Linguaggi e Forme Per Inventare - Cap. Minimalismo

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6. IL MINIMALISMO, OVVERO LA COMPLESSITA' REALE NELLA SEMPLICITA' APPARENTE. 6.1. Premessa Fra le numerose tecniche elaborate dal pensiero compositivo con- temporaneo, quella cosiddetta "minimale" sembra essere la più idonea alla produzione di eventi musicali didatticamente spendibili e realiz- zabili entro i confini dei sistemi linguistici già affrontati nel corso dei capitoli precedenti. Ciò si deve principalmente alla relativa semplicità e flessibilità delle operazioni costruttive richieste, che in linea gene- nale s'identificano con: enfatízzazione dei princìpi di ripetizione e di miníma uariante; riferimento del materiale ad aree armoniche e a movimenti melo- diei in costante euoluzione temporale; realizzazione di effetti accelerazíone-rallentamento-stasí, non- ché di tensioni e rilassamenti deivati da fattori timbrici. artico- Iativi e spaziali. La possibilità di limitare allo stretto necessario i materiali di base senza che la composizione risulti priva di significato, consente inoltre realízzazioni estemporanee (improwisazioni), attraverso le quali la richiesta d'interazione reciproca tra esecuzione collettiva e composi- ione può venire completamente soddisfatta. Il breve excursus sul minimalismo contenuto nel presente capitolo va dunque letto nella sua corretta chiave di stimolo alla ricerca d'in- diriduali percorsi creativi e didattici, che abbiano nel reticolo delle rerniche sviluppatesi nella produzione degli autori più signifrcativi il Ioro punto di paÉenza, non quello d'arrivo. La stessa sintesi espositi- ra operata su modelli di scrittura, assai differenziati da composizione a composizione, è testimonianza di un approccio sincronico, che inten- de volutamente scansare i pericoli della riproduzione stilistica'a rical- co', favorendo la riflessione sul rapporto tra le indispensabili acquisi- zioni artigianali ed il loro ruolo nel concreto realízzarsi di progetti espressivi infra- ed interdisciplinari. Anche qui, forse più che altrove, ad interessare non è la regola compositiva, ma l'intenzione che l'ha generata.

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minimalismo

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  • 6. IL MINIMALISMO, OVVERO LA COMPLESSITA'REALE NELLA SEMPLICITA' APPARENTE.

    6.1. PremessaFra le numerose tecniche elaborate dal pensiero compositivo con-

    temporaneo, quella cosiddetta "minimale" sembra essere la pi idoneaalla produzione di eventi musicali didatticamente spendibili e realiz-zabili entro i confini dei sistemi linguistici gi affrontati nel corso deicapitoli precedenti. Ci si deve principalmente alla relativa semplicite flessibilit delle operazioni costruttive richieste, che in linea gene-nale s'identificano con:

    enfatzzazione dei princpi di ripetizione e di minma uariante;riferimento del materiale ad aree armoniche e a movimenti melo-diei in costante euoluzione temporale;realizzazione di effetti d accelerazone-rallentamento-stas, non-ch di tensioni e rilassamenti deivati da fattori timbrici. artico-Iativi e spaziali.

    La possibilit di limitare allo stretto necessario i materiali di basesenza che la composizione risulti priva di significato, consente inoltrerealzzazioni estemporanee (improwisazioni), attraverso le quali larichiesta d'interazione reciproca tra esecuzione collettiva e composi-ione pu venire completamente soddisfatta.

    Il breve excursus sul minimalismo contenuto nel presente capitolova dunque letto nella sua corretta chiave di stimolo alla ricerca d'in-diriduali percorsi creativi e didattici, che abbiano nel reticolo dellererniche sviluppatesi nella produzione degli autori pi signifrcativi ilIoro punto di paenza, non quello d'arrivo. La stessa sintesi espositi-ra operata su modelli di scrittura, assai differenziati da composizionea composizione, testimonianza di un approccio sincronico, che inten-de volutamente scansare i pericoli della riproduzione stilistica'a rical-co', favorendo la riflessione sul rapporto tra le indispensabili acquisi-zioni artigianali ed il loro ruolo nel concreto realzzarsi di progettiespressivi infra- ed interdisciplinari. Anche qui, forse pi che altrove,ad interessare non la regola compositiva, ma l'intenzione che l'hagenerata.

