Lo spazio nel mondo antico.L’ antichità non concepisce lo spazio come entità continua che contiene gli oggetti. Nell’arte romana si trovano pitture parietali di derivazione ellenistica

Pittura Romana: gli affreschi di

Pompei

Nell’arte romanica, si realizza il distacco dall’antichità classica.

La pittura romanica sembra rinunziare a qualsiasi allusione spaziale.

Il luminoso mosaico offre una vasta rappresentazione, in chiave simbolica, dell’episodio evangelico della Trasfigurazione. E’ evidente il processo di astrazione .

S.Apollinare in Classe, Ravenna Cristo in maestà, 1123, affresco staccato, Barcellona Museo de Arte de Cataluña

Nell’arte gotica la preoccupazione

dominante dei pittori resta sempre

quella di abolire il piano del quadro.

Coloro che hanno creato la

concezione moderna, figurativa, dello

spazio sono i due grandi maestri,

che nel loro stile attuarono

la sintesi del Gotico e del Bizantino :

Duccio e Giotto.

L’elemento prospettico in

Giotto è intuitivo e si esprime

mediante dispositivi ambientali come

cibori, ogive con volte a crociera che

completano lo spazio.

Giotto, dalle Storie di San Francesco, Basilica Superiore di Assisi

Gli artisti successivi adoperano in parte l’asse di fuga oppure schematizzano il

procedimento di Giotto. Ambrogio Lorenzetti disponeva le fughe del pavimento in modo

che convergessero in un sol punto, a differenza delle ortogonali del soffitto che

tendevano ad altro punto, ma nell’Annunciazione, le trasversali del

pavimento sono tracciate in modo approssimativo.

Ambrogio Lorenzetti Annunciazione, 1344

La scatola spaziale gotica riduceva a due soltanto i punti di fuga, uno per il pavimento e l’altro per il soffitto. La conquista del punto di vista unitario, valido per tutta la composizione del dipinto , avvenne per vie diverse, nel nord Europa e in Italia. Pare che nel 1420 sia stata inventata a Firenze la “costruzione legittima” della Prospettiva, forse ad opera di Brunelleschi, secondo il metodo illustrato più tardi da Piero della Francesca.

Il primo affresco che presenta una concezione unitaria dello spazio risale appunto a tale data ed è la Trinità di Masaccio costruita con Procedimento matematico.

Ricostruzione grafica della tavoletta prospettica

brunelleschiana con il Battistero di San Giovanni.

Ipotesi di Luigi Vagnetti

Il punto di fuga centrale si trova all’altezza della base deldipinto. Il principio di proporzione e misura prende nelRinascimento quel posto che aveva occupato nel Medioevola luce, come simbolo e manifestazione della mente divina.

Sorgeva allora il problema se la prospettiva doveva essererapportata alla posizione dell’osservatore o se tocchi aquesti assumere una posizione ideale rispetto allastruttura del dipinto. Nel Quattrocento questa alternativasi ripercuote nella organizzazione pittorica dei soffitti : dauna parte vi è l’illusionismo del Mantegna che nega,entro certi limiti, mediante squarci l’architettura reale delsoffitto ; dall’altra vi è l’obiettivismo, che ne mette inevidenza l’architettura, ripartendo la superficie.

Sorgeva, allora, il problema se la prospettiva doveva essere rapportata allaposizione dell’osservatore o se tocchi a questi assumere una posizione idealerispetto alla struttura del dipinto. Nel Quattrocento questa alternativa siripercuote nella organizzazione pittorica delle coperture : da una parte vi èl’illusionismo del Mantegna che nega, entro certi limiti, mediante squarcil’architettura reale del soffitto ; dall’altra vi è l’obiettivismo, che ne mette inevidenza l’architettura, ripartendo la superficie.

A.Mantegna – Particolare della volta della Camera degli Sposi (Mantova-

Palazzo Ducale), 1465-74.

Nella concezione della “camera picta” tutte le scene sono viste da un

personaggio ideale posto al centro della stanza.

Qui Leonardo ha situato il punto di vista all’altezza di 4,50 m dal pavimento ed alla distanza di 4,40 m dalla parete dipinta. I punti di distanza sono situati ai margini dell’affresco. Riguardo alla posizione dell’osservatore, Leonardo diceva che “ il punto dev’essere all’altezza dell’occhio di un uomo comune”, senza specificare il suo rapporto col quadro.

