Le Teorie Della Critica Letteraria

8/20/2019 Le Teorie Della Critica Letteraria

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TEORIE DELLA CRITICA LETTERARIA

I metodi non debbono essere considerati procedure rigide; sono, piuttosto, ipotesi di lavoro, tutte daverificare e nel caso da modificare nel corpo a corpo con un determinato testo o gruppo di testi.

CAP. 1

1.1 - Al di là della soglia Non necessariamente la teoria lavora in favore della critica; vi sono anche teorizzazioni sull’arte ela letteratura che tolgono terreno all’analisi critica, o ne limitano i poteri.

PLATONE !"#$%!# a.c& si trovano le avvisaglie nella filosofia di Platone. 'a un lato nella Repubblica Platone arriva al ripudio e (uasi alla censura delle favole false dei poeti) non ad esse masolo ad imitazioni che propongano buoni modelli sociali deve ispirarsi l’educazione nello statoideale. *uttavia Platone stesso aveva offerto una diversa soluzione tutta in favore della differenzainebriante dell’arte) nel dialogo intitolato Jone la poesia + un sacro furore in greco mania& cheapparenta il poeta a un essere divino. gli + trascinato e alterato + fuori di mente&, il fuoco del suoanimo + paragonato alla forza magnetica che tiene uniti gli anelli di una catena.Nozione di sublime gli spunti di Platone torneranno attivi nella nozione di sublime oltre lasoglia&. -’arte ha (ualcosa che oltrepassa il limite della ragione. -’anonimo trattatista Del Sublime

Pseudo -ongino& pone i grandi autori al di sopra delle esistenze comuni in (uanto fonti ditravolgente entusiasmo. Come l’autore + un posseduto dalla divina ispirazione cos l’ascoltatore +travolto dall’irresistibile signoria del suo empito. Il sublime mira all’esaltazione. /uesta forzarapinosa pu0 essere oggetto di studio e di insegnamento. a il commento agli autori dimostrasempre che la tecnica non basta. Nel greco dello Pseudo -ongino il sublime suona 23psos chesignifica vetta, altezza) in confronto alla (uale il critico rimane sempre a un livello inferiore.

EDMUND UR!E 14"5$1454& la nozione di sublime la ritroveremo anche nell’inglese

dmund 6ur7e autore di una in"#ies$a sul bello e il sublime. Il sublime + definito un potere chelungi dall’essere prodotto dai nostri ragionamenti li previene e ci spinge avanti con una forzairresistibile. Il sublime + distinto dal bello ma in entrambi la poesia deve fare impressione,

provocare stupore; nel sublime ci0 che conta + trasmettere l’affezione fosse pure assente l’idea. I poeti continueranno ad aver successo anche senza conoscenza critica. -a dottrina dei piaceri guardacon sospetto l’attivit8 che vaglia e esclude la parola critica deriva dal greco 7rinein giudi"a%e ese&a%a%e&.

T'EOP'ILE (AUTIER 1#11$1#4"& per lui il critico non + altro che uno scrittore fallito, unoa cui + mancato il fiato, il critico + un eunuco obbligato ad assistere ai sollazzi del padrone.

AI (IORNI NO)TRI + invalsa l’idea che la letteratura potrebbe fare a meno di tramiti e andaredirettamente al rapporto con il lettore. Ancora di recente la critica + stata rimproverata di&a%assi$ismo.

1.* + I modelli del do,e% esse%e la o%ma+$%a$$a$o/

Per lungo tempo il trattato + stato la forma dominante della riflessione sulla letteratura,configurando un’attivit8 critica vista della costruzione di un modello. Nessun giudizio pu0

prescindere da un modello derivato dalle esperienze precedenti del critico ma i modelli possonoessere pi9 o meno duttili e aperti.

ARI)TOTELE %#!$%"" a.c.& il &%o$o$i&o della o%ma-$%a$$a$o po’ essere visto nella Poetica diAristotele. gli considera la letteratura come un modo di rappresentazione. :i tratta sempre diimitazione mentre lo storico deve descrivere le cose realmente accadute il poeta deve occuparsi di

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(uelle che possono accadere. Cos come il verosimile artistico pu0 convivere con il vero altrettantoal suo interno sono distinguibili diversi generi.Die%enza $%a e Pla$one e A%is$o$ele) Platone mimesi e diegesi. Aristotele estensione dellamimesi. Aristotele estende la mimesi, come idea generale della rappresentazione a principiocomplessivo, e articola ulteriormente la riflessione sui generi, prendendo in considerazione oltre i

modi i mezzi e soprattutto gli oggetti se le persone imitate sono nobili o ignobili&. /uest’ultimaalternativa vale a distinguere la tragedia che tratta di grandi uomini dalla commedia che basandosisu caratteri peggiori tocca argomenti bassi e triviali; cos allo schema classificatorio si sovrapponeuna gerarchia di valori che vede la tragedia alla sommit8 della scala. Nella Poetica il lavoro dispiegazione tecnica + sempre connesso all’attivit8 giudicante. -’intenzione normativa rivolgerebbeil trattato in avanti verso le opere ancora da fare alle (uali + indicato il cammino. Aristotele legal’ideale della bellezza all’unit8 dell’opera come coerenza e commisurazione delle parti. -a bellezzaviene enunciata in termini di organicit8) l’opera deve avere la stessa armonia e proporzione di unorganismo vivente.Ca$a%si

sulla (uestione dell’effetto Aristotele si differenzia da Platone) la teoria della "a$a%si noncoincide con (uella della mania. -a tragedia mediante casi che suscitano piet8 e terrore produce

purificazione 7atharsis& di (uesto genere di passioni. Non si ha (uindi uno scatenamentodell’emotivit8 ma i sentimenti ambivalenti da un lato di partecipazione la piet8& dall’altro di rigettoil terrore& suscitati dalla tragedia sono destinati a venire superati e chiarificati in una sorta di presadi coscienza collettiva degli spettatori.

ORA0IO <$# a.c.& l’Arte Poetica di =razio lascia pi9 margini di libert8. >ornisce dei consigli piuttosto che delle prescrizioni) la "on,enienza l2e3uilib%io la non-"on$%addizione. =razio ponela funzione della poesia tra la piacevolezza e il valore educativo (uindi tra l2u$ile e il &ia"e,ole.

I TRATTATI)TI ITALIANI DEL 4566 furono i principali eredi di Aristotele. -a Poetica

venne rimessa in circolazione prima in versione latina poi nell’originale greco. :i irrigidirono alcuniaspetti ad esempio il criterio dell’unit8 fissato nelle tre unit8 d’azione, di tempo e di luogo. -a stessacatarsi venne intesa come piacere mentale consona alla morale cristiana come purgazione dalle

passioni perturbatrici (uali l’ira, l’avarizia o la lussuria. Il principio dell’arte come imitazione eraripreso anche nel senso della esemplarit8 della tradizione classica assunta a guida del rinnovamentoculturale. -a ricerca sui generi si allarg0 anche a (uelli non trattati da Aristotele come la satira ol’elegia.LODO7ICO CA)TEL7ETRO 1<?<$1<41& fu il maggiore degli aristotelici del @<??. InCastelvetro + assunta a fondamento una logica della verosimiglianza per condurla alle estremeconseguenze senza riguardo per nessun idolo. Il semplice verosimile naturale viene integrato con ilragionevole e gli errori vengono rapportati al giovamento della costituzione della favola.

Die%enza "on Pla$one in polemica con la concezione platonica del u%o%e viene esaltatal’autocoscienza.(IORDANO RUNO 1<!#$1??& nel versante platonico della trattatistica si accentuava ilgrado di emanazione fantastica della poesia e il suo valore di chiave esoterica del mondo. 6runo ne

De gli eroici furori affermava che le regole derivavano dalla poesia e non si pu0 (uindi imporle.Contro la codificazione dei generi letterari ribatteva che ci sono tanti generi (uanti poeti.

I TRATTATI)TI DEL 4866 si concentreranno sulla nozione di argutezza.In ALTA)AR (RACIAN 1?1$1<#& autore del trattato L’acutezza e l’arte dell’ingegno e inEMANUELE TE)AURO 1<5"$14<& Il Cannocchiale Aristotelico c’+ riferimento pi9 all’Aristoteledella Retorica che a (uello della Poetica. Il problema non + pi9 la verosimiglianza (uanto l’abilit8nell’insaporire con trovate e soluzioni sempre pi9 audaci, una verit8 di per s cruda. I barocchi valutano almassimo l’invenzione e la novit8. Come scrive Bracian l’esito dell’ingegno + un miracolo frutto del sottileragionare. Il testo rappresenta una sorta di banco di prova in cui l’autore + chiamato a distinguersi per finezza

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e sottigliezza. -’e(uilibrio + messo a dura prova e si pu0 arrivare anche ad ammettere la contraddizionecome punto limite dell’ardimento. Il ine che si propongono i barocchi + di sollecitare il destinatario con unacontinua stimolazione tenendolo in sospeso per poi sorprenderlo con esiti inaspettati, da cui la me%a,iglia.NICOLA) OILEAU 1%$1411& nell’ Arte poetica riafferma il modello graziano. -’e(uilibrio, ilgiusto mezzo, la naturalezza e l’armonia vengono posti come valori alla luce del buon senso. Predica lachiarezza chiedendo al testo letterario di comunicare senza costringere il lettore ad alcuna fatica secondo ilvalore della scorrevolezza. -a razionalit8 propugnata da 6oileau non si dimostra attraverso la costruzione diun dover essere in s coerente ma avallata dal rimando al pubblico. Porsi il problema del pubblico, di cometenerne desta l’attenzione indica che il consenso sui valori artistici va con(uistato sul campo.

I TRATTATI)TI DEL 4966

(IAN7INCEN0O (RA7INA 1!$141#& un valido esempio della forma$trattato + la sua Ragion

Poetica. Poich i modelli vanno desunti dagli antichi ma riadattati ai costumi attuali, diventa necessariol’ecursus storico sull’evoluzione dei generi. Poich la verosimiglianza + dovuta all’incanto che fa prendere per vera la finzione poetica ecco allora chiamata in ballo l’in$e%&%e$azione che individua sotto al falso ilsenso vero. Dn’interpretazione che restava ancorata all’interno moraleggiante di una utilit8 educativa.(OTT'OLD EP'RAIM LE))IN( nel Laocoonte il lavoro critico va al di la delle regole e dei

precetti. Il criterio classico dell’unit8 e della convenienza veniva chiamato a confrontarsi con i problemidell’espressione di sentimenti forti come il dolore l8 dove il canone della bellezza + messo a repentaglio suiconfini del brutto o del disgustoso. Non + pi9 (uestione d imitazione piuttosto emergono problemi didatazione perch i rapporti tra gli oggetti critici prescelti non sono di dipendenza passiva, ma di filiazionesomigliante ma differente. Il Laocoonte + pi9 un saggio che un trattato. Contempla divagazioni edigressioni. /uando all’inizio -essing afferma di voler procedere liberamente a fissare sulla carta i suoi pensieri proprio nell’ordine in cui si sono sviluppati siamo gi8 entrati nella nuova costellazione della "%i$i"a

mode%na.

1.: - Alla %i"e%"a del senso la o%ma-"ommen$o/

-’altro grande modo in cui fin dall’antichit8 si + esplicata l’attivit8 critica + stato il commento. entre laforma$trattato vuole avere funzione di guida, la o%ma-"ommen$o si me$$e al se%,izio del $es$o. -avorando

ai suoi margini e rendendolo pi9 comprensibile, per avvicinarlo al lettore e favorire, (uindi, il trasferimentodella tradizione. Annotazioni di fonte diversa possono convivere e svariare in molteplici direzioni. Ai giorninostri nella cosiddetta edizione critica assume particolare importanza il "ommen$o ilologi"o puntato astabilire la correttezza del testo e la successione dei suoi stati. -a prima grande impresa filologica fucompiuta dagli alessandrini con la costituzione definitiva dei poemi omerici. Il compito del commento + cheil gesto con cui l’opera viene offerta al lettore comporta l’appianamento delle difficolt8, la risoluzione dei passi oscuri. -8 dove il testo non comunica immediatamente diventa necessaria l’interpretazione. Il nomeclassico dell2a%$e dell2in$e%&%e$azione + e%meneu$i"a. Bli antichi lessero =mero mediante l’allego%ia

termine che indica il dire altro. -e assurdit8 del mito potevano essere intese come un meravigliosorivestimento di concetti morali. Nel medioevo l’interpretazione assumer8 un prioritario ruolo culturale) nelcristianesimo la religione si fonda su un libro, la :acra :crittura, che parla per enigmi e parabole. Pi9 che allarazionalizzazione del mito l’esegesi bibli"a tende ad accedere al senso mistico, al mistero velato nellaParola. =ccorre anche riconoscere all’esegesi una produttivit8 inventiva che arriv0 ad articolarsi nellado$$%ina dei ; sensi) le$$e%ale, allego%i"o un personaggio rappresentava una virt9&, mo%ale indicazione per il comportamento& e anagogi"o una proiezione nella prospettiva della storia della salvezza&.

DANTE 1"<$1%"1& adott0 la dottrina dei ! sensi soprattutto nelle pagine del Convivio mediantel’autocommento che scrive a ridosso dei propri testi come integrazione e aiuto alla comprensione. 'anteevidenzia il di pi9 di ragione che si ottiene spiegando il senso letterale in vista del raggiungimento dellaverit8 allegorica nascosta sotto il manto delle favole.

/uesto tirar fuori (ualcosa di profondo e di non immediatamente visibile non + senza problemi) infatti unavolta che si + perduta la certezza nel senso immediatamente comunicato, sembra che nulla possa frenare

l’arbitrariet8 dell’interpretazione. :i pu0 capire ci0 che si vuoleE Il sospetto contenuto in (uesto interrogativo produrr8 alle soglie dell’et8 moderna una divaricazione tra commento filologico e interpretazione critica.

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DA7ID 'UME 1411$144& il filosofo scozzese con la sua Regola del gusto muove dalla constatazionedella grande variet8 dei gusti e afferma che la bellezza che noi percepiamo non + una (ualit8 inerente allecose ma + legata al nostro sguardo soggettivo. ssa esiste soltanto nella mente che contempla le cose ed ognimente percepisce una bellezza diversa. A partire dal fato empirico che alcune opere ricevono maggioriconsensi e sono oggetto di una durevole ammirazione, 2ume propende a credere che esista una strutturamentale che induce l’uomo a provare piacere per alcune (ualit8 e dispiacere per altre.UR!E anche lui nel premettere alla sua Inchiesta sul bello e il sublime un saggio Sul gusto, pervenivaall’affermazione che le differenze dei giudizi sono differenze di grado che dipendono dalle doti naturali edall’esercizio. Nella Critica del #iudizio di IMMANUEL !ANT 14"!$1#?!& poich giudicare bello (ualcosa significaaccorgersi dell’accordo dell’oggetto con le nostre facolt8 conoscitive, il giudizio rimanda a un senso comunee ci0 rende lecita la speranza del consenso e dell’adesione altrui. Perci0 sostiene ant sul gusto non si pu0disputare ma si pu0 legittimamente contendere. Il gusto buono + per ant (uello disinteressato. Nel giudizioentrano in gioco l’immaginazione e il concetto. l’esito + un aumento di carica vitale, di animazione dellefacolt8 dell’uomo. -a poesia + vista come un’esibizione di un concetto, congiunta con la circolazione di una(uantit8 di altri pensieri, avente l’effetto di fortificare l’animo. Inoltre, riflettendo sul sublime, ant mette inluce l’ambivalenza e l’interconnessione delle reazioni di piacere e dispiacere, strappando cos l’arte alla

semplice degustazione del piacevole. Il sublime 7antiano + stato collegato con la tensione interminabiledell’arte moderna. !an$ sugge%is"e al"une massime sul gus$o) &ensa%e da s> e (uindi originalmente&,&ensa%e la%go nella prospettiva della comunit8 umana&, &ensa%e in modo da esse%e sem&%e in a""o%do

"on se s$essi in modo conseguente&.

1.5 + La "om&%ensione s$o%i"a il &%o"esso s$o%i"o/

-a considerazione dell’origine storica dei testi porta a fissare lo sguardo sul processo dell’evoluzione.(IANATTI)TA 7ICO 1#$14!!& con la Scienza $uova + posto in luce il condizionamento dellastoria. Hico cerca di leggere lo sviluppo secondo le fasi della vita umana -a letteratura, o meglio la poesia, sitrova collocata in una delle fasi iniziali, nell’epoca cosiddetta eroica (uando gli uomini in mancanza dicategorie intellettuali utilizzavano le favole, i miti e le metafore. Dna tale concezione ha il merito diriconoscere alla poesia il suo ,alo%e "onos"i$i,o e la sua unzione so"iale.

Nel @4?? italiano vediamo nelle Lettere inglesi di e$$inelli che il ricorso alla storia serve a giustificare gliaddebiti rivolti ai grandi poeti del passato, ad indicarne i limiti storici. Imitare 'ante, stigmatizza 6ettinelli,sarebbe come voler tornare a vestirsi col cappuccioJ&

=O'ANN (OTT?RIED 'ERDER 14!!$1#?%& nella sua filosofia la collocazione dei prodotti culturalinella loro propria casella cronologica + l’indizio di un atteggiamento tollerante che tendenzialmente accogliela validit8 di tutti i contributi portati al patrimonio dell’umanit8, nel corso del tempo. 'i fronte a ciascunaepoca occorre porsi non nella posizione del giudice che valuta il vantaggio o lo svantaggio manell’immersione della simpatia. -a storicit8 apre la strada alla comprensione giustificativa.-a storia si separa dalla criticaE -a storia letteraria + una branca della storia o va compresa tra i generi della

criticaE Nel primo caso i libri andrebbero trattati al pari dei fatti e degli eventi e (uindi inventariati senzagerarchie di valore, sulla base della loro datiti cronologica. Il secondo caso invece la storia letteraria verr8vista come il culmine di una stagione culturale in cui la storia letteraria verr8 condotta a concentrarsi sui testirilevati dal giudizio estetico.

ERTOLT REC'T 1#5#$15<& rapportare il testo alle tensioni storiche significa non farsi illusionicirca il suo disinteresse; per (uanto l’arte tenga spesso ad apparire superiore alle motivazioni di tipomateriale, + tuttavia lecito interrogarsi sull’interesse dell’arte. Il drammaturgo tedesco suggerir8 l’analisidegli scritti come funzionari da un punto di vista sociale per verificare (uanto essi possano giocare in difesadi una certa cultura o avere influenza su determinati strati della popolazione e la misura in cui sono in gradodi incidere sulla situazione sociale esistente.

CAP."*.1 + La s,ol$a %oman$i"a@ "%i$i"a "ome &a%$e"i&azione

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Con il movimento romantico che nasce in Bermania tra @4?? e @#?? si assiste a una svolta anche nel ruoloassegnato alla critica. In primo luogo + superata la nozione classica di imitazione) l’artista e lo scrittore nondovranno pi9 riprodurre il mondo esterno, ma esprimere un mondo interiore. Ra&&%esen$a%e non la %eal$à

ma l2idea. Gifiutate le regole, il raggiungimento del risultato artistico resta appannaggio della grande personalit8) il genio. 'i fronte all’opera del genio, la critica non deve porsi a giudicare da fuori, ma deveentrare nell’opera e contribuire ai suoi effetti. -’immedesimazione e la commozione diventano cardinidell’approccio alla letteratura. Il tentativo di aderire alla costituzione profonda del testo d8 inizio alamode%ni$à.

?RIEDRIC' )C'ILLER 14<5$1#?<& I punti chiave della posizione romantica sono espressi dal suosaggio Sulla poesia ingenua e sentimentale. -a (uestione principale che vi si apre + (uella delladis"on$inui$à "on la $%adizione) tra gli antichi e i moderni viene tracciato il solco di una differenzasostanziale nel modo di fare poesia. -a causa di (uesto mutamento + posta da :chiller nella separazione dallanatura. -’uomo moderno non vive in modo naturale e (uindi deve cercare la natura fuori di s. -a poesiasentimentale dei moderni + costretta ad andare alla ricerca della naturalezza perduta e a riflettere sulla perditastessa. Il moderno, poich per lui il reale e l’ideale non possono coincidere, opera su un doppio livellofacendo interagire la sensibilit8 e l’immaginazione degli oggetti particolari con le idee generali della ragione.

:chiller si adopera a suddi,ide%e la &oesia sen$imen$ale in dis&osizioni &oe$i"#e "#e dis"endono dallas"issione $%a %eale e ideale@ sa$i%a (uando l’ideale fa contrasto con il reale e lo rende oggetto della suaavversione& elegia (uando c’+ oscillazione tra la natura perduta e l’ideale irraggiungibile& e idillio (uandosia conseguito un accordo tale da riconciliare l’ideale e il reale&. :chiller mette a confronto lo stato d’animodei moderni rispetto agli antichi. Non sceglie in favore della dinamicit8 tuttavia (uando discorre dell’effetto poetico esprime le proprie notazioni positive in termini di tensione, potenza, forza, impulso, pathos. 6isogna distinguere all’interno del romanticismo due diverse linee)=O'ANN OL?(AN( (OET'E 14!5$1#%"& la prima linea + incarnata insieme allo s$o%i"ismo

$olle%an$e di 'e%de% da Boethe secondo il (uale la critica produttiva deve entrare nelle ragioni dell’autore edomandasi che cosa ha voluto fare l’autore. Boethe si pone dalla parte di un giudizio che propende al positivo. gli arriver8 a dire che si impara veramente (ualcosa solo dai libri che non siamo capaci di

giudicare. 'ai suoi saggi si ricava anche un’attenuazione nel contrasto tra classicit8 e modernit8. gli salvala nozione classica dell’arte come imitazione della natura.AU(U)T IL'ELM )C'LE(EL 144$1#!<& la seconda linea che approfondisce lacontrapposizione tra classicismo e romanticismo viene da lui sviluppata e l’applica in particolareall’evoluzione del dramma. Il carattere fondante del romantico sta nella eterogeneit8 e contraddittoriet8 deglielementi dell’opera artistica; alla perfezione e all’unit8 degli antichi, i moderni sostituiscono il valore dellames"olanza e dell2an$i$esi. :chlegel definisce la poesia romantica una poesia sempre in divenire, un’attivatendenza alla sintesi che deve tenere insieme poesia e prosa, genialit8 e critica. Il romantico (ui non +sinonimo di una pura effusione d’affetto ma piuttosto prevede l’intervento decisivo della riflessione. -a prospettiva della critica schlegeliana + (uella dello scavo in profondit8 alla ricerca di un senso che nonappare immediatamente. 'a un lato dovr8 procedere con lentezza, nelle minime pieghe del testo, all’analisicostante del particolare; dall’altro lato dovr8 essere pronto a cogliere con un rapido colpo d’occhio il nucleocentrale. Pe% "om&%ende%e ,e%amen$e un2o&e%a B ne"essa%io %i"os$%ui%la nelle &a%$i "#e la "om&ongono

in modo da scoprire ed evidenziare il suo carattere peculiare. Il giudizio comporta il fatto che il criticocapisca l’autore meglio di (uanto l’autore non abbia capito se stesso, ma per poterlo fare + necessario essereriusciti a capire il modo in cui l’autore capiva se stesso. La "%i$i"a sa%ebbe lo s,ilu&&o

dell2au$o"om&%ensione dell2au$o%e.

Hicino a (ueste ipotesi + NO7ALI) 144"$1#?1& la critica + per lui il prolungamento produttivodell’opera) il ,e%o le$$o%e de,e esse%e l2au$o%e am&lia$o. Novalis ragiona in termini di s$%a$egia e di

isiologia. Non deve stupire il paragone che lui fa tra l’attivit8 del critico e (uella del medico) il criticotradizionale, che segnala i difetti e le manchevolezze dell’opera, + come un medico che si limitasse a scoprirela malattia e a divulgarla con gioia maligna invece di cercare di migliorare la disposizione malferma. Notevole anche l’allusione a un senso fisiognomico del testo) come i tratti di un viso ne esprimono il

carattere, cos il linguaggio + espressione delle idee. a la ricerca del senso, l’interpretazione, + (ui (ualcosache ha a che fare con l’eccitazione e la stimolazione delle energie.



In uropa dopo la Gestaurazione i valori che prevarranno sono (uelli della s&on$anei$à, dello stato emotivodiretto soprattutto al cuore, del sublime tradotto in facile empito e rivolto a un pubblico popolare. 'ove prevale il patetico la riflessione critica non ha granch+ luogo a procedere.

Al passo con la "on"ezione &%odu$$i,a dei primi romantici ci sar8))AMUEL COLERID(E 144"$1#%!& secondo lui il genio non + una forza spontanea della natura n unautoma passivamente in preda a raptus che vede in esso invece l’unione del poeta e del filosofo. Il poeta +colui che mette in attivit8 tutta l’anima dell’uomo.

