Garciacutea Brunelli Omar

La obra de Astor Piazzola y su relacioacuten con el tango como especie de muacutesica popular urbana

Revista del Instituto de Investigacioacuten Musicoloacutegica ldquoCarlos VegardquoNordm 12 1992

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Garciacutea Brunelli Omar ldquoLa obra de Astor Piazzola y su relacioacuten con el tango como especie de muacutesica popular urbanardquo [en liacutenea] Revista del Instituto de Investigacioacuten Musicoloacutegica ldquoCarlos Vegardquo 12 (1992) Disponible en httpbibliotecadigitalucaeduargreenstonecgi-binlibrarycgia=dampc=Revistasampd=obra-astor-piazzolla-relacion [Fecha de consulta]

LA OBRA DE ASTOR PIAZZOLLA y SU RELACION CON EL TANGO COMO ESPECIE DE MUSICA POPULAR URBANA

OMAR GnclA BRUNELLI

1988

Introquccioacuten

El propoacutesito de este trabajo es el de ubicar y analizar la insercioacuten de Astor Piazzolla en el tango

En una primera apreciacioacuten puede resultar un planshyteo sencillo pero justamente considerar si la muacutesica que hace Piazzolla es tango o no sigue siendo motivo de controversia para determinados sectores en la Argentina En efecto en el ambiente tanguerot de inteacuterpretes coleccionistas y estudiosos que suele ser bastante tradicionalista es respetado como muacutesico pero no como creador de tango Una serie de entrevistas realizadas en los dos uacutel t irnos antildeos a muacutesicos de tango que tuvieron activa participacioacuten en el periodo 1930-1960 confirman y actualizan el hecho de que el tiempo auacuten no ha limado las aristas de una relacioacuten que nacioacute siendo bastante conflictiva los entrevistados pueden manifestar denuesshytos o loas nunca indiferencia Las nuevas generacione~ en cambio ya 10 consideran maacutes su propia muacutesica que al tango tradicional

Tras una carrera que se va acercando al filo de los SO antildeos (recordemos que ingresoacute a la orquesta de Aniacutebal Troilo en 1939) el hecho de que se siga cuestionando si es tango o no lo que hace no parece muy loacutegico Tratar de estudiar la insercioacuten de su muacutesica en el tango pareshyceriacutea tomar parte en esas controversias que consideramos esteacuteriles

No obstante el anaacutelisis nos lleva maacutes a una cues~ tioacuten esencial de la muacutesica popular urbana como tal que a un caso aislado y particular como puede ser el de Piazzolla

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Citemos a Saacutebato

Considero bizantino discutir sobre el derecho que tenga o no Astor Piazzo11a de llamar tango a sus composiciones A mi juicio algunas 10 son y otras no Pero eso poco importa Lo que importa es que ha provocado una revolucioacuten en eso que con un sentido amplio puede llamarse muacutesica de Buenos Airesque auacuten en sus casos maacutes extremos es coesenshycia1 con el bandoneoacuten atributo indispensable y suficiente de la muacutesica portentildea Planteado as el problema no hay posibilidad de discusioacuten Astor Piazzo1la es el descendiente (aunque hosco y a menudo parricida) de aquella singularsima cancioacuten que alguna vez fue la cabal expresi6n del hombre de Corrientes y Esmeralda del hombre que estaba solo y esperaba acodado en la mesita de maacutermol de alguna lechera o meditativo y melanc61ico en el estantildeo de un boliche cualquiera Podemos estar seguros de que en la futura historia de nuestro arte ciudadano este hombre seraacute un hito fundamenshytal que ha de separar dos eacutepocas el antes y el despueacutes de PIacuteazzolla (DP200)

Nos interesa el paacuterrafo por 10 siguiente consideshyramos que emplear el eufemismo mdsica de Buenos Aires es eludir elegantemente una discusioacuten que si es ciertashymente bizant ina lo es porque en e lla no se emplean habitualmente elementos de juicio derivados de la muacutesica en siacute sino de apreciaciones subjetivas Habriacutea que asushymir de una vez por todas el tema de la tanguidad o no de la mdsica de Piazzolla

Deberiacuteamos comenzar por aclarar algunos conceptos Si tratamos de estudiar queacute es Piazzolla para el tango veamos queacute es el tango en primer lugar Es una especie en el sentido que le da Carlos Vega al teacutermino

Ademaacutes debemos considerar que esta especie no es estaacutetica surgioacute de un dinaacutemico proceso de hibridacioacuten una vez constituiacuteda como especie no se mantuvo congelashyda sino que por ejemplo en el campo formal llega a la casi supresioacuten del triacuteo o tercera seccioacuten (aproximadashymente luego de 1924) en el aspecto compositivo a la primera camada de intuitivos compositores suceden otros

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con mayor formacioacuten que dan obras definitivas como Cobiaacuten Delfino Bardi etc en el aspecto orquestal de los primeros triacuteos y cuartetos se pasa a la estabishylizacioacuten instrumental con la inclusioacuten definitiva del bandoneoacuten la estandarizacioacuten del sexteto tiacutepico la consolidacioacuten de la orquesta tIacutepica en cuanto a la funcional idad dependioacute mucho de los avatares de la sociedad urbana la aparicioacuten del cine sonoro le signishyficoacute una grave crisis la deacutecada del 40 lo ve como protagonista de las grandes masas de bailarines etc Asiacute podriacuteamos seguir enumerando sucesivas transformacioshynes que demuestran que el tango podriacutea definirse no como una especie sino como un movimiento artiacutestico popular que incluye ademaacutes la especie tango pero en pleno proshyceso de transformacioacuten acelerada y profunda como sueshylen serlo los cambios urbanos a diferencia de las leves y lentas mudanzas de los bienes culturales folk

Considerando entonces el tango como especie dinaacutemishyca veremos cuaacutendo y coacutemo se incorpora Piazzolla a ese proceso cuaacute 1 es el bagage cu l tura 1 que 11 eva en ese momento y a partir de entonces coacutemo evoluciona queacute toma del tango y queacute le va agregando coacutemo lo va modifi shycando sutilmente esto es coacutemo participa del proceso de cambio que existiriacutea tambieacuten sin eacutel aunque sin duda de manera diferente

Afto a afto conjunto tras conjunto composicioacuten tras composicioacuten va surgiendo con una loacutegica implacable un resultado final (determinadas obras para quinteto por ejemplo) que sin tener una perspectiva completa de los pasos que ha ido real izando su creador aparecen como muy lejanas de su modelo original (el tango claacutesico)

Las investigaciones sobre mdsica popular urbana son bastante recientes No hay un gran repertorio de solushyciones a problemas que plantea no soacutelo su estudio sino la mera comunicacioacuten de lo concluido

En el caso de la muacutesica acadeacutemica se cuenta con las partituras y a veces con una versioacuten grabada No obstanshyte el analista pued~ tener una idea de coacutemo es la obra bien sea leyeacutendola o ejecutaacutendola en un piano

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En el caso de la muacutesica folkloacuterica o eacutetnica la situacioacuten es inversa se cuenta con grabaciones y no con partituras

Eh muacutesica popular urbana se produce un caso intershymedio estaacuten las grabaciones y suele haber ademaacutes parti shyturas (origi~ales manuscritas o impresas)

Pero para todos los casos existe la misma limitashycioacuten se estaacute empleando el lenguaje la palabra escrita para comunicar aspectos de una realidad sonora que soacutelo es reductible parcialmente a esquemas graacuteficos

Cuando dos musicoacutelogos se comunican verbalmente o cuando lo hace un profesor con su alumno suele haber un piano de por medio para hacer sonar aquello de lo que se estaacute hablando o en uacuteltima instancia se canta En una comunicacioacuten escrita la uacutenica manera es graficar los aspectos de la muacutesica de la que se trata en muacutesica acadeacutemic~ se transcribe lo que escribioacute el autor y las convenciones para saber coacutemo debe sonar en muacutesica popushylar urbana se transcribe una reduccioacuten p~ra piano (si se editoacute) o una pautacioacuten de lo que existe grabado Pero maacutes que en el caso de la muacutesica acadeacutemica con la muacutesica popu 1ar urbana ocur re que ni auacuten lo pautado sue 1 e dar una idea de la realidad sonora pues en la muacutesica popushylar el inteacuterprete estaacute por encima de la obra le da su impronta personal en tanto que en la muacutesica acadeacutemica es la obra lo esencial y lo que transita los siglos a traveacutes de los inteacuterpretes

En conclusioacuten en el caso de la muacutesica popular urshybana la uacutenica forma de poder hablar~ analizar y entenshyderse es con la suma de la pautacioacuten y la audicioacuten de la obra grabada por su inteacuterprete por lo que se considera imprescindible contar con los registros que se mencionan a 10 largo del trabajo para poder apreciar muchas cuesshytiones -dicho esto con la experiencia de haber sido un atento lector del trabajo de Guumlnter Schuller sobre el jazz (incluiacutedo en la bibliografiacutea) el cual no se puede apre~iar pese a su claridad expositiva sin la audicioacuten de los discos que menciona-o La problemaacutetica planteada ha sido resuelta con eacutexito en la edicioacuten del primer volumen de la ATR que combina el anaacutelisis partituras y fonogramas constituyeacutendose asiacute en ejemplar modeacutelico

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para las comunicaciones de estudios sobre muacutesica popushylar

Para sa 1var mayores exp li cae iones acerca de 1as peripecias de la carrera musical de Piazzolla adjuntashymos una sucinta cronologiacutea Mayor precisioacuten y abundancia de datos podraacuten obtenerse en la bibliografiacutea adjunta que se detalla al final del trabajo

CRONOLOGIA

1921 - Nace en Mar del Plata 1925 - Los padres se radican con eacutel en Nueva York 1927 - Comienza a estudiar el bandoneoacuten 1930 - Regreso transitorio a Mar del Plata Estudios de

bandoneoacuten con Liacutebero Paoloni 1932 - La famila se radica nuevamente en Estados Unidos 1936 - Regreso definitivo a Mar del Plata 1937 - Se radica en Buenos Aires orquestas de Caloacute

Lauro y Clausi 1939 - Ingresa en la Orqueta Tiacutepica de A Troilo 1940 - Comienza estudios con Ginastera composicioacuten

orquestacioacuten contrapunto hasta 1946 1942 - Comienza estudios de piano con Spivak 1944 - Deja la orquesta de Troilo y forma el binomio

Fiorentino-Piazzolla 1946 - Dirige su propia orquesta tiacutepica 1947 - Muacutesica para films Arreglos para otras orquestas

tiacutepicas 1948 - Disuelve su orquesta tiacutepica Trabaja como arreshy

glador y comporie muacutesica para el cine 1955 - Estudios con Nadia Boulanger en Pariacutes 1958 - Nuevamente en Buenos Aires forma el Octeto de

Buenos Aires 195ampshy Se radica en Nueva York 1960 - Regresa a Argentina y comienza su labor con los

quintetos 1973 - Se radica en Europa 1978 Forma un nuevo quinteto y realiza giras de conshy

cierto por todo el mundo

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ANTES DE TROILO Formacioacuten musical experiencias e inshyfluencias hasta su ingreso en la orquesta de Anibal Troi lo

Cuando Piazzolla llega a Buenos Aires en 1937 para comenzar su trabajo profesiqnal como moacutesico trae un bagage musical bastante sencillo Sabe leer moacutesica toca bien el bandoneoacuten le gusta el Sexteto de Vardaro en su repertorio figuran obras de Gershwin Bach y algunos tangos y rancheras

Habiacutea vivido praacutecticamente toda su adolescencia en Nueva YOacuterk Piensa maacutes en ingleacutes q~e en su lengua matershyna y le cuesta expresarse en espantildeol Pareciacutea Tarzaacuten hablando dice (DP 100) En Nueva York con un amigo polaco de su edad se escapaba de noche para escuchar en Harlem a la orquesta de Cab Calloway (DP7S) middotAlliacute tiene tambieacuten el primer maestro que considera importante el pianista Bela Winda

Con eacutel aprelldi a amaJ a Bach [ ] Con esfuerzo yo trasladaba Bach al bandoneoacuten Logreacute hacerlo cada diacutea mejor Del tango ni me acordaba (DP87

No obstante su padre siempre escuchaba discos de tango De Caro Maffia Laurenz Gardel Muacutesica que Astor no comprendiacutea

En Nueva York conoce a Gardel Es su guiacutea e inteacutershyprete en la ciudad graha con eacutel y hace el papel demiddot canillita en el film El diacutea que me quieras Tambieacuten estudia con Terig Tucci y unos cuantos maestros maacutes (lo que el padre conseguiacutea nada cercano al tango)

