGINE

APPENDICE

121Franco Costalonga nel 1968“Autoritratto con oggetto cromocinetico”

1967Giuseppe Mazzariol, Acqueforti di Franco Costalonga, catalogo personale Fondazione Bevilacqua La Masa, Venezia

“…È un giovane artista che conduce in solitudine le proprie ricerche formali, schivo da incontri e da rapporti con l’ambiente artistico. L’abbiamo scoperto quasi per caso entrando nell’atelier di Borin in calle del Ridotto, dov’erano esposte alcune sue opere, e subito avemmo l’impressione di esserci imbattuti in una personalità definita e di rilievo. Ad una attenta, onestissima ricerca tecnica, che il Costalonga persegue sia nelle incisioni sia nelle lacche, si unisce un’avvertita coscienza critica, che ha indotto questo giovane a circoscrivere le proprie scelte tra Licini e Wols. Si tratta di un linguaggio irrealistico, dove peraltro l’immagine è come sfiorata dalla fugace presenza di misteriosi personaggi, quasi sempre angeli,…”.

1965Leone Minassian, Parole per la pittura di Franco Costalonga, catalogo mostra Fondazione Bevilacqua La Masa, Venezia

“È ovvio che la riservatezza e la ritrosia non sono qualità propriamente artistiche. Però, quando un giovane artista, specie ai giorni nostri, ne è dotato, ciò è pressoché sempre indice di una vita interiore. Tanto più profonda quanto più segreta. Evidentemente, una natura particolarmente sensibile è negata ai facili e troppo spesso incoerenti verbalismi. E non è invadente e neppure chiassosa. Sicché, questi insoliti temperamenti bisogna andarseli a cercare. Ci siamo così imbattuti in Franco Costalonga, il quale, appunto, ci sembra risponda a questo succinto accenno psicologico. Ma queste sarebbero soltanto apprezzabilissime virtù umane che non potrebbero in nessuna misura compensare la carenza di specifici doni artistici. Pertanto, se tentiamo di tracciare un profilo di questo giovane pittore, è appunto perché il suo mondo formale ci ha vivamente attratti. […] Ad un osservatore attento risulta chiaramente che Costalonga non si attiene ad un fare monotono e monocorde. Costalonga tende alla sintesi e all’essenziale, ma i suoi trapassi da una esperienza conclusa all’inizio di una nuova fase non sono brutali né recisi, ma vengono per via di una logica fatale consequenzialità. Da qui nasce la ben avvertibile coerenza del suo linguaggio e della sua spirale evolutiva che non è e non può essere rigidamente rettilinea. Così si va maturando questa sua originale visione. Noteremo ancora la pulizia e il ‘sapore’ immateriale del suo mestiere nonché il carattere dichiarato del suo cromatismo. Come a dire della sua probità di artista…”.

1967Giulio Carlo Argan, catalogo mostra Grupe N, Muzeum Sztuki, Lodz, ed. Varsavia

“…Abolendo l’oggetto d’arte e provocando il fatto estetico mediante sollecitazioni dirette della facoltà percettiva-immaginativa del fruitore, le ricerche visive portano a termine il processo di desacralizzazione dell’arte: la quale dunque non avrà più bisogno di inquadrarsi in una filosofia, l’estetica, ma sarà spiegata, come ogni altro fenomeno, dalla scienza. Nel caso specifico, dalla psicologia della percezione e della forma. […] Chi compie l’atto estetico è sempre e soltanto il fruitore: l’artista o colui che predispone e mette in opera

ANTOLOGIA CRITICA

122 123

apparati emittenti di stimoli non è che una guida o, essendo l’attività estetica formativa, un educatore. […] Un principio d’ordine è già, in nuce, nel segno geometrico e nel suo significato semantico: le notizie relative allo spazio vengono generalmente trasmesse secondo un codice di segni che implica certe leggi di progressione e di associazione. Più che un principio d’ordine è un principio ordinatore. C’è dunque, necessariamente, un movimento reale o immaginario una cinesi che sta all’attività come l’antica mimesi stava alla contemplazione. La componente cinetica è sempre reperibile: come animazione meccanica dell’apparato emittente, come movimento indotto e condizionato del fruitore, come sviluppo di virtualità implicite etc. […] Un punto importante è la prassi operativa, il lavoro di gruppo. Il gruppo non ha carattere interdisciplinare né di squadra: tutto si riduce, di solito, alla determinazione preliminare dei codici e della metodologia della ricerca. […] Scopo della formazione dei gruppi è di eliminare, attraverso accordi collegiali, ogni margine di arbitrio da scelte metodologiche che debbono venir proposte, con funzione orientativa, all’accordo della collettività; nonché di esercitare un controllo e una verifica critica nel corso dell’operazione estetica. Per la prima volta la critica viene così portata sul piano dell’attività artistica diretta, con l’intenzione manifesta di precisare le poetiche in programmi e i programmi in diagrammi. Gli operatori dei gruppi non contestano la relazione del loro assunto con quello del disegno industriale, alle cui prime formulazioni teoriche indubbiamente si collegano. Alcuni di essi svolgono un’attività parallela nel campo pratico della progettazione industriale. Rivendicano tuttavia un’autonomia che non trovano nell’apparato industriale, sempre più duramente condizionato dalle mire di profitto economico e di potere politico del capitalismo…”.

1968Centro Culturale Sincron di Brescia (diretto dal 1967 da Armando Nizzi), Manifesto dei Multipli, redatto da Bruno Munari

“Il Centro Operativo Sincron di Brescia, proseguendo l’operazione collettiva iniziata nel 1967, presenta cinque nuovi oggetti a funzione estetica prodotti in 250 esemplari, firmati, numerati e garantiti collettivamente.Il Centro Sincron intende precisare che, essendo i multipli oggetti a due o più dimensioni prodotti in un numero limitato o illimitato di esemplari aventi lo scopo di comunicare per via visiva informazioni di carattere estetico ad un pubblico vasto ed indifferenziato, le loro caratteristiche sono:a) il multiplo è ideato dall’autore come tale e non è perciò la riproduzione di un’opera d’arte.b) il materiale e le tecniche di realizzazione di un multiplo sono scelti dall’autore come il supporto più adatto per passare l’informazione estetica, indipendentemente dalla preziosità dei materiali.c) il multiplo tende alla serie illimitata ed al basso prezzo, indipendentemente dal valore ‘commerciale’ dell’autore.d) il basso prezzo dei multipli, strettamente calcolato sul costo di produzione, permette una grande diffusione proprio in quello strato di pubblico interessato all’oggetto e non alla speculazione.e) i multipli quindi non sono copie, ma esemplari d’autore.”

1969Umbro Apollonio, Costalonga, catalogo personale Centro Ricerche Sperimentazioni Audiovisive, Trieste

“L’energia compressa e nascosta nelle cose del nostro mondo mai come oggi si è trovata in condizioni migliori per mostrarsi attiva e scoperta: ciò che a prima vista appare con contorni e compattezza ben saldi, si trasforma in breve in sede collettrice di immagini molteplici. Simile instabilità dell’oggetto e simile mobilità delle figure, fenomeni già da tempo sperimentati ed acquisiti, hanno origine diretta nella realtà allestitrice e nella disponibilità intrinseca del materiale; ambedue hanno insegnato, finalmente, che non esistono illusioni, ma soltanto verità: chi perciò ancora vede nella Fata Morgana un evento soprannaturale, ricordi che Satana non esiste. I ricercatori visuali d’oggi si prodigano, appunto, per svelare le meraviglie della realtà; meglio: quelle delle realtà della nostra epoca scientifica. Soltanto così si vincono infatti i terrori e le credenze nelle supposte stregonerie demoniache di ogni novità. L’immagine, dunque, è anche una somma oppure un organismo di immagini: le figure, infatti sono componibili e scomponibili con figure analoghe, quasi per attrazione empatica. Ma non è per questo che si dia una apparecchiatura complicata; al contrario: gli elementi più semplici e, diciamo pure, più modesti son qualificati a generare tale caratura meravigliosa quando siano opportunamente impiegati. Ciò dimostra con chiara evidenza Franco Costalonga quando da rilievi su superficie speculare oppure dall’inserimento di un cilindretto in una semisfera riflettente suscita tutta una serie di immagini coordinate, con segno positivo e negativo, che

vuol dire con effetti dimensionali e direzionali diversi a seconda dello spostamento del riguardante. Allora non vi ha più uno spazio a funzione di passivo contenitore, bensì uno spazio a carica generatrice. Ma i risultati che si ottengono — e questo è importante — sono collegati alle facoltà reperite nel materiale ed agli interventi tecnici che le assolvono in più larga misura. Interessa, appunto, la semplicità e spontaneità di combinazione da cui scaturiscono effetti sorprendenti, nel tempo medesimo che si porta a livello di coscienza una possibilità di conclusione. Immagini a processo cibernetico, familiarità con i soccorsi tecnici, mira al rilevamento di corpi sbalorditivi: tutto ciò, pare, sta alla base della sperimentazione di Costalonga, la quale presenta inoltre congrue disponibilità di applicazione pratica, mostrandosi atta ad organizzare complessi urbani o architettonici o arredativi. Le sue proposte vanno dunque al di là di una funzione dimostrativa o di un diletto formalistico: coinvolgono un sistema organizzativo generale, di cui esibiscono soluzioni pertinenti ed esteticamente godibili”.