Pi9 vicino alla linea i%%azionalis$i"a &la$oni"a appare)PERC ))'E )'ELLE 145"$1#""& con la sua Difesa della poesia anche se vede la poesia comeampliamento spirituale verso una serie di combinazioni insospettate di pensiero preferisce lo strumento principe per il carattere istintivo della facolt8 poetica inconsapevole e trasfigurante.MADAME DE )TAEL 14$1#14& appiatt le indicazioni dei tedeschi privilegiando l’aspetto affettivo.Comprendere gli autori e(uivale a entrare in comunione con il loro stato psicologico e con il loro sensoreligioso. a per esprimere il mistero della bellezza non ci sono parole.

Il %oman$i"ismo in I$alia la naturale esigenza di una letteratura adatta ai nuovi tempi trovava risposta nellenozioni assai adattabili ancora una volta al &a$e$i"o.

Pi9 interessante risulta essere il confronto tra ALE))ANDRO MAN0ONI 14#<$1#4%& e (IACOMO

LEOPARDI 145#$1#%4&. :ia Manzoni che Leo&a%di %i$engono de"isi,o giudi"a%e l2ee$$o della poesia.Manzoni al fine di giustificare l’impiego della verit8 storica nella tragedia sostiene che i a$$i %eali suscitanoin noi un pi9 forte interesse, un’attrazione pi9 viva, infine una maggiore simpatia per i personaggi deldramma. -a discussione sulle unit8 aristoteliche viene risolta dal anzoni con il %iiu$o delle %egole e la

%i,endi"azione della libe%$à dell2a%$is$a, che deve attenersi soltanto al soggetto che si + scelto, trattandoloin modo da incidere con la massima potenza al punto da gettare gli uomini fuori di se stessi. Leo&a%di

,alu$a la &oesia se"ondo la "a&a"i$à di sus"i$a%e l2in$e%esse.DI??EREN0E TRA MAN0ONI E LEOPARDI@ In Manzoni "2B una so%$a di s,uo$amen$o il

destinatario + trasportato fuori di s& in Leo&a%di un %iem&imen$o delle a"ol$à umane. Manzoni modellala sua teoria su una "a$a%si %i,ol$a ,e%so uno s"o&o mo%ale; per Leo&a%di l2ee$$o %igua%da la sensibili$à

e la ,i$ali$à in modo 3uasi isi"o. entre in anzoni le passioni vengono sollevate per mostrare come laforza morale possa riuscire a dominarle. In -eopardi il valore classico dell’unit8 dell’opera + superato dalvalore del movimento e del contrasto. anzoni d8 ai problemi sollevati dal romanticismo la soluzione pi9tradizionale mentre -eopardi risulta il pi9 affine alla concezione dinamica propria della linea :chiller$:chlegel$Novalis.

*.* + le$$e%a$u%a e s$o%ia

-a nozione della critica come partecipazione spingeva a prendere in esame anche il momento temporale incui ciascuna opera era stata pensata e prodotta. Prima le indicazioni sul clima e sull’ambiente geografico poitrover8 sempre pi9 spazio il disegno della natura dei tempi con riguardo alla vita sociale. Gipercorrere letappe della storia letteraria nazionale era evidentemente un modo per risvegliare la coscienza unitaria dellanazione. Non bisogna dimenticare l’interesse del romanticismo per le origini.

U(O ?O)COLO 144#$1#"4& in (uesta prospettiva cade ad esempio il vi esorto alle storie di >oscolodel (uale + utile tener presente l’esigenza di un libro che da un lato spieghi le cause della decadenza dell’utileletteratura e dall’altro non si astenga dal giudizio sugli autori intervenendo pi9 nel merito che nel numerodegli scrittori. Perch (ui tocchiamo alcuni problemi di rilievo) l2esigenza di una linea s$o%i"a "#e me$$a

o%dine nei a$$i e il su&e%amen$o di una s$o%iog%aia me%amen$e "om&ila$i,i . Ci sono * %is"#i) il rischiodi imporre alla storia un modello di evoluzione ideale aprioristico e il rischio di ridursi a un pellegrinaggiotra i capolavori.

Anche per 'E(EL l’arte nel suo complesso rappresenta una fase nella vita dello spirito umano destinata adessere superata nel progresso verso il compimento dello :pirito assoluto. Nei gradi di (uesto progresso l2a%$e

de,e "ede%e il &asso alla %eligione e alla ilosoia. F la morte dell’arte. -’arte ha cessato di essere il bisognosupremo dello spirito. -a storicit8 ha il cammino segnato) le fasi devono esattamente derivare dal

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dispiegamento delle potenzialit8 insite nell’idea. Le asi sono :) la fase iniziale l’arte simbolica dell’=rientee dell’antico gitto& sarebbe caratterizzata dal &%e,ale%e della o%ma; la fase "en$%ale l’arte classica greco$romana& dall’armonia e dalla mediazione tra i due termini; la $e%za e ultima fase l’arte romantica, che in2egel viene generalizzata a coprire tutta la produzione artistica dopo l’avvento del cristianesimo& dal&%e,ale%e del "on$enu$o.

?RANCE)CO DE )ANCTI) 1#14$1##%& riflettendo sulla storiografia precedente non trover8accettabili n le idee preconcette di chi ha giudicato tutto gi8 in partenza n l’aggregazione estemporanea diun informe compilazione piena di lacune e di prestiti e giudizi superficiali e frettolosi e partigiani. 'e :anctisriusc a rendere ricco di contrasti e denso di spessore teorico il tracciato delle grandi linee della stria e nellostesso tempo a mantenerlo aperto ai risultati dell’indagine empirica. Nella parte conclusiva della sua Storia

propone di unire le due tendenze, (uella ideal e (uella storica , speculazione e investigazione, costruzionementale e ricerca concreta. 'e :anctis subisce l’influsso hegeliano ma ne ribalta il modo di procedere)Knon +la storia ad adattarsi allo svolgersi dell’idea, ma l’idea a estrinsecarsi secondo le condizioni poste dallasituazione storica. Il suo disegno storico mette al centro soprattutto il problema del cambiamento culturale,della elaborazione di una nuova cultura. >inch+ (uesta nuova cultura non appare, la letteratura non riesce acompiere nessuna svolta decisiva. Perch l’arte + un fatto sociale, un risultato della cultura della vita

nazionale. Perci0, alle spalle dello storico che colloca gli autori secondo la posizione che hanno avuto nellosviluppo evolutivo, deve sempre agire il critico con il suo giudizio di valore. -a genesi dell’opera + losviluppo organico, naturale, vivo, di un certo contenuto in una certa forma. entre lo storico ha modo diapprezzare molti autori il critico + (uasi sempre insoddisfatto per via degli ostacoli di natura storica chehanno impedito la riuscita perfetta. -o sviluppo culturale e (uello delle tecniche letterarie trovano il loro punto di confluenza nella personalit8 dell’autore. ssa diventa centrale nella Storia desanctiana e lo stessogiudizio critico il pi9 delle volte consiste nel vedere (uale ruolo vi prevale) se l2uomo (uando il nuovocontenuto viene colto ma rimane grezzo e non realizzato& l2a%$is$a (uando lo scrittore raggiunge l’armoniama la applica dall’esterno& o il &oe$a + lo scrittore capace di trovare l’unit8 e la compenetrazione tra forma econtenuto&. Permane l’idea dell’organicit8 formale ma ci0 che fa vivere e sviluppare il contenuto non +soltanto la carica emotiva, il sentimento. /uando il sentimentale prende tutto il campo e detta leggeaddirittura ad un genere in tale ripiegamento interiore diventa impossibile raggiungere la cosa. :e la base del

poeta + l’uomo nel contenuto devono intervenire con forza tutti gli aspetti della personalit8, non solo dellavita intellettuale ma anche della vita attiva. -a base del contenuto + morale e politica. -’entusiasmo che ilcritico apprezza negli autori si trasmette alla sua stessa scrittura. Il suo interesse per la personalit8 dell’autorearriva a personificare l’autore stesso e a chiamarlo in causa direttamente facendolo dialogare con l’epocaattuale. -’uso del tu tende a coinvolgere il lettore nell’attraversamento delle opere. I giudizi emessi da 'e:anctis sono legati a un certo gusto e i suoi criteri non mancano di legami con le concezioni romantiche eidealistiche. a ci sono alcuni aspetti che rendono (uesto tentativo di storia letteraria tuttora moltointeressante) come mette in luce le linee dell’evoluzione nella loro parabola ma anche nel loro intrecciosottolineando attraverso una serie di confronti le diverse vie praticabili e i loro contrapposti risvolti culturali.a soprattutto per la capacit8 di richiamare la storia sociale non giustapponendola meccanicamente alleopere, ma amalgamandola strettamente alla valutazione dei testi entrando e uscendo dalla sfera letterariasecondo le necessit8 del proprio discorso.

Critica russa)7I))ARION ELIN)!I= 1#1?$1#!#& and0 legando sempre pi9 la propria lettura dei testi con il livellogenerale della situazione sociale e storica. Considera i testi letterari sempre immersi nella vita pubblica. In(uesta ottica (uelli che esteticamente sarebbero difetti potranno apparire addirittura pregi. -’arte esprime lasociet8 e ne tratteggia il (uadro fedele. -o sguardo critico di 6elins7iL an$i"i&a il %ealismo.

NI!OLA= DOROL=UO7 1#%$1#1& con lui la letteratura continuer8 ad essere collegata alla vitareale. gli comincia a porsi il &%oblema della &oli$i"i$à del $es$o. :ostiene che non + necessariamentecompito dell’autore dare oltre al problema anche la soluzione. Il critico in (uesta prospettiva non + tanto ilgiudice dell’opera (uanto l’avvocato che ne perora la causa. Il miglior metodo critico + (uello che lascia al

lettore la possibilit8 di pervenire alla sua conclusione da solo.*.: + )ull2esem&io della s"ienza

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A @#?? inoltrato una sorta di sindrome scientifica si propaga per tutti i rami del sapere letterario. A un idealedi scientificit8 si ispira tutta una serie di ricerche) edizioni critiche, studi sulla fortuna e diffusione degliautori. :enza nulla togliere al sorriso della bellezza l’esame minuto dei dati e la soluzione su base empiricadei singoli problemi producevano opere di gran mole.

ALE))ANDRO D2ANCONA 1#%<$151!& sostiene che la Mtela deve essere tessuta mettendo in ordinei fatti senza voli ambiziosi.

'IPPOLTE TAINE 1#"#$1#5%& con la sua %ilosofia dell’arte si pone davanti alle opere come a deifatti dei (uali + necessario indagare le cause. -a prima mossa + (uella della contestualizzazione storica a partire dal presupposto che l’opera non + isolata ma sta in relazione alle altre opere dell’autore, a (uelle dellasua scuola, alla cultura e al gusto di un’epoca e pu0 essere spiegata solo rifacendosi all’insieme da cuidipende. Per comprenderla esattamente dobbiamo avere un’idea dello stato generale dello spirito e deicostumi del suo tempo che ne sono la causa principale. -a scienza non condanna n perdona) constata espiega. -e creazioni dell’immaginazione umana devono trovare tutta la loro giustificazione e il loro posto e*aine dice che la prima operazione dello storico nel mettersi nei panni delle epoche passate non pu0 nonessere un moto di simpatia. Il giudizio di valore + recuperato da *aine affermando che gli stessi caratteri

naturali possono essere ordinati gerarchicamente; alcuni sono pi9 notevoli e pi9 dominanti di altri. -e operevanno valutate secondo i caratteri che esse principalmente adottano. *aine offre : s"ale di riferimento)l’im&o%$anza la priorit8 al carattere che ha la maggiore invariabilit8 nel tempo&, l2u$ili$à mo%ale deicaratteri distinguendo tra salutari e nocivi e la "ombinazione degli elementi nell’opera e gli ee$$i dellostile. Il criterio detto della "on,e%genza degli ee$$i tiene parecchio del vecchio ideale classico dell’unit8dell’opera e della simmetria delle sue parti.

?ERDINAND RUNETIERE 1#!5$15?& un altro tentativo di avvicinare scientificamente i fenomeniletterari + (uello compiuto da lui. Il modello scientifico + ripreso dalla teoria dell’evoluzione della specie di'arOin. :i tratta di una prospettiva storica ma essa pare piuttosto svolgersi all’interno dell’orizzonteletterario. Gispetto a *aine (ui diventa pi9 importante trovare il posto adeguato per l’opera nella catenaevolutiva che non trovare il modello umano cui + riferibile. -e cause cui maggiormente si attiene sono di

natura endogena, risiedono nella vita dei generi. Il critico francese vede nella fissazione un fatto positivo. Ilmomento migliore nell’evoluzione sar8 infatti (uello in cui il genere realizza se stesso fino alla pienezza e perfezione dei propri mezzi. -’imperativo Ma classificare non impedisce di giudicare. Come gi8 in *aine le premesse scientifiche si piegano a ospitare il giudizio, che anzi 6runetiere ritiene fondamentale e vorrebbefondato oggettivamente.

PAUL OUR(ET 1#<"$15%<& nei suoi saggi seppur in modo generico si evidenzia un atteggiamentoosservatore. -’analisi mette a fuoco i contemporanei e vi legge lo stigma negativo dei comportamentimoderni. Halutando gli intrecci delle singolarit8 psicologiche con l’atmosfera morale dell’epoca. /uestericerche preparano il terreno in cui si svilupper8 il successivo filone della critica psicoanalitica.

ALE!)ANDR 7E)ELO7)!I= 1#%#$15?& + sua una delle posizioni pi9 interessanti generate dalloscientismo ottocentesco. In polemica con i francesi lamenta che il metodo delle ricerche storiche spesso prende un po’ come capita gli elementi sociali o psicologici che si trova sottomano, risolvendo poi i problemidello sviluppo storico con l’apparizione del grande uomo cui l’ambiente finisce per fare da sfondo o da piedistallo. Invece il me$odo "om&a%a$i,o che propone procede mediante il confronto di molte serie difenomeni. mergono delle sorprendenti somiglianze tra opere distanti nello spazio o nel tempo. Come nellinguaggio noi adattiamo alle nostre esigenze una lingua che troviamo gi8 fatta, cos gli scrittori utilizzanoforme preesistenti depositate nella tradizione. Alla sua teoria d8 il nome di Poe$i"a s$o%i"a. Poetica perch almodo di (uella aristotelica riscontra alla base della letteratura dei modelli costanti. :torica perch vede nellastoria etraletteraria la molla della trasformazione e della reinvenzione delle forme. -e forme costituisconoun serbatoio stabile al (uale i contenuti che emergono storicamente possono attingere. Ci0 che accomunaopere di generi, di culture e di epoche diverse + la somiglianza di certi schemi d’azione che Heselovs7iL

chiama intrecci. gli propone di distinguere motivi e intrecci. Per mo$i,i si intendono le formule chel’immaginario degli uomini elabora in risposta ai problemi della vita. 'i fronte al sorgere di nuove esigenzele formule diventano pi9 complesse e si combinano negli in$%e""i. :ono le forze storiche che decretano laripresa e il rinnovamento dei vecchi intrecci facendo irrompere in essi dei nuovi motivi.

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*.; + Im&%essionismo ed e"le$$ismo

-’esercizio del mestiere del critico accademico conservava il potere di colui che dispensa posti agli autorifacendoli entrare nella storia. 'all’altro lato il critico giornalista fungeva invece da consigliere pubblico aindirizzare i lettori. In entrambi i casi diventa decisiva l’autorit8 di colui che assurge ad arbitro del gusto. -a"%i$i"a im&%essionis$i"a che si diffonde nell’#?? consiste nel rendere normativo il risultato dell’incontro conil testo. Il critico d8 conto degli effetti che il testo provoca su di lui e da conto che il piacere o il dispiacereche egli ha avvertito debba essere provato anche dagli altri. Nel comunicare le proprie impressioni il criticoricorre ad una scrittura che a sua volta deve imprimersi e imporsi all’attenzione del destinatario. -e principalimosse retoriche sono l’evocazione con cui viene resa presente in modo vivace la scena o l’ambientedell’opera. Il paragone con cui il comportamento dell’autore + colto attraverso un’immagine e l’intervento personale in cui l’io del critico si fa avanti a raccontare le circostanze che hanno accompagnato la sua lettura.

C'ARLE) AUDELAIRE 1#"1$1#4& considera il poeta il migliore di tutti i critici. Al critico vienerichiesta una capacit8 creativa analoga a (uella dello scrittore.

O)CAR ILDE 1#<!$15??& nel suo Il critico come artista la critica + riscattata dalla concezione

comune che la vuole subalterna all’opera e riceve essa stessa il rango di creazione. Per lui si tratta di unacreazione entro una creazione. -a critica pu0 considerarsi indipendente dall’opera. Dn critico artista di(uesto genere non si applica alla spiegazione (uanto piuttosto a fare pi9 intenso il mistero. :ua dote non sar8affatto il rigore ma il temperamento. -a critica con la c maiuscola prende il ruolo di guida e coincide infinecon lo :pirito del mondo.

C'ARLE)-AU(U)TINE )AINTE-EU7E 1#?!$1#5& + il pi9 importante rappresentante dellacritica giornalistica, soprattutto per rubrica settimanale. gli eccelle nella conversazione critica, cio+ undiscorso libero di toccare vari livelli e di servirsi di disparati apporti metodologici. Il suo approccio procedeall’insegna dell’e"le$$ismo. uove alla ricostruzione dell’epoca, dell’ambiente, della cerchia in cui + natoogni autore focalizzando il suo interesse sulla persona dello scrittore. -’atteggiamento scientifico e nongiudicante deve portare a conoscere un uomo. Per (uesto versante la critica va a coniugarsi strettamente con

la biografia. In (uella che egli chiama la "%i$i"a isiologi"a + l’individuo$talento a finire al centro del (uadro.-a forma prediletta da lui + il %i$%a$$o le$$e%a%io. Il critico biografo deve raffigurare il genio nella sua posadei giorni migliori. :ignifica dare le sembianze fisiche dell’autore. Il critico deve trasferirsi nel suo autorecome una sorta di metamorfosi arrivando (uasi a identificarsi e a convivere con lui. :ainte$6euvecontempera e usa con moderazione criteri diversi. Passa dall’erudizione all’impressione, dalla storia alla psicologia, dalla classificazione alla valutazione. In lui, versatile poligrafo, la critica giornalistica finisce per accordarsi con la critica accademica. -’interesse per la nascita di nuovi talenti non configge con la funzione professorale di vegliare sul mantenimento della tradizione.

(IO)UE2 CARDUCCI 1#%<$15?4& in Italia sar8 lui ad assommare in s le figure del poeta$critico e delcritico$professore. Carducci non si sottrarr8 al dettaglio delle ricerche erudite e la raccolta dei materiali. Ilvalore poesia rimane al di l8 dell’erudizione.

A cavallo tra biografia, storia e partecipazione si muove il danese)(EOR( RANDE) 1#!"$15"4& delle sue opere si ricorda l’allargamento fuori dei confini nazionali,verso la letteratura europea, e il ragionare per linee di tendenza raggruppando gli autori nelle correnti principali.

Hicino a :ainte$6euve + l’americano)'ENR =AME) 1#!%$151& noto come narratore ma attivo anche come critico sul suo terreno preferito, cio+ l2a%$e del %omanzo, intende la funzione del critico come aiuto ravvicinato al lavorodell’autore) la critica va esercitata con rispetto e addirittura con tenerezza. =ccorre proiettarsi ed immergersinel testo. -’autore va assimilato intimamente e compreso nella sua concezione di fondo, nel suo progetto. A

ci0 concorrono sia le indicazioni biografiche che le immagini. Particolari i &a%agoni zoomo%i utilizzati daames. -’aspetto interessante della sua critica + la distinzione tra soggetto ed esecuzione per cui invece di

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giudicare della moralit8 o meno del soggetto si tratta di rendersi conto delle difficolt8 superate per realizzarlo.

*.5 + L2a&&%ezzamen$o es$e$i"o

-’et8 moderna + caratterizzata anche dall2ae%ma%si dell2es$e$i"a. :ul lato dell’estetismo non mancano posizioni ricche di risvolti problematici.

ED(AR ALLAN POE 1#?5$1#!5& nei suoi scritti circola un’idea di bellezza con la maiuscola comeavvicinamento a un’essenza metafisica che non si pu0 cogliere in poesia che per brevi indistinti barlumi.Betta le basi del simbolismo. a poich la bellezza tende a coniugarsi con l’originalit8 bisogna considerarela tecnica che ha analizzato nel commento nella sua %ilosofia della composizione.

AUDELAIRE afferma che il bello + sempre bizzarro. Non pi9 un ideale eterno ma mosso dallacontraddizione, in (uanto aperto al relativo, al transeunte, alla rapida trasformazione della modernit8) una bellezza che fa i conti con la contingenza e la storicit8.

ALTER PATER 1#%5$1#5!& per lui essenziale non + solo avvertire la bellezza ma anche spiegare e

analizzare l’impressione ricevuta. -’apprezzamento dei punti elevati, dei vertici, dei momenti eletti, conduceal collegamento etrastorico tra gli artisti di genio, tutti ugualmente ospiti nella casa della bellezza e tuttaviaciascuno secondo il proprio modo. -a bellezza + relativa e non se ne pu0 dare una definizione astratta. Ilfascino + (ualcosa di peculiare, l’incanto + unico, la bellezza singolare. Pater ricorre alla biografia.

Il principale problema + come rapportare la sfera estetica agli altri settori dell’analisi filosofica. :ul posizionamento dell’estetica all’interno dell’elevazione dello :pirito i filosofi dell’idealismo divergono))C'ELLIN( le d8 il rango principale. -e attribuisce il potere di risolvere con l’intuizione ognicontraddizione, nell’identit8 di una infinita armonia.mentre 'E(EL ne fa un grado inferiore. -a perfetta trasparenza dell’interno nell’esterno si riscontrasoltanto nell’arte classica. Il dinamismo del libero gioco delle facolt8, che c’era nell’estetica 7antiana non siritrova nell’estetica schellinghiana. Neppure nell’estetica hegeliana da cui, invece, si sviluppa un tipo dicritica tesa a fissarsi sull’idea contenuta nell’opera, accreditando il "on$enu$ismo.

ART'UR )C'OPEN'AUER 14##$1#?& considera l’arte come un’intuizione contemplativa cheastrae l’uomo dalla sua vita abitudinaria dove egli + trascinato dalla cieca volont8 di vivere. 'un(ue l’arte poich riesce a liberarci dalla schiavit9 del volere + un conforto che fa dimenticare anche se solomomentaneamente i travagli della vita.

?RIEDRIC' NIET0)C'E 1#!!$15??& la bellezza estetica serve a rendere tollerabile il pesodell’esistenza. -a bellezza + un trucco della forza primordiale per consentire alla vita di continuare. gli propose di abbandonare la figura del critico erudito per passare alla figura dell’ascoltatore estetico.

ENEDETTO CROCE 1#$15<"& a partire dalla &stetica egli lavora a suddividere l’attivit8 dello:pirito in diversi ambiti) l’estetica risulta cos separata dal pensiero concettuale, come la sfera economico$ pratica da (uella della morale. :econdo la dialettica dei distinti l’arte viene distinta dalla logica) essa +conoscenza, ma conoscenza pre$logica, intuitiva, che non adopera concetti bens immagini. -’arte +intuizione. Croce terr8 costantemente a escludere dal bello i livelli di riflessione pi9 elaborata e paradossalmente un sistema di pensiero verr8 messo in opera per recuperare la posizione del lettore ingenuo.Croce vede nell’intuizione (ualcosa di gi8 pacificato. Il sentimento contemplato + destinato a essere risolto esperato per virt9 dell’arte. -’in$uizione a%$is$i"a + un momento superiore alla semplice percezione esensazione. -’intuizione valida + (uella gi8 corredata della sua espressione (uindi gi8 in (ualche modoformata. Per Croce non + un processo che porti dal "on$enu$o alla o%ma ma i due aspetti debbono emergereinsieme. -’estetica crociata perviene al privilegiamento della forma ma lo scrittore non deve andare per nullaalla ricerca della forma migliore. L2es&%essione non pu0 essere trovata gi8 pronta in regole prefissate. 'al

punto di vista crociano l’estetica non pu0 giovarsi di alcun metodo comparativo) i paragoni tra due artistidiversi danneggiano l’uno e l’altro. Croce ad escludere molti dei modi di approccio al testo che si eranoimposti nell’#??. non ammette la spiegazione attraverso le cause esterne. -’opera letteraria non pu0 essere

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riassorbita nella storia perch le intenzioni dichiarate dell’autore non sono ritenute sufficienti in (uantol’intuizione + al di l8 della consapevolezza. Anche i ponti tra critica e biografia risultano tagliati. Croceriduce l’importanza dell’erudizione. Nell’estetica l’unica soluzione possibile sembra (uella dellacompartecipazione. Non resta che ricreare l’opera in noi. Il metodo critico proposto da Croce coinciderebbecon l’immedesimazione fino alla stretta identit8. ppure nemmeno in (uesta forma il movimento dellacomprensione perde di mira il giudizio. -a critica che Croce deriva dalle proprie convinzioni estetiche +sempre volta all2a&&%ezzamen$o. Per contrassegnare il valore artistico Croce sceglier8 il termine &oesia

divenendo sinonimo di bello. Con la Poesia Croce riesce ad articolare maggiormente l’operazione critica.Accanto al bello + possibile rintracciare il "a%a$$e%is$i"o cio+ (uel motivo generatore che permette di definirelo stato d’animo fondamentale di ciascun autore. Nella Poesia viene puntualizzata la connessione tra esteticae storia. Ci0 non comporta per0 n la spiegazione dell’arte attraverso i mutamenti sociali n la suaconnessione con la sfera pratica. -’unico orizzonte storico concepibile + (uello di una comunione eternadelle opere belle. -a posizione di Croce fu a lungo egemone in Italia e non senza influssi sul resto d’uropa.Certo, i seguaci di Croce resero pi9 elastico il suo metodo o ritornando all’arte come sentimento o puntandosulla degustazione di singoli frammenti avulsi dall’insieme.