En un primer regreso a Mar del Plata (1930) habiacutea estudiado cori el bandoneonista Libero Paoloni En 1936 ya radicada la familia en Mar del Plata forma dos conshyjuntos juveniles en los que trata de emular al Sexteto de Vardaro Lo habiacutea impactado tanto al escucharlo por 1arad io que le enviacute a una car t a de adm i rae ioacuten (ahora famosa por lo tantas veces reproducida) a quien con los antildeos llegariacutea a ser su violinista

En julio de 1937 se dirige a Buenos Aires a instanshycias de los moacutesicos de la orquesta de Caloacute que habiacutean

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estado en Mar del Plata De tanguero tiene poco No entiende la melancoliacutea y la tristeza del tango Es algo muy loacutegico la adolescencia es la eacutepoca en que generalshymente se adquiere una aficioacuten hacia un determinado tipo de maacutesica que se tiene luego como ideal o con la que se mantienen luego lazos afectivos muy fuertes

La maacutesica de Piazzolla en 1937 era maacutes el jazz que el tango y eacutesto de alguna manera va a signar su futura carrera Este es un aspecto innegable y que vale la pena resa 1tar Son a tri bu tos de un buen maacutes i co de j azz el swing el sentido del ritmo el mantenimiento de un pulso isoacutecrono que no debe variar Y Piazzolla adoraba el jazz

Tal vez sea por este conocimiento del jazz que lo impacta tanto el famoso sexteto de Elvino Vardaro al escucharlo por la radio

Fue mi segundo flechazo El primero habiacutea sido Be1a Wi1da tocando Bach en un piano de cola El segundo fue el Sexteto de E1vino Vardaro Ahiacute descubriacute una nueva manera de tocar el tango (DP 102 )

La relacioacuten con el jazz estaacute en el aspecto riacutetmico que estaba muy trabajado en esa formacioacuten de Vardaro y que proveniacutea directamente del estilo de Julio De Caro En rigor si bien no se pone en duda que Piazzolla haya escuchado al Sexteto de Vardaro hay que sentildealar que no pudo haber sido en muchas oportunidades ya que el mismo se disuelve en 1937 (Ferrer 1980 1066) y que no dejoacute registros fonograacuteficos (salvo un acetato con el tango Tigre Viejo que habiacutean grabado como prueba y que circula copiado en cinta entre los coleccionistas) Siacute en camshybio debe haber seguido escuchando por radio y en discos a Julio De Caro de quien dijo

De la eacutepoca decareana yo he rescatado para miacute 10 que era maacutes importante la cosa rftmieacutea el sabor Sobre todo 10 rftmico la percusioacuten la acentuashycioacuten que para mi es 10 maacutes importante de la inshyterpretacioacuten del tango 10 que le da swing (AS 97)

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Otros muacutesicos que admira Astor en esa eacutepoca son Laurenz y Maffia (largamente escuchados por su padre en el fonoacutegrafo de Nueya York) y Troilo a partir de su llegada a Buenos Aires (AS49)

Con este bagage de conocimiento e influencias en Buenos Aires hace sus primeras armas en el oficio en las orquestas de Caloacute Lauro y Clausi (DP227) pero lasi i nmed i a t amen t e se propone en t rar nada menos que en 1 a orquesta de Anibal Troilo una de las maacutes famosas en ese momento

Piazzolla es entonces un discreto ejecutante de bandoneoacuten sabe leer muacutesica y tiene una miacutenima experienshycia como integrante de una orquesta No haciacutea falta ~ucho maacutes que eso para tocar en una orquesta de tango de segunda de las tantas que proliferaban en los cafeacutes y cabarets de la capital A veces ni siquiera era necesashyrio saber leer muacutesica Recordamos que Troilo forma su tiacutepica en 1937 y es sabido que las primeras interpretashyciones de su orquesta (incluso las grabadas) no se hashyciacutean sobre arreglos escritos sino sobre acuerdos preshyvios I Poco maacutes de diez antildeos maacutes tarde otro provinciashyno Oino Saluzzi comienza su trabajo como bandoneonista en orquestas de tango de Buenos Aires En una reciente entrevista se le preguntoacute si le habiacutea resultado difiacutecil adaptarse al estilo interpretativo del tango respondioacute que soacutelo se trataba de apretar la tecla indicada en el momento oportuno

Continuando con Piazzolla maacutes tarde relatariacutea en estos teacuterminos su encuentro con Troilo

Cuando descubriacute a Troilo me parecioacute un viejo El teniacutea 25 antildeos y yo diecisiete Yo querfa tocar como eacutel Me quedeacute en el Germinal desde las dos hasta las ocho de la noche Escuchaba atentamente y golpeaba con los dedos sobre la mesa repitiendo los compases como si estuviera tocando el bandoshyneoacuten Cuando volviacute a la pensioacuten paseacute todo 10 que recordaba al bandoneoacuten Asiacute me fui aprendiendo el repertorio de memoria (DP 121)

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CON TROILO

Finalmente en 1939 Piazzolla ingresa en la orquesta de Aniacutebal Troilo El relato de coacutemo lo logra es ilustrashytivo de sus condiciones naturales como mdsico (DP121 126) Concurriacutea diariamente a escuchar la orquesta de Troilo al Cafeacute Germinal y asiacute memorizoacute todas las partes de bandoneoacuten de su repertorio ejecutaacutendolas sin inteshyrrupcioacuten ni vacilaciones ante Troilo como prueba de admisioacuten

Revista con Pichuco desde 1939 hasta 1944 En ese l~pso va ganando progresivamente la confianza de Troilo quien eventualmente llega a pedirle que lo reemplace en su puesto de primer bandoneoacuten (DP126)

E1 gordo confiaba en miacute Muchas veces estaba canshysado o tenia otras cosas que hacer o no se sentiacutea inspi rado v me pedi a que 10 reemplazara (DP 126)

En 1940 inicia estudios de armoniacutea composicioacuten y orquestacioacuten con Ginastera y ya quiere aplicar sus conoshycimientos le solicita a Troilo que le permita hacer arreglos para la orquesta Pero adn no le da la oportushynidad Esta llega un diacutea por azar ya que el orquestador habitual (Galvaacuten) estaba enfermo y habiacutea que escribir en pocas horas un arreglo del candombe Azabache para preshysentar la orquesta en un concurso Piazzolla logra conshyvencer a Troilo y el arreglo que eacutel escribe gana el certamen A partir de entonces se desempefia eventualmenshyte como arreglador para el conjunto Uno de los maacutes famosos fue el que hizo para el tango Inspiraci6n

De esta etapa hay que rescatar una serie de elemenshytos definitorios para el futuro desenvolvimiento de Piazzolla

a) formacioacuten se consolida como instrumentista adquiere una soacutelida experiencia como inteacuterprete de tango inicia sus estudios acadeacutemicos (simultaacuteneamente coshymienza una disyuntiva que soacutelo podraacute resolver diez afios despueacutes muacutesico acadeacutemico versus mdsico popushy1ar )

b) influencias la ya mencionada de Vardaro (y De Caro) que continuacutean con mucha fuerza

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Cuando el gordo Troilo se iba nos quedaacutebamos Baralis en el violiacuten Gontildei en el piano y Kicho Diacuteaz en el contrabajo y nos poniacuteamos a tocar por puro gusto imitando a Vardaro y a Julio De Caro tangos romanticones musicalmente lindos Con eso gozaacutebamos pero Pichuco se enojaba un poco porque deciacutea que eso nos haciacutea perder sentido bailable (AS59)

y ahora hay que agregar la de Troilo aunque transhysitoriamente

Cuando entreacute con Troilo yo trataba de imitar muchas de sus cosas pero poco a poco empeceacute a labrarme un estilo propio Me aprendiacute las trampas de los tangueros esas trampas del intuitivo que me sirvieron maacutes adelante No las podriacutea definir teacutecnicamente son formas de tocar de sentir es algo que sale de adentro asiacute sin vueltas esponshytaacuteneamente (DP126)

Es muy importiexcllnte la influencia de Orlando Gontildeio pianista de la orquesta e importante figura en la histoshyria del tango como forjador estiliacutestico Maacutes tarde diriacutea Piazzolla

Gontildei me enloqueciacutea Cuando ya integraba la orquesshyta de Pichuco me poniacutea detraacutes de eacutel con un cuashydernito y anotaba todo lo que eacutel tocaba para despueacutes imitarlo en el bandoneoacuten (DP121)

Orlando Gontildei fue maacutes que pianista mi angel insshypirador Yo copiaba su forma de tocar y trataba de trasladarla al bandoneoacuten (DP214)

Gofti era poseedor de una solvencia excepcional en su labor dentro de la orquesta a tal punto que tanto Galvaacuten como Piazzolla en sus arreglos no escribiacutean la parte de piano concientes de que no podiacutean mejorar la ejecucioacuten de Gontildei (Lefcovich 19822)

El estilo de Gontildei deriva del de Francisco De Caro pianista yseguacuten muchos alma mater del Sexteto de Julio De Caro Pese a su corta vida (Gontildei muere poco despueacutes de los 30 antildeos) 1C0n su presenc i a en la orques t a de Troilo desde 1937 hasta 1943 logroacute dejar su impronta en los futuros ejecutantes de piano y otros instrumentos

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La aparente omnipresencia de su piano a traveacutes de las interpretaciones ha influiacutedo en buena medida para que las versiones de esta orquesta sean antoloacutegicas Para muchos el maacutes puro estilo del t40 no superado

Gofti apoya los graves con breves escalas ascendenshytes y descendentes (cfr Con toda la voz que tengo 1941 ReA) Su potente mano izquierda sus acordes pleshynos y netos son fundamentales en el acompaftamiento (cfr Milongueando en el 401942 RCA) En fin la presencia alternada del piano en la melodiacutea los contrashycantos el bajo asiacute como el traslado al teclado del fraseo bandoneoniacutestico de Troilo son esenciales en su estilo (cfr CT~ 1942 y Colorao colorao 1842 RCA)

Muchas de estas caracteriacutesticas se pueden observar en el tratamiento pianiacutestico del posterior Piazzomiddotlla como ser la melodizacioacuten de los bordoneos de la mano izquierda y otros rasgos muy tiacutepicos como el empleo de

unas octavas de adorno en el registro agudo con el si shyguiente disefto

gt gt gt

I re Frfr I Noacutetese la acentuacioacuten irregular agrupando las semishy

corcheas en dos grupos de tres y uno de dos

Piazzolla parte estiliacutesticamente de Troilo Esta es su influencia maacutes directa cuando lo abandona para formar su primera agrupacioacuten independiente (el binomio Fiorentino-Piazzolla)

Como orquestador Piazzolla no se diferencia demashysiado delmiddot est i lo general de la orquesta de Troi lo De hecho en las grabaciones de esa orquesta no se distinshygue si los arreglos han sido escritos por eacutel o por Galshyvaacuten Soacutelo se tiene conocimiento de que Piazzolla orquesshytoacute Inspiracioacuten Chiqueacute (DP147) y Uno (AS60) y no hay una marcada diferencia en el estilo general de las orshyquestaciones Por lo demaacutes Troilo corregiacutea las orshyquestaciones de Piazzolla

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Un di a empeceacute a cansarme de Tro i 10 y de sus re tos De las mil notas que escribia eacutel me borraba seisshycientas Ademaacutes en esa eacutepoca todavia se tocaba por intuicioacuten y yo escribia todo Obligaba a los muacutesicos a leer a estudiar y eso me los puso a todos en contra (DP147)

Para ver C4aacutel era la orquestacioacuten habitual empleada por la orquesta de Troilo tomemos por ejemplo el tango Cordoacuten de oro (RCA 1941) Estaacute estructurado en tres secciones de 16 compases cada una con cuatro frases de cuatro compases La secuencia seccional (secuencia de ejecucioacuten de las secciones) es la siguiente A B e A e La estructura de la orquestacioacuten en funcioacuten de esa secuencia seccional es como sigue A B e Ate o sea que la seccioacuten e se ejecuta dos veces y con la misma insshytrumentacioacuten En cambio -la ejecucioacuten de A es variada en la segunda aparicioacuten

Ahora graficaremos la orquestacioacuten de la seccioacuten A el rectaacutengulo cuadriculado simboliza la seccioacuten estaacute subdivido en 16 rectaacutengulos maacutes pequentildeos que simbolizan otros tantos compases (numerados) Dentro de ellos se esquematiza la instrumentacioacuten Obviamente es un diagrashyma a efectos ilustativos y nada significariacutea desde el punto de vista sonoro si su lectura no va acompantildeada con la audicioacuten

1 2 3 4shyv+b iexclsono (stQcc )w)

PI ~NO

p+c ~~ c CONtildeTAAampAlO

S 7 8 b -NPONEoN~S

(1e9 ~to) -+- le) V I OI-lNeS

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1 + b+ p (ur ono) ~t v co~ cOo+

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COR1gtOacuteN D8 o~o ( seccioacuten) E~~cWo da lca oYqA4ts+clc Oacutet

