LE ARTI DEL SUONO 5

7/21/2019 LE ARTI DEL SUONO 5

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le Arti del suono

n.

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poetiche fonetiche ed altre

a cura di

Giovanni Fontana


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Indice

Editoriale 7

La poesia sonora: poesia scenica e poesia registrata 11di Jean-Pierre Bobillot

La performance della parola 19di Nevio Gmbula

Poesia sonora / Poesia delloralit 33di Arrigo Lora Totino

I parametri delle pubblicazioni orali 87di Michle Mtail

Per una linea poetica intermediale.

Il pre-testo come luogo di trasfigurazione 95di Giovanni Fontana

Arthur Ptronio e la poesia fonetica 103di Sergio Cena

La poesia sonora nellarte dellazione 123di Bartolom Ferrando

Dalla poesia sonora alla poesia numerica.

Verso un ampliamento della lingua 129di Jacques Donguy

Henri Martin Barzun e l'Orphide 137di Sergio Cena

DocumentiHenry Chopin La voce 1980 153Pierre Garnier Unarte nuova: la sonia 1963 157

Adriano Spatola Interviste e prefazioni in Baobab 159Paul Zumthor Poesia dello spazio 1990 165


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EDITORIALE

Le avanguardie novecentesche, facendo tesoro di precedenti segnali, rari maparticolarmente significativi, promuovono senza mezzi termini il rilanciodella dimensione sonora della poesia. Fin dalle origini e per secoli in vicissi-tudini alterne, la vocalit poetica aveva avuto grande spazio in pubblico, fin-ch, nel privato, non sera perduta nella lettura muta favorita dal libro a stam-pa. Ma questo naufragio del corpo della voce seminava i propri resti in unsilenzio della scrittura tipografica solo apparente, dove, in effetti, il testo poe-tico sottendeva quelle caratteristiche prosodiche che al momento opportunopotevano far scattare la molla della sonorit, trasferendola dal piano menta-le a quello psico-fisico.

Quando, agli albori del novecento, le nuove tecnologie divaricavano gli oriz-zonti mediatici, lassetto delluniverso estetico ne rimase sconvolto. Il sov-

vertimento attravers il secolo catalizzando mutazioni nella produzione let-teraria e favor rapidamente lo sviluppo di forme di comunicazione e diespressione inattese, con legami pi o meno forti nei confronti di tutti gliambiti percettivi. In questa situazione era fortemente valorizzata la dimen-sione acustica fondata sullesercizio della vocalit rimodellata sulle tecnologieelettriche ed elettroniche e sulle loro peculiari capacit di memoria; ma,soprattutto, assumeva forte consistenza la sperimentazione sinestetica, cheoffriva produttivamente la sponda allintermedialit, secondo laccezione di

Higgins, che segnava la distanza dal multimediale, inteso come mera som-matoria di dati, al di l della loro polivalenza e della qualit del loro legame.

Su questo versante si riconosce uno degli aspetti specifici dellapoesia sonorache, pur avendo considerato in alcuni casi lutopia dellarte totale perseguendolidea della cosiddetta sintesi delle arti, ha individuato il campo di una vocalitpeculiare che apre alla letteratura gli spazi di una oralit secondaria1 che

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1 Per questo concetto si veda Walter J. Ong, Oralit e scrittura. Le tecnologie della paro-la, Il Mulino, Bologna 1986.


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incide sulle strutture del testo e che attraversa, direttamente o indirettamen-te, parte delle pratiche performative, da un lato, e della creativit tecnologi-

ca, dallaltro.La stagione dellutopia totalizzante ha oscillato, con risultati molto diversi, traun polo caratterizzato dallaccumulo di elementi interagenti e un altro legatoallessenzialit come dato rivelatore nel prodigio sinestetico della molteplici-t e complessit delle singole componenti considerate.

