Stella Dagna

LA PELLICOLA E IL FILM ESEMPI DA DOCUMENTARI

DI EPOCA MUTA

Come potremmo definire l’essenza

del cinema documentario?

A questa domanda possono esserci tante

risposte, tutte legittime; ve ne propongo una risposte, tutte legittime; ve ne propongo una

che riguarda in modo particolare l’aspetto

iconico, dominante nel film muto...

Il documentario propone spesso uno sguardo

eccezionale (extra-norma) che colma una distanza

rispetto all’esperienza comune:

• Può farci vedere cose lontane che non possiamo

vedere nella nostra vita quotidianavedere nella nostra vita quotidiana

(documentari di viaggio, riprese spaziali o subaquee...)

• Può farci vedere cose che conosciamo ma che non

abbiamo mai guardato in quel modo

(riprese al microscopio, film di montaggio che reinterpretano immagini

conosciute... per esempio Microcosmos o Il corpo delle donne)

Il documentario propone uno sguardo nuovo

sul mondo colmando una distanza spaziale,

tecnica e materiale.

Il regista lotta con la materia per creare, lotta Il regista lotta con la materia per creare, lotta

con la realtà per poterla rappresentare.

(raggiunge luoghi lontani o proibiti, studia tecniche per ottenere

riprese micro o macroscopiche, crea nuovi significati attraverso il

montaggio...)

UNO SGUARDO ECCEZIONALE

La Soufrière (W. Herzog, 1977)

«Nell’estate del 1976 si erano verificate gravi catastrofi in molte parti del

mondo. La terra tremava ovunque: in Friuli, nelle Filippine, in Cina e in

America Latina.

Nell’agosto del 1976 vi erano forti segnali di un’imminente eruzione del

vulcano La Soufriere sull’isola di Guadalupa nelle Antille francesi. Fin dalla

primavera la montagna aveva dato segnali per cui erano stati chiamati

degli scienziati. Alla fine di agosto, gli eventi presero una piega

drammatica. Non si prevedeva più una normale eruzione, bensì

l’esplosione dell’intero monte con la forza di 5-6 bombe atomiche. Di l’esplosione dell’intero monte con la forza di 5-6 bombe atomiche. Di

conseguenza vennero evacuati 75.000 abitanti dai dintorni del

monte...tutta la parte meridionale dell’isola.

Io fui istantaneamente affascinato dall’evento quando lessi sul giornale

che un unico, povero contadino che viveva sulle pendici del vulcano si era

rifiutato di andarsene. Il giorno stesso partì per l’isola con i miei due

operatori Ed Lachman e Jorg Schmidt-Reitwein.»

Voce fuori campo all’inizio del film

1. La materia del cinema con cui il cineasta deve lottare

(almeno fino all’avvento del formato digitale di questi

ultimi anni) è la pellicola cinematografica. Chiunque

Due note di metodo

ultimi anni) è la pellicola cinematografica. Chiunque

ama il cinema dovrebbe conoscere la pellicola

almeno un po’. Bisogna conoscere la natura materiale

delle cose per comprenderle. Conoscere la pellicola

serve per capire il cinema e il documentario in

particolare.

2. I primi venti anni del Novecento sono stati epoca di

scoperte e rivoluzioni percettive. Per accostarsi al

cinema del passato in generale e al cinema muto in

particolare è utile porsi sempre alcune domande

semplici: cosa significavano queste immagini per chi semplici: cosa significavano queste immagini per chi

le guardava all’epoca? Perchè erano interessanti?

Come venivano guardate? In che condizioni sono

state girate? Qual’era “l’orizzonte di attesa” del

pubblico? Una specie di archeologia percettiva.

La guerra è un evento che cambia tutti i

riferimenti quotidiani di chi ne viene travolto.

Lo sguardo che gli operatori gettano sulla

Esempio:

La materia e lo stile. Documentari di guerra

Lo sguardo che gli operatori gettano sulla

guerra rientra dunque a pieno titolo nella

categoria di extra-norma che abbiamo

individuato come cifra visiva del

documentario.

• A 3000 metri sull’Adamello

(Comerio, 1916)

• Senza titolo (1918). • Senza titolo (1918).

Immagini di Nervesa (TV)

dopo la battaglia.

Rovine e campi disseminati

di morti

Che differenze si notano immediatamente tra

questi due filmati?

Il primo è estremamente curato nella composizione

dell’immagine. Mostra le retrovie e la vita quotidiana

dei soldati. Il tono non è tragico. Mostra la fatica ma

non la morte. Le didascalie sono in italiano.

Il secondo film è girato con meno perizia del primo,

le riprese sono scentrate, la panoramica incerta. Le

immagini sono decisamente crude e drammatiche. Si

vedono cadaveri di soldati a terra, in alcuni casi

ripresi da vicino. Le didascalie sono in francese.

Perchè queste differenze?