*.8 + La $%ansizione del &%imo no,e"en$o

(U)TA7E LAN)ON 1#<4$15%!&

l’erudizione, le cognizioni esatte e positive sono fondamentali ma ilfine ultimo + aiutare la comprensione e il godimento dei testi.

!ARL 7O))LER 1#4"$15!5& nei suoi scritti ecco che si affaccia la nozione di s$ile.

RENATO )ERRA 1##!$151<& e (IO7ANNI OINE 1##4$1514& portarono l’impressionismo criticoalle estreme conseguenze ma con soluzioni per molti versi opposte.)ERRA arriv0 a seguire le impressioni fino al vero e proprio racconto della lettura. gli porta attenzione atutta una serie di dati sull’autore e sui suoi luoghi prediletti. Come avveniva nel precedente casodell’eclettismo di :ainte$6euve, :erra non avverte contrasto) infatti per lui le impressioni stesse sono fatti n pi9 n meno che i dati biografici. Ad essere es"lusa + semmai l2emissione del giudizio, e (uesta + unadis$inzione "on C%o"e. Proprio per non prevaricare l’opera, :erra le offre molto spazio attraverso

l’abbondanza di citazioni dirette. non volendo apparire un giudizio esterno, si attesta spesso sulrilevamento degli effetti prodotti dal testo. Il metro del valore non + il bello definito filosoficamente come per Croce ma l2in"an$o che l’opera ha saputo creare catturando il lettore. Dn altro termine che :erra usacome contrassegno positivo + la eli"i$à. >elice + sia il risultato conseguito dall’opera sia lo stato che essa procura. -a differenza da Croce su (uesto punto si riduce di molto) l’ideale di :erra + una letteraturaimprontata alla sobriet8 felice dei classici e alla civilt8.OINE risulta per molti aspetti il contrario di :erra. Per 6oine il giudizio B essenziale a costo diesercitarlo in maniera drastica. /uella di 6oine vuole essere una nuova frusta letteraria ed infatti l’Aristarco:cannabue di 6aretti viene rievocato espressamente. Dna frusta che si esercita soprattutto sulla narrativacommerciale ma anche sulla poesia di maniera. Il %iiu$o viene formulato portando all2e""esso la&e%sonalizzazione del dis"o%so propria della "%i$i"a im&%essionis$i"a. Con Croce 6oine intrattenne una

dura polemica sulle pagine della rivista fiorentina M-a Hoce. Contro Croce 6oine propone di sostituire cometermine della valutazione positiva al bello il g%ande. 6oine va alla ricerca dell’uomo e non del poeta. a ilriferimento all’uomo non finisce in un sereno biografismo, piuttosto a 6oine interessano il $%a,aglio internodella &e%sonali$à e il dissidio che rompe la sublimazione e vitalizia i morti schemi letterari. -’ipotesi discrittura che 6oine come critico rintraccia riceve il nome di li%i"a. a in un senso molto diverso dall’usofattone da Croce. In :erra la presa del testo + considerata alla stregua di un magico incantesimo al (uale ci sideve abbandonare. In 6oine invece il rapporto + visto come una scossa, un urto.

ALERT T'IAUDET 1#4!$15%& ribalta la critica fisiologica di :ainte$6euve proponendo la sua>ilosofia della critica, articolata nei tre rami della "%i$i"a &%oessionelle &a%l>e e d2a%$is$e. :ia la "%i$i"a

uni,e%si$a%ia che (uella svolta sulla s$am&a hanno per compito l2in,en$a%io; solo che l’una lo espleta sul passato l’altra sul presente. -a critica gio%nalis$i"a a sua volta + il punto alto di (uella critica parle. I diversi

tipi di critica in(uadrano competenze diversificate ma secondo lui non mancano di relazioni ed + anzi utile laloro correzione reciproca.

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PAUL 7ALER 1#41$15!<& + un lettore molto attento a ricostruire l’interiorit8 dell’autore. a ci0 lo porta a contestare la validit8 della critica biografica poich i fatti esterni non hanno nessun necessarioriferimento al lavorio mentale che produce l’opera. Con la sua concezione della poesia come arte dellinguaggio, pendolarmente oscillante tra suono e senso, Halere consegna al futuro strutturalismo il problemadel rapporto tra signii"an$e e signii"a$o. F posto cos il problema della libert8 dell’interpretazione. Il poetafrancese si esprime contro la passivit8 nella lettura.

T'OMA) )TEARN) ELIOT 1###$15<& secondo lui la poesia contiene gi8 al suo interno il germe dellavoro critico e nondimeno il critico deve avere un senso fattuale estremamente sviluppato. Bli strumenti principali sono soprattutto l2analisi e il "on%on$o. -’importanza della prospettiva storica + che il presente pu0 essere compreso solo rispetto al passato.

7IR(INIA OOL? 1##"$15!1& la polemica riguarda il fatto che le donne vengono scarsamenteconsiderate nel mondo letterario e in partenza hanno molte meno possibilit8 di accedere alla scrittura./uando la Qoolf si occupa delle scrittici pu0 prevalere l’interesse biografico e campeggiare la ricostruzionedella figura autoriale. =ppure l’uso dell’immaginazione per entrare nelle vicende come se si partecipasse adesse. = ancora l’impiego di metafore vivide. -a Qoolf vorrebbe "ala%si nel le$$o%e "omune e tuttavia

continua ad affidare al critico di professione un compito di supporto e di stimolo, non di autorit8, ma di aiutoa specificare meglio le impressioni confuse della lettura. 'i fatto l’atteggiamento di simpatia e di adesionenon + sufficiente) la lotta contro i pregiudizi e le emarginazioni ha bisogno anche di un momento giudicante.-a Qoolf consiglia di non esitare al giudizio pi9 severo.

CAP.%:.1 + L2a&&o%$o della linguis$i"a

?ERDINAND DE )AU))URE 1#<4$151%& ha chiarito % distinzioni)1. i termini signii"an$e e signii"a$o si individuano i due livelli su cui si impegneranno le discipline

della fonologia che studia i tratti distintivi e l’articolazione dei significanti& e della semanticarivolta all’analisi dei significati&

". i termini langue e &a%ole langue sta a indicare il codice cio+ il sistema della lingua mentre la parole + chiamata a designare il messaggio

%. la coppia sin"%oniadia"%onia la sincronia si riferisce allo stato della lingua in un determinatomomento mentre la diacronia + rivolta a comprendere i processi di cambiamento e di mutazione.

LOUI) '=ELM)LE7 1#55$15<& ha distinto es&%essione e "on$enu$o i due livelli del significante edel significato. Con la linguistica si + diffusa anche una mentalit8 scientifica. F nata una critica che non esitaa servirsi di schemi, anche grafici, per classificare i propri dati e definirne i legami di affinit8, di differenza odi opposizione.

:.* - Le s&ie dello s$ile

Nell’esercizio concreto della critica + stato possibile utilizzare gli spunti dell’analisi linguistica. =ggetto di

studio + (uel tratto linguistico che pi9 contraddistingue l’autore e fa del suo stile (ualcosa di riconoscibile.-a nozione di stile + passata a designare l’aspetto individuale della lingua. "%i$i"a s$ilis$i"a sar8 allora(uella che tende alla determinazione delle peculiarit8 che rendono significativa la figura di un singolo autoreo addirittura di un singolo testo.

LEO )PIT0ER 1##4$15?& egli mise a punto il me$odo della s$ilis$i"a. Parte dal presupposto che esistesempre un rapporto reciproco tra stato interiore e fatti di linguaggi. Il critico partendo da (ualche tratto che sitrova sulla superficie verbale deve arrivare ai "en$%i emo$i,i. :i tratta di cogliere l’emersione espressiva che:pitzer denomina spia stilistica e di ricondurla alla radice psicologica d’origine. Il critico parte armato delle proprie impressioni che gli segnalano un particolare come decisivo ai fini dell’interpretazione. Il cosiddettoclic che fa accendere la spia e mette in azione l’analisi, pu0 non essere evidente ed immediato. :pitzer raccomanda di leggere e rileggere con pazienza. Inoltre (uesto elemento linguistico va sempre sottoposto a

una verifica) deve dimostrare di non essere un fatto contingente e isolato ma un denominatore comune.Parola e opera dovrebbero ritrovarsi legate in una armonia prestabilita. :pitzer ha teorizzato un movimento pendolare dal particolare al generale, dalla circonferenza al centro del cerchio e viceversa denominandolo

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"i%"olo ilologi"o. I problemi inerenti alla stilistica sono soprattutto le remore a risolvere l’atto criticonell’analisi linguistica. Dna volta avuto accesso attraverso le spie al centro dell’opera le carte possonotornare in mano all’impressione estetica. -’uso normale della lingua, chiamato anche standard o grado zero, +difficilmente accertabile in modo definitivo. :i tratta di stabilire (uali scelte lo scrittore ha compiuto in (uei punti della lingua che essendo pi9 elastici offrono la possibilit8 di diverse sfumature. a nessuno pu0trasferirsi nella mente dell’autore per sapere esattamente (uali scelte abbia compiuto e su (uali alternative.

-’unico modo oggettivo + (uello su cui ha puntato(IAN?RANCO CONTINI 151"$155?& le uniche scelte reali operate dall’autore sono (uelledocumentate sotto forma di correzioni.ERIC' AUERAC' 1#5"$15<4& successore di :pitzer dispiega tutta la versatilit8 del proprio metodoche + (uello della "am&iona$u%a. entre :pitzer coglie come significativo un piccolo elemento all’internodel testo, Auerbach preferisce lavorare su un campione abbastanza esteso contenente tutte le caratteristichefondamentali dello stile. 'imesis + un grande ecursus storico che mette a confronto diverse soluzionistilistiche. :econdo Auerbach ogni testo prende posizione rispetto ai livelli stilistici e alla loro gerarchia) o promuovendo la separazione distanziando lo stile sublime dallo stile basso& o come nel medioevo e nell’et8moderna favorendo la mescolanza. Il testo + comprensibile e giudicabile solo secondo i parametri del suo

proprio tempo. /uella auerbachiana + una stilistica storicizzante. -a situazione sociale spiega lo stile.

ILLIAM EMP)ON 15?$15#!& ha analizzato nei testi poetici le ambigui$à in tutti i loro tipi, nedistingue 4, riuscendo a cogliere in parafrasi l’oscurit8 e la ricchezza di passi particolarmente ardui, senzaescludere il momento apprezzativi. mpson considera sia la creativit8 individuale che la convenzionecollettiva.

ALLEN TATE 1#55$1545& e CLEANT ROO!) 15?$155!& esponenti del $e( Criticism. Pi9 cheun compatto indirizzo metodologico abbiamo a che fare con un’area di prospettive critiche associabili in baseal comune interesse per la lettura ravvicinata con la molteplicit8 dei significati del linguaggio poetico,affrontando la complessit8 del paradosso e dell’ironia e tenendo presente l’uso figurativo della parola in poesia.

:.: + Il me$odo o%male

ROMAN =A!O)ON 1#5$15#"& 7ICTOR )!LO7)!I= 1#5%$15#!& =URI= TN=ANO7 1#5!$15!%& diedero vita alla teoria del me$odo o%male. :econdo :7lovs7iL il nostro modo di vedere le cose +reso ottuso dall’abitudine. Per risvegliare la capacit8 di visione + necessario che l’osservatore si metta in una prospettiva inedita e sorprendente.Anche i formalisti assumono la nozione di s"a%$o, di deviazione della norma. I formalisti affrontarono la(uestione mediante la contrapposizione tra linguaggio letterario e linguaggio pratico) il linguaggio praticoadopera le parole come mezzi per realizzare i vari scopi della vita. Invece nel linguaggio letterario la parolanon + pi9 mezzo ma fine in se stessa. (li s"a%$i indaga$i u%ono &%in"i&almen$e il %i$mo e la %ima in

&oesia e l2in$%e""io in na%%a$i,a.

O)IP RI! 1###$15!<& ha distinto l’impulso ritmico dalle leggi della metrica in modo da poter avviarel’analisi del verso libero.

Allo stesso modo nell’ambito dell’intreccio )!LO7)!I= individua diversi schemi di costruzione a gradini(uando la storia procede per aggiunte successive&, ad anello (uando ad una azione fa seguito unacontrazione&, con intrecci paralleli, l’inserimento di novelle in una cornice e cos via. Hiene privilegiatol’aspetto tecnico. I formalisti si adoperano a portare alla luce i segreti di fabbricazione, cercando di vederecon (uali procedimenti l’opera organizzi i propri materiali. :7lovs7iL porter8 all’estremo (uestaimpostazione fino a considerare ininfluenti i materiali e a ritenere che le motivazioni tecniche siano le unichedecisive. In (uesta ottica, in cui il contenuto dell’opera + la sua forma, si comprende l’interesse di :7lovs7iL per la messa a nudo del procedimento e in generale per la parodia.

Il compito che si sono posti i formalisti non + valutare ma spiegare com’+ fatto un testo. Il critico comeesperto inteso a dar conto del funzionamento dei meccanismi letterari. Dn tentativo di osservare pi9 da vicino

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le funzioni dei singoli elementi testuali venne compiuto da PROPP sul corpus delle fiabe russe di magia.:copr che vi era un unico schema attuato in modo diverso in ogni fiaba. C’+ una costante che Proppindividua come una funzione del racconto a cui d8 il nome di &%oibizione. -’analisi morfologica mostra chele fiabe di magia si basano su un numero limitato di funzioni da cui ogni fiaba attinge per comporre la propria se(uenza.

Per )lo,siF la letteratura non avanza in linea retta ma per scarti e salti continui.

TGnFano, diede alla sistematicit8 l’estensione pi9 ampia. Per lui l’opera letteraria + un sistema e un sistema +la letteratura. -’evoluzione letteraria dovr8 essere considerata come un avvicendamento di sistemi. -aletteratura + vista come "os$%uzione ,e%bale dinami"a. Accanto al termine chiave di sistema assume grandeimportanza la funzione. *3nLanov tiene a distinguere au$ounzione un elemento assume passando daun’opera all’altra nel percorso della tradizione letteraria e "o-unzione + data dai rapporti con gli altrielementi dell’opera$sistema. Dna funzione + soggetta a mutamento) ad esempio un arcaismo che in una certaepoca viene usato seriamente per nobilitare l’espressione pu0 ricevere successivamente una funzionecontraria ed essere usato in senso parodistico e dissacrante. *3nLanov riconosce l’importanza della dia"%onia

e non manca di additare il problema con le funzioni linguistiche. -a letteratura trae materiali dal costume per

rompere gli automatismi della tradizione. Inversamente i fenomeni letterari una volta esaurita la lorofunzione nel campo dell’arte possono rientrare nel costume.

:.; + )is$ema e unzione@ ,e%so lo s$%u$$u%alismo

-e nozioni di sistema e funzione saranno ulteriormente arricchite al Circolo linguistico di Praga cui collabor0anche a7obson. Nei praghesi compare il termine s$%u$$u%a che verr8 poi ripreso da MU!ARO7)!

1#51$154<&. u7arovs73 considera la funzione in (uanto relazione dell’arte con il mondo sociale e storico.-a sfera dell’estetica e (uindi anche la letteratura hanno una funzione che varia nel tempo. -’opera noncomunica singole realt8 ma si rivolge alla coscienza del fruitore come un tutto solidale. solo in (uanto taleessa ha un significato riferibile al contesto complessivo dei fenomeni sociali. *utte le componenti dell’operavanno considerate come portatrici di significato in (uello che u7arovs73 chiama il &%o"esso seman$i"o edevono diventare oggetto di considerazione per chi voglia rintracciare il senso complessivo.

CLAUDE LE7I-)TRAU)) 15?#$vivente& + il fautore del vero e proprio strutturalismo affermatosi in>rancia. Il metodo viene applicato a tutti gli ambiti dell’attivit8 umana, non solo a (uelli propriamenteconnessi al linguaggio, come i miti, ma anche ai rapporti di parentela, alle usanze, all’alimentazione. :i trattadi individuare gli elementi costitutivi di ogni fenomeno e di specificarne le relazioni, disponendoli in unoschema di classi che si oppongono e si combinano fra loro. Applicando una logica binaria -vi$:traussriconduce fenomeni appartenenti a culture anche molto distanti a strutture elementari ossia a un "odi"e di

base che darebbe nei diversi luoghi soluzioni e combinazioni diverse, seguendo una struttura profondacomune a tutti) la struttura dello spirito umano. -o strutturalismo trova che tutto + segno, non solo i linguaggiveri e propri ma anche le espressioni non verbali, l’abbigliamento, l’immagine pubblicitaria, le buonemaniere. Hedere come funziona un testo significa valutarlo positivamente, perch funziona bene.

T07ETAN TODORO7 15%5$vivente& parlando della poetica strutturale ha scritto che in essa l’opera +vista solo come manifestazione di una struttura astratta della (uale essa + solamente una delle possibilirealizzazioni. F possibile che il testo venga considerato meno importante delle regole che esso implica./ualsiasi realizzazione sarebbe gi8 contenuta nel sistema generatore che lascerebbe l’unica libert8 di variarele combinazioni. /ui verrebbe a costituirsi il dominio a parte di una scienza della letteratura nettamenteseparata dall’interpretazione critica. a ci sono state anche ricerche pi9 limitate, su generi ristretti) cosaccade a *odorov sul fantastico posto sul filo dell’esitazione tra strano e meraviglioso e confinato a rigorenel solo periodo dell’#??. pure piuttosto controversa era la differenza tra semiologia e semiotica la primadovrebbe studiare i segni di tipo linguistico, cio+ codificati. -a seconda ogni tipo di significazione.

ROLAND ART'E) 151<$15#?& + uno dei pi9 rappresentativi esponenti dello strutturalismo francese.

Gifiutava la storia letteraria proprio perch ridotta a un seguito cronachistico di autori. -a critica per luiconsiste nel decifrare la significazione e nell’aprire l’opera non come l’effetto di una causa ma come ilsignificante di un significato. 6arthes dava alla struttura soprattutto il valore di strumento metodologico. gli

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ha messo gli strumenti analitici al servizio di una lettura rapsodica tendente a costellare il testo nelladispersivit8 di un commento aperto a tutti i sensi possibili.

(ERARD (ENETTE 15%?$vivente& le sue ricerche insieme a 6arthes disegnano un arco evolutivo checerca di uscire dalle strettoie del metodo strutturale. Benette ha provveduto a contrastare l’illusione che iltesto letterario potesse essere considerato come un oggetto chiuso e a s stante ed ha puntato sul rapporto deltesto con altri testi che risulta particolarmente utile nel caso della parodia.

:.5 + Il &%i,ilegio del signii"an$e

In un celebre intervento del 15<# intitolato Linguistica e poetica =ACO)ON si proponeva di risponderealla domanda fondamentale che cosa + che fa di un messaggio verbale un’opera d’arte. /ualsiasi situazionecomunicativa prevede un mittente che invia un messaggio a un destinatario. A (uesti acobson aggiungecome indispensabili) un contesto, un codice e un contratto un canale&. -e rispettive funzioni che luiindividua sono)I**N* funzione =*IHA':*INA*AGI= funzione C=NA*IHAC=N*:*=funzione G>GNRIA-

::ABBI= funzione P=*ICAC=N*A**= funzione >A*ICAC='IC funzione *A-INBDI:*ICA=a"obson ipotizza un ordine gerarchico delle funzioni che preveda una funzione dominante. Ad esempionello slogan la funzione dominante + (uella conativa. Nella poesia + dominante la funzione poetica. Anchenon nella poesia si + rivalutata la funzione poetica dapprima secondaria ma in (uesto nuovo clima culturaleconsiderata dominante. =a"obson risale agli aspetti fondamentali del comportamento linguistico, individuatiora nella selezione e nella combinazione. /uando parliamo compiamo una selezione tra ttt le parole che potremmo usare in un determinato punto della frase, e poi mettiamo insieme in un certo ordine combinatorioi termini prescelti. -a selezione + fondata sull’e(uivalenza dei termini possibili, mentre la combinazione prevede che , per essere compatibili, i termini debbano svolgere ruoli diversi. Il sistema dei significanti tramala propria rete organizzativa sopra (uella della grammatica e della sintassi della lingua. sebbene acobson parli di sovrapposizione del principio di e(uivalenza sulla successione delle parole tuttavia egli mostra indefinitiva il prevalere della scansione specifica dei ritmi e dei suoni sulla forma usuale. Compare l’ipotesi diun legame latente tra suono e significato

=URI= LOTMAN 15""$155%& definisce l’arte letteraria un sis$ema di simulazione se"onda%io.:econdario perch utilizza dei materiali preesistenti nella lingua naturale e di simulazione perch pur realizzandosi nella se(uenza lineare della scrittura, si organizza in modo da configurare con i suoi rapportiinterni una rappresentazione della realt8, una simulazione del proprio contenuto. -otman propone, per definire l’opera d’arte letteraria, la nozione di segno in$eg%ale. entre nella lingua naturale il testo +composto da segni ciascuno dei (uali + portatore di significato ed + a sua volta scomponibile in elementi lelettere delle parole& che di per s non significano nulla, nell’arte verbale il significato + dato soltanto dal testo

preso per intero. Ci0 vuol dire che il testo diventa segno e che i segni che lo compongono ne diventano glielementi. F al livello semantico$lessicale che -otman attribuisce il valore di strato base non eludibile su cuisi innestano tutti gli altri contributi al senso complessivo. -’apporto dei significanti + considerato (uindi nontanto in chiave di autonomia totale ma come aumento della ricchezza del gioco semantico, come incrementodell’informazione portata dal testo.

:.8 + La s"ienza del %a""on$o

-e ricerche compiute da Propp nel campo delle fiabe verr8 esteso all’intero universo del romanzo dallanarratologia. -’approfondimento degli spunti di Propp poteva seguire due vie) la prima diretta a determinaregli sviluppi dell’azione, la seconda volta a stabilire i rapporti tra i personaggi posti alla base della vicenda.

CLAUDE REMOND 15"5$vivente& nella sua Logica del racconto prende le mosse dall’impossibilit8

di decidere in anticipo la successione delle funzioni. Propp aveva potuto stabilire un ordine di precedenza perch si trovava a lavorare su un materiale fortemente stereotipato e soggetto a regole fisse. 6remond ritieneche l’unit8 minima della narrazione non sia la funzione isolata ma la se(uenza che raggruppa pi9 funzioni.

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-a se(uenza elementare sarebbe dun(ue un processo in % tempi composto da ,i%$uali$à &assaggio all2a$$o e

"on"lusione. /uanto al montaggio di (ueste se(uenze elementari nella se(uenza complessiva 6remondindividua % modi caratteristici) il $es$a a "oda (uando ogni situazione di arrivo offre la possibilit8 di ripartirecon una nuova se(uenza&, la sa""a (uando la se(uenza si interrompe per dar luogo a una sottose(uenza chesi svolge al suo interno&, la lega$u%a (uando due se(uenze si sviluppano simultaneamente o parallelamente&.I ruoli narrativi dei personaggi vengono suddivisi in a$$i,i e &assi,i. Bli agenti a loro volta si scindono tra,olon$a%i e in,olon$a%i.

AL(IRDA) (REIMA) 1514$155"& nei suoi personaggi vengono riconosciuti ruoli o funzioni) unsogge$$o, un ogge$$o, un des$ina$o%e che predispone l’oggetto per un des$ina$a%io cui si possono aggiungereun aiu$an$e e un o&&osi$o%e. Per un totale di attanti a costituire (uello che Breimas chiama il modello

a$$anziale.

TODORO7 arriver8 addirittura a tradurre l’intreccio in formule algebriche

(ENETTE toccher8 a lui con il Discorso del racconto del 154" a sistematizzare l’analisi degli aspetti edei modi della narrazione uscendo dalla mera se(uenza delle vicende. Hi sono alcuni problemi che lo studio

dell’intreccio non riesce a toccare, ad esempio (uello dell’enunciazione. Chi racconta la storiaE Dn narratoreintradiegetico o etradiegetico che pu0 avere parte o no nella vicenda e (uindi potr8 essere omodiegetico oeterodiegetico.