Contro quella che definiva fallimentare additivit wagneriana, CarmeloBene, che del mondo della poesia (e dellapoesia sonora) aveva raffinata cono-scenza, auspicava, al di l della peregrina illusione della realizzazione dellatotalit come assemblaggio di differenti mezzi espressivi, un teatro totalecome metodo sottrattivo: lunica totalit possibile perseguibile con ladegenerazione (de-stabilizzazione delgenere).2

Nellapoesia sonora, in analogia con lasserzione beniana, una sorta di metodo-logia della destabilizzazione scarica il peso del linguaggio per esaltarne il

significante acustico, cos come trasforma in essenze del molteplice tutti glialtri elementi che confluiscono nellopera, qualunque sia la loro estrazione.Al di l di barriere disciplinari, tutto ricodificato in termini di vibrazione.La dimensione temporale, contemplata in chiave linguistica, diventa elemen-to strutturale della poesia.

In questo senso la poesia sonoranon assimilabile al teatro, tantomeno allamusica, ma la sua singolarit offre ad entrambi i settori una vasta gamma di

spunti per reciproche esplorazioni sul piano della trasgressione nelluso deilinguaggi. Ci ha implicato la necessit di considerare la figura del poietescome poliartista, attore-regista del gesto creativo che distilla la pluralit trans-disciplinare; ma questa cosa che riguarda solo alcune storie recenti, come sivedr in alcuni dei testi qui raccolti.

Le Arti del Suono - anno III - n. 5, 2012

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2 Carmelo Bene,Marlowe, da La voce di Narciso, in Opere, Bompiani, Milano 1995.


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In ogni modo, ripercorrendo liter poetico di quegli autori che si sono diret-tamente confrontati con il mondo dei suoni, dal secolo scorso fino ad oggi,

passando dalla poesia foneticaalla performance fono-gestuale, dalla poesia-teatro allapoesia sonorapropriamente detta, si individua sempre un denominatore comu-ne orientato verso la complessit della scrittura intercodice, oltre i confinidella pagina, che colloca la figura del poeta di fronte alla necessit di agirenello spazio acustico, visivo e scenico (reale e virtuale) per realizzare proget-ti fondati sullintersezione linguistica, sulla contaminazione, sulla percezionemultisensoriale. In questambito molto importante la dimensione articola-ta della performance, ma anche il rapporto con le nuove tecnologie digitali.

Come le opere di Edgar Varse, che tra il 1922 e il 1927 avevano offertosonorit mai udite precedentemente, ponendosi come capisaldi per il pro-cesso di superamento delle tradizionali categorie sonore e indicando oriz-zonti acustici che fecero parlare di musica spaziale, cos la nuova parolapoetica emersa dal rapporto tra vocalit e tecnologie magnetofoniche farparlare Paul Zumthor di poesia dello spazio. In entrambi i casi si tratta direalt sonore che si dilatano, si espandono, trasmutano.

In questo numero offriamo ai lettori una serie di saggi che tracciano lartico-lato percorso della poesia sonora in unottica panoramica, come nei testi diJean-Pierre Bobillot, Jacques Donguy e Arrigo Lora Totino. Il primo mettein evidenza le componenti fondamentali della disciplina, sottolineando le dif-ferenze nellapproccio alla tecnologia dei due maggiori esponenti del movi-mento in Francia: Bernard Heidsieck e Henri Chopin, luno rispettoso deltesto, laltro incline al bruitismederivato dal rapporto diretto corpo-magneto-

fono. Donguy lascia intravedere le direttrici di sviluppo in chiave numerica.Lora-Totino traccia un vero e proprio repertorio internazionale circostanzia-to e ricco di dettagli. Bartolom Ferrando sottolinea come la poesia sonorarientri a pieno titolo nella pi generale categoria della poesia dazione. NevioGambula osserva come lincontro non convenzionale tra parola e voce possaaprire nuove prospettive linguistiche, arricchendo la qualit dei piani di ascol-to. Michle Mtail offre una preziosa testimonianza sul suo metodo compo-sitivo, in un testo che fonde autobiografia e dichiarazioni di poetica. Profili

storici di autori di primo piano come Henri-Martin Barzun, pilastro delsimultaneismo, e Arthur Ptronio, creatore della verbophonie, sono

Editoriale

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proposti da Sergio Cena. Conclude il fascicolo una sezione di documenti rari:due manifesti di Pierre Garnier ed Henri Chopin, alcune bizzarre e divertenti

testimonianze di Adriano Spatola (apparse inizialmente su Baobab, la primaaudiorivista di poesia fonetica pubblicata in Italia), e lo storico saggioPoesia dello spazio di Zumthor, autore di alcuni saggi su oralit e vocalittra i pi importanti che siano mai stati scritti.