Per comprenderle dobbiamo porci prima altre domande: a chi

erano rivolti questi film? Cosa significavano per il loro

pubblico?

Il pubblico del film di Comerio erano i figli, i genitori, le mogli,

gli amici dei soldati al fronte. Il film di Comerio mostra

l’eroismo dei soldati, senza mai calcare la mano sulla tragedia e

sulle privazioni. I soldati delle riprese sfidano la natura più che i sulle privazioni. I soldati delle riprese sfidano la natura più che i

nemici. Ci vengono mostrati con insistenza il rancio

abbondante, i cappottti pesanti e l’artiglieria in dotazione per

sottolineare che l’esercito è ben equipaggiato e rassicurare i

familiari rimasti a casa. Una inquadratura si sofferma

addirittura in dettaglio su un paio di scarponi pesanti. La

bellezza delle immagini di montagna, inoltre, doveva stupire un

pubblico che in molti casi non era mai uscito dal proprio

paese...

...Il secondo film è girato due anni dopo, in un periodo più

tragico e cupo della guerra. Le didascalie sono francesi: con

ogni probabilità, pur se girate dalla Sezione Cinematografica

del Regio Esercito, le immagini erano dedicate al pubblico

francese. Un pubblico che, seppur alleato dell’Italia, non

riconosceva i propri cari nei corpi senza vita dei fanti in divisa

italiana. La didascalia che precede la panoramica di Nervesa

parla di cadaveri di “soldati nemici” ma nella ripresa parla di cadaveri di “soldati nemici” ma nella ripresa

successiva si vede chiaramente anche una vittima italiana; un

ufficiale si avvicina scansando senza porvi attenzione il corpo

di un soldato.

Per comprendere la natura dei films e le loro differenze è

necessario riflettere sul pubblico cui erano destinati, sul loro

stato d’animo, sul loro “orizzonte di attesa”.

Gli aspetti tecnici del film (la natura della

pellicola, le tecniche di montaggio, la

sensibilità dell’emulsione) portano con sè

Esempio:

La materia e lo stile. Amundsen vs Herzog

sensibilità dell’emulsione) portano con sè

conseguenze estetiche ed espressive.

Di conseguenza conoscere gli uni significa

conoscere le altre.

Nel gennaio del 1911 la Fran, nave dell’esploratore Roal Amundsen, raggiunse la baia delle Balene, il luogo che Amundsen aveva scelto come campo base per la sua spedizione in Antartide. Ci rimase 10 mesi prima di partire in slitta per la spezione vera e propria. Lui e i compagni conquisteranno per primi il Polo Sud. Nel suo diario, Amundsen racconta che, dopo la partenza, rivolgendo lo sguardo al campo base, l’ultima cosa che vide fu una macchina da presa: un vide fu una macchina da presa: un compagno rimasto al campo stava riprendendo la sua slitta diretta verso il nulla. Con quella stessa macchina Amundsen aveva ripreso personalmente scene di vita quotidiana al campo base, riservando un’attenzione particolare ai pinguini che all’epoca erano animali pressochè sconosciuti al pubblico europeo. Questo genere di filmati veniva all’epoca utilizzato dagli esploratori per illustrare le proprie conferenze di raccolta fondi.

Nel 2007 Werner Herzog

si reca in Antartide con

un operatore e gira

Encounters of the End of Encounters of the End of

the Word. Tra gli altri

incontra il dottor Ainley,

animalista studioso dei

pinguini.

WH: Dr Ainley c’è qualcosa di definibile come “follia” Tra i pinguini?

Vorrei evitare la definizione di follia o squilibrio mentale. Non

intendo dire che un pinguino possa credere di essere Lenin o

Napoleone Bonaparte ma potrebbero semplicemente impazzire

perchè ne hanno abbastanza della colonia.

Dr A: Beh..non ho mai visto un pinguino dare testate a una roccia ma in

effetti capita che diventino disorientati. Finiscono in posti nei quali

non dovrebbero essere; molto lontano dall’oceano.

WH: Questi pinguini si stanno dirigendo tutti verso il mare, sulla destra, WH: Questi pinguini si stanno dirigendo tutti verso il mare, sulla destra,

ma uno di loro catturò la nostra attenzione, è quello al centro. Non

sarebbe andato nè verso il cibo, nè sulla costa, nè sarebbe ritornato

alla colonia. Poco dopo lo vedemmo puntare in direzione delle

montagne, 70 km più lontano. Il dottor Ainley mi spiegò che anche

se lo catturasse e lo riportasse alla colonia, ripartirebbe

immediatamente verso le montagne. Ma perchè?

Da Encounters at the End of the Word

Quali differenze “materiali” tra le riprese di

Amundsen e quelle di Herzog? Queste differenze dovute

alla natura tecnica del film influenzano lo stile?

• Muto / Sonoro. La relazione tra il commento e la parola è

fondamentale nella costruzione del senso della sequenza di

Herzog.