1970Guido Montana, Costalonga, catalogo personale Galleria Studio Farnese, Roma

“L’odierna ricerca plastico-visuale tende oggettivamente alla riduttività del segno e a una verifica dell’essenzialità spaziale. Acquista pertanto rilievo il concetto di superficie. La quale non è soltanto un campo di motivazione di fenomeni, bensì una realtà in sé che autonomamente si struttura come dato estetico. Tutto ciò rispecchia la tendenza all’oggettività cromatica, alla realizzazione di un’entità estetica definitivamente sottratta al dato emozionale o allusivo. Il quadro è concepito come risultato organico in cui non è più identificabile il rapporto tra progettualità e fenomeno; il quadro è l’oggetto, la realtà. Gli oggetti-quadro di Costalonga si basano sui gradienti di luminosità. Su una superficie delle porzioni di cilindro stabiliscono delle sequenze modulari, creando un angolo di incidenza visiva variabile. La variabilità del monocromo riproduce la molteplicità percettiva del colore, il quale non è mai dato come una certezza, assumendo l’intensità dei mutamenti imposti dall’impatto della luce e dell’angolo visuale. L’artista prosegue in tal senso il lavoro sperimentale delle operazioni realizzate negli anni precedenti. Basti pensare agli oggetti cromocinetici del ’67 e ’68, alle mezze sfere, ai componibili in metacrilato, eccetera… Il problema della specularità è fondamentale nella ricerca di Costalonga. Una specularità che l’artista non ricollega necessariamente a un determinato materiale tecnologico, ma è piuttosto un modo di operare che gli è peculiare nell’ambito della visualità programmata. L’oggetto è per lui oggetto problematico, opera variabile e aperta. Ciò che prima otteneva col materiale speculare, ora l’ottiene col colore, o meglio strutturando la sequenza modulare in funzione cromatica. Il colore diviene oggetto che cambia e ha capacità polivalente, cangiante. Il colore, così, si identifica in un dato della percezione che l’artista analizza e scompone riproponendone le possibilità intrinseche. L’opera di Costalonga è una proposta estetica potenzialmente fruibile nell’ambito dell’architettura e dell’habitat. Il quadro-oggetto tende infatti a integrarsi nell’ambiente, confluendo in uno spazio in cui è prevista una simbiotica partecipazione estetica…”.

1972A. Pornaro, Nadia Costantini, dépliant personale Galleria La Pulce, Mestre

“È attraverso un lungo travaglio interiore che Nadia Costantini […] vien costruendo le sue grandi tele ricche di pittura cromatico-materica in cui l’artista pone tutti i modi del suo sentire il mondo e la vita che la circonda. Nei momenti in cui più intimamente il contrasto dei sentimenti la tormentano, Nadia Costantini sente di estrinsecarli attraverso un groviglio di colori cupi e luminosi i quali dissolvono la natura, la concretezza delle cose. Per Nadia Costantini la forma pittorica emozionale è il fondamento del suo linguaggio poetico. Con un procedimento di progressiva astrazione formale la pittrice vien creando i suoi complessi tessuti evocativi di incontri con la realtà. Ma Nadia è imprevedibile; quando credi che abbia cacciato ogni dubbio, trovato l’impeto lirico creativo, si arresta. L’assale quel senso di inutilità del fare, l’inutilità del dire. L’eterna domanda logora il momento della creazione: ‘Perché?’.”

Centro Culturale Sincron di Brescia (diretto dal 1967 da Armando Nizzi), ComunicatoLa Sincron non è:il posto migliore per i furbiun ente assistenziale dello stato italianoun luogo dove si fa raccolta di indirizzi e simili

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un posto dove è difficile entrare, molto più facile uscirneuna riserva per bracconieri culturalilo spazio dove l’artista ha il diritto di esporre i suoi quadrila sede adatta per “gli affari sono affari”un centro dove è vietato l’uso dell’intelligenzauna colonia culturaleSincron significa:CorrettezzaProfessionalitàCollaborazioneParità di doveriGenerositàInternazionalità

1974Franco Costalonga, Motivazioni della ricerca, personale Galleria A, Parma

“…Una delle motivazioni che ricorre in più di una delle [mie] ricerche, e che in un certo senso le unifica in una sorta di coerenza forse inconscia, è il tentativo di realizzare elementi di per sé semplici al massimo grado, ma che contengono in nuce le possibilità di costituire complessi dotati di massima coerenza ma diversi tra loro. Allo scopo di tentare di chiarire gli elementi usati nell’ultima ricerca e precisamente ‘oggetti quadro riguardanti i gradienti di luminosità’, appare necessario un breve cenno sul chiaroscuro cromatico in rapporto alla teoria strutturale dei colori. Il chiaroscuro cromatico non è altro che la diminuzione del grado di saturazione di un colore, non per mescolanza con un altro, per cui darebbe luogo a un derivato, ma all’aggiunta di bianco e di nero. Tutto questo, ferme restando le condizioni di illuminazione, relazioni fra colore e fondo, riflessi, sbattimenti, ecc. Una delle componenti, nel momento della percezione, in genere non abbastanza indagata, riguarda l’importanza che assume l’incidenza della luce sul colore percepito. Il gradiente, cioè l’angolo di incidenza fra la luce e il corpo illuminato, viene ad essere una componente importante nel momento percettivo del colore, determinandone sotto un certo profilo la saturazione relativa in rapporto al momento di percezione nell’ambiente dato. Questo importante elemento viene evidenziato mediante un piccolo cilindro sezionato con un taglio inclinato di 45° più una variante con foro al centro (un solo elemento ripetuto secondo schemi di assemblaggio diversi). L’elemento fissato in posizioni diverse (traslato), ma ruotato su se stesso con velocità variabili in rapporto a determinate condizioni di illuminazione, riceve la luce con incidenze diverse, in base al numero di gradi con cui è ruotato. Posto che le teste ellittiche siano dipinte con uno stesso colore, vengono a determinarsi per uno stesso colore condizioni di incidenza di luce diverse e pertanto di diversa percezione, sotto un certo profilo si viene a percepire il colore con gradi diversi di saturazione e quindi è come se allo stesso venissero aggiunte percentuali progressive di nero. Un’altra caratteristica della ricerca (sfruttando l’angolo di incidenza dello spettatore in rapporto al quadro) è quella di usare colori diversi in sfumatura o in unica tinta, in modo che la posizione dell’osservatore rispetto al taglio di 45° gli permetta di percepire un solo colore alla volta o le sfumature di esso.”

