Gli anni a cavallo tra Cinque e Seicen-to, sono musicalmente un momento irri-petibile, che vede una grande vivacità diidee ed una sostanziale voglia di cambia-mento.

La prassi del basso continuo, scritta enon scritta, sta diventando ormai d’usocomune: ciò, se da un lato in passato èstato interpretato come segnale di decadi-mento della polifonia;1 ha tuttavia apertola strada a nuove possibilità espressive.Nascono le prime forme di teatro in musi-ca: da un lato vi sono quelle tipologiedrammaturgiche nelle quali il madrigale siespande, inglobando ampi momenti dideclamazione melodica a «solo accompa-gnato», cori, danze e quant’altro, che pre-sto diverranno ciò che oggi chiamiamoopera; dall’altro vi è chi invece tenta diconservare un approccio diverso, nelquale anziché dilatare le dimensioni di ununico brano, si costruisce una serie di

brani piú tradizionali nella forma, nelladurata e nella struttura musicale, accomu-nati da una tematica o da una storia che lileghi l’uno all’altro. Questo genere, cheprende il nome di Commedia harmonica,ha i suoi protomi ne L’anfiparnaso diOrazio Vecchi, ma trova in Adriano Ban-chieri uno dei suoi piú accesi sostenitori,tanto è vero che il Banchieri continuerà aproporre questo modello per decenni, an-che quando il dramma per musica sumodello monteverdiano avrà già pratica-mente preso il sopravvento.

Il Festino del Giovedi grasso avanti lacena, celeberrimo esempio di questo tipodi sillogi, ha sostanzialmente offuscato larestante copiosa produzione del monacobolognese: nelle pagine seguenti si pro-porranno al Lettore riflessioni su Il Za-baione Musicale, raccolta del 1603, primolibro «ufficiale» di madrigali ed esempiodecisamente piú unitario del suddetto.

15

MUSICOLOGIA

Il Zabaione musicale«inventione boscareccia»

di Adriano Banchieri

di Marco Croci

1. INTRODUZIONE

1. Pensiamo ad esempi a Gian Francesco Mali-piero, che, nella sua trascrizione della Missa In IlloTempore di Monteverdi, sosteneva che il basso con-tinuo va considerata come «un’aggiunta che manife-

sta la tendenza di voler seguire quell’innovazioneche doveva segnare la decadenza della polifoniacorale». Cfr. Tutte le opere di Claudio Montteverdi,il Vittoriale degli Italiani, Vol. XIV, p. 57.

La raccolta, col sottotitolo inventioneboscareccia et primo libro de madrigali,viene pubblicata a Milano, presso glistampatori Filippo Lomazzo e Simone Ti-ni, nel 1603.

«Hor concertati, per ricreazione / Gu-stiamo questo dolce Zabaione!» si cantanell’Introduzione; lo zabaione è un prete-sto per mescolare e prendere meno sulserio le serie tematiche letterarie a cui siispira il madrigale a cavallo tra XVI e XVIISecolo. Banchieri sembra cogliere unasorta di crisi di questo genere musicale, econ questo suo libro sembra voler metterordine, riportando, a dispetto dell’insolitotitolo, una certa gerarchia nella costruzio-ne musicale.

Nell’avviso ai «virtuosi cantori», Ban-chieri infatti scrive: «essendo hoggi di tal-mente corrotto i gusti intorno alle Musi-che de i Madrigali si come ne posso farfede io, per interesse delle mie stampe, eprofessione di contrattare simil materie;dico, che alcuni vorriano il stil’ del madri-gale grave e pieno, altri allegri e spasse-voli, e altri con il stil’ fantastico, di modoche è un Abaco poter soddisfare tanti di-versi humori. Hora essendo capitato allemie mani questo ZABAIONE, che altronon suona, che un misto di varij condi-menti, mi son assicurato per mezo dellemie stampe parteciparlo, sperando, essen-dovi inserto dentro tutti gli sopradetti ca-prizij, sia per esservi grato».2

