CORSO DI LAUREA IN

LETTERATURE EUROPEE PER L’EDITORIA E LA

PRODUZIONE CULTURALE

ELABORATO FINALE

L’OPERA DI FLAUBERT

TRA ROMANTICISMO E REALISMO:

JEUNESSE ET MATURITÉ

CANDIDATA RELATORE

Mariagiovanna Scarale Chiar.mo Prof. Gianni Iotti

ANNO ACCADEMICO 2010/2011

Alla mia famiglia.

SOMMARIO

INTRODUZIONE: p. 6.

L‟OPERA DI FLAUBERT.

TRA ROMANTICISMO E REALISMO:

JEUNESSE ET MATURITÉ;

CAPITOLO PRIMO: p. 19.

TRA ROMANTICISMO E REALISMO:

IL PRIMO FLAUBERT;

CAPITOLO SECONDO: p. 50.

GLI ESTREMISMI DEL ROMANTISME

NOIR: QUIDQUID VOLUERIS E

RAGE ET IMPUISSANCE;

CAPITOLO TERZO: p. 73.

PASSION ET VERTU E MADAME BOVARY:

MAZZA WILLER, LA PRIMA EMMA;

CONCLUSIONE: p. 120.

GUSTAVE FLAUBERT:

IL ROMANTICO REALISTA;

RÉSUMÉ: p. 126.

LES RACINES ROMANTIQUES

D‟UN GRAND RÉALISTE;

APPENDICE: p. 131.

DOCUMENTI E MANOSCRITTI;

BIBLIOGRAFIA: p. 150.

STUDI CRITICI E OPERE;

SITOGRAFIA: p. 155.

PER APPROFONDIRE;

RINGRAZIAMENTI: p. 156.

6

INTRODUZIONE

L’OPERA DI FLAUBERT.

TRA ROMANTICISMO E REALISMO:

JEUNESSE ET MATURITÉ.

« Oh ! On ne sait ce qu’a d’amer et de

sombre une nuit ainsi passée à prier sur un

cadavre, à pleurer, à vouloir faire renaître le

néant ! On ne sait tout ce qu’il y a de hideux

et horrible dans une nuit de larmes et de

sanglots, à la lueur de deux cierges

mortuaires, entouré de deux femmes aux

chants monotones, aux larmes vénales, aux

grotesques psalmodies. On ne sait enfin tout

ce dont cette scène de désespoir et deuil vous

remplit le cœur ; enfant, de tristesse et

d’amertume ; jeune homme, de scepticisme ;

vieillard, de désespoir »1.

Per la communis opinio, la posizione ideologica di Gustave Flaubert

appare assai chiara e facilmente definibile. Classificato realista dai

1 Flaubert, G., La dernière Heure, conte philosophique, III, p. 191, in Œuvre de Jeunesse,

Bibliothèque de la Pléiade, Paris, Gallimard, 2001. Da questo momento in poi,

questa edizione sarà citata mediante l‟abbreviazione O. J.

7

primi studiosi che si accostavano alle pagine che ritraevano Emma,

si è invece rivelato, dopo uno studio più minuto, una personalità

attiva e intellettualmente caleidoscopica. Flaubert ha mostrato come

sia possibile far convergere in un unico pensiero istanze diverse e

punti di vista estetici diametralmente opposti. Caleidoscopicamente,

infatti, lo scrittore ha saputo rendere la molteplicità del reale

servendosi, accostandosi e superando diverse correnti letterarie.

Prima di tutte quella romantica, che lo accompagna dai primi anni

della sua vita, fino alle ultime creazioni letterarie che, anche se con

toni più sfumati, spaziano dall‟Estetismo fino a giungere al Realismo

obbiettivo e preciso di un cesellatore.

Il Romanticismo, che da mater litterarum fu la base della sua

formazione artistica e intellettuale, vide l‟emergere del Gustave più

cruento, più macabro, che da piccolo scrittore sorrideva

sarcasticamente al mondo, mostrando tutto il suo cinismo,

alimentato da un‟intensa carica di grottesco.

Nous étions, il y a quelques années, en province, une

pléiade de jeunes drôles qui vivions dans un étrange

monde, je vous assure. Nous tournions entre la folie et

le suicide. Il y en a qui se sont tués, d‟autres qui sont

mort dans leur lit, un qui s‟est étranglé avec sa cravat,

plusieurs qui se sont faitcrever de débauche pour chaser

l‟ennui. C‟était beau !2

2 Flaubert, G., Correspondance, II, Paris, Gallimard, 1973-2002. Lettre à Louise

Colet, novembre 1851, p. 327. Da questo momento in poi l‟opera sarà citata

come Corr.

8

A questo punto, quindi sembra più che lecito sostenere che la

personalità di Flaubert, così come la sua arte, siano i frutti di un

essere poliedrico e mai del tutto chiaro, sempre in divenire.

Riprendendo le parole di Giovanni Bogliolo «A ciascuno il suo

Flaubert»3 creiamo, pertanto, le fondamenta per un lavoro che andrà

a scardinare e ad analizzare i racconti giovanili del nostro.

Nella sua intera produzione, considerando anche quegli scritti

che da poco sono stati presi in esame, si possono percepire le

diverse sfumature di un uomo, di uno scrittore e a tratti di un

artista. Prima di giungere alla freddezza realista che lo fece

acclamare come maestro dai Naturalisti, il giovane Gustave ha

percorso molta strada. Fondamentali, per il suo apprendistato

letterario, sono stati gli anni del collegio, anni estremamente densi

dal punto di vista culturale, anni in cui si è accostato allo studio e

alla lettura disinteressata dei grandi classici e soprattutto dei poeti

romantici.

Flaubert attingerà sempre dai romantici, mascherando con toni

più tenui il colorismo grottesco e macabro negli anni maturi ed

esasperandolo nei suoi primi scritti. Un altro aspetto da non

sottovalutare, in cui Flaubert si è dimostrato pienamente coinvolto,

almeno nella sua fase artistica adolescenziale, è quello che investe il

ruolo dell‟intellettuale-artista romantico, pienamente incarnato in

lui, anche a livello formale e sociale.

L‟aspect le plus important du romantisme de

Flaubert, c‟est sa conception du rôle de l‟artiste dans la

3 Bogliolo, G., Introduzione a Flaubert, Opere, I, 1838-1862, p. XI, Milano,

Meridiani, Mondadori, 1997. Da questo momento in poi quest‟opera sarà

indicata come segue: Flaubert, Opere, I, II.

9

société. Flaubert plaça toujours l‟écrivain en marge de

la société et ne douta pas un instant que celle-ci

s‟opposât brutalement à l‟art. L‟art, inévitablement,

s‟oppose, lui aussi, à la société, constitue une sorte de

défi porté contre celle-ci. L‟artiste en retour, si on peut

dire, est persécuté par la société. Chez Flaubert, il

s‟agit d‟un véritable complexe de persécution4.

Lo scopo di questo lavoro sarà quindi quello di porre sotto la

lente indagatrice i diversi approcci dello scrittore al mondo della

creazione letteraria e le diverse influenze, opposte e a tratti nemiche,

che con arroganza si sprigionano, a volte contemporaneamente,

nelle sue opere. Wetherill dona particolare rilievo allo studio e alla

comparazione dell‟estetica classica e romantica flaubertiana

arrivando alla conclusione che:

Il est évident que l‟on ne pourrait pas qualifier de

classique l‟œuvre de Flaubert. Cette recherche

désespérée d‟un idéal à laquelle nous assistons dans

chacun de ses romans est bien plus romantique que

classique, que l‟auteur soit present ou non (…)

Flaubert est romantique parce que, assoiffé d‟idéal,

plein de nostalgie, il se trouvait en disproportion avec

son milieu et avec lui-même, l‟inspiration romantique de

ses œuvres est indéniable5.

Il giovane Flaubert che, cresciuto all‟ombra di un illuminismo

ormai morente, che trascinava dietro di sé idee ormai divenute

scarne, inizia negli anni del collegio ad accostarsi alle tematiche

romantiche che, con il tempo, compariranno con inflessioni sempre

meno puerili nei suoi scritti.

4 Wetherill, P. M., Flaubert et la création littéraire, Paris, Nizet, 1964, p. 103. 5 Ibidem, p. 99.

10

All‟influsso della rivolta romantico-nobiliare, in

chiave byroniana, si aggiunge la coscienza acuta della

contraddizione in cui si aggira la società borghese, alla

quale manca la fede negli ideali proclamati e la volontà

di attuarli6.

Il Flaubert collegiale è un ragazzo che si nutre delle lezioni

impartite in quegli anni dalla grande Scuola romantica europea. Uno

dei maestri al quale si accosta abbastanza precomente è Byron, che

a differenza degli altri, sarà una presenza costante non solo per il

giovane autore di Passion et Vertu, ma anche per il più maturo

creatore di Emma Bovary.

Nous dirons mieux, tout à l‟heure, quelle devotion

Byron lui inspira dès sa douzième année. Indiquons, dès

à présent, que, sous l‟influence du grand protestataire

anglais, Gustave se construit, à l‟âge où les autres

gamins ne pensent qu‟à leur billes, un véritable

mysticisme diabolique. Il croit en un dieu du mal, en un

Satan devenu le roi du monde après avoir réduit le

Christ à l‟impuissance, en un demiurge hostile à

l‟homme en général et que, pour sa part il méprise trop

pour le blasphemer (…)7.

L‟ancora inesperto lettore sarà in grado di leggere e

problematizzare, nonostante la sua età, anche la vocazione

romantica che, come le altre correnti di pensiero alle quali Gustave

si accosterà, sarà soggetta a lunghi studi, a paradossi e a divergenze

di pensiero. Esattamente come l‟autore del Don Juan, emblema del

Romanticismo Europeo e suo maestro intellettuale, il nostro si

6 Cento, A., La dottrina di Flaubert, Napoli, Liguori, 1962, p. 34. 7 Seillière, E., Le Romantisme des Réalistes, Gustave Flaubert, Paris, Plon, 1914, p. 54.

11

differenzierà dai Romantici tralasciando la concezione del sacerdoce

poétique, per accostarsi sempre più a un nihilisme di stampo, appunto,

byroniano.

Proprio questa tendenza alla personalizzazione del proprio stile

ci condurrà ad uno studio della discontinua e interminabile

evoluzione della sua scrittura.

Flaubert, de même, a couvert son “moi”. Il ne l‟a pas

ôté de son oeuvre. Il en est de la pudeur littéraire

comme de la pudeur physique. Le vêtement, fût-il de

bure comme une robe de nonne, ou de soie molle

comme un peignoir du matin, qui dérobe, les formes

fines et gracieuses d‟un corps de femme, les indique

encore, et trahit leur souplesse.

Le vêtement de phrases qui vêt la sensibilité d‟un

écrivain a, lui aussi, ses trahisons et ses indications8.

L‟influenza del Romanticismo, anzi, dell‟Ideale romantico, sul

giovane Flaubert, fu decisiva, soprattutto per il suo bisogno di

sensazioni forti, d‟intense emozioni, di sogni di vita, che tuttavia,

non saranno positivi e realizzabili per via di quello scontro con la

mediocrità del quotidiano che produrrà inevitabilmente una

lacerazione dolorosa. Da questa collisione, da questa non

accettazione della realtà banale e insignificante, nascerà il doloroso

contrasto, favorito anche da un‟educazione di stampo scientifico, tra

Romanticismo e Realismo, che porterà al nichilismo ma anche alla

grande penetrazione psicologica.

De fait, infatigablement et magnifiquement, ce qui

Flaubert a raconté, c‟est le nihilisme d‟âmes pareilles à la

sienne, toutes déséquilibrées et disproportionnées.

8 Bourgere, P., Essais de psychologie contemporaine, Paris, Gallimard, 1993, p. 81.

12

Mais à travers son destin il a vu le destin de beaucoup

d‟existences contemporaines, Ŕ et cela seul donne à ce

romantique torturé une place de grand psychologue9 .

Ebbene, un romantique torturé, un nihiliste affamé d’absolu il cui

pensiero impedisce, a lui ed anche ai suoi personaggi, di rassegnarsi

alla condizione ineluttabile della realtà. Il nichilismo flaubertiano

nasce, quindi, dal disincanto prodotto dalla vita che tuttavia non

concede mai allo scrittore la possibilità di una rinuncia all‟ingrata

fatica della letteratura. La sua originalità consiste nel fatto di essere

riuscito a conciliare, soprattutto nelle opere della sua maturità, il

Romanticismo della sua adolesenza, substrato culturale e storico in

cui era cresciuto, e la Scienza, altra base formativa indispensabile per

il suo sviluppo di uomo e di scrittore.

Gli scritti giovanili risulteranno, a questo punto, il fulcro della

nostra attenzione, perché è in essi che sarà contenuto il Flaubert

della maturità e l‟esoscheletro di alcune delle opere più significative

del periodo della sua completezza intellettuale. Motivo di analisi

saranno quindi Rage et Impuissance, del 1836, Quidquid Volueris e

Passion et Vertu, completati rispettivamente l‟8 ottobre e il 19

dicembre del 1837. Di conseguenza, passando ad un livello analitico

più profondo, il nostro studio si incentrerà sul raffronto puntuale

tra Passion et Vertu e Madame Bovary e sull‟individuazione degli

elementi romantici e realistici incastonati nelle due opere. Oltre agli

evidenti parallelismi legati alla rappresentazione dei personaggi e alla

loro caratterizzazione, step fondamentale sarà quello che prevederà

uno studio minuzioso dei temi romantici dell‟œuvre de jeunesse

riproposti nell‟opera del 1856.

9 Ibidem, p. 93.

13

Flaubert rifiuta il titolo ingombrante e riduttivo di caposcuola

del Realismo, sebbene sia stato spesso considerato tale anche dai

suoi contemporanei. È opportuno, comunque rilevare la presenza

importante, nella poetica e nelle modalità di scrittura dell‟ancora

adolescente scrittore, di considerevoli elementi ascrivibili ai principi

del Realismo: la volontà di raccogliere una documentazione quanto

più precisa e scrupolosa sull'oggetto da rappresentare al fine di

“mostrare la natura così com'è”; l'accento posto sulla riflessione,

sull'elaborazione consapevole e tenace in contrapposizione ai

concetti romantici di ispirazione e genio; la teorizzazione

dell'impassibilità, del distacco dello scrittore-osservatore rispetto

alla materia narrata (ancora acerba in questa fase). Quest'ultimo

punto, di fondamentale importanza, rientrerà nella cosiddetta

“teoria dell'impersonalità”, che sarà formulata da Flaubert, insieme

a quella del “punto di vista multifocalizzato”, negli anni della sua

maturazione letteraria: l'autore, rinunciando a giudizi e commenti

diretti, deve ritirarsi e lasciar parlare i fatti, “être comme dieu dans

l‟univers, présent partout et visible nulle part”10. Tuttavia emerge in

tutte le opere di Flaubert, anche quelle pienamente ascrivibili a

queste teorie e che descrivono la banalità del quotidiano, una

tensione riconducibile ad una sensibilità romantica mai del tutto

repressa, che si esprime nella trasfigurazione e nella

metaforizzazione della realtà.

Interessante e fruttifero si rivelerà lo studio simmetrico delle due

eroine, Mazza Willer ed Emma Bovary. Da considerarsi

protagoniste pienamente romantiche, anche se appartenenti a due

fasi diverse della maturazione artistica dello scrittore, esse danno

10 Corr., II, Lettre à Louise Colet, 9 décembre 1852, p. 204.

14

vita ad opere in cui appare ancora più evidente l‟adesione al

Romanticismo, o comunque una chiara partecipazione, anche se

involontaria, al clima culturale di quegli anni.

Donne donchisciottesche11 che confondono spesso il “principio di

realtà” con “quello del piacere”12, estremamente legate da una rete

fittizia di illusioni folli e romanticamente aggressive, che, come

Djalioh e il dottor Ohmlin13, andranno incontro ad un‟amara verità

a cui inizialmente tenteranno di ribellarsi, ma che poi le

sommergerà rendendole artefici della loro stessa fine. Mazza ed

Emma sono assimilabili quasi pienamente a Don Chisciotte, un

personaggio che vede il mondo con uno sguardo fittizio e sogna

per sé una realtà differente dalla sua, ma impossibile, la stessa

11 Ovviamente si fa riferimento all‟eroe della Mancha creato da Miguel de

Cervantes. Il titolo dell‟opera, pubblicata in due volumi, rispettivamente nel

1605 e nel 1615, è El ingeñioso hidalgo Don Quixote de la Mancha. 12 Freud parte dal presupposto che ogni atto umano sia inconsciamente

indirizzato a un appagamento del desiderio. L‟essere umano ha in sé tre

elementi fondamentali. Alla nascita in lui è presente solo l‟Es, sede delle

pulsioni più aggressive e innate, che Freud identifica come Eros (pulsione di

vita) e Thanatos (pulsione di morte). Con la crescita, la società e i

condizionamenti esterni iniziano la costruzione dell‟Io, che diverrà Super Io

quando avrà acquisito valori e coscienza morale. Il disagio e il senso di

insoddisfazione nell‟uomo, secondo Freud e le sue teorie, sono dovuti alla presa

di coscienza dell‟impossibilità da parte dell‟uomo di soddisfare i suoi desideri

(principio di piacere) e dal conseguente obbligo morale a sottostare a leggi

precostuite, indispensabili per la connivenza sociale (principio di realtà). Dunque,

l‟unico modo per sfuggire al dolore e all‟insoddisfazione è quello della

sublimazione degli impulsi dell‟Es, una sorta di canalizzazione di tutti quegli istinti

primari in qualcosa di socialmente accettabile. Emma Bovary, e prima ancora

Mazza Willer, sembrano essere due vittime del principio di realtà, contro il

quale irrimediabilmente si scontrano facendo svanire il velo di illusioni e rêverie

che le teneva legate a una realtà fittizia. 13 I protagonisti di altre due opere giovanili di Flaubert che saranno analizzate in

questo elaborato: Quidquid Volueris e Rage et Impuissance.

15

situazione che, appunto, si presenta per Emma, femme mal mariée

che trascorre la sua vita aspettando un futuro ricco ed emozionante

che però non riuscirà mai ad ottenere. I due personaggi hanno

numerose affinità, ma, mentre Emma e Mazza cederanno

all‟angoscia causata dalla consapevolezza della velleitarietà delle

loro rêveries e si abbandoneranno alla propria quotidianità, Don

Chisciotte deciderà di reagire intraprendendo un viaggio destinato

a soddisfare le sue ambizioni. Egli, considerato pazzo, sarà

costretto a rinunciare alla sua nuova vita per tornare alla

quotidianità casalinga, che lo porterà ad ammalarsi. Le due

differenti reazioni all‟insoddisfazione dei protagonisti, li porteranno

però verso una fine comune: una grave depressione che ne causerà

la morte, cercata disperatamente dalla signora Bovary ed aspettata,

altrettanto tristemente, dal comico cavaliere errante.

L‟essere stati sempre fuori dall‟inganno, o averlo

subito tutto, finiscono col portare l‟uomo alla stessa

conclusione: per colui che vive avvolto nel velo

variopinto dell‟illusione, la vera forza che lo governa

è il destino e l‟unico approdo la morte14;

Certamente una rappresentazione di questo tipo deve

presupporre una base romantica o, per lo meno, un‟intelaiatura

che, in qualche modo, si accosti a quella visione del mondo e del

personaggio tipicamente byroniana. Questo tipo di struttura è

visibile in modo netto nelle opere adolescenziali dello scrittore e

14 Maranini, L., Visione e personaggio secondo Flaubert ed altri studi francesi, Padova,

Liviana Editrice, 1959, p. 43.

16

riesce ad emergere, nonostante i cambiamenti stilistici, anche nelle

opere della maturità.

Uno dei grandi problemi di Flaubert artista, anche

se non il solo, era di immettere direttamente nella

sua prosa le illusioni-visioni dei suoi personaggi. Allo

scrittore non spettava più di descrivere il mondo o la

realtà secondo la luce della propria personale

coscienza; dovevano essere la visione dei suoi

personaggi, gli inganni dei loro sensi derivanti dalle

loro condizioni interiori a dirci di loro, a

rappresentare quel che essi erano e come sentivano15.

Sebbene con gli anni si affacci, nell‟evoluzione stilistica di

Flaubert, una nuova istanza narrativa, quella del Realismo, non va

sottovalutato il terreno sul quale cresce questa nuova forma di

espressione letteraria. Il Romanticismo, infatti, resterà

intrinsecamente radicato nello scrittore e fornirà molteplici punti di

partenza per uno studio sistematico di quelle tematiche che,

nonostante tutto, perseverano negli scritti giovanili e della maturità.

Per questa ragione ci si appresterà innanzitutto ad un‟analisi

dettagliata dei frammenti contententi accenni tipicamente

romantici al grottesco, alla morte, al riso, alla natura e alla

passionalità sfrenata e aggressiva di Quidquid Volueris e Rage et

Impuissance, successivamente invece, ci si accosterà ad uno studio

comparativo, sempre volto al disvelamento di queste tematiche, tra

Passion et Vertu e Madame Bovary.

È assai evidente che, sforzandosi, con Madame Bovary, di

abbandonare la sua invincibile tendenza al lirismo di stampo

17

romantico, e di adottare un nuovo approccio stilistico, Flaubert si

ritrova, a distanza di anni, a ripercorrere, forse in modo inconscio,

il percorso tematico che già uno dei suoi primi personaggi aveva

compiuto e dunque, rimette in scena una storia imperniata su un

velleitario desiderio di assoluto che pone all‟interno del suo raggio

d‟azione colori forti mossi dalla sensualità e dalle brame mistiche

più passionali. In effetti, scorrendo per sommi capi la tragedia della

passione di Emma, sembra ripercorrere quella, ancora più noir,

della sciagurata Mazza e, allo stesso tempo, sembra rivedere, nel

macabro e grottesco cinismo che precede la tragica presa di

coscienza di Emma, il riverbero di un riso quasi folle, diabolico e

dissacratorio, lo stesso che anni prima aveva caratterizzato i

protagonisti di Quidquid Volueris e Rage et Impuissance.

L‟esito finale di questo studio sarà, quindi, quello di porre in

evidenza la capacità creatrice multitematica e multistilistica dello

scrittore, che vede l‟alternarsi e l‟evoluzione in lui di due istanze

apparentemente contrapposte, quella fantastico-romantica e quella

critico-realista. La base di questo lavoro sarà il prodotto dello studio

di quei souvenirs de jeunesse che, nel maturo Flaubert réaliste, saranno

più che evidenti e che nelle pagine del giovane e romantique Gustave

saranno reperibili nonostante i tratti più o meno nascosti e le

frequenti abnegazioni dell‟autore, come quella della lettera del 4

giugno 1857 indirizzata a un lettore ardennate che gli chiede quali

siano le fonti di Madame Bovary.

Non, monsieur, aucun modèle n‟a posé devant moi.

Madame Bovary est une pure invention. Tous les

15 Ibidem, pp. 44-45.

18

personnages de ce livre sont complètement imaginés, et

Yonville-l‟Abbaye lui-même est un pays qui n’existe pas,

ainsi que la Rieulle, etc. Ce qui n‟empêche pas qu‟ici, en

Normandie, on n‟ait voulu découvrir dans mon roman

une foule d‟allusions. Si j‟en avais fait, mes portraits

seraient moins ressemblants, parce que j‟aurais eu en

vue des personnalités et que j‟ai voulu, au contraire,

reproduire des types.

C‟est un des plus douces joies de la litérature,

Monsieur, que d‟ éveiller ainsi des sympathies

inconnues16.

Di fondamentale rilievo sarà, in conclusione, l‟indagine

profonda sulla connivenza romantico-realistica e soprattutto sui

grandi temi del Romantisme Noir, che spaziano dal macabro (e quasi

orrifico) al grottesco. Temi che paradossalmente saranno

riscontrabili, come già detto, anche se con tinte meno forti e

cruente, nelle opere della maturità.

16 Corr., II, Lettre à Emile Cailteaux, 4 juin 1857, p. 728.

19

CAPITOLO PRIMO

TRA ROMANTICISMO E REALISMO:

IL PRIMO FLAUBERT

« (...) le grotesque de l'amour m'a

toujours empêché de m'y livrer.

J'ai quelquefois voulu plaire à des

femmes, mais l'idée du profil étrange que

je devais avoir dans ce moment-là me

faisait tellement rire que toute ma volonté

se fondait sous le feu de l'ironie intérieure

qui chantait en moi l'hymne de

l'amertume et de la dérision » 17.

Molto spesso l‟opera di un artista si pone come chiave di

volta tra l‟artista stesso e l‟ambiente socio-culturale in cui egli è

immerso. Parlando di Flaubert questo risulta ancora più

manifesto se si considera la sua posizione borderline tra due

epoche letterarie di rivoluzioni stilistiche e metodologiche in

ambito artistico-letterario, quelle compiute dal Romanticismo e

dal Realismo. Considerando che i confini di tutte le correnti

letterarie ed artistiche sono stati, sono e saranno sempre

17 Corr., I, Lettre à Louise Colet, 9 août 1846, p. 286.

20

sfumati, si può avanzare l‟idea che la grande architettura del

romanzo realista sia a tutti gli effetti una creazione del

Romanticismo, malgrado l‟opposizione che si pensa ci sia tra i

due. Le radici del romanzo realista affondano nel terreno in cui

crescono il gusto per il concreto e la curiosità per le questioni

umane e sociali, che concernono il rapporto tra individuo e

società.

Flaubert compone le sue prime opere, prima di giungere a

una tale coscienza del mondo, nell‟epoca in cui si manifesta il

tramonto del Romanticismo sentimentale e si da avvio all‟alba di

un nuovo Romanticismo: quello definito da Cento frenetico18,

riafferrando probabilmente le parole del rouennese di Quidquid

Volueris:

La passion chez lui devait être rage et l‟amour une

frénésie. Les fibres de son cœur étaient plus molles et

plus sonores que celles des autres; la doleur se

convertissait en des spasmes convulsifs et les

jouissances en voluptés inouïes19.

La letteratura, in questo periodo, si ribella contro la borghesia

e la nega radicalmente, per aprirsi ad orizzonti del tutto diversi.

Orizzonti che saranno meta del giovane Flaubert. Bourgeois è il

mondo reso schiavo e modificato dall‟uomo, che si contrappone

alla Natura, lottando contro di essa. Questa è la ragione per la

quale Flaubert gioirà sempre quando osserverà la Natura

prendere il sopravvento e distruggere l‟opera umana e quando

18 Cento A., La dottrina di Flaubert, p. 38. 19 O. J., Quidquid Volueris, études psycologiques, III, p. 249.

21

assisterà a un éternel beau rire, le rire éclatant de la nature sur le squelette

des choses 20.

Il Gustave adolescente odia l‟uomo razionale (il Bourgeois), che

si serve della ratio, strumento ingannevole e falso e predilige, al

contrario, l‟uomo prossimo all‟animalità, fatto di passioni, istinti

e Natura, non ancora corrotto dall‟intelletto subdolo. Come

sostiene Cento, scrivendo delle prime evoluzioni letterarie,

“politiche” ed emotive del giovane Gustave:

La sua crisi fu straordinariamente precoce;

il passaggio dall‟ingenua fede democratica della

fanciullezza al nichilismo è da situare nel ‟36, quando, a

partire dai suoi quindici anni, ha inizio il Flaubert petit

romantique, frenetico e ribelle21.