Giovanni Fontana

Nota della redazione

Per gli scritti di Bobillot, Mtail, Donguy, Chopin, Garnier, e Zumthor, si intende: tra-duzione di Gianni Fontana.Per lo scritto di Ferrando: traduzione di Carmen Gonzales.Per lestratto da Lre du drame di Henri Martin Barzun, pubblicato in coda al saggio diSergio Cena: traduzione di Sergio Cena.


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Jean-Pierre Bobillot

LA POESIA SONORA:POESIA SCENICA E POESIA REGISTRATA1

Il Pome-partition B2B3, lavoro del 1962 di Bernard Heidsieck,2 opera poetica mai concepita prima, integralmente basata sullasovrapposizione di due testi differenti: luno destinato alla lettura dalvivo del poeta (che esordisce tenendo ben vir ilmente fogli datt ilo-grafati), laltro pre-registrato, destinato alla riproduzione sincroniz-zata con la lettura dal vivo:3

Quando il testo stato proposto in pubblico, io ho sempre letto, o detto,in scena con stile anonimo da conferenza il resoconto di tecnica ban-caria che ne costituisce una delle due parti; laltra parte, su nastro, era dif-

fusa dagli altoparlanti simultaneamente.

Questo procedimento,4 che dunque sintesi di poesia scenica (vocepi azione o performance) e di poesia registrata (voce pi tecnologia

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1 Questo scritto si collega al mio piccolo saggio Posie sonore. lments de typologie

historique, Le Clou dans le fer, Reims, 2009. Ad esso rinvio per approfondimenti deipercorsi qui rievocati, in particolare alle pp.26-80 per gli aspetti tipologici, e pp.81-104 per quelli cronologici e storici.

2 In Partition V, Le Soleil noir, Paris, 1973 (con 6 dischi flessibili da 18 cm); riedi-zione: Le Bleu du ciel, Bordeaux, 2001 (con 1 cd). Ho proposto unanalisi completa diquestopera nel capitolo Bernard Heidsieck, Pome-partition B2B3 (Exorcisme) inTwentieth Century French Poetry. A critical Anthology, Cambridge University Press, 2010.

3 Le Bleu du ciel, cit., p.38.

4 che indico come lecture / diffusion / action: le proporzioni di queste tre dimensio-ni, in unopera di poesia sonora, forniscono i principali criteri tipologici a carat-tere mediapoetico in questo genere di lavori.


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del suono, o phono-techn), fu inaugurato nel 1963 durante le seratedel Domaine potique a Parigi. Proprio in quellanno, Pome-parti-

tion B2B3 fu pubblicato per la prima volta, su disco flessibile da 18cm (mono), allegato alla rivista KWY. Fu poi pubblicato anche nel1964, in forma di libro con disco allegato, da parte di Paul-ArmandGette e Gianni Bertini. opera destinata dal poeta in primo luogoalla lettura pubblica, in secondo luogo al disco e allascolto privatoche il disco consente. Sul nastro magnetico definitiva (e sul disco), idue testi, registrati in parallelo, si sovrappongono in sincrono pertutta la durata del poema: allascolto non sono dunque separabili e

costituiscono un testo unico. Sulla pagina dattilografata originale,come sulla pagina stampata (libro), le due colonne sembrano costitui-re due testi autonomi: ci che vi si legge non il poema.

Quello scritto non affatto il testo del lavoro. Come indica il titolo,esso non che la partitura, che presenta due componenti verba-li distribuite sulla pagina con disposizione tipografica particolare, econ eventuali didascalie riguardanti la registrazione, la lettura e la-zione che laccompagna. Lopera sonora non ha luogo che nella etramite la sua esecuzione pubblica o discografica.