16

2. IL ZABAIONE MUSICALE

2. ADRIANO BANCHIERI, Il Zabaione musicale, Milano, Tini e Lomazzo, 1603,«lo Stampatore a gli virtuosiCantori».

FRONTESPIZIO DE «IL ZABAIONE MUSICALE», 1603

La soluzione scelta dall’Autore è quin-di quella di proporre una vivace alter-nanza di stili, rimanendo però nel solcodella tradizione dell’ormai consolidatomadrigale a cinque voci: tutta la raccoltapresenta questo organico ma, come ve-

dremo, vi sono molteplici possibilità edinvenzioni.

Il Zabaione musicale è articolato inun’Introduzione, un Prologo e tre Atti,per un totale di diciassette brani comples-sivi:

17

1. Introduzione«Già che ridotti siamo»

Atto Primo2. Prologo: L’umor

Spensierato«Ben trovati o compagnia»

3. Intermedio di felici pastori

«Apprestateci fede»

4. Progne e Filomena«Vago augellin»

5. Danza di Pastorelle«Siamo cinque pastorelle»

-fine del primo atto-

6.Madrigale «Soavissimo ardore»

(G. B. Guarini)

Atto Secondo

7. Intermedio di pignattari«Ninfe leggiadre noi siamo

pignattari»(M. Caputi)

8. Un pastorello con un au-gellino uccisogli da

un gatto «Augellin lascivetto»

(A. da Padova)

9. Tirsi e Clori«il cor non fu sanato»

10. Dialogo: Aminta, Dafnee giudizio d’Amore«Baciansi pastorella»

11. Gioco della Passerina«Ecco la passerina»

-fine del secondo atto-

12. Madrigale «Baci, sospir e voci»

(A. Parma)

Atto Terzo13. Ergasto appassionato

«Il misero mio core»

14. Preparamento pastorale«Alla riva d’un fonte

cristallino»

15. Gara amorosa di pastori«Se miro il bel crin d’oro»

16. Danza di ninfe e pastori«Venite amanti con suoni

e canti»

17. Licenza: L’Humorespensierato

«Son tornato o compagnia»

-il fine-

Negli Intervalli tra un atto e l’altro,trovano posto due seri madrigali su testod’autore, l’uno di Guarini, e l’altro di Al-berto Parma, poeta attivo a Ferrara nel se-condo Cinquecento; vi sono solo altri duetesti d’autore identificabile, l’Intermediodi Pignattari di Manlio Caputi, e AugellinLascivetto, riadattato da Banchieri da unmadrigale di Agostino da Padova, e giàimpiegato nelle sue Canzonette a tre voci(1597) col titolo Canzone del Cardillo.3

Di cosa tratta il Zabaione Musicale?Non c’è una vera e propria storia, una tra-ma con personaggi ben identificati, ma vi

sono diverse situazioni e sentimenti: ilpathos espresso nei madrigali tra un attoe l’altro (lo stil grave e pieno), quelli ap-parentemente piú leggeri come L’interme-dio di pignattari o il Gioco della passeri-na (gli allegri e spassevoli), ma piú che inaltre sembra che l’autore in questa raccol-ta abbia voluto ironizzare sull’intera lette-ratura madrigalesca di quel periodo, por-tandone in scena i protagonisti ricorrenti.Vediamo passare le leggendarie Progne eFilomena di petrarchesca memoria, poiTirsi, Clori, Aminta; Dafne (tutti personag-gi che si ispirano ad Aminta, favola pa-

3.. Cfr. PAOLA MECARELLI, Commento Critico a Il Zabaione Musicale di Adriano Banchieri» Firenze, Leo Ol-schki editore 1987, pp. 34-35.

storale di Torquato Tasso), ed infine Er-gasto, Silvio e Carino, personaggi presentinell’opera letteraria forse piú usata dai

musicisti tra Cinque e Seicento, il PastorFido di Giovan Battista Guarini.