Il Flaubert adolescente potrebbe collocarsi, quindi, con la

dovuta cautela nell‟uso del termine, nei così definiti petits

romantiques 22, intellettuali accomunati da mezzi espressivi che si

rifanno in qualche modo al Romanticismo nero, che

partoriscono dalle loro penne racconti orripilanti a base di

torture, omicidi, suicidi, donne violate e maledizioni, quasi

sempre ambientati in atmosfere lugubri a cui fa da sfondo da un

lato una forza generatrice triste e malinconica, dall‟altro una

Natura accesa, irruenta e potente, che quasi si impossessa

dell‟uomo e delle sue facoltà.

20 Flaubert, Par les champs et par les grèves, Paris, Conard, 1927, III, pp. 45-80.

Da questo momento in poi l‟opera verrà citata come segue : Par les champs et par

les grèves. 21 Cento A., La dottrina di Flaubert, p. 38. 22 Ibidem, pp. 22-27.

22

La denominazione Petits Romantiques riguarda una corrente

letteraria abbastanza precisa, il dandysmo fosco ed esasperato di

alcuni poeti degli anni 1830-1840, respinti dalla cultura ufficiale,

privi a lungo di cittadinanza nelle storie letterarie, poi rivalutati,

specialmente ad opera dei Surrealisti. Col termine di Dandys

venivano designati gli scrittori dei Romanticismo francese

appartenenti ad alcuni gruppi di dissidenti, in genere subalterni

delle nuove generazioni romantiche francesi (i Petits Romantiques,

appunto), che nella rapida ascesa della borghesia vedono

irrealizzati i loro ideali di libertà totale, esprimono violentemente

il loro disgusto, reclamano più spazio nel clima asfissiante del

conformismo borghese, che vela ipocritamente le più

materialistiche aspirazioni. Infatti, il dandysmo (nato in Inghilterra

come moda vestimentaria ed estetica) si accordava con lo

scetticismo e l‟ironia insolente che facevano disprezzare a questi

scrittori il conformismo borghese, in nome di un‟arte più libera

che riuscisse a conservare la spinta rivoluzionaria ed irrazionale

del Romanticismo. Non si tratta di geni incompresi, ma di casi

interessanti, personaggi poetici di primo piano, la cui originalità

sta nella situazione ideologica e nella concezione della poesia e

della vita. Il loro repubblicanesimo è radicale ed esistenziale:

riguarda la pianta Uomo e non le sue possibili espressioni e

combinazioni sociali. Essi per libertà intendono anche quella di

poter guardare con chiarezza, fuori delle proibizioni

moralistiche e borghesi, nel fondo torbido dell‟animo e

dell‟istinto, e di tentare di superare i limiti stessi della condizione

umana. Il potere politico c‟entra poco: è un falso scopo,

semmai. È il potere divino che è in causa. Questi révoltés non

23

sono degli atei, ma hanno bisogno di un oggetto per la loro

vendetta contro la condizione umana. La voluttà è nella

maledizione, nella bestemmia, nella sfida, non nella negazione.

Essi hanno naturalmente oscillazioni, ripensamenti, ritorni,

passano dal fascino del nulla alla crisi mistica; ma la loro rivolta

perderebbe, per loro stessi, tutto il suo senso, e la sua virulenza

oltraggiosa, se non potesse abbattersi contro un ostacolo. Si

potrebbe dire con un paradosso Ŕ e i Petits Romantiques amavano

i paradossi -, che se Dio per loro non fosse esistito, lo avrebbero

inventato. Il loro sforzo è nel tentare, non nel riuscire. Il

fallimento è scontato, ma l‟impresa ha le sue ebbrezze, le sue

vertigini: l‟Uomo, e l‟Artista, vi può almeno riaffermare,

dialetticamente, e quindi satanicamente, la sua essenza, la sua

individualità, contro il Principio unico, immutabile, anzi crudele,

malvagio. Prevale in ognuno, dopo un breve periodo, quasi di

rivolta puberale, un senso di frustrazione, di abbandono. Lo

spirito di distruzione da cui sono animati finisce spesso col

risolversi in autodistruzione. Il suicidio, che essi esaltano o

affrontano, è per loro più di un atteggiamento romantico, o di

un motivo letterario: è un atto di lucida rinuncia, di

responsabilità totale. E‟ la suprema presa di coscienza della

libertà che ciascuno ha di disporre della propria vita. E‟ anche

l‟estrema sfida lanciata non solo agli altri uomini, alla società, ma

a Dio, al Destino. Questa tentazione del nulla si manifesta

talvolta in fantasticherie ironiche, o di vero humour noir.

I temi frenetici, che caratterizzano le opere dei Petits

Romantiques, non solo corrispondono ad un atteggiamento di

sfida verso la società borghese, ma anche ad una volontà di

24

rivestire il linguaggio di una potenza letteralmente profanatrice:

profanatrice anzitutto nel senso religioso del termine (la

bestemmia e la canzonatura verso le cose sante) ma anche nei

riguardi della vita intera, con la rappresentazione di scene di

stupri, suicidi, uccisioni e crudeltà, come possiamo ampiamente

constatare analizzando i già citati racconti adolescenziali di

Flaubert. Per la loro volontà di profanare il linguaggio letterario,

che, in fin dei conti, è il loro principale strumento di rivolta, i

Surrealisti hanno riconosciuto nei Petits Romantiques i precursori

di un‟arte mirata alla disintegrazione del reale e alla proiezione

dell‟uomo nelle contrade dell‟impossibile, che si traduceva in un

linguaggio anch‟esso “surreale”.

Ma, nonostante le tecniche espressive molto simili a quelle

adottate dagli scrittori del Romanticismo noir, molto evidente

appare il cambiamento di Flaubert che, partendo proprio da

queste concezioni letterarie, si evolverà creando uno stile e

modellando un pensiero intellettuale diverso da quello

romantico, anche se in modo evidente suo frutto. Per ciò che

concerne l‟accento emotivo, in effetti, si nota una vera e propria

inversione di rotta della “rivolta” romantica: da quella letteraria

si passa a quella esistenziale. Singolare ed estremamente

redditizio risulterà lo studio dell‟evoluzione intellettuale e

stilistica del nostro, nel corso della sua creazione. Come sostiene

anche René Descharmes parlando delle opere della giovinezza di

Flaubert:

25

Sa jeunesse contenait l‟explication de toute son

existence, comme ses premières compositions littéraires

le germe de ses futurs chefs-d‟œuvres23.

Di fondamentale importanza figurano le opere giovanili, in

cui quasi con arroganza, emerge l‟influenza delle letture

romantiche e anche una velata adesione al movimento stesso,

che già dagli anni „20 dell‟ottocento iniziava a pulsare nel cuore

della Francia. Le tematiche che Flaubert prenderà in prestito dai

suoi colleghi romantici saranno molteplici e si svilupperanno in

direzioni diverse, arrivando anche al grottesco e all‟ironia più

nera, e sono principalmente: i temi della morte, del desiderio,

dell‟amore, dell‟inconsistenza dei sogni e di quelle rêverie che si

manifestavano sempre e in modi improvvisi nei suoi personaggi.

Proprio di rêve, in effetti, parla Guy Sagnes esponendo le sue

concezioni sulle Œuvres de jeunesse del nostro:

Un roman de Flaubert est toujours l‟histoire d‟un

rêve24.

A soli nove anni, lo stesso Flaubert, in una lettera indirizzata

al suo amico e confidente Ernest Chevalier25 propone:

23 Descharmes R., Flaubert: sa vie, son caractere et ses idées avant 1857. 24 Sagnes, G., O. J., Préface, p. XI.

25 Dottore in diritto, Ernest Chevalier, fece carriera nella magistratura, al temine

della quale, nel 1870, intraprese la strada della politica essendo eletto prima

consigliere generale e sindaco di Chalonnes-sur-Loire e poi, nel 1886, deputato del

partito conservatore di Maine-et-Loire. Morì nel corso del suo mandato. Fu

l‟amicizia appassionata col nostro che lo fece passare ai posteri. Egli conobbe

Flaubert quando, come suo collega, si trovava al collegio di Rouen. Questa forte

amicizia si dissolverà dopo il matrimonio di Ernest, nel 1850. Il corpus di lettere

26

Si tu veux nous associers pour écrire moi, j‟écrirait

des comédies et toi tu écriras tes rêves26.

Dunque, già dalla sua prima giovinezza emerge

quell‟interferenza fra la sua arte e la sua vita, che lo spinge in

dimensioni allucinatorie fatte di rêverie, di visioni alimentate da

un profondo e ancora immaturo spirito romantico e quindi

rêveur. Egli, insieme a Baudelaire, avrà il merito di approfondire e

di arricchire il Romanticismo, ma nello stesso tempo, la genialità

di superarlo.

Nonostante la sua inclinazione al sogno, all‟eccentricità e alle

tematiche nere e grottesche tipicamente romantiche, Flaubert

porta con sé, già dalle sue prime opere, una forte inclinazione al

vero e alla realtà, vista in tutti i suoi aspetti, da quelli più sublimi

a quelli più grotteschi, bestiali, degradati e degradanti. La sua

capacità di guardare alle cose come ad oggetti mutevoli e sempre

variabili gli permetterà di scoprire il grottesco insito in ogni

azione umana, la Bêtise, i limiti della conoscenza e la Fatalité che

governa e influenza ogni singolo avvenimento. La Bêtise sarà un

elemento costante nella produzione del nostro e lo

accompagnerà fino alla sua maturità. Egli stesso la definirà come

uno dei suoi ennemi intime :

Vous me parlez de la Bêtise- générale mon cher ami.

Ah ! Je la connais, je l‟étudie. C‟est là l‟ennemi. Il n‟y a

pas d‟autres ennemi. Je m‟acharne dessus dans la mesure

che li coinvolge è cospicuo e prende avvio nel 1830. In esse Flaubert esalta le

loro idee, espone le sue fantasie e i suoi progetti, coinvolgendolo attivamente.

26 Corr., I, Lettre à Ernest Chevalier, 1er janiver 1831, p. 4.

27

de mes moyens. L‟ouvrage que je fais pourrait avoir

comme sous-titre « encyclopédie de la bêtise humaine »27.

Egli trascorre la vita a studiare e a ricercare la stupidità

dell‟essere umano e più volte la mette in scena, come prima

attrice, sul palcoscenico dei suoi romanzi. A tal proposito, in

una lettera indirizzata a Louis Bouilhet dice:

La bêtise n'est pas d'un côté et l'esprit de l'autre. C'est

comme le vice et la vertu. Malin qui les distingues28.

Flaubert dipinge spesso nei suoi primi scritti, oltre alla già

citata bêtise, quel grotesque triste che spesso muta in tragico e amaro

quando subentra il gusto comico e ironico, che dona un quadro

del mondo atroce e spietato:

Le grotesque triste a pour moi un charme inouï ; il

correspond aux besoins intimes de ma nature

bouffonnement amère.

Il ne me fait pas rire, mais rêver longuement. Je le

saisis bien partout où il se trouve et comme je le porte

en moi, ainsi que tout le monde ; voilà pourquoi j'aime

à m'analyser. C'est une étude qui m'amuse29.

Fortemente influenzato da tutto ciò che lo circonda, Flaubert

riesce a penetrare nelle zone d‟ombra della realtà restituendo al

lettore un‟immagine veritiera e polisemica della natura umana. Si

può parlare, quindi, di una duplice inclinazione flaubertiana: da

un lato abbiamo una componente “fantastico-romantica” e

27 Corr., V, Lettre à Raoul-David, 13 février 1879, pp. 534-535.

28 Corr., II, Lettre à Louis Bouilhet, 1er août 1855, pp. 585-586.

29 Corr., I, Lettere à Louis Colet, 21-22 août 1846, p. 307.

28

dall'altro abbiamo un elemento “critico-realista” che si espande

dal vero al sogno. Considerevole è la densità del legame (che in

seguito verrà analizzato) tra sublime-grottesco e riso-morte che

assiduamente nasce nei primi componimenti, per poi morire

nelle sue opere più mature in vere e proprie forme di

allucinazione, come avviene, a tratti, in Madame Bovary o in

Beuvard et Pecouchet. Flaubert, però, compie un passo in avanti

rispetto ai suoi colleghi e modelli romantici. Egli evolve il

concetto di “tragico” e lo trasforma in “grottesco”, o come

sostiene egli stesso, in hideux:

La hideur dans les sujets bourgeois doit remplacer le

tragique qui leur est incompatible30.

Inoltre, questo particolare riferimento alla tragedia e al tragique

permette di intravedere un nuovo tipo di scrittura e di cultura.

La letteratura e la cultura nel periodo storico in cui Flaubert

muove i primi passi, di uomo e di scrittore, diviene sempre più

un “prodotto”, un “bene” fornito al mondo borghese dalla

grande “industria” del romanzo e dell‟intrattenimento, una

“merce” che abbandona per sempre le stanze dorate delle grandi

corti e dei castelli aristocratici per gettarsi nel mondo e nella vita

concreta. La tragedia, tradizionalmente, aveva il compito di

rappresentare solo temi aulici e personaggi aristocratici, quindi si

adattava poco alla nuova classe dominante, quella borghese che

si era fatta da sé e che non possedeva titoli o notabilità

sanguigne, per questo, forse, era necessario, per Flaubert,

puntualizzare un nuovo genere entro il quale racchiudere la sua

29

tragédia bourgeoise, incompatible con quella tradizionale. Quindi, la

nuova tragedia borghese sarà rappresentata dalla storia di una

mal mariée di provincia che si uccide dopo alcune deludenti

esperienze amorose, tragedia che acquista il valore di paradigma

dell‟insoddisfazione piccolo-borghese, la cui protagonista,

donna ingenua guastata dalle cattive letture, vittima della

superficialità delle sue ambizioni e della grettezza e

dell‟indifferenza del mondo circostante, si tramutava in uno dei

più suggestivi ed enigmatici personaggi della letteratura

moderna, una sorta di don Chisciotte romantico e insieme di

Fedra31.

Nonostante questi radicali cambiamenti sociali che, partendo

da queste nuove concezioni borghesi modificarono il sistema

culturale e artistico di riferimento, non bisogna trascurare che

l‟Ottocento, dal punto di vista culturale, sembra essere molto

attivo e rigoglioso. In questi anni, difatti, si raggiunge un (più o

meno) stabile livello di alfabetizzazione, si diffonde la stampa, la

letteratura diviene di consumo, appaiono numerose riviste e

soprattutto i romans feuilleton che rappresentano una vera e

propria conquista dal punto di vista storico e sociale per le

nuove classi in ascesa. Flaubert, come i fratelli de Goncourt,

sarà profondamente disgustato da questa “democratizzazione

della produzione artistica e letteraria”32 e questa sua tendenza

sarà pienamente visibile nelle sue opere mature, come Madame

Bovary, in cui il nostro, oltre a ironizzare sulle tendenze ipocrite e

30 Corr., II, Lettre à Louis Colet, 29 novembre 1852, p. 469.

31 Si fa riferimento alla tragedia di Racine, opera in cinque atti del 1677. 32 Macchia, G., La letteratura francese. Dal romanticismo al simbolismo, pp. 123-154.

30

sulla letteratura di consumo, si servirà di descrizioni ampie e

superflue dal punto di vista narrativo (memorabile quella del

berretto di Charles nelle prime pagine) per voler giustificare un

punto di vista estetico ed élitaire dell‟arte, in contrapposizione

alla mercificazione e al capitalismo che rende Arte ciò che è

utile. Da questo punto in poi inizierà a intravedersi in Flaubert

l‟alba di una nuova tendenza che supererà, forse, anche il

realismo: l‟Estetismo.

Son concept du beau, inspiré d‟abord des theories

de Cousin, s‟était rapidement transformé et denature

dans son essence au point de se definer bientôt

exclusivement comme le contraire du pratique, de

l‟utile33.

Gli scritti giovanili, ancora quasi totalmente estranei a quelle

propensioni, rappresentano un criptico rebus, attraverso il quale

è possibile comprendere, anticipare o svelare movenze, trame e

stili che saranno poi ripresi in quelle opere della maturità, oggi

considerate archetipi delle nuove percezioni artistiche e letterarie

del XIX secolo. Sebbene la posizione del Flaubert adolescente

sia ben diversa da quella che il rouennese assumerà in età adulta,

Flaubert attingerà spesso alle esperienze e agli scritti della sua

giovinezza, modificandoli e adeguandoli alle nuove tendenze

letterarie e stilistiche che si affacceranno nella sua scrittura. Egli

modellerà i suoi primi racconti come se fossero imprigionati

dans un bloc de pierre34 da levigare e da cui scrostare le parti in

33 Dumesnil, M. R. e Descharmes, R., Autour de Flaubert, Paris, Mercure de

France, 1912, vol. I, p. 294. 34 O. J., Mémoires d’un fou, XVIII, 1837, p. 502.

31

eccesso, per svelare la vera essenza delle sue sculture e un palese

esempio risulterà Madame Bovary, concepito da un racconto

risalente al 1837, Passion et Vertu, a sua volta tratto da un

episodio di cronaca riportato sulla Gazette des Tribunaux35. Così,

come asserisce in una lettera a Louise Colet, egli possiede una

duplice identità letteraria, che si snoda tra passato e presente:

J'ai eu deux existences bien distinctes… Ma vie

active, passionnée, émue, pleine de soubresauts opposés

et de sensations multiples, a fini à vingt-deux ans. À

cette époque, j'ai fait de grands progrès tout d'un coup ;

et autre chose est venu36.

La sua doppia essenza letteraria sfocia, quindi, in un

irrefrenabile romanticismo che, in qualche modo, sa abilmente

fondersi con la realtà e con quella rappresentazione del mondo

tipicamente realista.

Il y a en moi, littérairement parlant, deux

bonshommes distincts : un qui est épris de gueulades,

de lyrisme, de grands vols d‟aigle, de toutes les sonorités

de la phrase et des sommets de l‟idée ; un autre qui

fouille et creuse le vrai tant qu‟il peut ; qui aime à

accuser le petit fait aussi puissamment que le grand, qui

voudrait vous faire sentir presque matériellement les

choses qu‟il reproduit ; celui-là aime à rire et se plâit

dans les animalités de l‟homme37.

35 Era un quotidiano parigino che trattava soprattutto episodi di cronaca nera.

Flaubert avrebbe attinto da un articolo del 4 ottobre 1837, intitolato La Moderne

Brinvilleres, per la stesura del suo racconto Passion et Vertu. 36 Corr., I, Lettre à Louis Colet, 31 août 1846, p. 322.

32

In Madame Bovary Flaubert raggiungerà una piena

consapevolezza artistica e riuscirà a celarsi dietro le quinte della

sua tragedie e dei suoi personaggi38, ma è bene non dimenticare

l‟arduo percorso che ha dovuto affrontare per conseguire a pieni

titoli questa freddezza chirurgica.

Nel periodo delle sue opere giovanili Flaubert non è ancora

arrivato a quello stile che gli permetterà di conciliare il sublime e

il grottesco con la realtà. Il grottesco per Flaubert, così come per

Baudelaire, è un qualcosa che va aldilà del comico ordinario e

che scatena un riso senza contraddizioni. Esso, quindi,

rappresenta il comico assoluto, o l‟umorismo nero, ed è una

sorta di chiave interpretativa per l'intera esistenza umana. Come

esprime egli stesso:

Ce qui m'empêche de me prendre au sérieux,

quoique j'aie l'esprit assez grave, c'est que je me trouve

très ridicule, non pas de ce ridicule relatif qui est le

comique théâtral, mais de ce ridicule intrinsèque à la vie

humaine elle-même, et qui ressort de l'action la plus

simple ou du geste le plus ordinaire39.

I racconti giovanili e le pièces teatrali di Flaubert vennero

composti a Rouen a partire da quando il nostro era appena

tredicenne. Flaubert, in questa fase, è fortemente condizionato

dai suoi contemporanei e, come loro, è romantico.

37 Corr., II, Lettre à Louise Colet, 2 juin 1853, pp. 343-344. 38 Corr., II, Lettre à Louise Colet, 1-2 octobre 1852, pp. 165-166 « Où est la limite

de l'inspiration à la folie, de la stupidité à l'extase ? Ne faut-il pas pour être artiste voir tout

d'une façon différente à celle des autres hommes ? L'art n'est pas un jeu d'esprit ; c'est une

atmosphère spéciale ». 39 Corr., I, Lettere à Louis Colet, 21-22 août 1846, p.p. 307-308.

33

Jean Bruneau40 ha suddiviso la produzione giovanile

flaubertiana in tre cicli che si susseguono fine al 1842: storico,

filosofico e autobiografico. Quello storico si colloca a ridosso

dell‟esperienza scolastica. In questo periodo il nostro scrittore

sviluppa le sue letture in direzione di quel Romanticismo

storico, filosofico e sociale che si stava affermando proprio in

quegli anni, attualizzandolo in un dramma e in cinque racconti

che dipingono episodi cruenti e drammatici ambientati, come

impone la tradizione romantica, in una Italia remota e in una

misteriosa Spagna medievale e del Cinquecento. Quello

filosofico comprende dei racconti che si accostano molto alla

concezione di Balzac, che “denuncia le devastazioni prodotte

nell‟individuo dalla passione, ma al tempo stesso glorifica la

presenza nell‟uomo del desiderio”41, come Un parfum a sentir,

Quidquid Volueris, Rage et Impuissance e Passion et Vertu, che è

ritenuto, come si è già detto, una vera e propria anticipazione di

Madame Bovary,

non tanto perché racconta una storia di adulterio e di

suicidio, qui peraltro presentati come termini estremi di

una vicenda che passa anche attraverso l‟uxoricidio e

l‟infanticidio, ma perché trasforma la colpevole in una

vittima della passione, oppressa da un marito mediocre

e ferita da un amante pusillanime42.

L‟acmé romantica sarà toccata quando il nostro si addentrerà

nelle forme più profonde del Romanticismo europeo, quello

40 Bruneau, J., Les débuts littéraires de Gustave Flaubert 1831-1845, Paris, Armand

Colin, 1962.

41 Scaiola, A. M., Il romanzo francese dell’Ottocento, Bari, Laterza, 2008, p. 53. 42 Bogliolo, G., Introduzione a Flaubert, Opere, I, 1838-1862, p. XXIV.

34

nero, che spazia dal sublime al bizzarro più cinico e ironico e

che si fonda su un insaziabile desiderio di infinito, che pone le

sue basi in una più oscura e radicata consapevolezza di una

Fatalité che rende ogni azione umana velleitaria. In questa fase,

lo scrittore conoscerà il desiderio romantico e i limiti

dell‟umano, che inevitabilmente, riversandosi nella scrittura,

condurranno allo scetticismo e a una profonda disillusione che

potrà essere esorcizzata solo mediante un riso grottesco e

liberatorio.

Seulement, je vais mettre sur le papier tout ce qui me

viendra à la tête, mes idées avec mes souvenirs, mes

impressions, mes rêves, mes caprices, tout ce qui passe

dans la pensée et dans l'âme, - du rire et des pleurs, du

blanc et du noir, des sanglots partis d'abord du cœur et

étalés comme de la pâte dans des périodes sonores, - et

des larmes délayées dans des métaphores romantiques.

Il me pèse cependant à penser que je vais écraser le bec

à un paquet de plumes, que je vais user une bouteille

d'encre, que je vais ennuyer le lecteur et m'ennuyer moi-

même ; j'ai tellement pris l'habitude du rire et du

scepticisme qu'on y trouvera, depuis le commencement

jusqu'à la fin, une plaisanterie perpétuelle, et les gens qui

aiment à rire pourront à la fin rire de l'auteur et d'eux-

mêmes43.

Sarà forse l‟amore per Elisa Schlésinger44, incontrata nel 1836

a Trouville a spingerlo in questa direzione più oscura, che

43 O. J., Mémoires d’un fou, I, pp. 467-468. 44 Élisa Schlésinger (1810-1888), nata Foucault, era la moglie di Maurice

Schlesinger, editore di musica. Oggetto di una passione profonda da parte

di Flaubert. Il loro primo incontro ebbe luogo a Trouville-sur-Mer nell'estate

1836, quando il giovane aveva appena 15 anni ed Elisa 26 anni. A quel tempo,

35

possiede come prerequisito fondamentale una rappresentazione

del mondo che parte dal Moi. Fino all‟età di 20 anni Flaubert

esplora il mondo intellettuale del suo tempo e vive all‟ombra dei

romantici, non senza crearsi, tuttavia, una propria nicchia, un

proprio templio in cui rintracciare quelle correspondences ante

litteram (baudelairianamente intese)45 o consultare i suoi modelli

più autorevoli, come Hugo, Byron, Rabelais, Montaigne e

soprattutto Musset.

lei era già sposata, suo marito era allora il direttore del Gazzettino e rivista musicale

di Parigi. Divenne vedova nel maggio 1871. 45 Correspondances è la poesia-manifesto del Simbolismo francese, contenuta nella

raccolta del 1857, Les fleurs du mal, in cui Baudelaire enuncia una determinata

visione del mondo e delinea la funzione mistica della poesia. Le forme materiali

della Natura non sono che simboli di una realtà più profonda e autentica, che si

colloca al di là delle cose. Una rete di legami misteriosi unisce tutte le realtà in

un‟unità occulta, che l‟uomo non riesce a cogliere, anche se i simboli gli

suonano familiari, perché corrispondono a qualcosa che giace nel profondo di

ognuno. Per riuscirci l‟uomo deve rinunciare alla visione razionale e

abbandonarsi alle sensazioni che, nella loro essenza non razionale, mettono in

comunicazione con il profondo. Infatti, aldilà delle apparenze, soggetto e

oggetto non sono distinti, bensì uniti “Dans une ténébreuse et profonde

unité”. Una corrente sotterranea unisce l‟inconscio e la realtà esterna. Tale

legame può essere percepito dall‟uomo solo con le sinestesie. La poesia non si

colloca più sul piano della comunicazione logica, ma agisce a livelli più

profondi, evocando analogie misteriose. Il suo linguaggio deve quindi essere

allusivo, poiché la poesia deve essere una rivelazione del mistero. La natura

viene, infatti, definita come una foresta di simboli, un luogo sconosciuto e

misterioso in cui il poeta invita il lettore a perdersi. Siamo lontani dalla

concezione naturalistica dello studio razionale della natura, qui il lettore deve

cercare di decifrare, di interpretare i simboli, stimolando la proprie facoltà

intuitive. La poesia non è un veicolo di idee, bensì mira a comunicare

determinate sensazioni ed impressioni. La fonte di queste è la capacità

percettiva, che deve essere particolarmente raffinata per coglierle con tutta la

loro intensità.

36

A proposito del rapporto di Flaubert con Musset è vitale

accennare a qualche sostanziale considerazione. Il nodo che lega

Flaubert all‟autore di Rolla è complesso ed edipico, in quanto, da

un lato Flaubert si ciba, nella sua adolescenza, di tutti i prodotti

letterari che il terreno romantico di Musset produce e dall‟altro

tende a differenziare il tipo di poesia troppo lirica di Musset da

una vera forma di scrittura, come a suo avviso, si presenta quella

di Gautier:

[ Gautier ] n‟est pas un homme né aussi poète que

Musset. Mais il en restera plus, parce que ce ne sont pas

les poètes qui restent, mais les écrivains46.