Le quattro componenti della poesia sonora

La poesia sonora, che talvolta anche poesia azione, presentein diverse situazioni storiche, di cui si pone come sintesi e supera-mento. Mi riferisco a:

- la poesia scenica, che si pu far risalire alle sessioni gioiose e tempe-stose degli Hydropathes, il club fondato da mile Goudeau a Parigi(1878), dove saccreditarono soprattutto Marie Krysinska e MauriceRollinat. Si deve ricordare anche la successiva esperienza del ChatNoir di Rodolphe Salis (1881). Di Rollinat e delle sue improvvisa-zioni vocali e pianistiche, che hanno stupefatto o indignato i con-temporanei, Goudeau scrisse: Chi non ha fatto che leggere, non ha

potuto conoscere questo meraviglioso artista .

- la poesia reg istrata, che si pu far risalire alle sedute fonografiche del


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dicembre 1913 dirette da Ferdinand Brunot, negli Archives de laParole, alla Sorbona: Apollinaire, Verhaeren, Ren Ghil, ecc. Nel

febbraio 1914, nella sua rivista Les Soires de Paris, Apollinaireaveva proclamato:

Tra breve, i poeti potranno, attraverso il disco, lanciare nel mondo veri epropri poemi sinfonici. Che si renda grazie allinventore del fonografo,Charles Cros, che avr fornito al mondo un mezzo despressione pi effi-cace, pi diretto della voce delluomo imitata dalla scrittura o dalla tipo-grafia.

- la poesia simultanea (a pi voci), dove finirono per incrociarsi ledue forme precedenti, e che si pu far risalire a Lglise di JulesRomains, realizzata presso Apollinaire nel 1908. Nel giugno 1914, ilfuturo della poesia simultanea (e della poesia in generale) si legalluso creativo della registrazione fonografica, allora ai primi balbet-tii:

come se il poeta non potesse direttamente registrare un poema al fono-

grafo e far registrare nello stesso tempo rumori naturali e o altre voci, trala folla o in mezzo ai suoi amici.

- la poesia fonetica (asemantica), dove andarono di nuovo a incro-ciarsi le prime due, e che si pu far risalire ad Esorcismo col riso diVelimir Chlebnikov (1908) , una poesia interamente composta daderivazioni pi o meno fantasiose di una stessa parola (risata), oppu-re, con mag gior rigore, al breve poema Rossetto di

Aleksej Krucenych, del 1913, primo esempio di zaum, cio di poe-sia scritta nella lingua transmentale dei futuristi russi. In LaVictoire, nel 1917, Apollinaire non aveva forse evocato suoni nuovi,suoni nuovi, suoni nuovi [] consonanti senza vocali [] E chetutto abbia un nome nuovo ?

Le grandi tappe della poesia sonora (1)

N lesperienza degli Hydropathes, n tantomeno quella dello ChatNoir, suscitarono una vera rivoluzione poetica. Goudeau per avevaraggiunto il suo obiettivo: che era lontano dai convivii simbolisti

Jean-Pierre Bobillot La poesia sonora: poesia scenica e poesia registrata

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come dai salons romantici, parnassiani o pi semplicemente mon-dani quello di far recitare ai poeti stessi le loro opere , sulla

scena, davanti al pubblico. In tal modo, egli dette limpulso, ancoramodesto ma decisivo, ad una storia complessa, intermittente e osta-colata, pi volte ripresa: quella dellirruzione della voce propria del poeta,come parte integrante del poema.

Pi consapevoli dei loro effetti e pi confusionarie nei contenuti, piinventive nella forma, ma anche pi sovversive, furono le seratefuturiste di Marinetti e del suo gruppo, in Italia (a partire dal 1910),