  • 140 6. Il minimalismo, out)ero Ia complessit

    6.2 Un po'di... storia.Compositori come Steve Reich, Terry Riley, Philip Glass. F.r :-:'ii*

    solo i 'capiscuola',1 possono considerarsi a ragione le antitesi i--"'=:::delle cosiddette "avanguardie storiche", e ci in prima istanza ;: -:motivo di ordine sociologico pi che di tecnica compositiva: a i:i-=:::-za dei padri della'nuova musica', che cullavano il sogro n':r :;:--rsegreto di sgombrare il lavoro del creatore da fattori di orCjre : ::-vo, costoro si rifiutavano di alienarsi dal pubblico. "Credo che l: : *irr -ca non possa esistere in un uacuurlL

    - sostiene Reich

    - Un ::- -': : :i

    verifrcare il proprio operato quello di misurare le reazioni s; : :-:.-- =+della gente (...) Una critica spesso'politica'a favore di o e'-r::: :iacompositore (...) per cui la reazione pubblica pu costi.::::; - Fmigliore piattaforma di riferimento (...) Il mio lavoro e quel,c ''' l-is*e Riley hanno portato una ventata d'aria fresca nel nuo"': :-::ltmusicale (...) La nostra posizione mi sembra assai saui3:. ::s:::-tuendo un tentativo di allontanarsi da posizioni arroccate ei -= : - ;:';-niste attraverso un approccio pi direttamente 'significante' - -

    Relazionando questo tipo di affermazione alle modalit c.s::'-:':-i?del Minintalsmo, si giunge facilmente alla conclusione che .:,r: *:lLuna ribellione contro molti aspetti di quella'avanguardis n"i-,; r*-che si era stabilizzata nel mondo occidentale intorno agll a-r:-- 1'" *che la successiva generazione di compositori fin col tl'c'!-a:: :-"'':'rattraente".3 Le manipolazioni numeriche del serialismo. tL j=:-:- rcollocare la complessit intellettuale ad un livello pi alto :=.. ' - r--prensione dell'ascoltatore, furono rifiutate a favore di ur:a -;*-; ;trtrasparenza formale, mentre i processi casuali di un Johr C.*; ; ;.-t'musica aleatoria in generale furono ignorati per tornare ai ';= : ::n-posizione rigorosamente definita ed organizzata dallo StSSi' : -':rLInoltre, il linguaggio atonale fu rimpiaz zato da una sorta ': - : :- :o

    1 Supporti audio che consentano al lettore di farsi la necessaria immat:-= s.":questi ed altri compositori minimalisti sono facilmente reperibili in c::::::run semplice, ma chiaro inquadramento del minimalismo e di alcuni su:: ;::'::pu invece consultare il relativo capitolo in: Piero Scaruffi, Guida c-l : - :' : ' -New Age,Arcana Editrice, Gruppo editoriale Muzzio, Milano, 1991.2 David Sterritt, "Tradition Reseen: Composer Steve Reich"' Cir;"::';: -'"'r':'ln0rMonitor,23 October 1980, p. 20. Su Steve Reich cfr' anche AA.W'

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    Rett: . : -'l I , ':l:mr'

    L994.3 Per un quadro storico e contenutistico relativo alle tendenze esteticL: :..-: :: *;'l'colta posttellica, si consiglia la lettura di Andrea Lanza, Il secondo -\-i : : .- ; : .- . 131della Storia della Musica a cura della Societ Italiana di l{usicologia. i : : ; : r::;':rc*ne ampliata, riveduta e corretta, EDI Torino' 1991.