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Esto significa que en la primera frase la melodiacutea la hacen el violiacuten y el bandoneoacuten en uniacutesono y staccato El acompaftamiento lo realizan el piano y el contrabajo Luego de un pequentildeo puente (que puede ser un disefto de menos de un compaacutes) a cargo del piano la segunda frase la vierten el violiacuten con los bandoneones en legato etc En el compaacutes 10 se intercala un contracanto a cargo del segundo violiacuten Las secciones B y C tienen un planteo similar y en la A si bien se variacutea el ordenamiento con respecto a la seccioacuten A se emplean los mismos eleshymentos de articulacioacuten y combinacioacuten instrumental

Las foacutermulas riacute tmicas empleadas por el acompantildeashymiento son

48 jIgt Jgt tgt PI 48 t pp YJtL~9 I 4a jiexcl ~ j) y j

Estas foacutermulas se distribuyen convenientemente para dar variedad Nunca entorpecen un continuo fluir isoacutecroshyno Es un arreglo escrito pensando en los bailarines

Maacutes o menos a un plan similar se atienen las orshyquestaciones de la orquesta de Troilo en la etapa 1939shy1944 una o dos secciones que cambian con el gregado de un contracanto una variacioacuten o un fraseo de bandoshyneoacuten o un cambio de roles en la conduccioacuten de la meloshydiacutea

Veamos ahora el arreglo de Piazzolla para Inspirashycioacuten (RCA 1942) La estructura del tango no es regular como en e 1 caso de Cordoacuten de oro lo que ofrece maacutes posibilidades de variacioacuten instrumental Es en dos secshyciones A (28 compases) y B (8 compases) con un intershyludio (i) o puente de 12 compases La secuencia seccioshynal es A i B (A) B B La seccioacuten A entre pareacutentesis indica que es una exposicioacuten parcial de la misma soacutelo de sus uacuteltimos 8 compases

La estructura de la orquestacioacuten es A i B (A) B B En B la melodiacutea estaacute a cargo del violoncelo con contracanto de violines en B en lugar de la melodiacutea Troilo ejecuta un fraseo de bandoneoacuten Por lo demaacutes el esquema empleado es similar al que ya vimos en Cordoacuten

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de oro Nos interesa destacar un aspecto de 1 arreglo para poder efectuar una comparacioacuten con el que Piaztolla hizo maacutes adelante del mismo tango para su propia orquesshyta Los compases la 6 de la seccioacuten A que transcri shybiremos a continuacioacuten luego se repiten al final de dicha seccioacuten de manera textual (compases 21 a 26)

rNSrllt~COacuteH (ceC t ti () gt~ bull

gt gt tgt gt bull gt gt 4 ~ IJ+IIiexcla _~~4- t ~ ~~ l ~ 1 ~ 12 7 -- ~ I4t s ~ bull 11 iexcl JItfl=r r Ip ntildec o

En el arreglo para Troilo Piazzolla escribe la primera escala descendente con bandoneones y violines en staccato y la segunda vez en legato sin mayores comshy~licaciones Comparar esa escritura con la detallada maacutes adelante (ej23) realizada por la orquesta de Piazzolla en 1946 es ilustrativo de lo que Troilo consideraba como molesto para los bailarines y censuraba en los arreglos de Astor

FIORENTINO-PIAZZOLLA El primer cartel

Aunque ~Pichuco era bastante comprensivo con Piazshyzolla y le teniacutea mucho carintildeo hacia 1944 la relacioacuten entre ambos llega a un punto de saturacioacuten Parece que no fue por intolerancia de Troilo sino por una crisis de Piazzolla consigo mismo debida a su necesidad de enconshytrar nuevos caminos que vislumbraba al ampliarse su horizonte de posibilidades con los conocimientos teacutecnishycos que adquiriacutea

Tal parece que Piazzolla no ve los liacutemites muy claramente tI mismo cuenta que una vez escribe una in t roducc i 6n para el tango Copas ami gas v besos que era tan larga tan complejam que las parejas del cabashyret nos cargaron y salieron a bailar a la pista en punshytas de pie como si fuera muacutesica claacutesica (AS60)

Aparece tambieacuten una dicotomiacutea entre la noche y el da debe trabajar de noche en el cabaret y de diacutea tomar clases y estudiar Comienza entonces a rechazar ese

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mundo nocturno que le obstaculiza sus estudios y mantieshyne una relacioacuten ambivalente con eacutel pues por otro lado le aporta seguridad econoacutemica

Para ese entonces Orlando Gontildei ya le habiacutea propuesshyto formar orquesta para acompantildear alcantor Fiorentino (hasta ese momento cantor de Troilo) proyecto eacuteste que no cuaja con Gontildei pero siacute con Piazzolla Se forma el rubro Francisco Fiorentino con la orquesta de Astor Piazzolla Maacutes tarde diriacutea eso me gustoacute era la pri shymera vez que figuraba (AS62)

Teoacutericamente a partir de ese momento se acaba la censura de Troilo Fiorentino lo respeta desde su puesto de iacutedolo intuye que debe dejarlo hacer Como respuesta el mismo Piazzolla mide sus intervenciones (AS62)

Actualicemos hasta este momento su esquema de inshyfluencias

a) la relacioacuten ambivalente con Troilo en lo personal tambieacuten se manifiesta en la muacutesica

Troilo a miacute no me ensentildeoacute nada y eso que yo lo tuve a mano en su mejor eacutepoca porque desde enshytonces hasta ahora soacutelo se estaacute repitiendo Yo aprendf su manera de decir la esencia pura que tenia para tocar el tango (AS62)

b) eacutel mismo agrega la siguiente lista Osvaldo Pugliese Orlando Gontildei Alfredo Gobbi -Gobbi para mi fue mucho maacutes importante que Troi lo aprendiacute muchisimo de eacutel (AS62)- Argentino Galvaacuten y Horacio Salgaacuten

De ~sta lista destacamos a Alfredo Gobbi que tenshydraacute en verdad un gran ascendiente sobre Piazzolla palshypable en algunas orquestaciones de su conjunto de 194648

El binomio Fiorentino-Piazzolla dejoacute grabada su tarea en 24 caras de 78 rpm realizadas en 1945 y 1946 (DP233 Analicemos el repertorio soacutelo dos temas insshytrumentales el resto con la participacioacuten vocal de Fiorentino La seleccioacuten de tangos cantados parece haber obedecido a criterios comerciales (de Fiorentino o de la

169

grabadora) ya que es bastante pobre en calidad Se nota la falta de la mano de Troilo en la seleccioacuten del mateshyrial su cuidado habiacutea llevado a Fiorentino a la cuacutespishyde Soacutelo podriacutean destacarse Mariacutea Volvioacute una noche y unos pocos maacutes que no contrapesan la presencia de otros muy pobres tanto musicalmente como en el texto

La formacioacuten del conjunto es la normal cuatro violines violoncelo cuatro bandoneones piano y conshytrabajo

Veamos ahora las caracteriacutesticas de esta orquesta a la cual Piazzolla ya puede imprimir su personalidad Una serie de rasgos definen su estilo

a) el impulso riacutetmico de sus interpretaciones b) lo que Horacio Ferrer llama encantadores abusos de

escritura (Ferrer 1980814) c) sistematizacioacuten de la acentuacioacuten irregular reuniendo

las semicorcheas en grupos de tres-tres-dos (lo anoshytaremos 332 para simplificar)

d) variedad de foacutermulas riacutetmicas de acompantildeamiento e) sistematizacioacuten de algunos procedimientos f) aplicacioacuten de un sello personal a las variaciones de

bandoneoacuten g) empleo de fraseos troileanos en los solo de banshy

doneoacuten h) empleo de las octavas de Gontildei

Con respecto al impulso ritmico existente en las interpretaciones de Piazzolla suponemos que no proviene solamente de sus influencias en el tango Si bien las orquestas admiradas por eacutel dan gran importancia a ese aspecto en Piazzolla la fuerza riacutetmica tiene una contishynuidad y una fluidez fuera de lo comuacuten Esta concepcioacuten de Piazzolla proviene con seguridad de una manera pecushyliar de sentir el pulso riacutetmico que es propia e intriacutenseca del jazz

Los abusos de escritura surgen al aplicar Piazzolla nuevos conocimientos Algunos son desmesurados otros ingenuos los maacutes fastidiosos para los bailarines _a mi los bailarines nunca me importaron 10 importante era ver queacute cara ponfan los muacutesicos al tocar (AS61)-

Como ejemplos podemos mencionar

170

--

_ En las noches (1945) Son notables los pizzicati de Jos violines en el comienzo (ver transcripcioacuten) Y maacutes adelante el contracanto que hace el piano con una cita de la Rapsodia HVngara Ndeg 5 de Liszt

~ p ~ - gt

~

~ =~ u bull ~

11~1l ff ff 1- bull --- -shy 1~7 =4i iexcl iexclJ~ Nv -piz7 flb iexcllt~ ~

t- X X ~ bull 1 111 bullbull LA lVIOLi l6 1 -- - iexcl I 1~ 11 ti l 11 11 I

Y

_ Otros tiempos v otros hombres (1945) Emplea en la introduccioacuten e incluso acompantildeando a Fiorentino el ritmo 332 con un caraacutecter juguetoacuten que poco tiene que ver con el caraacutecter nostaacutelgico del tango

_ Fruta amarga (1946) Aquiacute cuando la letra dice fue en un viento de locura sin ternura los vial ines hacen durante dos compases una escala cromaacutetica ascendente y descendente en fusas para dar precisamente la idea de viento

_ El trovero (1945) Se trata de un vals al que escribe vna introduccioacuten de ocho compases en estilo raveliano utilizando yuxtaposiciones de acordes mayores a distanshycia de tercera menor Y empleando un ritmo de dos corshyche as negra y negra que re cuerda al comi enzo de los Valses nobles y sentimentales (destaquemos que se trata de un valsecito de aires camperos)

_ Diez antildeos pasan (1945) Es un tango que recuerda la muerte de Gardel (1935) En un momento se reci ta tus ojos se cerraron Y el mundo sigue andando recordando Sus ojos se cerraron (de Gardel-Le Pera) y la orquesta como fondo hace la marcha fuacutenebre de la Sonata para piano en si bemol menor op 35 de Chopin

En cuanto al famoso 332 Piazzolla afirma

El tango es cuatro tiempos J Yo useacute el tres una figuracioacuten que introduje en el cuatro por

171

cuatro usaba tres tiempos metidos en esos cuatro Fuf yo el queinici6 esto que ahora es usado con frecuencia (DP149)

En realidad Piazzolla no inicia esta praacutectica sino que la sistematiza la hace un rasgo de su estilo Este tipo de acentuaciones estaacute en la esencia misma del tanshygo maacutes precisamente en lo que el tango tiene de milonshyga Noacutetese que es muy facil que el ritmo de milonga ()se convierta en un 3 + 3 + 2 1 ) Esta

Ll U (LI L-l ligadura es tiacutepica de los punteos guitarriacutesticos de milonga por ejemplo

9uiJ4ra ~ Jiw

En esta eacutepoca Piazzolla usa esporaacutedicamente este recurso riacutetmico Maacutes adelante seraacute parte integrante e indisoluble de su concepcioacuten melo-riacutetmica

Por otra parte el recurso es usado esporaacutedicamente por la orquesta de Troi 10 en la eacutepoca en que estaba Piazzolla Aparece entre otros en los tangos Mano brava (1941) El tamango (1941) y La tablada (1942) Si nos remontamos maacutes atraacutes en el tiempo lo hallamos por ejemshyplo en la introduccioacuten del tango El triunfo por la or~ questa de Canaro (1929) en Buena mano por la orquesta de CVGFlores (c1923) en el acompaftamiento pianiacutesti shyco muy frecuentemente en De Caro y puede oiacuterse en el uacutenico registro del sexteto de Vardaro Tigre viejo (c1937)

Es evidentemente una forma de externacioacuten que estaba en el aire usada por casi todo el mundo pero transformada por Piazzolla en un sello de su estilo

Pasando a las foacutermulas riacutetmicas de acompaftamiento Troilo usa relativamente pocas en cambio Piazzolla combina una gran variedad entre las que seftalamos las siguientes (en este caso tomando ejemplos de las versioshynes de su orquesta de 194546 y de la posterior de 1946shy48 ya que los usa permanentemente)

172

A j)Pp~ n l j jfJ nf ~ ~ iexclj--

Flr~P rl r1 r

tgt ~lfjl(~f1middot~~ln ~

e (n2)P iexcl J1 IhU Jl bI P~ I iexcl~ )tiexcl I

G Jf)jCt I H )tyfjfi~ I

gt gt

tJ=nt n q I J ffl

~

r=Fl c r LJ

K m ) 1

Algunos de los procedimientos que sistematiza muy caracteriacutesticos provienen de Troilo Uno de ellos apashyrece en el ejemplo que hemos dado de Cordoacuten d~ oro por ese inteacuterprete En Piazzolla lo vemos por ejemplo en Fruta amarga (1945)