ART'E) accanto alle funzioni egli suggerisce di considerare anche degli indizi che sono (uellenotazioni spesso appena accennate a indicare il carattere dei personaggi e l’atmosfera della vicenda, eservono a preparare gli sviluppi della storia. Inoltre 6arthes distingue tra le unzioni (uelle "a%dinali onuclei da (uelle di %iem&imen$o che offrono all’interprete dettagli non trascurabili. 6arthes indica lanecessit8 di un passaggio dalle macrostrutture alle microstrutture verso il modo di organizzare i significati,dove le analisi della poesia e della prosa si congiungono.

:.9 + )eman$i"a - semio$i"a

'el metodo messo in campo da (REIMA) sono da ricordare soprattutto alcune nozioni basilari) lasuddivisione del significato in semi, il formarsi di catene coordinate di semi dette isotopie, la connessione aisemi di marche valutative.

:ulla scia di (ueste indicazioni greimasiane si sono mossi alcuni studiosi belgi dell’Dniversit8 di -iegiraccolti sotto la sigla del (RUPPO M i (uali hanno riclassificato nei termini della semantica strutturalel’antichissimo bagaglio della retorica. I ricercatori di -iegi passano a individuare ! possibili forme dideviazione) so&&%essione (uando viene tolto un elemento&, aggiunzione (uando l’elemento vieneaggiunto&, so&&%essione-aggiunzione la sostituzione di un elemento con un altro& e &e%mu$azione

invertire l’ordine degli elementi&. -a metafora + intesa come soppressione$aggiunzione nel significato di una parola, la rima + vista come aggiunzione ripetitiva a livello dei suoni. Il (%u&&o M ha precisato la propriaipotesi teorica nella Retorica della poesia. Nel testo poetico le metafore e le altre figure produrrebbero un proliferare di semi secondari che vanno a formare varie catene di isotopie. entre il linguaggio normalmentesi basa su una sola isotopia, la poesia + dotata di poli$isotopia. *ali reti semantiche possono essere ricondottea % grandi ambiti) un triangolo che ha per vertici l2uomo, il "osmo e il linguaggio stesso anthropos, cosmose logos&.

Il modello Breimasiano + il 3uad%a$o semio$i"o dove il termine chiave si sviluppa in una dialettica pi9aperta e complessa combinandosi con i termini "on$%a%i e "on$%addi$$o%i.

:.H + La "ul$u%a "ome uni,e%so di segni

MARIA CORTI 151<$"??"& ha considerato la comunicazione letteraria come scampo di tensioni traistanze alla codificazione e spinte trasformatrici.

CE)ARE )E(RE 15"#$vivente& ha riattivato l’interesse verso la storia del confronto tra scrittori colsistema semio$letterario.

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Il (%u&&o di Mos"a e Ta%$u raccolto attorno a Lo$man e a Us&ensiF sostengono che se ogni testo non pu0essere pienamente compreso nel suo valore altro che in rapporto al contesto culturale in cui si inscrive, +allora alla cultura in (uanto sistema dei sistemi che l’analisi deve in ultima istanza giungere. -a culturarisulter8 dal modo di sommarsi e di organizzarsi dei diversi codici e sar8 interpretabile come sistema di segnisottoposto a regole strutturali. :ono (ueste le basi della "ul$u%ologia. :econdo LOTMAN il modelloculturale consiste essenzialmente in uno schema spaziale. -o spazio viene suddiviso a opera di una frontierache serve a distinguere i valori dai disvalori) il gruppo sociale dai nemici, i vivi dai morti, le divinit8 buoneda (uelle cattive. -e vicende dell’eroe sono significative perch e in (uanto lo portano ad attraversare alcuneimportanti barriere del modello culturale. I personaggi possono essere ,in"ola$i che sono legati a una particolare zona e non possono oltrepassarla& oppure mobili che assurgono al rango di protagonisti e diforze trainanti dell’azione narrativa&. Per identificare i tipi culturali -otman ha avanzato varie proposteutilizzando le categorie tratte dalla linguistica. -a classificazione pi9 articolata + (uella approntata prendendoin considerazione l’atteggiamento rispetto al segno. /uesti versanti in linguistica ricevono il nome di&a%adigma e sin$agma. :i aprono ! possibilit8) privilegiamento del primo aspetto o del secondo o dinessuno dei due o di tutti e due. -otman legge lo svolgimento della cultura russa prima del sec. SS comesuccessione di ! tipi)

nel medioevo predomina l’aspetto pragmatico

il segno + fortemente valorizzato a scapito di ci0che non + segno con i secoli SHI$SHII si impone la cultura del praticismo i segni non sono pi9 presi per il

rapporto con un livello superiore ma per il posto che occupano in un piano determinato. F (uesto iltipo sintagmatico dove predomina la capacit8 di combinare e organizzare i segni

l’illuminismo rappresenta il caso del rifiuto di entrambi gli aspetti tra il secolo SHIII e SIS con l’instaurarsi della societ8 borghese prende piede un modello culturale

che concilia l’aspetto paradigmatico con (uello sintagmatico.Perch una cultura dopo aver funzionato bene a un certo punto viene sostituita da un’altra la risposta deglistudiosi russi + che il dinamismo non sia imposto da cause estranee ma che sia intrinsecamente connesso allacultura. :enonch+ una volta inteso il dinamismo una propriet8 ineliminabile della cultura, si finisce per ritenere il cambiamento un fatto naturale, insomma per deresponsabilizzare le forze culturali. Nell’ultima

fase della sua attivit8 -otman ha indicato il punto di passaggio tra i diversi stati con l’immaginedell’esplosione. -’arte + un’esplosione di senso che accade senza preavviso in un dato momento temporale.-a semiotica ha consentito a -otman di toccare il punto di congiunzione tra letteratura e comportamento.

CAP.!;.1 + La "on"ezione ma$e%ialis$i"a della s$o%ia

-a comprensione della letteratura ha ricevuto un potente impulso in seguito alle analisi del materialismoscientifico fondato da !ARL MAR 1#1#$1##%& e ?RIEDRIC' EN(EL) 1#"?$1#5<& la loro teoriaforniva la precisa indicazione di dove cercare le radici, il motore del processo storico. *ale ruolo eraattribuito a una motivazione sociale e a un nucleo profondo di natura economica. :econdo (uesto punto divista, l’aspetto propriamente umano non si trova nel linguaggio o nella significazione, ma nel lavoro e

nell’organizzazione legata alle necessit8 dell’attivit8 lavorativa. -e istituzioni e pratiche culturali vannocomprese nel loro intreccio con la base materiale socio$economica di cui sono espressione. -a coscienza chesi illude della propria indipendenza finisce per rappresentare i rapporti reali in modo distorto e deformato./uesta falsa coscienza viene dai due autori denominata ideologia. Hiene messo in campo lo sguardosospettoso della critica dell’ideologia. ar avverte che non la critica ma la rivoluzione + la forza motricedella storia. Come mai noi gustiamo con intatto piacere le opere degli antichi, oggi che il (uadro della vitasociale + completamente mutatoE Per la teoria, che viene risolta da ar ricorrendo all’idea di un particolarefascino che l’arte greca conserverebbe in (uanto legata alla fanciullezza storica dell’umanit8.

;.* + Le$$e%a$u%a e &oli$i"a

Il collegamento con i gruppi e le classi che compongono la societ8 pu0 essere tracciato riferendosisemplicemente all’estrazione sociale dell’autore o al tipo di pubblico al (uale egli dichiara di rivolgersi. Cos

accade del pari per lo studio dei raggruppamenti intellettuali e dei loro strumenti collettivi riviste,manifesti&. Anche (uando ingloba in s l’analisi dell’opera, in ogni caso la sociologia della letteratura procede a un rilevamento oggettivo della collocazione sociale che pu0 muoversi in parallelo ma nonsostituire il giudizio critico vero e proprio. Non si tratta di emettere una valutazione che riguardi

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laKletteratura presa a s, ma di includer la sfera letteraria nella (uestione pi9 generale del senso della storia.=ccorre ragionare su una valutazione politica. Alla distinzione tra bello e brutto propria del giudizio estetico,verr8 anteposta l’alternativa tra una direzione progressista o rivoluzionaria e l’inversa direzione reazionaria oconservatrice. 'i fatto la politicit8 della letteratura + stata spesso intesa come meccanica sottomissione delvalore estetico al valore politico. Ci0 ha comportato una forte svalutazione del letterario. In realt8 nella politica culturale dei partiti comunisti negli anni centrali del @5?? il valore estetico non venne annullato osuperato, (uanto piuttosto ridotto e strumentalizzato. :e il giudizio che si d8 di un’opera + Mbella mareazionaria ci0 e(uivale ad ammettere che il giudizio politico negativo non riesce a escludere il giudizioestetico positivo. -’opera, se pure + reazionaria, nondimeno rimane bella. Il piacere estetico confinato nellasua zona franca sopravvive intatto, con la conseguenza di limitare gravemente la portata della criticadell’ideologia.

ANTONIO (RAM)CI 1#51$15%4& il suo tratto peculiare + l’articolazione della critica su % livelli traloro interconnessi ma non sovrapponibili) la &oli$i"a, la "ul$u%a e la le$$e%a$u%a. In carcere Bramsci avvi0un’ampia riflessione teorica e storica comprendente anche i problemi degli intellettuali e della letteratura, cherimase consegnata alle pagine dei )uaderni. -a sua preoccupazione principale sembra essere (uella dievitare sia l’autonomia del giudizio letterario sia l’intromissione del giudizio politico. Bramsci ritiene

opportuno distinguere il livello in senso stretto politico da (uello letterario e inserirvi in mezzo, come unasorta di spazio mediatore, il livello della cultura. Per capire bene (uale sia il ruolo della cultura nella teoria enel metodo gramsciani + necessario considerarla nelle sue due facce, (uella rivolta verso la politica e (uellarivolta verso la letteratura. /uella rivolta alla politica egli difende il valore rivoluzionario della cultura e(uindi l’importanza della lotta in ambito culturale. -a vittoria del fascismo aveva convinto Bramsci che il processo rivoluzionario sarebbe stato lento e complesso. :olo l’intervento nella cultura, cio+ l’azione volta aconseguire l’egemonia nell’ambito del senso comune, avrebbe creato un terreno favorevole alla battaglia politica vera e propria. Nei )uaderni del carcere Bramsci riflette su una sconfitta epocale del movimentorivoluzionario) gli + ormai chiaro che non basta la presa di potere se non c’+ il consenso e (uindi l’egemoniaculturale. gli sviluppa una forte attenzione per l’organizzazione della cultura e si preoccupa di stabilire laconnessione tra i gruppi intellettuali e i pi9 vasti gruppi sociali. *ra politica e cultura deve stabilirsi unadialettica e non per nulla Bramsci rintraccia nella politica culturale un ulteriore livello intermedio. Il

raccordo tra l’opera letteraria e l’epoca storica non + sufficiente. -’attribuzione socio$storica rischia di saltareil problema artistico. A parit8 di condizioni possiamo avere (ui un artista e l8 (uello che Bramsci definisceumoristicamente un semplice untorello. /uesta disparit8 tra artista e untorello vale a dire il diverso grado di(ualit8 delle opere, indica che il lavoro istruttorio del giudizio non pu0 dirsi concluso se non perviene atoccare il livello estetico. Non pu0 prescindere dagli altri livelli e soprattutto dal livello culturale che gli + pi9vicino e gli + direttamente collegato. Bramsci non accetterebbe mai una valutazione estetica puramentesvincolata dal terreno della cultura. Il sospetto che il metodo crociano di distinguere drasticamente tra poesiae non poesia conduca in uno sterile rifiuto della gran parte della produzione letteraria spinge Bramsci adattribuire alla critica la funzione di cogliere gli aspetti propositivi anche nelle opere minori. Dna critica delletendenze deve essere l’obiettivo del discorso sulla letteratura. Ci0 che + possibile fare + lottare per laformazione di una nuova cultura per una nuova vita morale cos da creare il retroterra da cui nascerannonuove opere d’arte. Il livello culturale svolge un ruolo trainante nel giudizio. Bramsci interroga

l’interconnessione dei valori culturali e dei valori estetici nelle opere. /uesto rapporto + espresso da Bramscianche attraverso la tradizionale relazione tra forma e contenuto. Giflettendo sul fatto che l’opera + un processo e che ogni cambiamento nel contenuto deve determinare un cambiamento nella forma, Bramsci perviene a ipotizzare una priorit8 relativa del contenuto e dun(ue in esso dei valori culturali.

In reazione a Croce procedeva in Italia anche il percorso dello s$o%i"ismo "%i$i"o portato avanti da LUI(I

RU))O 1#5"$151&, NATALINO )PE(NO 15?1$155?& e ALTER INNI 151%$1554&.

;.: -(%ams"i e i di,e%si li,elli di giudizio "%i$i"o

-’articolazione della critica su tre livelli, tra loro interconnessi ma non sovrapponibili, + il M il tratto peculiaredella impostazione data da Antonio Bramsci 1#51$15%4& all’approccio Msociale al fatto letterario. -a preoccupazione principale di Bramsci sembra (uella di evitare sia l’autonomia del giudizio letterario, sial’intromissione del giudizio politico.

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Poich il politico tende a produrre un’azione verso un determinato fine futuro, + inevitabile che veda nelletterato (ualcosa di attardato e non risolto, cos, per forza di cose Mil politico non sar8 mai contentodell’artista e non potr8 esserlo.Per capire (uale sia il ruolo della cultura nella teoria e nel metodo gramsciani + necessario considerarla nellesue due facce)

1$ ,e%so la &oli$i"a Bramsci difende il valore rivoluzionario della cultura e (uindi l’importanzadella lotta in ambito culturale. :econdo Bramsci c’+ un’eccezione positiva dell’ideologia, checoncerne (uella Mstoricamente organica e necessaria a una determinata struttura economica esociale; e un’eccezione negativa, nel caso delle M ideologie arbitrarie per le (uali vale l’analogia colvelo di un’apparenza vana e fuorviante. :olo l’intervento nella cultura, avrebbe creato un terrenofavorevole alla battaglia politica vera e propria.

"$ ,e%so la le$$e%a$u%a Bramsci sviluppa una forte attenzione per lorganizzazione della cultura esi preoccupa di stabilire la connessione tra gruppi intellettuali e pi9 vasti gruppi sociali. Il raccordotra l’opera letteraria e l’epoca storica non + sufficiente; l’attribuzione socio$storica rischia di saltare ilMproblema artistico) a parit8 di condizioni possiamo avere (ui un Martista e l8 (uello che Bramscidefinisce umoristicamente un Msemplice ritornello. /uesta disparit8 tra Martista e Muntorello, valea dire il diverso grado di (ualit8 delle opere, indica che il lavoro istruttorio del giudizio non pu0 dirsi

concluso se non perviene a toccare il livello estetico*Bramsci non accetterebbe mai una valutazioneestetica puramente svincolata dal terreno della cultura&.

Bramsci attribuisce alla critica la funzione di cogliere gli aspetti propositivi anche nelle opere minori+ unacritica delle Mtendenze dev’essere l’obiettivo del discorso sulla letteratura. :arebbe infatti non solo vano maMassurdo pretendere di far spuntare nuovi geni artistici) ci0 che + possibile fare +, lottare per la formazionedi una Mnuova cultura, per Muna nuova vita morale, cos da creare il retroterra da cui nasceranno, nuoveopere d’arte.

Giflettendo sul fatto che l’opera + un Mprocesso e che ogni cambiamento nel contenuto deve determinare uncambiamento nella forma, Bramsci perviene a ipotizzare una priorit8 relativa del contenuto, e dun(ue in essodei valori culturali.

Attraverso l’interpretazione del canto dell’inferno di 'ante, Bramsci affronta il problema della Mstrutturae ne afferma l’essenzialit8 per la comprensione del testo.Bramsci oppone che, senza la conoscenza della pena, il dramma di Cavalcante sarebbe incomprensibile e(uindi ne subirebbe danno l’intero esito della scena dantesca. -a conclusione +, che il Mbrano strutturale +necessario e ineliminabile; Mnon + solo struttura ma anche Mpoesia. su di esso cada l’accento Mestetico.

;.; + Ris&e""#iamen$o e &%os&e$$i,a in Luà"s

(OR( LU!AC) 1##<$1541& la sua + un2es$e$i"a sis$ema$i"a. -’idea che l’arte debba rispecchiarefedelmente la realt8 + tributaria della nozione aristotelica di mimesi. -u7acs la adatta e la aggiorna alla lucedelle tesi mariste) non si dovranno pi9 tradurre in immagini plastiche o verbali determinati oggetti osituazioni della vita reale, ma cogliere attraverso l’arte le propriet8 del momento storico della societ8 umana,dei conflitti di classe e dei rivolgimenti rivoluzionari che vi si svolgono. -a totalit8 che l’arte + chiamata arappresentare non + soltanto (uella dell’esistente, deve anche porre in evidenza la direzione del futuro. F ci0che -u7acs chiama la &%os&e$$i,a. Dno scrittore che raggiunge un simile rispecchiamento della realt8 pu0essere definito %ealis$a. Alla critica viene demandato il ruolo valutativo di giudicare la giustezza delcontenuto delle opere, ovvero l’adeguatezza del rispecchiamento rispetto alla verit8 storica. Nelle intenzionidi -u7acs la $eo%ia del %is&e""#iamen$o doveva esaltare l’apporto conoscitivo dell’arte. entre il saperescientifico e (uello storico partono dal singolo fenomeno per giungere alla legge universale, ilrispecchiamento artistico si appoggia su una categoria intermedia tra singolarit8 e universalit8, che non + pi9il singolo fenomeno e non ancora l’essenza dispiegata nell’universale. F un termine medio tra i punti di partenza e di arrivo del processo conoscitivo. In sede letteraria ala categoria del particolare corrisponde iltipico) esso + l’accadere individuale orientato nel giusto rispecchiamento rispetto alla totalit8 storico$sociale.

Il giusto rispecchiamento deve dar conto della viva dialettica del reale) il tipo viene caratterizzato dal fattoche in esso convergono tutte le contraddizioni pi9 importanti, sociali e morali e psicologiche di un’epoca.Dna tale tipicit8 esige che il personaggio sia dotato di una visione del mondo che sia costruito con unafisionomia intellettuale fortemente caratterizzata. Personaggio, carattere, intreccio) un privilegiamento del

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genere narrativo. F prevalentemente con il romanzo che il suo metodo pu0 produrre risultati. in particolarecon il romanzo storico. Perch ci sia un autentico realismo i richiede che i fatti raccontati non siano fine a sestessi ma che rinviino alla rappresentazione delle forze sociali portanti dell’epoca. -a letteratura realista sidistingue non soltanto da (uella irrealista ma anche dalla riproduzione fotografica delle cose cos come si presentano. -a polemica di -u7acs contro il naturalismo e contro le poetiche moderne che procedono per somma di dati sensoriali senza volerli organizzare e interpretare. gli pone in alternativa na%%a%e edes"%i,e%e. entre nel narrare ogni aspetto + focalizzato sul nucleo drammatico della vicenda con una forte partecipazione dell’autore che si trasfonde poi in partecipazione del lettore, nel descrivere prevale il distaccodell’osservatore. e%$old %e"#$ fa un’obiezione alla posizione di -u7acs sostenendo che proprio per rispondere all’esigenza di giungere al fondo della causalit8 sociale bisogna provare sperimentalmente i nuovistrumenti formali) una forma che andava bene in passato pu0 non andar bene per oggi, non si pu0 usare lostesso specchio per rispecchiare epoche diverse. Nella concezione di -u7acs il mutamento storico vieneconsiderato come mutamento del contenuto da rispecchiare, ma lo specchio rimane di per s immutabile. -osvolgimento letterario per -u7acs prende la fisionomia di una ricorsivit8 ciclica. /uesto ciclo corrispondesecondo l’impostazione marista all’arco dell’evoluzione storico$sociale delle forze propulsive della borghesia che vengono sostituite dalle forze fresche del proletariato. -u7acs risolve anche il problemamariano del perdurante effetto delle opere del passato) che si tratti di Dlisse o di 'on Chisciotte, il nostro

interesse di lettori rimane vivo perch le avventure dell’eroe ci hanno rivelato i tratti essenziali della vitaumana. Cos la teoria lu7acsiana che tanto sembrerebbe rivoluzionaria risulta piuttosto conservatrice. Accettale gerarchie di valore ereditate dalla tradizione e rimane anche ferma alla visione romantica del genioinconsapevole, del grande artista che raggiunge con un balzo intuitivo la vera realt8 delle cose.

;.5 + (li s$udi so"iali di ?%an"oo%$e

Dn’angolatura diversa pervenne dallo s$udio so"iale dell2a%$e nella :cuola di >rancoforte con MA

'OR!'EIMER 1#5<$154%&, 'ERERT MARCU)E 1#5#$1545& e T'EODOR ADORNO 15?%$155&. Anche per i francofortesi l’arte e la letteratura vanno considerate nell’ambito della societ8 che le produce. entre nella visuale del marismo la sovrastruttura veniva guardata con sospetto perch lontanadalla realt8, gli studiosi modificarono (uesta concezione alla luce della nuova esperienza sociale. ssi ebberomodo di vedere i regimi del fascismo e del nazismo e le prime avvisaglie del consumismo neocapitalista. I

nuovi fenomeni della cultura di massa convinsero i francofortesi che l’ideologia non era pericolosa tanto per il suo distacco dalla prassi, (uanto esattamente all’opposto per il fatto di essere ormai troppo dipendentedall’ottica utilitaria del mercato. Con l’industria culturale la cultura viene fatta rientrare tra i divertimentieventualmente allestiti per il tempo libero e in tal modo viene svilita, uniformata e neutralizzata. :e i prodotticulturali vengono proposti a un pubblico indifferenziato viene a cadere anche la distinzione tra cultura borghese e cultura proletaria. I francofortesi colgono la caduta di prestigio dell’arte e della letteratura nellesociet8 industriali avanzate. Altri mezzi di comunicazione. I mass media, salgono in primo piano.

MARCU)E l’arte raccoglie (uella promessa di felicit8 che viene sempre pi9 disattesa da un sistemasociale alienante e repressivo. gli considera la societ8 moderna come un apparato dominato dalla logica delguadagno, che non ammette perci0 la felicit8 se non nella forma del dopolavoro, del riposo in vista di unulteriore sfruttamento. a il piacere che la bellezza suscita + negata dal regime utilitaristico) + necessario

secondo lui liberare l’esperienza estetica dalle incombenze ideali di cui + stata caricata, e restituirla invece almomento della felicit8 sensibile. Negli anni ’<? arcuse si appogger8 alla psicoanalisi per precisare l’artecome %i$o%no del %e&%esso e come serbatoio delle istanze di liberazione. a se il condizionamento sociale +essenziale negativo, per assumere la giusta posizione nel suo tempo l’arte dovr8 tagliare i ponti proprio conci0 che la determina e la deprime. -e opere d’arte rappresentano (uel che esse non sono. Ci0 vuol dire che laloro storicit8 sta nel modo con cui si pongono fuori della situazione storica a loro toccata. -’arte + dun(uerivoluzionaria per sua stessa natura. entre per -u7acs l’arte + rivoluzionaria perch rispecchia fedelmentele forze della prassi che tendono alla rivoluzione, invece, nel teorico francofortese la testimonianza che l’arterende riposa nella forza di resistenza alla prassi, a (ualun(ue genere di prassi. Adorno respinge il progetto didemistificazione portato avanti dal marismo inteso a ricondurre le creazioni spirituali ai moventi materiali.In (uesto (uadro proprio l2a%$e au$onoma verr8 apprezzata esattamente nel suo essere priva di scopo. Nell’epoca moderna l’arte percorre le soluzioni estremiste dell’avanguardia e nella dissonanza esprime ilconflitto tra la vocazione alla conciliazione e la vocazione alla verit8 che rende impossibile una sintesi felice.:ulla considerazione del carattere rivoluzionario dell’arte per arcuse (uesto carattere risiede nellaconservazione positiva delle istanze utopiche che possono cos ritornare disponibili all’azione liberatrice. Per

"1



Adorno si tratta di capacit8 negativa. -’arte + pensata per principio come estranea in (uanto tale al mondoempirico. :ebbene Adorno si adoperi a mantenere il rapporto tra la criticit8 dell’arte e la situazione storica.-’efficacia dell’opera sta nella partecipazione allo spirito, il (uale contribuisce al cambiamento della societ8in processi sotterranei e si concentra nelle opere d’arte.