1975Bruno Munari, in Franco Costalonga, catalogo personale Galleria La Bottega, Gorizia (ripubblicato nel dépliant della mostra Quattro artisti quattro ricerche, Studio LB Contemporary Art, Brescia, 2008)

“Franco Costalonga è un ricercatore e un progettista di oggetti a funzione estetica e di oggetti per la percezione visiva. Dal 1967 si è sempre interessato a problemi tecnici ed estetici assieme; i suoi primi elementi componibili, i corpi speculari deformati, gli oggetti cromo-cinetici, le strutture a doppio elicoide, fino agli ultimi oggetti visualizzatori di gradienti di luminosità lo dimostrano ampiamente. Il procedimento di realizzazione di questi ultimi oggetti è simile al metodo del design: ricerca di un unico elemento base che possa essere strutturato e orientato in modo da dare degli insiemi organizzati. Studio delle strutturazioni logiche. Studio delle varianti dei possibili orientamenti degli elementi base nelle strutture. Determinazione del colore più appropriato al fenomeno che si vuole visualizzare. Determinazione del campo. Considerato che il gradiente di luminosità di un colore è in relazione alla quantità di bianco e nero fusi al colore stesso; e considerato che il bianco e il nero non sono colori ma presenza o assenza di luce, Costalonga stabilisce di catturare l’ombra o la luce sul colore mediante variazioni dell’orientamento del supporto modulare. Questo

L’assessore alle Belle Arti di Venezia, prof. De Biasi, consegna il I Premio per l’incisione a Franco Costalonga alla presenza di Guido Perocco. Fondazione Bevilacqua La Masa, Venezia, 1962

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supporto modulatore della superficie percettiva è un cilindro sezionato a 45 gradi, che sarà sistemato sul campo visivo secondo la struttura scelta. Il taglio a 45 gradi produce nel cilindro una superficie ellittica che diverrà sede del colore. La disposizione dei moduli lungo le linee della struttura dell’insieme, secondo una rotazione programmata, darà una certa disposizione delle facce ellittiche. L’incidenza della luce sul colore così esposto, darà le varianti di luminosità. Dipenderà dalla scelta strutturale e dalla variazione dei gradi di rotazione dei moduli, tutta una serie di varianti nella percezione visiva. La ricerca conseguente di Costalonga, in atto ma non ancora realizzata, sarà quella di produrre dei gruppi di moduli già organizzati tra loro e di usarli come supermoduli in un secondo schema modulare con relative rotazioni e combinazioni spaziali. Tutti questi tipi di ricerche sono un approfondimento di fenomeni naturali per cercare di capire, ricostruendone il modello ideale, gli aspetti logici della strutturazione della materia e la sua apparenza cromatico-formale…”.

1981Simone Viani, catalogo mostra Arte come ricerca, Galleria Fondazione Bevilacqua La Masa, Venezia

“Il ‘Centro Verifica 8+1’ è stato costituito nel 1978 dall’incontro di nove operatori impegnatisi ad offrire uno spazio aperto al dibattito ed alla informazione sulle molteplici esperienze artistiche contemporanee. I promotori Boschin, Campesan, Costalonga, Gobbo, Costantini, Onofri, Ovan, Roncoroni, ai quali si sono aggiunti Bandiera Cerantola, Facchin e Perdon, deliberatamente non hanno assunto l’immagine operativa del ‘gruppo’ nella condivisione di una univoca poetica o nel progetto di fondazione estetica di un linguaggio comune. Nella maggioranza gli artisti provengono dalla ricerca concreta o strutturale, individualmente svolta e articolata in esiti linguistici differenziatissimi, sia sul piano concettuale sia sul piano della metodologia formale. Dopo una iniziale esposizione (1978) in cui gli organizzatori si presentavano al pubblico con le loro opere e con le peculiari problematiche, aveva luogo l’attività che ne caratterizza gli intenti, facendo sì che il Centro fosse in grado di documentare sistematicamente le più significative esperienze artistiche realizzate in Italia e all’estero. Gli artisti volta a volta ospitati espongono il loro lavoro e partecipano in prima persona al chiarimento della propria scelta, della direzione della ricerca visiva, delle premesse intellettuali fino ai processi attuativi, sino ai ‘media’ semplici o complessi impiegati individuando i contesti storico-culturali cui il messaggio dell’opera si rivolge. Coerentemente il comportamento di questa verifica critico-linguistica del fare avviene sul piano didattico, nel tentativo di promuovere una consapevolezza dei problemi della comunicazione dell’immagine troppo spesso negletta in quel particolare settore dell’istruzione artistica. […] Nella coscienza artistica del nostro secolo, ciò che continuiamo a definire ‘opera’ non si pone più come l’esito sublimato della conquista di un valore supremo preesistente. Sempre più logorata l’idea della sua unicità, apre il proprio spazio dinamico, la strutturalità aperta del suo progetto realizzativo, all’integrazione attiva di condizioni e rapporti molteplici con il suo fruitore, né a rigore, la visualità pura è il correlato fondamentale. Il suo congegno linguistico intende programmare, sul tessuto sensibile della formalità, ulteriori possibilità di percezione, come pure sollecitazioni concettuali che non disgiungano l’oggetto estetico dall’apporto vitale sempre nuovo ed imprevedibile del fruitore. Il succedersi articolato delle rassegne espositive con le proposte artistiche più diversificate testimonia l’ampia condizione dialogica e propositiva perseguita dal ‘Centro Verifica 8+1’ nell’ambito delle indagini sulle strutture della comunicazione visiva, ma non vengono trascurati altri settori di ricerca, quali l’integrazione semiotica degli strumenti espressivi, la dilatazione della sfera dell’artisticità con le più recenti tecnologie: il laser, il plotter, il tracciatore elettronico etc. L’operatore odierno, colui che è investito del compito di fondare le condizioni della storicità visiva, la costruzione di un linguaggio interpersonale, sempre più significante, come attestano i risultati delle ‘verifiche’, rifiuta la asetticità dell’immagine da contemplare come ‘cosmesi’ del reale. Egli è pur sempre in un concreto nodo di relazioni, che dibatte, approfondisce, investe di significato umano: il suo rapporto con gli altri è mai garantito a priori da una tecnica privilegiata, nessuna sociologia dell’arte potrà prescrivergli le ricette del fare che è sempre atto intrinseco di autocomprensione e di dialettica comunicazione espressiva.”

1987Attilio Marcolli, catalogo mostra Arte e didattica, Museo Civico Palazzo Agostinelli, Bassano del Grappa

“…Gli artisti che sono presenti con le loro opere [in questa mostra] sono differenziatissimi tra loro quanto basta per comunicare i vari aspetti, poliedrici, del tema «Arte e didattica»; e nel contempo sono in sintonia, uniti dal denominatore comune dell’operazione artistica che si esplica con finalità didattica. […] Molti

Nadia Costantini indossa un suo “costume-struttura”

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artisti dell’arte moderna e contemporanea hanno svolto la loro attività in tre campi: in quello artistico-professionale, in quello teorico ed in quello dell’insegnamento (e non sempre necessariamente nella scuola), e questo per un’esigenza intrinseca al loro lavoro: il processo artistico richiede all’artista una meditazione critica sull’opera ed una verifica con analoghe strade di ricerca, e di conseguenza nasce un’elaborazione teorica; l’elaborazione teorica diventa comunicazione dell’esperienza artistico-culturale compiuta, diventa sistemazione analitica, didattica, e quindi insegnamento. Molti artisti infatti hanno insegnato o fatto scuola: per citarne alcuni, Klee, Kandinsky, Gropius, Van Doesburg, Wright […]. E così fu anche in passato […] dell’Alberti, di Leonardo, […] del Palladio. […] Ma il rapporto «Arte e didattica» non si esaurisce nell’aver considerato unicamente l’esigenza intrinseca ad un modo di fare arte. Occorre anche osservare che in gran parte dell’arte moderna si assiste all’insorgere di un nuovo valore artistico, al fatto cioè che la didattica è arte, ovvero che il rapporto «Arte e didattica» diventa tout court (e in modo particolare nel Costruttivismo) «Arte didattica».[…] Possiamo essere assolutamente d’accordo con Giulio Carlo Argan quando affermò che il valore dell’arte oggi non è tanto nei manufatti che essa produce, negli oggetti artistici (quadro, scultura) o architettonici (casa, piano urbanistico) o di design (sedia, lampada), […] quanto invece nel suo essere attività didattica, nel suo essere procedimento educativo, processo cognitivo, mentale. […] Prima del «bel» quadro, prima della «bella» casa, prima della «bella» lampada deve esserci un’attitudine mentale, e l’arte costruttivista è l’arte dell’attitudine mentale, che educa ad una nuova estetica, ad una nuova percezione, ad una nuova immaginazione […]. Nella grande scuola della Bauhaus — nel suo momento più costruttivista — si insegnò agli allievi che si può fare arte anche con un pezzo di carta, di spago, o una scatola di fiammiferi, come nel meraviglioso insegnamento di Albers. E come da noi nel prezioso insegnamento di Munari. […] In epoca […] vicino a noi sono tre le correnti artistiche che con grande evidenza pongono l’arte come attività cognitiva: 1- l’arte cinetica e programmata, […] definita anche come arte gestaltica (con riferimento alla psicologia della forma);2- la pop-art o popular art;3- l’arte povera e arte concettuale.[…] Come mise bene in evidenza Manfredo Massironi, nel catalogo sul colore dell’ultima Biennale di Venezia «Arte e scienza», la prima corrente, quella optical, poggia principalmente sui processi percettivi, la seconda corrente, quella pop, sui processi della memoria, e la terza, quella concettuale, sui processi del pensiero. Ma in comune hanno l’essenza didattica, nel senso che mirano al coinvolgimento cosciente del fruitore, del pubblico, in un processo cognitivo che di solito avviene inconsciamente. ‘Il processo — scrive Massironi — non sta nel fatto che uno veda degli stimoli e raggiunga una percezione, ma piuttosto che si veda vedere, o che si veda ricordare, o che si veda pensare. L’atto del vedere diventa così oggetto di una percezione, non la sua premessa…”.