Inoltre, per comprendere a trecentosessanta gradi la

personalità letteraria del nostro, risulta utilissima la

corrispondenza del Flaubert adolescente, ampia raccolta di

lettere in cui si dispiega la sua vita, grazie alla quale è possibile

ricostruire le letture, le tendenze, le preferenze letterarie e i

pensieri più personali che non riescono a venir fuori dalle opere

formali. Il corpus di lettere scritte e ricevute da Flaubert negli

anni dei suoi primi racconti è vasto, e notabile risulta quello

inerente al rapporto, sia d‟amicizia che letterario, che il nostro

intesseva e alimentava, con lunghe dissertazioni, con Ernest

Chevalier, amico fidato e partecipe dei primi sogni letterari del

giovane. In una conosciuta lettera, indirizzata a lui nel 1838,

Flaubert parla delle sue esperienze letterarie come lettore e lascia

affiorare le sue propensioni romantiche che lo accostano, in

qualche modo, ai grandi patriarchi del Romanticismo, lo stesso

46 Corr., II, Lettre à Louis Colet, 25 septembre 1852, p. 163.

37

Romanticismo che lui aveva studiato, vissuto, letto e con cui era

entrato in contatto durante il periodo degli studi in collegio:

Je lis toujours Rabelais et j'y ai adjoint Montaigne. Je

me propose même de faire plus tard sur ces deux

hommes une étude spéciale de philosophie et de

littérature. C'est, selon moi, un point d'où [sont] partis

la littérature et l'esprit français. Vraiment je n'estime

profondément que deux hommes, Rabelais et Byron, les

deux seuls qui aient écrit dans l'intention de nuire au

genre humain et de lui rire à la face. Quelle immense

position que celle d'un homme ainsi placé devant le

monde. Non, le spectacle de la mer n'est pas fait pour

égayer et inspirer des pointes, quoique j'y aie

considérablement fumé et pantagruéliquement mange

de la matelote, barbue, laitue, saucissons, oignons,

durillons, raves, betteraves, moutons, cochons, gigots,

aloyaux. J'en suis venu maintenant à regarder le monde

comme un spectacle et à en rire. Que me fait à moi le

monde ? Je m'en importunerai peu, je me laisserai aller

au courant du cœur et de l'imagination, et si l'on crie

trop fort je me retournera47.

La costante ombra romantica che incombe sullo scrittore e

lascia emergere un certo gusto per l‟orrido e per la Bêtise, sembra

dissolversi negli anni „50. Da un punto di vista “freudiano-

edipico” questo risulta più che ragionevole se consideriamo ciò

che Flaubert stesso ribadisce e che ci viene rammentato da

Gianni Iotti48:

Tous les enfants ne trouvent-ils pas leur père

47 Corr., I, Lettre à Ernest Chevalier, 13 septembre 1838, p. 27. 48 Iotti, G., Flaubert et Musset, Flaubert et Musset, in Fortune de Musset, Colloque

organisé par André Guyaux et Frank Lestringant, Université Paris-Sorbonne,

Amphithéâtre Quinet, 8-9 juin 2007.

38

ridicule ? Le mauvais goût du temps de Ronsard, c‟était

Marot ; (…) du temps de Voltaire, c‟était Corneille, et

c‟était Voltaire du temps de Chateaubriand que

beaucoup de gens, à cette heure, commencent à trouver

un peu faible (…)49.

Musset (così come Rabelais, Byron e Hugo) resterà uno dei

modelli più significativi per l‟evoluzione letteraria del giovane

Flaubert. A Musset, per esempio, si devono i temi principali dei

primi scritti del nostro, come ad esempio l‟amore nero, la visione

oscura del mondo, il suicidio e la visione degradata della condizione

della donna, che vive in balìa delle sue passioni, che il più delle volte

la conducono a un vero e proprio martirio d‟amore, a Byron,

invece, si devono quelle tendenze centrifughe e attive dell‟uomo

byronico che osserva la razza umana con uno sguardo quasi derisorio

e di superiorità intellettuale50. Flaubert fonda la sua vita sui valori

romantici, crede all‟amore, alla giustizia, alla libertà e al genio

byronico. Si rivolta contro le ingiustizie e i limiti della condizione

umana. È armato di un forte positivismo che molte volte si

trasforma in pessimismo tragico negli anni delle sue prime opere e

in cinica e lucida disillusione nella sua maturità. Questa visione del

mondo, ingenuamente idillica crollerà negli anni „40- „45 quando, a

Rouen e a Parigi, affronterà, senza entusiasmo, gli studi di diritto e

avrà modo di confrontarsi con una realtà più ampia e variegata,

quella della Ville-Lumière, che gli darà modo di osservare più da

vicino le diverse condizioni umane e le incombenze dettate da

quella Fatalité che sarà regina poi in Madame Bovary. In questo lasso

di tempo le sue illusioni crollano, come il suo amore, che diviene un

49 Par les champs et par les grèves, p. 74.

39

sogno, qualcosa che scompare nel momento stesso in cui si realizza,

come quello che caratterizzava il Don Juan di Byron.

Gli anni che vanno dal 1840 al 1845 sono, per il nostro

poliedrico scrittore, anni d’irritations et de chagrins (…), de veilles et

de colères 51 che portano a una frattura sia a livello morale che

psicologico, frattura che culminerà in una malattia nervosa che

lo scorterà, con lentezza, fino agli ultimi giorni. Già Novembre,

novella del 1842 esprime, infatti, una tristezza di vivere ben

diversa e a tinte più marcate rispetto ai pianti di rivolta delle

Mémoires d’un fou.

La prima Education Sentimentale, scritta tra il febbraio 1843 e il

gennaio 1845, rappresenta, invece, una sorta di diario di quegli

anni di crisi, che terminano con la triste decisione di Flaubert di

reinventarsi, annunciando di non voler più rappresentare la vita

e la realtà se non attraverso l‟arte, come proferisce in una

celebre pagina:

Si j'ai éprouvé des moments d'enthousiasme, c'est à

l'art que je les dois. Et cependant quelle vanité que l'art !

vouloir peindre l'homme dans un bloc de pierre, ou

l'âme dans des mots, les sentiments par des sons et la

nature sur une toile vernie… (...) recueilli devant les

œuvres du génie, saisi par les chaînes avec lesquelles il

vous attache, alors, au murmure de ces voix, au

glapissement flatteur, à ce bourdonnement plein de

charmes, j'ambitionnais la destinée de ces hommes forts

qui manient la foule comme du plomb, qui la font

pleurer, gémir, trépigner d'enthousiasme.

Comme leur cœur doit être large à ceux-là qui y font

entrer le monde, et comme tout est avorté dans ma

50 Come ci ricorda Thibaudet, A., in Flaubert, p. 19. 51 Corr., II, Lettre à M.lle Leroyer de Chantepie, 30 mars 1857, p. 697.

40

nature ? Convaincu de mon impuissance et de ma

stérilité, je me suis pris d'une haine jalouse ; je me disais

que cela n'était rien, que le hasard seul avait dicté ces

mots. J'étais de la boue sur les choses les plus hautes

que j'enviais. Je m'étais moqué de Dieu ; je pouvais bien

rire des hommes.

Cependant cette sombre humeur n'était que

passagère et j'éprouvais un vrai plaisir à contempler le

génie resplendissant au foyer de l'art comme une large

fleur qui ouvre une rosace de parfum à un soleil d'été.

L'art ! l'art ! quelle belle chose que cette vanité ! S'il y a sur

la terre et parmi tous les néants une croyance qu'on

adore, s'il est quelque chose de saint, de pur, de

sublime, quelque chose qui aille à ce désir immodéré de

l'infini et du vague que nous appelons âme, c'est l'art.

(…) L'homme avec son génie et son art n'est qu'un

misérable singe de quelque chose de plus élevé. Je

voudrais le beau dans l'infini et je n'y trouve que le

doute.52

Più tardi, nel 1887, nuovamente, nella nota lettera dell‟8

dicembre indirizzata a Tourginiev, la Réalité diviene un vero e

proprio tremplin per l‟arte, ma non l‟oggetto stesso nella sua

compiutezza. La Réalité viene riscoperta come se fosse una sorta

di potenza aristotelica che, se attualizzata, può farsi Art:

Il ne s‟agit pas seulement de voir, il faut arranger et

fondre ce que l‟on a vu. La Réalité, selon moi, ne doit

être qu‟un tremplin. Nos amis sont persuadés qu‟elle

constitue tout l‟Art53.

La prima Education Sentimentale è un‟opera chiave se si

considera questa rivalutazione dell‟arte, anche perché in essa

l‟Arte viene raffigurata come sbocco per uno dei due

52 O.J., Mémoires d’un fou, 1837, XVIII, pp. 502-503.

41

protagonisti, nel momento in cui si perdono le sue illusioni e si

sgretolano tutte le aspettative. Memorabile risulta, in una lettera

del 1853, l‟esplicita presa di posizione nei confronti dell‟arte da

parte del nostro:

Ce qui me semble, à moi, le plus haut dans l'Art ( et

le plus difficile ), ce n'est ni de faire rire ni de faire

pleurer, ni de vous mettre en rut ou en fureur, mais

d'agir à la façon de la nature, c'est-à-dire de faire rêver.

Aussi les très belles œuvres ont ce caractère.

Elles sont sereines d'aspect et incompréhensibles.

Quant au procédé, elles sont immobiles comme des

falaises, houleuses comme l'Océan, pleines de

frondaisons, de verdures et de murmures comme des

bois, tristes comme le désert, bleues comme le ciel54.

Si può sostenere che già con la stesura della prima Education

Sentimentale i temi fondamentali, i principi d‟arte e le basi

stilistiche siano già fissati in grandi linee, per quella che poi sarà

invece la produzione della maturità del nostro? Dilemma che a

più riprese può essere circoscritto e superato con

un‟affermazione, se si considera anche che in quegli anni una

svolta improvvisa si realizza nella vita privata dello scrittore,

cambiamento di direzione che avrà ripercussioni sia

sull‟esistenza esterna che su quella “da scrittoio” del giovane di

Rouen. In questi anni Flaubert è alla ricerca della tranquillità,

della serenità e per questo si allontana dalle immagini grottesche

e romantiche per accostarsi a quello che sarà definito in seguito

“Realismo” e che, in qualche misura, si muterà in “Estetismo”.

53 Corr., V, Lettre à Ivan Tourgueniev, 8 décembre 1877, p. 261. 54 Corr., II, Lettre à Louise Colet, 26 août 1853, p. 417.

42

La tranquillità dello spirito, però, non può avvenire se non dalla

rinuncia alla vita; “meglio un sogno risplendente di luci e di

gemme che una realtà putrefatta”55. La vita viene dunque

supplita quasi del tutto da uno studio approfondito, metodico e

pressoché ossessivo della natura umana.

Ed è esattamente a questo punto che avviene la mutazione

artistica nello sguardo del Flaubert osservatore, è precisamente

in quell‟istante che quell‟innalzamento artistico porta

pressappoco all‟identificazione dello scrittore con Dio:

L'auteur, dans son œuvre, doit être comme Dieu

dans l'univers, présent partout, et visible nulle part. L'art

étant une seconde nature, le créateur de cette nature-là

doit agir par des procédés analogues : que l'on sente

dans tous les atomes, à tous les aspects, une

impassibilité cachée et infinie. L'effet, pour le

spectateur, doit être une espèce d'ébahissement.

Comment cela s'est-il fait ! doit-on dire ! et qu'on se

sente écrasé sans savoir pourquoi56.

L‟artista si eguaglia a Dio e, di conseguenza, ricrea il mondo,

ma gli esseri nati dalla sua osservazione e dalla sua

immaginazione seguono il destino impresso in loro dalla fatalità,

un destino romanticamente tragico che si compie sempre dopo

un‟estenuante queste che immancabilmente porta al disvelamento

di una illusione di felicità. La rinuncia alla vita, quindi, apre

numerosi varchi che permettono al nostro di incamminarsi

verso la ricerca di una nuova rêverie, compatta e solida, come lo è

l‟Arte e come lo sono le sue forme:

55 Cento, A., La dottrina di Flaubert, p. 62. 56 Corr., II, Lettre à Louise Colet, 9 décembre 1852, p. 204.

43

La vie est une chose tellement hideuse que le seul

moyen de la supporter, c‟est de l‟éviter. Et on l‟évite en

vivant dans l‟art, dans la recherche incessante du Vrai

rendu par le Beau57.

Ciononostante, non bisogna dimenticare che un richiamo al

lato artistico delle opere di Flaubert è stato posto in evidenza

anche per ciò che concerne gli scritti di giovinezza, quindi prima

di arrivare a una svolta netta, come quella del Realismo o

dell‟Estetismo, della piena maturità. Demorest ad esempio, a

proposito dello stile giovanile di Flaubert, parla della creazione

di un impianto verbale eccellente alla Victor Hugo per gli effetti

di luce e di chiaro-scuro e alla Théophile Gautier per le

sfumature dei colori:

Cet excellent apprentissage ne sera pas oublié dans

Madame Bovary et dans l'Education sentimentale, où, si

les images de ce groupe ne sont pas exceptionnellement

fréquentes, elles sont souvent admirablement

employées pour décrire les yeux des femmes ou surtout

pour établir des accords entre les personnages et la

nature58.

Per ciò che concerne la vena estetizzante del nostro, M.

Wetherill, invece, ci ricorda che:

57 Corr., II, Lettre à M.lle Leroyer de Chantepie, 18 mai 1857, p. 717. 58 Demorest, D. L., L'expression figurée et symbolique dans l'œuvre de Gustave Flaubert,

Slatkine Reprints, Genèvre, 1967, p. 618.

44

La Préface59 a Madmoiselle de Maupin semble avoir

inspirée bien des idées à Flaubert-même l‟idée de

l‟inutilité de l‟Art60.

A prima vista i capolavori di Flaubert sembrano diversi l‟uno

dall‟altro. Ognuno con la sua direzione e la sua storia, ognuno

che rispecchia un momento preciso della storia dell‟uomo e

dell‟artista, ma in realtà, un sottile e ben nascosto fil rouge lega

tutta l‟Opera flaubertiana attorno a una complessa visione del

mondo e ad un‟ambivalente concezione dell‟umanità. Flaubert

pensava che la Rivoluzione avesse distrutto una civiltà senza

riuscire a rimpiazzarla e che l‟epoca in cui egli viveva fosse

un‟epoca di passaggio:

Je vois passé en ruines un avenir en germe, l‟un est

trop vieux, l‟autre est trop jeune, tout est brouillé61.

Per affinità, egli stesso può essere definito un romanziere di

transizione in cui si condensano diversi modi di scrivere e

diversi pensieri artistici. Probabilmente fu proprio questo essere

in the middle che gli consentì di guardare alle diverse correnti

artistiche e letterarie con uno sguardo critico che gli permise

non solo di entrare a far parte di esse in modo attivo, costruttivo

e creativo, ma anche di conoscere e sperimentare nuove

tecniche per poi superarle. Dopo l‟agguerrito Flaubert

romantico emerge, infatti, come uno stelo sotto una coltre di

59 Gautier, T., Préface à Madamoiselle de Maupin, ed. Garnier, Paris, 1930, p. 28 :

« il n’ya de vraiment beau que ce qui ne peut server à rien ; tout ce qui est utile est laid, car

c’est l’expression de quelque besoin et ceux de l’homme sont ignobles et dégoûtants » 60 Wetherill, P. M., Flaubert et la creation littéraire, Libraire Nizet, Paris, 1964, p. 79. 61 Corr., I, Lettre à Louis Bouilhet, 4 septembre 1850, p. 679.

45

neve, un Flaubert più calmo, non più tormentato da moti

interiori, un Flaubert realista, forse troppo deluso dallo

sgretolarsi delle speranze repubblicane da petit romantique e da

quelle romantiche di adolescente, per tirar fuori dalla fondina la

sua penna.

Il periodo realista del nostro, invero, si caratterizza per uno

scoraggiamento dello spirito e una sfiducia generale. Anche i

grandi filosofi rinunciano alle costruzioni metafisiche per

abbandonarsi in un materialismo scarno, mentre gli scrittori si

rifugiano nella critica e nell‟arte e si scavano una nicchia nel

grande monte del capitalismo, per crearsi un‟arte élitaria,

aristocratica e vera.

Gli sguardi del mondo culturale, e dello stesso Flaubert, si

rivolgono ansiosi alla scienza, nuova speranza che potrà donare

basi di partenza mai viste prima, per una queste quasi del tutto

trasformata. Nonostante sia ritenuto il capostipite del Realismo,

lo scrittore di Rouen si pone come perfetto e ambivalente

personaggio nel romanzo della sua vita. Egli è quasi costretto a

una lotta continua e che non terminerà mai, quella tra

Romanticismo, e quindi sfrenata passionalità, lirismo, gusto per

il macabro, grottesco e mortifero, e Classicismo62 (o Realismo

Classicista), e quindi equilibrio supremo che si realizza nell‟arte e

nella “scrittura castigata e ferma”.

Per ciò che concerne il lirismo flaubertiano, va posto in

evidenza il rapporto che il narratore intesse con la Natura. Nei

suoi primi racconti, come Passion et Vertu, Rage et Impuissance,

Quidquid Volueris, il nostro usa ampie descrizioni naturali per

62 Come sostiene Bonfantini M. in Ottocento Francese, p. 160.

46

rappresentare situazioni intime e stati d‟animo dei suoi

personaggi e nella maggior parte dei casi, quella che ne emerge è

una Natura in movimento, mai statica, soggetta alla pioggia, alla

neve oppure a un‟atmosfera ovattata e lirica, che serve allo

scrittore da vera e propria “Musa ispiratrice”.

Interessante è verificare l‟evoluzione che porterà il Flaubert

degli anni „30 alla depurazione, in parte, della sua narrazione da

queste componenti liriche, romanesques e didascaliche, per

giungere nello stadio finale, alla perfetta rarefazione

dell‟elemento personale63. Non stupisce che Flaubert sia stato

sempre restìo a pubblicare i suoi scritti di giovinezza, perché una

volta pubblicati, essi non sarebbero più stati utili come bozze

romantiche e noir o ancora come “cassetta delle idee” per gli

scritti futuri. In effetti, se ne servì moltissimo prima della loro

pubblicazione, tanto che nelle pagine nate dal 1835 si può

scorgere l‟embrione della sua intera Opera. Emma per esempio,

rappresenta la Mazza di Passion et vertu, e quindi il Flaubert

intimo e adolescente che riversava, con cautela, il Moi nei suoi

racconti. In questi scritti si ritrova il suo pensiero filosofico e la

sua concezione del mondo, legata soprattutto, in quei primi

anni, a un radicato sentiment de l’absurde.

Emma possiede un carattere romantico, che vede come unica

via di fuga dall‟atroce e infelice esistenza il suicidio, un carattere

passionale che spinge la sua mente fino alla rêverie più scomoda e

inaccettabile, fino al vago e alla ricerca di una felicità che non si

63 Iotti G., Flaubert e il pensiero del suo secolo, in Rivista di letterature moderne e

comparate, vol. XL, Fasc. 4, 1987, Atti del convegno internazionale, Messina 17-

19 febbraio 1984, Messina, Facoltà di lettere e filosofia e Istituto di lingue e

letterature straniere moderne, 1985.

47

realizzerà mai, se non nel gesto estremo absurd et grotesque. In

Madame Bovary emergerà, forse, un Romanticismo su cui

Flaubert ironizzerà e da cui in qualche modo si distaccherà nel

momento stesso in cui lo rappresenterà, ma nonostante questo

non si deve dimenticare che la radice di Emma, ovvero Mazza,

possedeva lo stesso carisma romantico, sprovvisto però di

ironizzazioni, e quindi “romantico” nel pieno senso del termine,

non ancora svuotato del suo significato grottesco e oscuro per

essere accostato e miscelato a una visione più neutra e

relativizzata di uno sguardo realista e indagatore.

Alla base delle opere giovanili di Flaubert, dunque, giace uno

spesso velo di pessimismo, che in un modo o nell‟altro, spesso

mascherato da una visione cinica, ironica e grottesca, sembra

voler evaporare dalla carta.

Et vous me direz ensuite si tout n‟est pas une

dérision et une moquerie, si tout ce qu‟on chante dans

les écoles, tout ce qu‟on délaye dans les livres, tout ce

qui se voit, se sent, se parle, si tout ce qui existe (…) si

tout cela, enfin, n‟est pas de la pitié, de la fumée, du

néant64.

Tuttavia il pessimismo del giovane Flaubert è un pessimismo

ancora debole, non ancora strutturato, così come il suo pensiero

e la sua formazione intellettuale, che si svilupperà negli anni. La

filosofia di Flaubert (e il suo pessimismo) nasce dalle sue

esperienze personali e dai sentimenti che è in grado di provare

alla sua età. Il Flaubert degli anni „30, appena quindicenne, è un

Flaubert scettico e grottesco che si affida ai suoi modelli e cerca

64 O.J., Mémoires d’un fou, II, p. 472.

48

in qualche modo di trovare la sua strada, è un ragazzo che usa

tinte forti e risulta a volte, anche blasfemo e macabro con le sue

bestemmie e prese di posizione immorali, che non prevedono e

non riescono a supportare mezzi toni. Il giovane collegiale di

Rouen prende coscienza dell‟assurdo dell‟esistenza umana un pò

per volta, mettendo in moto un processo che va dall‟astratto al

concreto, che parte dalla Natura e si conclude sempre in essa,

ma con una tendenza diversa, che si affianca in certi termini a

una vera e propria escatologia esistenzialista, alimentata dal

pessimismo, culminando in una ironia quasi disillusa:

(…) Cet enchaînement stupide et logique de jours et

de nuits, de larmes et de rires, qu‟on a coutume

d‟appeler l‟existence d‟un homme65.

Il risveglio della coscienza assopita dalle rêverie e dalle passioni

avviene anche in Mazza, in modo irruento e tragico, spostando,

anche nel suo caso, l‟epicentro del suo odio nella Natura, in Dio

e in tutto il mondo che la circonda:

C‟est alors que le bruit du monde lui parut une

musique discordante et infernale, et la nature une raillerie

de Dieu.

Elle n‟aimait rien et portait de la haine à tout ; à

mesure que chaque sentiment sortait de son cœur, la

haine y entrait si bien qu‟elle n‟aima plus rien au monde,

sauf un homme66.

65 O. J., La dernière Heure, conte philosophique, p. 190. 66 O. J., Passion et Vertu, V, p. 292.

49

Basilare quindi risulterà, per comprendere i grandi capolavori

di Flaubert, lo studio approfondito di alcuni dei suoi racconti

giovanili come ad esempio Passion et Vertu per quanto riguarda

Madame Bovary. Nonostante il cambiamento a tratti più o meno

netti della poetica flaubertiana, negli anni di Emma, si

comprendono le fondamenta romantiche che giacciono inermi

sotto la coltre fredda e obbiettiva della nuova tendenza realista

del nostro. Proprio per smascherare questa tendenza romantica

e realistica allo stesso tempo e lasciare affiorare le differenze e i

punti in comune tra i due filoni (quello delle opere di giovinezza

e quello delle opere della maturità) noi affronteremo uno studio

comparativo di alcune opere, mettendo in rilievo e analizzando i

tratti distintivi di un Flaubert nuovo, diviso nello scrivere, ma

allo stesso tempo unito quasi marmoreamente nella struttura e

nel contenuto delle grandi sculture del castello della sua Opera.

50

CAPITOLO SECONDO

GLI ESTREMISMI DEL

ROMANTISME NOIR: QUIDQUID

VOLUERIS E RAGE ET

IMPUISSANCE

« Le rire de la malédiction est

horrible, c’est un supplice de plus que de

comprimer la douleur. Ne croyez donc

plus alors aux sourires ni à la joie ni à

la gaieté.

À quoi faut-il donc croire ? Croyez à

la tombe : son asile est inviolable et son

sommeil est profond »67.

Le opere della giovinezza di Flaubert più degne di critiche

furono concepite quando il nostro oscillava tra i quindici e i

sedici anni di età. Rage et Impuissance, per esempio, reca la data del

15 dicembre 1836, mentre Quidquid Volueris e Passion et Vertu

rispettivamente quelle dell‟8 ottobre e del 10 dicembre 1837.

Proprio la concomitanza della loro stesura ha permesso a molte

di queste opere di influenzarsi tra di loro, condizionandosi

67 O. J., Quidquid Volueris, IV, p. 253.

51

anche reciprocamente per quanto riguarda temi e leitmotive, come

ad esempio è avvenuto, in parte, per Passion et Vertu, scritto

poco dopo Quidquid Volueris.

Queste opere giovanili, aldilà di alcune ingenuità di scrittura e

ripensamenti (come è possibile notare nei manoscritti originali,

di cui alcuni esempi verranno riportati in appendice in apposite

tavole68) e aldilà del loro linfatico pessimismo, già permettono di

cogliere distintamente quel sostanziale disgusto della vita reale

che sarà una nota dominante in Flaubert, insieme alla tendenza

allo scherno e alla satira nei confronti dei costumi e della

mentalità borghese. Rage et Impuissance è la storia di un sepolto

vivo che reagisce con la bestemmia alla sua disperata situazione,

ma è anche la metafora dell‟uomo che non accetta la “bara”

della sua esistenza e che si contorce all‟interno di essa

maledicendo il mondo, Dio e se stesso. Senza alcun dubbio,

possiamo intravedere in quest‟opera, una marcata impronta data

dal byronismo, che rilascia la singolarità di un soggetto che si

distacca dal mondo a causa del suo scetticismo, elemento che

muterà divenendo vera e propria misantropia, alimentata da un

acuto cinismo.

Il soggetto di Rage et Impuissance, quello che nel 1845 Edgar

Allan Poe chiamerà The premature burial69 e che occupava già un

68 Vedi tav. in appendice, pp. 132-146.

69 The premature burial é un racconto “del terrore” di Edgar Allan Poe. Fu

pubblicato per la prima volta nel 1844 in The Philadelphia Dollar Newspaper. Il

racconto è costituito da alcuni esempi di sepoltura di esseri umani ancora in

vita, creduti morti a causa di un prolungato stato di coma o di catalessi. Il brano

evidenzia ripetutamente il terrore e l'angoscia che dell‟uomo di fronte alla

prospettiva di essere sepolto vivo.

52

posto preminente nel racconto di Théophile Gautier Onuphrius70,

è rappresentato in un‟atmosfera allucinata, oscura, illuminata

solo a tratti, da una folgorante ironia e disillusione. Il sous-titre del

racconto lascia già presagire il tema e lo svolgimento

demistificatorio delle pagine che seguiranno:

RAGE ET IMPUISSANCE

Conte malsain pour les nerfs sensibles

et les âmes dévotes71.

Senza dubbio, il Flaubert narratore presente e accorto,

fornisce al lettore una precisa avvertenza che non deve essere

sottovalutata, così come, più che esplicativa, si dimostra essere

la celebre citazione di Lamartine che segue immediatamente il

titolo ed apre definitivamente la narrazione:

« Dieu n‟est qû‟un mot rêvé

pour expliquer le monde ».

(Alph. De Lamartine)72.

Questo particolare riferimento antireligioso e “nichilista”

pone le basi della visione del mondo del Flaubert adolescente di

70 Pubblicato nel 1832, Onophrius è uno dei racconti più noir di Gautier, che

verranno inseriti nella raccolta intitolata Les Jeunes-France, romans goguenardes.

Esso mostra una sequenza di visioni davvero notevole, degna di E. A., Poe:

morte apparente, seppellimento, disseppellimento, minaccia di autopsia,

distacco dell‟anima dal corpo e follia finale. Tutti temi grotteschi e tragici che si

ritrovano nell‟antecedente flaubertiano. In queste pagine, lo scrittore

stigmatizza con feroce sarcasmo gli atteggiamenti di un certo tipo di

Romanticismo, quello dei “romantici frenetici” ben rappresentati (e derisi) dal

delirio che tormenta il protagonista. 71 O. J., Rage et Impuissance, p. 173. 72 Ibidem, p. 173.