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  • L4L

    allargata', nella convinzione che I'armonia potesse ancora giocare unruolo di primo piano nella creazione di musica nuova ed originale.

    oltre il semplicistico aspetto della ribellione contro I'estetica impe-rante, per, il minimalismo un'arte che possiede intrinseche moti-vazioni al proprio sviluppo, essendo una conseguenza della condizionedell'uomo all'interno di una societ complessa, pluristratifrcata ed inperenne stato di avanzamento forzato. Di tutti gli aspetti del mini-malismo, sono la volontaria limitazione delle risorse impiegate ed ilfocalizzarsi su un materiale minimo a risultare pi immditamenteappariscenti; a tal proposito, Eric salzman ha giustamente osservatoche "il minimalismo una chiara reazione al sovraccarico informazio-nale tipico del nostro secolo, al brusio ininterrotto, alla vieppi cre-scente confusione".a E senz'altro una motivazione sulla quale riflette-re. La restrizione cosciente del materiale impiegato pu facilmenteessere interpretata come risposta estrema all'incomprensibile com-plessit della "Nuova Musica" e dell'arte'nuova'in generale, anche sequesta strada pu sembrare nulla pi che un ripiego, una scappatoia;quel che importa rilevare, in sede compositiva ed estetica, che lamusica prodotta seguendo tale scappatoia possiede almeno due requi-siti di artisticit:

    soprawissuta, dalla prima met degli anni '60, a dispetto deinumerosi cambi di direzione culturale ed artistica;s' sviluppata e s' evoluta ben al di l dei suoi stessi presuppostiestetici iniziali, abbandonando certe pretese spiritualistico- misti-cheggianti in favore di una pi solida e dialettica costruzione for-male, come testimoniano gli ultimi lavori di s. Reich e di alcunicompositori della nuova generazione.

    Il secondo aspetto evidente della scrittura minimale forse l,ac-coppiamento tra il desiderio di chiarezza strutturale e la rigorosa pia-nificazione dei processi, la convinzione che il costante controllo auai-tivo ed intellettivo del materiale costituisca un fattore importante,quindi da non sottovalutare. ci risulta in palese contrasto, ad esem-pio, con la poetica nihilista di un J. cage, che aspirava all'eliminazio-ne dell'arte o all'equiparazione ad essa di tutti i fenomeni culturali delnostro secolo. Il minimalismo riasserisce che il giudizio coscienterisulta indispensabile per determinare che cosa sia artistico e che cosanon lo sia e che I'intervento del compositore si rende necessario perriuscire a controllare un panorama musicale tanto vario quanto inde-

    a Eric salzman, Tllentieth-century Music: An Introduction, seconda edizione,Englewood Cliffs, N. J.,1974, p. 186.

  • r42 6. It minimalismo, ouuero la complessit reale nella semplicr,la' tppg!9nte

    finibile nei suoi contorni. D'altro canto pur vero che Cage ha influen-zato n altro modo l'estetica minimalista, ad esempio rispetto all'an-nullamento del concetto di sviluppo e di processo direzionale, anche sei compositori minimalisti hanno sempre rifrutato l'idea di accettare il'caso'nel proprio lavoro, quanto quella di sottostare ad una sorta didittatura del materiale.

    Lo stile musicale di Steve Reich, forse il pi colto e rappresentati-vo tra i minimalisti 'storici', specchio dell'eclettismo tipico dellascena musicale contemporanea sin dagli anni'60, dove una moltepli-cit di materiali e di tecniche diversi ha sostituito l'applicazione dog-matica di metodi selettivi di composizione, siano essi seriali, atonali oaleatori. Nella sua produzione, infatti, convivono un gran numero ditecniche e di strutture diverse, nonch tipologie di combinazione stru-mentale e di concatenazione accordale chiaramente derivate dallapoprnusic, mentre il pensiero filosofico orientale, con la sua diffidenzaverso i concetti occidentali di sviluppo e di direzionalit e le sue con-seguenti strutture atemporali, ha non poco influenzato la sua sceltadi-privilegiare il principio costruttivo della ripetizione come veicolo dicomprensione e di comunicazione diretta.