~IAI Ji ~hjr I y tr n na limiddot iquestmOI Jgt --ilitn I

-1 lcrvJPir~)~I Transcribimos primero la pautacioacuten de la melodiacutea

original y luego la formulacioacuten de la misma en staccato sobre una marcha de bajo preponderantemente por grado conjunto sobre e lpu 1so de corcheas lo que produce un cierto contratiempo Maacutes ejemplos pueden escucharse en Dolor de tango (1945) y Color de rosa (1946)

Otro recurso que proviene del estilo de los Sexteshytos de De Caro y Vardaro es la ejecucioacuten rimultaacutenea de 11 f r a s e o s de b a n doneoacuten e fe c t o de 1 i j a 11 y r i t mo 3 3 2 en el acompantildeamiento como por ejemplo en el tango En las noches (1945) cuya pautacioacuten se transcribe

173

I

En el tango En las noches emplea un fraseo de banshydoneoacuten troi leano sobre efecto de 1 i ja y acompantildeashymiento de ritmo en 332 pero mucho maacutes breve No hariacutea nunca una seccioacuten completa como la que hace Troi lo en Inspiraci6n (1943)

Las octavas de Gontildei aparecen con mucha frecuencia Citemos soacutelo el caso de En las noches

Por supuesto Piazzolla no apl ica estos recursos todos juntos sillo que los va dosificando eso siacute con mucha abundancia de modo tal que imprimen a su orquesta un color inconfundible un espiacuteritu chispeante Pareceshyriacutea que su creciente rechazo del mundo de la noche y el cabaret hiciera aparecer elementos juguetones (la bri shyllantez riacutetmica el juego de octavas los ritmos irregushylares la variedad de acompantildeamientos) Por otra parte cuando asume el dramatismo no parece sincero (la marcha fuacutenebre de Chopin es excesiva e innecesaria) Los abusos de escritura podriacutean ser entonces una especie de negashycioacuten del caraacutecter dramaacutetico o solemne de algunos tangos

PRIMERA FIGURA Astor Piazzola y su orquesta tiacutepica

Los rasgos de estilo de su orquesta de 194546 se van a acentuar en al~unos casos y a morigerar en otros cuando forma su conjunto de 194648 ya como figura estelar y con el aporte esporaacutedico del cantante Aldo Campoamor Ahora es el absoluto responsable

Graban 32 caras de 78 rpm para el sello Odeoacuten En este caso la relacioacuten de Instrumentales vs cantadas es maacutes pareja mitad y mitad Sianalizamos este repertorio vemos que hay cuatro tangos su~os de los cuales el uacutenico interesante es El desbande Las versiones cantadas estaacuten dirigidas al mercado consumidor (con calidad) Lo que maacutes nos interesa es la seleccioacuten (esta vez hecha por Piazzolla) de tangos para ser ejecutados instrumentalshymente aparecen tangos de De Caro Laurenz Maffia etc

175

rU~CIfo - ~ ~ -====

8NJ) ti - --

LlJA

(4COJe$ 1

PNO 1

Troilo tambieacuten lo empleaba (cfr Guapeando 1941) Otro ejemplo del uso por Piazzolla lo escuchamos en la versioacuten de 1946 de El pillete

El estilo de las variaciones de bandoneoacuten de Piazshyzolla es inconfundible Se distinguen por la aplicacioacuten de algunos principios de asimetriacutea y por la repeticioacuten de notas Por ejemplo la variacioacuten de La chiflada

_ amp1 ttlItiacuteHi u[ r1= [H jp JJJJJI

f rwj)j JiJ JjJi1jI ~ En esta etapa no hay muchas maacutes variaciones pues

graboacute soacutelo dos versiones instrumentales Pero transcri shybiremos aquiacute parte de una variacioacuten de La rayuela (1948) para apreciar mejor el estilo

11 fjlflida 17jj jg rt prrqc(flrn I ~ff mE d Anartr]iexclJ_m I

pte _ $ ill i0J fflj JJj j fiN ijiexclmotmtiexcltt CUr Iiquest ntildeU rt~trurWlt

174

Para ejemplificar este trabajo de la orquesta vamos a comparar la interpretacioacuten de Orgullo criollo de Julio De Caro y Pedra Laurenz en sendas grabaciones de la tiacutepica del propio Laurenz (1941 Odeoacuten) y de Piazzoshylla (1946 Odeoacuten)

Orgullo criollo tiene una estructura casi estaacutendar una introduccioacuten (i de cuatro compases y dos secciones de 16 compases ademaacutes de una seccioacuten intermedia (i1 de 8 compases que de alguna manera es complementaria de la primera

A Bi 2 16 + 8 16

FA M sib ID

La secuencia seccional en el arreglo de Piazzolla e~ ss iA i2B i A B B Y la estructura de la orquestashyCIoacuten EO 1 1 A 1 2 B i 1 A B t Blf bull

Veamos queacute caracteriacutesticas del arreglo de Piazzolla logran el i~pulso ritmico

a) En la introduccioacuten el compaacutes 2 es modificado por Piazzolla y en lugar de 10 que figura en la partitura original (que es lo que ejecutan los bandoneones de la orquesta de Laurenz) Piazzolla hace

degRiGIRAL

Los bandoneones de Laurenz frenan el impulso riacutetmishyco con su fraseo ruba too e fec t o que es el imi nado por Piazzolla

176

b) En la primera seCClon la ceacutelula temaacutetica que se presenta en el primer compaacutes

es ejecutada por Laurenz con un glissando de violi shynes entre el sol y el do Piazzolla divide el sol en dos semicorcheas y elimina el portamento

Ademaacutes ejecuta el do de manera mucho maacutes staccato que Laurenz (ya que ninguno de los dos respeta la ligadushyra entre el do corchea y la primera semicorchea si shyguiente)

c) En el compaacutes 9 de la primera seccioacuten al salir de la frase de los bandoneones en el grave Laurenz intershypreta el tango tal como estaacute escrito con la variante de fraseo que consiste en modificar el 2deg tiempo del compaacutes de

~ lO

~r Er I en

r middoto

177

Piazzolla introduce las siguientes modificaciones

OPIG

AP

y luego tambieacuten modifica el ritmo del segundo tiempo del compaacutes de la misma forma que Laurenz

d) La segunda seccioacuten Laurenz la interpreta con la meloshydiacutea que en la partitura figura a cargo del violiacuten soacutelo esporaacutedicamente se oye la voz superior del piashyno Piazzolla en cambio aprovecha el aspecto riacutetmishyco de esta uacuteltima pero en lugar de hacerlo como fi shygura en la partitura lo hace de la siguiente maneshyra creando una gran tensioacuten riacutetmica por el desplazashymiento de acentos

---

b~raquogt gt

A P lJ ~jf ~

t Oi Ir~r er zp

ItamptJ t P I

Es importante destacar que este tango ha sido grashybado por Piazzolla respetando estrictamente las variashyciones escritas por sus autores Por eso es ideal para determinar aspectos interpretativos que en otros casos

178

se mezclan con la recreacioacuten que eacutel suele hacer varianshydo parcial o totalmente la melodiacutea

Orgullo criollo no presenta ningoacuten abuso de escri shytura y la instrumentacioacuten es ms soacutelida que la de Laushyrenz Es destacable la fusioacuten buscada entre los bandoshyneones y los violines Por otra parte Piazzolla evita asignar preponderancia al acompafiamiento bandoneoniacutestico basaacutendose en cambio en un inteligente manejo del piano (al estilo de Gontildei) una cuidada liacutenea de bajo y abunshydantes pizzicati en las cuerdas

En los compases 1 2 5 Y 6 de la ejecucioacuten de 1 interludio en lugar de la claacutesica acentuacioacuten de Laushyrenz de cuatro corcheas en el acompafiamiento y la acenshytuacioacuten normal de la melodiacutea en la versioacuten de Piazzolla el pianista acentuacutea en 3 3 2 la melodiacutea mientras que el acompafiamiento sigue tambieacuten ese ritmo con pizzicati de violines y acordes staccati de los bandoneones adeshymaacutes de una incisiva liacutenea de bajo

gt ~ gt gt~ gt gt

~O ampamp t= JJi] IJ J] j N J I 1 I ~ gt

COMP ~ 6bI bd I I I I 1 bd Veamos los esquemas riacutetmicos utilizados por Piazzoshy

lla en el acompafiamientos utilizados por Piazzolla en el acompantildeamiento de esta versioacuten

a) El claacutesico fJ1 rn lo emplea modificado de la ~ ~

siguiente forma)f J 7 p ~ 7 por ejemplo en los r JI

compases 1 2 y 3 de A las notas inferiores a cargo del contrabajo y los acordes en el piano o los bandoshyneones La primera corchea aparece generalmente con un glissando ascendente del contrabajo

b) El acompafiamiento de cuatro corcheas aparece en dos formas con los bajos por el contrabajo y los acordes en el piano (compases 4 5 Y 6 de A) o de la forma claacutesica de acordes con piano y bandoneones y una liacutenea de bajo (compaacutes 8 del interludio y compases 1 y 2 de B)

179

c) El 33 2 (compases 12 5 Y 6 del interludio)middoty algunas variantes como por ejemplo (compases 9 10 Y 11 de A)

O-iacuteN__Iz~

_________ cb___ _LJ LJ

d) Acompantildeamiento de semicorcheas agrupadas de a dos

Las notas graves a cargo del contrabajo y con freshycuencia en escala descendente por grado conjunto (compaacutes 7 del interludio) generalmente usado en pasajes transicionales La primera corchea suele ejecutarse con apoyatura ascendente en glissando del contrabajo

e) El ritmo de milonga I~ n (compases 8 9 Y 10 de B) principalmente para acompantildear sectores meloacutedicos

Como puede observarse esta gran variedad de ritmos se intercala constantemente otorgando gran movilidad y liviandad al acompantildeamiento

Con todos estos recursos Piazzolla logra una liacutenea me loacutedica de contornos maacutes aacutesperos agudos que la de Laurenz Esta caracteriacutestica es extensible al resto de sus grabaciones para orquesta tiacutepica y a su est i lo en general

Hace gala de una gran imaginacioacuten en cuanto a apli shycar diversas posibilidades en la combinacioacuten instrumenshytal evita sistemaacuteticamente las repeticiones Eso podeshymos observarlo en el esquema de la orquestacioacuten que hizo de Inspiracioacuten para esta orquesta (Odeoacuten 1946) Soacutelo transcribiremos la misma escala descendente de la primeshyra seccioacuten del tango (en ella aparece dos veces al prinshycipio y al final ~ompases 4 a 6 y 24 a 26) como hicieacuteshyramos antes con la versioacuten de Troilo

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cer pero que resultan corrosivos no de la forma sino del contenido meloacutedico o riacutetmico Por ejemplo

a) Empleo de acompaftamiento de tipo ~coral (cuatro voshyces moacuteviles haciendo la armoniacutea -cuerdas y bandoneoshynes- pero sin marcar los pulsos los que quedariacutean impliacutecitos) Cfr puente de La rayuela 1946

b) Yuxtaposicioacuten de acordes (triacuteadas) en escala cromaacutetishyca descendente simultaacuteneamente con una variacioacuten de bandoneoacuten muy cromaacutetica en El desbande Si bien lo hace en la coda es un elemento completamente extrafto que se interpola sustituye sin maacutes un fragmento del tango

c)EI empleo de la acentuacioacuten ~3 3 2~ tambieacuten es disolshyvente en este caso del ritmo

d) Alteracioacuten del orden formal Lo podemos observar esporaacutedicamente en esta etapa Por ejemplo en el tango Quejas de bandoneoacuten (Odeoacuten middot1947) Las parshytes del tango son

introduccioacuten 8 c A 20 c B 18 c

La secuencia seccional realizada por Piazzolla es la siguiente

B i A i B B i canto de 9 8 20 4 18 9+2+9 4

En las uacuteltimas dos ejecuciones de B introduce modushylaciones ajenas a la partitura original

e) Variaciones parciales en melodiacutea y armoniacutea Tambieacuten lo podernos ver en Quejas de bandoneoacuten Es un recurso

182

La secuencia seccional de la interpretacioacuten de Piazzolla es

A-i-B-A(soacutelo uacuteltimos 8 compases)B~B

por lo tanto la escala descendente aparece dos veces en la primera ejecucioacuten de A y una vez maacutes en la ejecucioacuten de los uacuteltimos 8 compases En estas tres apariciones el arreglo variacutea de la siguiente manera

b) IL

b ~ -~- CJIH ~ uuc l1i IL ~

24- 25 U

bbullbull iexclL I ~ b ~ L ~ JL 111l1L iexcl ~ 11

iIigt IL---tLh ~ JL- I11shy

~ cI ~ - -

5

e) IbJ J pJ)