18

Come si è detto, la scelta di Banchieriè quella di mantenere costante l’organicoa cinque voci, nella suddivisione di CantoPrimo, Canto Secondo, Alto, Tenore, Bas-so; si può notare la presenza di alcunimadrigali scritti in chiavette,4 concentratiper lo piú nel secondo atto (dal n. 6 al n.9, tutti senza bemolle in chiave) ed all’ini-zio del terzo (n. 12 e 13 con bemolle inchiave). Sono presenti a volte indicazionididascaliche dopo il titolo che ci fannopercepire l’intento dell’autore, come quel-la che si trova nell’ Intermedio di felicipastori (n. 3), descritto come a due cori,o nella Danza di pastorelle (n. 5) nel qua-le si aggiunge: «in aria del Spagoletto conle riprese per la cornamusa». Se ci attenia-

mo ai teorici trasporti di quarta e quinta,otteniamo un impasto vocale molto scuro,soprattutto per quanto riguarda l’Interme-dio di pignattari, ed Ergasto appassionato(nn. 7 e 13).

Contrariamente a quanto ci si potreb-be aspettare, il Zabaione è pubblicatosenza partitura5 per il Basso continuo:ciò però non ci deve fare escludere apriori la possibilità di un arricchimentostrumentale. Non dimentichiamo che que-sta prassi si stava rapidamente diffonden-do; nello Zabaione vi sono punti che nesuggeriscono l’opportunità, ad esempionell’Introduzione. Il Tenore «distribuisce»le parti fra gli astanti, che rispondono asolo:

3. LA PARTITURA

4. Si rammenta che la prassi delle chiavette, ov-vero l’indicazione di chiavi differenti dalle consuete(do in prima terza e quarta linea, fa in quarta linea),sottintendeva la trasposizione verso il basso di tuttele parti vocali. Cfr. MARCO CROCI, Musicologia, il li-bro secondo di madrigali a quattro et cinque voci diAnnibale Zoilo. Aspetti legati alla notazione inchiavette, in La Cartellina n. 183 pag. 23-33 e n.186 pp. 35-43.

5. Sono ancora rarissime le edizione in partituraintesa in senso moderno come rigo multiplo contutte le linee vocali e strumentali (uno dei primi ca-si è costituito dall’edizione dell’Orfeo di Monteverdiper Gardano nel 1609). Per partitura si intende inquesto periodo un libro parte contente la sola lineadel basso (poco) numerato, per l’intavolatura nelcembalo e/o in altri strumenti (liuto, tiorba, violoneecc.).

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Va inoltre sottolineato che all’iniziodel Seicento capita molto frequentementedi veder ristampati libri di madrigali ini-zialmente aventi il classico organico «acappella» con la partitura. Ciò accadde,ad esempio, alle seconde ristampe del Se-condo, Terzo e Quarto libro di Montever-di, mentre nel Quinto il Basso continuoviene riportato fin dalla prima edizioneper tutta la raccolta, ma è indicato obbli-gatorio «per li ultimi sei, et per li altri abeneplacito».6

Lo stesso Banchieri negli anni seguentiin altre raccolte indicherà espressamentela partitura: un esempio interessante è co-stituito da Le vivezze di Flora e Primave-

ra, silloge madrigalesca edita nel 1622.Nella parte del Basso continuo vengonoindicate varie tipologie di situazioni voca-li, evidentemente di rimando al continui-sta che non poteva avere sott’occhio le li-nee vocali simultaneamente. Solo per farealcuni esempi: un inizio fugato a quattroparti viene definito Scherzi a 4, un mo-mento omoritmico a cinque Ripieno a 5,un passaggio imitativo a cinque Tutti infuga, l’uso delle voci piú alte Terzettoacuto, ed il procedere di due voci per ter-ze Doppio intrecciamento;7 questo tipo dinomenclatura sintetizza molto bene le si-tuazioni musicali, e potrà esserci utile an-che per l’analisi de Il Zabaione.