1992Giorgio Nonveiller, Costalonga, nella rivista “Qnst”

“Da molti anni Franco Costalonga tiene ferma nel suo lavoro qualche implicazione di ascendenza costruttivista, partendo dai dati strutturali dei materiali che impiega ma per contraddirne la valenza meramente fisica, organizzandoli in funzione dell’ambiguità e dell’instabilità del ‘percetto’ a partire dall’interazione di elementi modulari relativamente semplici. Per Costalonga resta fondamentale la distinzione gestaltica tra livello fisico degli stimoli sensoriali e livello fenomenico del piano percettivo, cercando di costituire un forte scarto tra la materialità dei mezzi adottati e l’effetto visivo puramente immateriale che ne scaturisce. Il risultato estetico ottenuto dall’artista sul piano della elaborazione del percetto rappresenta un ulteriore livello di complessità rispetto alla razionalità della costruzione modulare degli elementi volta a volta adottati, che non vengono esibiti per la loro elementare strutturalità, ma per le loro virtualità tissulari, capaci di generare un’infinità di variazioni percettive entro le condizioni percettive stabilite dall’opera. Una caratteristica del lavoro di Costalonga è la leggerezza che concorre a ridurre la consistenza oggettuale dell’opera, così l’artista si concentra preferibilmente sulla mobilità dell’organizzazione percettiva della stessa…”.

1997Giorgio Segato, Franco Costalonga, catalogo mostra Galleria Sincron, Brescia

“Da molti anni Franco Costalonga si occupa di cinetismi virtuali e reali, di promozioni e provocazioni

ottiche, di combinazioni cromoplastiche variabili nello spazio. […] Considerato in superficie, c’è nel suo fare uno scanzonato atteggiamento ludico, un divertito rapporto di continua rimessa in gioco delle materie più disparate, dei mutamenti reali e virtuali programmati e casuali, dei colori, delle fonti luminose. È evidente che Costalonga è attratto sempre più dall’installazione e da lavori di misura tale da assorbire dentro lo spazio dell’opera attenzione, sensibilità, intelligenza, creando uno spazio di dialogo, di interattività, di partecipazione piuttosto che di contemplazione: uno spazio di riflessi intessuti come metafora diretta del costituirsi dell’intreccio del pensiero, della ‘riflessione’. L’utilizzo di materie trasparenti (velari di friselina, materiale plastico non tessuto) e del movimento meccanico, naturale o virtuale, svolge questa funzione di assorbimento e coinvolgimento dei sensi dell’immaginazione verso una proiezione psichica in altri spazi più articolati e cangianti, capaci di sollecitare altri e più articolati processi di visualizzazione, di percezione e di elaborazione intellettiva, partendo da situazioni semplici e da materiali leggerissimi, aerei. L’indubbio spirito ludico non è tuttavia sufficiente a dare ragione delle opere di Costalonga, caparbiamente attente a proporre e a risolvere problemi di luce, di gradienti luminosi, di comporsi libero di segni d’ombra e di luce cangianti, di fitte tessiture di riflessi, riverberi: la ricerca scientifica ormai è già troppo lontana, l’effetto di meraviglia già scontato e superato; resta il dialogo dell’artista con se stesso e con l’osservatore, con la volontà di ciascuno di scoprire per sé, per la propria sensibilità periferica e intima, quante più possibili trame, variazioni, modulazioni di luce/colore possono diventare risonanza dei movimenti del pensiero e dell’immaginazione…”.

1998Dino Marangon, catalogo mostra Verifica 8+1, Galleria Contemporaneo, Venezia-Mestre

“…In anni nei quali ormai prevalente appariva la cancellazione di ogni confine disciplinare, mentre sempre più forte si andava facendo il dominio della mescolanza e del più sfrenato nomadismo, […] sarebbe profondamente errato ritenere che gli artisti di ‘Verifica 8+1’ siano rimasti come distaccati dal mondo e chiusi nel culto delle loro idee. Anche le loro ricerche sono sembrate infatti ‘aprirsi’ per dare spazio alle varianti connesse ad una più approfondita e sensibile considerazione delle componenti soggettive implicate nei processi creativi. Verrà così emergendo una rinnovata attenzione anche per la concreta realizzazione e l’unicità dell’opera, significantemente accompagnata anche da una diversa coscienza dei materiali che, dopo l’esclusiva esaltazione dei nuovi prodotti dell’industria, porterà alla riscoperta anche di elementi e sostanze naturali. Più forte di ogni cambiamento, al di là di ogni seppur meditato aggiornamento e adeguamento ai nuovi tempi, ciò che comunque sembra condizionare a contraddistinguere l’impegno degli artisti del gruppo mestrino — nonostante le molteplici difficoltà di comunicazione e il dilagante disinteresse cui sembrano fare da sostrato l’attuale situazione di vero e proprio smarrimento in cui versa in genere l’istruzione artistica e la cosiddetta ‘crisi’ della politica, intesa come volano della concreta applicabilità e della diffusione sociale della creatività e delle nuove conoscenze — appare la coraggiosa fede nella capacità dell’Arte di continuare a promuovere il miglioramento delle condizioni di esistenza e di convivenza civile dell’intera umanità: una perdurante fiducia cui gli artisti di ‘Verifica 8+1’ sapranno sicuramente dare anche negli anni futuri dei sempre più sinceri e sicuri sviluppi.”

Gian Paolo Roffi, catalogo mostra Verifica 8+1, Galleria Contemporaneo, Venezia-Mestre“Nell’attività espositiva svolta dal ‘Centro Verifica 8+1’ nell’arco di vent’anni si nota una rigorosa coerenza di scelte formali. Basta sfogliare il catalogo del primo decennio e i pieghevoli delle mostre del secondo, per vedere come non vi figuri un’immagine che non conviva in equilibrio con le altre, pur nella straordinaria variabilità delle forme e dei materiali che gli artisti hanno utilizzato. Si direbbe il continuum di un’unica grande esposizione nella quale l’elemento unificante sia costituito da una lunga e attenta ricerca, attraverso il tempo, sulle infinite possibilità di modulare il lavoro artistico pur mantenendo ferme le premesse culturali e metodologiche che consapevolmente ci si è dati. Se devo indicare qualcuna di queste premesse, non posso che riferirmi in primo luogo a quello che sembra essere il connotato saliente del nostro secolo, cioè quell’atteggiamento analitico nei confronti dei linguaggi che lo ha caratterizzato sin dall’inizio con l’azione esercitata dalle ‘avanguardie storiche’, passando poi attraverso le indagini dello strutturalismo e le conseguenti sperimentazioni delle neo-avanguardie. Tutti i sistemi di comunicazione e di espressione sono stati suddivisi, analizzati, classificati. Questo lavoro di scomposizione ha portato a una sorta di ‘ritorno alle origini’, al recupero degli elementi primari e delle forme elementari, come il punto, la linea, il triangolo,

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il quadrato, il cerchio nel codice iconico, il grafema, il fonema, il monema in quello linguistico: un’opera di smontaggio dei meccanismi più complessi dalla quale si è ripartiti per costruire nuovi discorsi, nuove forme, nuove strutture…”.

2003Claudio Ricciardi, catalogo mostra Verifica 8+1, Centro ricerche artistiche contemporanee-Archivio d’arte contemporanea, Venezia-Mestre

“Esserci nello spazio con linee, fasce, ritagli, grovigli è il creativo senso del lavoro di Nadia Costantini. Costruire, nella fenomenologia gestaltica, forme fluide, tensionate. Ectoplasma della plastica, riciclaggio in continuo e attivo girovagare tra teso e molle, noto e ignoto, modello e modellato, maschera e personaggio: ecco l’intrigante nodo dell’affiorare dell’artistico. Formare una nuova geometria dell’anima, spogliata e sfogliata, per sondare altre musicalità, seppur illusorie, delicate sensibilità, acquatiche suggestioni. Immergersi, ‘intatta Efesto’, con la primordiale femminilità — vera matrix materiale — nelle forme non euclidee dello spazio, di-svelando impercettibili labirinti. Archetipi dell’eterno femminile, cullati in dolcissime consistenze dove si raggiunge quello che il materiale dà e nel darsi ci struttura, ci sogna, ci fa vivere.”