Comparando este tipo de escritura con la que empleoacute en la versioacuten de Troilo entenderemos cuaacuteles eran las notas que Pichuco tachaba en losarreglos de Piazzolla por ser molestas para los bailarines

Otros elementos nuevos que aparecen en este momento son dos tipos de procedimientos que podemos definir como a) disolucioacuten y b) sobre-composicioacuten

- Procedimientos de disolucioacuten

Llamamos asiacute a una serie de re--cursos que emplea Piazzolla inicialmente para dar variedad para enriqueshy

181

que no llega a ser de sobre-composicioacuten ya que esmiddot muy parcial En la exposicioacuten de A el bandoneoacuten ejeshycuta la siguiente liacutenea los primeros 8 compases

-~ 1

bull cmiddot ~bull FR==t gt I~=

AP s 7 --shy~ -===s ~ shy

OIG

-shy

bull ~--

P c=s - r

Esto corr~sponde a la ejecucioacuten de las dos primeras frases de esta seccioacuten Las frases siguientes se ashytienen maacutes a lo escrito origi~almenteEI acompaftashymiento de los dos primeros compases transcriptos es

en 3 3 2 en tanto que en los compases 6 y 7 es por corcheas pero armoacutenicamente hace un descensomiddotcroshymaacutetico de acordes de seacuteptima

Las modificaciones armoacutenicas suelen ser mucho maacutes corrosivas auacuten pero en esta etapa no se manifiestan salvo como las hemos detallado en los procedimientos de disolucioacuten

- Procedimientos de sobre-composicioacuten

Cuando Piazzolla arregla un tango que es pobre meloacutedicamente escribe compone sobre el tango original (variacutea la melodiacutea por ejemplo) Podemos ver este proceshydimiento en Ahi va el dulce (1947)

183

LA OBRA DE ASTOR PIAZZOLLA y SU RELACION CON EL TANGO COMO ESPECIE DE MUSICA POPULAR URBANA

OMAR GnclA BRUNELLI

1988

Introquccioacuten

El propoacutesito de este trabajo es el de ubicar y analizar la insercioacuten de Astor Piazzolla en el tango

En una primera apreciacioacuten puede resultar un planshyteo sencillo pero justamente considerar si la muacutesica que hace Piazzolla es tango o no sigue siendo motivo de controversia para determinados sectores en la Argentina En efecto en el ambiente tanguerot de inteacuterpretes coleccionistas y estudiosos que suele ser bastante tradicionalista es respetado como muacutesico pero no como creador de tango Una serie de entrevistas realizadas en los dos uacutel t irnos antildeos a muacutesicos de tango que tuvieron activa participacioacuten en el periodo 1930-1960 confirman y actualizan el hecho de que el tiempo auacuten no ha limado las aristas de una relacioacuten que nacioacute siendo bastante conflictiva los entrevistados pueden manifestar denuesshytos o loas nunca indiferencia Las nuevas generacione~ en cambio ya 10 consideran maacutes su propia muacutesica que al tango tradicional

Tras una carrera que se va acercando al filo de los SO antildeos (recordemos que ingresoacute a la orquesta de Aniacutebal Troilo en 1939) el hecho de que se siga cuestionando si es tango o no lo que hace no parece muy loacutegico Tratar de estudiar la insercioacuten de su muacutesica en el tango pareshyceriacutea tomar parte en esas controversias que consideramos esteacuteriles

No obstante el anaacutelisis nos lleva maacutes a una cues~ tioacuten esencial de la muacutesica popular urbana como tal que a un caso aislado y particular como puede ser el de Piazzolla

155

Citemos a Saacutebato

Considero bizantino discutir sobre el derecho que tenga o no Astor Piazzo11a de llamar tango a sus composiciones A mi juicio algunas 10 son y otras no Pero eso poco importa Lo que importa es que ha provocado una revolucioacuten en eso que con un sentido amplio puede llamarse muacutesica de Buenos Airesque auacuten en sus casos maacutes extremos es coesenshycia1 con el bandoneoacuten atributo indispensable y suficiente de la muacutesica portentildea Planteado as el problema no hay posibilidad de discusioacuten Astor Piazzo1la es el descendiente (aunque hosco y a menudo parricida) de aquella singularsima cancioacuten que alguna vez fue la cabal expresi6n del hombre de Corrientes y Esmeralda del hombre que estaba solo y esperaba acodado en la mesita de maacutermol de alguna lechera o meditativo y melanc61ico en el estantildeo de un boliche cualquiera Podemos estar seguros de que en la futura historia de nuestro arte ciudadano este hombre seraacute un hito fundamenshytal que ha de separar dos eacutepocas el antes y el despueacutes de PIacuteazzolla (DP200)

Nos interesa el paacuterrafo por 10 siguiente consideshyramos que emplear el eufemismo mdsica de Buenos Aires es eludir elegantemente una discusioacuten que si es ciertashymente bizant ina lo es porque en e lla no se emplean habitualmente elementos de juicio derivados de la muacutesica en siacute sino de apreciaciones subjetivas Habriacutea que asushymir de una vez por todas el tema de la tanguidad o no de la mdsica de Piazzolla

Deberiacuteamos comenzar por aclarar algunos conceptos Si tratamos de estudiar queacute es Piazzolla para el tango veamos queacute es el tango en primer lugar Es una especie en el sentido que le da Carlos Vega al teacutermino

Ademaacutes debemos considerar que esta especie no es estaacutetica surgioacute de un dinaacutemico proceso de hibridacioacuten una vez constituiacuteda como especie no se mantuvo congelashyda sino que por ejemplo en el campo formal llega a la casi supresioacuten del triacuteo o tercera seccioacuten (aproximadashymente luego de 1924) en el aspecto compositivo a la primera camada de intuitivos compositores suceden otros

156

con mayor formacioacuten que dan obras definitivas como Cobiaacuten Delfino Bardi etc en el aspecto orquestal de los primeros triacuteos y cuartetos se pasa a la estabishylizacioacuten instrumental con la inclusioacuten definitiva del bandoneoacuten la estandarizacioacuten del sexteto tiacutepico la consolidacioacuten de la orquesta tIacutepica en cuanto a la funcional idad dependioacute mucho de los avatares de la sociedad urbana la aparicioacuten del cine sonoro le signishyficoacute una grave crisis la deacutecada del 40 lo ve como protagonista de las grandes masas de bailarines etc Asiacute podriacuteamos seguir enumerando sucesivas transformacioshynes que demuestran que el tango podriacutea definirse no como una especie sino como un movimiento artiacutestico popular que incluye ademaacutes la especie tango pero en pleno proshyceso de transformacioacuten acelerada y profunda como sueshylen serlo los cambios urbanos a diferencia de las leves y lentas mudanzas de los bienes culturales folk

Considerando entonces el tango como especie dinaacutemishyca veremos cuaacutendo y coacutemo se incorpora Piazzolla a ese proceso cuaacute 1 es el bagage cu l tura 1 que 11 eva en ese momento y a partir de entonces coacutemo evoluciona queacute toma del tango y queacute le va agregando coacutemo lo va modifi shycando sutilmente esto es coacutemo participa del proceso de cambio que existiriacutea tambieacuten sin eacutel aunque sin duda de manera diferente

Afto a afto conjunto tras conjunto composicioacuten tras composicioacuten va surgiendo con una loacutegica implacable un resultado final (determinadas obras para quinteto por ejemplo) que sin tener una perspectiva completa de los pasos que ha ido real izando su creador aparecen como muy lejanas de su modelo original (el tango claacutesico)

Las investigaciones sobre mdsica popular urbana son bastante recientes No hay un gran repertorio de solushyciones a problemas que plantea no soacutelo su estudio sino la mera comunicacioacuten de lo concluido

En el caso de la muacutesica acadeacutemica se cuenta con las partituras y a veces con una versioacuten grabada No obstanshyte el analista pued~ tener una idea de coacutemo es la obra bien sea leyeacutendola o ejecutaacutendola en un piano

157

En el caso de la muacutesica folkloacuterica o eacutetnica la situacioacuten es inversa se cuenta con grabaciones y no con partituras

Eh muacutesica popular urbana se produce un caso intershymedio estaacuten las grabaciones y suele haber ademaacutes parti shyturas (origi~ales manuscritas o impresas)

Pero para todos los casos existe la misma limitashycioacuten se estaacute empleando el lenguaje la palabra escrita para comunicar aspectos de una realidad sonora que soacutelo es reductible parcialmente a esquemas graacuteficos

Cuando dos musicoacutelogos se comunican verbalmente o cuando lo hace un profesor con su alumno suele haber un piano de por medio para hacer sonar aquello de lo que se estaacute hablando o en uacuteltima instancia se canta En una comunicacioacuten escrita la uacutenica manera es graficar los aspectos de la muacutesica de la que se trata en muacutesica acadeacutemic~ se transcribe lo que escribioacute el autor y las convenciones para saber coacutemo debe sonar en muacutesica popushylar urbana se transcribe una reduccioacuten p~ra piano (si se editoacute) o una pautacioacuten de lo que existe grabado Pero maacutes que en el caso de la muacutesica acadeacutemica con la muacutesica popu 1ar urbana ocur re que ni auacuten lo pautado sue 1 e dar una idea de la realidad sonora pues en la muacutesica popushylar el inteacuterprete estaacute por encima de la obra le da su impronta personal en tanto que en la muacutesica acadeacutemica es la obra lo esencial y lo que transita los siglos a traveacutes de los inteacuterpretes

En conclusioacuten en el caso de la muacutesica popular urshybana la uacutenica forma de poder hablar~ analizar y entenshyderse es con la suma de la pautacioacuten y la audicioacuten de la obra grabada por su inteacuterprete por lo que se considera imprescindible contar con los registros que se mencionan a 10 largo del trabajo para poder apreciar muchas cuesshytiones -dicho esto con la experiencia de haber sido un atento lector del trabajo de Guumlnter Schuller sobre el jazz (incluiacutedo en la bibliografiacutea) el cual no se puede apre~iar pese a su claridad expositiva sin la audicioacuten de los discos que menciona-o La problemaacutetica planteada ha sido resuelta con eacutexito en la edicioacuten del primer volumen de la ATR que combina el anaacutelisis partituras y fonogramas constituyeacutendose asiacute en ejemplar modeacutelico

158

para las comunicaciones de estudios sobre muacutesica popushylar

Para sa 1var mayores exp li cae iones acerca de 1as peripecias de la carrera musical de Piazzolla adjuntashymos una sucinta cronologiacutea Mayor precisioacuten y abundancia de datos podraacuten obtenerse en la bibliografiacutea adjunta que se detalla al final del trabajo

CRONOLOGIA

1921 - Nace en Mar del Plata 1925 - Los padres se radican con eacutel en Nueva York 1927 - Comienza a estudiar el bandoneoacuten 1930 - Regreso transitorio a Mar del Plata Estudios de

bandoneoacuten con Liacutebero Paoloni 1932 - La famila se radica nuevamente en Estados Unidos 1936 - Regreso definitivo a Mar del Plata 1937 - Se radica en Buenos Aires orquestas de Caloacute

Lauro y Clausi 1939 - Ingresa en la Orqueta Tiacutepica de A Troilo 1940 - Comienza estudios con Ginastera composicioacuten

orquestacioacuten contrapunto hasta 1946 1942 - Comienza estudios de piano con Spivak 1944 - Deja la orquesta de Troilo y forma el binomio

Fiorentino-Piazzolla 1946 - Dirige su propia orquesta tiacutepica 1947 - Muacutesica para films Arreglos para otras orquestas

tiacutepicas 1948 - Disuelve su orquesta tiacutepica Trabaja como arreshy

glador y comporie muacutesica para el cine 1955 - Estudios con Nadia Boulanger en Pariacutes 1958 - Nuevamente en Buenos Aires forma el Octeto de

Buenos Aires 195ampshy Se radica en Nueva York 1960 - Regresa a Argentina y comienza su labor con los

quintetos 1973 - Se radica en Europa 1978 Forma un nuevo quinteto y realiza giras de conshy

cierto por todo el mundo

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ANTES DE TROILO Formacioacuten musical experiencias e inshyfluencias hasta su ingreso en la orquesta de Anibal Troi lo

Cuando Piazzolla llega a Buenos Aires en 1937 para comenzar su trabajo profesiqnal como moacutesico trae un bagage musical bastante sencillo Sabe leer moacutesica toca bien el bandoneoacuten le gusta el Sexteto de Vardaro en su repertorio figuran obras de Gershwin Bach y algunos tangos y rancheras

Habiacutea vivido praacutecticamente toda su adolescencia en Nueva YOacuterk Piensa maacutes en ingleacutes q~e en su lengua matershyna y le cuesta expresarse en espantildeol Pareciacutea Tarzaacuten hablando dice (DP 100) En Nueva York con un amigo polaco de su edad se escapaba de noche para escuchar en Harlem a la orquesta de Cab Calloway (DP7S) middotAlliacute tiene tambieacuten el primer maestro que considera importante el pianista Bela Winda