ALTER EN=AMIN 1#5"$15!?& presenta una soluzione al(uanto difforme polemicamente distanteda (uella di -u7acs. -’autore + egli stesso un produttore e non pu0 (uindi essere collocato all’esterno delmondo produttivo, n il compito di rispecchiare il mondo -u7acs& n con (uello di rifiutarlo Adorno&. Infondo in -u7acs e in Adorno pur nella diversit8 c’+ un modello comune che consiste nel porre il nesso trasociet8 e arte privilegiando uno dei due termini sull’altro. 6enLamin invece si sforza di considerarli su un piano paritario. -’importante + stabilire come si situa nei rapporti di produzione. 6enLamin conferisce unruolo fondamentale alle innovazioni tecniche. Assume un atteggiamento meno pessimistico di (uello diAdorno riguardo agli esiti del mondo moderno. -a comparsa nell’epoca moderna di nuovi mezzi come lafotografia e il cinema non solo ha aggiunto ulteriori campi di attivit8, ma soprattutto ha cambiato il modo di porsi dell’arte rispetto al pubblico. -a riproducibilit8 tecnica moderna porta le opere verso il pubblico conmolto maggiore disponibilit8 di (uanto non accada al pezzo unico. Nelle moderne arti riproducibili 6enLaminvede invece avanzare (uello che egli chiama il valore espositivo ossia la possibilit8 di un’esperienza pi9

diffusa, libera e disinibita dei prodotti artistici. Cos viene superato l’atteggiamento individuale verso l’arte ela visione comunemente accettata per cui l’ispirazione arriva solo nello stato di raccoglimento. -’opposto + illato collettivo della creativit8, che 6enLamin va a rintracciare nei modi organizzativi degli scrittori, nel lororiunirsi in gruppi e in tendenze, come nelle avanguardie. -a scelta della giusta tendenza politica nongarantisce il valore letterario. -a tendenza deve essere accoppiata alla (ualit8 dell’opera di volta in voltaverificata e dimostrata sul testo in (uestione. /uesta ottica impedisce la meccanica sovrapposizione della politica alla letteratura. Il contenuto esplicito su cui insisteva la teoria lu7acsiana del rispecchiamento, non pare a 6enLamin l’ultimo livello del senso di un testo. 6enLamin riprende dall’antica esegesi la nozione diallego%ia e ne fa il principio della costruzione complessiva dell’opera che agisce attraverso la frammentariet8e la tensione contraddittoria delle sue parti. Al contrario del simbolo l’allegoria teorizzata da 6enLaminelabora il suo discorso trasformando i personaggi e gli oggetti in segni di una scrittura e il tal modo liestrania dal mondo naturale. 6enLamin sostiene l’idea che l’opera d’arte serve a risvegliare le forze assopite e

a renderle disponibili per l’azione collettiva e ci0 caratterizza anche l’atteggiamento del critico verso le operedel passato. -a distanza temporale + vista da 6enLamin all’insegna della discontinuit8, in polemica con lostoricismo che considerava la storia uno sviluppo lineare e continuo. Il critico non deve limitarsi aricostruire, incasellando le opere nella se(uenza del loro tempo di origine per sprigionare da esse ci0 cheancora interessa il presente.

ERN)T LOC' 1##<$1544& ritiene che l’attimo vissuto sfugga alla conoscenza e che perci0 (ualcosadi non ancora conscio permanga sotterraneamente come spinta al rinnovamento nel presente. Ci0 + collegatoda 6loch alla speranza utopica rivolta al futuro. -e aspirazioni umane alla felicit8, rifiutate e sconfitte nel passato, continuano a rivolgere il loro appello nell’ora attuale. Cos, (uella che era per ar una difficolt8appare nella teoria benLaminiana affatto naturale. a pi9 che del fascino del passato in blocco, 6enLamins’interessa di (uei particolari (uasi cancellati e resi muti dalla storia, da cui si manifesta l’utopia soffocatadalle classi dominanti. *ra il passato e il presente + messa in atto una convergenza di tensioni) da un lato il passato vale se ha la forza d’urto per mettere in crisi il presente, dall’altro lato l’interprete situato nel presente deve essere pronto a mettere in discussione la gerarchia dei valori consolidati nella tradizione. Ilcritico deve passare a contropelo la storia. 6enLamin ha dedicato a 6audelaire una larga parte del propriolavoro nella fase cruciale degli anni ’%?. egli si muove sulle connessioni di forma e contenuto. :cende nellaminuzia all’interno del testo andando a scoprire in un singolo verso la parola su cui si concentra il significatodella frase. a + pronto a uscire all’esterno per collegare le figure letterarie ai fenomeni della societ8 edell’ambiente. -a connessione del particolare alla totalit8 non pu0 essere preordinata in anticipo ma deve per 6enLamin venir fuori ricavando dai testi al maggior grado possibile tutta l’energia che essi potenzialmentecontengono.

;.8 - enFamin@ l2au$o%e "ome &%odu$$o%e Negli anni *renta, assume particolare rilievo la posizione sostenuta da Qalter 6enLamin, teorico e saggistanato a 6erlino nel 1#5", morto suicida nel 15!? in circostanze drammatiche, nel tentativo di espatriareclandestinamente per sfuggire ai nazisti.

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6enLamin tenne una conferenza a Parigi nel 15%!) L,autore come produttore* -Tautore + egli stesso un produttore e non pu0 (uindi essere collocato allTesterno del mondo produttivo, n con il compito dirispecchiare il mondo -u78cs&, n con (uello di rifiutarlo Adorno&.-Timportante non + stabilire (ual + la posizione d unTopera Mrispetto ai rapporti di produzione dellTepoca,ma piuttosto chiedersi come si situa nei rapporti di produzione.6enLamin conferisce un ruolo fondamentale alle innovazioni tecniche, . entre per Adorno le trasformazionidella tecnica servono a un dominio sempre pi9 capillare, per 6enLamin esse pongono di fronte a un bivio) possono essere sfruttate o in senso produttivo o in senso distruttivo. Ciascun momento storico si trova difronte alla biforcazione di una alternativa in cui diventa determinante la scelta politica*

entre le forme classiche si basano sull’unicit8 dell’opera, nella fotografia o nel cinema l’opera pu0 riprodursi in un infinito numero di copie tutte perfettamente e(uivalenti all’originale, che di per s non esiste pi9. U. Nelle moderne arti riproducibili 6enLamin vede invece avanzare (uello che egli chiamail Vvalore espositivoW, ossia la possibilit8 di unTesperienza pi9 diffusa, libera e disinibita dei prodotti artistici.-Topposto + un atteggiamento collettivo, che si estrinseca in 6enLamin nellTinteresse per i modi organizzatividegli scrittori, per il loro riunirsi in gruppi e in tendenze.-a scelta della giusta tendenza politica non garantisce il valore letterario; la tendenza deve essere accoppiataalla -ualit. dellTopera e (uesta somma di tendenza X (ualit8 non pu0 essere data per scontata ma di volta in

volta verificata e UdimostrataU sul testo in (uestione.-a tendenziosit8 politica, si realizza in unTesposizione pedagogica; il contenuto esplicito, non pare a6enLamin lTultimo livello del senso di un testo. Non solo egli considera nella tecnica il punto diinterpenetrazione tra forma e contenuto.6enLamin riprende dallTantica esegesi la nozione di allegoria/ riscattandola dal discredito in cui era caduta per opera dellTestetica romantica e idealistica, che lTaveva considerata un semplice gioco enigmistico. Anzi,rispetto al passato 6enLamin amplia la nozione stessa di allegoria, e ne fa il principio della costruzionecomplessiva dellTopera.Al contrario del simbolo lTallegoria teorizzata da 6enLarnin elabora il suo discorso trasformando i personaggie gli oggetti in segni di una scrittura e il tal modo li estrania dal mondo naturale.Il critico non deve limitarsi a ricostruire deve strappare le opere dal loro tempo di origine per sprigionare daesse ci0 che ancora interessa il presente; c’+ un Vnocciolo conoscitivoW che dal passato si proietta verso il

presente.rnst 6loch 1##<$1544&, ritiene che lTVattimo vissutoW sfugga alla conoscenza e che perci0 (ualcosa diVnon$ancora$conscioW permanga sotterraneamente come spinta al rinnovamento nel presente. Ci0 + collegatoda 6loch alla speranza utopica verso il futuro. *ra il passato e il presente + messa in atto una convergenza ditensioni) da un lato il passato vale se ha la forza dTurto per mettere in crisi il presente; dallTaltro latolTinterprete situato nel presente deve essere pronto a mettere in discussione la gerarchia dei valori consolidatinella tradizione. critico deve passare Ua contrappeloU la storia.V-eggere tra le righeW + in (uesto caso la parola dTordine adottata da 6enLamin. il 6enLamin critico lavora adindividuare il nucleo principale di un testo in (ualcosa che si fa scorgere solo marginalmente, ma che fungeda motore nascosto della composizione, innervandola nel suo complesso. Bli Voggetti essenziali nonappaiono mai, o (uasi, in forma di descrizioniW.6enLamin ha dedicato a 6audelaire una larga parte del proprio lavoro nella fase cruciale degli anni *renta.:cende nella VminuziaW, allTinterno del testo, andando a scoprire in un singolo verso la parola su cui siconcentra il significato della frase; ma + pronto ad uscire allTesterno, per collegare le figure letterarie aifenomeni della societ8 e del suo ambiente. In (uesto movimento pendolare cT+ un atteggiamento costante,che + (uello di collegare i Jmo$i,iK in una VcostellazioneW facendo emergere al centro di essa il principiounificatore, il nocciolo sostanziale e profondo.che la connessione del particolare alla totalit8 non pu0 essere preordinata in anticipo ma deve, venir fuoriricavando dalle opere al maggior grado possibile tutta lTenergia che esse potenzialmente contengono.

;.9 + Ma%ismo e s$%u$$u%alismo

=EAN-PAUL )ARTRE 15?<$15#?& nel suo pensiero il legame con l’esistenzialismo conduceva a una

concezione rilevante la specificit8 dell’avvenimento storico che non si esaurisce nella situazione ma tende asuperarla. 'i (ui il valore della libert8, il progetto rivolto al futuro. F un’analisi che convince (uando ragionain termini di gruppi sociali e di collettivi.

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(OLDMANN propone una sociologia della letteratura. gli vuole rintracciare il legame tra letteratura esociet8. Giferire i contenuti a una visione del mondo, o alla coscienza collettiva di un determinato grupposociale come farebbe -u7acs&, risulta insufficiente se non addirittura fuorviante perch+ la coscienza pu0essere alienata e distorta. Con un uso del termine struttura molto pi9 vicino a (uello strutturalista che non a(uello marista, Boldmann ipotizza che esista sempre una omologia tra la struttura mentale e culturaleindotta dalle forme della vita collettiva e la struttura del testo letterario. /ueste strutture sono nello stessotempo formali e inconsce, + compito del critico e dell’interprete riscontrarle. *ra @#?? e @5?? Boldmannrintraccia il passaggio a nuove fasi dello sviluppo sociale che si riverberano sulle strutture narrative.Boldmann definisce il suo metodo s$%u$$u%alismo gene$i"o. sso si basa sui due movimenti congiunti della"om&%ensione e della s&iegazione. entre la comprensione rimane ancora al giudizio di fatto, spiegarel’opera negli orizzonti della storia significa darne un giudizio di valore. Boldmann ritiene indispensabilientrambi i livelli, e in ci0 risiede il suo tentativo di sintesi tra marismo e strutturalismo. Il primo livello, lacomprensione, + (uello comunemente praticato dall’indagine strutturalista, il secondo, la spiegazione, +(uello pi9 proprio delle correnti ispirate dal marismo. :enonch+, la proposta goldmanniana da un lato nonscende nei particolari del testo rimanendo al rilevamento di strutture molto generali e generiche. 'all’altrolato finisce per legare troppo strettamente le opere alla loro epoca facendo passare in secondo piano, nellaomologia obbligata tra societ8 e letteratura, i caratteri discordanti e conflittuali.

Per ALT'U))ER la struttura + una rete di rapporti che attraversa tutti gli ambiti della realt8, che eglidefinisce $o$ali$à "om&lessa. Il suo sforzo + teso a liberare l’azione rivoluzionaria da tutti i valorirassicuranti, in particolare egli attacca lo stalinismo per il suo generico umanesimo, che impediscono di fare iconti con la realt8 della lotta di classe. -a teoria, in (uanto attivit8 di conoscenza scientifica, vienenettamente opposta all’ideologia come soluzione immaginaria e illusoria. Althusser + convinto che anche iltesto letterario$artistico possa mantenere una propria carica critica che si situa al livello della strutturazionedel testo. Pi9 che ordinare gli elementi in classi diventa importante vedere i rapporti e i non rapporti internidi forza tra gli elementi della struttura dell’opera.

;.H + Il &%oblema dello s&e"ii"o le$$e%a%io in della 7ol&e

-a pi9 convincente teoria dello specifico artistico e letterario + venuta da (AL7ANO DELLA 7OLPE

1#5<$15#& in particolare dalla Critica del gusto della Holpe sostiene che la conoscenza non pu0 esseresuddivisa in un livello intuitivo e in un livello razionale, ma + un intreccio di sentimento e di logica. Perci0viene a cadere la possibilit8 di assegnare alla letteratura il livello relativo all’intuizione, all’emozioneimmediata. -a specificit8 letteraria risiede nell’aspetto tecnico, nel modo con cui + organizzato il linguaggio poetico. 'ella Holpe rovescia completamente l’impostazione dei formalisti) mentre (uelli vedevano nellinguaggio un mezzo unico adibito a fini diversi (ui al contrario c’+ l’identit8 del fine raggiunto con mezzidiversi. 'ella Holpe elabora uno schema complesso) una tripartizione dove il linguaggio comune +confrontato con (uello della filosofia e della scienza. 'ella Holpe propone di distinguere, in base alla tecnicasemantica, % tipi di linguaggio che egli individua nei termini) e3ui,o"o uni,o"o e &lu%i,o"o. Il linguaggiocomune + e(uivoco. Il linguaggio scientifico e filosofico + univoco. Il linguaggio poetico + plurivoco o anchedetto polisenso cio+ il testo poetico o letterario significa nel suo insieme. Non c’+ contrapposizione per dellaHolpe tra discorso e poesia. :ono due modi paralleli e paritari. 'ella Holpe ribalta la tradizionale ripartizionedi forma e contenuto attribuendo alle idee il livello formale e al materiale linguistico e immaginativo (uellodel contenuto. 'ella Holpe + tra i teorici di ispirazione marista, (uello che ha maggiormente rivendicato ilcarattere anche intellettuale dell’arte. 'ella Holpe ribatte che le figure retoriche e in particolare la metaforanon possono mai essere comprese correttamente se si fa a meno del nesso intellettuale su cui si fondano. -achiave semantica della poesia che egli mette in opera prevede che gli effetti di suono, di musicalit8 e di ritmonon venga conferito un senso indipendente ma soltanto un apporto ausiliario. Poich della Holpe assegna alleidee la responsabilit8 formale dell’opera, al critico toccher8 di dare parere sulla validit8 delle idee e delle loroforme; il che comporta la valutazione del grado di complessit8 e di organicit8 che le idee hanno raggiunto.a nello stesso tempo del grado di incidenza storica attuale delle idee e della loro necessit8 storica.

;. + Il la,o%o dei segni

-’origine della semiotica moderna risale all’#?? con C'ARLE) )ANDER) PEIRCE 1#%5$151!&

al posto del significante e significato propone segno, ogge$$o e in$e%&%e$an$e.

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Il nesso tra semiotica e marismo verr8 stretto pi9 a fondo negli anni @?Y’4?, in Italia a opera di?ERRUCIO RO))I$LANDI 15"1$15#<& cose e parole sono prodotte insieme in (uella realt8complessiva che egli denomina %i&%oduzione so"iale che + l’insieme dei processi per mezzo dei (uali unacomunit8 o societ8 sopravvive, accrescendosi o almeno continuando ad esistere. Dna volta articolato il ciclo produttivo nelle tre fasi produzione$scambio$consumo l’intervento dei segni verbali si concentrer8 nella fasedi mezzo, nello scambio. Affinch due oggetti materiali vengano scambiati + necessario che i due uomini chese li scambiano si servano di sistemi segnici. Produzione e comunicazione, dun(ue, sono intrecciate eincastrate l’una nell’altra. -a comunicazione + vista dentro e addirittura al centro del meccanismo produttivo$riproduttivo. Certo il lavoro linguistico non manca di provocare problemi. :e c’+ una alienazione linguisticacome uscirneE Gossi$-andi risponde che nell’ideologia si aprono due strade alternativa) da un lato leideologie conservatrici che fanno perno su un valore ritenuto ancora da costruire. gli sostiene che ilrealismo corrisponde ai codici dominanti, + (uel messaggio che il pubblico capisce ed accetta subito efacilmente come proprio. entre per contro l’avanguardia indica (uei messaggi dotati di un’esigenza diaumento della (uantit8 d’informazione e di rinnovamento comunicativo, implicando un rinnovamentosociale. -e azioni compiute dai personaggi possono essere utilmente comparate con (uei sistemi di segni nonverbali che sono i comportamenti. I comportamenti non sono retti da codici definiti ma da programmi. -aletteratura spesso ha il merito di portare a galla e rendere visibile la programmazione della comunicazione

non verbale. -a valutazione dell’autore deve riguardare il suo grado di eccedenza. -’autore + produttore masolo come ingranaggio di una macchina pi9 grande di lui anche nel senso come in 6enLamin& che producenovit8 e consapevolezza. Il lavoro dei segni pu0 anzi deve essere anche lavoro sui segni.

CAP.<5.1 + L2analisi del &%oondo

-’indirizzo critico assume una nuova impostazione dopo l’avvento della psicoanalisi. I termini e i concettidella psicoanalisi provengono dalle innovazioni introdotte da )I(MUND ?REUD 1#<$15%5& neltrattamento delle malattie mentali alle soglie del @5??. >reud affrontava i casi clinici non attribuendone lecause a disfunzioni cerebrali, ma cercandone il motivo in accadimenti traumatici dell’esistenza trascorsa. Ilmedico doveva vestire i panni dell’analista attraverso un minuzioso lavoro di interpretazione e di scavo delleespressioni meno controllate, soprattutto i sogni e le libere associazioni.>reud port0 avanti le ipotesi che

andarono a costituire l’apparato scientifico della psicoanalisi innanzitutto con la nozione di inconscio. -a psicoanalisi afferma che le ragioni del comportamento umano risiedono in piccola parte nella coscienza,mentre sono molto pi9 forti i moventi inconsci. >reud descrive l’inconscio come il luogo delle pulsioni. Nell’inconscio agiscono le forze aggressive e le energie vitali primarie.. la psicoanalisi + dun(ue un metodointerpretativo che non accetta le apparenze immediate e non si stupisce di dover mettere in mora ci0 che il parlante dice e asserisce di voler dire. Alla triade coscienza$preconscio$inconscio si aggiunse una nuova ternaformata da Io il serbatoio primario dell’energia psichica contenente le pulsioni ereditarie, innate e (uellerimosse&, Es + la parte della psiche in contatto con l’esterno attraverso la percezione& e )u&e%Io + solo in parte cosciente ed + costituito da (uei divieti che l’Io + stato costretto ad accettare e ad introiettare&. Cosdall’osservazione delle devianze e delle anomalie la psicoanalisi giungeva a costruire una teoria dei processicostitutivi della psiche. poteva andare anche oltre applicando le proprie scoperte alle aree delle scienzeumane, ivi compresa la letteratura. -a sorte della societ8 moderna dipende per >reud dall’esito di grandi

conflitti tra le istanze profonde dell’uomo) da un lato tra principio del piacere e principio di realt8, dall’altrotra eros e pulsioni di morte. Dna certa attenzione alla letteratura + presente nella psicoanalisi fin dalle origini.Il punto di partenza della ricerca freudiana era stato l’interpretazione dei sogni. 'i fronte al racconto delsogno l’analista si comporta come un critico letterario che cechi di ritrovare il senso al di l8 della lettera deltesto.

5.* + La "on"ezione dell2a%$e in ?%eud

>reud ha scritto che per la psicoanalisi i poeti sono alleati preziosi in (uanto essi sanno in genere una(uantit8 di cose fra cielo e terra che il nostro sapere accademico neppure sospetta. Non c’+ da stupirsi cheegli utilizzi accanto ai casi clinici anche le finzioni della letteratura o che si abbandoni a disgressioni nelcampo dell’arte. Per lui l’arte e la scrittura creativa si trovano in una posizione privilegiata (uasi a met8strada tra la coscienza e l’inconscio. >reud sottolinea che la tragedia greca su dipo si incentra sul complesso psichico dell’attrazione per la madre e dell’odio verso il padre,ma lo mostra secondo la cultura del tempocome conseguenza ineluttabile della volont8 esterna del destino. I sogni a cocchi aperti ci ricompensano deidesideri che la realt8 non + stata in grado di soddisfare. -’arte sarebbe un tipo speciale di fantasticheria che si

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distingue per essere un atto di comunicazione, mentre la fantasticheria vera e propria + un’attivit8 privata chedifficilmente si confessa. Allo scrittore dun(ue + concesso il privilegio di esporre pubblicamente senzavergogna le proprie fantasticherie. >reud ha proceduto con grande cautela nel trasferire le scoperte della psicologia del profondo al campo della letteratura e dell’arte. In particolare egli ritiene che su un punto la psicoanalisi non possa dir nulla, cio+ sul problema dell’origine dell’arte. Il dono meraviglioso checontraddistingue l’artista rimane un enigma e la psicoanalisi non si intromette nella (uestione dellavalutazione estetica. -o spettatore condannato a un’esistenza piena di rinunce e di frustrazioni + portato aidentificarsi con l’eroe che vede sulla scena. -a convinzione che il comportamento di un personaggio difinzione possa essere analizzato alo stesso modo di (uello di una persona e l’idea che il personaggio protagonista risulti il portavoce diretto dell’autore, assegnatario dei problemi interiori di (uello. :ebbene>reud non abbia sottovalutato l’importanza dei materiali anonimi nella sua opera, + stato prevalentel’interesse per la figura dell’autore, da raggiungere al di l8 dell’opera. >reud pur incoraggiando l’uso della psicoanalisi al servizio della biografia era consapevole delle difficolt8 di un’indagine condotta in assenza delsoggetto in esame e operante con documento non sicuri, parziali e lacunosi. -’analisi di >reud ci insegna aindovinare cose segrete e nascoste in base a elementi poco apprezzati e inavvertiti dell’osservazione.

5.: + Psi"oanalisi dell2au$o%e &si"oanalisi del &e%sonaggio o &si"oanalisi degli ee$$i

I continuatori di >reud guardarono molto di pi9 ai materiali che non all’effetto. :ar8 (uindi il nesso personaggio$autore o, semmai, il rapporto tra i motivi letterari e le strutture psichiche, a predominare nei primi tentativi di critica letteraria ispirati alla psicoanalisi. olti di (uesti tentativi furono affidati alle paginedella rivista Imago nata nel 151".

OTTO RAN! 1##!$15%5& ha dedicato al tema del doppio un saggio in cui si propone di spiegare leripetute apparizioni di un personaggio in tutto identico al protagonista, che lo sostituisce, lo perseguita e loconduce alla morte. *utti i casi del doppio entrano a far parte secondo lui di una costellazione psichicadominata dalla scissione dell’Io. Il tema del doppio + stato trattato da (uasi tutti i romantici. Il saggio d8 il primo posto a 2offmann definito per eccellenza il poeta del doppio& e a Poe oltre che a aupassant,'ostoevs7iL e =scar Qilde, prevalentemente autori della letteratura fantastica. a mentre >reud si adopera aspiegare l’effetto sinistro di in(uietudine o di terrore indotto da (uesti e altri simili racconti, Gan7 procede

invece a ritroso, dall’opera all’autore. -a fre(uentazione del tema del doppio viene ricondotta alla psichedegli autori. a (uesta propensione verso la psicoanalisi dell’autore non esaurisce il lavoro del critico, che passa in un capitolo successivo ad analizzare le analogie del tema letterario con le produzioni del fol7lore.Cos arricchito di spessore, il tema letterario pu0 essere messo in rapporto con un meccanismo psichico di portata generale che travalica le epoche e i generi.

(EOR( (RODDEC! 1#$15%!& sviluppa il tentativo di interpretare la produzione anonima e popolare sulla base di un rinvenimento (uasi ossessivo della simbologia sessuale.

MARIE ONAPARTE 1#""$15"& si distingue l suo lavoro sulla linea della psicoanalisi applicata alla biografia su dgard Allan Poe. -a critica psicoanalitica si trova ad utilizzare l’opera in funzione della biografia e a dare per scontata l’identificazione dell’eroe con l’autore.

ERNE)T =ONE) 1#45$15<#& ha puntato sulla psicoanalisi il suo saggio su Amleto. ones svolse le sueriflessioni seguendo l’indicazione freudiana dei rapporti sotterranei tra Amleto ed dipo. 'a un lato nonmanca la biografia di :ha7espeare. ones applica il metodo comparativo mettendo in relazione la trama diAmleto con i temi primordiali dei miti e delle leggende.