Es. 1 - A. BANCHIERI, Il Zabaione Musicale, n. 1, bb. 14-42

6. Cfr, PAOLO FABBRI, Monteverdi, Toeibo, EDT1985, pag. 90.

7. Cfr. ADRIANO BANCHIERI, Le vivezze di Flora e

Primavera […], trascrizione e realizzazione a curadi Elio Piattelli. Edizioni de Santis, Roma 1971.

4. LA MUSICA

Dal punto di vista musicale, pur ri-scontrando una certa varietà di stili, si ri-leva nello Zabaione un’omogeneità chemanca ad altre raccolte; le dimensioninon troppo ampie riescono a tener vivo

l’interesse senza «cadute» di stile, come adesempio accade nel Festino del Giovedigrasso avanti la cena con ventuno nume-ri, in vari momenti piú lunghi ma menointeressanti.

Il Zabaione si apre, come si è detto,con l’Introduzione (n. 1): Introduzione ePrologo, sono proposti nel modo di fa, tri-tus. Dopo la già citata distribuzione delleparti, si ha un breve momento di omorit-mia (hor concertati per recreatione), segui-

to da vari scherzi fugati tra le diverse voci.Interessante è a questo punto l’andamentodella parte di Basso, che si dissocia dallealtre linee vocali ed esegue tutto l’esacor-do molle: le voci realizzano quindi unasorta di ricercare sopra ut re mi fa sol la:

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Es. 2 - A. BANCHIERI, Il Zabaione Musicale, n. 1, Introduzione, bb. 59-69

Segue il Prologo, l’Humor spensierato:questo brano, che apre il Primo atto eche chiuderà anche il Terzo (anche secon alcune varianti) è prevalentementeomorimico, con numerosi procedimentianaforici di ripetizione musicale che coin-volgono dapprima tutte le voci, e poi deisottogruppi. Abbiamo qui un primoesempio di madrigale dialogico, dove i

supposti personaggi non sono rappresen-tati da voci singole come nel precedente:in altre parole, se nell’Introduzione a par-lare sono ancora i musici che intervengo-no come esecutori dell’opera, qui sonogià nel personaggio. A questo punto le fi-gure maschili dei pastori sono Tenore eBasso, mentre le pastorelle vengono iden-tificate nel terzetto acuto.

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Es. 3 - A. BANCHIERI, Il Zabaione Musicale, n. 2, Prologo, bb. 7-15

In questi primi due numeri musicali, ilZabaione viene continuamente evocato:nell’Introduzione, gli endecasillabi con-clusivi recitano: «hor concertati per re-creatione / Gustiamo questo dolce Za-baione».

Nel Prologo, in ottonari, si concludecon: «tutti in ton, attenti state / tutti in tonsilenzio fate, / tutti in ton, tutti in ton/mentre canta il Zabaion».8

Le allusioni allo Zabaione come spe-cialità dolciaria terminano qui, ad esclu-sione di due accenni accidentali nell’In-termedio dei pignattari («ecco le teglie

per far cibi rari/pottaggi, zabaioni allessoe rosto»), e nel Gioco della passerina («ohquanta roba, / ma in conclusione / me-gl’è un cappone / o un Zabaione»).

Con il brano che segue, Intermedio difelici pastori (n. 3), cambiamo decisamen-te atmosfera. Dall’ambito di Tritus, si pas-sa a quello di Protus trasposto, affine almoderno Sol minore; vi è la didascalia adue cori: è ben presto evidente il modonel quale viene sviluppata questa idea,con sottogruppi di tre voci che si rispon-dono come fossero in eco.

24

8. Tutti a parte il Tenore che dice: mentre suo-na il zabaion..

9. Figura retorica musicale che Burmeister in

Musica Poetica associa al doppio coro. Cfr SILVANO

PERLINI, elementi di Retorica Musicale, Ricordi, Mila-no, pag. 21.