2006Anna Dureghello, catalogo mostra Visualizazioni contemporanee: 3 artisti veneti a confronto. Guido Baldessari, Sara Campesan, Nadia Costantini, Galleria Minima, Venezia-Mestre

“L’incertezza, l’instabilità della visione contemporanea fanno da sfondo e da contesto a questa mostra […]. I 3 artisti sono accomunati dalla partecipazione a gruppi di ricerca e sperimentazione sorti a partire dagli anni ’60. I primi 2 furono operatori del gruppo ‘Dialettica delle tendenze’, […] Campesan e Costantini entrano invece a far parte del gruppo ‘Verifica 8+1’, un’associazione tra operatori di arti visive, con proprio manifesto, sorta nel 1978 e tuttora attiva ed impegnata nell’ambito della ricerca e della sperimentazione. […] Fluttuanti sono le geometrie (come lei stessa le definisce) di Nadia Costantini. Le fasce pittoriche muovendosi dinamicamente nel campo del quadro danno origine a forme complesse così come il materiale plastico sembra svilupparsi e diventare esso stesso un linguaggio tridimensionale. Il perspex. il polipropilene e i materiali plastici in genere impiegati dalla Costantini permettono, in virtù della loro trasparenza, di superare i confini dell’opera per giungere alla perfezione di forme non propriamente espresse ma solo suggerite che si concretizzano ai nostri occhi in modo del tutto soggettivo. […] La proposta e la riscoperta di queste visioni così indefinitamente contemporanee vuole essere un monito, uno squarcio ideale su un mondo fatto di forme d’espressione significanti di cui rischiamo di dimenticare l’esistenza, nutrendoci di verità confezionate.”

Franco Costalonga, estratti vari da Costalonga, Dynamic Art, percorsi sul movimento, a cura di M. Beraldo, ed. Canova, Treviso

“A questi privatisti che vogliono volare […] Mi avvicinai al mondo dell’arte durante il periodo in cui feci il restauratore […] e queste prime esperienze mi condussero ad informarmi sui corsi serali all’Istituto d’Arte dei Carmini […dove…] c’era la sezione di mosaico, ferro battuto, pittura decorativa, architettura, decorazione del libro, tessitura, vetro inciso, ebanisteria ed oreficeria. S’imparavano le tecniche pittoriche (tempera ed affresco) e le basi fondamentali del disegno. […] In quattro anni riuscii a conseguire il diploma delle medie inferiori, quello di Maestro d’Arte e il Magistero. Un amico […] che aveva studiato con me, […] mi chiese se fossi interessato a prendere il suo posto [di insegnante, in Val Camonica]: mi presentai e senza tanti concorsi mi affidarono la docenza. Era il 1960, avevo circa ventisei-ventisette anni, e cominciai con una certa curiosità e soddisfazione questo nuovo lavoro….La pittura e la scoperta dell’incisione. I miei primi lavori erano realizzati con sacchi di iuta e un impasto di vinavil, sabbia e segatura che dava luogo a forme in rilievo. […] Ma le prime cose di una certa importanza che realizzai furono una serie di acqueforti. […] Era il periodo dell’informale e non potevo non esserne influenzato. […] Dal 1957 circa al 1964 esplorai la tecnica dell’incisione; non feci mai una tiratura completa, ma solo delle prove singole, o due, tre al massimo […]; anche quando facevo più copie, intervenivo su ciascuna modificando i colori. […] Nel periodo in cui facevo le incisioni realizzai anche una serie di dipinti con vasti orizzonti e la presenza di angeli che ricordavano un po’ la pittura di Licini….L’insegnamento a Venezia […] Durante il terzo anno d’insegnamento in Val Camonica venni a sapere che

Franco Costalonga, personale alla Fondazione Bevilacqua La Masa, Venezia, 1965

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all’Istituto d’Arte di Venezia si sarebbe tenuto un concorso […] per la cattedra d’arte applicata. […] Venni assunto come insegnante d’arte applicata nella sezione di Pittura decorativa. […] In quel periodo cominciai ad occuparmi della teoria dei colori, in particolare mi fu di guida il libro Arte del colore di Johannes Itten. […] Sviluppai una delle quattro sezioni del libro: ‘il colore come pigmento’; cominciai ad interessarmi anche di percezione visiva attraverso la lettura del libro di Munari Artista e design: gettavo in questo modo le basi per un nuovo orientamento didattico e per un nuovo modo di concepire l’arte che applicai in seguito nella mia ricerca artistica. […] Dopo trent’anni di lavoro […] richiesi di andare in pensione…Preludio cinetico: l’attività di designer. Negli anni Sessanta, io e un vecchio amico […] che insegnava arte applicata nella sezione di ebanisteria dell’Istituto d’Arte, pensammo di lavorare alla progettazione di mobili moderni, unendo le nostre capacità […]. Fondammo una specie di impresa il cui nome, F.C.M., era l’unione delle nostre iniziali….L’esperienza della Sincron e l’incontro con Bruno Munari. Dal contatto […] con le ditte produttrici di compensati curvi e di plastiche […] maturai una certa esperienza nel campo della produzione industriale di nuovi materiali. A Mestre […] scoprii il plexiglas e le potenzialità del suo utilizzo. Smisi perciò di dipingere, di realizzare acqueforti e cominciai a progettare degli oggetti unendo assieme due mezze sfere separate da una pellicola di pvc metallizzato modificata con delle tensioni. Un giorno, era il 1967-68, venni a sapere che la Sincron, una galleria di Brescia, diretta da Armando Nizzi — attivo sostenitore dell’arte programmata — aveva organizzato un convegno sui multipli. Erano oggetti di design pensati per essere utilizzati da tutti, un concetto che si avvicinava all’utopismo socialista del Costruttivismo russo. […] In questo senso si cercava di slegare, per quanto possibile, l’oggetto artistico dalle spire del mercato e dal tradizionale concetto di vendita. In quel primo congresso Sincron conobbi Munari, che presiedeva il Centro operativo Sincron. La sua definizione di multiplo, inteso come ‘oggetto a funzione estetica’, mi piacque subito, tanto che in seguito ispirò i miei lavori. […] Il suo incontro fu per me fondamentale, mi diede degli insegnamenti che per me furono punti fermi nel mio lavoro. Mi persuase, inoltre, di variare continuamente la ricerca. […] Dopo il primo convegno Sincron abbandonai definitivamente la pittura e mi interessai alla sola arte progettuale, cinetica; affascinato dalle teorie costruttiviste e spinto da una ideologia fortemente utopistica, cominciai a realizzare oggetti che si limitavano ad avere — come diceva Munari — soltanto una funzione estetica […].La nascita degli oggetti cromocinetici. Nel 1970 partecipai alla mia prima Biennale. Della Commissione, presieduta da Umbro Apollonio, faceva parte anche Bruno Munari che mi invitò a partecipare nella sezione sperimentale. Realizzai direttamente sul luogo circa duecentocinquanta Oggetti cromocinetici, che chiamai ‘oggetti a funzione estetica’. Adoperavo una macchina per creare il sottovuoto e dare forma a delle mezze sfere utilizzando una lamina di pvc […]. Nel 1986 partecipai ad una seconda Biennale, nella sezione Arte e Scienza, presentando un solo Oggetto cromocinetico che nel frattempo avevo ulteriormente sviluppato con diverse varianti e forme…Gli ‘Oggetti quadro su gradienti di luminosità’. Nel 1973, dopo aver sperimentato tutte le possibili combinazioni degli specchi sferici, cioè degli oggetti cromocinetici, nacque un nuovo elemento. Si trattava di un cilindretto, un oggetto industriale, leggero e semplice nella struttura, la cui sommità veniva successivamente colorata a mano; questo tipo di composizioni complesse sono state poi chiamate ‘Oggetti quadro sui gradienti di luminosità’. Nella sua costituzione il ‘cilindretto’ è un elemento cilindrico realizzato in tre misure di 3, 5 o 12 millimetri, tagliato a 45 gradi […]: durante la rotazione su se stesso cattura la luce sulla superficie in maniera proporzionale all’incidenza. Posto che le teste ellittiche siano dipinte con uno stesso colore, mutando l’incidenza di luce su ciascuna di esse percepiamo il colore con gradi diversi di saturazione e quindi è come se allo stesso venissero aggiunte percentuali progressive di nero. […] Ogni modulo è un quadrato formato da 64 cilindretti […]. Questi elementi modulari si possono combinare in vari modi, e per farlo ho messo in atto quella che può essere definita, nell’ambito cinetico, ‘arte programmata’, nel senso che ho realizzato uno schema attraverso il quale riesco a modulare moltissime combinazioni […]; anche se il mio studio è frutto di una matematica empirica, non determinata da algoritmi rigidi, la ricerca si svolge esclusivamente in base a criteri strettamente oggettivi e concreti…Dalle ‘Tensoforme’ alle ‘Strutturazioni’: una ricerca che non ha fine. Dopo un lungo periodo di inattività, […] cominciai ad elaborare Tensoforme, composte da un lamierino traforato e da un tessuto elastico: attraverso un magnete posto sul retro del quadro, si fa aderire la tela elastica alla lamiera, dando così luogo a deformazioni della superficie […]. In quel periodo, nei primi anni Novanta, nascono anche gli ‘Elementi mobili’, che ho realizzato usando degli specchietti tondi […] appendendoli con dei fili di nailon