53

quegli anni. In queste pagine è possibile assistere a una tragedia

che trascende le coordinate di genere per aprirsi a suggestioni e

temi quali il rapporto tra l‟Uomo e Dio e la rivolta contro il

principio d‟autorità. L‟ingresso in scena del protagonista è

anticipato da un‟ampia descrizione dell‟ambiente naturale che

circonda l‟abitazione. È un ambiente illuminato da una lumière

seule et isolée73, in cui gli unici rumori percepibili sono i sinistres et

lugubres74 latrati di un cane. Essenziali, non solo in questo

specifico racconto, appaiono le descrizioni, per alcuni aspetti

molto diverse da quelle del Flaubert maturo, che accompagnano

solitamente l‟inizio dei paragrafi. Esse contengono evidenti

antitesi e spesso lasciano emergere i contrasti tra la Natura, che

rappresenta la vita, e la morte.

In alcuni casi è la Natura stessa che, mediante evidenti, anche

se a tratti oscure, correspondences baudelairiane fa in modo che

vengano descritte le situazioni e i moti interiori dei personaggi:

C‟était un de ces jours d‟hiver tristes et pluvieux ;

une pluie fine battait dans l‟air et des flocons de

neige blanchissaient les rues du village. Ce jour-là il

était triste aussi, le village ! son père, son bienfaiteur

était mort75.

In altri casi, in forma di similitudine, la Natura si mostra

matrigna, avversa, quasi mostruosa, ma allo stesso tempo, in

modo pressappoco viscerale e istintivo, intensamente seducente:

73 Ibidem, p. 175. 74 Ibidem, p. 176. 75 Ibidem, p. 178.

54

La nuit arriva bientôt, belle et blanche de sa lune,

dont la lueur mélancolique s‟abattait sur les tombes

comme le doute sur le mourant76.

Questa dolorosa presa di coscienza, con il tempo sposta il

suo epicentro, in modo esistenzialistico, nel Moi e finisce il suo

corso proprio nella Natura, che però si accresce in crudeltà:

Souvent en regardant le soleil, je me suis dit :

« Pourquoi viens-tu chaque jour éclairer tant de

souffrances, découvrir tant de douleurs, présider à

tant de sottes misères ? ». Souvent en me regardant

moi-même, je me suis dit :

« Pourquoi existes-tu ? » (…) Souvent en

regardant tous ces hommes qui marchent, qui

courent les un après un nom, d‟autres après un

trône, d‟autres après un idéal de vertu (…) : « Où

tend tout cela ? ». Plus souvent encore je me suis dit

en regardant les bois, la nature si vantée, ce beau

soleil qui se couche chaque soir, se lève chaque

matin (…) en regardant les arbres, la mer, le ciel

toujours étincelant de ses étoiles (…) :

« Pourquoi tout cela existe-t-il ? »77.

Altre volte invece essa si dona all‟uomo-mostro come strumento,

mediante il quale raggiungere e ripercorrere la rêverie più profonda,

fatta di ricordi e rimembranze. In questi casi la Natura si esibisce

come un vero e proprio templio, in cui lo spirito dell‟uomo, mediante

un‟accesa correspondance ha la possibilità di ricercare simboli esistenziali

e scoprire il loro significato profondo fatto di pura disillusione:

Qu‟il est doux de rêver ainsi, en écoutant avec

délices le bruit de ses pas sur les feuilles sèches et sur

76 Ibidem, p. 179. 77 O. J., La dernière Heure, conte philosophique, IV, pp. 192-193.

55

le bois mort que le pied brise, de se laisser aller dans

des chemins sans barrière, comme le courant de la

rêverie qui emporte votre âme ! Et puis une pensée

triste et poignante souvent vous saisit longtemps, en

contemplant ces feuilles qui tombent, ces arbres qui

gémissent et cette nature entière qui chante

tristement à son réveil comme au sortir du

tombeau78.

Non mancano inoltre, frammenti contenenti vere e proprie

invocazioni, che mostrano una facciata nuova di questo luogo di

culto, ponendolo nei confronti del narratore-personaggio, come

un mezzo attraverso il quale raggiungere l‟ispirazione. Molto

frequenti sono queste lamentose e inneggianti preghiere alla

Natura, come quella alla luna presente in Quidquid Volueris che

ricorda quasi i lirici versi leopardiani79 del 1819:

Pourquoi me l‟ôter, ma pauvre lune ? Ô ma lune,

je t‟aime ! tu reluis bien sur le toit escarpé du

château, tu fais du lac une large bande d‟argent, et à

ta pâle lueur chaque goutte d‟eau de la pluie qui vient

de tomber, chaque goutte d‟eau, dis-je, suspendue au

bout d‟une feuille de rose, semble une perle sur un

beau sein de femme80.

78 O. J., Quidquid Volueris, VI, p. 261. 79 Leopardi, G., Idilli, Alla Luna, 1819.

O graziosa luna, io mi rammento/Che, or volge l'anno, sovra questo colle/Io venia pien

d'angoscia a rimirarti:/E tu pendevi allor su quella selva/Siccome or fai, che tutta la

rischiari./Ma nebuloso e tremulo dal pianto/Che mi sorgea sul ciglio, alle mie luci/Il tuo

volto apparia, che travagliosa/Era mia vita: ed è, né cangia stile,/0 mia diletta luna. E pur

mi giova/La ricordanza, e il noverar l'etate/Del mio dolore. Oh come grato occorre/Nel

tempo giovanil, quando ancor lungo/La speme e breve ha la memoria il corso,/Il rimembrar

delle passate cose,/Ancor che triste, e che l'affanno duri! 80 O. J., Quidquid Volueris, études psycologiques, II, p. 244.

56

Dunque, tutta la vita di Flaubert è un meccanico pendolo che

oscilla tra la follia e l‟interiorità e l‟io relativo e impersonale

dell‟equilibrio realista. Il sapore romantico della follia,

dell‟allucinazione e del disorientamento emotivo, si percepisce

nitidamente nei primi racconti, come nel già citato Quidquid

Volueris in cui affiora già dalle prime righe, una densa e ruvida

tendenza, intensamente e profondamente malinconica.

Leggendo l‟incipit di questa étude psychologique, inoltre, sembra

quasi spontaneo raffigurarsi mentalmente l‟atmosfera torbida e

grottesca del celebre El sueño de la razón produce monstruos81,

celebre acquaforte realizzata nel 1797 dal pittore spagnolo

Francisco Goya:

À moi donc mes souvenirs d‟insomnie ! A moi

mes rêves de pauvre fou ! Venez tous ! venez tous,

mes bons amis les diablotins, vous qui la nuit sautez

sur mes pieds, courez sur mes vitres, montez au

plafond, et puis violets, verts, jaunes, noirs, blancs,

avec de grandes ailes, de longues barbes, remuez les

cloisons de la chambre, les ferrures de la porte, et de

votre souffle faites vaciller la lampe qui pâlit sous

81 Si tratta di un'acquaforte di Francisco Goya facente parte di una serie di 80

incisioni ad acquaforte chiamata Los caprichos (I capricci) pubblicata nel 1799.

I Los caprichos sono le prime opere di Goya non realizzate su commissione e

ritraggono, in chiave allegorica, umoristica e satirica, i vizi, la corruzione, il

malcostume, la dissolutezza e le miserie umane, ma anche soggetti fantastici.

Il contenuto fortemente critico nei confronti della morale dell'epoca indusse

l'artista a ritirare I “Los caprichos” poco dopo la pubblicazione, per timore di un

intervento da parte dell'Inquisizione spagnola. La scena del sueño rappresenta un

uomo addormentato (probabilmente Goya stesso) mentre attorno a lui

prendono forma sinistri uccelli notturni, inquietanti volti ghignanti e diabolici

felini che, come suggerisce il titolo, sono il parto della sua mente. Vedi Fig. 15,

tav. in appendice p. 149.

57

vos lèvres verdâtres. Je vous vois, bien souvent, dans

les pâles nuits d‟hiver venir tous paisiblement,

couverts de grands manteaux bruns qui tranchent

bien sur la neige des toits, avec vos petits crânes

osseux comme des têtes de morts ; vous arrivez tous

par le trou de ma serrure, et chacun va réchauffer ses

longs ongles à la barre de ma cheminée qui jette

encore une tiède chaleur. Venez tous, enfant de mon

cerveau, donnez-moi pour le moment quelques-unes

de vos folies, de vos rêves étranges, et vous m‟aurez

épargné une préface comme les Modernes et une

invocation à la muse comme les Anciens82.

Questo pendolo non si fermerà mai, ma in un moto perpetuo

oscillerà fino alle ultime opere del nostro, come ad esempio

Bouvard et Pécuchet, in cui riemergerà il grido estremo di un

Romanticismo folle e ironico, surreale e allucinatorio, che porrà

le basi per l‟antitesi tra Realismo e Parnassianesimo83. Di

rimando, però, Flaubert non negherà mai l‟evidenza del suo

82 O. J., Quidquid Volueris, études psycologiques, I, p. 243. 83 Movimento poetico apparso in Francia nella seconda metà dell'XIX secolo.

Il suo scopo era riportare la poesia fatta cadere dal Parnaso da Lamartine, il

monte sacro al dio Apollo. Il nome apparve per la prima volta in una antologia

pubblicata dall'editore Alphonse Lemerre nel 1866, intitolata Le Parnasse

contemporain. Tra le altre, quest'ultima raccoglie delle poesie di Paul Verlaine che

vennero raccolte successivamente nei Poèmes saturniens. Movimento che si

manifesta come una reazione all'eccessivo sentimentalismo del Romanticismo.

Esso esalta il riserbo e l'impersonalità; rigetta assolutamente l'impegno sociale e

politico dell'artista. Per i Parnassiani l'arte non deve essere utile o virtuosa e il

suo unico scopo è la bellezza. Emerge, così, la rinomata teoria de « l'art pour

l'art » di Théophile Gautier. Lo scrittore si pone dinanzi all'opera come un

cesellatore, cura i minimi dettagli. Non importa l'argomento che si sta trattando,

egli deve semplicemente essere perfetto dal punto di vista stilistico. Questo

movimento riabilita anche il lavoro spietato e minuzioso dell'artista, in

contrasto con l'ispirazione immediata del Romanticismo, e utilizza spesso

la metafora della scultura per indicare la resistenza della « matière poétique ».

58

Romanticismo, ma “lo imbriglierà”84 per domarlo e superarlo

con qualcosa di nuovo. La Natura, unico oggetto che verrà

imbrigliato (ma solo negli scritti maturi), si manifesta in netta

opposizione all‟impulsività e all‟istintualità dell‟uomo-mostro o,

nel caso di Djalioh, dell‟ anthropopithèque, quasi in forma derisoria

essa sembra restare impassibile dinanzi ai turbamenti delle sue

creature:

L‟eau du lac était calme, mais la tempête était dans

son cœur ; plusieurs fois il crut devenir fou, et il

portait les mains à son front, comme un homme en

délire et qui croit rêver85.

In un frammento iniziale della medesima opera Flaubert,

assumendo i panni preziosi del narratore, impugna il microfono

per dar voce alle sue idee, alle sue opinioni e alle sue

considerazioni personali circa la materia del suo narrato e l‟agire

dei suoi personaggi, mettendo tutto in relazione con la Natura

(caratteristica che andrà scomparendo nella sua produzione con

gli anni):

Encore la lune ! Mais elle doit nécessairement

jouer un grand rôle ! C‟est le sine qua non de toute

œuvre lugubre, comme les claquements de dents et les

cheveux hérissés. Mais enfin, ce jour-là, il y avait une

lune86.

84 Come espone Bonfantini, M. in Ottocento francese, p. 161, servendosi di una

citazione di Valeri, tratta da Valeri, V., Scrittori francesi (Sommario storico e

Antologia) prima ed., Milano, Mondadori, 1937, p. 501. 85 O. J., Quidquid Volueris, études psycologiques, VII, p. 264. 86 Ibidem, II, p. 244.

59

O ancora, nel medesimo racconto, descrive la potenza di una

Natura che, quasi personificata, s‟impossessa dell‟animo umano:

La poésie avait remplacé la logique, et les

passions avaient pris la place de la science. Parfois il

lui semblait entendre des voix qui lui parlaient

derrière un buisson de roses et des mélodies qui

tombaient des cieux, la nature le possédait sous

toutes ces faces, volupté de l‟âme, passions

brûlantes, appétits gloutons87.

Nel 1837 Flaubert si cimenta con altri tre racconti che

racchiudono, anche se tra le righe, le tematiche infernali e

lugubri del Romanticismo nero: Rêve d’Enfer, il già citato

Quidquid Volueris e Passion et Vertu. Il primo è una storia

demoniaca che ha come protagonista un uomo senz‟anima,

mentre il secondo, la cui stesura iniziò a settembre e terminò l‟8

ottobre 1837, raffigura l‟uomo-mostro, l‟anthropopithèque, Djalioh,

che culmina in un irrefrenabile istinto omicida, mentre Passion et

Vertu è l‟amara storia della già citata Mazza, donna passionale

che, abbandonata da un uomo arido e superficiale, spaventato

dalla sua irruenza, si avvelena e distrugge la sua famiglia.

Flaubert rappresenta in questi anni soggetti incompleti,

uomini sospesi che, assaliti da passioni esorbitanti (che uccidono

e spingono al suicidio) e spinti da un desiderio di infinito

irrealizzabile, si ripiegano su se stessi e finiscono per essere

divorati dalle stesse forze che in precedenza fornivano loro una

dose, seppur insoddisfacente, di vita e che infine li conducono

alla morte e alla disillusione completa e ineluttabile.

87 Ibidem, III, p. 250.

60

Un‟altra costante ossessiva che coinvolge, senza alcuna

esclusione, tutti i primi scritti, oltre alla già menzionata Natura, è

il Cadavere. La presenza concreta, fisica, o solamente

immaginata del corpo umano senza vita, è accompagnata in

modo perseverante da ampie e minuziose descrizioni. In molte

circostanze il richiamo alla morte si verifica come una vera e

propria manifestazione di “ateismo” e materialismo:

Cet ange de beauté mourra et deviendra un

cadavre, c‟est-à-dire une charogne qui pue, et

puis un peu de poussière, le néant… De l‟air

fétide emprisonné dans une tombe88.

A volte in tono ironico, e a tratti cinico, emerge l‟inquietudine

del nulla dopo la morte e della vanità dell‟esistenza, interamente

proiettata verso l‟inconsistenza e l‟inutilità:

Pour Adèle, elle fut enterrée, mais au bout de

deux ans elle avait bien perdu de sa beauté. Car on

l‟exhuma pour la mettre au Père-Lachaise et elle

puait si fort qu‟un fossoyeur s‟en trouva mal89.

La morte viene rappresentata con freddezza, portando agli

estremi gli effetti emotivi che si generano da un‟immagine di

violenza fortemente dettegliata e descritta nei particolari.

Quand on vint à trouver Adèle, elle avait sur le

corps des traces de griffes larges, profondes ; pour

Djalioh, il avait le crâne horriblement fracassé. On

88 Ibidem, VIII, p. 265. 89 Ibidem, XII, p. 272.

61

crut que la jeune femme, en défendant son honneur,

l‟avait tué avec un couteau90.

Imprescindibile risulta, per comprendere la direzione

romantica e il tema della morte è il leitmotive della donna violata.

La violenza sessuale si sviluppa con lucidità ed è rappresentata

da Flaubert freddamente. Essa è un preludio della morte ed è il

frutto di una passionalità mostruosa e inappagata:

Elle se retourna et vit grimacer en face d‟elle une

figure de démon. Il se mit à rire si longtemps, si fort,

et tout cela d‟un seul éclat, qu‟Adèle pétrifiée

d‟horreur tomba à ses pieds, à genoux. (…) il mit en

pièces les voiles qui la couvraient, et quand il la vit

tremblante comme la feuille, sans sa chemise, et

croisant ses deux bras sur ses seins nus en pleurant,

les joues rouges et les lèvres bleuâtre (…)

Adèle le vit nu, elle trembla d‟horreur et détourna

la tête; (…) Elle sentit alors sur sa peau chaude et

satinée, la chair froide et velue du monstre. (…)

Djalioh, en la voyant ainsi, nue et les cheveux épars

sur ses épaules, s‟arrêta immobile de stupeur, comme

le premier homme qui vit une femme.

Il la respecta pendant quelque temps, lui arracha

ses cheveux blonds, le mit dans sa bouche, les

mordit, les baisa, puis il se roula par terre sur les

fleurs, entre les coussins, sur les vêtements d‟Adèle,

content, fou, ivre d‟amour. Adèle pleurait, une trace

de sang coulait sur ses seins d‟albâtre. Enfin sa

féroce brutalité ne connut plus de bornes, il sauta sur

elle d‟un bond, écarta ses deux mains, l‟étendit par

terre et l‟y roula échevelée… Souvent il poussait des

cris féroces et étendait les deux bras, stupide et

90 Ibidem, X, p. 271.

62

ûnmobile, puis il râlait de volupté comme un homme

qui se meurt91.

In Rage et Impuissance la descrizione del cadavere, sebbene

sembri relativamente breve, lascia emergere quello che

Thibaudet ha definito insensibilité92 di Flaubert, ma che

comunque può richiamare e anticipare alcuni di quei tratti che

poi caratterizzeranno il Realismo flaubertiano, oggettivo e quasi

medico.

« Le cadavre était tourné sur le ventre, son linceul

était déchiré, sa tête et son bras étaient sous sa

poitrine. Quand je l‟ai retourné avec ma pelle je vis

qu‟il avait des cheveux dans la main gauche, il s‟était

dévoré l‟avant-bras. Sa figure faisait une grimace qui

me fit peur ; il y avait de quoi ; ses yeux tout grands

ouverts sortaient à fleur de tête, les nerfs de son cou

étaient raides et tirés, on voyait ses dents blanches

somme de l‟ivoire, car ses lèvres vertes, relevées par

le coins, découvraient ses gencives comme s‟il eût ri

en mourant »93.

Per quanto riguarda la fissazione nei confronti del Corpo

privo di vita bisogna sottolineare, come ci ricorda anche Sartre

nella celebre biografia flaubertiana, L’idiot de la famille 94, che il

nostro fino all‟età di otto anni visse all‟Hôtel-Dieu de Rouen, dove

il padre era primario e dove svolgeva il suo lavoro da chirurgo.

Thibaudet dona particolare rilievo a questo aspetto dell‟infanzia

91 Ibidem, IX, pp. 269-270. 92 Thibaudet, A., Gustave Flaubert, 1935. 93 O. J., Rage et Impuissance, p. 184. 94 Per approfondire: Sarte, J. P., L’idiot de la famille, I, Gustave Flaubert de 1821 à

1857, Paris, Gallimard, 1971.

63

di Flaubert, citando diversi frammenti flaubertiani in cui ricorre

la presenza fisica del cadavere, che con Hugo e Baudelaire

renderà l‟allucinazione sordida nella poesia:

L‟amphithéâtre de l‟Hôtel- Dieu donnait sur

notre jardin ; que de fois avec ma sœr n‟avons-nous

pas grimpé au treillage, et, suspendus entre la vigne,

regardé curieusement les cadavres étalés ; le soleil

donnait dessus, le mêmes mouches qui voltigeaient

sur nous et sur les fleurs allaient s‟abattre là,

revenaient, bourdonnaient !95

Dunque, il giovane Gustave trascorse la sua infanzia a stretto

contatto con il mondo ospedaliero (a contemplare i cadaveri

esposti nella sala di dissezioni anatomiche), e quindi con la

morte e la malattia, che, quasi come una macabra ossessione,

iniziarono ed insidiarsi nella sua mente, persuadendolo con il

loro forte potere di seduzione e trepidazione che veniva

alimentato da una quasi sadica fascinazione:

Je n'ai jamais vu un enfant sans penser qu'il

deviendrait vieillard, ni un berceau sans songer à une

tombe.

La contemplation d'une femme nue me fait rêver

à son squelette. C'est ce qui fait que les spectacles

joyeux me rendent tristes, et que les spectacles tristes

m'affectent peu. Je pleure trop en dedans pour

verser des larmes au dehors96;

95 Thibaudet, A., Gustave Flaubert, p. 11. Citazione tratta da Flaubert, G., Corr.,

III, p. 269. 96 Corr., I, Lettre à Louise Colet, 6 ou 7 aôut 1846, p. 275.

64

Passando in rassegna le varie modalità con cui Flaubert ha

posto sulla carta i diversi cadaveri dei suoi personaggi, come

dimenticare la freddezza e la crudeltà della descrizione dei tragici

effetti della caduta che causerà la morte del bambino, per mano

di Djalioh?

(…) l‟enfant poussa un cri, et sa cervelle alla jaillir

à dix pas auprès s‟une giroflée97.

Descrizione breve, concisa, ma densa di significati. Un cocktail

perfetto di orrorifero, macabro, grottesco e splatter, insomma di

tutti gli elementi più cari ai cultori del Romanticismo Noir. Sarà

egli stesso a parlare, nel 1853, del suo passato da romantique

quando confiderà, nel 1853, il suo stato d‟animo di quegli anni:

J‟étais comme les cathédrales du XVe siècle,

lancéolé, fulgurant. Je buvais du cidre dans une coupe

en vermeil. J‟avais une tête de mort dans ma chambre,

sur laquelle j‟avais écrit : « Pauvre crâne vide, que veux-

tu me dire avec tes grimaces ? »98.

I personaggi dei primi scritti sono presentati, quasi sempre,

come dei casi umani. Lo stesso autore-narratore li pone sotto i

riflettori come se essi fossero rinchiusi in un ampio laboratorio

per essere analizzati. Il dottor Ohmlin, per esempio, viene

osservato nel chiuso della sua bara, sottoterra, come se fosse

una cavia e il narratore si preoccupa di stilare un preciso

resoconto delle sue reazioni, sia fisiche che emotive, fornendo

talvolta una vasta gamma di stati d‟animo in cui “flusso di

97 O. J., Quidquid Volueris, études psycologiques, IX, p. 267. 98 Corr., II, Lettre à Louise Colet, 25 mars 1853, p. 279.

65

coscienza” e discorso indiretto libero lasciano percepire

nettamente le confuse direzioni che i pensieri, liberi dalle

costrizioni dogmatiche, intraprendono:

Non ! Non l‟agonie et les rêves d‟enfer, l‟agonie

qui s‟arrache les cheveux, se tord de désespoir,

appelle Satan et maudit Dieu !

Pourtant sa première terreur fut muette et calme.

C‟était un étonnement étrange et stupide, une

stupeur d‟idiot. « Oh non ! non ! » se disait-il,

voulant se faire illusion, « non ! cela est impossible !

Oh non ! mourir ainsi sans une tombe, mourir de

désespoir et de faim, oh ! ce serait affreux », et il

touchait tout ce qui l‟entourait. « Mais je suis un fou !

je rêve ! Ce bois ? eh bien, c‟est ma couche; ce linge ?

mon drap… Mais- enfer ! une tombe ! un linceul ! »,

et il poussa un de ces rires amers qui eût retenti fort

bien s‟il n‟ eût pas éclaté dans une tombe99.

In Quidquid Volueris, il cui sottotitolo études psychologiques si

manifesta più che indicativo, anche Djalioh dimostra la sua

estraneità all‟ambiente in cui è condannato a vivere, ma il

narratore sembra costringerlo sadicamente in quel luogo, come

se stesse affrontando un perverso studio sul comportamento

animale, dove un essere (frutto tra l‟altro, di una scellerata

contaminazione genetica) viene trasportato forzatamente a

vivere in un ambiente alieno e nemico, le cui sollecitazioni

finiscono per scatenare in lui reazioni di inaudita violenza. Il

desiderio sfrenato e istintuale del mostro, inappagato e

inappagabile se non per mezzo della violenza, tramuta la sua

rêverie (o fissazione freudiana) in un‟ossessione, così come, in

99 O. J., Rage et Impuissance, p. 180.

66

modo grottesco, surreale e ironico, Ohmlin, sotto l‟effetto

dell‟oppio, “rêvait l‟amour dans une tombe ! Mais le rêve

s‟efface, et la tombe reste”100:

Si je pouvais la prendre, elle, et puis déchirer tous

les habits qui la couvrent, mettre en pièces et en

morceaux les voiles qui la cachent, et puis la prendre

dans mes deux bras, fuir avec elle bien loin (...) et

enfin arriver à l'ombre d'un palmier, et puis là, la

regarder bien longtemps et faire qu'elle me regarde

aussi, qu'elle me saisisse de ses deux bras nus, et

puis... Ah101 !

Altro elemento significativo di questi anni, di cui si è già

discusso in precedenza, è il profondo legame riso-morte che

nasce e prende vita non solo nelle pagine di questi racconti, ma

nell‟intera Opera flaubertiana.

In moltissime circostanze i personaggi nati dalla penna del

nostro si trovano dinanzi a uno specchio che mostra loro le

incongruenze della vita e il grottesco insito in ogni velleitario

gesto umano. Essi affrontano un percorso emotivo alla fine del

quale sono posti dinanzi all‟inutilità dell‟intera esistenza e

condotti alla persuasione che perfino la morte possiede un

qualcosa di comico sotto il velo della sua tragedia, tanto da

suscitare un riso allucinato e liberatorio che a tratti risulta

macabro, cinico e ironico. In Rage et Impuissance il riso del

protagonista rasenta la follia e svela un profondo scetticismo

(ripreso già nella citazione iniziale di Lamartine) nei confronti

della religione e delle credenze popolari:

100 Ibidem, p. 179. 101 O. J., Quidquid Volueris, études psycologiques, V, p. 260.

67

C‟était fini, il fallait mourir ! Mourir comme il

l‟avait prévu, de cette mort horrible et cruelle qui

arrive à chaque minute, mais lentement, vous brûle à

petit feu, vous mange avec délices !

Et quand mourir ? Quand finira ce supplice, cette

agonie, ce râle qui dure des siècles ? Et il se mit à rire

de pitié pour ses anciennes croyances, et puisque le

ciel n‟avait pas voulu le sauver, il appela l‟enfer.

L‟enfer vint à son secours et lui donna l‟athéisme, le

désespoir et les blasphèmes. D‟abord il douta de

Dieu, puis il le nia, puis il sourit, puis il insulta ce

mot : « Bah ! se disait-il en riant d‟un rire forcé, où

est-il le créateur des misères ? (…) je te nie, mot

inventé par les heureux102.

In Quidquid Volueris, invece, la corrispondenza riso-morte, in

alcuni tratti è accompagnata dal tema del Tempo. Da un lato,

infatti, emerge il costante dolore causato dal passato, dall‟altro il

timore per un futuro ancora indefinito. Il Tempo è

inevitabilmente collegato al tema della morte, che si manifesta

come forza ineluttabile causata, se naturale, dalla durata,

senechiana103, della vita. Nel momento in cui il protagonista

annienterà il tempo (bloccando le sue rêveries e realizzando

102 O. J., Rage et Impuissance, p. 182.

103 Nelle Lettere a Lucilio Seneca lascia emergere più volte il tema della Morte

legato a un marmoreo stoicismo. A riguardo è imortante il discorso sulla

caducità del tempo e sull‟inevitabile fine di ogni cosa. Nell‟epistola XXIV " (...)