che coltivavano la provocazione e si risolvevano spesso in scontripugilistici. Le turbolente riunioni dadaiste, al Cabaret Voltaire fon-dato da Hugo Ball a Zurigo (1916) indirettamente scaturito damodelli parigini e dai caff e dai cabaret espressionisti di Berlino eMonaco possono apparire come radicalizzazioni di quelle espe-rienze. Questa volta, senza pi alcun dubbio, come affermavaMarinetti nel suo Manifesto del Music Hall (1913), la poesia nonsarebbe stata pi ci che era stata fino ad allora! Non era pi tempoper la dizione ben temperata, per la recitazione enfatica ereditatada generazioni di teatranti, n al contrario per grossolani versi (damirliton) destinati a far ridere su effimeri temi dattualit un pub-blico poco attento alle qualit inventive strettamente poetiche. Iltono sale, la parola precipita, la lingua strapazzata, i l pubblicoanche oppure incitato ad unincandescente complicit. La pre-senza fisica dei poeti, talvolta strapazzati anchessi, i loro gesti, le

loro voci, perfino le loro grida prendono il sopravvento col rischiodi offuscare o addirittura di distruggere il messaggio: il nuovo mododi fare poesia in pubblico non poteva non suscitare effetti sul modo di scrivere(e viceversa).

Dal 1915, a Berlino, Hugo Ball aveva potuto ascoltare il suo amicoRichard Huelsenbeck recitare i suoi poemi negri. Lanno successi-vo, al Cabaret Voltaire, cre i suoi vers i senza parole o poemi di

suoni (per esempio Karawane: gadji beri bimba ). Tristan Tzarasperiment poemi negri e movimentisti, concerti di vocali, maanche poemi simultanei (LAmiral cherche une maison louer, in fran-


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cese, inglese e tedesco, con Janco e Huelsenbeck, con accompagna-mento di fischietto, sonagli e grancassa).

Parallelamente, a Parigi, Pierre Albert-Birot proponeva i tre cantidel suo Pome crier et danser e i suoi poemi a due voci o anche atre voci simultanee (1916-1918); e in Italia, radicalizzando il ricor-so massiccio alle onomatopee richiesto dalla declamazione futuristadi Marinetti (Zang Tumb Tumb, 1914), Fortunato Depero teorizzava emetteva in scena la onomalingua, con annessa verbalizzazioneastratta (1916).

Le teorie drammatiste o simultaneiste di Henri Martin Barzun,esposte ed illustrate in passaggi della sua Orphide e da opere diFernand Divoire e Sbastien Voirol, pubblicati nella rivista diBarzun, Pome et Drame (1913), ebbero una certa eco grazie alle let-ture simultaneiste del laboratorio Art et Action degli Autant-Lara, alThtre des Champs-lyses (1917) , poi nel loro grenier jaune(granaio giallo).

Ma la poesia fonetica che si va estendendo meglio, dopo la primaguerra mondiale. In Germania, con i pomes affiches e con i po-mes phontiques del dada-filosofo Raoul Hausmann ( fmsbwt-zu , 1918), e la Ursonate(sonata dei suoni primigenei) del suoamico e rivale Kurt Schwitters (1921-1932). E a Parigi, con larrivodi Tzara (nel 1920), del poeta zaum Iliazd (1921), e del belgaSeuphor, che fece ascoltare la sua musica verbale (Tout en roulant les

R, 1926) con accompagnamento di Luigi Russolo al russolofono(1930)

Le grandi tappe della poesia sonora (2)

Allindomani della seconda guerra mondiale, la poesia sonorariprende vigore attraverso i tumultuosi rcital di Isidore Isou, fon-datore e teorico del lettrismo (1946) e dei suoi zelanti discepoli:

Gabriel Pomerand, Franois Dufrne, Jacques Spacagna, MauriceLematre Fu allora che apparve il magnetofono, lo strumento cheavrebbe dato a questa poesia, in tutti i sensi, una nuova vita (un nou-

Jean-Pierre Bobillot La poesia sonora: poesia scenica e poesia registrata

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veau souffle). Riferendosi allapiceradiofonica di Artaud, Pour en finir avec le juge-ment de dieu(1947, subito censurata), e desideroso di emancipare integralmen-

te lenunciazione poetica dellalfabeto e della tipografia (dove secondo luisimbrigliavano i lettristi), Franois Dufrne per primo se ne appropriaimprovvisando direttamente al microfono i primi crirythmes, i brani ultra-lettristi con cui realizzava (siamo nel 1954) una poesia concreta vocale. Magi allepoca, Dufrne lo si era ascoltato nel film-manifesto di Isou, Trait debave et dternit(1951) mentre esegue con energia due dei suoi poemi lettristi.5

In pochi anni ma molto dopo i dischi fonografici di Marinetti (1924, 1928),

Schwitters (1932), Divoire (1931) e le opere radiofoniche simultaneiste diCarlos Larronde (1931) stava emergendo una poesia nuova che non esitavaad appropriarsi della tecnologia del suono, gi nella concezione oltre che nel-lelaborazione stessa dellopera.