Nel se"ondo do&ogue%%a i critici mostrano una maggiore libert8 d’azione rispetto ai canonici schemifreudiani, ma in definitiva l’impostazione di fondo e i problemi affrontati restano gli stessi.

=EAN PAUL )ARTRE propone una &si"oanalisi esis$enziale, un’indagine sull’individuo autore che nonsia solo rivolta alle cause riposte nel passato, ma si interroghi sulla scelta della posizione nel mondo che il

soggetto in (uestione ha compiuto, nella situazione in cui si + trovato, tra le tecniche e i ruoli, facendo i conticon l’ideologia della sua classe. :artre ricade nel modello della %i"e%"a biog%ai"a) le opere sonofunzionalizzate alla ricostruzione della totalit8 dell’autore.

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In Italia (IACOMO DEENEDETTI 15?1$154& anche se mantiene l’idea del personaggio comeemissario dell’autore, l’attenzione a certe configurazioni di immagini conduce in prossimit8 della criticatematica.

!ATE MILLET 15%!$vivente& critica femminista, devia dall’ortodossia psicoanalitica propendendo non

verso l’indagine eziologia ma verso la denuncia radicale dell’ideologia maschile.RUNO ETTEL'AIM 15?%$15#5& rappresenta il terzo ramo della critica ispirata alla psicoanalisiche considera la (uestione degli effetti manifestato nello studio delle fiabe. Il testo della fiaba + (uello pi9adatto ai bisogni del piccolo lettore per esteriorizzare in modo controllabile i propri conflitti interiori e cos loaiuta a strutturare la personalit8. -’ipotesi di 6ettelhaim che la rielaborazione immaginaria sia utile a ridurrela dannosit8 del materiale inconscio e a fare in modo che parte delle sue energie servano a scopi positivi potrebbe applicarsi in generale a tutta la finzione letteraria.

5.; + Nella %e$e delle immagini

Bi8 nell’ Interpretazione dei sogni >reud aveva notato la presenza di simboli cio+ rappresentazioni inconsce./uesto aspetto verr8 approfondito da CARL (U)TA7 =UN( 1#<4$151& egli collabor0 con >reud per

poi staccarsene e fondare (uella linea della ricerca che prender8 da lui il nome di Lunghiana. -a deviazione diung consiste proprio nella considerazione dell’inconscio collettivo, uno strato dell’inconscio pi9 profondo di(uello individuale, un repertorio di immagini ancestrali presenti da sempre nell’uomo. /ueste immaginiarcaiche e originarie sono denominate da ung a%"#e$i&i. /uanto ai problemi letterari,che ung affronta nelsaggio Psicologia e poesia, la creazione artistica + considerata una delle migliori vie di accesso alla realt8 psichica soprattutto (uando si tratti di creazione visionaria. Nell’ottica Lunghiana il grande poeta + colui cheriesce a superare la coscienza singola per far parlare gli archetipi, secondo l’esigenza psichica dellacollettivit8. 'a ci0 discende un atteggiamento di disponibilit8 nei confronti dell’opera) lasciamo che l’operad’arte agisca su di noi come ha agito sul poeta. Per comprenderne il significato, bisogna lasciarsi plasmare dalei come essa ha plasmato il poeta. Giemerge (ui il modello &la$oni"o) l’effetto non va spiegato, ma ci sideve abbandonare ad esso. -a versione della psicoanalisi offerta da ung ha molto stimolato lo studiodell’immaginario collettivo.

(A)TON AC'ELARD 1##!$15"& secondo lui il regno della fantasia + diviso in ! grandi ambiti checorrispondono ai ! elementi primordiali) fuoco, aria, ac(ua, terra. =gni scrittore + portato a propendere nellascelta dei propri temi e delle proprie metafore pi9 verso l’uno o verso l’altro elemento. -a ricerca bachelardiana ha affrontato le fantasie sul rapporto tra l’uomo e la dimensione spaziale. 6achelard proponedi chiamare $o&o-analisi tale indagine sulle forme spaziali. 6achelard appare del tutto disposto a farsiassorbire nel potere dell’immagine. A suo modo di vedere non bisogna ricondurre le immagini al passato malasciarsi prendere dal loro scaturire e cio+ dalla novit8 che esse mostrano al momento della lettura. :i pu0capire, allora, il progressivo distacco di 6achelard dalla psicoanalisi. a non + solo contro la psicoanalisi cheva a parare il discorso bachelardiano. sso sembra escludere in generale (ualun(ue atteggiamento criticoesplicativo. Al critico letterario si sostituisce la figura del lettore appassionato che pu0 cogliere l’espansione

immaginativa del testo grazie allo slancio della simpatia e dell’ammirazione.=EAN-PIERRE RIC'ARD 15""$vivente& affronta particolarmente l’universo immaginario di ciascunoscrittore di cui tratta, traendo dall’opera gli elementi base, il modo con cui vengono rese le reazioni, le formeo i colori preferiti dalla fantasia dell’autore. :iamo per0 fuori della critica psicoanalitica propriamente detta perch (uesti aspetti vanno a costituire l’insieme esistenziale dell’essere di uno scrittore e non l’inconscio.

Il problema dell’immagine non era sfuggito alla critica psicoanalitica pi9 ortodossa. Il miglior esempio di psicocritica + di C'ARLE) MAURON 1#55$15& in polemica con la critica tematica sostiene che nonci si pu0 limitare a inventariare le immagini ricorrenti di uno scrittore, ma bisogna ricondurle ai processiinconsci corrispondenti. Non tutte le immagini usate da un autore abbiano uguale importanza) ve ne sonoalcune che tornano con tale insistenza da poter essere definite metafore ossessive. Per scoprire (uali siano +

necessaria l’analisi del testo. -e parole e le immagini vengono raggruppate secondo le sfumature affettive. :esi sovrappongono altri testi a (uello di partenza si scopre che (uesta rete di associazioni + costante. -e reti dalui individuate sono un’altra cosa rispetto alla tecnica letteraria di cui chi scrive pu0 avere coscienza) sono in

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comunicazione diretta con la realt8 psichica inconscia. Con ulteriori passaggi, dalla rete delle immaginivengono estratte le figure mitiche sulla (uale le varie opere ritornano ossessivamente. F raggiunto cos ilmito personale ovvero il fantasma pi9 fre(uente in uno scrittore. Certo non prende per buoni i personaggiimmediatamente riconoscibili, ma li ricava dall’analisi delle immagini. *uttavia alla fine i risultatidell’analisi sono rapportati non alle istituzioni letterarie ma alle vicende biografiche dell’autore.

5.5 + Psi"oanalisi e s$%u$$u%a del linguaggio

Con le reti individuate da auron, la psicoanalisi si avvicina alle strutture linguistiche. non potevamancare interscambio tra l’analisi del profondo e (uella del linguaggio.

Il punto di massimo contatto tra psicoanalisi e strutturalismo viene raggiunto in >rancia dalla teoria di=ACUE) LACAN 15?1$15#1& egli identifica l’inconscio con il linguaggio. =gni soggetto umanoviene a costituirsi con l’accesso al linguaggio. Il linguaggio non ci appartiene, lo troviamo gi8 tuttocostituito. Nella teoria di -acan l’inconscio + visto come linguaggio. Nelle manifestazioni dell’inconscio,(uando ci0 che diciamo o facciamo appare come (ualcosa di estraneo alla nostra coscienza, noi non loriconosciamo per nostro. Allora viene in evidenza (uesta voce impersonale, che -acan definisce il dis"o%so

dell2Al$%o. Il desiderio + visto come una catena di significanti in cerca di significato. Ha notato per0 che

l’importanza attribuita al linguaggio non rafforza la certezza dell’analisi, anzi turba la posizione stessadell’analista. -a teoria lacaniana + radicalmente pessimista) il soggetto nel suo accedere al linguaggio, siscinde irreparabilmente e non pu0 mai raggiungere un senso integro e definitivo. -’essere umano + sospintodal vuoto, dalla mancanza a essere. All’immaginario e al simbolico + associato un terzo termine) il %eale. ail reale non + la realt8, + (ualcosa di irraggiungibile che pu0 solo fare irruzione come perdita di senso. -eipotesi lacaniane possono essere applicate alle situazioni letterarie. In pi9 hanno suscitato interpretazioniriguardo ai giochi verbali sulle lettere o alle particolari dislocazioni dei significanti nel testo. a non solo)l’idea del significante dominante o del grande Altro ha condotto anche verso la psicoanalisi della politica e lareinterpretazione delle formazioni ideologiche dell’immaginario collettivo.

F soprattutto negli anni ’4? che si + svolto il tentativo di applicare la psicoanalisi ai livelli linguisticidell’opera letteraria. Dn ruolo importante + stato tenuto dal Bruppo attorno alla rivista TEL UEL, ruolo

connesso anche alle realizzazioni testuali della scrittura.

=ULIA !RI)TE7A 15!1$vivente& nelle sue proposte risulta chiaro il punto di distacco dallostrutturalismo. -’individuazione del codice non + pi9 sufficiente ma bisogna riuscire a vedere l’intero processo di costituzione di ci0 che ella chiama la signii"anza. /ui la psicoanalisi + d’aiuto. :i tratta infattidi guardare al di sotto delle strutture per percepire gli spostamenti di energie pulsionali che attraversano la pratica del linguaggio e possono arrivare a deformare e a sconvolgere la superficie dell’espressionerompendo la catena significante e la struttura della significazione. -a risteva distingue in un primo tempotra eno-$es$o indica la superficie del livello codificato del linguaggio comunicativo& e geno-$es$o indica la profondit8 delle fasi dinamiche della produzione del testo&. Adotter8 in un secondo momento un’analogaopposizione tra simboli"o e semio$i"o dove il primo termine ricopre l’area del linguaggio organizzato e ilsecondo gli aspetti in cui emerge la violenza delle cariche pulsionali. Bli aspetti linguistici che rendonoleggibile l’istanza delle pulsioni + il dispositivo onema$i"a e melodi"o del linguaggio poetico. Ha precisatoche la risteva allude a fenomeni fonici e ritmici diversi da (uelli della retorica e della metrica classica. llamette in relazione il livello oni"o-&ulsionale con (uello seman$i"o-"os"ien$e.

In (uesti esiti degli anni ’4? le scoperte della psicoanalisi sono utilizzate in senso rivoluzionario nellacontrapposizione diretta tra le pulsioni e la repressione sociale. Altrettanto il linguaggio poetico vieneanteposto al linguaggio comunicativo. Nella situazione culturale francese elementi di psicoanalisi entrerannoa far parte anche del bagaglio teorico del poststrutturalismo.

=EAN-?RANCOI) LOTARD 15"!$155#& e (ILLE) DELEU0E 15"<$155<& reinterpretanol’inconscio in termini di zone di tensioni, di campi di forze, insomma nel (uadro di una meccanica delle

pulsioni e degli investimenti affettivi connessa alle grandi macchine sociali le istituzioni, il potere,Z&.LGo$a%d di recente ha contribuito alla diffusione della nozione di &os$mode%no. Deleuze ha trovato neimeccanismi testuali il riscontro dell’inconscio concepito come macchina desiderate. Anch’egli con il rischiodi un’estetizzazione del marginale.

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5.8 + Il %i$o%no del %e&%esso in le$$e%a$u%a

?RANCE)CO ORLANDO 15%!$vivente& con la teoria freudiana della letteratura scarta gli scrittifreudiani pi9 famosi. Il miglior ausilio per il critico + trovato nella ricerca sul motto di spirito) la parolaarguta, la barzelletta sono viste come esempio di comunicazione letteraria. entre il sogno o il lapsus sonomanifestazioni dell’inconscio che sfuggono alla nostra volont8, nella battuta spiritosa l’inconscio simanifesta in una comunicazione linguistica intenzionalmente rivolta a (ualcuno, analogamente a (uantoaccade per le pi9 reputate produzioni letterarie. =rlando sottolinea che >reud da un lato vede nel ricorso almotto di spirito un modo per aggirare la censura ma dall’altro ritiene che la tecnica della battuta siainscindibile dai contenuti e comporti essa stessa un profitto di piacere. /ueste indicazioni freudiane possonoessere estese a tutto il campo della letteratura. entre >reud parla di ritorno del rimosso, le pulsionicensurate, =rlando preferisce parlare di %i$o%no del %e&%esso, allargando a comprendere le censure imposteda forze sociali e storiche. /uesto attacco alla repressione pu0 avvenire in forme non solo inconsce ma anchedi consapevole e progettata rivendicazione. =rlando istituisce tutta una gradazione del ritorno del represso iletteratura. :i va dall’assenza di consapevolezza, in cui il ritorno del represso + inconscio e (uindi oscuroall’autore stesso; al ritorno del represso conscio ma non accettato, (uando l’autore lotta all’interno del proprio testo contro i contenuti che vi emergono; al ritorno del represso accettato ma non propugnato, che

prevede il riconoscimento da parte della coscienza dell’autore fino ai casi di maggiore consapevolezza, chesono (uelli della cosiddetta letteratura impegnata) il ritorno del represso propugnato ma non autorizzato einfine il ritorno del represso autorizzato proprio della contesa tra diverse posizioni culturali. /uestasuddivisione + per =rlando uno strumento operativo e non una griglia di classificazione delle opere. Adifferenza della gran parte della critica psicoanalitica, =rlando lega strettamente l’emersione dei contenutialla considerazione della specifica tecnica della letteratura. -a societ8 consente allo scrittore la finzione e ilgioco con il linguaggio) + (uindi possibile, secondo =rlando, applicare la formula del ritorno del repressoalla stessa forma del testo letterario definendolo il ritorno del represso formale. I vari giochi del testo sonoriconducibili nel loro insieme agli spostamenti del legame tra significante e significato sotto il termine usatoin retorica antica di figura. :e gli spostamenti e le deviazioni tra significanti e significati sono in eccesso, iltesto diventa completamente oscuro. F (uello che accade in certe manifestazioni dell’inconscio come ilsogno. =rlando ritiene che ogni figura debba essere ricondotta a un principio di organizzazione generale

come strumento appropriato a esprimere determinati contenuti. =rlando ritiene che i significanti vadanosempre visti (uali portatori di significati. Il livello del contenuto e (uello della forma ricevono pariattenzione e risultano collegati fra loro. -’idea freudiana che il piacere prodotto dalla tecnica linguisticarenda accettabili certi contenuti non consentiti, viene cos rielaborata e sviluppata. In =rlando la letteraturacome formazione di compromesso fa i conti soprattutto con i divieti formulati dalla societ8. -a critica, allora,recupera la prospettiva storica che andrebbe altrimenti perduta. -a manifestazione linguistica di tipoletterario +, secondo =rlando, l’esito di uno scontro di forze psichiche, che sono leggibili nel testo comesignificati in contrasto.

CAP.8.1 + La le$$u%a "ome es&e%ienza

-a critica, in (uanto offre le coordinate per avvicinarsi a un testo e capirlo, ha sempre di mira la lettura.

-a lettura sta sempre a valle come finalit8 della critica& ma anche a monte) il critico non + altro che un lettorecome tutti gli altri, ma in pi9 propone la sua interpretazione ed esperienza. ’un rapporto Ma due nel (uale iltesto non ha la possibilit8 di controbattere, per cui il critico$lettore ha tutta la responsabilit8 di (uanto accade.Il critico + al servizio dell’autore, ma pi9 che altro + un servo$padrone.I nodi legati alla lettura di un testo sono tuttora dibattiti aperti e lo scetticismo accompagna ogni critica che +dichiaratamente soggettiva. a come difendere i diritti di un testo dalla libert8 del suo interpreteE In cosa ilcritico si differenzia da un lettore comuneE Cosa lo autorizza a rendere pubblica la sua esperienzaE 'al puntodi vista storico, come si ricostruisce il mutare dell’orizzonte nella ricezione del testoE All’interno del testo poi,com’+ l’atteggiamento del lettoreE :i impadronisce del testo per intenderlo a suo piacere o si lasciacondizionare e (uindi percorre il sentiero previsto che + implicito nel testoE Intorno a (uesti nodi si + svoltodun(ue il dibattito sulla critica nella seconda met8 del Novecento. Bli sviluppi novecenteschi hanno tratto illoro fondamento teorico soprattutto nelle Mfilosofie della vita) la enomenologia di Edmund 'usse%l 1#<5$15%#& e l2esis$enzialismo di Ma%$in 'eidegge% 1##5$15%#&.'a 2usserl e dal suo metodo di apertura ai fenomeni e al mondo della vita, la critica di indirizzofenomenologico ha ripreso l’atteggiamento di continua interrogazione tra il ricercatore e Mla cosa.

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'a 2eidegger e dalla sua concezione dell’esistenza come Mcomprensione dell’essere$nel$mondo + sorto ilritorno all’ermeneutica + l’arte di intendere e interpretare i testi e i documenti antichi&.-’attenzione sul momento della lettura si + diffusa in varie forme. :econdo il saggista belga (EOR(E)

POULET 15?"$1551& la lettura deve essere l’incontro di due coscienze) se l’essenza dell’opera + lacoscienza soggettiva che si manifesta in essa, allora la Mcoscienza critica deve prestarsi a ospitare (uestacoscienza altrui. -a lettura consiste per Poulet nel cedere il posto a un altro essere, per poterlo comprendereintuitivamente.'iversa angolatura per l’italiano LUCIANO ANCE)C'I 1511$155& la sua critica e la sua ricerca, diispirazione fenomenologia, puntano a riconoscere le particolarit8 dei fenomeni, ma anche a individuare lelinee portanti di una data situazione le Mdirezioni vettoriali o le Mistituzioni&.

8.* + Il "aso lan"#o$

Nel clima letterario prodotto dall’esistenzialismo un posto a parte merita il critico francese MAURICE

LANC'OT 15?4$"??%& considera la letteratura Massurda e Mparadossale. -o Mspazio letterario,appunto per essere tale, dovrebbe portare chi gli si avvicina all’esperienza limite della perdita di se stesso.>laubert, allarm+, af7a, Gil7e, Proust vengono letti in (uesta chiave come coloro che aprono l’accesso aun’ Malterit8 negativa uso di termini (uali Mmorte, Mnotte, Mabisso, Moscuro&. Partendo dalla

constatazione che per scrivere bisogna essere soli, 6lanchot sviluppa all’estremo il rapporto della parolaletteraria con la solitudine e col silenzio. a la solitudine e il silenzio sono in contrasto, appunto, con la parola. Perci0, si interroga 6lanchot, Mcome + possibile la letteraturaE. -a letteratura poggia dun(ue su una paradossale ambiguit8 che va intesa come compresenza di significato e assenza di significato. -’operarappresenta dun(ue un conflitto interno fra il vuoto dell’angoscia e il tentativo di comunicare. a, mentrel’autore, spinto dal vuoto, non pu0 che continuare a scrivere, l’opera, una volta compiuta si distacca dal suoautore per finire nelle mani del lettore, che libera definitivamente l’opera dal suo autore. -’ingresso nelloMspazio letterario comporta per il lettore il rischio della perdita delle proprie certezze, l’opera + dun(ue illuogo della perdita delle sicurezze del suo lettore. Il lettore + chiamato a Mpartecipare all’opera ma l’opera, in(uanto manifestazione del vuoto, lo tiene a distanza. -a lettura si gioca (uindi tra fascinazione ed estraneit8. Ilgiusto modo di leggere deve accettare (uesto gioco) sar8 pi9 vicino all’opera colui che Mmantiene integra ladistanza e Mla riconosce opera senza di lui. /uesto +, per 6lanchot, il metodo della Mdiscrezione. -’opera +

(uindi, secondo lui, inattaccabile dalle interpretazioni) la critica + un tramite non solo inutile, ma anchedannoso (uando si frappone fra l’opera e il lettore dettandogli le norme dell’approccio al testo. Il giudizio delcritico sarebbe anche colpevole di coprire il vuoto costitutivo della letteratura, di spostarne lo spazio paragonando l’opera a (ualcosa d’altro, fosse la morale o le regole di estetica, violando (uell’ambiguit8essenziale. Per assurdo l’opera Mpi9 + apprezzata, pi9 + in pericolo. :e invece messa da parte e dimenticatal’opera pu0 preservarsi intatta da strumentalizzazioni. a + naturalmente un paradosso perch 6lanchot + uncritico e lavora per promuovere i suoi autori prediletti, (uindi non pu0 non ammettere che esiste un compito positivo della critica, a patto che (uesta lasci alla profondit8 dell’opera la possibilit8 di manifestarsi.

8.: + Il diba$$i$o sull2e%meneu$i"a

Gipresa nell’=ttocento, + soprattutto nel Novecento che l’ermeneutica l’arte di intendere e interpretare testi edocumenti antichi&, con la filosofia esistenzialista di 'EIDE((ER , assurge a modello generale.2eidegger vede un aspetto ermeneutico interpretativo& nella situazione dell’uomo Mgettato nel mondo)l’agire in una determinata situazione necessita prima di una Mcomprensione della situazione stessa; (uestacomprensione globale viene prima di ogni analisi dei particolari. Il Mcircolo ermeneutico da una visione deltutto si procede verso l’individuazione dei particolari per poi tornare al tutto& + caratteristico di ogniesperienza umana.:u (uesta linea tracciata da 2eidegger si + mosso un altro pensatore tedesco, 'AN) (ADAMER 155?$"??"&. Per Badamer, la comprensione di (ualsiasi messaggio parte da un Mpregiudizio) noi ci accostiamo aun testo avendo gi8 idea di (uello che troveremo. Per Badamer il pregiudizio non nasce da un’esperienzasoggettiva ma dipende da un sostrato culturale comune a tutti. -’interprete un esperto& ha il compito dimediare il rapporto tra l’opera del passato e i lettori di oggi. Il lavoro dell’esperto illustra ci0 che il testovoleva dire tanto (uanto un attore o un musicista Mattualizzano un testo teatrale o uno spartito. Per Badamer

il dovere del critico + dun(ue (uello di consentire alla parola di superare il divario storico e di parlare ancora.a la ricostruzione storica il senso Moriginario rispetto ai lettori del suo tempo& + semplicementeimpossibile; il critico deve per0 permettere un adattamento all’orizzonte attuale e contemporaneo, unaMfusione d’orizzonti che vede l’interpretazione come un Mdialogo fra passato e presente. In M "erit. e

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metodo 15?&, la sua opera pi9 importante, se l’interpretazione deve assomigliare all’apertura di un dialogocon il testo, le regole prefissate di un (ualsiasi metodo applicato sarebbero disturbanti. -’interpretazione deveassolvere il suo compito di interpretazione nel modo meno appariscente possibile) Mparadossalmenteun’interpretazione + giusta proprio (uando + capace di scomparire. Per Badamer il giudizio estetico l’opera+ bella o brutta& + secondario, infatti la coscienza estetica viene chiamata a intervenire solo in un secondomomento.Il grande successo delle sue tesi, soprattutto negli anni ottanta, si spiega proprio come reazione all’egemoniadelle tesi degli anni sessantaYsettanta marismo e strutturalismo&.'un(ue l’ermeneutica, con la sua intima unit8 di comprendere e interpretare, riduce il peso della critica e nelimita di molto gli strumenti. a non + mancato anche un animato dibattito che si + snodato su % punti)

1& Dn primo problema + (uello dell’attualizzazione del testo. :e l’ermeneutica + Ml’arte di far parlare dinuovo (ualche cosa, essa adatta e traduce il senso alla situazione attuale dell’interprete. Noi uominidel presente cerchiamo di entrare in dialogo con ci0 che + stato scritto nel passato intendendolo nonnel suo senso originario ma, mediato dalla tradizione, come se si stesse rivolgendo a noi in (uestomomento. /uesto sradicamento delle intenzioni dell’autore ha suscitato le obiezioni di ERIC

'IR)C' 15"#$vivente&. Contro la continua variabilit8 dell’interpretazione, 2irsch pone l’esigenzadi riconoscere ogni volta, (uale interpretazione sia pi9 valida; l’unico criterio +, a suo parere, il

ricorso al significato Moriginario che l’autore ha inteso trasmettere nella situazione Moriginaria.Badamer sostiene invece che ormai che (uesto significato + andato definitivamente perduto; dal cantosuo, 2irsch non dice che (uesto sia possibile ma deve essere almeno l’obiettivo al (ualeapprossimarsi. 2irsch porta poi ad esempio negativo l’interpretazione dell’Amleto da parte di >reud.>reud legge l’Amleto in base al Mcomplesso di dipo attribuendo al protagonista un desiderioinconscio nei confronti della madre; ma (uesto + sicuramente un tipo di significato estraneo allacultura di :ha7espeare e perci0 l’interpretazione freudiana deve essere rifiutata. 'un(ue per 2irsch lasola comprensione non esaurisce l’interpretazione.