Moriamo ogni giorno: ogni giorno, infatti, ci è tolta una parte della vita; anche

quando il nostro organismo cresce, la vita decresce. Abbiamo perduto l'infanzia,

la fanciullezza, poi la gioventù. Tutto il tempo passato fino a ieri è morto per

noi: questo stesso giorno che stiamo vivendo, lo dividiamo con la morte. Come

non vuota la clessidra l'ultima goccia, ma tutte quelle che sono già cadute, così

l'ultima ora in cui cessiamo d'esistere non produce, da sola, la morte, ma la

68

materialmente il suo desiderio), distruggerà anche la “Morte

Naturale”, facendosi artefice di una nuova Morte, premeditata

(nel caso del bambino) e innaturale e selvaggia (per quanto

riguarda Adèle):

(…) le passé revient aussi comme un autre

fantôme, le passé avec ses peines, ses douleurs, ses

larmes et ses quelques rires ; enfin l‟avenir qui se

montre à son tour, plus varié, plus indéfini, entouré

d‟une gaze légère (…)

Oh ! la réalité ! fantôme lourd comme un

cauchemar et qui pourtant n‟est qu‟une durée

comme l‟esprit ! (…)

la mort ? Mais c‟était le présent qu‟il avait, la

minute, l‟instant qui l‟obsédait. C‟était ce présent

même qu‟il voulait anéantir, le briser du pied,

l‟égorger de ses mains. Lorsqu‟il pensait à lui, pauvre

et désespéré, les bras vides, lorsque le bal et ses

fleurs et ces femmes, Adèle et ses seins nus, et son

épaule, et sa main blanche, lorsqu‟il pensait à tout

cela, un rire sauvage éclatait sur sa bouche et

retentissait dans ses dents, comme un tigre qui a

faim et qui se meurt104.

In alcuni casi dalla derisione cinica passa dal sarcasmo carico

di rabbia a un cinismo freddo, in cui il narratore, come

osservatore esterno e partecipante agli eventi, lascia percepire la

sua voce e il suo “pessimismo cosmico”:

Oh ! s‟il avait su, comme nous autres hommes,

comment la vie, quand elle vous obsède, s‟en va et

part vite avec la gâchette d‟un pistolet, s‟il avait su

compie; allora noi giungiamo al termine, ma da tempo vi siamo avviati. (...) non

viene solo una volta la morte; quella che ci rapisce è solo l'ultima morte. (...)". 104 O. J., Quidquid Volueris, études psycologiques, VI, p. 262.

69

que pour six sols un homme est heureux, et que la

rivière engloutit bien les morts ! Mais non ! le

malheur est dans l‟ordre de la nature. Elle nous a

donné le sentiment de l‟existence pour le garder plus

longtemps105.

Il “pessimismo cosmico” di Flaubert talvolta raggiunge

l‟apice culminando in una reale e lucida forma di disillusione, in

cui, in modo blasfemo e violento, vengono distrutte le più

remote certezze umane, quelle che spingono l‟uomo verso la

fede. La distruzione delle certezze dell‟uomo-scrittore,

inevitabilmente, si riversa nei suoi personaggi, come quando, per

esempio, Ohmlin bestemmia e rinnega Dio e l‟idea religiosa

dell‟eternità in nome di un puro, ma tentennante ateismo, mosso

dalla paura e dal riso isterico:

Oh ! C‟est un songe, un songe horrible, infernal,

un cauchemar ! Arrière toute idée d‟éternité, lui qui

veut s‟accrocher à la vie ! Mais l‟éternité est là, là,

pauvre face couchée avec toi, dans son lit de noces,

t‟attirant vers elle, riant derrière ta tête avec un

grimace de démon. (…)

Non ! non l‟agonie et les rêves d‟enfer, l‟agonie

qui s‟arrache les cheveux, se tord de désespoir,

appelle Satan et maudit Dieu ! (…) il douta de Dieu,

puis il le nia, puis il sourit, puis il insulta ce mot : «

Bah ! se disait-il en riant d‟un rire forcé, où est-il le

créateur des misères ? où est-il ? qu‟il vienne me

délivrer s‟il existe ! (…)

Je te nie, mot inventé par les heureux ; je te nie, tu

n‟es qu‟une puissance fatale et stupide comme la

foudre qui tombe et qui brûle »106.

105 Ibidem, VI, pp. 262-263.

70

O ancora, quando lascia che dalle pagine traspiri un vero e

proprio sentimento di “nichilismo nero” ante litteram:

Le rire de la malédiction est horrible, c‟est un

supplice de plus que de comprimer la douleur. Ne

croyez donc plus alors aux sourires ni à la joie ni à la

gaieté. À quoi faut-il donc croire ?

Croyez à la tombe : son asile est inviolable et son

sommeil est profond.

Quel gouffre s‟élargit sous nous à ce mot :

éternité ! Pensons un instant à ce que veulent dire

ces mots: vie, mort, désespoir, joie, bonheur;

demandez-vous, un jour que vous pleurez sur

quelque tête chère et que vous gémirez la nuit sur un

grabat d‟insomnie, demandez-vous pourquoi nous

vivons, pourquoi nous mourrons, et dans quel but ?

À quel souffle de malheur, à quel vent du désespoir,

grains de sable que nous sommes, nous roulons ainsi

dans l‟ouragan ? Quelle est cette hydre qui s‟abreuve

de nos pleurs et se complaît à nos sanglots ?

pourquoi tout cela ? et alors la vertige vous prend, et

l‟on se sent entraîné vers un gouffre

incommensurable, au fond duquel on entend vibrer

un gigantesque rire de damné107.

Il macabro cinismo, sempre ambientato in luoghi e spazi

sospesi, alle volte sembra raggiungere gradi elevatissimi che si

spingono oltre i limiti della ragione, superandoli e facendo

piombare i “casi umani” in veri e propri stadi di follia e

allucinazione, che si ripresenteranno anche nelle opere della

maturità. Parlando di questo, degna di nota è una raccolta di

frammenti tratti dal già citato Quidquid Volueris, che abilmente

106 O. J., Rage et Impuissance, p. 180. 107 O. J., Quidquid Volueris, études psycologiques, IV, p. 253.

71

legano alcune di queste tematiche con un netto ed evidentissimo

fil rouge:

Son âme se prenait à ce qui était beau et sublime,

comme le lierre aux débris, les fleurs au printemps, la

tombe au cadavre, le malheur à l‟homme, s‟y

cramponnait et mourait avec lui. Où l‟intelligence

finissait, le cœur prenait son empire.

Il était vaste et infini car il comprenait le monde

dans son amour108.

In modo ancora più evidente, la pazzia legata al tema del riso

e della morte si manifesta con un‟incontrollata brutalità

animalesca in una delle scene più cruente del racconto : quella

dell‟uccisione del bambino.

Un matin, c‟était ce jour-là dont je vous parle, il

se leva et sortit dans le jardin où un enfant d‟un an

environ, entouré de mousseline, (…) dormait dans

un berceau en nacelle dont la flèche était dorée aux

ravons du soleil.

Sa bonne était absente, il regarda de tous côtés,

s‟approcha près, bien près du berceau, ôta vivement

la couverture, puis il resta quelque temps à

contempler cette pauvre créature sommeillante et

endormie, avec ses mains potelées, ses formes

arrondies, son cou blanc, ses petits ongles. Enfin il le

prit dans ses deux mains, le fit tourner en l‟air sur sa

tête, et le lança de toutes ses forces sur le gazon, qui

retentit du coup ; l‟enfant poussa un cri, et sa

cervelle alla jaillir à dix pas auprès s‟une giroflée.

Djalioh ouvrit ses lèvres pâles, et poussa un rire

108 Ibidem, III, p. 250.

72

forcé qui était froid et terrible comme celui des

morts109.

Il Gustave adolescente è un ragazzo, per quanto deluso,

partecipe e attento ai cambiamenti e alle novità del suo mondo.

Non si lascia prendere alla sprovvista e, malgrado la sua scrittura

ancora fragile e acerba, andrà via via strutturandosi,

abbandonando in modo edipico, con gli anni, l‟ombra dei

patriarchi romantici, per affrontare, da solo, nuovi e impervi

sentieri letterari. Nonostante i suoi conosciuti ed acclamati

traguardi, esempi lampanti di ciò che furono le sue origini da

petit romantique110, questi sentimenti saranno illuminati da una

pungente ironia e da un gusto per il grottesco irrimediabilmente

noir.

Questi tratti, che possono oramai definirsi distintivi di un

Flaubert in costante evoluzione, non sono da ricercarsi solo tra

le righe più o meno marcate della produzione giovanile del

nostro. In effetti, a tratti più o meno visibili, essi sembrano

riaffiorare, di tanto in tanto, nelle sue opere più mature,

stupendo e rallegrando anche il lettore più geloso e affezionato.

109 Ibidem, IX, pp. 267-268.

73

CAPITOLO TERZO

PASSION ET VERTU E MADAME BOVARY:

MAZZA WILLER, LA PRIMA EMMA.

« Dans quelle atmosphère vivait

Mazza111 ? Le cercle de sa vie n’était

pas si étendu, mais c’était un monde à

part, qui tournait dans les larmes et le

désespoir, et qui enfin se perdait dans

l’abîme d’un crime »112.

Il primo impatto che un lettore attento di Flaubert riceve

dalla lettura sincronica di Passion et Vertu e Madame Bovary è di

estremo stupore. In effetti, le due opere, benché appartenenti a

due periodi totalmente in contrasto tra loro, evidenziano una

precisa simmetria tematica e a volte coloristica.

110 Cento A., La dottrina di Flaubert, p. 38. 111 Il nome Mazza potrebbe essere un acronimo formato dalle prime lettere di

Marie (Marie-Adele, figlia di Élisa e Maurice Schlesinger e dal nomignolo “Za”

con il quale egli si rivolgeva alla moglie. In effetti, nelle prime pagine del

manoscritto il nome della protagonista è “Maza”. Jean Bruneau, in Les débuts

littéraires de Gustave Flaubert, Colin, Paris, 1962, p. 131, ipotizza invece la

derivazione dal sostantivo italiano “mazza” e dal verbo “ammazzare”, quindi il

nome secondo lui rappresenterebbe fatalisticamente “colei che uccide”. 112 O. J., Passion et Vertu, V, p. 294.

74

Flaubert scrive Madame Bovary tra il 1851 e il 1856, dopo quella

serie di opere giovanili, di cui si è discusso, poste ancora sotto il

segno del Romanticismo e caratterizzate da un acceso lirismo e

dalla passione per l‟onirico e per il fantastico. Dopo il 1850 egli,

però, decise di cambiare direzione artistica e letteraria, quasi allo

scopo di “depurarsi” da quelli che percepisce come sterili

frivolezze letterarie e, in effetti, sceglie di affrontare un

argomento semplice e dimesso, legato alla vita di provincia dei

suoi tempi. Arriva persino a ipotizzare un romanzo basato sur

rien, fondato sul primato assoluto dello stile e della forma e,

quindi, agli antipodi dell‟esaltata e sfrenata immaginazione

romantica che si poteva, invece, riscontrare nei racconti

giovanili, come Passion et Vertu. Partito con la rassegnata

determinazione di chi deve sottoporsi a una noiosa ma

necessaria terapia, Flaubert non tarda a rendersi conto che il rien,

che doveva servire da pretesto per un esercizio di stile, stava

evolvendo e da materia ostica e refrattaria stava divenedo

polivalente sostanza narrativa, che comunque, avrebbe lasciato

spazio indiscusso ad alcuni aloni sbiaditi di quel Romanticismo

che ormai sembrava estinto. Quello stile tipicamente realista che

aveva come perno un modo assoluto e scientifico di vedere le

cose e i fatti, in questo caso un fatto di cronaca reale (un

adulterio seguito da un suicidio), assumeva inattese

riverberazioni e rivelava un‟altra, ignorata fino ad allora,

dimensione della tragicità, quella infima e sgradevole che si

nasconde sotto le cortine del decoro borghese e resta schiacciata

dal ridicolo e dal pettegolezzo, la tragedia delle persone

anonime, che di tragico possono avere il destino ma non la forza

75

morale e intellettuale per assumerlo e che di veramente

romantico possono avere solo un‟aspirazione velleitaria: una

Emma Bovary (o una Mazza Willer) che desidera una vita

diversa senza saperla neppure concepire, che vede amore, lusso,

squisitezza dove ci sono soltanto fatuità e squallore, che vuol

vivere come un‟eroina romantica senza saper intravedere altra

evasione che l‟adulterio e il narcisismo egocentrico che spinge

all‟aggressività e, non riuscendo a percepire la propria tragedia se

non come crollo dei suoi labili sogni, naufraga, come

protagonista di una tragedia romantica, in un abisso meschino di

bugie e di debiti, che la condurrano inevitabilmente alla morte,

anch‟essa rappresentata con i toni romantici degni di

Delacroix113 per stile e colori. Romanticismo che, quindi, sarà

preso in prestito, forse involontariamente da quelle opere

adolescenziali da cui Flaubert voleva depurarsi, ma che, come

nel caso di Madame Bovary, la cui evidente fonte risulta essere

Passion et Vertu, avranno sempre un peso importante nella sua

produzione.

Anche il racconto, datato 10 décembre 1837 114 mette in scena

un dramma, liberamente ispirato a un fatto di cronaca nera

113 Eugène Delacroix (Saint-Maurice, 26 aprile 1798 Ŕ Parigi, 13 agosto 1863) fu

un artista e pittore francese, considerato fin dall'inizio della sua carriera il

principale esponente del movimento romantico del suo paese. La suggestiva

pennellata tipica di Delacroix e il suo studio sugli effetti ottici ottenibili per

mezzo del colore influenzarono profondamente l'opera degli impressionisti,

mentre la sua passione per i temi esotici fu fonte di ispirazione per gli artisti del

movimento simbolista. Fu ispirato da Byron, con cui condivise la forte

fascinazione per le "sublimi forze" della Natura e le loro manifestazioni spesso

violente. 114 Come si nota dalle immagini riportate in appendice, tratte dal manoscritto

originale; vedi tav. in appendice pp. 142-146.

76

riportato dalla Gazette des Tribunaux115. Questa raccolta di

resoconti giudiziari e tragici era una delle letture preferite dal

giovane Flaubert che, anche da bambino, non aveva avuto

modo di vivere l‟esperienza della morte in modo distaccato, ma

al contrario, a causa del lavoro di chirurgo di suo padre, era

stato sempre abituato ad accostarsi ad essa con occhi critici,

curiosi ed estremamente osservatori. Nel numero del 4 ottobre

1837, la Gazette116 pubblica la storia di Madame N., giovane e

attraente signora, ricca ed elegante, che intesse una relazione

adulterina che si rivelerà essere tragica. L‟amante, impaurito

dall‟impeto della donna, sarà costretto a fuggire in Brasile dove

avrà occasione di accostarsi allo studio della chimica e della

metallurgia.

La vicenda narra come, nonostante la lontananza spontanea,

l‟uomo avesse inviato delle lettere a Madame N., chiedendole di

spedirgli dell‟acido prussico e dell‟acetato di morfina. La donna

inizialmente, nella speranza di riconquistarlo, avvelenò il marito

e i suoi due figli, poi, resasi conto dell‟impossibilità di alcun

legame tra i due, si uccise col medesimo veleno. Nonostante

piccolissime interferenze dovute alla pura licenza poetica del

nostro, la storia vera e il racconto sembrano quasi totalmente

sovrapponibili l‟uno all‟altro. A proposito delle due heroїnes René

Dumesnil sostiene:

115 L‟articolo intitolato La Moderne Brinvilliers fu pubblicato sulla già citata Gazette

des Tribunaux il 4 ottobre 1837 e su Le Journal de Rouen del 5 ottobre 1837. Da

quest‟ultimo articolo avrebbe attinto Flaubert secondo Claudine Gothot-

Mersch. Per approfondire: Gothot-Mersch, C., La Genèse de Madame Bovary, José

Corti, 1966, pp. 36-40. Vedi Fig. 13 e 14, tav. in appendice, pp. 147-148.

77

L‟heroїne, Mazza, est une sœur d‟Emma, et

comme celle-ci, victime de son imagination117.

Anche R. Herval avvalora innumerevoli volte questa tesi

portando come costanti esempi, quelli inerenti alla forza

“romantica” delle due donne:

Si nous faisons abstraction de la partie criminelle

de l‟action (…) nous y trouvons à l‟état rudimentaire,

certes, tout le drame d‟Emma118.

Già dalle prime righe del racconto del 1837 si presagisce uno

dei leitmotive che ricorreranno innumerevoli volte in Madame

Bovary, quello della finestra:

(…) Elle pensait souvent à lui, lorsque le soir,

après avoir soufflé sa lampe, elle restait souvent

quelques instants rêveuse, les cheveux épars sur ses

seins nus, la tête tournée vers la fênetre où la nuit

jetait une clarté blafarde, les bras hors de sa couche,

et l‟âme flottante entre des émotions indécises et

vagues, comme ce sons confus qui s‟élèvent des

champs par les soirées d‟automne119.

Sia Mazza che Emma provano una sonora discordanza tra i

sogni romantici e la realtà monotona e passiva della persona che

hanno sposato e quello della finestra diviene un momento di

raccoglimento quasi spirituale in cui inizia lentamente,

116 Vedi Fig. 13-14, tav. in appendice, pp. 147-148. 117 Dumesnil, M. R., Madame Bovary, les chefs-d’œuvre de la literature expliquées, Paris,

Mellottée, 1958 p. 33. 118 Herval, R., Les amis de Flaubert, bullettin 14, p. 52. 119 O. J., Passion et Vertu, V, p. 275.

78

l‟attualizzazione, nelle due donne, di una sorta di Epoché

husserliana120. Il mondo intero, messo “tra parentesi” per pochi

istanti, si svela alle due donne come se fosse una grande e

squallida opera teatrale, le cui marionette inconsapevoli

svolgono azioni e provano sensazioni prive di alcuna utilità.

Emma, anch‟essa prigioniera nelle mura del cimitero della sua

vita, si accosta spesso alla finestra ed attribuisce a questo

momento un significato profondo. È dalla finestra che guarda il

cadere della pioggia ed il ripetersi delle giornate monotone del

villaggio, a Yonville invece, sempre dalla finestra, vede passare

per la prima volta Rodolphe e dalla finestra che da sul giardino

sente i rintocchi dell‟angelus che risveglierà in lei la velleità

mistica. È sempre dalla finestra, quella della soffitta, che lei

sente la prima vertigine che la condurrà al suicidio. Oltre alle

finestre spalancate sul mondo, sono evidenti anche finestre

chiuse, con tendine serrate, riservate ai rari momenti in cui

Emma, coincidendo brevemente con se stessa e con la sua

esistenza, non sente più il bisogno di perdersi nelle sconfinate

rêveries. Queste finestre più “intime” che, in opposizione al loro

compito originario allontaneranno la malmariée dal mondo

esterno, si riscontrano nella fase iniziale e felice delle sue

passioni: quando ha un incontro con Léon in una carrozza a

120 Nella Fenomenologia husserliana l‟epoché, o sospensione del giudizio, è un atto

libero, volontario del soggetto volto non alla negazione del mondo, o

all‟affermazione del dubbio ontologico degli scettici, bensì alla «messa tra

parentesi» dell‟atteggiamento naturale e dell‟intero mondo naturale. Dopo la

neutralizzazione dell‟esperienza naturale, si dischiuderà una regione, indicata da

Husserl come «pura coscienza», ovvero come «regione assoluta dell‟autonoma

soggettività», designata anche come coscienza trascendentale cui si perverrà

attraverso l‟applicazione metodica dell‟epoché trascendentale.

79

Rouen, oppure quando vive le sue relazioni nel buio delle

camere da letto.

La finestra è un punto privilegiato per quei

personaggi flaubertiani al tempo stesso immobili e

trascinati alla deriva, invischiati nella loro inerzia e

abbandonati al vagabondaggio del loro pensiero; nel

luogo chiuso dove l‟anima ammuffisce, ecco uno

squarcio attraverso cui diffondersi nello spazio senza

dover abbandonare il proprio punto fisso. La

finestra unisce la chiusura e l‟apertura, l‟intralcio e

l‟involo, la prigionia nella stanza e la fuga al di fuori,

l‟illimitato nel circoscritto121.

In entrambi gli scritti, il motivo della finestra diviene un

“diaframma”, una sorta di barriera protettiva che si frappone fra

il dentro e il fuori, tra la molteplicità delle realtà interne al

soggetto e l‟apparente immutabilità della realtà esterna. In

Madame Bovary la finestra assume il significato dell‟evasione

verso la rêverie e verso quell‟attivismo che in realtà, proprio

perché delimitato e arginato da un vetro, si rivela puramente

seducente e velleitario. Emma si serve della finestra per

osservare la vita, come se si trattasse di un teatrino di

marionette:

Emma était accoudée à sa fênetre (elle s‟y mettait

souvent: la fênetre, en province, remplace les

121 “Madame Bovary o il libro sul nulla” in Rousset, J., Forma e Significato, Torino,

Einaudi, 1962, p. 134.

80

théâtres et la promenade), et elle s‟amusait à

considérer la cohue des rustres (…)122.

Anche Mazza, all‟inizio del racconto osserva lo spettacolo

della vita attraverso un vetro, lasciando già presagire a un velo di

malinconia che andrà poi a impregnare le radici profonde della

vicenda:

Assise dans son fauteuil, près de la fênetre, elle

voyait passer les gens du village sur le trottoir123.

Seduta davanti alla sua finestra Emma si lascia vivere e si

guarda vivere. Nonostante la sua passione per i turbamenti del

cuore e la voluttà, non è una donna che agisce, come invece lo è

Mazza, anche se le conclusioni, in entrambi i casi, non saranno

differenti. Proprio questo sostare immobile nello spazio del

“non agire” conduce lo scrittore a creare un‟area d‟azione altra

da sé fondata sulla descrizione. Ecco allora che inizia a

intravedersi tra le righe di Madame Bovary una vera e propria

rivoluzione narrativa, la descrizione inizia ad assumere

un‟autonomia che sarà in grado di dominare su tutta la

narrazione e gli oggetti acquistano un valore fortissimo. Sebbene

il tema de la fênetre sia un importantissimo accenno di quel fil

rouge che pervaderà poi la vicenda di Emma, è importante

considerare altri elementi di estrema rilevanza, ponendo allo

specchio queste due eroine “romantiche”.

122 Flaubert, G., Madame Bovary, mœur de province, Gallimard, Folio Classique,

Paris, 2001, deuxième partie, cap. VII, p. 191. Da questo momento in poi

l‟opera verrà citata come Madame Bovary. 123 Ibidem, deuxième partie, cap. IV, p. 156.

81

Sia in Madame Bovary che in Passion et Vertu, così come in tutta

la produzione giovanile del nostro, è presente uno sguardo

medico, osservatore, a tratti sadico, grottesco e cinico, che quasi

viviseziona la realtà per studiarne sintomi, cause e malesseri, ma

soprattutto una tensione passionale, e in alcuni casi quasi

animalesca, verso la vita e verso un infinito che genera dolore

proprio a causa della sua irraggiungibiltà. Sia Madame Willer che

Madame Bovary partono da una condizione comune: l‟estrema

delusione del proprio matrimonio. Entrambe sono ricche di

aspettative che, però, inevitabilmente verranno frantumate dalla

realtà, che si rivelerà essere, ancora una volta, più crudele e

fredda rispetto a quella che le due donne avevano potuto

apprezzare e immaginare nelle loro rêveries romantiche di lettrici.

Elle [ Mazza ] pensait aux sensations qu‟elle avait

eprouvées, et ne trouvait en y pensant, rien que

déception et amertume.

Oh ! ce n‟est pas là ce que j‟avais rêvé !

disait-elle124.

Anche Emma farà le stesse riflessioni, articolando

maggiormente il discorso e modellandolo sulla figura del marito

Charles, personaggio delineato nettamente nel romanzo, più di

quanto lo sia il marito di Mazza nel racconto:

Pourquoi, mon Dieu, me suis-je mariée ? Elle se

demandait s‟il n‟y aurait pas eu moyen, par d‟autres

combinaisons du hasard, de rencontrer un autre

homme ; et elle cherchait à imaginer quels eussent

été ces événements non survenus, cette vie

124 O. J., Passion et Vertu, II, p. 282.

82

différente, ce mari qu‟elle ne connaissait pas. Tous,

en effet, ne ressemblaient pas à celui-là125.

Dunque, entrambe le donne hanno subìto un trauma dovuto

all‟incompatibilità tra due componenti contrastanti, quelle che

Freud avrebbe poi chiamato “principio di realtà” e “principio di

piacere”. Quando Emma e Charles ricevono l'invito del

marchese D'andervilliers, Emma ha l'occasione di ammirare la

nobiltà, le case lussuose, le feste, la vita mondana e i balli. Si

rende conto di desiderare tutto quello e non si rassegna a

tornare alla sua vita quotidiana, di cui comincia a vergognarsi.

Nella sua vita si produce un baratro. L'avvenire diviene un buio

corridoio che finisce con una porta chiusa e sebbene sembrerà

che, per un breve istante, la nostra sia riuscita finalmente a

coronare i suoi sogni romantici, immediatamente si svelerà

l‟atrocità di un sentimento che si evolverà in un senso unico.

Mazza ed Emma sono stremate da un rapporto piatto e

troppo stabile, non sentono i turbamenti del cuore e soprattutto

non si sentono soddisfatte a livello intellettuale:

Quand, le soir, son époux, l‟âme tranquille, le

front calme, rentrait chez lui, lui disant ce qu‟il avait

gagné aujourd‟hui, qu‟il avait fait le matin une bonne

spéculation, acheté une ferme, vendu une rente, et

qu‟il pouvait ajouter un laquais de plus à ses

équipages, acheter deux chevaux de plus pour ses

écouries, et qu‟avec ces mots et ces pensées il venait

à l‟embrasser, à l‟appeler son amour et sa vie, oh ! la

rage lui prenait à l‟âme, elle le maudissait, repoussant

125 Madame Bovary, première partie, cap. VII, p. 96.

83

avec horreur ses caresses et ses baisers, qui étaient

froids et horribles comme ceux d‟un singe126.

La visione di Emma è un po‟ meno tragica rispetto a quella di

M.me Willer, anche se i toni con cui descrive il ritorno di

Charles dai suoi viaggi, sembra pressappoco lo stesso.

L‟irritazione della sposa insoddisfatta non si manifesta in

Madame Bovary con i toni accesi e cruenti con cui si manifesta in

Passion et Vertu, ma emerge con freddezza e lucidità da una

attenta e cesellata osservazione:

Il rentrait tard, à dix heures, minuit quelquefois.

Alors il demandait à manger, et, comme la bonne

était couchée, c‟était Emma qui le servait. Il retirait

sa redingote pour dîner plus à son aise. Il disait les

uns après les autres tous les gens qu‟il avait

rencontré, les villages où il avait été, les ordonnances

qu‟il avait écrites, et satisfait de lui-même, il mangeait

le reste du miroton, épluchait son fromage, croquait

une pomme, vidait sa carafe, puis s‟allait mettre au

lit, se couchait sur le dos et ronflait127.

Non vi è dubbio però che in ambedue i matrimoni manchi la

passione. In effetti, sia Mazza che Emma lo sosterranno più

volte.