Leonardo da Vinci, Ultima Cena o Cenacolo, 1494-98

Nella pittura parietale l’illusionismo continua l’architettura dell’ambiente di cuidecora le pareti, in funzione della distanza dell’osservatore.Famoso è l’esempio del Cenacolo di Leonardo, nel refettorio del Convento diS.Maria delle Grazie a Milano.

Leon Battista Alberti, architetto e umanista ( 1404-1472) è il primo acodificare le regole prospettiche. Nel trattato “De Pictura” (1435-1436),stampato nel 1511) definisce le regole della "costruzione legittima" (cioèdella proiezione centrale con punto di distanza).

Partendo dai concetti brunelleschiani, con un metodo prospettico detto“Costruzione abbreviata”, risolve alcuni problemi pratici, semplificandone ilprocedimento.Con la prospettiva non vediamo più le cose in sé, vediamotutto per rapporti proporzionali; la realtà non si presenta più come uninventario di cose ma come un sistema di relazioni metriche

Estrema attenzione all'organizzazione prospettica e ritmica dello spazio e semplificazione geometrica dei volumi sono presenti nelle opere di Piero della Francesca, artista e trattatista tra i maggiori esponenti del periodo rinascimentale. I passaggi intermedi tra una tonalità di colore ed un'altra evitano i bruschi contrasti e la luce non è fisica ma intellettuale.

Piero della Francesca, Sacra Conversazione, 1472

Nel Seicento, la pittura barocca non tese più a

rappresentare lo spazio universale, matematico ed

organizzato, ma si presentò come una parte casuale di esso, suggerendo spesso

effetti illusionistici. La pittura di “quadratura” o

“quadraturismo” occupò le superfici di grandi dimensioni,

come pareti, soffitti, volte o cupole, con elementi

architettonici dipinti che simulano l’effetto di una

prospettiva architettonica reale.

Pietro da Cortona. Trionfo della DivinaProvvidenza, 1633-39, Roma, Pal.Barberini

Andrea Pozzo, falsa cupola (Trompe-l'œil) - Roma, Chiesa di Sant'Ignazio

La volta dipinta da Andrea Pozzo nella chiesa di Sant’Ignazio di Loyola a Roma

Pur seguendo le regole della prospettiva centrale rinascimentale, i quadraturisti optano per punti di fuga multipli. Che

accompagnano la visione degli osservatori in movimento dentro lo

spazio dipinto.

Nell’opera, la complessa allegoria è inserita in un’ampia e ricca cornice

dorata e impreziosita da stucchi, che inquadra uno scorcio di cielo

contrassegnato da effetti dinamici e luminosi

Giovan Battista Gaulli detto il Baciccio, Trionfo del nome di Gesù, 1676-79,

Roma, Chiesa del Gesù

Nel Vedutismo del Settecento, si registra l’intento di dilatare il raggio della visione e costruire prospetticamente lo spazio.

Francesco Guardi, Il molo con la Libreria e laChiesa della Salute, 1770-80, Venezia

Nel Neoclassicismo, c’è la piena adesione ai canoni accademici nell’impostazione spaziale

Jacques-Louis David, Il Giuramento degliOrazi, 1784-85

L’impostazione della scena è razionalmente organizzata su

una precisa scansione geometrica e ribadita dalla

scatola spaziale, che ricorda gli studi prospettici del

Quattrocento.

Una delle modalità più antiche per la rappresentazione dellospazio e degli oggetti su una superficie bidimensionale èquella del ribaltamento:le cose sono raffigurate contemporaneamente in pianta edi profilo attraverso il ribaltamento di un piano sull’altro.Questo sistema, utilizzato nell’arte egizia (come si notanella famosa rappresentazione dello stagno), sarà ripresodal Cubismo per mostrare la realtà nelle sue vere forme enon come appare attraverso la deformazione prospettica (adesempio in Picasso, Grande natura morta, 1917).

Un effetto di profondità spaziale si ottiene quando un oggettone copre parzialmente un altro: non si può fare a meno, infatti, dipresumere che fra i due il primo sia il più vicino a noi.