Franco Costalonga, seduto in primo piano, accanto a lui Guido Sartorelli e più a destra Odino Guarnieri; in piedi da sinistra a destra, ricnonoscibili Loris Zambon, Piero Maria Garbizza (alle spalle di Costalonga), Paolo Patelli (alle spalle di Sartorelli), accanto a lui Toni Zarpellon vicino a Toni Toniato, alle cui spalle sta Anselmo Anselmi. Galleria del Cavallino, Venezia, c. 1970

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invisibili all’interno di strutture geometriche colorate; muovendosi casualmente per effetto dell’aria, riflettono il colore dei lati della struttura. Nel 1992-93 nascono gli ‘Pseudorilievi’, […] strisce di plastica che già adoperavo nei primi anni Ottanta. Ho applicato lo stesso elemento su delle superfici piane inserendovi delle lamelle in pvc metallizzato; la luce investe quindi la lamella producendo una zona di riflesso luminoso e una zona d’ombra. […] Come logica conseguenza degli Pseudorilievi ho creato poi i ‘Riflex’ […e] i ‘Luci riflex’ dove […] si aggiunse una batteria di luci colorate poste sotto il quadro, così da creare un’atmosfera soffusa di luce riflessa colorata […]. Un’altra elaborazione dei ‘Riflex’ è costituita dai ‘Tensoriflex’, […dai quali] è nata poi l’idea delle ‘Strutturazioni’ […]. Anche queste forme, come gli ‘Oggetti quadro’, hanno subito una deformazione, lacerandosi, dando vita alle ‘Destrutturazioni’, […cui] vanno aggiunti, quali ultimi progetti, in ordine di tempo, le ‘Curve modulari’ […] e le ‘Consequenziali estreme’, cioè forme in materiale termoplastico metallizzato in alto vuoto: si tratta di materiale di spurgo ottenuto dalla pulizia degli stampi dei cilindretti che, uscendo dalla macchina, assume forme casuali. Tutte le mie opere in plexiglas vengono marchiate a caldo ma quasi nessuna porta la data perché in fondo c’è la presunzione che queste cose non abbiano tempo…A margine del mio lavoro. Il mio lavoro non si basa sull’ispirazione […] che appartiene più ad ambiti operativi di maggiore immediatezza, come la pittura. Nel tempo, a scuola e poi come insegnante, ho […] utilizzato fino in fondo il mestiere, sperimentando tecniche già allora poco praticate come l’affresco e la lacca, oppure operando con una certa originalità e da autodidatta nel campo dell’incisione. Non mi è mancata l’abilità manuale, che ho dimostrato svolgendo per lunghi anni la professione di restauratore, e non solo: anche i vari mestieri che da ragazzo svolgevo, come il macellaio, il fornaio, l’elettricista, l’idraulico, il fiorista, il pasticcere, mi hanno reso disinvolto e abile nella manualità; tutte queste esperienze maturate nel corso degli anni mi hanno forse consentito di partecipare attivamente in seguito alla creazione degli stampi per i miei oggetti […]. Un’altra considerazione importante del mio lavoro riguarda l’utilizzo del materiale: aspetto che sia lui a suggerirmi la forma e la sua applicazione più adatta; devo sapere se potrà sopportare deformazioni, buchi, sollecitazioni di peso e di calore, così come devo sapere quale vernice colorata utilizzare, qual è più adatta, come reagisce nel tempo. […] Occorre infine dire alcune cose sulla luce: in un quadro […] ha una funzione quasi ininfluente, certo è importante, ma l’immagine non si modifica se essa è radente piuttosto che diretta. Nei miei lavori invece la luce è fondamentale, consente di far emergere la forma. In genere suggerisco una luce frontale per gli ‘Oggetti cromocinetici’, una luce obliqua a quarantacinque gradi per gli ‘Oggetti quadro’ e una luce radente per i ‘Riflex’…”.

Floriano De Santi, Le strutture della mente, catalogo personale Museo Fondazione Matalon, Milano“…Nei lavori dell’ultimo decennio di Costalonga c’è la consapevolezza che solo un’articolata riflessione sulla teoria della significazione può avviare la meditazione artistica a una sorta di dilatazione spazio temporale, a una frantumazione e a un arricchimento delle forme di conoscenza cui non è estraneo, evidentemente, il processo semiotico. […] Tutta l’arte contemporanea occidentale […] è sempre stata protesa alla rappresentazione del movimento, momento di coniugazione della dimensione spaziale con quella temporale della luce. È solo nella fattura creativa del secondo dopoguerra, però, che dalla ri-produzione dell’impulso dinamico si passa alla produzione dello stesso conformemente alla modalità di un’allargata e predeterminata esperienza cinetica, cibernetica e telematica. Ad un primo sguardo, […] essa assume connotazioni che portano Costalonga a sperimentare le risorse strutturali e linguistiche comuni alle ricerche di arte programmata più avanzate in Europa […]. Con le Mocurve del 2003 […] — in plastica metallizzata e in plexiglas — l’analisi del movimento è scoperta da una sequela aperta di immagini che vivono unicamente delle proprie concatenazioni, capaci di produrre nella loro scansione tridimensionale, progressione e complessità: una situazione del percipi dentro cui l’intervento del riguardante disegna ‘campi di senso’. L’insinuazione degli elementi modulari nell’air ambiant, determinazione di un prototipo che può essere variato in infiniti esemplari senza perdere nulla della propria qualità, aggiunge a queste componenti la dimensione di una luminosità sempre rigorosamente delineata epperò anche questa in una tensione-limite, in una mobilità espansiva e duratura. La progettualità messa in atto riesce a liberare la produzione artistica da ogni ridondanza virtuosistica, ponendo in risalto invece due principi che appartengono alla più recondita complessione visuale: costruzione e illusione che, precisa lo stesso Costalonga, hanno la funzione di ‘far vedere ciò che apparentemente non si vede’, sviluppando una sorta di icona complessiva tanto ben definita quanto precaria e inafferrabile…”.

Francesco Sobrino, Nadia Costantini e Franco Costalonga

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2008Giovanni Granzotto, in Franco Costalonga. Il laboratorio della pittura, catalogo personale Franco Costalonga. Immaginando altre forme, Biblioteca Nazionale, Cosenza, Verso l’Arte Edizioni, Roma