Mais l‟anxiété d‟un état nouveau, ou peut-être

l‟irritation causée par la présence de cet homme,

avait suffi à lui faire croire qu‟elle possédait enfin

cette passion merveilleuse qui jusqu‟alors s‟était

tenue comme un grand oiseau au plumage rose

planant dans la splendeur des ciels poétiques ; et elle

126 O. J., Passion et Vertu, II, p. 284. 127 Madame Bovary, première partie, cap. VII, p. 93.

84

ne pouvait s‟imaginer à présent que ce calme où elle

vivait fût le bonheur qu‟elle avait rêvé128.

Inizialmente sembrerà solo una constatazione, tant‟è che le

due donne cercheranno di crearsi una sorta di “mondo

alternativo” in cui vivere, ma nel momento in cui ci sarà la presa

di coscienza dell‟irrimediabile situazione di stasi delle loro vite,

scoppierà la tragedia romantica:

La passion dans les bras de cet homme-là était un

devoir poue elle, rien de plus, comme de surveiller

ses domestiques et d‟habiller ses enfants129.

Anche per Emma il rapporto “fisico” diviene un rito ben

stabilito, che avviene ad orari precisi e che non ha nulla di

originale e di desiderato:

(…) la passion de Charles n‟avait plus rien

d‟exorbitant. Ses expansions étaient de-venues

régulières ; il l‟embrassait à de certaines heures.

C‟était une habitude parmi les autres, et comme un

dessert prévu d‟avance, après la monotonie du

dîner130.

Emma lo dirà e lo farà intendere in ogni pagina, passando

dalla rassegnazione allo spirito sovversivo e combattivo e

manifestando dunque, la sua instabilità:

Avant qu‟elle se mariât, elle avait cru avoir de

l‟amour ; mais le bonheur qui aurait dû résulter de

128 Ibidem, première partie, cap. VI, p. 90. 129 O. J., Passion et Vertu, I, p. 277. 130 Madame Bovary, première partie, cap.VII, p. 95.

85

cet amour n‟étant pas venu, il fallait qu‟elle se fût

trompée, songea-t-elle. Et Emma cherchait à savoir

ce que l‟on entendait au juste dans la vie par les mots

de félicité, de passion et d‟ivresse, qui lui avaient paru si

beaux dans les livres131.

Quello de “ les livres ” è uno dei temi fondamentali,

meritevole di trattazione. Le nostre Madames sono emancipate

dal punto di vista intellettuale e culturale, amano leggere ed

hanno delle proprie idee definite e forti e pretendono un

confronto alla pari con l‟uomo.

L‟influenza dei poeti romantici che si manifesta nel giovane

Flaubert creatore di Mazza Willer, si nota, in modo

preponderante, anche in Emma. A questo punto risulterà

fondamentale non più solamente la passione che turba e genera

tempeste emotive, ma anche la capacità intellettuale di

corteggiare appassionatamente, ossigenando in modo

intelligente i pensieri e le idee della presunta partner.

Ovviamente questo tipo di corteggiamento mentale, tanto

vagheggiato e desiderato, non si manifesterà nei rispettivi

consorti e sarà motivo, anch‟esso scatenante, di una sofferenza

che condurrà a un punto di non ritorno.

La conversation de Charles était plate comme un

trottoir de rue, et les idées de tout le monde y

défilaient dans leur costume ordinaire, sans exciter

d‟émotion, de rire ou de rêverie.

Il n‟avait jamais été curieux, disait-il, pendant qu‟il

habitait Rouen, d‟aller voir au théâtre les acteurs de

Paris.

131 Ibidem, première partie, cap. V, p. 84.

86

Il ne savait ni nager, ni faire des armes, ni tirer le

pistolet, et il ne put, un jour, lui expliquer un terme

d‟équitation qu‟elle avait rencontré dans un roman.

Un homme, au contraire, ne devait-il pas tout

connaître, exceller en des activités multiples, vous

initier aux énergies de la passion, aux raffinements

de la vie, à tous les mystères ?

Mais il n‟enseignait rien, celui-là, ne savait rien, ne

souhaitait rien. Il la croyait heureuse ; et elle lui en

voulait de ce calme si bien assis, de cette pesanteur

sereine, du bonheur même qu‟elle lui donnait132.

La vena romantica e rêveuse traspare anche dai gusti delle due

donne, che presentano diverse sfumature, ma si presentano

molto simili. Flaubert si addentra nella loro mente e porta alla

luce gusti, idee e sensazioni pienamente ascrivibili a quelle

tendenze romantiche da cui anche lui era stato influenzato.

Mais, s‟il y avait quelque part un être fort et beau,

une nature valeureuse, pleine à la fois d‟exaltation et

de raffinements, un cœur de poète sous une forme

d‟ange, lyre aux cordes d‟airain, sonnant vers le ciel

des épithalames élégiaques, pourquoi, par hasard, ne

le trouverait-elle pas ?133

L‟incontro con Léon sarà per Emma una boccata d‟aria

fresca. In effetti, grazie a questo rapporto, almeno inizialmente,

platonico, la nostra capirà che esiste un'altra realtà, diversa da

quella che è costretta e abituata a vivere e non necessariamente

illusoria come quella dei romanzi. Léon, a differenza di

Rodolphe che può essere visto come un doppio di Ernest,

132 Ibidem, première partie, cap. VI, p. 92. 133 Ibidem, troisième partie, cap. VI, p. 371.

87

rappresenta una sorta di alter Ego maschile di Emma. Come

sostiene anche A. Fairlie:

Léon like Emma, dreams the stereotyped dream.

(…) When he possesses Emma, he sees in her the

compendium of all that a young man of the time

aspires to conquer. (…)

Léon thinks himself a superior spirit, but

represents exactly that degree of timid and moderate

experimentation with the arts and the passions

which conventional society will pride itself on broad-

mindledly allowing to a young man before he settles

down134.

Emma trova in Léon una persona con cui confrontarsi e con

cui condividere le proprie idee, in effetti, durante le sue

conversazioni con lui esplicita più volte le sue “posizioni

poetiche” e le sue visioni del mondo.

(…) j‟adore les histoires qui se suivent toutes

d‟une haleine, où l‟on a peur. Je déteste les héros

communs et les sentiments tempérés, comme il y en

a dans la nature135.

Nel corso dei loro colloqui i due discutono di arte, di musica,

dell‟imponenza della Natura e dell‟Infinito, proprio come due

sognatori romantici impegnati in lunghe speculazioni sulla vita.

‹‹ Je ne trouve rien d‟admirable comme les soleils

couchants, reprit-elle, mais au bord de la mer,

surtout ››.

134 Fairlie, A., Flaubert: Madame Bovary, Studies in French Literatures, London,

Edward Arnold LTD, 1962, pp. 56-57. 135 Madame Bovary, deuxième partie, cap. II, pp. 140-141.

88

‹‹ Oh ! j‟adore la mer ››, dit M. Léon.

‹‹ Et puis ne vous semble-t-il pas, répliqua

madame Bovary, que l‟esprit vogue plus librement

sur cette étendue sans limites, dont la contemplation

vous élève l‟âme et donne des idées d‟infini,

d‟idéal ? ››136.

Anche in Passion et Vertu l‟elemento della riflessione e

dell‟argomentazione tipicamente romantica emerge, anche se tra

le righe del racconto giovanile è molto più visibile lo spirito di

un Flaubert adolescente infervorato dalle idee romantiche e

impregnato in esse. In effetti, oltre a menzionare esplicitamente

i nomi dei poeti romantici da cui egli ha attinto da piccolo

lettore, si percepisce uno stato d‟animo burrascoso, in continuo

movimento, che non può essere imbrigliato nemmeno dalla

piattezza monotona della realtà da cui la protagonista vuole

fuggire.

(…) elle amait la poésie, la mer, le théâthre,

Byron137.

Estremamente efficace, a tale proposito, si rivela il passaggio

riportato di seguito. Emblema di passionalità legata anche alle

forze della natura, il legame tra i due amanti sembra portarli

verso il trascendentale, quasi come se la sete di infinito si

potesse placare o anestetizzare con un breve momento di pace

(per ciò che concerne la recherche) e di burrascosa fisicità (per ciò

che riguarda, invece, l‟aspetto più carnale e istintuale dell‟uomo).

136 Ibidem, deuxième partie, cap. II, p. 138. 137 O. J., Passion et Vertu, I, p. 277.

89

Ils étaient restés longtemps, bien des heures, à

causer, à se dire qu‟ils s‟aimaient, à parler de poésie, à

s‟entretenir d‟amours larges et forts comme on en

voit dans Byron, et puis à se plaindre des exigences

sociales qui les attachaient l‟un et l‟autre et qui les

séparaient pour la vie. Et puis ils avaient causé des

peines du cœur, de la vie et de la mort, de la nature,

de l‟océan qui mugissait dans les nuits ; enfin ils

avaient compris le monde, leur passion ; et leurs

regards s‟étaient même plus parlé que leurs lèvres qui

se touchèrent si souvent138.

Le nostre due eroine si inventano l‟amore, lo creano, e per

mezzo delle loro rêveries gli danno forma e “in-consistenza”:

Cependant, d‟après des théories qu‟elle croyait

bonnes, elle voulut se donner de l‟amour. Au clair de

lune, dans le jardin, elle récitait tout ce qu‟elle savait

par cœur de rimes passionnées et lui chantait en

soupirant des adagios mélan-coliques ; mais elle se

trouvait ensuite aussi calme qu‟auparavant, et

Charles n‟en paraissait ni plus amoureux ni plus

remué139.

La figura dell‟amante diviene quindi il cardine, l‟unica e

possibile valvola di sfogo attraverso la quale le aspettative

disilluse delle due donne verranno finalmente soddisfatte, anche

se solo inizialmente. Nell‟ambito della fascinazione e del

rapporto stesso tra gli amanti, la funzione della parola e la sua

carica emotiva e seducente assumeranno livelli altissimi,

paragonabili quasi alla sensualità dei libertins di Laclos. A questo

proposito è interessante esaminare la scaltrezza e l‟astuzia che gli

138 Ibidem, II, pp. 277-278. 139 Madame Bovary, première partie, cap. VII, p. 98.

90

amanti mettono in atto nel loro gioco di seduzione. Gioco

fondamentale e necessario per la rottura della monotonia della

vita delle due donne e, quindi, indirizzato a colpirle

profondamente. Sia Ernest che Rodolphe discorreranno

ampiamente di frenologia e di magnetismo140, che non a caso,

nel Dictionnaire des idées reçues, verrà definito “ Joli sujet de

conversation et qui sert à « faire des femmes » ”141.

Ernest lui fit croire à la phrénologie, au

magnétisme (…)142

Rodolphe, invece, nella famosa scena dei Comizi, si serve in

modo evidente di queste argomentazioni per catturare la sua

preda.

Rodolphe, avec Madame Bovary, causait rêves,

pressentiments, magnétisme. (…)

Du magnétisme, peu à peu, Rodolphe en était

venu aux affinités, (…), le jeune homme expliquait à

la jeune femme que ces attractions irrésistibles

tiraient leur cause de quelque existence antérieure.

‹‹ Ainsi, nous, disait-il, pourquoi nous sommes-

nous connus ? quel hasard l‟a voulu ? C‟est qu‟à

travers l‟éloignement, sans doute, comme deux

fleuves qui coulent pour se rejoindre, nos pentes

particulières nous avaient poussés l‟un vers l‟autre.

Et il saisit sa main ; elle ne la retira pas ››143.

140 Proprio mentre Flaubert lavora a Passion et Vertu, sta per essere pubblicato il

manuale Roret, Nouveu Manuel du physiologiste et du phrénologiste. 141 G. Flaubert, Œuvres Complètes, II, Intégrale, Paris, Seuil, 1964, p. 311. 142 O. J., Passion et Vertu, I, p. 277. 143 Madame Bovary, deuxième partie, cap. VIII, p. 216.

91

Ernest Vaumont mette in atto una condotta da predatore

attento osservando la sua preda e captando le informazioni

necessarie alla sua cattura e manifestando già dal principio la sua

natura brutale, che sarà poi donata in eredità, quasi vent‟anni

dopo, al giovane Rodolphe:

Il avait vu aussi avec plaisir et vanité qu‟elle se

décolletait quand elle l‟attendait et que souvent elle

avait rougi sous ses regards et détourné la tête

comme machinalement.

(…) Il avait vu aussi qu‟elle aimait la poésie, la

mer, le théâthre, Byron, et puis, résumant toutes ces

observations en une seule, il avait dit: « C‟est une

sotte, je l‟aurai ››144.

Anche Monsieur Boulanger, quindi, quasi come in un déjà-vu,

ripeterà pressappoco, e in modo altrettanto brutale, le stesse

parole del suo “predecessore” letterario, facendo però più

attenzione alla descrizione dei dettagli e mostrando una capacità

di osservazione degna di un anatomista:

M. Rodolphe Boulanger avait trente-quatre ans ; il

était de tempérament brutal et d‟intelligence

perspicace, ayant d‟ailleurs beaucoup fréquenté les

femmes, et s‟y connais-sant bien.

Celle-là lui avait paru jolie ; il y rêvait donc, et à

son mari.

« Je le crois très bête. Elle en est fatiguée sans

doute.

Il porte des ongles sales et une barbe de trois

jours. Tandis qu‟il trottine à ses malades, elle reste à

ravauder des chaus-settes. Et on s‟ennuie !

144 O. J., Passion et Vertu, I, p. 277.

92

on voudrait habiter la ville, danser la polka tous les

soirs ! Pauvre e femme ! Ça bâille après l‟amour,

comme une carpe après l‟eau sur une table de

cuisine. Avec trois mots de galanterie, cela vous

adore-rait, j‟en suis sûr ! ce serait tendre !

charmant !… Oui, mais comment s‟en

débarrasser ensuite ? ››

(…) « Oh ! je l‟aurai ! ›› s‟écria-t-il en écrasant,

d‟un coup de bâton, une motte de terre devant lui145.

Passionalità romantica, secondo la più ampia accezione del

termine, sarà quella che caratterizzerà Ernest, descritto a grandi

linee, dal giovane Gustave-narratore, entro i canoni byronici del

Don Juan:

C‟est donc non un Lovelace146, comme on l‟aurait

dit il y a soixante ans, mais bien un Don Juan, ce qui

est plus beau147.

Sebbene il nostro chimico sia definito un Don Juan, un

seduttore, un uomo affascinante e colto, non avrà la forza di

sostenere, sia fisicamente che intellettualmente, gli eccessi

causati dall‟impeto della passione di Mazza che, dopo aver

ucciso il marito e i figli, a sua volta, si toglierà la vita con l‟acido

prussico.

Il nostro petit romantique148 di Rouen non sembra, quindi,

voler rinunciare, già dalla sua adolescenza, al macabro realismo

della sua contemporaneità, quello regalatogli dai fatti di cronaca.

145 Madame Bovary, deuxième partie, cap.VII, p. 195. 146 L‟allusione è naturalmente a Robert Lovelace, cinico seduttore protagonista

del romanzo di Samuel Richardson, Clarissa Harlowe. 147 O. J., Passion et Vertu, I, p. 276. 148 Cento, A., La dottrina di Flaubert, p. 38.

93

La spinta verso la verosimiglianza della storia si scontra, però,

inevitabilmente con quella pulsione che, come un urlo, lo spinge

ai limiti del grottesco e del noir romantique, pulsione che andrà poi

dissipandosi, senza però scomparire, nelle pagine che daranno

vita ad Emma.

Il noir romantique di cui Gustave si serve è quello che conduce

a piccoli e irregolari passi alla tragedia, che in entrambi gli scritti,

si consumerà subito dopo alcuni brevi ma efficaci indizi

premonitori. Questa tragedie non lascerà spazio ad altri

sentimenti se non a quelli della morte, della disperazione e in

alcuni casi della rassegnazione e avverrà in modo deciso e

impetuoso, dopo un attimo di riflessione premonitrice, da parte

delle due heroїne. Mazza non avrà abbastanza forza emotiva per

arginare quel suo amore che come una malattia la condurrà alla

totale perdita di sé.

Nel medesimo modo si evolvono i sentimenti di Emma che,

con gioia infantile e con l‟adrenalina nata dalla trasgressione,

muoiono, dopo un turbinìo di accesa passionalità. Emma pensa

questo quando compie il passo dal quale non farà più ritorno,

mentre osserva se stessa e Rodophe nello specchio. La funzione

di “diaframma”, di barriera fra dentro e fuori, in questo caso

non è assorbita, come al solito, dalla finestra, ma dall‟immagine

dello specchio:

Mais, en s‟apercevant dans la glace, elle s‟étonna

de son visage. Jamais elle n‟avait eu les yeux si

grands, si noirs, ni d‟une telle profondeur. Quelque

chose de subtil épandu sur sa personne la

transfigurait. Elle se répétait : « J‟ai un amant ! un

amant ! » se délectant à cette idée comme à celle

94

d‟une autre puberté qui lui serait survenue. Elle allait

donc posséder enfin ces joies de l‟amour, cette fièvre

du bonheur dont elle avait désespéré. Elle entrait

dans quelque chose de merveilleux où tout serait

passion, extase, délire ; une immensité bleuâtre

l‟entourait, les sommets du sentiment étincelaient

sous sa pensée, et l‟existence ordinaire n‟apparaissait

qu‟au loin, tout en bas, dans l‟ombre, entre les

intervalles de ces hauteurs149.

Nel momento in cui la giovane Emma si osserva dall‟esterno,

servendosi dello specchio (e scoprendosi finalmente viva) sblocca

un meccanismo che non potrà più essere disinnescato. Da quel

momento, si incarneranno in lei quelle caratteristiche passionali,

sfrenate e anche violente delle heroїnes che aveva tanto ammirato,

che les livres le avevano regalato e da cui lei aveva attinto nella

speranza di dare una svolta alla sua vita.

Alors elle se rappela les héroïnes des livres qu‟elle

avait lus, et la légion lyrique de ces femmes adultères

se mit à chanter dans sa mémoire avec des voix de

sœurs qui la charmaient.

Elle devenait elle-même comme une partie

véritable de ses imaginations et réalisait la longue

rêverie de sa jeunesse, en se considérant dans ce type

d‟amoureuse qu‟elle avait tant envié. D‟ailleurs,

Emma éprouvait une satisfaction de vengeance.

N‟avait-elle pas assez souffert ! Mais elle triomphait

maintenant, et l‟amour, si longtemps contenu,

jaillissait tout entier avec des bouillonnements

joyeux. Elle le savourait sans remords, sans

inquiétude, sans trouble150.

149 Madame Bovary, deuxième partie, cap. IX, p. 232. 150 Ibidem, deuxième partie, cap. IX, pp. 232-233.

95

Le due donne, inizialmente passive alla vita iniziano, così, ad

accogliere e a far crescere l‟amore fedifrago in modo violento,

come se si trattasse di un‟ossessione.

L‟amour l‟avait enivrée d‟abord, et elle n‟avait

songé à rien au-delà. Mais, à présent qu‟il était

indispensable à sa vie, elle craignait d‟en perdre

quelque chose, ou même qu‟il ne fût troublé151.

Assaporata quella che credono essere una piccola goccia di

libertà, le nostre chisciottesche donne non ne possono più fare a

meno e anche il minimo segno di una possibile astinenza o di un

possibile allontanamento del loro “oppio”, le rende violente,

quasi pazze, frenetiche e a tratti disumane.

Chaque jour cependant elle sentait qu‟elle amait

plus que la veille, que cela devenait un besoin de son

existence, qu‟elle n‟aurait pu vivre sans cela ; mais

cette passion, avec laquelle elle avait d‟abord joué en

riant, finit par devenir sérieuse et terrible, une fois

entrée dans son cœur, elle devint un amour violent,

puis une frénésie, une rage. Il y avait chez elle tant de

feu et de chaleur, tant de désirs immenses, une telle

soif de délices et de volupté qui étaient dans son

sang, dans ses veines, sous sa peau, jusque sous ses

ongles, qu‟elle était devenue folle, ivre, éperdue, et

qu‟elle aurait voulu faire sortit son amour des bornes

de la nature ; et il lui semblait qu‟en prodiguant les

caresses et les voluptés, en brûlant sa vie dans des

nuits pleines de fièvre, d‟ardeur, en se roulant dans

tout ce que la passion a de plus frénétique, de plus

sublime, il allait s‟ouvrir devant elle une suite

continue de voluptés et de plaisirs152.

151 Ibidem, deuxième partie, cap. X, p. 235. 152 O. J., Passion et Vertu, II, p. 283.

96

Questo besoin violent, miscelato ad una ingente dose di paura

nei confronti delle rispettive amate-amanti e della loro instabilità

emotiva, creerà il coktail perfetto e letale che condurrà i due

seducenti amanti a una presa di posizione simile.

(…) il lui vint une idée qui le surprit : d‟une

manière étrange il eut peur.

En se rappelant qu‟il était aimé par une femme

comme Mazza, qui lui sacrifiait avec tant de

prodigalité et d‟effusion sa beauté, on amour, il eut

peur et trembla devant la passion de cette femme,

comme ces enfants qui s‟enfurient loin de la mer en

disant qu‟elle est trop grande153.

(…) Enfin il était ennuyé et fatigué de cette

femme, qui prenait le plaisir au sérieux, qui ne

concevait qu‟un amour entier et sans partage, et avec

laquelle on ne pouvait parler ni de romans ni de

modes ni d‟opéra.

(…) s‟il [ Ernest ] sortait chez elle avec quelque

émotion dans l‟âme, c‟était comme les gens qui

viennent de voir des fous ; et si quelque vestige de

passion, quelque rayon d‟amour venait à se rallumer

chez lui, il s‟éteignat bien vite avec une raison ou un

argument154.

Per Léon la situazione non è molto differente. In effetti

anche il giovane avvocato si stancherà di quell‟ardore passionale

e intellettuale che Emma gli aveva trasmesso fino a quel

momento.

153 Ibidem, III, p. 285. 154 Ibidem, III, pp. 285- 286.

97

Ce qui le charmait autrefois l‟effrayait un peu

maintenant155.

Emma compie, però, un passo in avanti, forse in negativo,

rispetto a Mazza. Madame Willer ha bramato un uomo che non

era suo marito ed ha pagato a sue spese, e a spese della sua

famiglia, la follia che quella passione le procurava, Emma invece

si è dimostrata essere recidiva all‟adulterio e non solo. L‟animo

romantico di Emma si riesce a comprendere proprio partendo

dalla sua tensione all‟infinito, verso un amore passionalmente

perfetto (che non esiste). Ebbene, proprio questa sua spinta

verso l‟immenso la tradirà mostrando al lettore il suo

caleidoscopico essere. Anche in Mazza Willer non è estranea e

secondaria l‟esigenza di un amore più grande e sconfinato,

capace di superare la stessa cupidigia.

(…) se demandant enfin si, derrière la volupté, il

n‟y en avait pas une plus grande encore ni après le

plaisir une plus vaste jouissance, car elle avait une

soif inépuisable d‟amours infinis, de passions sans

bornes156.

In Emma, tuttavia, questa esigenza sembra mescolarsi a tratti

con una dimensione di confusa spiritualità, alla quale Mazza,

però, è del tutto estranea. Quando viene abbandonata da

Rodolphe, infatti, cade in un delirio mistico e vagheggia proprio

un amore trascendente:

155 Madame Bovary, troisième partie, cap. VI, p. 370. 156 O. J., Passion et Vertu, II, p. 282.

98

Il existait donc à la place du bonheur des félicités

plus grandes, un autre amour au-dessus de tous les

amours, sans intermittence ni fin, et qui s‟accroîtrait

éternellement ! Elle entrevit, parmi les illusions de

son espoir, un état de pureté flottant au-dessus de la

terre, se confondant avec le ciel, et où elle aspira

d‟être. Elle voulut devenir une sainte157.

Per Mazza non ci sarà la possibilità di un innalzamento

mistico, perché lei è del tutto estranea alla spiritualità. Mazza per

il suo amante abbandona Dio, dimentica i suoi figli e vende la

sua reputazione.

Toutes les passions, tous les sentiments, tout ce

qui trouve place dans une âme était parti comme les

scrupules de l‟enfance : la pudeur d‟abord, la religion

ensuite, la vertu après. (…)

Mazza contemplait leur agonie [ de ses enfants]

avec un sourire sur les lèvres, qui était rempli de

colère et de vengeance158.

Mazza in modo inconsapevole osserva la sua vita sgretolarsi e

se ne compiace e Flaubert, in un certo senso, sembra quasi

giustificarla, come sostiene anche Sartre:

Ces meurtres, longuement prémédités, n‟avaient

pour but, au départ, que de la rendre libre : on

comprendrait qu‟elle se réjouisse, criminellement,

certes, mais avec une espèce d‟innocence due au

monstrueux égoїsme de sa passion : ces obstacles ne

comptaient pas pour elle sinon parce qu‟ils

l‟empêchaient de rejoindre son amant : elle les a

écartés, elle devrait n‟y plus penser, prendre

157 Madame Bovary, deuxième partie, cap. XIV, p. 291. 158 O. J., Passion et Vertu, VII, p. 296.

99

joyeusement des mesures pour voler vers Ernest :

cela seul devrait compter159.

Arrivata al limite dell‟abnegazione di sé, Mazza, come Emma,

non vedrà altra via di scampo al dolore e all‟umiliazione di quella

passione ormai spenta, oltre la morte, che diverrà quasi una

giustificazione e una cosciente via di salvezza, che permetterà la

riconquista di sé e della propria serenità. Si potrebbe quasi

pensare che la morte rappresenti un modo per anestetizzare il

dolore causato dall‟ossessione nei confronti del proprio amante

e non un ultimo gesto per porre fine alla sofferenza data dalla

consapevolezza del rifiuto amoroso.

‹‹ Plus je t‟aimais, plus je t‟aimais encore, comme

ceux qui se désaltèrent avec l‟eau salée de la mer et que

la soif brûle toujours. Et maintenant je vais mourir ! la

mort ! plus rien, quoi ? des ténèbres, une tombe, et

puis… l‟immensité du néant.

Oh ! je sens que je voudrais pourtant vivre et faire

souffrir comme j‟ai souffert.

Oh ! le Bonheur ! où est-il ? mais c‟est un rêve ; la

vertu ? un mot ; l‟amour ? une déception ; la tombe ?

que sais-je ? “ Je le saurai ” ››160.

L‟amante diviene, per Mazza, la causa di ogni male. È per lui

che si è sporcata ed ha gettato via la sua virtù commettendo un

omicidio, ed è a causa sua che lei ha trovato invivibile una

dipendenza così forte da portarla ad estraniarsi da sé rinnegando

tutto ciò in cui aveva creduto.

159 Sarte, J. P., L’idiot de la famille, I, p. 205. 160 O. J., Passion et Vertu, VIII, p. 300.

100

‹‹ Pourquoi donc es-tu venu dans ma solitude

m‟arracher à mon bonheur ? Jétais si confiante et si

pure, et tu es venu pour m‟aimer, et je t‟ai aimé ! Les

hommes, cela est si beau quand ils vous regardent !

Tu m‟as donné de l‟amour, tu m‟en refuses

maintenant, et moi je l‟ai nourri par des crimes ; volià

qu‟il me tue aussi ! J‟étais bonne alors quand tu me

vis, et maintenant je suis féroce et cruelle, je voudrais

avoir quelque chose à broyer, à déchirer, à flétrir, et

puis après à jeter au loin comme moi. Oh ! je hais

tout, les hommes, Dieu ; et toi aussi je te hais, et

pourtant je sens encore que pour toi je donnerais ma

vie ! ››161.