Con eacutel aprelldi a amaJ a Bach [ ] Con esfuerzo yo trasladaba Bach al bandoneoacuten Logreacute hacerlo cada diacutea mejor Del tango ni me acordaba (DP87

No obstante su padre siempre escuchaba discos de tango De Caro Maffia Laurenz Gardel Muacutesica que Astor no comprendiacutea

En Nueva York conoce a Gardel Es su guiacutea e inteacutershyprete en la ciudad graha con eacutel y hace el papel demiddot canillita en el film El diacutea que me quieras Tambieacuten estudia con Terig Tucci y unos cuantos maestros maacutes (lo que el padre conseguiacutea nada cercano al tango)

En un primer regreso a Mar del Plata (1930) habiacutea estudiado cori el bandoneonista Libero Paoloni En 1936 ya radicada la familia en Mar del Plata forma dos conshyjuntos juveniles en los que trata de emular al Sexteto de Vardaro Lo habiacutea impactado tanto al escucharlo por 1arad io que le enviacute a una car t a de adm i rae ioacuten (ahora famosa por lo tantas veces reproducida) a quien con los antildeos llegariacutea a ser su violinista

En julio de 1937 se dirige a Buenos Aires a instanshycias de los moacutesicos de la orquesta de Caloacute que habiacutean

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estado en Mar del Plata De tanguero tiene poco No entiende la melancoliacutea y la tristeza del tango Es algo muy loacutegico la adolescencia es la eacutepoca en que generalshymente se adquiere una aficioacuten hacia un determinado tipo de maacutesica que se tiene luego como ideal o con la que se mantienen luego lazos afectivos muy fuertes

La maacutesica de Piazzolla en 1937 era maacutes el jazz que el tango y eacutesto de alguna manera va a signar su futura carrera Este es un aspecto innegable y que vale la pena resa 1tar Son a tri bu tos de un buen maacutes i co de j azz el swing el sentido del ritmo el mantenimiento de un pulso isoacutecrono que no debe variar Y Piazzolla adoraba el jazz

Tal vez sea por este conocimiento del jazz que lo impacta tanto el famoso sexteto de Elvino Vardaro al escucharlo por la radio

Fue mi segundo flechazo El primero habiacutea sido Be1a Wi1da tocando Bach en un piano de cola El segundo fue el Sexteto de E1vino Vardaro Ahiacute descubriacute una nueva manera de tocar el tango (DP 102 )

La relacioacuten con el jazz estaacute en el aspecto riacutetmico que estaba muy trabajado en esa formacioacuten de Vardaro y que proveniacutea directamente del estilo de Julio De Caro En rigor si bien no se pone en duda que Piazzolla haya escuchado al Sexteto de Vardaro hay que sentildealar que no pudo haber sido en muchas oportunidades ya que el mismo se disuelve en 1937 (Ferrer 1980 1066) y que no dejoacute registros fonograacuteficos (salvo un acetato con el tango Tigre Viejo que habiacutean grabado como prueba y que circula copiado en cinta entre los coleccionistas) Siacute en camshybio debe haber seguido escuchando por radio y en discos a Julio De Caro de quien dijo

De la eacutepoca decareana yo he rescatado para miacute 10 que era maacutes importante la cosa rftmieacutea el sabor Sobre todo 10 rftmico la percusioacuten la acentuashycioacuten que para mi es 10 maacutes importante de la inshyterpretacioacuten del tango 10 que le da swing (AS 97)

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Otros muacutesicos que admira Astor en esa eacutepoca son Laurenz y Maffia (largamente escuchados por su padre en el fonoacutegrafo de Nueya York) y Troilo a partir de su llegada a Buenos Aires (AS49)

Con este bagage de conocimiento e influencias en Buenos Aires hace sus primeras armas en el oficio en las orquestas de Caloacute Lauro y Clausi (DP227) pero lasi i nmed i a t amen t e se propone en t rar nada menos que en 1 a orquesta de Anibal Troilo una de las maacutes famosas en ese momento

Piazzolla es entonces un discreto ejecutante de bandoneoacuten sabe leer muacutesica y tiene una miacutenima experienshycia como integrante de una orquesta No haciacutea falta ~ucho maacutes que eso para tocar en una orquesta de tango de segunda de las tantas que proliferaban en los cafeacutes y cabarets de la capital A veces ni siquiera era necesashyrio saber leer muacutesica Recordamos que Troilo forma su tiacutepica en 1937 y es sabido que las primeras interpretashyciones de su orquesta (incluso las grabadas) no se hashyciacutean sobre arreglos escritos sino sobre acuerdos preshyvios I Poco maacutes de diez antildeos maacutes tarde otro provinciashyno Oino Saluzzi comienza su trabajo como bandoneonista en orquestas de tango de Buenos Aires En una reciente entrevista se le preguntoacute si le habiacutea resultado difiacutecil adaptarse al estilo interpretativo del tango respondioacute que soacutelo se trataba de apretar la tecla indicada en el momento oportuno

Continuando con Piazzolla maacutes tarde relatariacutea en estos teacuterminos su encuentro con Troilo

Cuando descubriacute a Troilo me parecioacute un viejo El teniacutea 25 antildeos y yo diecisiete Yo querfa tocar como eacutel Me quedeacute en el Germinal desde las dos hasta las ocho de la noche Escuchaba atentamente y golpeaba con los dedos sobre la mesa repitiendo los compases como si estuviera tocando el bandoshyneoacuten Cuando volviacute a la pensioacuten paseacute todo 10 que recordaba al bandoneoacuten Asiacute me fui aprendiendo el repertorio de memoria (DP 121)

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CON TROILO

Finalmente en 1939 Piazzolla ingresa en la orquesta de Aniacutebal Troilo El relato de coacutemo lo logra es ilustrashytivo de sus condiciones naturales como mdsico (DP121 126) Concurriacutea diariamente a escuchar la orquesta de Troilo al Cafeacute Germinal y asiacute memorizoacute todas las partes de bandoneoacuten de su repertorio ejecutaacutendolas sin inteshyrrupcioacuten ni vacilaciones ante Troilo como prueba de admisioacuten

Revista con Pichuco desde 1939 hasta 1944 En ese l~pso va ganando progresivamente la confianza de Troilo quien eventualmente llega a pedirle que lo reemplace en su puesto de primer bandoneoacuten (DP126)

E1 gordo confiaba en miacute Muchas veces estaba canshysado o tenia otras cosas que hacer o no se sentiacutea inspi rado v me pedi a que 10 reemplazara (DP 126)

En 1940 inicia estudios de armoniacutea composicioacuten y orquestacioacuten con Ginastera y ya quiere aplicar sus conoshycimientos le solicita a Troilo que le permita hacer arreglos para la orquesta Pero adn no le da la oportushynidad Esta llega un diacutea por azar ya que el orquestador habitual (Galvaacuten) estaba enfermo y habiacutea que escribir en pocas horas un arreglo del candombe Azabache para preshysentar la orquesta en un concurso Piazzolla logra conshyvencer a Troilo y el arreglo que eacutel escribe gana el certamen A partir de entonces se desempefia eventualmenshyte como arreglador para el conjunto Uno de los maacutes famosos fue el que hizo para el tango Inspiraci6n

De esta etapa hay que rescatar una serie de elemenshytos definitorios para el futuro desenvolvimiento de Piazzolla

a) formacioacuten se consolida como instrumentista adquiere una soacutelida experiencia como inteacuterprete de tango inicia sus estudios acadeacutemicos (simultaacuteneamente coshymienza una disyuntiva que soacutelo podraacute resolver diez afios despueacutes muacutesico acadeacutemico versus mdsico popushy1ar )

b) influencias la ya mencionada de Vardaro (y De Caro) que continuacutean con mucha fuerza

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Cuando el gordo Troilo se iba nos quedaacutebamos Baralis en el violiacuten Gontildei en el piano y Kicho Diacuteaz en el contrabajo y nos poniacuteamos a tocar por puro gusto imitando a Vardaro y a Julio De Caro tangos romanticones musicalmente lindos Con eso gozaacutebamos pero Pichuco se enojaba un poco porque deciacutea que eso nos haciacutea perder sentido bailable (AS59)

y ahora hay que agregar la de Troilo aunque transhysitoriamente

Cuando entreacute con Troilo yo trataba de imitar muchas de sus cosas pero poco a poco empeceacute a labrarme un estilo propio Me aprendiacute las trampas de los tangueros esas trampas del intuitivo que me sirvieron maacutes adelante No las podriacutea definir teacutecnicamente son formas de tocar de sentir es algo que sale de adentro asiacute sin vueltas esponshytaacuteneamente (DP126)

Es muy importiexcllnte la influencia de Orlando Gontildeio pianista de la orquesta e importante figura en la histoshyria del tango como forjador estiliacutestico Maacutes tarde diriacutea Piazzolla

Gontildei me enloqueciacutea Cuando ya integraba la orquesshyta de Pichuco me poniacutea detraacutes de eacutel con un cuashydernito y anotaba todo lo que eacutel tocaba para despueacutes imitarlo en el bandoneoacuten (DP121)

Orlando Gontildei fue maacutes que pianista mi angel insshypirador Yo copiaba su forma de tocar y trataba de trasladarla al bandoneoacuten (DP214)

Gofti era poseedor de una solvencia excepcional en su labor dentro de la orquesta a tal punto que tanto Galvaacuten como Piazzolla en sus arreglos no escribiacutean la parte de piano concientes de que no podiacutean mejorar la ejecucioacuten de Gontildei (Lefcovich 19822)

El estilo de Gontildei deriva del de Francisco De Caro pianista yseguacuten muchos alma mater del Sexteto de Julio De Caro Pese a su corta vida (Gontildei muere poco despueacutes de los 30 antildeos) 1C0n su presenc i a en la orques t a de Troilo desde 1937 hasta 1943 logroacute dejar su impronta en los futuros ejecutantes de piano y otros instrumentos

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La aparente omnipresencia de su piano a traveacutes de las interpretaciones ha influiacutedo en buena medida para que las versiones de esta orquesta sean antoloacutegicas Para muchos el maacutes puro estilo del t40 no superado

Gofti apoya los graves con breves escalas ascendenshytes y descendentes (cfr Con toda la voz que tengo 1941 ReA) Su potente mano izquierda sus acordes pleshynos y netos son fundamentales en el acompaftamiento (cfr Milongueando en el 401942 RCA) En fin la presencia alternada del piano en la melodiacutea los contrashycantos el bajo asiacute como el traslado al teclado del fraseo bandoneoniacutestico de Troilo son esenciales en su estilo (cfr CT~ 1942 y Colorao colorao 1842 RCA)

Muchas de estas caracteriacutesticas se pueden observar en el tratamiento pianiacutestico del posterior Piazzomiddotlla como ser la melodizacioacuten de los bordoneos de la mano izquierda y otros rasgos muy tiacutepicos como el empleo de

unas octavas de adorno en el registro agudo con el si shyguiente disefto

gt gt gt

I re Frfr I Noacutetese la acentuacioacuten irregular agrupando las semishy

corcheas en dos grupos de tres y uno de dos

Piazzolla parte estiliacutesticamente de Troilo Esta es su influencia maacutes directa cuando lo abandona para formar su primera agrupacioacuten independiente (el binomio Fiorentino-Piazzolla)

Como orquestador Piazzolla no se diferencia demashysiado delmiddot est i lo general de la orquesta de Troi lo De hecho en las grabaciones de esa orquesta no se distinshygue si los arreglos han sido escritos por eacutel o por Galshyvaacuten Soacutelo se tiene conocimiento de que Piazzolla orquesshytoacute Inspiracioacuten Chiqueacute (DP147) y Uno (AS60) y no hay una marcada diferencia en el estilo general de las orshyquestaciones Por lo demaacutes Troilo corregiacutea las orshyquestaciones de Piazzolla

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Un di a empeceacute a cansarme de Tro i 10 y de sus re tos De las mil notas que escribia eacutel me borraba seisshycientas Ademaacutes en esa eacutepoca todavia se tocaba por intuicioacuten y yo escribia todo Obligaba a los muacutesicos a leer a estudiar y eso me los puso a todos en contra (DP147)

Para ver C4aacutel era la orquestacioacuten habitual empleada por la orquesta de Troilo tomemos por ejemplo el tango Cordoacuten de oro (RCA 1941) Estaacute estructurado en tres secciones de 16 compases cada una con cuatro frases de cuatro compases La secuencia seccional (secuencia de ejecucioacuten de las secciones) es la siguiente A B e A e La estructura de la orquestacioacuten en funcioacuten de esa secuencia seccional es como sigue A B e Ate o sea que la seccioacuten e se ejecuta dos veces y con la misma insshytrumentacioacuten En cambio -la ejecucioacuten de A es variada en la segunda aparicioacuten