"& :ul nodo problematico del rapporto tra comprensione e spiegazione + intervenuto anche il francesePAUL RICOEUR 151%$vivente& ha tentato di accostare ermeneutica e strutturalismo. :ostieneche la spiegazione del testo non pu0 essere considerato un momento secondario e una sempliceesposizione di (uanto si + compreso. Il punto di partenza di (uesto recupero delle procedure

esplicative sta nella concezione del simbolo. Il simbolo, in (uanto contiene molti sensi nascosti, faappello all’interpretazione, ma il dischiudersi dell’inesauribile ricchezza di senso propria del simbolodovr8 passare, secondo Gicoeur, attraverso l’identificazione delle forme codificate rispetto alle (uali ilsimbolo stesso esorbita. In (uesta prospettiva, l’analisi strutturalista non + pi9 una concorrentedell’ermeneutica, ma dovrebbe diventare un’utile tappa nel cammino verso il senso. *uttavia +l’ermeneutica a prevalere) per Gicoeur come per Badamer, il linguaggio non + un Moggetto ma unaMmediazione, il che vuol dire che coglieremo il senso solo dalla visuale Mchiusa dei codici, a (uellaMaperta del concreto atto di linguaggio.

%& =UR(EN 'AERMA) 15"5$vivente, :cuola di >rancoforte& intrecciando un confronto con le posizioni ermeneutiche di Badamer, dissente da esse sull’accettabilit8 della tradizione) i valori dellatradizione non devono essere presi per buoni solo perch hanno avuto la forza di giungere fino a noi.2abermas non d8 per scontata la validit8 dell’autorit8 sancita dalla tradizione. Il contenzioso riguardaanche la (uestione del Mpregiudizio che, secondo l’ermeneutica, non pu0 essere eliminato Badamer propende per i pregiudizi che ci uniscono perch Mdel senso comune&. Per 2abermas i pregiudizilegittimati dalla tradizione disconoscono la forza della riflessione. Per 2abermas la lettura deve essere(uindi riflessiva.Il dibattito non + chiuso) Badamer ha risposto alle obiezioni di 2abermas affermando che ilriconoscimento dell’autorit8 non + necessariamente (ualcosa di costrittivo e opprimente. /uestadiscussione, tuttora aperta, + una delle pi9 interessanti e ha fatto nascere decisive (uestioni di fondo)accettare la tradizione in blocco anche nelle gerarchie, o tradizioni non conformiste e alternative penalizzate dalla storia dei MvincitoriE

8.; + Dal &os$s$%u$$u%alismo alla de"os$%uzione

-e nuove strategie di lettura si sono sviluppate in seguito alla crisi dello strutturalismo) la pretesa scientificadi considerare il testo come un oggetto da analizzare ha sviluppato, per reazione, la sfiducia nella possibilit8di segnare con certezza i suoi limiti.

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Il poststrutturalismo vede nell’idea di un testo Mchiuso e nell’attribuzione di un senso un atteggiamentoriprovevole) la prevaricazione della ragione tende a escludere tutto ci0 che cade fuori dai codicirazionalizzabili. Il discorso (ui eccede dalla critica letteraria. I due massimi esponenti del poststrutturalismosono infatti un epistemologo, MIC'EL ?OUCAULT 15"$15#!& e un filosofo, =ACUE) DERRIDA

15%?$"??!&. *uttavia per la formulazione delle loro teorie ricorrono alla letteratura intesa come linguaggionon strettamente razionale.Bli Meventi discorsivi, secondo >oucault, non vanno ricondotti alle astratte regole da cui discendono in(uanto esecuzione di un codice immutabile; agli enunciati va restituita la loro singolarit8. Bli enunciatidevono essere utilizzati come documenti, reperti archeologici, da cui individuare le pratiche sociali e culturalidi una storia.'al canto suo 'errida ritiene che lo strutturalismo abbia guardato soltanto la Mforma e non la Mforza presente sotto le strutture. :e la profondit8 + irraggiungibile bisogna attenersi alle sconnessioni, alle crepe,alle incongruenze. Il punto d’appoggio + l’e(uivocit8 del linguaggio) tutto pu0 essere interpretato in modidiverso e persino al contrario. Il senso di un testo non potr8 mai essere definito (uindi una volta per tutte. Iltesto + Maperto, anche altri testi possono innestarsi in esso.Il testo viene Mdecostruito, ossia viene smembrato, per mostrarne l’intima disfunzione, mettendo alcune particontro altre e sviluppando le conseguenze di (uesta Mdoppiezza. -a brillante intelligenza di 'errida sfocia

spesso nel gioco di parole. Particolare attenzione + stata dedicata ai percorsi di Mmislettura, cio+ ifraintendimenti a cui il testo va inevitabilmente incontro durante la sua fruizione. Il Mderradaismo arriva finooltreoceano diffondendo una tendenza Mdecostruzionista.PAUL DE MAN 1515$15#%& belga trasferitosi negli D:A, giunge perfino a formulare la Mteoria delfraintendimento. uovendo dalla considerazione del doppio livello del senso, letterale e figurato, de anvede (uesto Mdoppio senso non come arricchimento dei significati ma come un conflitto, una reciprocanegazione; i livelli del testo non collaborano fra di loro ma si smentiscono reciprocamente ed + Mimpossibiledeterminare (uale dei due prevalga sull’altro poich non esiste l’uno senza l’altro. /uesto scetticismo difondo conduce dubitare che l’interpretazione possa mai chiudersi sul raggiungimento di una verit8. Ci0 noncomporta, tuttavia, l’abbandono dell’attivit8 critica e neppure l’assoluta libert8 dell’interprete nei confrontidel testo.

8.5 + Il %ela$i,ismo delle in$e%&%e$azioniAnche il critico pi9 convinto della (ualit8 delle proprie ipotesi sa bene che in futuro nuove prospettivemetteranno in luce aspetti del testo che oggi non si + in grado di percepire. Dn criterio di validit8 assoluto e permanente non esiste. Nel dibattito in corso negli :tati Dniti, la teoria per cui ogni lettura + una Mmislettura sembra annullare ladifferenza fra i fraintendimenti che comun(ue si appoggiano al testo& e le invenzioni di pura fantasia. :ealcuni critici pongono (uindi come fondamento che l’interprete + obbligato a non falsificare, altri assumono posizioni opposte. )TANLE ?I)' 15%#$vivente& ritiene che tutto sia Mrelativo al punto di vistadell’osservatore. ’ il lettore che, sulla base dei propri modelli ac(uisiti, scorge in una serie di segni il testoletterario. >ish nel suo relativismo preferisce sostituire al verbo Mleggere il verbo Mscrivere) + il lettore chescrive il testo. MC’0 un testo in -uesta classeE + il titolo del suo libro pi9 noto e Mno, risponde >ish, Mun solotesto non esiste perch ogni lettore mette in atto modelli interpretativi differenti. Non si possono (uindiredimere controversie sulle interpretazioni in (uanto anche le caratteristiche Moggettive in realt8 sono gi8effetti della particolare angolatura adottata.-a posizione di >ish pu0 essere assegnata al pragmatismo1 il significato o la verit8& di un testo esiste soloall’interno della situazione che si viene a creare nella lettura. A differenza del decostruzionismo, che vedenella lettura un messaggio costitutivamente ambiguo, >ish sostiene che il significato + sempre unico, ma +esattamente -uel significato che il metodo da noi scelto ci consente di ottenere. :econdo >ish + impossibileredimere le controversie delle interpretazioni anche ricorrendo alla Mlettera del testo) non esiste un significatoMletterale.a allora il numero di interpretazioni + infinitoE No, risponde >ish poich nessuno inventa il proprio metodointerpretativo. =gnuno sceglie e si orienta fra i metodi gi8 inventati da altri, aderendo a una Mcomunit8interpretativa. Niente per0 ci garantisce che le interpretazioni che apparirebbero oggi assurde possano

domani risultare plausibili) basta che riescano a persuadere e ad avere successo per creare una nuovaMcomunit8 interpretativa.

8.8 + La $eo%ia della %i"ezione e il le$$o%e nel $es$o

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-a scelta metodologica nota come M*eoria della ricezione, sorta in Bermania presso l’universit8 di Costanzada cui il nome :cuola di Costanza&, mette a fuoco il momento della lettura non per Mrelativizzarel’interpretazione, ma per vederne la base nell’attivit8 dei soggetti che leggono. -a :cuola di Costanza trova isuoi principali esponenti in 'AN) =AU)) 15"1$1554& e OL?AN( I)ER 15"$vivente&.=AU)) rintracciava la crisi della storia letteraria nella mancata considerazione della prospettiva dei lettorie notava come gi stessi metodi della critica marista e formalista tardassero a rendersi conto dell’importanzadella Mricezione e dell’ Mefficacia dell’opera. Buardando unicamente alla ricezione ci si limiterebbe allaregistrazione della fortuna di un opera o di un autore, secondo i gusti del pubblico. -’efficacia invece vuoleevidenziare l’impatto dell’opera sul pubblico anche a dispetto dei gusti vigenti. Per calcolare l’efficacia aussinserisce la nozione di Morizzonte d’attesa. Il rapporto fra opera + lettore + infatti condizionato da ci0 che illettore si aspetta, sulla base delle opere del passato e dei generi letterari. ’ dun(ue possibile che traMricezione ed Mefficacia ci sia disparit8 o, che proprio il valore innovativo di un’opera condizioninegativamente la sua accoglienza. Contraddicendo la concezione di Badamer per cui classica + (uell’operache da sempre + in grado di rendersi comprensibile al lettore, auss fa notare che spesso (uelli che oggiappaiono come classici indiscutibili hanno avuto difficolt8 ad affermarsi, a causa della delusione delle attesedei contemporanei.auss finisce per modificare nel tempo le proprie concezioni, lasciando pi9 spazio all’estetica, cio+ alla

Mgodibilit8 dell’opera. In polemica con Adorno, l’ Mesperienza estetica viene rilanciata in (uanto liberazionedell’uomo dai propri vincoli (uotidiani. Gecentemente si + rifatto all’ermeneutica, articolando la lettura detesto in tre stadi) il primo livello, di Mcomprensione estetica, costituirebbe la percezione del testo; il secondolivello prevede la riflessione in cui si torna all’intero componimento per un’interpretazione globale; il terzolivello corrisponde allo studio della ricezione sopra illustrato. Attraverso (uesta articolazione in livelli, aussha conferito spessore alla sua teoria.-’altra importante direzione della :cuola di Costanza + stata seguita da I)ER . Pi9 che Mricezione, Iser preferisce parlare di Mrisposta) il testo fornisce gli stimoli a cui il lettore + chiamato a rispondere. Il fattoletterario possiede due polarit8) (uello Martistico e (uello Mestetico. -’opera occupa lo spazio intermedio e ilsignificato deriva dall’interazione fra testo e lettore. Il testo presenta margini di Mindeterminatezza chevengono colmati dal lettore, il (uale partecipa alla formazione del senso portando le proprieesperienze. -’opera suscita nella fantasia del lettore immagini mentali che integrano il testo. Nessuna

descrizione + mai talmente dettagliata da non consentire l’intervento della nostra immaginazione.Iser considera importanti anche le strategie che il testo dispiega lungo l’asse temporale. =gni frase, a causadella sua indeterminatezza, genera delle aspettative. Dna completa saturazione delle aspettative + poco probabile e soprattutto farebbe cadere l’interesse del lettore. Perch ci sia Mcoinvolgimento, secondo Iser, +necessario che le nostre aspettative non ottengano piena soddisfazione. I critici, di fatto, Mnon fanno altro checercare di tradurre il loro coinvolgimento in un linguaggio referenziale.Anche l’italiano Umbe%$o E"o 15%"$vivente& ha analizzato la Mcooperazione del lettore. :econdo co illettore + nel testo, nel senso che il testo prevede gi8 in partenza il suo ruolo e il suo apporto partecipativo.laborata in contemporanea con (uella di Iser, la teoria di co sembra lasciare minori spazi alla fantasia dellettore) mentre Iser parla di Mlettore implicito, co crea il ruolo del Mlettore modello, (uel lettore previstodal testo per la realizzazione dei suoi effetti. 'elle competenze del Mlettore modello si suppone faccia parteanche un bagaglio di Msceneggiature, ossia (uelle se(uenze canoniche che possiamo prevedere come sviluppi probabili di determinate situazioni s) se in una comica compare una torta per noi + presumibile che verr8tirata in faccia a uno dei personaggi&.:econdo co, l’interpretazione di un testo consiste proprio nel mettersi nei panni del Mlettore modello,nell’accettare di giocare il gioco predisposto dal testo.

CAP.49.1 + a"#$in e la le$$e%a$u%a &lu%idis"o%si,a

*ra i critici al confine delle grandi correnti del Novecento, una delle figure principali +MIC'AIL AC'TIN 1#5<$145<& la sua posizione non allineata n al formalismo, n allacritica marista dominante nella cultura sovietica gli cost0 una dura emarginazione.Il punto di partenza di 6achtin + la concezione del linguaggio come Mdialogo. /ualsiasi parola, secondo

6achtin, + dialogica) pi9 che esprimere l’interiorit8 del parlante, + diretta a raggiungere l’interlocutore e viene(uindi impostata per (uesto scopo. Perci0 l’analisi di un testo basata solo su elementi linguistici + consideratada 6achtin come un esame parziale. 6isogna capire rispetto a (uali discorsi letterari e non& il testo intendeintervenire ed assumere posizione. 6achtin preferisce parlare di Msenso piuttosto che di Msignificato. /ui sta

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la sua distanza dal formalismo, che ritaglia procedimenti verbali staccati dal senso complessivo e non riflettefino in fondo il loro coordinamento interno all’opera, n la relazione con le lingue Msociali. Il linguaggioinvece deve essere collegato con la societ8 e con la storia sotto (uesto aspetto 6achtin si avvicina molto almaterialismo storico&. Ancora contro il formalismo, la sua opinione + che nessun testo sia mai autonomo eautosufficiente) non solo ogni parola + gi8 stata detta da altri, ma ogni Menunciazione interviene in discorsiche pre$esistono. 'a ci0 si deduce che il testo deve essere considerato come l’anello di un a catena e dun(ueva collocato nell’avvicendarsi della tradizione, variegata e composita. -a tradizione non + costituita soltantoda testi) 6achtin sottolinea l’importanza dei Mgeneri, cio+ delle Mforme tipiche che si vengono accumulandonel tempo. Nella sua ottica i Mgeneri costituiscono una ricca molteplicit8 di vie possibili . Non parla solo diMgeneri letterari, ma di Mgeneri di discorso) i generi della Mgrande letteratura coesistono con la linguaMcollo(uiale, Mburocratica, Moratoria, Mgiornalistica, ecc. I confini tra i generi devono consentire scambi einterferenze. Non sono codici fissi ma principi organizzativi elastici e plasmabili. Nei Mgeneri circolanoanche altre caratterizzazioni che determinano l’appartenenza dei parlanti dei parlanti ai ceti professionali esociali. Nella prospettiva di 6achtin la Mpluridiscorsivit8 della lingua + un valore) il testo pu0 chiudersi nelMmonolinguismo di u unico stile o aprirsi al Mplurilinguismo, alla concretezza della Mparola viva. /uestaseconda ipotesi + appannaggio del romanzo, per lui l’unico genere ancora Mgiovane e in divenire. Poich ilromanzo contiene in s tutte le Mvoci del narratore e di tutti i personaggi diversi&, contiene anche tutti i

Mgeneri di discorso orale conversazione, oratoria,Z& o di scrittura documenti, lettere, memorie,Z&. Per 6achtin Mil romanzo + l’unione degli stili; la lingua del romanzo + il sistema delle lingue. /uesta sua idea delromanzo trova la massima concretizzazione nel suo studio su 'ostoevs7iL, visto come il culmine del romanzoMpolifonico; egli ha saputo dare la parola, attraverso i suoi personaggi, a una grande (uantit8 di linguaggi e di punti di vista facendoli interagire fra loro. Nei suoi studi ha posto particolare attenzione nel ricostruire la cultura popolare espressa nel carnevale e nellemanifestazioni fol7loristiche, analizzando il Msentimento carnevalesco del mondo che si sviluppa parallelamente e contro la cultura Mufficiale. I caratteri della tradizione carnevalesca ribaltamento comicodei rapporti gerarchico$sociali, la mescolanza e il contatto familiare, il superamento dei contrari& penetranonella letteratura Mdal basso attraverso i generi minori (uali la satira, il comico, il grottesco. Il vero epicentrodel Mriso generale + per0 l’autore francese rinascimentale Gabelais, l’altro autore a cui 6achtin ha dedicatouna copiosa ricerca.

9.* + L2a&&%o""io mi$i"o di ?%Ge

-o studio del canadese ?RE 151"$1551& + volto ad attenuare le divisioni metodologiche) il critico nondeve restare confinato in un unico metodo. >r3e si rivolge all’indietro, alle radici del fenomeno letterario; nonsi interroga sugli effetti sulla riuscita& ma piuttosto sulle cause. >r3e ricerca la Mcausa formale, ossia (uelleforme elementari che le opere, di epoca in epoca, continuano a utilizzare e a riadattare. >r3e denomina (uesteforme elementari Marchetipi, derivato dalla psicanalisi di ung. /uesto tipo di critica assume il nome diMcritica archetipica. -’archetipo per >r3e + un’immagine tipica o ricorrente che si pu0 riscontrare in diverseopere e che pu0 servire a collegarle fra di loro. Bli archetipi si collegano non solo alle immagini ma anchealle azioni che si ripetono sempre uguali. Il mito per >r3e disegna l’archetipo a livello dell’organizzazione deltesto. Anche la produzione moderna + legata al mito 'ob2 Dic3 di elville&, una storia moderna di cacciaalla balena che pu0 essere fatta confluire nella nostra esperienza immaginativa di mostri e draghi. :olo il

contenuto delle opere muta, ma la forma il modello mitico& rimane identica.-a convergenza di >r3e con la tendenza metodologica del formalismo e dello strutturalismo non si ritrovasolo nella concezione della solidit8 delle forme ma anche nell’atteggiamento da assumere davanti al testo)anche >r3e rifiuta i attenersi alle immediate reazioni del gusto e crede, invece, nella Mpresa di distanza. Come per un (uadro, anche nella poesia + necessario fare un passo indietro per vedere le forme archetipiche chedischiude. Per dare ordine alla molteplicit8 delle forme >r3e ricorre alle Mradici rituali della letteratura. Comereligione e fol7lore sono caratterizzati da dalle scadenze cicliche delle stagioni, cos >r3e suddivide i miti inuna (uadripartizione che corrisponde al ciclo stagionale. Nell’ambito letterario) la rinascita primaverile dellanatura + la commedia; al rigoglio e alla maturazione dell’estate corrisponde il romance il romanzod’avventura&; l’autunno coincide con la tragedia; il rigore dell’inverno trova il corrispettivo nelle Mformenegative della satira e dell’ironia, dove il riso demolisce e segna la definitiva scomparsa dell’eroico./ui si delineano le differenze fra della teoria dei generi di ?%Ge e (uella di a"#$in.

entre 6achtin sottolinea la storicit8 delle forme e la rivalit8 delle linee fino al rovesciamento dellasuperiorit8 gerarchica di un genere sull’altro, >r3e adotta un modello ciclico in cui la vita dei generi +

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sostanzialmente etrastorica. Per ciascun genere + prevista un’evoluzione interna, ma secondo un arcoMnaturale di crescita destinata alla crisi e al tramonto.Il modello della teorizzazione di >r3e rimane la Poetica di Aristotele, sia pur attualizzata mediante la psicanalisi Lunghiana. >r3e afferma che Ml’attenzione della lettura si muove contemporaneamente in duedirezioni) l’una Mcentrifuga che va verso le cose esterne, l’altra Mcentripeta da cui cerchiamo di svilupparealle parole il senso. 'alla prima direzione emergono le descrizioni e le informazioni, dalle seconda direzionele parole assumono significato per i rapporti che intrattengono nel contesto.In merito al problema dell’interpretazione, >r3e ritiene che debba seguire un cammino progressivo, passandodal significato Mletterale, all’imager2 il complesso delle immagini di un testo& e da (uesta all’ Marchetipo presente nella tradizione letteraria per giungere interrogarsi sul Mcentro ordinatore degli elementi archetipici.:econdo >r3e, la grande letteratura + (uella che ripropone di riassumere in s le diverse facce del mito. Per >r3e sono (uindi scritture Mtotalizzanti la Divina Commedia di 'ante o il Paradiso perduto di ilton o la

4ibbia, il Mmito centrale della cultura occidentale.

9.: + La %elazione "%i$i"a in )$a%obinsi

Come per >r3e, anche )TAROIN)!I 15"?$vivente& incentra il discorso su una unit8 immaginativaMtema o Msimbolo& che permette di costeggiare linguistica e psicanalisi. :econdo :tarobins7i Mnon basta

inventare i temi che rientrano nell’immaginario di un autore, bisogna interrogarsi su (uale Mtema abbia pi9rilevanza. /uesta ricerca del tema pi9 insistente accomuna :tarobins7i alla critica psicanalitica. Il critico +convinto che soltanto dall’esame dell’opera, e non e non solo dalle esperienze passate dell’autore, possadispiegarsi Msotto lo sguardo dell’osservatore perspicace una grande Mricchezza di significati.Dno dei temi su cui il critico si + particolarmente impegnato + (uello del clo(n, non un tema singolo ma piuttosto una costellazione tematica) dal saltimbanco alla ballerina, dagli acrobati agli altri personaggi delcirco. 'a (uanto + emerso dai suoi studi il cloOn non + un semplice argomento da trattare, gli autori vi siidentificherebbero al punto da scorgervi il proprio ritratto e di vedervi rispecchiata la propria condizione inun’epoca in cui la societ8 conferisce loro sempre meno prestigio. Il suo studio perviene alla scoperta di unarchetipo pi9 antico) il cloOn tragico, (uello deriso e umiliato, il Mdoppio emblematico del Cristo, la Mvittimainnocente.Il cloOn + assolutizzato da :tarobins7i come portatore di assurdit8 pura e della totale assenza di significato

che, potendo essere riempita in (ualun(ue modo, costituisce un modello di completa libert8 o anarchia&.:ul dilemma fra Moggettivismo e Msoggettivismo :tarobins7i argomenta che c’+ sempre unaMinterdipendenza tra l’interpretazione dell’oggetto e l’interpretazione di s, per cui il critico, parlando di unlibro, parla anche inevitabilmente della propria posizione. Perfino colui che assumesse la massimaimparzialit8 Moggettiva interverrebbe pur sempre in maniera Msoggettiva.

CAP.#H.1 + La diesa del "anone e del ,alo%e dei "lassi"i

Il critico + un superlettore un uberleser , sostanzialmente diverso da un (ualun(ue lettore per il piccolo particolare di essere provvisto di una sensibilit8 senza pari che gli consente di entrare nell’autore, di riviverela sua esistenza e per tal via far partecipare gli altri al mistero glorioso della creazione. Anche grazie a unaspeciale capacit8 espositiva) non c’+ Brande Critico che non sia anche Brande :crittore. Poich uno dei

problemi del mondo dominato dal consumo + il suo eterno presente e (uindi la perdita della memoria storica,lo studio della letteratura tende al recupero del passato. Paradossalmente, mentre i laudatori dell’attualit8, nelcosiddetto postmodernismo, dichiarano l’impossibilit8 del nuovo e la fine della storia, l’idea del progressosembra inevitabilmente costretta ad atteggiamenti conservatrici, di difesa e tutela, addirittura di pietas. =ra, ilsalvataggio dei classici consiste nel dare loro ancora la parola. :i apre (ui la direzione di una critica comedialogo che vuole recepire (uanto il testo ha ancora da dirci. Il discorso critico deve rispettare il testo, il testoche il tempo ha impregnato di significato, + circondato da un’aura sacrale. *anto che non lo si chiamer8 pi9testo ma opera. Parlare di opera vuol dire connotarla da subito con un valore d’alto livello.

(EOR(E )TEINER 15"5$vivente& insiste a configurare il rapporto con il testo nei modi dellaconfidenza e dell’accoglienza, come se si trattasse di un interlocutore che viene da lontano cui rispondere

con cortesia e tatto. -’umanesimo di :teiner + tinto di istanze religiose. -a scrittura + vista come un atto dicreazione che fa sorgere dal nulla un mondo. in (uesto rivaleggia con il divino. Il critico deve ritenersisempre inferiore nei confronti della creativit8 artistica e scontare un ruolo gregario come di chi viveattraverso esperienze altrui, di seconda mano. ppure il suo intervento + necessario e finisce per ottenere un

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posto modesto ma vitale. 'i fato secondo :teiner l’opera + di grado superiore alle sue interpretazioni. Per0nel momento in cui il grande patrimonio letterario rischia di sprofondare nel silenzio il compito del criticosebbene di rango inferiore diventa molto importante.

Nel &e%iodo %e"en$e la rivendicazione della rilevanza della letteratura si + andata appuntando soprattuttosulla (uestione del canone. Canone + una parola che proviene dalla terminologia religiosa. Cos’+ un canoneletterarioE F l’insieme dei libri che sono reputati fondamentali. :tabilire il canone + una scelta difficile avolte dolorosa. Dn individuo solo + poco per fare un canone.