Madame Willer, come Emma, ha la mente offuscata e non

riesce a vedere oltre al rapporto malato che sta costruendo. In

effetti, prima di giungere alla consapevolezza che la condurrà

all‟estremo gesto, lei sarà apparentemente serena e continuerà a

contribuire alla distruzione della sua esistenza credendo “ qu‟elle

serait plus belle en sortant de ses bras… comme les violettes

fanées qui répandent un parfum plus doux ”162, immagine

simbolo che non sarà dimenticata in Madame Bovary.

Ernest si trova, proprio come Rodolphe, in presenza di una

forza più grande di lui che se da un lato lo affascina, dall‟altro

lascia emergere qualcosa di grottesco e macabro che lo spaventa.

Il fallait donc partir, la quitter pour toujours, ou

bien se jeter avec elle dans ce tourbillon qui vous

entraîne comme un vertige, dans cette route

immense de la passion qui commence avec un

sourire et qui ne finit que sur une tombe163.

161 Ibidem, VIII, pp. 299-300. 162 Ibidem, II, p. 284. 163 Ibidem, III, p. 286.

101

Quasi come un presagio di morte, in effetti, la forza che

circonda Mazza lascia Ernest sgomento.

Ernest comprit que la passion de cette femme

était féroce et terrible, qu‟il régnait autour d‟elle une

atmosphère empoisonnée qui finirait par l‟étouffer et

le faire mourir, que cet amour était un volcan à qui il

fallait jeter toujours quelque chose à mâcher et à

broyer dans ses convulsions, et que ses voluptés

enfin étaient une lave ardente qui brûlait le cœur164.

Oltre alla pazzia amorosa e “mortifera” che spinge Mazza alla

blasfemia e al limite dell‟allucinazione, un velo di disillusione

traspare dal suo materialismo, come se in realtà, anche lei

vorrebbe credere in qualcosa di superiore che non sia solamente

fisico:

Mais quand elle vit que l‟amour n‟était qu‟un

baiser, une caresse, un moment de délires où se

roulent entrelacés, avec des cris de joie, l‟amant et sa

maîtresse, et puis que tout finit ainsi, que l‟homme se

rélève, la femme s‟en va, et que leur passion a besoin

d‟un peu de chair et d‟une convulsion pour se

satisfaire et s‟enivrer, l‟ennui lui prit à l‟âme, comme

ces affamés qui ne peuvent se nourrir165.

In altri momenti invece, questa aspirazione mistica rimane nei

termini di una pessimistica e pura carnalità:

Rien, d‟ailleurs, ne valait la peine d‟une

recherche ; tout mentait ! Chaque sourire cachait un

164 Ibidem, III, p. 286. 165 Ibidem, II, pp. 282-283

102

bâillement d‟ennui, chaque joie une malédiction, tout

plaisir son dégout, et les meilleurs baisers ne vous

laissaient sur la lèvre qu‟une irréalisable envie d‟une

volupté plus haute166.

In Emma, contrariamente, l‟alternarsi di passionalità sfrenata

e desiderio di amore puro e quasi virginale (da sainte), lascia

presagire la sua tendenza a una ricerca di serenità interiore e non

solo di turbamenti e scosse emotive.

Nella relazione con Rodolphe, ad esempio, tende a

commettere gli stessi errori che l‟avevano portata ad allontanarsi

da Charles, ma allo stesso tempo, autrice dello spegnimento

della fiamma tra lei e il suo amante, ne rivendica l‟ardore e si

lamenta anche della piattezza del tempo che trascorre con lui.

Emma è una donna che, come Mazza, vuole evadere, vuole

trasgredire, ma che tutto sommato, sente il bisogno inconscio

della protezione di una sana monotonia domestica, quella che

Charles sa darle e di cui lei paradossalmente si lamenta e con cui

allo stesso tempo si rassicura.

(…) elle devenait bien sentimentale [ avec

Rodolphe ]. Il avait fallu échanger des miniatures, on

s‟était coupé des poignées de cheveux, et elle

demandait à présent une bague, un véritable anneau

de mariage, en signe d‟alliance éternelle167.

Proprio questa ricerca di un riparo comodo fatto di

quotidianità farà capovolgere la situazione e, in un certo senso,

anche i ruoli. Ora sarà Emma a fare la parte di Charles, mentre

166 Madame Bovary, troisième partie, cap. VI, p. 371. 167 Ibidem, deuxième partie, cap. X, p. 241.

103

Rodolphe, sicuro della sua preda e stufo della noia che inizia a

respirare nell‟aria, indietreggerà bruscamente facendo quasi

presagire la fine del loro rapporto.

Alors, sûr d‟être aimé, il ne se gêna pas, et

insensiblement ses façons changèrent. Il n‟avait plus,

comme autrefois, de ces mots si doux qui la faisaient

pleurer, ni de ces véhémentes caresses qui la

rendaient folle ; si bien que leur grand amour, où elle

vivait plongée, parut se diminuer sous elle, comme

l‟eau d‟un fleuve qui s‟absorberait dans son lit, et elle

aperçut la vase168.

Tutto questo però non basterà ad Emma per comprendere la

caducità della passione, quella generata dall‟istinto bestiale

dell‟uomo. Lei vorrebbe che i turbamenti del cuore durassero in

eterno e, allo stesso tempo, vorrebbe cullarsi in una relazione

stabile e sicura, di cui conosce già la fine.

Les apparences, néanmoins, étaient plus calmes

que jamais, Rodolphe ayant réussi à conduire

l‟adultère selon sa fantaisie ; et, au bout de six mois,

quand le printemps arriva, ils se trouvaient, l‟un vis-

à-vis de l‟autre, comme deux mariés qui

entretiennent tranquillement une flamme

domestique169.

La fine della relazione è il cardine da cui dipendono le

vicende delle due fedifraghe. In entrambe le opere questo

cardine viene fissato mediante una lettera “bien écrite, toute

168 Ibidem, deuxième partie, cap. X, p. 241. 169 Ibidem, deuxième partie, cap. X, p. 242.

104

remplie de riches métaphores et de grands mots”170. Ernest, in

effetti, affiderà proprio a poche righe lo sporco compito di

abbandonare un‟amante come Mazza, divenuta ormai troppo

scomoda e ingombrante, proprio come farà Rodolphe con

Emma.

Adieu, Mazza ! je ne vous reverrai plus.

Le ministre de l‟Intérieur m‟a enrôlé d‟une

commission savante qui doit analyser les produits et

le sol même du Mexique. Adieu ! je m‟embarque au

Havre. Si vous voulez être heureuse, ne m‟aimez

plus ; aimez au contraire la vertu et vos devoirs ;

c‟est un dernier conseil. Encore une fois adieu ! je

vous embrasse.

ERNEST171.

Le parole di Ernest, che saranno la causa scatenante della

follia amorosa di Mazza, sono ampiamente sovrapponibili a

quelle di Rodolphe. Questa dunque è un‟altra ragione che ci

porta ad affermare che il giovane Ernest sia stato in qualche

modo l‟antecedente letterario del seducente amante di Emma.

Je serai loin quand vous lirez ces tristes lignes ;

car j‟ai voulu m‟enfuir au plus vite afin d‟éviter la

tentation de vous revoir. Pas de faiblesse !

Je reviendrai ; et peut-être que, plus tard, nous

causerons ensemble très froidement de nos

anciennes amours. Adieu !172

170 O. J., Passion et Vertu, V, p. 291. 171 Ibidem, IV, pp. 286-287. 172 Madame Bovary, troisième partie, cap. XIII, p. 279.

105

La sovrapposizione, però, non rende in entrambi i casi il

medesimo effetto. Nonostante la sua cruauté d’anatomiste173,

Ernest sembra un uomo vinto, spaventato da una forza

sovraumana incarnata nella sua giovane amante e costretto a

scappare per non esserne sommerso, Rodolphe, invece, si rivela

essere in un certo senso “vincitore”, per via della sua lucidità e

freddezza. Con astuzia e pazienza, il Don Juan del 1857, scrive la

sua lettera d‟addio, pesando ogni parola, prevedendone gli effetti

ed amplificandone le possibili reazioni di Emma. Come un abile

architetto, Rodolphe ha pianificato la costruzione di

quell‟immenso, ma fragile castello ed ora, con il suo stesso

potere, quello delle parole, vuole distruggerlo. Eccolo allora che,

seduto al suo scrittoio, riflette sulla plausibilità delle sue scuse:

Rodolphe s‟arrêta pour trouver ici quelque bonne

excuse.

‹‹ Si je lui disais que toute ma fortune est perdue ?…

Ah ! non, et d‟ailleurs, cela n‟empêcherait rien. Ce

serait à recommencer plus tard (…) ››174.

La tendenza a gestire e pilotare con freddezza i sentimenti

della sua amante si manifestano ancora quando, con reticenze e

adulazioni, mette in causa la fatalité, componente importante,

anche se non unica, del fallimento della relazione, che tornerà

come un‟ombra, al funerale di Emma.

“ (…) Emma ! Oubliez-moi ! Pourquoi faut-il que

je vous aie connue ? Pourquoi étiez-vous si belle ?

173 O. J., Passion et Vertu, I, p. 276. 174 Madame Bovary, troisième partie, cap. XIII, p. 278.

106

Est-ce ma faute ? Ô mon Dieu ! non, non, n‟en

accusez que la fatalité ! ”.

‹‹ Voilà un mot qui fait toujours de l‟effet,

se dit-il ››175.

Da bravo e attento “intellettuale” e oratore, Rodolphe cerca

sinonimi e segue abilmente la pianificazione strutturale di una

lettera che dovrà rispondere a tutte le domande della

malcapitata senza suscitare in lei la possibilità di replica,

usando la Parola per distruggerla, quello stesso potere che gli

aveva permesso di conquistarla.

‹‹ Il me semble que c‟est tout. Ah ! encore ceci, de

peur qu‟elle ne vienne à me relancer (…) ››.

(…) ‹‹ Comment vais-je signer, maintenant ? ›› se

dit-il.

‹‹ Votre tout dévoué ?… Non. Votre ami ?… Oui,

c‟est cela. ››

“ Votre ami. ” Il relut sa lettre. Elle lui parut

bonne.

‹‹ Pauvre petite femme ! pensa-t-il avec

attendrissement. Elle va me croire plus insensible

qu‟un roc ; il eût fallu quelques larmes là-dessus ;

mais, moi, je ne peux pas pleurer ; ce n‟est pas ma

faute ››.

Alors, s‟étant versé de l‟eau dans un verre,

Rodolphe trempa son doigt et il laissa tom-ber de

haut une grosse goutte, qui fit une tache pâle sur

l‟encre ; puis, cherchant à cacheter la lettre, le cachet

Amor nel cor se rencontra.

‹‹ Cela ne va guère à la circonstance…

Ah bah ! n‟importe ! ››176.

175 Ibidem, troisième partie, cap. XIII, p. 278. 176 Ibidem, troisième partie, cap. XIII, p. 279.

107

Sebbene Ernest e Rodolphe siano accomunati dalla stessa

pavidità “linguistica”, Ernest è delineato con tratti più positivi

da parte del giovane Flaubert. Lo stesso si può dire per Mazza, il

cui atteggiamento sembra a volte giustificato e leggittimato dalla

potenza della passionalità romantica. Accanto a uomini incapaci

di assumersi delle responsabilità, le nostre donne saranno le

uniche portatrici di valori forti e maschili.

[ Mazza ] è l‟unico essere dotato di qualità virili

(…) quasi una piccola Lady Macbeth accoppiata ad

un capitano inetto (…) o a teneri fanciulloni

senz‟anima177.

Baudelaire, invece, coglierà il carattere virile di Emma,

ponendo in evidenza la sua aggressività vitale e la sua energia,

elementi perfetti in un connubio tra una forza mascolina e un

corpo femminile178.

Benché a livello emotivo e caratteriale le due heroїne sembrino

possedere pressappoco gli stessi tratti, sotto il punto di vista

della capacità di agire, si possono notare alcune differenze.

Dopo un‟attenta analisi si può sostenere che la virilità tragica di

Mazza sembra prevalere su quella rêveuse di Emma. Madame

Willer, infatti, nell‟affrontare l‟impatto violento con la

consapevolezza e la delusione dell‟abbandono, non piange e non

si dispera (almeno in apparenza), ma con freddezza veste i panni

177 Macchia, G., Madame Bovary e il monologo inesistente, in Ritratti, personaggi,

fantasmi, Milano, Mondadori, 1997, p. 1639. 178 Per approfondire vedi Baudelaire, C., Madame Bovary par Gustave Flaubert, in

L’Artiste, 18 ottobre 1857.

108

di una donna forte, intelligente e razionalmente intraprendente e

chiede a un domestico di prepararle la carrozza, perché

“(…) personne ne pouvait donc l‟arrêter dans sa volunté ”179:

Elle la relut plusieur fois [ la lettre d‟Ernest ],

accablée par ce mot adieu, et restait les yeux fixés et

immobiles sur cette lettre qui contenait tout son

malheur et son désespoir, où elle voyait s‟enfuir et

couler tout son bonheur et sa vie. Elle ne versa pas

une larme, ne poussa pas un cri, mais elle sonna un

domestique, lui ordonna d‟aller chercher des

chevaux de poste et de préparer sa chaise180.

Solo quando sarà da sola, dinanzi alla sublime “immensité de

l‟océan”181 Madame Willer sarà in grado di dare sfogo alla sua

rabbia e al suo dolore:

Il était parti, parti pour toujours ! et quand elle

releva sa figure toute couverte de larmes, elle ne vit

plus rien… que l‟immensité de l‟océan182.

In queste pagine riappare uno dei temi a cui, in modo

costante e graduale, era approdato il giovane Flaubert: la Natura.

L‟intero creato appare come un‟allucinazione che prende vita

per rappresentare lo stato d‟animo della delirante Mazza.

La route était bordée d‟arbres, les clartés de la

nuit passant à travers leurs branches les faisaient

ressembler à des fantômes aux forms gigantesques,

179 O. J., Passione et Vertu, III, p. 287 180 Ibidem, III, p. 287. 181 Ibidem, IV, p. 287. 182 Ibidem, IV, p. 287.

109

qui couraient tous devant Mazza et remuaient au gré

du vent, qui sifflait entre leurs feuilles, leur chevelure

en désordre183.

Proprio in questi anni farà ingresso nella tecnica narrativa di

Flaubert una sorta di animismo che accompagnerà la sua

scrittura fino alle opere più mature.

L‟homme, miroir du monde : une lacune qui

prend conscience de son non-être au sein du néant

universel. Le vieillissement, c‟est le rapport toujours

plus étroit et plus profond du microcosme au

macrocosme ; en un mot c‟est la mort au ralenti ou,

si l‟on préfère, la mort-elle-même se réalisant par le

moyen de la vie. On ne meurt pas de vieillesse ; aux

yeux du jeune Flaubert on vieillit de mourir. Quant à

la Verité complète, cette correspondence

homothétique de l‟univers et de l‟individu, elle se

réalise en celui-ci, au terme d‟un processus

d‟involution, par l‟anéantissement184.

L‟uomo, quindi, diviene lo specchio del mondo, attraverso il

quale è possibile raggiungere la consapevolezza dell‟inutilità di

tutto ciò che esiste. A questa visione apocalittica della Natura e

dell‟universo, si accosta, poco per volta, una prospettiva

pessimistica che seguirà un percorso evolutivo d‟eccezione, che

condurrà inevitabilmente alla delusione.

Les nuages noirs et épais s‟amoncelaient à sa

gauche vers le soleil couchant qui était rouge et

lumineux sur la mer ; on êut dit qu‟ils allaient éclater

en sanglots.

183 Ibidem, IV, p. 288. 184 Sartre, J. P., L’idiot de la famille, I, p. 196.

110

La mer, sans être furieuse, roulait sur elle-même

en chantant lugubrement et, quand elle venait à se

briser sur les pierres de la jetée, les vagues sautaient

en l‟air et retombaient en poudre d‟argent.

Il y avait dans cela une sauvage harmonie.

Mazza écouta longtemps, fascineé par sa

puissance; le bruit de ces flots avait pour elle un

langage, une voix ; comme elle la mer était triste et

pleine d‟angoisses ; comme elle ses vagues venaient

mourir en se brisant sur les pierres et ne laissaient

sur le sable mouillée que la trace de leur passage.

Une herbe qui avait pris naissance entre deux fentes

de la pierre penchait sa tête toute pleine de la rosée ;

chaque coup de vague venait la tirer de sa racine, et

chaque fois elle se détachait de plus en plus ; enfin

elle disparut sous la lame. On ne la revit plus, et

pourtant elle était jeune et pourtait des fleurs. Mazza

sourit amèrement, la fleur était comme elle enlevée

par la vague dans la fraîcheur du printemps185.

Se Mazza reagisce in modo deciso e virile alla lettera di

Ernest, Emma invece, colta da una vertigine e quasi delirante,

sarà addirittura tentata a gettarsi dalla finestra, se non fosse per il

prosaico annuncio della domestica, ‹‹Monsieur vous attend,

Madame ; la soupe est servie››186.

Elle s‟était appuyée contre l‟embrasure de la

mansarde, et elle relisait la lettre avec des

ricanements de colère. Mais plus elle y fixait

d‟attention, plus ses idées se confondaient. Elle le

revoyait, elle l‟entendait, elle l‟entourait de ses deux

bras ; et des battements de cœur, qui la frappaient

sous la poitrine comme à grands coups de bélier,

s‟accéléraient l‟un après l‟autre, à intermittences

185 O. J., Passione et Vertu, IV, pp. 287-288. 186 Madame Bovary, deuxième partie, cap. XIII, p. 282.

111

inégales. Elle jetait les yeux tout autour d‟elle avec

l‟envie que la terre croulât. Pourquoi n‟en pas finir ?

Qui la retenait donc ? Elle était libre. Et elle

s‟avança, elle regarda les pavés en se disant :

‹‹ Allons ! allons ! ››

Le rayon lumineux qui montait d‟en bas

directement tirait vers l‟abîme le poids de son corps.

Il lui semblait que le sol de la place oscillant

s‟élevait le long des murs, et que le plancher

s‟inclinait par le bout, à la manière d‟un vaisseau qui

tangue.

Elle se tenait tout au bord, presque suspendue,

entourée d‟un grand espace. Le bleu du ciel

l‟envahissait, l‟air circulait dans sa tête creuse, elle

n‟avait qu‟à céder, qu‟à se laisser prendre ; (…)

L‟idée qu‟elle venait d‟échapper à la mort faillit la

faire s‟évanouir de terreur ; elle ferma les yeux ; puis

elle tressaillit au contact d‟une main sur sa manche :

c‟était Félicité187.

Le due eroine, deluse dal loro amante, e nel caso di Emma,

ferite nell‟orgoglio, finiranno ad un bivio che le condurrà a

prendere la stessa decisione: quella di avvelenarsi per porre

rimedio alla loro vita.

Per Mazza, inoltre, il suicidio potrebbe anche assumere, se si

ripensa alla vicenda di cronaca alla quale in nostro si è ispirato,

le sembianze di una fuga dalla vita dovuta alla paura dell‟eroina

delle conseguenze (anche legali) del gesto che aveva commesso.

In effetti, sarà proprio il commissario, che si stava recando da lei

per interrogarla, a trovare il suo corpo esanime.

Quand le commissaire entra, Mazza râlait encore ;

elle fit quelques bonds par terre, se tordit plusieurs

187 Ibidem, deuxième partie, cap. XIII, p.282.

112

fois, tous ses membres se raidirent ensemble, elle

poussa un cri déchirant.

Quand il approcha d‟elle, elle était morte188.

Emma, al contrario, sotto questo aspetto, manifesta

nuovamente e per l‟ultima volta, la sua superiorità ideologica e

quasi femminista, da vera héroїne. Effettivamente, sarà proprio

l‟orgoglio la goccia che la farà tergiversare e le farà prendere

l‟estrema decisione. Il rifiuto di Rodolphe all‟ennesima e non

dignitosa richiesta di Emma di denaro farà esplodere l‟ordigno

che già da tempo si era innescato nella nostra mal mariée.

‹‹ Tu ne les as pas !… J‟aurais dû m‟épargner cette

dernière honte. Tu ne m‟as jamais aimée ! Tu ne

vaux pas mieux que les autres ! ››

Elle se trahissait, elle se perdait189.

La honte che farà crollare definitivamente Emma provocherà

un trauma profondo e romperà del tutto quell‟equilibrio

precario sul quale essa si adagiava. Improvvisamente è come se

per lei fosse tutto chiaro, le rêveries donchisciottesche che le avevano

dato la forza di evadere dalle sue costrizioni sociali si sgretolano

dando vita a fredde illusioni. Nulla quindi ha più senso e in quel

momento l‟unico modo per sfuggire a una vita costellata dalla

consapevolezza dell‟irraggiungibilità della felicità è la morte, la

chiusura improvvisa e prematura del sipario della vita reale, non

di quella che Emma osservava dalla sua fenêtre e sognava ad

occhi aperti.

188 O. J., Passion et Vertu, XI, p. 302.

113

‹‹ Mais, moi, je t‟aurais tout donné, j‟aurais tout

vendu, j‟aurais travaillé de mes mains, j‟aurais mendié

sur les routes, pour un sourire, pour un regard, pour

t‟entendre dire : “ Merci ! ”. Et tu restes là

tranquillement dans ton fauteuil, comme si déjà tu ne

m‟avais pas fait assez souffrir ? Sans toi, sais-tu bien,

j‟aurais pu vivre heureuse !

Qui t‟y forçait ?

Était-ce une gageure ?

Tu m‟aimais cependant, tu le disais… Et tout à

l‟heure encore… Ah ! il eût mieux valu me chasser !

J‟ai les mains chaudes de tes baisers, et voilà la place,

sur le tapis, où tu jurais à mes genoux une éternité

d‟amour. Tu m‟y as fait croire : tu m‟as, pendant

deux ans, traînée dans le rêve le plus magnifique et le

plus suave !

… Hein ? nos projets de voyage, tu te rappelles ?

Oh ! ta lettre, ta lettre ! elle m‟a déchiré le cœur ! Et

puis, quand je reviens vers lui, vers lui, qui est riche,

heureux, libre ! pour implorer un secours que le

premier venu rendrait, suppliante et lui rapportant

toute ma tendresse, il me repousse, parce que ça lui

coûterait trois mille francs ! ››190

La fine di Mazza sarà più tragica e passionale, sarà impulsiva,

ma allo stesso tempo meditata, e si compirà, quasi a voler

ripercorrere i miti dell‟antica tragedia greca, dopo aver ucciso

suo marito e i suoi figli. La giovane Medea191 sarà totalmente

189 Madame Bovary, troisième partie, cap. VIII, p. 403. 190 Ibidem, troisième partie, cap. VIII, p. 404.

191 Figlia di Eete, re della Colchide, è uno dei personaggi più celebri e

controversi della mitologia greca. Il suo nome in greco significa "astuzie,

scaltrezze", infatti la tradizione la descrive come una maga dotata di poteri quasi

divini. Si innamora perdutamente di Giasone, che arriva in Colchide insieme

agli Argonauti alla ricerca del Vello d'oro, e pur di aiutarlo a raggiungere il suo

scopo, uccide il fratello Apsirto, spargendone i poveri resti dietro di sé dopo

essersi imbarcata sulla nave Argo insieme al suo amato, divenuto suo sposo. Il

114

disorientata e si troverà improvvisamente catapultata in un

mondo che lei non immaginava e come Emma avrà la sua

“epifania” negativa.

Il est dangereux de rire et de jouer avec le

cœur, car la passion est une arme à feu qui part

et vous tue lorsqu‟on la croyait sans péril192.

L‟apparizione improvvisa dell‟atrocità e dell‟insensatezza del

mondo e di ogni legame umano faranno mutare anche la

Natura, che non sarà più amichevole e armonica, ma l‟esatto

contrario.

padre, così, trovandosi costretto a raccogliere le membra del figlio, non riesce a

raggiungere la spedizione, e gli Argonauti tornano a Corinto con il Vello d'Oro.

Dopo dieci anni, però, Creonte, re della città, vuole dare sua figlia Glauce in

sposa a Giasone, offrendo così a quest'ultimo la possibilità di successione al

trono. Giasone accetta, abbandonando così sua moglie Medea. Vista

l'indifferenza di Giasone di fronte alla sua disperazione, Medea medita una

tremenda vendetta. Fingendosi rassegnata, manda in dono un mantello alla

giovane Glauce, la quale, non sapendo che il dono è pieno di veleno, lo indossa

per poi morire fra dolori strazianti. Il padre Creonte, corso in aiuto, tocca

anch'egli il mantello, e muore. Ma la vendetta di Medea non finisce qui.

Secondo la tragedia di Euripide, per assicurarsi che Giasone non abbia

discendenza, uccide i figli (Mermo e Fere) avuti con lui: il dolore per la perdita

dei propri discendenti porta Giasone al suicidio. La maggior parte degli storici

greci del tempo di Euripide, tuttavia ricorda che i figli di Medea, che ella non

riuscì a portare con sé, furono uccisi dagli abitanti di Corinto per vendetta.

Fuggita ad Atene, a bordo del carro del Sole, Medea sposa Egeo, dal quale ha

un figlio, Medo. A lui Medea vuole lasciare il trono di Atene, finché Teseo non

giunge in città. Egeo ignora che Teseo sia suo figlio, e Medea, che vede

ostacolati i suoi piani per Medo, suggerisce al marito di uccidere il nuovo

venuto durante un banchetto. Ma all'ultimo istante Egeo riconosce suo figlio, e

Medea è costretta a fuggire di nuovo. Torna nella Colchide, dove si ricongiunge

e si riappacifica con il padre Eete.

192 O. J., Passion et Vertu, II, p. 278.

115

C‟est alors que le bruit du monde lui parut

une musique discordante et infernale, et la

nature une raillerie de Dieu. Elle n‟aimait rien et

portait de la haine à tout ; à mesure que chaque

sentiment sortait de son cœur, la haine y entrait

si bien qu‟elle n‟aimait plus rien au monde

(…)193

Elle prit la vie dès lors comme un long cri de

douleur, et si elle voyait des femmes qui se

paraient de leur vertu, d‟autres de leur amour,

elle raillait leur vertu et leurs amours ;

quand elle trouvait des gens heureux et

confiants en Dieu, elle les tourmentait par un

rire ou un sarcasme ; 194

Nella scena immediatamente precedente a quella della morte

delle nostre heroїnes, “l‟oggetto-diaframma” nuovamente risulterà

rilevante. Per Mazza, quando, prima di compiere l‟atto del

suicidio, osserverà in modo allucinato il suo corpo nudo,

dispensatore di piaceri e causa di morte. Anche in questo caso lo

specchio sarà una sorta di medium tra la rêverie e l‟oggetto che è

stato in grado di attualizzarla (il corpo, quindi la materialità e la

fisicità, elemento concreto e tangibile proprio perché Mazza

esclude qualsiasi tipo di misticismo). L‟atto di guardarsi allo

specchio lascia presagire, però, non più la gioia della

realizzazione di una recherche, come avvenne per Emma con

Rodolphe, ma la nostalgia che la donna inizia a provare per una

situazione che non potrà più compiersi, proprio perché non

potrà più realizzarsi la sua vita.