    6.3 Dentro la tecnica.Risulta quasi impossibile tracciare i confrni di una scrittura tipica

    del minimalismo, e ci almeno per due ragioni fondamentali:1. Il principio dr ripetizione e quello di minima uariante sono tal-

    mente generici, e per ci stesso ricchi di possibilit interpretative,che qualsiasi contenuto linguistico pu venirvi articolato senzaalcun rischio d'incompatibilit.

    2. Alf interno dello stesso movimento artistico, come gi segnalato,l'evoluzione tecnica stata molto marcata e rapida, per cui ilminimalismo finisce col porsi come coscienza filosofico piuttostoche come sistema.

    In effetti, anche se a prima vista pu sembrare paradossale,la sem-plicit lineare dettata dalla ripetizione finisce con lo stimolare il com-positore alla ricerca di soluzioni nuove assai pi di quanto non sianoin grado tecniche magari pi complesse, ma minate dal tarlo pericolo-so dell'izdifferenziazione,per cui capita di trovare composizioni fon-date su rapporti armonico-tonali non meno di brani che mostrano unacuriosa attenzione verso alcuni aspetti del'minimale', mentre conti-nuano a servirsi di strutture linguistiche e/o articolative legate alleesperienze della cosiddetta "Nuova Musica". Ci si limiter cos ad

  • 6.3. 1 Mobilit... uniforme r43

    e_vincere dai singoli brani, magari anche forzosamente, alcuni criteridi tipo generale, tanto sul piano articolativo e testurale quanto suquello pi puntualmente linguistico, senza pretendere di esaurireI'ampia casistica che questa poetica, tutt'altlo che 'immobilista,, stata in grado di produrre da trent'anni a questa parte.

    Le esercitazioni poste in calce ad ogni singolo paragrafo rivestonoil duplice compito di stimolare l'applicazione immediata di un,certo'comportamento compositivo e la ricerca di possibili varianti o alter-native e di favorire il crearsi di un minimo armamentario artigianale,che ootr venire applicato, secondo criteri autonomi, ai pi vasti con-testi suggeriti dall'esercitazione conclusiva

    6.3.1 Mobilit... uniforme.Nel suo brano In c, der tg64,il compositore americano Terry Riley

    propone 53 brevi modelli melodici (patterns), che vanno suonati insuccessione da un numero a piacere di strumenti solisti, menrre pertutta la durata dell'esecuzione il pianoforte mantiene un ritmo pulsi-vo di crome, ribattendo continuamente i due Do pi acuti. tuiti gtiesecutori cominciano in libera entrata con la prima frgura e procedo-no poi individualmente, senza badare agli altri, di modo che, a poco apoco, si sovrappongono varie figure. I modelli da 1 a z possono chiari-re il principio: la composizione prevede il progressivo ampliamentodell'mbito modale-tonale :utilizzato (Do-Mi, cui si aggiunge il Fa,mentre viene a mancare il Do) e la conseguente formazione di.campisonori'percorsi da una costante ritmica, che scivolano via via uno sul-l'altro suscitando unldea di staticit a dispetto del loro evidente pro-cedere in successione.

    Es. 110I primi sette patterzs di In C di Terry Riley.

  • 144 6. Il minimalsmo, ouuero la complessit reale nella semplicit.' apparente

    Esercitazione n. 19sperimentare, attraverso la composizione di un brano semi-improwisativo

    per otto voci miste, la particolare atmosfera sonora che si pu generare impie-gando in modo totalizzante una triade minore o w accordo pi complesso; g7o'care soprattutto sulla densit, sullo spazio e sulla massa, coordinando l'insie-me in modo che si realizzino ingressi non simultanei delle voci.I patterns rit-mici e le relative frgure melodiche, pur salvaguardando la pi ampia libert discelta nella loro successione, sarebbe meglio venissero stabiliti dal composito-re stesso.