Dopo il 1955, la strada fu intrapresa anche da Henri Chopin, coi i suoi audio-poemi (vicini ai crirythmes per lesplorazione e lesposizione bruitista del corpogeneratore di suoni, ma diversi da quelli per un approccio compositivo concerta-

to, pi musicale); da Bernard Heidsieck, con pomes-partitions dove lono-matopeizzazione della lingua non rinunciava al livello semantico, e presto ini-zi a ricorrere ad effetti ellittici o ripetitivi di montaggio, a processi di sovrap-posizione della voce (come inQuel ge avez-vous ?del 1966 e Bilan ou Mcher sesmots, del 1967) o di altri suoni fissati su nastro magnetico quali elementi poe-tici, ronzii dinsetti e concerti di clacson (Coloptres and C, 1965), suoni delmtro parigino (La Poinonneuse, 1970), ambienti urbani (Le Carrefour de laChausse dAntin, 1972); da Brion Gysin, infine, con le sue permutazioni (Iam that I am, Pistol poem) che denotano una concezione vicina allesperienzadellOulipo, con regole e vincoli che preludono alla poesia numerica purrimanendo ancora nella posie action, o addirittura nellaperformance


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5 Si trattava di Marche ( Jinterroge et jinvective: pome hurler ( la mmoiredAntonin Artaud) e Appel la rvolte, che in seguito furono considerati i primi

crirythmes. Nel film di Isou, di fatto Dufrne non visibile, ma solo ascoltabile:la traccia sonora del film ha giocato, in un certo modo e forse senza che ci fosseintenzionale il ruolo che ben presto sarebbe stato assegnato al nastro magnetico


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Ricorrendo alla dimensione scenica e alle apparecchiature elettroacustiche, lapoesia sonora affianca le esperienze musicali contemporanee:6 larte dei

rumori di Luigi Russolo e Ugo Piatti, con le loro orchestre di intonarumori(1913); la musique concrtedi Pierre Schaeffer (1948-1950), poi la musica elettroni-ca(1950) con lo stesso Schaeffer e Pierre Henry a Parigi, con Herbert Eimerte Robert Beyer a Colonia, Vladimir Ussachevsky e Otto Luening a New York senza dire poi dellesperienza elettronica dei vari Luciano Berio, BrunoMaderna, Iannis Xenakis, Karl-Heinz Stockhausen. Lascolto del Gesang derJnglinge di Stockhausen ai concerti del Domaine Musical di Pierre Boulez fuper Heidsieck un momento cruciale (dicembre 1956), una vera rivelazione

e un impulso energico.

SJean-Pierre Bobillot La poesia sonora: poesia scenica e poesia registrata

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6 Sicuramente, si dir, musica e poesia hanno da molto tempo addirittura da sem-pre relazioni pi o meno strette, pi o meno serenamente assunte, e pi o menoapertamente o subdolamente concorrenziali. E ancora, in questo caso, il terminemusica molto spesso invocato in maniera pi o meno apertamente o surrettizia-

mente analogica: chiaro, per Mallarm, che non si tratta di musica da concerto, cheegli biasima quando Ren Ghil ricorre al fraseggio da compositore, anzich dascrittore (lettera del 7 marzo 1885). Ghil in effetti riteneva che il poeta penserdora in poi [] attraverso le parole-suono duna lingua-musica (In Mthode luvre,1904). Ma quale musica, allora? NellArte dei rumori (1913) si parla di un paradigmaradicalmente nuovo, che rompe con tutta la tradizione musicale occidentale: Russolo