193 Ibidem, V, p. 292.

116

Enfin, après avoir pleuré, pensant à ses jours qui

s‟étaient enfuis, à son Bonheur, à ses rêves, à ses

caprices de jeunesse, et puis encore à lui bien

longetemps, et s‟être demandé ce que c‟était que la

mort, et s‟être perdue dans ce gouffre sans fond de la

pensée qui se ronge et se déchire de rage et

d‟impuissance, elle se releva tout à coup comme d‟un

rêve, prit quelques gouttes du poison qu‟elle avait

versées dans une tasse de vermeil, but avidement, et

s‟étendit pour la dernière fois sur ce sofa où si

souvent elle s‟ètait roulée dans les bras d‟Ernest,

dans les trasports de l‟amour195.

Anche Emma, prima di morire si osserverà, quasi con una

vena masochistica, per misurare però, non la nostalgia per i

piaceri dispensati, ma il livello della sua sofferenza fisica:

Elle s‟épiait curieusement, pour discerner si elle

ne souffrait pas. Mais non ! rien encore. Elle

entendait le battement de la pendule, le bruit du feu,

et Charles, debout près de sa couche, qui respirait.

‹‹ Ah ! c‟est bien peu de chose, la mort ! pensait-

elle : je vais dormir, et tout sera fini ! ››196.

L‟elemento romantico che traspare da entrambi gli scritti è

quello di cui il giovane Flaubert adolescente si era cibato negli

anni del collegio, lo stesso da cui aveva attinto per le sue letture

e lo stesso da cui aveva cercato di allontanarsi nel periodo in cui

nella sua mente si formava in modo edipico l‟idea estetica di

Realismo e l‟immagine di Emma.

194 Ibidem, VII, p. 296. 195 O. J., Passion et Vertu, X, p. 301. 196 Madame Bovary, troisième partie, VIII, pp. 407- 408.

117

Oltre alla corrispondenza strutturale tra Mazza ed Emma, tra

Ernest e Rodolphe e più in generale tra le due vicende, a livello

formale molto simili, appaiono alcune scene prettamente noir e

romantiche, da cui il maturo Gustave avrebbe dovuto

allontanarsi per rimanere coerente alle sue nuove concezioni

stilistiche.

Uno degli elementi più romantici che sembra persistere nelle

pagine di Madame Bovary è quello del riso, elemento grottesco

che pone l‟accento su quell‟umorismo nero che il Flaubert di

Rage et Impuissance aveva avuto modo già di sperimentare nel

1836, prima di Passion et Vertu. Il riso molto spesso è

accompagnato nelle opere della giovinezza di Flaubert, al tema

della morte. La vicenda di Emma non farà eccezione e

paradossalmente mostrerà questo tema, servendosi del riso,

enfatizzandone i toni macabri e grotteschi. Un istante prima di

morire anche Emma ha una sorta di visione rivelatrice,

“un‟epifania negativa” che la conduce all‟ilarità. Ormai morente,

la giovane e sfortunata mal mariée comprende l‟inutilità delle

passioni umane e si rende cinicamente conto che non potrà

tornare sui suoi passi. Ineluttabilmente capisce forse quel senso

nascosto delle cose, che le era stato impossibile cogliere fino a

quel momento e a questo punto sembra inevitabile il riso

liberatorio, isterico e quasi pazzo che lascia esplodere, nella sua

vuotezza, l‟immenso grottesco legato alla bêtise.

Tout à coup, on entendit sur le trottoir un bruit

de gros sabots, avec le frôlement d‟un baton ; et une

voix s‟éleva, une voix rauque, qui chantait:

Souvent la chaleur d‟un beau jour

Fait rêver fillette à l‟amour.

118

Emma se releva comme un cadavre que l‟on

galvanise, les cheveux dénoués, la prunelle fixe,

béante.

Pour ammasser diligemment

Les épis que la faux moissonne,

Ma Nanette va s‟inclinant

Vers le sillon qui nous le donne.

‹‹ L‟aveugle ! s‟écria-t-elle ››.

Et Emma se mit à rire, d‟un rire atroce,

frénétique, dé-sespéré, croyant voir la face hideuse

du misérable, qui se dressait dans les ténèbres

éternelles comme un épouvante-ment.

Il souffla bien fort ce jour-là.

Et le jupon court s‟envola ! Une convulsion la

rabattit sur le matelas. Tous s‟approchèrent.

Elle n‟existait plus197.

Dunque, non si può fare a meno di notare l‟ambivalenza

flaubertiana che, se da un lato vede l‟emergere di nuove tecniche

di rappresentazione e di visione del mondo, dall‟altro sembra

tornare sui suoi passi, ricalcando le orme di quel suo essere un

tempo romantique, affascinato dal noir e dalla macabra coscienza

dell‟infelicità umana.

La presenza costante di elementi così verosimilmente

sovrapponibili tra i due scritti non può che avvalorare la tesi

secondo cui Emma fu davvero una creazione parziale del nostro

ormai maturo Gustave e che, in realtà, l‟ossatura generale e più

nascosta di Madame Bovary sia stata contenuta e custodita

gelosamente nelle pagine di Passion et Vertu. Ancora più evidente

risulta che Ernest abbia dato vita, o spunto, alla creazione del

più romantique degli amanti di Emma. A questo punto, dopo aver

analizzato ampiamente le correspondences tra le due opere, sembra

197 Ibidem, troisième partie, VIII, pp. 419-420.

119

indispensabile porre in rilievo che la presenza dell‟alone di

Passion et Vertu in Madame Bovary significhi anche la presenza

contraddittoria di un Romanticismo ormai perduto in Flaubert,

in uno dei suoi scritti più nettamente realistici.

120

CONCLUSIONE

GUSTAVE FLAUBERT:

IL ROMANTICO REALISTA

« Mazza aspira cet air de corruption

à pleine poitrine, elle le sentit comme un

parfum et pour la première fois ; alors

elle comprit tout ce qu’il y avait de large

et d’immense dans le vice, et de

volupteux dans le crime »198.

L‟origine delle fonti dalle quali Flaubert ha attinto per la

costruzione di grandi personaggi come quello di Emma è

fondamentale se si considera che, mediante un confronto con

quelle fonti sarà possibile l‟evoluzione stilistica dello scrittore.

Le Œuvres de jeunesse di Flaubert ci hanno fornito un ampia base

su cui ricostruire la crescita di un uomo e del suo pensiero.

Opere che non di rado hanno fornito indizi sulla ricercatezza

stilistica tipica di un esteta, che hanno fatto uso di diversi registri

e di diversi punti di vista e che hanno portato alla luce il

background culturale del piccolo Gustave. Il manifesto carattere

romantico di Flaubert si è ripercosso su tutta la sua Opera in

modo incostante dal punto di vista quantitativo, ma continuo

dal punto di vista strutturale.

121

Les écrits de jeunesse témoignent qu‟il a

pressenti les siens très tôt. Passion et Vertu contient

l‟intrigue de Madame Bovary ; les Mémoires d’un fou,

celle de l‟Education Sentimentale ; Smarh annonce

la Tentation. (…) Le sujet d‟un Cœur Simple se trouve

résumé dans Rage et Impuissance (…)199.

Se dunque tra le pagine di Quidquid Volueris intravediamo la

presenza di un giovane regista che, dalle sue quinte, dirige il

dramma della passione incontrollata e della follia omicida che,

con descrizioni sanguinose e macabre, lascia emergere la forte

carica aggressiva e mortale di un monstre de la nature, in Rage et

Impuissance si percepisce l‟affermarsi del Romanticismo Europeo

e delle tematiche noir che, attraverso il grido di un sepolto vivo,

trasmettono l‟angosciosa consapevolezza nichilista dello

scrittore ancora adolescente. Passion et Vertu invece, come uno

specchio proiettato nel futuro, ci mostra una giovane Emma,

Mazza, più passionale e più tragica, totalmente immersa negli

sfrenati fremiti del cuore che la condurranno ad una fine tragica

e violenta e un Rodolphe in potenza, Ernest, che attingendo da

Byron e da Laclos fornisce l‟immagine rarefatta di un

romanticismo crudele e viscido, nel quale, per “passione” o per

“virtù”, la protagonista sarà costretta a scivolare per non

rialzarsi. Elementi totalmente romantici che non saranno affatto

dimenticati in Madame Bovary e che, contrariamente a quel che si

pensa, considerando l‟itinerario creativo e stilistico di Flaubert,

198 O. J., Passion et Vertu, IV, p. 290. 199 Mason, G. M., Les écrits de jeunesse de Flaubert, Paris, Nizet, 1961, p. 38.

122

si manifesteranno, anche se in sordina, in ogni pagina del

romanzo.

Madame Bovary rappresenta per Flaubert una sorta di “opera di

depurazione terapica”, grazie alla quale lo scrittore avrebbe

dovuto emanciparsi da quelle fantasie velenose e romantiche,

che portarono Louis Bouilhet e Maxime du Camp a bocciare la

prima stesura della Tentation de Saint Antoine, in nome di un‟opera

che si occupasse, invece, della rappresentazione di una vicenda

quotidiana, bassa e da cui avrebbe dovuto rimanere assente tutto

ciò che per Flaubert era stato, in quegli anni, congeniale e che lui

si era abituato ad esprimere con i colori accesi e con le ombre

del tocco aggressivo dei romantici. Come opera “costruita e

dosata” comportava numerose precauzioni da parte del

narratore. Innanzitutto Flaubert doveva cercare di non

snaturarsi, di non diventare una specie di Balzac, e doveva da un

lato abbandonare l‟impostazione romantica sulla quale si era

andata costruendosi la sua forma mentis e, dall‟altro, sublimare le

sue angosce sulla perfezione della scrittura e dello stile per

trasformare l‟ossessiva ricerca della parola giusta in un nuovo

modo di guardare alle cose e al mondo in generale. È più che

evidente, però, che nonostante questa sua attenzione, numerosi

indizi, se ben analizzati, possono ricondurre a un excursus che dal

Realismo passa al Romanticismo, e viceversa.

Sebbene Realismo e Romanticismo siano state considerate

fino a questo punto, le due facce di Gustave, è opportuno

precisare, al di là della loro opposizione, la modalità del loro

punto di incontro.

123

C‟est que ce romantisme et ce réalisme

communient fréquemment en un point, ont une

acropole commune, qui est l‟état de mépris de

protestation ou d‟ironie de l‟écrivain à l‟égard de la

société.

L‟un et l‟autre ont eu le bourgeois pour ennemi,

en un temps où la société active, réelle et solide, était

faite des classes moyennes. La littérature se

construirait donc alors en lutte contre les forme

sociales qui l‟ont fait naître (…)200.

Dunque, concludendo, appare fondamentale sostenere che la

presenza in una personalità poliedrica, come quella di Flaubert,

di un genio capace di stabilire un connubio tra tendenze così

discordanti sia da ritenersi un emblema per il Romanzo

Europeo dell‟Ottocento. Flaubert fu, in effetti, più persone (e

più scrittori) contemporaneamente, e condusse la propria

esistenza tenendo sempre conto di un‟esigenza assoluta, quella

della sua Opera, che porterà, in modo paradigmatico,

all‟affermazione di nuove istanze narrative, che arriveranno con

forza a una contemporaneità pronta a riceverle e a farle fruttare.

Non c‟è un Flaubert realista che a un certo

punto succeda a un Flaubert romantico con la

stessa miracolosa e irreversibile metamorfosi che fa

di un anonimo bruco una splendida farfalla. C‟è

invece un Flaubert che si emancipa abbastanza

presto dall‟obbedienza alla scuola romantica, ma

non mortifica per questo la sua natura lirica e la sua

passione per l‟onirico, per il mostruoso, per il

fantastico. Le due anime continuano a convivere in

lui, dapprima in modo conflittuale, come opzioni

200 Thibaudet, A., Gustave Flaubert, p. 286.

124

contrastanti, poi, a maturità raggiunta, come due

opposte e altrettanto suggestive tentazioni che la

scoperta del primato dello stile dovrà riuscire ad

appagare201.

Quindi, come ci ricorda Bogliolo, è importante non

sottovalutare l‟aspetto evolutivo della poetica flaubertiana, che,

proprio perché frutto di uno sviluppo progressivo, per forza di

cose, conserverà alcune delle basi che sono state fondamentali

per la sua crescita. Ecco allora spiegata, o per lo meno

edulcorata, quella presenza a tratti contrastiva e a tratti sinergica

di elementi decisamente romantici e aggressivi anche in opere

pienamente mature, come Madame Bovary. E d‟altra parte non

deve stupire, sotto questa luce, nemmeno il già diffuso sentore

di una poetica realista volta allo scandaglio del reale, nei racconti

della prima adolescenza dello scrittore, che, già dagli anni del

noviziato, manifesta una consapevolezza sbalorditiva dal punto

di vista letterario. Basti pensare che già nell‟anno scolastico del

1834-35 concepisce e redige da solo una rivista, ‹‹Art et Progrès.

Les Soirées d‟études. Journal Littéraire››, composta di articoli e

recensioni e in cui emerge per la prima volta un Voyage en

Enfer202 ancora acerbo e suggestionato da Lamennais203. Inoltre,

la tendenza ad un‟estetica pulita, cesellata e levigata è già

presente, come si è già ribadito, negli anni romantici e noir del

collegio, quando, con perizia, il giovane studente redige un

quaderno di Narrations et Discours, in cui racchiude le esercitazioni

201 Bogliolo, G., Introduzione a Flaubert, Opere, I, 1838-1862, p. XXXVI. 202 Presente nel II frammento di Art et progrès del 1835.

125

(scolastiche e non) che più hanno richiesto il suo impegno di

apprendista scrittore.

A questo punto appare superfluo riconfermare quanto sia

importante non trascurare ogni dettaglio, anche biografico, che

ha condotto a un tale percorso evolutivo. Certo è che l‟humus

romantico nel quale germoglia la poetica di Fluabert è

ricchissimo di componenti che, in modo quasi sinfonico,

condurranno a una maturazione pluricromatica dello scrittore,

del suo stile e soprattutto dei suoi personaggi.

Pertanto, anche se, in apparenza, Flaubert rifiutava lo stile

propugnato dai romantici in nome di una più personale

“religione della perfezione e del regard”, sono più che manifesti,

nelle sue opere, i tratti che egli prende in prestito da questa

grande Scuola Europea che, da vera mater litterarum, è stata la

culla della sua letteratura. Culla da cui in modo edipico, ha

mosso i primi passi verso uno stile inedito prima di allora e

soprattutto innovativo, se si considera il contesto storico e

intellettuale nel quale si sarebbe innestato per fare poi da

capostipite ad una tradizione romanzesca che, fortunatamente,

non si è ancora conclusa.

203 Hugues-Félicité Robert de Lamennais (nato a Saint-Malo il 19 giugno 1782 Ŕ

morto a Parigi il 27 febbraio 1854) è stato un prete, filosofo e teologo francese,

che a causa delle sue idee rivoluzionario venne condannato dalla Chiesa.

126

RÉSUMÉ

LES RACINES ROMANTIQUES

D’UN GRAND RÉALISTE.

« Je fus au collège dès l'âge de dix ans et

j'y contractai de bonne heure une profonde

aversion pour les hommes, - cette société

d'enfants est aussi cruelle pour ses victimes

que l'autre petite société, celle des hommes.

(…) Jeunesse - âge de folie et de rêves, de

poésie et de bêtise, synonymes dans la bouche

des gens qui jugent le monde sainement. J'y

fus froissé dans tous mes goûts : dans la

classe, pour mes idées ; aux récréations, pour

mes penchants de sauvagerie solitaire. Dés

lors, j'étais un fou »204.

L‟Œuvre de Flaubert, telle qu‟elle était connue du public jusqu‟à

ces dernières années, a été l‟objet d‟importantes études qui ont

204 Mémoire d’un fou, III, dans Flaubert, Œuvre de Jeunesse, Bibliothèque de la

Pléiade, Paris, Gallimard, 2001. Par la suite, cette œuvre sera désignée par

l‟abréviation O. J.

127

dévoilé et approfondi, de manières différentes, presque tous les

traits de l'essence littéraire de l'écrivain de Rouen. Le but de cette

étude est de fournir, à partir d'informations d'origines diverses, une

vision complète des transformations et des tendances que le jeune

Flaubert a manifesté au cours de son évolution artistique et

littéraire. La formation littéraire du jeune écrivain a été bigarrée

et complète. Dès les premières années de collège, en effet,

Gustave lit et apprécie les grands poètes romantiques et d'eux

il prend exemple pour ses premières textes. Les œuvres de

jeunesse de Flaubert mettent en évidence, même avec une

lecture superficielle, la profondeur de l‟enracinement de

Gustave dans la culture romantique de son temps.

(…) Flaubert a voulu peindre des êtres

incomplets et monstreux, saisis par des

passions exorbitantes qui ne laissent de

possible que le crime et la mort, par un amour

démoniaque qui tue et se tue lui-même205.

Dans celles-ci on trouve des citations d'artistes véritables

tels que Byron, qui mettent en évidence l'adhésion de Flaubert

aux sujets romantiques par excellence comme ceux de la mort

e du rire qui se révèlent à travers des pages riches de tension et

de cynisme ; un cynisme si intense qui arrive à susciter chez le

lecteur une sénsatione de dégoût, dû aussi à la perception

constante d‟un sentiment grotesque de pessimisme et

nihilisme. Les œuvres analysées dans cette étude sont les

205 Thibaudet, A., Flaubert, Paris, Gallimard, 1935, p. 19.

128

premières que le jeune écrivain a composées et aussi les plus

riches de sujets et de motifs romantiques. Quidquid Volueris et

Rage et Impuissance font émerger un goût sadique pour le

macabre lié au grotesque du sujet, à la mort et à la folie et, par

moments, manifestent la tendance nihiliste et blasphématrice

du jeune Flaubert. Passion et Vertu, par contre, porte en scène

une sorte de tragédie, qui rappelle les tragédies des Ancien

Grecs. On assiste au développement de situations presque

hallucinatoires qui mèneront au drame irréversible : le meurtre

et le suicide. La cause qui amorcera l'engin explosif du drame

sera le caractère passionné d‟un effréné romantique, de moule

byronien et la folie liée à cette passion.

Les œuvres de jeunesse de Flaubert ont été très souvent des

bases solides pour la réalisation d'autres œuvres, écrites dans sa

maturité littéraire. Un cas important a eté celui de Madame

Bovary, chef-d'oeuvre de l‟écrivain, qui naît des cendres d‟un

petit conte de jeunesse: Passion et Vertu. Gustave Flaubert, c'est-

à-dire l‟homme qui a marqué la littérature française par la

profondeur de ses analyses psychologiques, par son souci

de réalisme, par son regard lucide sur les comportements des

individus et de la société, et par la force de son style, a donc su

exploiter au mieux les écrits de son adolescence pour les

réutiliser en les refaçonnant selon le nouvelles tendances de

son écriture.

Madame Bovary, qui est l‟œuvre réaliste d‟excellence du

Flaubert mûr, a subi profondément l'influence des souvenirs de

129

jeunesse du jeune Gustave. Dans cette œuvre, même si avec des

couleurs plus faibles et des situations plus contrôlées, on

perçoit la poussée passionnelle typiquement romantique et la

tendance de Gustave à revenir sur le sujet noir de la mort, de la

folie amoureuse, de l'adultère et du sadisme lié à une vision

cynique et grotesque de la vie humaine. Dans un fragment de

Les Mémoires d’un fou, Flaubert parle ainsi des années de sa

jeunesse :

Parmi tous les rêves du passé, les souvenirs

d'autrefois et mes réminiscences de jeunesse, j'en ai

conservé un bien petit nombre avec quoi je

m'amuse aux heures d'ennui. (…). C‟est le récit de

ces premiers battements du cœur, de ces

commencements des voluptés indéfinies et vagues,

de toutes les vaporeuses choses qui se passent dans

l‟âme d‟un enfant à la vue des seins d‟un femme, de

ses yeux, à l'audition de ses chants et de ses

paroles ; c'est ce salmigondis de sentiment et de

rêverie que je devais étaler comme un cadavre

devant un cercle d'amis qui vinrent un jour dans

l'hiver, en décembre, pour se chauffer et me faire

causer paisiblement au coin du feu, tout en fumant

une pipe dont on arrose l'âcreté par un liquide

quelconque206.

L‟analyse de la transformation du romantisme du jeune Flaubert

dans le sens du le réalisme a pour but de démontrer la relation et

les racines profondes qui relient Passion et Vertu et Madame Bovary,

comme, par exemple, la présence de deux amants-symbole, Ernest

206 Ibidem, p. 494.

130

et Rodolphe, presque superposables et de deux héroïnes qui ont la

même virilité et la même passion et qui ont formé leur personnalité

sur des rêveries romantiques et sur une recherche impossible à

atteindre à cause de son objectif irréalisable : l'infini.

131

APPENDICE

DOCUMENTI E MANOSCRITTI

Di seguito sono proposti alcuni esempi tratti dai manoscritti

originali di Flaubert adolescente e alcune immagini a cui si è

fatto riferimento nel corso di questa esposizione. Le immagini

dei manoscritti sono tratte dagli archivi digitalizzati di Gallica, il

portale della Bibliothèque Nationale de France, che gestisce e

fornisce risorse multimediali di vario genere207. Per rendere più

concreto il contatto con l‟oggetto libro e con il giovane

Gustave si possono osservare tutte quelle piccole incertezze

che poi faranno di lui un grande maestro per la Letteratura

europea.

207 Gallica rappresenta uno dei tanti obiettivi costruttivi e di conoscenza a cui si è

puntato, a più riprese, nello stage formativo e nelle ore di tirocinio.

132

RAGE ET IMPUISSANCE

Title : Gustave Flaubert. Œuvres de jeunesse (2e série). XIXe s. VI

Rage et impuissance.

Contributor : Bouilhet, Louis

Contributor : Flaubert, Gustave

Contributor : Lucien-Graux, Docteur

Type : manuscrit

Language : French

Format : 18 f. -300 × 205 mm. -Demi-rel. mar. brun

Copyright : domaine public

Identifier : ark:/12148/btv1b60006245

Source : Bibliothèque nationale de France, Département des

manuscrits, NAF 14240

Description : Bouilhet, Louis. Plans et projets de pièces de théâtre

en collaboration avec G. Flaubert

Description : Flaubert, Gustave. Œuvre(s)

Description : Lucien-Graux, Docteur. Ex-libris

Description : Porte en sous-titre « Conte malsain pour les nerfs

sensibles et les âmes dévotes. 15 décembre 1836 ».

Provenance : bnf.fr

133

Fig. 1, Parigi, Bibliothèque Nationale de France, Département des manuscrits, (NAF

14240), ark :/12148/btv1b60006245. Manoscritto autografo, frammento,

fol. 1 r, screen 9, 15 dicembre 1836.

134

Fig. 2, Parigi, Bibliothèque Nationale de France, Département des manuscrits, (NAF

14240), ark :/12148/btv1b60006245. Manoscritto autografo, frammento,

fol. 2 r, screen 11, 15 dicembre 1836.

135

Fig. 3, Parigi, Bibliothèque Nationale de France, Département des manuscrits, (NAF

14240), ark :/12148/btv1b60006245. Manoscritto autografo, frammento,

fol. 3 r, screen 13, 15 dicembre 1836.

136

Fig. 4, Parigi, Bibliothèque Nationale de France, Département des manuscrits, (NAF

14240), ark :/12148/btv1b60006245. Manoscritto autografo, frammento, fol.

17 r, screen 41, 15 dicembre 1836.

137

QUIDQUID VOLUERIS

Title : Gustave Flaubert. Œuvres de jeunesse (1re série). XI

Quidquid volueris.

Author : Flaubert, Gustave. Auteur du texte

Type : manuscrit

Language : French

Format : 48 f. -315 × 225 mm. -Demi-rel. mar. bleu

Copyright : domaine public

Identifier : ark:/12148/btv1b6000586x

Source : Bibliothèque nationale de France, Département des

manuscrits, NAF 14145

Description : Flaubert, Gustave. Œuvre(s)

Description : Porte en sous-titre « Études psychologiques.

Septembre-octobre 1837 ».

Provenance : bnf.fr

138

Fig. 5, Parigi, Bibliothèque Nationale de France, Département des manuscrits, (NAF

14145), ark :/12148/btv1b6000586x. Manoscritto autografo, frammento,

fol. Garde 2 v, screen 9, settembre-ottobre 1837.

139

Fig. 6, Parigi, Bibliothèque Nationale de France, Département des manuscrits, (NAF

14145), ark :/12148/btv1b6000586x. Manoscritto autografo, frammento,

fol. 2 r, screen 11, settembre-ottobre 1837.

140

Fig. 7, Parigi, Bibliothèque Nationale de France, Département des manuscrits, (NAF

14145), ark :/12148/btv1b6000586x. Manoscritto autografo, frammento,

fol. 4 r, screen 15, settembre-ottobre 1837.

141

Fig. 8, Parigi, Bibliothèque Nationale de France, Département des manuscrits, (NAF

14145), ark :/12148/btv1b6000586x. Manoscritto autografo, frammento,

fol. 48 v, screen 104, settembre-ottobre 1837.

142

PASSION ET VERTU

Title : Gustave Flaubert. Passion et Vertu, conte philosophique.

Author : Flaubert, Gustave. Auteur du texte

Date of publication : 1801-1900

Type : manuscrit

Language : French

Format : Pap. -III-35 f. -310 × 220 mm. -Demi-rel. mar. havane

Copyright : domaine public

Identifier : ark:/12148/btv1b60005754

Source : Bibliothèque nationale de France, Département des

manuscrits, NAF 13502

Description : Flaubert, Gustave. Passion et Vertu

Description : Manuscrit autographe, novembre-décembre 1837,

considéré comme un prototype de Madame Bovary.

Provenance : bnf.fr

143

Fig. 9, Parigi, Bibliothèque Nationale de France, Département des manuscrits, (NAF

13502), ark :/12148/btv1b60005754. Manoscritto autografo, frammento,

fol. III r, screen 9, novembre-dicembre 1837.

144

Fig. 10, Parigi, Bibliothèque Nationale de France, Département des manuscrits,

(NAF 13502), ark :/12148/btv1b60005754. Manoscritto autografo,

frammento, fol. 1 r, screen 11, novembre-dicembre 1837.

145

Fig. 11, Parigi, Bibliothèque Nationale de France, Département des manuscrits,

(NAF 13502), ark :/12148/btv1b60005754. Manoscritto autografo,

frammento, fol. 2 v, screen 14, novembre-dicembre 1837.

146

Fig. 12, Parigi, Bibliothèque Nationale de France, Département des manuscrits,

(NAF 13502), ark :/12148/btv1b60005754. Manoscritto autografo,

frammento, fol. 35 r, screen 81, novembre-dicembre 1837.

147

Fig. 13, Parigi, Bibliothèque Nationale de France, La Gazette des Tribunaux, “La

Moderne Brinvilliers”, 4 octobre 1837, ISSN 1489-1565.

148

Fig. 14, Ibidem.

149

EL SUEÑO DE LA RAZÓN PRODUCE

MONSTRUOS

Fig. 15, Madrid, Biblioteca Nacional de España, (Invent/45654/43), Plancha en la

Calcografía Nacional, nr. 214, Francisco Goya, acquaforte e acquatinta, 214 x 151

150

mm. È il 43° foglio di una serie di 80 incisioni ad acquaforte chiamata Los

Caprichos, pubblicata nel 1799.

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156

RINGRAZIAMENTI

Un grazie a tutti coloro che hanno condiviso, in un

modo o nell‟altro, questo percorso fatto di salite,

accostando i loro passi ai miei, aiutandomi a raggiungere la

prima tappa di questo tour.

Da domani, però, un nuovo inizio.

“ Heureux qui comme Ulysse, a fait un beau voyage ”208

208 Du Bellay, J., Les Regrets, 1558.