'AROLD LOOM ha suscitato scalpore (uando ha preteso di fissare nientemeno che il Canone

occidentale, riunendo nel suo volume del 155! gli autori imprescindibili della nostra tradizione. Besto di presunzione, gesto drastico e senza mezze misure, che restringe l’olimpo dei classici a " unit8, attorno aigiganti :ha7espeare e 'ante. Perci0 in 6loom, sebbene la letteratura si disponga per grandi ere, la storia non+ (uella collettiva bens consiste essenzialmente nel legame autonomo che i capolavori intrecciano tra loro,collegandosi da cima a cima. /uesta prospettiva + in aperta polemica contro la diffusione nelle universit8americane dei seguaci delle poetiche politiche femminismo, postcolonialismo o neomarismo&, da luidenominate la scuola critica del risentimento. -i definisce dei lemmings accademici che stanno conducendo

allegramente alla distruzione del piacere della lettura e al livellamento delle discipline letterarie. Attribuire alcritico responsabilit8 politiche + come pretenderle da un giocatore di baseball. Giserva una particolareavversione a Bramsci ritenuto colpevole per aver stretto i legami tra testo e gruppo sociale. Ironizza sulmarismo. Il trattamento della grande opera, secondo 6loom, non pu0 consistere in altro che nel criteriodell’eccellenza estetica. Abbiamo allora una critica piuttosto tradizionale che pone in primo piano il giudizio.Dna critica che vuole misurare i punti alti, i vertici. :ul piano critico, la concentrazione sui valori massimiconduce verso la venerazione, il culto) pieno di riferimenti religiosi nell’organizzazione stessa dei suoi libri,6loom perviene a una religione della letteratura dove i grandi autori vanno a costituire una 6ibbia laica. Aguardar bene, il protagonista non + nemmeno pi9 l’opera, ma l’autore, la grande personalit8, il (enio cui6loom dedica il suo pi9 recente volume. -a ripresa dell’autore, penalizzato nelle metodologie del @5??, porterebbe verso la critica biografica. Il critico non cerca di capire (uanto della vita dell’autore si siatravasato in (uello che egli ha scritto, bens viceversa (uanto l’opera abbia influito sul suo autore. -’arte +

cos importante da prevalere sulla vita) i personaggi hanno pi9 vita degli esseri viventi. Il suo atteggiamento+ assai comune nel campo degli studi letterari, anzi, + la naturale reazione di chi difende il proprio campo diattivit8. Hediamo svilupparsi l’elogio della letteratura come testimonianza che corrobora la coscienza civile,rinsalda la memoria storica e apre al senso di tolleranza. Dn nutrimento culturale.

H.* + C%i$i"#e emminis$e

-a polemica del femminismo non risparmia il campo letterario) indiziato + proprio il canone, l’elenco degliautori pi9 validi, che + costruito sul pregiudizio. Il primo compito della critica femminista sar8 allora (uellodi reclamare pari dignit8 per le scrittrici. Per (uanto non sino mancati gli attacchi al fallocentrismo e leimmagini combattive verso l’idolo, negli studi di genere + prevalsa nettamente la volta alla riscoperta e allariproposta delle scrittrici ingiustamente sottovalutate dalla critica ufficiale. :i determina una sorta di circuitochiuso nel privilegiare il discorso di una donna su un’altra donna, rivolto alle donne. :econdo il femminismo

pi9 oltranzista il maschio femminista + (uello pi9 sospetto. -a richiesta d inserimento nel canone dellescrittrici, si fonda sull’argomento che esse ne sono state tenute fuori in (uanto donne; l’argomento perci0 + pi9 forte (uanto pi9 si dimostra che non c’erano altri motivi di esclusione e che i loro testi erano altrettantovalidi di (uelli maschili. Per paradosso, il risalto polemico + maggiore se si mantengono gli stessi criteri digiudizio canonici e si d8 scarso peso all’analisi del testo. '’altra parte, tutte le caratteristiche che possonoessere attribuite alla scrittura al femminile rischiano di assomigliare a poetiche gi8 presenti nella tradizione.Il ricorso alla figura dell’autrice, insito nel filone principale del femminismo, produce una stretta e(uazionetra autrice$narratrice$protagonista, che conduce una volta di pi9 nei paraggi della critica biografica. Ilfemminismo + tutt’altro che monolitico. Come sul piano delle scelte letterarie si pu0 passare dal raccontominimalista del (uotidiano e delle piccole percezioni alle punte del canto e della poesia, dall’autobiografismoalla riscrittura, oppure dal piacere della lettura alle complicazioni dello sperimentalismo, altrettanto nellacritica varia l’atteggiamento. Dno dei punti che dominano il dibattito femminista + il pericolodell’essenzialismo cio+ l’attribuzione alla dona di una essenza naturale ben definita e data una volta per tutte.Cosa significa affermare l’essere donnaE Il soggetto femminile + diviso, spaccato, ma per ci0 stesso pi9capace di disinvestimento e (uindi di autocritica. -a !%is$e,a rilegge il fondamento freudiano del complesso

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di dipo, facendo notare che,Kmentre il maschio rimane attaccato alla figura materna, il desiderio della bambina passa dalla madre al padre. /uesta esplosione dell’identit8 porta da un lato a letture decostruttiveche esplorano le pieghe del testo e il gioco di dentro$fuori del soggetto femminile rispetto ai codici vigenti.Porta anche, su un altro versante, per la china dell’antirazionalismo a un avvicinamento della critica allascrittura d’invenzione.

'ELENE CIOU) 15%4$vivente& il suo saggio principale Il riso della medusa esalta le (ualit8sovversive della scrittura al femminile come una forza dirompente. Apparentandosi al misticismo la Ciousmette in atto un linguaggio immaginoso e un tono esortativo che risulta trascinante. -’esaltazione della poesia e dei poeti si riflette in un comportamento di consonanza verso il testo. Anzi nel femminismo sidirebbe di sorellanza. -a Cious come larga parte del femminismo, insiste sulla corporeit8, le donne sonocorpo pi9 dell’uomo, e tuttavia inclina a una euforia ed empatia molto spirituale che si accosta al(uanto allosbocco neoumanistico.

:ul versante anglosassone il femminismo tende ad articolarsi in connessione con l’emergere di altre marchedi marginalit8, in particolare (uelle segnate dalla scelta sessuale e dalla razza studi sull’omosessualit8,travestimento, razzismo verso le minoranze e i migranti postcoloniali&.

ELL 'OO!) 15<"$vivente& + tra le rappresentanti del femminismo nero. -a scrittrice afroamericana percorre entrambe le direzioni) una %i,ol$a al &assa$o, della linea patrilineare che recupera la funzionetradizionale della donna e il focolare come spazio domestico, e (uella %i,ol$a al u$u%o, del soggettodisponibile a forme di legame nuove e molteplici.

(AATRI C'A!RA7ORT )PI7AC 15!"$vivente& la :pivac si pone al crocevia dei metodi) psicoanalisi e marismo, decostruzione, femminismo e postcolonialismo. -a psicoanalisi e la decostruzioneservono a togliere (ualsiasi illusione di identit8 chiuse o fondamentaliste e scoprono l’eccesso della donna. Ilmarismo riconduce il discorso alla sua radice sociale, ma fornisce anche l’indicazione del valore comeforma senza contenuto. Il femminismo allargato su scala mondiale scopre il radicale dislivello tra le donneoccidentali, privilegiate e (uelle del *erzo mondo. Il postcolonialismo si appunta sul problema del soggetto

subalterno ripreso da Bramsci& e della difficolt8 di rappresentarlo senza incorrere in sovrapposizioni paternalistiche. -’escluso deve restare irraggiungibile tipo la cosa in s di ant&, per poter interrompere ilcontinuo ricaricarsi del meccanismo di sussunzione ricondurre da un concetto particolare ad uno pi9generale&. Per la :pivac leggere un testo + anche sempre leggere il mondo. Il suo atteggiamento critico va aldi l8 del vissuto autobiografico, assume altri possibili sensi allegorici e soprattutto di allegoria politica. 'irecente la :pivac ha scritto che proprio perch si basa su una figurazione irriducibile, non immediatamente permeabile dalla lettura veloce, la letteratura + ci0 che sfugge al sistema.

H.: + Pos$"olonialismo e "ul$u%al s$udies

Il fenomeno della globalizzazione si + ripercosso nella sfera letteraria producendo un eccezionaleallargamento geografico. Non + pi9 possibile ragionare dall’interno di una sola cultura, senza considerare irapporti con l’esterno e gli apporti delle minoranze interne. In (uesto contesto assume sempre pi9 importanzal’ottica della letteratura comparata e il dibattito teorico$letterario proveniente dal *erzo mondo si sviluppanelle correnti riconducibili al postcolonialismo. F evidente che l’uscita di interi mondi dalla servit9 colonialedetermina la ricerca e il recupero della loro cultura originaria.

Dn antesignano della de"olonizzazione + ?RANT0 ?ANON 15"<$151& vedeva nella negritudine enell’arabismo delle forme di reazione ancora venate di razzismo, sia pur rovesciato.

In (uale lingua scrivereE :e si sceglie la lingua nativa si guadagna il contatto con la base primordiale, ma si perde in diffusione internazionale. olti autori inseriscono nel testo termini locali non tradotti per comunicare al lettore occidentale, che non pu0 comprenderli, l’impressione di una distanza e la portata delgenocidio culturale causato dal colonialismo (uesto effetto + stato definito un gap metonimico&.

-e tendenze postcoloniali recenti si sono orientate su due assi) (uello della polemica e (uello dellaibridazione. :ul primo fronte spicca EDARD . )AID 15%<$"??%& in cultura e imperialismo c’+ unacritica postcoloniale pienamente sviluppata in forma di ermeneutica del sospetto. :i pu0 vedere in :aid

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(ualche propensione al contenutismo e un indubbio privilegiamento della narrativa. a bisogna riconoscereuna grande forza argomentativi e il merito di collegare il testo al contesto esterno. -a letteratura + fatta daesseri umani e va (uindi sempre ricollocata nel mondo, rimessa in situazione. Ci0 non elimina il suo valoreestetico, ma lo comprende meglio attraverso il contrappunto tra l’opera e le condizioni che ne hannodeterminato l’esistenza. -’atto critico consister8 nel vedere il testo come un campo dinamico di parole e noncome un blocco statico. Il testo di per s non + mai un oggetto finito e sta al critico e alla sua posizione politica prolungare certe diramazioni e non altre. In favore dell’interculturalit8 :aid parla anche di travelingtheor3, una teoria in viaggio, fatta di spostamenti e interscambi. Nell’esilio di :aid il continuo confrontoculturale mette in crisi le identit8 l’identit8 viene a trovarsi nel mezzo. -’adattamento necessario verso lacultura dei dominatori + per0 attraversato dal rigetto e dalla imitazione deviante) si va dal Oriting bac7 ditalune riscritture che rivoltano dal punto di vista dello schiave i capolavori occidentali.

EDOUARD (LI))ANT 15"#$vivente& sostiene che la diversit8 + soprattutto nella distinzione traculture ataviche e culture composite) le "ul$u%e a$a,i"#e sono (uelle che si arroccano attorno a un mitofondatore e si definiscono in base all’espulsione violenta dell’altro. -e "ul$u%e "om&osi$e sono (uelle chetraggono la loro forza dall’apertura alla relazione di svariate componenti, sviluppando un gusto dellacaoticit8 e dl cambiamento. -a ricerca delle radici va) alla %adi"e uni"a o al %izoma, radice senza centro e

aggrovigliata. Parola d’ordine + al creolizzazione, non soltanto l’inserimento nel testo del lessico del colorelocale ma anche un’ulteriore attivit8 di impasto linguistico. Blissant non + propriamente un critico, ma la suaoetica + piena di indicazioni e di termini che possono essere assai utili ad affrontare le nuove forme letterariedella globalizzazione, nella prospettiva di u cambiamento dell’immaginario. :ul piano letterario il richiamoal barocco contiene sia l’idea di una commistione dei generi tradizionali. Creolizzare vuol dire anchesuperare le convenzioni e disfare i generi

:ovrapponendosi al postcolonialismo si + affermata di recente negli D:A i CULTURAL )TUDIE) +necessario tracciare una breve storia) l’attenzione dedicata alla letteratura nell’ambito dello studio dellacultura + nata in Inghilterra e poi si + trasferita in D:A subendo alcune modifiche. -’inizio pu0 essereimputato al gallese RaGmond illiams 15"1$15##& che ha allargato la considerazione della cultura nel(uadro del marismo estendendo la nozione di egemonia di Bramsci e individuando i diversi stadi e rapporti

interni mediante la distinzione tra forme culturali dominanti, residuali o emergenti. Inoltre Qilliams vedeval’apporto della letteratura come contributo al mutamento delle strutture del sentire o del sentimento. :u(ueste basi si sviluppava soprattutto la ricerca sulla cultura della classe operaia e sulla cultura popolare. Nelsuccessivo sviluppo in D:A la voga dei cultural studies ha perduto l’attenzione verso la funzione letteraria diammortizzatore sociale, di contenimento e di compensazione. :i entra in una situazione in cui il livello altoe il basso si sono mescolati e il popolare si riferisce all’intera gamma del pubblico ormai reso indifferenziato. Negli D:A i cultural studies tendono ad inglobare (ualsiasi differenza culturale, le donne, i neri e glihandicappati secondo grandi e piccole ripartizioni tuttavia molto stemperata nella misura dell’esistente. Dnavolta che il termine cultura sostituisce l’ideologia non si + pi9 in grado di operare una critica) la pluralit8delle culture relative alle diverse trib9 viene accettata dai cultural studies con l’ottica neutraledell’antropologo. :i tratta solo di differenti stili di vita. Il problema non + tanto il livellamento (uanto il fattoche n il capolavoro n il tascabile usa e getta vengano sottoposti alla demistificazione.

H.; + L2in$e%&%e$azione &oli$i"a e l2in"ons"io ideologi"o

Nel mondo odierno continua a essere pressante la (uestione politica. Per (uanto evidenti le enormi disparit8e i laceranti conflitti che agitano il mondo la loro analisi + tutt’altro che facile. Nella comunicazionededuttiva la finalit8 ideologica finisce per scomparire. -’ideologia si configura adesso in molti modi) non + pi9 rappresentata solo dalla menzogna ma passa anche attraverso la verit8 parziale e soprattutto attraverso ilsottointeso che viene trasmesso dalle immagini. Il valore politico delle rassicurazioni dell’io spinge allaconnessione tra il marismo e la psicoanalisi.

?REDRIC =AME)ON 15%!$vivente& ha parlato di inconscio politico. -a letteratura e l’arte vanno lettecome sintomi della storia. Il critico deve ricondurre i problemi che incontra sulla superficie del testo a un

sottotesto di tipo socio$economico. ameson articola l’ideologia nei suoi elementi costitutivi detti ideologemiche sono (ualcosa che sta a met8 strada tra un concetto e un’immagine. In ogni caso uno schema elementaredi distribuzione del materiale immaginario, (uale + ad esempio la netta divisione tra bene e male, buoni ecattivi. Per (uesta via diventa possibile tornare a considerare i generi letterari. Nel romance antico la

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soluzione dell’intreccio + data dall’intervento della magia, in epoca moderna la funzione magica vienesostituita da altre forze, nel Oestern dall’abilit8 del pistolero, nella fantascienza dalla tecnologia,ZI generisono archetipi che attraversano le epoche, ma (uello che conta in essi + la parte variabile, nella (uale possiamo scoprire l’azione della storia. -’ideologia ha nel testo fratture e scompensi. Il marismo in ameson+ proprio (uel metodo che + capace di superare e inglobare in s gli altri metodi, inserendoli nell’orizzontedella storia della formazione sociale. Nei ! livelli letterale, allegorico, morale e anagogico sostituisce ilmorale con la lettura psicologica e l’anagogico con una storia della salvezza puramente terrena, (uindi con illivello storico$sociale. =gni testo letterario + il prodotto di una condizione determinata rispetto alle cuicontraddizioni cerca di dare risposta mediante le invenzioni dell’immaginario (uindi + il sintomo di undisagio subito e porta dentro di s i semi del tempo cio+ una proiezione verso il futuro. Dna volta constatatoil passaggio del capitalismo alla sua terza fase detta tardo capitalismo caratterizzata dallo sviluppoinformatico e multinazionale, dalla simbiosi tra il mercato e i mass media allora la cultura adeguata a (uestonuovo stadio risulter8 il postmoderno. Per paradosso il postmoderno nasce con l’affermarsi dellamodernizzazione su tutti i suoi avversari) + il moderno assoluto. Altro paradosso) proprio nel mentre vedemescolarsi il paradigma della produzione con (uello semiotico ameson ristabilisce il nesso del marismoclassico tra base e sovrastruttura in modo ferreo) data la base del tardo capitalismo non ci pu0 essere che unasovrastruttura, il postmoderno. Proprio la negazione della realt8 figura come il realismo dei nostri tempi. -a

figura intellettuale che prevale + (uella dell’osservatore che si dedica alla cartografia cognitiva.TERR EA(LETON 15!%$vivente& propone di riordinare i vari lati della (uestione della nozione diideologia. Per lui ideologico + un insulto che significa arroccato su idee fisse. Hedere l’ideologia dappertutto+ un modo per svuotarla e convivere con essa. :faccettata e flessibile l’ideologia si mostra come campocomplesso e conflittuale di significato. -a critica + ci0 che ci permette ancora di riconoscere gli interessioggettivi che agiscono nei discorsi. =ra la letteratura non pu0 essere definita di per s ma solo in rapporto alcomplesso delle pratiche sociali. 2a bisogno di un termine intermedio che + l’estetica dotata di una suaspecifica ideologia) l’ideologia dell’estetica. In (uanto mediatrice l’estetica ha sempre due facce una rivoltaal lato intellettuale della costruzione e dell’analisi, l’altra radicata nella sensibilit8 materialistica del corpo. Ilsuo interesse nei confronti di 6enLamin deriva soprattutto dalle intuizioni sulla corporeit8 del linguaggio. Ilcorpo + ci0 che tutti abbiamo in comune. -’estetica pu0 elevarsi nei cieli della sublimazione, della

distinzione di classe ma aiutare a costruire il soggetto della sfida e dell’alternativa. -’autonomia trasformal’arte in una entit8 separata, costituisce un rifugio e rappresenta l’immagine del soggetto non alienato e dellosviluppo della sensibilit8 umana. C’+ in (uesto posizionamento centrale dell’estetica molto di ant rilettoattraverso ar sicch+ lo spazio della mediazione diventa anche spazio di conflitto. Il discorso, diceagleton, + strategico. Hale a dire che per prima cosa dobbiamo chiederci non (uale sia l’oggetto o comedobbiamo analizzarlo ma perch vogliamo indagare su di esso. -’ironia per agleton fondamentale econnaturata al rivoluzionario. gli parla del critico come cloOn e il suo stile + continuamente percorsodall’humor.

=UAN CARLO) RODRI(UE0 15!!$vivente& la sua interpretazione della poesia classica + sulla basedella matrice ideologica. A differenza di ameson in Godriguez l’epoca non genera una sola poetica bensdue) ci sono sempre due letterature e (uindi un gioco di alternative. -e diverse poetiche si trovano inclusenella produzione ideologica. :i determina (ui un rapporto profondo con la psicoanalisi sulla centralit8 del problema dell’io o meglio dell’io sono, l’identit8. -a storicit8 radicale che Godriguez assegna alla letteraturasta proprio nella misura della sua partecipazione alla produzione dell’io, all’invenzione del soggetto.:oprattutto la poesia nella sua funzione di rifugio dell’anima contribuisce alla costruzione di un mondo privato ritenuto autentico. :tretto tra i due inconsci e tirato da parti opposte dalle richieste sociali, l’io soffrela crisi e la rottura ma (uesto vuol dire anche che pu0 staccarsi dall’identit8 che gli + stata assegnata. Il testo+ capace di rifiuto, pu0 pronunciare la sillaba del no e nella modernit8 letteraria (uesto atto sovversivo pu0svolgersi secondo la linea dello svuotamento. Nel secondo @5?? tutto sembra condurre alla diminuzione delcarattere contrastivo e alternativo. Il capitalismo avanzato ha provveduto a privare di sostanza gli ambitidella politica e della filosofia. -’io ormai non solo + funzionale alla produzione ma + diventato esso stesso unmezzo di produzione) si andrebbe verso un nuovo feudalesimo dove + importante l’appropriazione sociale

dell’intero uomo.EDOARDO )AN(UINETTI 15%?$vivente& + in Italia il principale rappresentante della resistenza edell’efficacia del marismo. gli ha posto a base del suo discorso critico l’e(uazione tra ideologia e

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linguaggio. -a storia non + dietro ma dentro il testo. Perci0 la decifrazione dei segni non pu0 mai essereesentata da un interrogativo politico. 'ecifrare vuol dire capire la coerenza di un testo, capire da (ualesistema o codice + retto. Il critico deve procedere all’interpretazione in (uanto il testo si presenta in modonon trasparente con l’aspetto dell’enigma. :olo che (uesta ambiguit8 non + una dote intrinseca ma + il prodotto di una attivit8 sociale. Giprendendo lo storicismo assoluto di Bramsci :anguinetti afferma che ilcritico ha da farsi storico, scrittore di cose.

H.5 - L2ogge$$o $es$o

*enersi all’oggetto$testo significa lo studio empirico della letteratura nei suoi aspetti concreti, nelle sueistituzioni, nella sociologia del pubblico. -a considerazione della letteratura come forma di interazionecomunicativa pu0 sfatare alcuni miti, compreso (uello dell’interpretazione giusta ma rischia di caderecomun(ue in un mito (uello dell’osservazione scientifica. Certo la statistica pu0 illustrare la reazione deilettori e la loro risposta a determinati fenomeni e consente di avviare una psicoanalisi sperimentale dellettore. Con il lettore statistico si rimane tuttavia sempre a un livello descrittivo di emozioni e impressioniimmediate, non di effetti a lunga scadenza.

Dn’altra via oggettiva + (uella intrapresa dalla "%i$i"a gene$i"a che si occupa di studiare i dati di archivio

degli stati preparatori dei testi. entre l’interesse primario della filologi era di determinare (ual + il verotesto, la critica genetica sembra far sparire l’unicit8 del testo nella miriade dei suoi materiali in progressmettendo in evidenza piuttosto i testi virtuali, (uello che il testo avrebbe potuto essere. Bi8 cominciano adavventurarsi un poco di pi9 nei problemi interpretativi i lavori che riguardano le strutture dei testi, in particolare narrativi. ssendo il mercato interessato soprattutto al romanzo + (uesto il lato privilegiato anchedalle ricerche teoriche e metodologiche. Bli studi sui modi della trama o sui mondi possibili creati dallestorie, mettono al centro proprio (uegli elementi che costituiscono l’attrazione del romanzo di consumo sullettore pi9 ingenuo. :i conferma il ruolo naturale di mediazione e di compensazione del racconto. Nelfrattempo anche la semiotica + andata oltre lo smontaggio narratologico delle azioni per affrontare la(uestione delle passioni. -’analisi basata sulle nozioni di tema o di genere pu0 consentire utiliattraversamenti e connessioni tra epoche distanti, diverse aree geografiche e culturali. -a critica tematicasembra in grado di raccogliere e rendere pi9 aderenti al testo le istanze della psicoanalisi. /uanto ai generi

non sono pi9 considerati come caselle da classificazione ma entrano nel testo come componenti dinamiche.Proprio (uesta eterogeneit8 del testo pu0 spingere l’analisi critica ancora pi9 a fondo verso le pi9 minutemanifestazioni e i piccoli indizi. 'alla struttura vista come (uadro in cui tutti gli elementi dovevano trovare posto si passa alle strutture nel senso che i testi funzionerebbero proprio nella inesatta sovrapposizione dialmeno due o pi9 modelli. 'alla funzione al disfunzionamento in (uanto si tratta di rinvenire non gi8l’accordo e il parallelismo ma le smagliature della composizione, le discordanze, i contrasti.cco la grande scommessa della critica oggi) appassionare di nuovo alla lettura, in un momento in cui il testoletterario + trascurato e affrontato solamente per obbligo scolastico. >ar (uesto attraverso l’allenamento delrovello del lavoro critico. :e leggere + leggersi allora + chiaro che la cultura dominante del mercato non ha bisogno di rendere consapevoli i consumatori. 'obbiamo imparare a leggere. -a letteratura pu0 funzionarecome momento consolatorio o compensativo, come addestramento alla sopportazione dei danni reali, oppure pu0 affrontare il trauma mostrandolo e diffondendolo in forma di urti e spezzature anche formali e

linguistiche stimolando la reazione. Imparare a leggere vuol dire investire attenzione e concentrazione per leggere tra le righe la posizione dell’oggetto$messaggio che ci sta di fronte. >orse potremo sentirci coinvoltie trovare dentro di esso (ualcosa che riguarda molto da vicino anche noi e gli stringenti appelli della nostratanto problematica attualit8.

Le Teorie Della Critica Letteraria

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