Nell’antichità questa tecnica si usava spessocome “scaglionamento orizzontale” con la sovrapposizionedelle figure di profilolungo una fascia (si osservi il dipintomurale egiziano, 1420 a.C.). Nella pittura contemporanea alcuniartisti sono riusciti a ricreare molti livelli di profondità soloattraverso la sovrapposizione di elementi su vari piani (comenell’opera di Henri Rousseau, Cavallo attaccato da un giaguaro,1910).

In generale, più un oggetto è situato versola parte alta del nostro campo visivo e più vienepercepito come distante.

Anche questo sistema era usato nell’arte antica attraversolo “scaglionamento verticale”, cioè ladistribuzione degli oggetti per fasce sovrapposte (adesempio nel mosaico del porto a Sant’Apollinare Nuovo,Ravenna, VI sec.). Lo stesso sistema è visibile nell’operadi Paul Klee, Castello e Sole, 1928.

Se si suppone di avere davanti oggetti della medesimagrandezza, quelli fra loro che appaiono più piccoli sonoconsiderati maggiormente lontani perché l’occhio umanopercepisce gli oggetti in primo piano con dimensionimaggiori rispetto a quelli lontani. Questa considerazione simanifesta già nella pittura medievale (si osservino le figureumane nell’affresco di Ambrogio Lorenzetti, Allegoria delBuon Governo, 1340). Come per gli indizi precedenti, anchequesto si può ritrovare nell’arte contemporanea (adesempio in Monet, Covoni, 1891).

Ogni superficie ha una grana, una tessitura caratteristica ilcui progressivo addensamento fa sembrare che lasuperficie si allontani dall’osservatore. Questo accade, adesempio, con le onde del mare e con campi di fiori.

Si tratta di un tipo di indizio poco frequente nella pitturaantica. Si riscontra, invece, in quella contemporanea connotevole frequenza (sempre in Monet, I papaveri, 1873 o inKlimt, Campo di papaveri, 1907).

Questo effetto, teorizzato da Leonardo da Vinci,prevede che, per via dell’addensarsi dell’atmosferainterposta, gli oggetti lontani diventino più sfumati,più chiari e dal colore grigio-azzurro conferendogrande profondità ai paesaggi (come si può osservare inLeonardo, particolare de La Vergine delle rocce, 1494). Èun effetto ripreso da molta pittura paesaggista comequella romantica (ad esempio Friedrich, Le tre etàdell’uomo, 1834).

La distribuzione di luci e ombre sugli oggetti (ombreproprie) ne favorisce la percezione del volume mentrela proiezione di ombre sull’area circostante (ombreportate) suggerisce l’idea dello spazio. Oggetti piùluminosi, inoltre, appaiono più vicini. Nell’arte medievalel’ombra portata è spesso innaturale, una specie di linguascura che fuoriesce dai piedi (vedi mosaici del mausoleo diGalla Placidia). È solo con la pittura realistadel Seicento che l’ombra proiettata sullo sfondo riesce a dareuna vera idea di spazio (come in Caravaggio, Cena inEmmaus, 1602).

La minore nitidezza di ciò che sta dietro l’oggetto inprimo piano permette di percepire chiaramente ildistacco tra oggetto e sfondo e quindi la reciprocadistanza.

È un effetto che somiglia alla prospettiva atmosferica maavviene solo nella fotografia e nel cinema per distanzeanche molto minori a causa della messa a fuoco sulprimo piano o sullo sfondo.

È un sistema di rappresentazione nel quale gli oggetti vengono proiettatisu un quadro da un punto posto a distanza finita (occhiodell’osservatore). Tutte le linee che si allontanano dal quadro convergonoverso punti all’infinito posti sulla linea d’orizzonte. È il sistema più“scientifico” di rappresentare lo spazio e gli oggetti, in quanto permettedi realizzare anche l’operazione inversa(cioé il disegno della pianta edella sezione dell’ambiente in scala) attraverso la cosiddetta restituzioneprospettica. La prospettiva lineare (centrale o accidentale) è definitanel Rinascimento ad opera di artisti che l’hanno applicata in manieraesemplare nelle loro tele (come Paolo Uccello nel Miracolo dell’ostiaprofanata, 1469). Anche nella pittura del Novecento continua ad essereutilizzata sebbene l’effetto non sia più quello di uno spazio razionale emisurato quanto quello di un ambiente straniante e sospeso (adesempio in De Chirico, particolare de Le muse inquietanti, 1917).