vi associa immediatamente la poesia citando ampiamente il Bombardamento diMarinetti, tornando sullargomento nel capitolo VI di I suoni del linguaggio (le conso-nanti), del 1916. Allo stesso modo Dufrne precisa che secondo Isou (1947) il let-trismo voleva essere nuova poesia e nuova musicanello stesso tempo; ma anche n luna,n laltra: bens una nuova arte. Isou e Dufrne, come Marinetti, conoscevano leteorie e la poesia di Ghil; nello stesso tempo, Jean-Louis Brau, da Ghil prende in pre-stito il termine generico di strumentazione verbale. Maurice Lematre ripubblicLarte dei rumori in francese (1954). Infine, secondo il medesimo ordine di idee,

Arthur Ptronio, che aveva fatto visita a Ghil poco prima della sua morte (nel 1924),aveva preso in prestito il termine generico di musica verbale da Seuphor. EDufrne, a proposito dei suoi crirythmes scivol furtivamente da poesia concre-

ta vocale (1965) a una sorta di musica concreta vocale (1976), incoraggiato inquesto dallinteresse di Pierre Henry per le sue opere sonore (tra cui Granulomtrie,del 1967, e Fragments pour Artaud, del 1970).


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La poesia sonora rasenta nello stesso tempo levent, cos come praticato daGeorge Machunas e da altri artisti del movimento Fluxus, a New York (1960)

poi a Wiesbaden e in tutta Europa (1962). Poco tempo dopo aver ultimatoB2B3, Heidsieck fu uno dei rari spettatori dei concerti parigini di Fluxus, deldicembre 1962. Da quel momento, prefer parlare di posie action

Molti dei protagonisti della poesia sonora pensano le loro opere pi in termi-ni di realizzazione scenica, che non di oggetto discografico. Dal poeta ci siattende una presenza e un coinvolgimento vocale e corporeo, pur in forme eproporzioni diverse. Hausmann vocalizzava e danzava le sue lettere;

Schwitters modulava allinfinito i fonemi della sua poesia elementare emodul lungamente lunica /w/ del suo intervento al congresso di Weimar(1922).

Grande vocalizzatore linglese Bob Cobbing (Appealinair, 2000), vicino aDufrne, che ha lavorato al concetto di body-generated poetry (poesia generata dalcorpo) diversamente applicabile anche a poeti e artisti come Julien Blaine, JolHubaut, Arnaud Labelle-Rojoux, o tra i pi giovani, Cyrille Bret, Sbastien

Lespinasse. Questi ultimi non abbandonano lelemento semantico, il che lidistingue bene, da questo punto di vista, rispetto al lavoro di artisti come JaapBlonk, virtuoso bucco-glotto-facciale con o senza amplificazione (ha impie-gato in maniera crescente il trattamento informatico della voce in temporeale), o come Michael Lenz e Maja Ratkje (anche loro virtuosi della parolamodificata al computer), o come quegli intransigenti fonetisti a voci nudeche sono Vincent Barras e Jacques Demierre.

Su tuttaltro registro Michle Mtail, che lavora dal 1973 al suo poema infi-nito Les complments de noms, fedele ai concetti di poesia pubblica e pub-blicazione orale formulate nel post-1968 con tempestivit mediatico-poetica,non senza sfumature politiche e sociologiche. Questa doppia dimensione ,daltra parte, pi o meno esplicitamente ed energicamente, sensibile in nume-rosi poeti detti sonori, dai tempi del dada ai nostri giorni, ci che non puessere considerato un puro e trascurabile effetto del caso.


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Nevio Gmbula

LA PERFORMANCE DELLA PAROLA

Prima parte. Coordinate generali

C un punto dove, incontrandosi, la voce e la parola aprono prospettive da-

scolto nuove e permettono di saggiare a fondo le possibilit del linguaggio. il punto dove la pratica performativa riesce a far compenetrare uno nel-laltra, in un reciproco sollecitarsi, la musica con la recitazione. I sintomi diquesta tensione, fondamentale per la storia dellultimo mezzo secolo, vannoricercati al di fuori del teatro dopera o del teatro di prosa tradizionali; sonopiuttosto da rinvenire nel proposte operative del teatro musicale contempo-raneo, sia nel versante propriamente musicale (Maderna, Nono, Berio,