Ahora graficaremos la orquestacioacuten de la seccioacuten A el rectaacutengulo cuadriculado simboliza la seccioacuten estaacute subdivido en 16 rectaacutengulos maacutes pequentildeos que simbolizan otros tantos compases (numerados) Dentro de ellos se esquematiza la instrumentacioacuten Obviamente es un diagrashyma a efectos ilustativos y nada significariacutea desde el punto de vista sonoro si su lectura no va acompantildeada con la audicioacuten

1 2 3 4shyv+b iexclsono (stQcc )w)

PI ~NO

p+c ~~ c CONtildeTAAampAlO

S 7 8 b -NPONEoN~S

(1e9 ~to) -+- le) V I OI-lNeS

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9 lO 11 2

1 + b+ p (ur ono) ~t v co~ cOo+

p+ e

13 14 15 I~

v + p +0

COR1gtOacuteN D8 o~o ( seccioacuten) E~~cWo da lca oYqA4ts+clc Oacutet

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Esto significa que en la primera frase la melodiacutea la hacen el violiacuten y el bandoneoacuten en uniacutesono y staccato El acompaftamiento lo realizan el piano y el contrabajo Luego de un pequentildeo puente (que puede ser un disefto de menos de un compaacutes) a cargo del piano la segunda frase la vierten el violiacuten con los bandoneones en legato etc En el compaacutes 10 se intercala un contracanto a cargo del segundo violiacuten Las secciones B y C tienen un planteo similar y en la A si bien se variacutea el ordenamiento con respecto a la seccioacuten A se emplean los mismos eleshymentos de articulacioacuten y combinacioacuten instrumental

Las foacutermulas riacute tmicas empleadas por el acompantildeashymiento son

48 jIgt Jgt tgt PI 48 t pp YJtL~9 I 4a jiexcl ~ j) y j

Estas foacutermulas se distribuyen convenientemente para dar variedad Nunca entorpecen un continuo fluir isoacutecroshyno Es un arreglo escrito pensando en los bailarines

Maacutes o menos a un plan similar se atienen las orshyquestaciones de la orquesta de Troilo en la etapa 1939shy1944 una o dos secciones que cambian con el gregado de un contracanto una variacioacuten o un fraseo de bandoshyneoacuten o un cambio de roles en la conduccioacuten de la meloshydiacutea

Veamos ahora el arreglo de Piazzolla para Inspirashycioacuten (RCA 1942) La estructura del tango no es regular como en e 1 caso de Cordoacuten de oro lo que ofrece maacutes posibilidades de variacioacuten instrumental Es en dos secshyciones A (28 compases) y B (8 compases) con un intershyludio (i) o puente de 12 compases La secuencia seccioshynal es A i B (A) B B La seccioacuten A entre pareacutentesis indica que es una exposicioacuten parcial de la misma soacutelo de sus uacuteltimos 8 compases

La estructura de la orquestacioacuten es A i B (A) B B En B la melodiacutea estaacute a cargo del violoncelo con contracanto de violines en B en lugar de la melodiacutea Troilo ejecuta un fraseo de bandoneoacuten Por lo demaacutes el esquema empleado es similar al que ya vimos en Cordoacuten

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--

de oro Nos interesa destacar un aspecto de 1 arreglo para poder efectuar una comparacioacuten con el que Piaztolla hizo maacutes adelante del mismo tango para su propia orquesshyta Los compases la 6 de la seccioacuten A que transcri shybiremos a continuacioacuten luego se repiten al final de dicha seccioacuten de manera textual (compases 21 a 26)

rNSrllt~COacuteH (ceC t ti () gt~ bull

gt gt tgt gt bull gt gt 4 ~ IJ+IIiexcla _~~4- t ~ ~~ l ~ 1 ~ 12 7 -- ~ I4t s ~ bull 11 iexcl JItfl=r r Ip ntildec o

En el arreglo para Troilo Piazzolla escribe la primera escala descendente con bandoneones y violines en staccato y la segunda vez en legato sin mayores comshy~licaciones Comparar esa escritura con la detallada maacutes adelante (ej23) realizada por la orquesta de Piazzolla en 1946 es ilustrativo de lo que Troilo consideraba como molesto para los bailarines y censuraba en los arreglos de Astor

FIORENTINO-PIAZZOLLA El primer cartel

Aunque ~Pichuco era bastante comprensivo con Piazshyzolla y le teniacutea mucho carintildeo hacia 1944 la relacioacuten entre ambos llega a un punto de saturacioacuten Parece que no fue por intolerancia de Troilo sino por una crisis de Piazzolla consigo mismo debida a su necesidad de enconshytrar nuevos caminos que vislumbraba al ampliarse su horizonte de posibilidades con los conocimientos teacutecnishycos que adquiriacutea

Tal parece que Piazzolla no ve los liacutemites muy claramente tI mismo cuenta que una vez escribe una in t roducc i 6n para el tango Copas ami gas v besos que era tan larga tan complejam que las parejas del cabashyret nos cargaron y salieron a bailar a la pista en punshytas de pie como si fuera muacutesica claacutesica (AS60)

Aparece tambieacuten una dicotomiacutea entre la noche y el da debe trabajar de noche en el cabaret y de diacutea tomar clases y estudiar Comienza entonces a rechazar ese

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mundo nocturno que le obstaculiza sus estudios y mantieshyne una relacioacuten ambivalente con eacutel pues por otro lado le aporta seguridad econoacutemica

Para ese entonces Orlando Gontildei ya le habiacutea propuesshyto formar orquesta para acompantildear alcantor Fiorentino (hasta ese momento cantor de Troilo) proyecto eacuteste que no cuaja con Gontildei pero siacute con Piazzolla Se forma el rubro Francisco Fiorentino con la orquesta de Astor Piazzolla Maacutes tarde diriacutea eso me gustoacute era la pri shymera vez que figuraba (AS62)

Teoacutericamente a partir de ese momento se acaba la censura de Troilo Fiorentino lo respeta desde su puesto de iacutedolo intuye que debe dejarlo hacer Como respuesta el mismo Piazzolla mide sus intervenciones (AS62)

Actualicemos hasta este momento su esquema de inshyfluencias

a) la relacioacuten ambivalente con Troilo en lo personal tambieacuten se manifiesta en la muacutesica

Troilo a miacute no me ensentildeoacute nada y eso que yo lo tuve a mano en su mejor eacutepoca porque desde enshytonces hasta ahora soacutelo se estaacute repitiendo Yo aprendf su manera de decir la esencia pura que tenia para tocar el tango (AS62)

b) eacutel mismo agrega la siguiente lista Osvaldo Pugliese Orlando Gontildei Alfredo Gobbi -Gobbi para mi fue mucho maacutes importante que Troi lo aprendiacute muchisimo de eacutel (AS62)- Argentino Galvaacuten y Horacio Salgaacuten

De ~sta lista destacamos a Alfredo Gobbi que tenshydraacute en verdad un gran ascendiente sobre Piazzolla palshypable en algunas orquestaciones de su conjunto de 194648

El binomio Fiorentino-Piazzolla dejoacute grabada su tarea en 24 caras de 78 rpm realizadas en 1945 y 1946 (DP233 Analicemos el repertorio soacutelo dos temas insshytrumentales el resto con la participacioacuten vocal de Fiorentino La seleccioacuten de tangos cantados parece haber obedecido a criterios comerciales (de Fiorentino o de la

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grabadora) ya que es bastante pobre en calidad Se nota la falta de la mano de Troilo en la seleccioacuten del mateshyrial su cuidado habiacutea llevado a Fiorentino a la cuacutespishyde Soacutelo podriacutean destacarse Mariacutea Volvioacute una noche y unos pocos maacutes que no contrapesan la presencia de otros muy pobres tanto musicalmente como en el texto

La formacioacuten del conjunto es la normal cuatro violines violoncelo cuatro bandoneones piano y conshytrabajo

Veamos ahora las caracteriacutesticas de esta orquesta a la cual Piazzolla ya puede imprimir su personalidad Una serie de rasgos definen su estilo

a) el impulso riacutetmico de sus interpretaciones b) lo que Horacio Ferrer llama encantadores abusos de

escritura (Ferrer 1980814) c) sistematizacioacuten de la acentuacioacuten irregular reuniendo

las semicorcheas en grupos de tres-tres-dos (lo anoshytaremos 332 para simplificar)

d) variedad de foacutermulas riacutetmicas de acompantildeamiento e) sistematizacioacuten de algunos procedimientos f) aplicacioacuten de un sello personal a las variaciones de

bandoneoacuten g) empleo de fraseos troileanos en los solo de banshy

doneoacuten h) empleo de las octavas de Gontildei

Con respecto al impulso ritmico existente en las interpretaciones de Piazzolla suponemos que no proviene solamente de sus influencias en el tango Si bien las orquestas admiradas por eacutel dan gran importancia a ese aspecto en Piazzolla la fuerza riacutetmica tiene una contishynuidad y una fluidez fuera de lo comuacuten Esta concepcioacuten de Piazzolla proviene con seguridad de una manera pecushyliar de sentir el pulso riacutetmico que es propia e intriacutenseca del jazz

Los abusos de escritura surgen al aplicar Piazzolla nuevos conocimientos Algunos son desmesurados otros ingenuos los maacutes fastidiosos para los bailarines _a mi los bailarines nunca me importaron 10 importante era ver queacute cara ponfan los muacutesicos al tocar (AS61)-

Como ejemplos podemos mencionar

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--

_ En las noches (1945) Son notables los pizzicati de Jos violines en el comienzo (ver transcripcioacuten) Y maacutes adelante el contracanto que hace el piano con una cita de la Rapsodia HVngara Ndeg 5 de Liszt

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_ Otros tiempos v otros hombres (1945) Emplea en la introduccioacuten e incluso acompantildeando a Fiorentino el ritmo 332 con un caraacutecter juguetoacuten que poco tiene que ver con el caraacutecter nostaacutelgico del tango

_ Fruta amarga (1946) Aquiacute cuando la letra dice fue en un viento de locura sin ternura los vial ines hacen durante dos compases una escala cromaacutetica ascendente y descendente en fusas para dar precisamente la idea de viento

_ El trovero (1945) Se trata de un vals al que escribe vna introduccioacuten de ocho compases en estilo raveliano utilizando yuxtaposiciones de acordes mayores a distanshycia de tercera menor Y empleando un ritmo de dos corshyche as negra y negra que re cuerda al comi enzo de los Valses nobles y sentimentales (destaquemos que se trata de un valsecito de aires camperos)

_ Diez antildeos pasan (1945) Es un tango que recuerda la muerte de Gardel (1935) En un momento se reci ta tus ojos se cerraron Y el mundo sigue andando recordando Sus ojos se cerraron (de Gardel-Le Pera) y la orquesta como fondo hace la marcha fuacutenebre de la Sonata para piano en si bemol menor op 35 de Chopin

En cuanto al famoso 332 Piazzolla afirma

El tango es cuatro tiempos J Yo useacute el tres una figuracioacuten que introduje en el cuatro por

171

cuatro usaba tres tiempos metidos en esos cuatro Fuf yo el queinici6 esto que ahora es usado con frecuencia (DP149)

En realidad Piazzolla no inicia esta praacutectica sino que la sistematiza la hace un rasgo de su estilo Este tipo de acentuaciones estaacute en la esencia misma del tanshygo maacutes precisamente en lo que el tango tiene de milonshyga Noacutetese que es muy facil que el ritmo de milonga ()se convierta en un 3 + 3 + 2 1 ) Esta

Ll U (LI L-l ligadura es tiacutepica de los punteos guitarriacutesticos de milonga por ejemplo

9uiJ4ra ~ Jiw

En esta eacutepoca Piazzolla usa esporaacutedicamente este recurso riacutetmico Maacutes adelante seraacute parte integrante e indisoluble de su concepcioacuten melo-riacutetmica

Por otra parte el recurso es usado esporaacutedicamente por la orquesta de Troi 10 en la eacutepoca en que estaba Piazzolla Aparece entre otros en los tangos Mano brava (1941) El tamango (1941) y La tablada (1942) Si nos remontamos maacutes atraacutes en el tiempo lo hallamos por ejemshyplo en la introduccioacuten del tango El triunfo por la or~ questa de Canaro (1929) en Buena mano por la orquesta de CVGFlores (c1923) en el acompaftamiento pianiacutesti shyco muy frecuentemente en De Caro y puede oiacuterse en el uacutenico registro del sexteto de Vardaro Tigre viejo (c1937)

Es evidentemente una forma de externacioacuten que estaba en el aire usada por casi todo el mundo pero transformada por Piazzolla en un sello de su estilo

Pasando a las foacutermulas riacutetmicas de acompaftamiento Troilo usa relativamente pocas en cambio Piazzolla combina una gran variedad entre las que seftalamos las siguientes (en este caso tomando ejemplos de las versioshynes de su orquesta de 194546 y de la posterior de 1946shy48 ya que los usa permanentemente)