“Tutto lo svolgimento, e sul piano genericamente culturale, e su quello prettamente estetico, dell’arte veneta del dopoguerra (ma, oserei affermare, dell’intero secolo scorso), ha sviluppato continuativamente una linea che potremmo chiamare pittorica: un percorso, cioè, in cui le esigenze, gli stimoli, e gli influssi delle coordinate materiche, o atmosferiche, o luministiche del colore si sono sempre rivelate fondamentali. […] Abbiamo già trattato, in altre occasioni, delle felici contraddizioni del Gruppo N […]. Abbiamo già svolto un’analisi articolata sul lavoro solitario di un esteta della luce e della materia quale è stato ed è Ben Ormenese; ma ora è il caso di riprendere ed approfondire queste considerazioni, rivolgendole anche all’attività di Franco Costalonga, un Maestro che, a prima vista, parrebbe incline a seguire solamente percorsi progettuali […]. Questo perlomeno sembrano confermare gli Oggetti cromocinetici, le sue opere più note, oltretutto presenti nella collezione della Guggenheim a Venezia […].In realtà, perfino in queste prove l’interesse di Costalonga non è rivolto solo agli aspetti puramente meccanicistici e quantistici della visione, con le conseguenti variabili legate alla rifrazione luminosa e alla densità cromatica; egli cerca anche di individuare una impaginazione formale ed una struttura plastica che condizioni lo spettatore, stimolandone la percezione e attraendolo verso un universo di apparente allusività cromatica. Si tratta del primo passo verso la ideazione di opere, come gli Oggetti quadro, gli Pseudorilievi, i Riflex, che tenderanno tutte a sottolineare la dimensione dell’illusività ottica, ma spostando la ricerca sul piano dell’individuazione di suggestioni estetico-luministiche. […] Dopo gli Oggetti cromocinetici, l’artista veneziano, ormai diventato un punto di riferimento per una nuova generazione di ricercatori, tanto da essere, nel 1972, invitato alla mostra del Grand Palais di Parigi ‘Grands et jeunes d’aujourd’hui-Art cinétique’, sposta la propria azione anche sul versante plastico […] con la serie degli Elicoidi doppi […], in cui riflette inequivocabilmente sulle esperienze costruttiviste russe della prima metà del secolo. […] Quello che appare sempre più evidente è il tentativo di delimitare il terreno dei propri studi, delle proprie sperimentazioni e della propria fattuale operatività, nel campo, anzi nelle sterminate distese della struttura modulare […]. È certamente rivolta in questa direzione la scelta del 1973 di concentrare buona parte delle proprie sperimentazioni su un elemento semplice come il cilindretto, considerato capace di rappresentare una unità formale essenziale e aggregabile, ed allo stesso tempo di attivare, attraverso procedimenti di rifrazione luminosa, una infinita sequenza di variazioni cromatiche sulla superficie dell’opera, […] che Bruno Munari riuscirà compiutamente a descrivere […]. Quella sorta di gabbia strutturale, organizzata con rigore scientifico, che contraddistingue tutti i lavori di Costalonga, pare, alla fine, smarginarsi, sfaldarsi e venir sopraffatta dalla superiore pregnanza della dimensione evocativa e fantastica della luce-colore. A conferma di ciò ecco uno degli ultimi cicli del Maestro, le Destrutturazioni, tutto eseguito sul piano, senza l’inserimento di alcun elemento tridimensionale, ma solo con l’ausilio di maschere riflettenti il colore, che permettono la definizione di reticoli strutturanti, di illusorie masse aggettanti, in una suprema finzione di architetture che implodono, vengono squassate e devastate, o comunque cedono la loro consistenza al dominio del vuoto liquefatto, dell’energia incandescente. Siamo nel campo del più tradizionale pittoricismo, anche se ancora una volta Costalonga non cerca di abbagliarci con il primo effetto visivo, ma, piuttosto, con la più sottile, sublimale, profondità evocativa della visione. Anche in questa occasione lo scienziato ha ceduto il passo all’artista”.

Anna Dureghello, in catalogo personale Franco Costalonga. Immaginando altre forme, Biblioteca Nazionale, Cosenza, Verso l’Arte Edizioni, Roma

“…Un vero catalizzatore d’attenzione quando si tratta di raccontare gli aneddoti della sua vita; una biografia è già stata scritta ma a suo avviso non è sufficiente; e così ogni volta che parla con Michele Beraldo, autore della sua biografia, lo accusa di non aver inserito questa o quella occasione. Quando ci incontriamo aggiunge quindi qualche episodio della sua vita; divertente, a volte esilarante, o imbarazzante. […] Storie legate alla sua complicata vicenda umana o artistica, sempre dettagliate, narrate con dovizia di particolari…”.

Michele Beraldo, catalogo personale Quarant’anni di ricerca visiva, Studio f.22 Modern Art Gallery, Palazzolo sull’Oglio – Brescia

“…Sono […] due le tendenze espressive che l’artista mette in atto (e non soltanto in questi ultimi lavori, basti pensare alle espansioni degli Oggetti quadro): con la prima, disciplina e organizza razionalmente il percorso artistico seguendo uno schema modulare, con la seconda, invece, rifiuta di sottomettersi a regole

certe pur di liberare l’oggetto, o l’immagine dipinta, da relazioni formali troppo vincolanti. Gli esiti più recenti della ricerca sperimentale (escludendo i Mokubi2, che sono le ultimissime varianti tridimensionali degli Oggetti quadro) riconducono nuovamente all’utilizzo di materiali plastici: nascono le Consequenziali estreme e le curve modulari (Mokurve). Le prime, realizzate con materiale termoplastico metallizzato in altovuoto, conseguono alla pulizia degli stampi dei cilindretti assumendo forme casuali; le seconde si ottengono invece dall’insieme concatenabile e modificabile di elementi modulari curvi. Con quest’ultimo esempio Costalonga sottolinea ulteriormente gli intendimenti sperimentali della ricerca cinetica: da un lato riflette sulla mutabilità delle immagini e sul fatto che la realtà è osservabile da punti di vista differenti e molteplici; dall’altro considera necessario il ruolo del fruitore che non deve subire passivamente l’opera d’arte ma attivarsi creativamente in funzione del suo sviluppo.”

Claudio Ricciardi, catalogo mostra Nadia Costantini, fluttuanti e scansioni di superficie, Brolo-Centro d’Arte e Cultura, Mogliano (Treviso)

“Che mai sarebbe della verità […] se non vedessimo quello che eccede la possibilità di vedere?”(G. Bataille)“Originale inventrice di forme elastiche che si librano nella spazialità fluida (bi-tridimensionale), Nadia Costantini ci regala la sua creatività di opere in pittura modulazioni SCANSIONI e in scultura flussi FLUTTUANTI di superficie. La linea, tagliata e ritagliata, diventa segmento di movimento colorato alla ricerca del ‘suo spazio’ libero, come puro movimento libero, che si articola in uno spazio puro; linea che tende alla ricerca di sé, alla sua configurazione, senza perdere la sua forza espressiva. Spesso è la materia (plastiche, propilene, acciaio), — ‘gli strumenti, i materiali mi appartengono’, dice la Costantini — che guida il suo processo artistico determinando forme sempre più complicate nel viluppo di TENSIONE/TORSIONE; e modificando, significativamente, la sua concreta astrattezza. Tensione tesa al raggiungimento di strutturali consistenze che aprono il varco ad una dolce sensualità. Le forme fluttuanti spingono verso DESIDERANTI di ineluttabilità creativa e si trasformano, con l’abilità dell’artista, in strutture/spazio di incandescenza raggelata, diventando tracce che attraversano l’emotività della Costantini.”

Giovanni Granzotto, Alcune testimonianze di arte programmata ieri e oggi, catalogo mostra Movement as a message, International Triennale of Contemporary Art, Galleria Nazionale, Praga

“…Sono passati quasi cinquanta anni da quando la lungimiranza di un’azienda particolarmente attenta alle dinamiche della società ed allo sviluppo della cultura, concesse visibilità e diffusione ad un movimento davvero decisivo per il progredire dell’arte contemporanea, sostenendo le intuizioni di intellettuali come Umberto Eco, che seguirono con grande interesse ed entusiasmo quel progredire. Fu infatti la ‘visione’ aziendale assolutamente innovativa dell’Olivetti, che creò una sua mostra itinerante all’interno delle show rooms del gruppo, a contribuire alla diffusione, alla propagazione dell’arte e del design, anche al di là della cerchia degli addetti ai lavori. Fu proprio all’Olivetti che vennero coniati termini come ‘Arte cinetica e programmata’, universalmente accettati dalla critica e dal linguaggio comune come riassuntivi e rappresentativi di un intero movimento. […] Ecco, in quel contenitore che da Eco in poi, con poche eccezioni nominali, come l’Op Art, la Gestalt, etc., continuò a fare riferimento ai termini ‘cinetismo’ e ‘arte programmata’, si sono ritrovate esperienze molteplici, dalle mille sfaccettature, legate agli attori di quella formidabile stagione, ma anche ad altri che hanno tentato di oltrepassarla, di modificarla dall’interno, di vivificarla attraverso percorsi autonomi, o di ricuperarne infine il codice, la cifra strettamente concettuale.[…] Franco Costalonga sembra voler quasi assumere in proprio tutta la responsabilità di prolungare, forse di preservare, il percorso del ‘Cinetismo’, proprio quando, sul finire degli anni sessanta, i gruppi fondamentali […] vengono invece disgregandosi, e perfino il successo mercantile e l’attenzione critica vengono a mancare o a scemare. Lui, invece, raccoglie il testimone e si inoltra in una ricerca forsennata ed alternativa, che sembra ricollegarsi al versante franco-latino dell’esperienza cinetica, piuttosto che a quello veneto ed italiano. E di quel versante, a parte Le Parc, che figli e figliastri lasciò dovunque, potremmo individuare i maggiori riferimenti fra i francesi: nel lavoro di Yvaral, di Stein, di Morellet, in quella ossessione per il riconoscimento della potenzialità esplosiva e creativa del modulo, dell’unità semplice ed infinitamente ripetibile. E ancora in quella certificata predilezione per tutte le componenti e gli aspetti legati al momento dell’aleatorietà, che, anche se non sottolineata con scientifica metodicità, […] certamente ampiamente si evidenziava in opere come gli stessi ‘Oggetti cromocinetici’, e poi ‘Luci Riflex’, Gradienti di luminosità’, ‘Specchi’. Ma Costalonga rimaneva e rimane un veneto, con nel DNA la condanna ineludibile