    6.3.2 | patterns ritmici: ripetizione e spostamento.Nonostante la costruzione modulare e la conseguente tendenza

    all'esasperata ripetitivit,le modalit di trattamento del ritmo costi-tuiscono senza dubbio l'aspetto pi interessante di questo tipo dimusica, sia per le continue cangianze che riescono a produrre all'in-terno di un tessuto temporale idealmente fluido ed omogeneo, sia perl'influenza che di fatto esercitano sul definirsi delle strutture fraseo-logiche orizzontali e degli agglomerati polifonico-verticali.

    Molto schematizzando, distingueremo tra:a. Patterns ritmici di ripetizione 'reale';b. Patterns ritmici di ripetizione irtuale';c. Patterns ritmici di componibilit frgurale.a. il caso di quei moduli ritmici che si ripetono'e si stratificano

    polifonicamente senza mai mettere in discussione la strutturadistributiva degli accenti, come testimonia il seguente esempio(riduzione dell'incipit del brano Etole Polaire di Philip Glass),dove i rapporti di diminuzione tra le singole voci non intaccanomai la stabile dimensione'quaternaria' della struttura metrica.

    i

    it

  • tizone e spostamento

    Es. 111

    lalalala

    iaiaiaia

  • t46 6. It minimalismo, ouuero Ia complessit reale ?ella semplicit' gpp nte

    b. Una ripetizione apparente o irtuale'accoglie invece al suo inter-no agenti d.i d.estabilizzazione rnetrica, quali prolungamenti, spo-starienti, elisioni ecc..., per modo che viene meno la regolaritscontata a tutto vantaggio di quell'impercettibile sensazione di'atemporale', che costituisce poi una delle matrici caratterizzatledel minimalismo.Il gi citato brano di Riley si awale ad esempiodi un procedimento quasi casuale per ottenere l'effetto voluto:nonostnte i patterns siano sempre gli stessi, infatti, la scelta sog-gettua d.el punto d.i partenza determina un potenziale disordineaccentuatiuo, che risulter diuerso in ogni esecuzione'

    In Violin Phase (1967) per quattro violini o per violino solo e treviolini preincisi su nastro magnetico, steve Reich sovrappone semprela stessa figura ritmica, facendola per iniziare ogni volta da un puntodiverso:5

    Es. 112

    Violino 1

    Violino 2

    Violino 3

    Violinil+2+3

    5 In realt, il risultato sonoro che Reich riesce ad ottenere nella versione col nastro pi sottilmente complesso di quello ora descritto: attraverso lo slittamento minimo econtinuo delle fasi temporali eile singole entrate, si ottengono effetti di microsfasa-mento tali da ingenerare graduali sfumature nella globale'monocromia' del timbroviolinistico. La stessa teciica applicata da Reich alla voce parlata, d origine allesonorit inquietanti di Come oui and, show them del 1966 (una buona riproduzione diquesto brano contenuta nel secondo dei due cD allegati al testo di s. sciarrino zefigure delta rnusica, Ricordi, Milano 1998)'

  • 6.3.2 I patterns rtmici: ripetzione e spostamento L47

    Mentre in Clappng music (1971) la seconda voce a rendere ambi-guo e mutevole il.percorso ritmico apparentemente ripetitivo e rego-lare della prima:

    Es. 113

    L originale non porta indicazioni metriche. Se ne propone, qui, una lettura in l

    Elisione con spostamento

  • 148 6. Il mnmalsmo, ouuero la complesst reale nella semplcit' apparente

    Anche il brano Crescendo di Paolo Ugoletti (es. L14), scritto per duepianoforti e sei esecutori con impliciti intenti didattico-strumentali,sovrappone incisi ritmici, ognuno dei quali si presenta sempre spo-stato:

    Es. 114

    ooootl

    ----l

    *JG'k(l)-U

    trtn

    S

    l

    s

  • 6.3.2 I patterns rtmci: rpetizone e spostamento L49

    Pattern A.