Sciarrino, tanto per citare alcuni dei pi conosciuti), dove lesigenza prima-riamente compositiva, cos come nel versante teatrale, dove lesigenza di rin-novare il teatro ha portato registi o attori totali (tipo Carlo Quartucci,Carmelo Bene, Leo De Berardinis e, di recente, Marco Martinelli) a ripensa-re radicalmente il rapporto tra la parola e la voce. Il problema che si sonoposti questi sperimentatori quello di esplorare, tramite le dinamiche dellavoce, le possibilit sonore della lingua; ma anche quello di fare esplodere lacomunicativit della parola, rendendola, dal punto di vista percettivo, pi

ricca di spunti. evidente che unoperativit di questo tipo, dove la recita-zione svincolata dalla rappresentazione del testo e il canto non disdegna diesaltare le possibilit di senso della lingua, non pu che mettersi nel solcodelle sperimentazioni che hanno puntato, almeno a partire dallo Sprechgesangdi Schnberg e dalla crudelt di Artaud, ad amplificare le capacit espres-sive ed emozionali della vocalit. Il gesto vocale, il gesto vocale ibrido, quel-lo che va oltre la musica e al di l del teatro, si arricchisce di unespressivit

che invita ad andare oltre le nostre abitudini dascolto. La vocalit diventauna vocalit profetica.Negli ultimi anni, un altro apporto fondamentale dato dallesperienza per-

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formativa di molti poeti. Quella di uscire dalla pagina e farsi azione una ten-denza insita nello stesso atto della scrittura, dalla quale comunque, neanche

nelle forme pi concettuali, possibile emendare la partecipazione del corpo.La poesia stessa, daltra parte, si distingue dalla prosa per una scansione che a tutti gli effetti musicale: essendo, la sua, una parola che canta, ci sonobuone ragioni per considerare sua intima essenza la tensione a procedere dalsilenzio al dispiegarsi sonoro del fiato. In questo senso, allora, il poeta cheabbraccia la materia effimera della performance compie un atto di riap-propriazione della propria voce, altrimenti costretta ad appassire tra le pagi-ne. Si esprime qui una consapevolezza di tipo nuovo, bene illustrata da

Giovanni Fontana: luniverso fonologico della scrittura convenzionale ciappare sempre pi insufficiente, quando lo spazio intermediale offre miriadidi nuovi possibili intrecci significanti .1 Una voce non pi alienata alle rego-le e alle limitazioni del linguaggio scritto sembrano dirci molti poeti delleultime generazioni pu fare vibrare di luce nuova la poesia. Ma appunto ilpercorso che porta la voce del poeta a manifestarsi pubblicamente non dis-simile da quello dellattore, o per lo meno dellattore che manifesta, con la

sua recitazione, una necessit dazionenon vincolata alla serialit della comuni-cazione standardizzata, cos come si lega, almeno nelle esperienze pi avan-zate e consapevoli, alle sperimentazioni della nuova vocalit, per la qualetutti gli aspetti vocali divengono oggetto di considerazione musicale. Sonosimili i modi di costruire la partitura e sono simili i piani espressivi attivati.La poesia performata pu essere proprio considerata una forma particolaredi teatro musicale; infatti presuppone che, nella stessa unit di tempo e di spa-zio, alcuni individui-spettatori si incontrino per ascoltare la resa fonica della

parola per come proposta da un individuo-poeta, ovvero ha alla base del suofunzionamento la stessa situazione che caratterizza il teatro propriamentedetto, e presuppone il ricorso a un repertorio di gesti vocali o di modalitcompositive, comprese quelle del montaggio e della registrazione, che appar-tengono alle istanze della musica contemporanea. lo stesso Fontana a con-fermare, anche se indirettamente, questa stretta parentela; e lo fa quando


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1 Giovanni Fontana, La voce in movimento, vocalit, scrittura e strutture intermediali nellasperimentazione poetico-sonora, Harta Performing-Momo, Monza, 2003.

LE ARTI DEL SUONO 5

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