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di dover esplorare la traiettoria della luce, le infinite varianti della luminosità. E in questa ricerca meticolosa e fantastica, ecco che spesso gli accade di edificare forme di luce pura, scenari, tragitti, persino misteriose avventure di luce; con improbabili universi, firmamenti, galassie, costruite sulla plastica o sul metallo che pur riescono a squarciare i confini, i limiti temporali e spaziali della contingenza. Ed infatti, nella seconda metà degli anni sessanta, egli inizia un percorso di ricerca sulle problematiche della percezione ottica, nel suo confronto con la fisicità della materia, anzi dei materiali, che di fatto non viene più abbandonato per tutti questi quarant’anni. Naturalmente con periodi di più rilevante sottolineatura di una delle due componenti, senz’altro privilegiata a discapito dell’altra. Ma anche quando sembra voler ritornare sui suoi passi, ricuperando perfino alcuni tracciati figurali, in una un po’ surreale e visionaria declinazione polimorfica, le valenze caratterizzanti la sua ricerca, profondamente debitrice di questo confronto fra materia e percezione ottica, non sono state per nulla accantonate…”.

2009Maria Luisa Trevisan, L’anima del suono, dépliant mostra omonima, PaRDsS Laboratorio di Ricerca d’Arte Contemporanea, Mirano (VE)

“L’anima ed il suono hanno diverse affinità, in quanto la musica è la più impalpabile, volatile, astratta ed eterea delle arti. Tra i significati di ánemos, vi è vento e soffio. E le note non si diffondono nell’aria? Il suono è dunque strettamente legato a questo elemento e così l’anima […]. Il nostro viaggio parte dal giardino di PaRDsS Laboratorio di Ricerca d’Arte Contemporanea, una parte del parco storico di Villa Donà delle Rose, dove ha luogo la mostra […], mentre il vento ora fa risuonare […] l’acciaio e il polietilene (Costantini)…”.

Nadia Costantini, Chirignago-Venezia, 2010 (foto Giancarlo Gennaro)

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1990 G. Celant. L’inferno dell’arte italiana. Materiali 1946-1964, ed. Costa & NolanM. De Micheli, Le avanguardie artistiche del Novecento, Feltrinelli, MilanoC. Franza, Franco Costalonga, catalogo mostra Centro Verifica 8+1, Venezia Mestre

1991 A. Polistina, La città interattiva, Ed. Arcadia, Milano

1994 L. Caramel (a cura di…), L’arte in Italia 1945-1960, Vita e pensiero, Milano

1995 AA. VV., Le nuove tendenze dell’arte, a cura di F. Poli, Rosemberg & Sellier, Torino C. Caritelli, Dialogo con Munari, arte e scienza, catalogo mostra Electronica, Casalecchio s/Reno, Grafis Edizioni, Bologna L. Correra, Alcune considerazioni sul rapporto arte-tecnologia, catalogo mostra Electronica, Casalecchio s/Reno, Grafis Edizioni, Bologna

1996 M. Margozzi (a cura di…), Opere cinevisuali, catalogo mostra Galleria d’Arte Moderna, Roma, SACS, Roma

144 145

1998 U. Eco, Sugli specchi e altri saggi, Bompiani, Milano

1999 G. Dorfles, Ultime tendenze nell’arte d’oggi, Feltrinelli, Milano

2000 G. Di Genova, Storia dell’arte italiana del ’900. Generazione anni Trenta, Ed. Bora, BolognaD. Marangon, Costalonga. Opere dal 1967 al 2000, catalogo mostra Museo d’Arte moderna, Gazoldo degli Ippoliti (Mantova)M. Meneguzzo (a cura di…), Arte Programmata 1962, catalogo mostra, con copia anastatica del catalogo del 1962, Museo Angelo Bozzola, Galliate (Novara) M. Meneguzzo, Arte programmata e cinetica in Italia 1958-1968, catalogo mostra Galleria Niccoli, Parma, Ed. Aurora, Verona

2000/2003AA.VV., Dal cinetico al programmato: una storia italiana, catalogo mostra Arte pogrammata e cinetica in italia 1958-1968, Galleria d’arte Niccoli, Parma; Museo d’arte, Nuoro; Ulmer Museun; Stadtische Kunsthalle Mannheim; Stadtisches Museum Gelsenkirchen; Stadtgalerie Kiel; Staatliches Museum Schwerin; Alpen-Adria Galerie, Klagenfurt

2001 W. Feierabend, M. Meneguzzo (a cura di…), Luce, movimento & programmazione, Kinetische Kunst aus Italien 1958-68, catalogo mostre Ulm, Mannheim, Gelsenkirchen, Kiel, Schwerin, Klagenfurt, Silvana Editoriale, Cinisello Balsamo

2002 G. Anceschi, Arte ottica, arte retinica, arte sinestesica, in Gli occhiali presi sul serio - Arte, storia, scienza e tecnologia della visione, catalogo mostra Palazzo dell’Arte La Triennale di Milano, Silvana Editoriale, MilanoG. Cortenova, Dal Naufragio... e Ritorno, l’arte negli anni delle ideologie, editore Giampaolo Prearo, Milano

2003 V. Baradel, E.L. Chiggio, R. Masiero (a cura di…), La grande svolta anni ’60, catalogo mostra, Skira, Milano G. Granzotto (a cura di…), Franco Costalonga, Ben Ormenese. Silenzi e rumori della ricerca, ed. Verso l’Arte, RomaPeter Pakesch, Perzeptive Kunst - Kunstlerische Perzeption, catalogo mostra Einbildung Kunsthaus, Graz

2006 M. Beraldo (a cura di…), Costalonga, Dynamic Art. Percorsi sul movimento (trasposizione scritta di una serie di colloqui registrati con Franco Costalonga), Ed. Canova, TrevisoA. Bassin-G. Granzotto (a cura di…), Franco Costalonga. Virtualne Barve/Colori virtuali, catalogo mostra Galleria Civica di Arte Moderna, LubianaF. De Santi, Franco Costalonga. Le strutture della mente, catalogo

mostra Fondazione Luciana Matalon, MilanoA. Dureghello (a cura di), Visualizzazioni contemporanee: 3 artisti veneti a confronto, mostra Galleria Minima, Venezia-Mestre

2007 G. Barbero, L’arte di tutti, catalogo mostra Il cinetismo sub-cisalpino, Arte programmata. Ieri e oggi, Officine H, Ivrea (TO), settembre-novembreL.M. Barbero (a cura di…), Peggy Guggenheim, un amore per la scultura, catalogo mostra Fondazione Cariverona, Verona Lydia Fulton, The name “op art” was coined in an article in Time magazine in 1964, which described the movement as an “attack on the eye”....., in “Wonderland Magazine”, Dec/Jan, London

2008 M. Beraldo, Franco Costalonga. Quarant’anni di ricerca visiva, catalogo mostra Studio f.22 Modern Gallery, Palazzolo sull’Oglio (Brescia)G. Granzotto, Franco Costalonga, immaginando altre forme, catalogo mostra Biblioteca Nazionale, CosenzaD. Marangon, Franco Costalonga, Dynamic Art-Geometrie in movimento, catalogo mostra Libreria Ferrarin-Mondadori, Legnago (Verona)E. Pouchard, Per alcuni è cinetica, per altri programmata, in Sequenze ad arte, 2008, Edizioni Galleria Signorini, Lendinara (Rovigo)

2010Arte Scienza Progetto Colore, Franco Costalonga e Nadia Costantini, in E. Dezuanni, G. Granzotto, E. Pouchard (a cura di…), catalogo mostra Museo di Santa Caterina, Treviso, GMV Libri, Villorba (Treviso)

finito di stampare nel mese di marzo 2010 presso

Grafiche Marini VillorbaGMV Libri

Via Nobel, 4 - 31050 Villorba (Treviso)tel. 0422 918133 - fax 0422 910854

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