    Risulta in particolare assai interessante la modalit melodica inbase alla quale la stessa quartina di semicrome sembra assumereaspetti ritmici sempre diversi; come infatti si pu vedere nell'esempioqui sotto riportato, il numero di suoni componenti lo stesso incisomotivico ed esorbitanti rispetto alla figura ritmica ad indurre unsenso di spostamento irregolare, di fatto non leggibile sulla carta.

    Pattern ritmico(4 impulsi)

    La composzione per allineannento di una o pi frgure fondamenta-li tecnica che si pu dire appartenga ad una fase'avanzata'del mini-malismo e che consente di costruire tutto il materiale ritmico delbrano attraverso semplici operazioni trasformative. In questa sezioneiniziale diTehillim (1981) di Steve Reich, composizione per altri versilegata allo studio delle cantillazioni ebraiche, le cellule'formanti'sonocostituite da una seguenza ternara (tre crome) e da lrta sequenzabinaria (due crome), che variamente trasformate e composte determi-nano I'attivit ritmica delllntero passo. Il seguente schema di classi-ficazione delle singole'cellule'mostra le tecniche impiegate da Reiche viene poi direttamente applicato all'es. 115:

    f: 't-i-:'a .l " ,l la 'U .a b a'daa b'dab a'+b'

    per 'assimilazione' per 'assimilazione' per 'composizione'o per'filtraggio' e 'assimilazione'(sostituzione di unvalore con la relativapausa)

    b'+b'per 'composizione'e 'assimilazione'

  • 150 6. Il minimalismo, ouuero la complessit reale nella semplicit,' apparente

    Es. 115

    b'+b'

    a'+ a at+at a'

    Pi avanti nello stesso brano, a testimonianza della valenza for-male di queste operazioni trasformative, sncontrano altre d.ue com'poszioni, che relazionando direttamente le figure fondamentali (a +b) danno luogo ad articolazioni pi fluide:

    ru: J:l=rr: e Il J-l_Esercitazione n. 20

    Comporre tre brevissimi pezzi per percussioni 'indeterminate', ogrruno deiquali si awalga di un diverso criterio di costruzione. Assumere come patterndi base la seguente frgura ritmica, inserendola in una struttura metrica sem-plice o composta:

    6.3.3 Armonie defunzionalizzate e cangianze coloristiche.Sebbene il recupero dell'accordalit costituisca tratto peculiare

    della ... controrivoluzione musicale minimalista, esso non implicaautomaticamente il ritorno a concezioni tonali, soprattutto conside-rando il fatto che le armonie impiegate non palesano mai, nei loro col-

    a' a' b' a' b'+ a'

  • 6.3.3 Armonie defunzonalizzate e canganze coloristiche 151

    legamenti, qualcosa di simile a rapporti funzionali e che, anzi,le lorotrasformazioni awengono in molti casi entro e fra ambiti linguisticidiversi (ad esempio, ciascuna delle tre sezioni in cui si divide la com-posizione Six pianos di Steve Reich delimitata da un cambio di tona-lit e di modo: Re magg.-Mi dorico-Si min. naturale).