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Es. 4 - A. BANCHIERI, Il Zabaione musicale, n. 3, Intermedio di felici pastori, bb. 21-27

Vi è un altro punto di questa sorta dianaploche9 che va evidenziato: nel mo-mento in cui il terzetto acuto formatodall’Alto e dai due Soprani viene contrap-posto al terzetto grave costituito ancorada Alto, Tenore e Basso, Banchieri inseri-sce due brevi situazioni accordali maggio-re-minore, con si naturale nella parte gra-

ve contrapposto al bemolle nel’acuto (siveda l’Es. 5 alla pagina seguente).

Questo madrigale dovette godere diuna certa notorietà e diffusione, tanto èvero che venne incluso nelle Contrafactanella Musica tolta dai madrigali di Mon-teverdi ed altri autori a cinque e a sei vocifatta spirituale da Aquilino Coppini del

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Es. 5 - A. BANCHIERI, Il Zabaione musicale, n. 3, Intermedio di felici pastori, bb. 31-37

1607. Il madrigale, che inizia con le paro-le «apprestateci fede», diventerà un motet-to con Confitemini Deo come incipit.10

Segue Progne e Filomena, titolo em-blematico che si rifà all’antica leggendadelle due sorelle trasformate in rondine eusignolo dopo l’uccisione del marito edel figlio di Progne, come vendetta diuna violenza ai danni di Filomena:11 Va-go augellin è un madrigale apparente-mente serio, anche se nel testo scorgiamopiccoli segnali, come nel primo verso do-ve l’augellin è descritto nell’atto di saltel-lare («vago augellin che saltellando vai»),e non è sorpreso nel consueto canto, co-me accade in gran parte della letteraturamadrigalesca similare,12 che di solito po-ne in contrasto il canto melodioso

dell’usignolo con la disperazione di uninnamorato non corrisposto. L’amore ir-realizzato, sempre che all’amore si alluda,è solo accennato nei versi successivi, an-che qui quantomeno insoliti: «misero medolente / che fermo sto con strani et aspriguai».

Possiamo quindi pensare ad una sotti-le ironia con la quale il Banchieri prendein giro il genere corrotto di cui ragionavanella Prefazione alla raccolta: utilizza glistessi stilemi di un madrigale serio, macon un testo che contiene termini ed ar-gomentazioni inattese.

Musicalmente brillante è l’inizio, conla parola «vago» resa in modo adeguatodalle due voci acute:

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10. Cfr. GIOVANNI ACCIAI - MARCO BOSCHINI, Po-lifonia Rara, Volume II. Milano, Edizioni MusicaliEuropee, , 2001, p. 240 e sgg.

11. Il riferimento letterario ricorrente è presumi-bilmente il petrarchesco «Zefiro Torna e’l bel temporimena», trecento decimo componimento del Can-zoniere. Nel sonetto, Progne e Filomena, (ovvero

rondine e usignolo) vengono citate in riferimentoall’arrivo della primavera.

12. Pensiamo ai monteverdiani Vago augellettoche cantando vai (da Petrarca), o Quell’augellinche canta soavemente (Guarini), o ancora al piùvolte musicato Solingo augello se piangendo vai (P.Bembo), o anche, dello stesso Banchieri al 10.

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ES. 6 - A. BANCHIERI, Il Zabaione musicale, n. 4, Progne e Filomena, bb. 1-4

L’azione del saltellare viene inveceespressa con un momento imitativo

all’unisono, tramite linee vocali contenen-ti rapidi salti melodici di quinta:

Il ripieno a cinque seguente («per foltirami si vezzosamente») giunge improvviso

e sorprendente: la figurazione ritmica ot-tenuta sulle parole «si vezzosamente»,

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Es 7 - A. BANCHIERI, Il Zabaione musicale, n. 4, Progne e Filomena, bb. 5-10

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stenti, contrapposte al ritmo binario datti-lico del Basso.

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(continua)

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Es 9 - A. BANCHIERI, Il Zabaione musicale, n. 4, Progne e Filomena, bb. 18-24