• Tipologia di colorazione. Il colore meccanico della sequenza di

Amundsen (imbibizioni e viraggi) non dipende dai colori delle

cose riprese, come invece i colori di Herzog.

• I movimenti di macchina. Amundsen usa la panoramica, unico

movimento a disposizione con la tecnica di allora. Herzog

sfrutta magistralmente zoom e macchina a spalla, riuscendo a

cogliere con immediatezza eventi che capitano all’improvviso.

• Amundsen girava in 35mm, Herzog gira in Hd. Di conseguenza,

tra l’altro, Herzog poteva controllare subito il girato; i negativi

di Amundsen, invece, dovettero essere portati in Europa prima

di essere sviluppati e stampati molti mesi dopo le riprese.di essere sviluppati e stampati molti mesi dopo le riprese.

Pensate a cosa voleva dire per il pubblico vedere per

la prima volta un pinguino. Ma pensate anche cosa

voleva dire fare riprese in Antartide nel 1911....

Significava, per esempio, trasportare

in spalla sul ghiaccio la macchina, il

cavalletto e i rulli di negativo 35mm.

La pellicola a tratti si ghiacciava e si La pellicola a tratti si ghiacciava e si

spezzava nella macchina. Non era

possibile verificare le riprese prima

del rientro in Europa a distanza di

mesi. L’operatore doveva trovare

una base stabile per il cavalletto, in

modo da poter sempre girare la

manovella con ritmo costante.

Nell’impostare la ripresa non

esisteva un mirino di precisione....

Per capire un film muto , in particolare se è un

documentario, bisognerebbe cercare di

considerare due aspetti legati alla pellicola:

• Caratteristiche di partenza (formato, supporto, • Caratteristiche di partenza (formato, supporto,

emulsione, tecnica di colorazione)

• Modificazioni subite nel corso del tempo

(decadimenti, rimontaggi, versioni multiple)

Ma cos’è la pellicola, materia del film?

EMULSIONE

STRATO DI PROTEZIONE

STRATO ADESIVO

La pellicola è un nastro continuo di materiale plastico,

costituita da un supporto su cui è steso uno strato di

sostanza fotosensibile, l’emulsione.

BASE/SUPPORTO

STRATO ADESIVO

STRATO ADESIVO

STRATO ANTI ALONE

Perforazioni

Colonna sonora

Giunta

Interlinea

Fotogramma

NITRATO

Supporto in voga per i formati professionali

fino agli anni ’50. Altamente infiammabile.

TRIACETATO DI CELLULOSA

Introdotto da Gevaert nel 1936, si impone dagli

anni ‘50 agli anni ’90. è soggetto alla sindrome

acetica (Vinegar sindrome), definizione coniata da

SUPPORTI

anni ‘50 agli anni ’90. è soggetto alla sindrome

acetica (Vinegar sindrome), definizione coniata da

James M. Reilly nel 1993.

POLYESTERE (Tereftalato di polietilene)

Scoperto nel 1955 dalla Dupon (USA). Inerte, più

resistente, più sottile ma maggiormente soggetto a

graffi (supporto diffuso dagli anni ’90 ad oggi)

FORMATO:

La larghezza della

pellicola espressa

in millimetri.

Il formato di ripresa

influenza la qualità

dell’immagine in

influenza la qualità

dell’immagine in

proiezione. Più lo spazio

impressionato è grande

più la definizione

dell’immagine è buona.

35mm

L’organizzazione razionale dello spazio:

I piccoli formati

EMULSIONI

Gelatine organiche in cui

sono in sospensione sali

d’argento

Emulsione ortocromatica:

sensibile a raggi ultavioletti, sensibile a raggi ultavioletti,

violetti e blu, poco al giallo e

al verde e niente al rosso.

Emulsione pancromatica:

sensibile a tutto lo spettro del

colore. Messa in produzione

dal 1922, diffusasi dal 1926.

Pellicola ortocromatica Pellicola pancromatica

Il tipo di emulsione influenza

moltissimo l’immagine del film.

La pellicola ortocromatica è

caratterizzata da contrasti forti

e da poche sfumature. I cieli sono

bianchi, i visi pallidi costringono

spesso a una forte truccatura, le

sfumature sono meno morbide.

Pellicola ortocromatica Pellicola pancromatica

� Colorazione a mano

� Pochoir

� Imbibizione

� Viraggio e mordenzatura

Tecniche di colorazione del cinema muto

� Tecniche miste (per es

Imbibizione+viraggio o

pochoir+colorazione a

mano)

� Esperimenti

La maggior parte delle colorazioni del cinema muto sono

colorazioni “meccaniche” applicate alla pellicola o frutto di

un procedimento chimico. Colorazioni che non dipendono dai

colori reali della cosa ripresa. Il colore è dunque risponde a

logiche diverse dal realismo.

I COLORI DEL CINEMA MUTO

FINEFINE