    Sono impiegate spesso anche sovrapposizioni poliaccordali, come sipu osservare in Violin Phase (cfr. es. 112), dove l'agglomerato armo-nico complessivo costituito dalla fusione di una triade di Fa diesismin. con una triade di Mi magg., mentre il metodo pi in uso sembraquello delle aggiunzioni e delle modificazioni di stato e di posizione(con o senza trasposizioni intervallari), capaci di conferire quel sensodi rigore geometrico e di versatilit prospettica, inseguito dai mini-malisti americani nel campo delle arti figurative (Sol Lewitt ed altri).Eccone un chiarifrcante saggio: le undici strutture accordali che scan-discono l'introduzione di Music for eighteen rnusicians (1976) di SteveReich:

    Es. 115 bis

    Obiettivo primario dunque la cangianza coloristica, il trapassoplastico e graduale da un'area armonica ad un'altra, ottenuto attra-verso collegamenti per suoni comuni o per cambio cromatico, cometestimonia il rapporto tra i primi due accordi del gi citato Crescendodi Paolo Ugoletti:

  • L52 6. Il minimalismo, ouuero la complessit, reale nella semplicit,' apparente

    Es. 115 ter

    O ancora quello tra i primi quattro accordi dr China Gates (forpiano) di John Adams (1983):

    N mancano i casi in cui la suddetta ambientazione armonica com-plessiva determinata dal ricorso ad ambiti linguistici assai lontanidal clima accordale; in questo esempio dello scrivente (Zo nege estblanche per flauto, uioloncello e pianoforte, 1989), il pattern principa-le, affidato al pianoforte, contiene il'totale cromatico' al gran comple-to:

    Es. 116

    Flauto e Voloncello tecent

    \,rLZ,49bl b, . L^, -b

    '. sempre aperto fino al segno &

    Un compositore che invece si awale assai spesso anche di collega-menti, potremmo dire,'semifunzionali' P. Glass; si osservi il formar-si di una cadenza d'inganno (IV-V-U) nel gi citato Etoile polaire \es.111).

    Esercitazione Jl. 21Cimentarsi nella costruzione di sequ ertzeaccordali che si awaigano di"riser-

    ve'linguistiche diverse e nelle quali i singoli'cambi di colore' risultino prc"ei-tivamente apprezzabili.

    PP lc 8 9

  • 6.3.4 La trama sonora 153

    6.3.4 La trama sonora.Poco vi da dire su.lla texture minimalista che possa svincolarsi

    dall'ascolto diretto dei molteplici e variegati impasti strumentaliimpiegati in questo tipo di composizione o che comunque sia in gradodi astrarre da essi una tipologia pretesa'universale'. Cionondimeno,fissare alcune costanti si riveler senz'altro utile al fine di orientareil lettore nel lavoro di costruzione integrata. Si tenga dunque presen-te che:

    i suoni componenti le linee orizzontali (mbito melodico-lineare)sono tutti derivati dall'agglomerato armonico di riferimento, tran-ne i casi di note di'sutura'e di'ornamentazione', peraltro sempreda impiegarsi in modo tale che assumano una loro precisa conno-tazione all'interno del contesto;pur non essendovi una regola fissa, la strumentazione, che spes-so si realizza atttaverso inserimenti ed espansioni progressive, condotta per'blocchi' sonori timbricamente omogenei o appenadiversificati (al limite ridotti all'unit nel caso di piccoli organici),ad ognuno dei quali affidato:a) il ground armonico fisso (fascia statica di suoni fermi o ribat-

    tuti);b) un inlreccio di articolazioni ortzzontali poco individualizzate;c) una o due idee melodiche (parallele, in contrappunto libero o

    imitativo ecc...) con chiaro carattere di preminenza.In ogni caso, quale sia il grado di complessit polifonica raggiunto,

    assolutamente necessario che il tessuto globale risulti chiaro abba-stanza per non vanificare I'eflicacia dei trapassi coloristici congegna-ti a livello armonico e per valoizzare i'gesti' melodici ritenuti pisignificativi.

    Esercitazione n.22Partendo dalla seguente concatenazione armonica non funzionale, che va

    comunque analizzata relativamente ai valori sonoriali e coloristici di cui pufarsi portatrice, scrivere un brano per quattro uoci miste e pianoforte basatosulle tecniche compositive precedentemente enucleate.