172

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Algunos de los procedimientos que sistematiza muy caracteriacutesticos provienen de Troilo Uno de ellos apashyrece en el ejemplo que hemos dado de Cordoacuten d~ oro por ese inteacuterprete En Piazzolla lo vemos por ejemplo en Fruta amarga (1945)

~IAI Ji ~hjr I y tr n na limiddot iquestmOI Jgt --ilitn I

-1 lcrvJPir~)~I Transcribimos primero la pautacioacuten de la melodiacutea

original y luego la formulacioacuten de la misma en staccato sobre una marcha de bajo preponderantemente por grado conjunto sobre e lpu 1so de corcheas lo que produce un cierto contratiempo Maacutes ejemplos pueden escucharse en Dolor de tango (1945) y Color de rosa (1946)

Otro recurso que proviene del estilo de los Sexteshytos de De Caro y Vardaro es la ejecucioacuten rimultaacutenea de 11 f r a s e o s de b a n doneoacuten e fe c t o de 1 i j a 11 y r i t mo 3 3 2 en el acompantildeamiento como por ejemplo en el tango En las noches (1945) cuya pautacioacuten se transcribe

173

I

En el tango En las noches emplea un fraseo de banshydoneoacuten troi leano sobre efecto de 1 i ja y acompantildeashymiento de ritmo en 332 pero mucho maacutes breve No hariacutea nunca una seccioacuten completa como la que hace Troi lo en Inspiraci6n (1943)

Las octavas de Gontildei aparecen con mucha frecuencia Citemos soacutelo el caso de En las noches

Por supuesto Piazzolla no apl ica estos recursos todos juntos sillo que los va dosificando eso siacute con mucha abundancia de modo tal que imprimen a su orquesta un color inconfundible un espiacuteritu chispeante Pareceshyriacutea que su creciente rechazo del mundo de la noche y el cabaret hiciera aparecer elementos juguetones (la bri shyllantez riacutetmica el juego de octavas los ritmos irregushylares la variedad de acompantildeamientos) Por otra parte cuando asume el dramatismo no parece sincero (la marcha fuacutenebre de Chopin es excesiva e innecesaria) Los abusos de escritura podriacutean ser entonces una especie de negashycioacuten del caraacutecter dramaacutetico o solemne de algunos tangos

PRIMERA FIGURA Astor Piazzola y su orquesta tiacutepica

Los rasgos de estilo de su orquesta de 194546 se van a acentuar en al~unos casos y a morigerar en otros cuando forma su conjunto de 194648 ya como figura estelar y con el aporte esporaacutedico del cantante Aldo Campoamor Ahora es el absoluto responsable

Graban 32 caras de 78 rpm para el sello Odeoacuten En este caso la relacioacuten de Instrumentales vs cantadas es maacutes pareja mitad y mitad Sianalizamos este repertorio vemos que hay cuatro tangos su~os de los cuales el uacutenico interesante es El desbande Las versiones cantadas estaacuten dirigidas al mercado consumidor (con calidad) Lo que maacutes nos interesa es la seleccioacuten (esta vez hecha por Piazzolla) de tangos para ser ejecutados instrumentalshymente aparecen tangos de De Caro Laurenz Maffia etc

175

rU~CIfo - ~ ~ -====

8NJ) ti - --

LlJA

(4COJe$ 1

PNO 1

Troilo tambieacuten lo empleaba (cfr Guapeando 1941) Otro ejemplo del uso por Piazzolla lo escuchamos en la versioacuten de 1946 de El pillete

El estilo de las variaciones de bandoneoacuten de Piazshyzolla es inconfundible Se distinguen por la aplicacioacuten de algunos principios de asimetriacutea y por la repeticioacuten de notas Por ejemplo la variacioacuten de La chiflada

_ amp1 ttlItiacuteHi u[ r1= [H jp JJJJJI

f rwj)j JiJ JjJi1jI ~ En esta etapa no hay muchas maacutes variaciones pues

graboacute soacutelo dos versiones instrumentales Pero transcri shybiremos aquiacute parte de una variacioacuten de La rayuela (1948) para apreciar mejor el estilo

11 fjlflida 17jj jg rt prrqc(flrn I ~ff mE d Anartr]iexclJ_m I

pte _ $ ill i0J fflj JJj j fiN ijiexclmotmtiexcltt CUr Iiquest ntildeU rt~trurWlt

174

Para ejemplificar este trabajo de la orquesta vamos a comparar la interpretacioacuten de Orgullo criollo de Julio De Caro y Pedra Laurenz en sendas grabaciones de la tiacutepica del propio Laurenz (1941 Odeoacuten) y de Piazzoshylla (1946 Odeoacuten)

Orgullo criollo tiene una estructura casi estaacutendar una introduccioacuten (i de cuatro compases y dos secciones de 16 compases ademaacutes de una seccioacuten intermedia (i1 de 8 compases que de alguna manera es complementaria de la primera

A Bi 2 16 + 8 16

FA M sib ID

La secuencia seccional en el arreglo de Piazzolla e~ ss iA i2B i A B B Y la estructura de la orquestashyCIoacuten EO 1 1 A 1 2 B i 1 A B t Blf bull

Veamos queacute caracteriacutesticas del arreglo de Piazzolla logran el i~pulso ritmico

a) En la introduccioacuten el compaacutes 2 es modificado por Piazzolla y en lugar de 10 que figura en la partitura original (que es lo que ejecutan los bandoneones de la orquesta de Laurenz) Piazzolla hace

degRiGIRAL

Los bandoneones de Laurenz frenan el impulso riacutetmishyco con su fraseo ruba too e fec t o que es el imi nado por Piazzolla

176

b) En la primera seCClon la ceacutelula temaacutetica que se presenta en el primer compaacutes

es ejecutada por Laurenz con un glissando de violi shynes entre el sol y el do Piazzolla divide el sol en dos semicorcheas y elimina el portamento

Ademaacutes ejecuta el do de manera mucho maacutes staccato que Laurenz (ya que ninguno de los dos respeta la ligadushyra entre el do corchea y la primera semicorchea si shyguiente)

c) En el compaacutes 9 de la primera seccioacuten al salir de la frase de los bandoneones en el grave Laurenz intershypreta el tango tal como estaacute escrito con la variante de fraseo que consiste en modificar el 2deg tiempo del compaacutes de

~ lO

~r Er I en

r middoto

177

Piazzolla introduce las siguientes modificaciones

OPIG

AP

y luego tambieacuten modifica el ritmo del segundo tiempo del compaacutes de la misma forma que Laurenz

d) La segunda seccioacuten Laurenz la interpreta con la meloshydiacutea que en la partitura figura a cargo del violiacuten soacutelo esporaacutedicamente se oye la voz superior del piashyno Piazzolla en cambio aprovecha el aspecto riacutetmishyco de esta uacuteltima pero en lugar de hacerlo como fi shygura en la partitura lo hace de la siguiente maneshyra creando una gran tensioacuten riacutetmica por el desplazashymiento de acentos

---

b~raquogt gt

A P lJ ~jf ~

t Oi Ir~r er zp

ItamptJ t P I

Es importante destacar que este tango ha sido grashybado por Piazzolla respetando estrictamente las variashyciones escritas por sus autores Por eso es ideal para determinar aspectos interpretativos que en otros casos

178

se mezclan con la recreacioacuten que eacutel suele hacer varianshydo parcial o totalmente la melodiacutea

Orgullo criollo no presenta ningoacuten abuso de escri shytura y la instrumentacioacuten es ms soacutelida que la de Laushyrenz Es destacable la fusioacuten buscada entre los bandoshyneones y los violines Por otra parte Piazzolla evita asignar preponderancia al acompafiamiento bandoneoniacutestico basaacutendose en cambio en un inteligente manejo del piano (al estilo de Gontildei) una cuidada liacutenea de bajo y abunshydantes pizzicati en las cuerdas

En los compases 1 2 5 Y 6 de la ejecucioacuten de 1 interludio en lugar de la claacutesica acentuacioacuten de Laushyrenz de cuatro corcheas en el acompafiamiento y la acenshytuacioacuten normal de la melodiacutea en la versioacuten de Piazzolla el pianista acentuacutea en 3 3 2 la melodiacutea mientras que el acompafiamiento sigue tambieacuten ese ritmo con pizzicati de violines y acordes staccati de los bandoneones adeshymaacutes de una incisiva liacutenea de bajo

gt ~ gt gt~ gt gt

~O ampamp t= JJi] IJ J] j N J I 1 I ~ gt

COMP ~ 6bI bd I I I I 1 bd Veamos los esquemas riacutetmicos utilizados por Piazzoshy

lla en el acompafiamientos utilizados por Piazzolla en el acompantildeamiento de esta versioacuten

a) El claacutesico fJ1 rn lo emplea modificado de la ~ ~

siguiente forma)f J 7 p ~ 7 por ejemplo en los r JI

compases 1 2 y 3 de A las notas inferiores a cargo del contrabajo y los acordes en el piano o los bandoshyneones La primera corchea aparece generalmente con un glissando ascendente del contrabajo

b) El acompafiamiento de cuatro corcheas aparece en dos formas con los bajos por el contrabajo y los acordes en el piano (compases 4 5 Y 6 de A) o de la forma claacutesica de acordes con piano y bandoneones y una liacutenea de bajo (compaacutes 8 del interludio y compases 1 y 2 de B)

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c) El 33 2 (compases 12 5 Y 6 del interludio)middoty algunas variantes como por ejemplo (compases 9 10 Y 11 de A)

O-iacuteN__Iz~

_________ cb___ _LJ LJ

d) Acompantildeamiento de semicorcheas agrupadas de a dos

Las notas graves a cargo del contrabajo y con freshycuencia en escala descendente por grado conjunto (compaacutes 7 del interludio) generalmente usado en pasajes transicionales La primera corchea suele ejecutarse con apoyatura ascendente en glissando del contrabajo

e) El ritmo de milonga I~ n (compases 8 9 Y 10 de B) principalmente para acompantildear sectores meloacutedicos

Como puede observarse esta gran variedad de ritmos se intercala constantemente otorgando gran movilidad y liviandad al acompantildeamiento

Con todos estos recursos Piazzolla logra una liacutenea me loacutedica de contornos maacutes aacutesperos agudos que la de Laurenz Esta caracteriacutestica es extensible al resto de sus grabaciones para orquesta tiacutepica y a su est i lo en general

Hace gala de una gran imaginacioacuten en cuanto a apli shycar diversas posibilidades en la combinacioacuten instrumenshytal evita sistemaacuteticamente las repeticiones Eso podeshymos observarlo en el esquema de la orquestacioacuten que hizo de Inspiracioacuten para esta orquesta (Odeoacuten 1946) Soacutelo transcribiremos la misma escala descendente de la primeshyra seccioacuten del tango (en ella aparece dos veces al prinshycipio y al final ~ompases 4 a 6 y 24 a 26) como hicieacuteshyramos antes con la versioacuten de Troilo

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cer pero que resultan corrosivos no de la forma sino del contenido meloacutedico o riacutetmico Por ejemplo

a) Empleo de acompaftamiento de tipo ~coral (cuatro voshyces moacuteviles haciendo la armoniacutea -cuerdas y bandoneoshynes- pero sin marcar los pulsos los que quedariacutean impliacutecitos) Cfr puente de La rayuela 1946

b) Yuxtaposicioacuten de acordes (triacuteadas) en escala cromaacutetishyca descendente simultaacuteneamente con una variacioacuten de bandoneoacuten muy cromaacutetica en El desbande Si bien lo hace en la coda es un elemento completamente extrafto que se interpola sustituye sin maacutes un fragmento del tango

c)EI empleo de la acentuacioacuten ~3 3 2~ tambieacuten es disolshyvente en este caso del ritmo

d) Alteracioacuten del orden formal Lo podemos observar esporaacutedicamente en esta etapa Por ejemplo en el tango Quejas de bandoneoacuten (Odeoacuten middot1947) Las parshytes del tango son

introduccioacuten 8 c A 20 c B 18 c

La secuencia seccional realizada por Piazzolla es la siguiente

B i A i B B i canto de 9 8 20 4 18 9+2+9 4

En las uacuteltimas dos ejecuciones de B introduce modushylaciones ajenas a la partitura original

e) Variaciones parciales en melodiacutea y armoniacutea Tambieacuten lo podernos ver en Quejas de bandoneoacuten Es un recurso

182

La secuencia seccional de la interpretacioacuten de Piazzolla es

A-i-B-A(soacutelo uacuteltimos 8 compases)B~B

por lo tanto la escala descendente aparece dos veces en la primera ejecucioacuten de A y una vez maacutes en la ejecucioacuten de los uacuteltimos 8 compases En estas tres apariciones el arreglo variacutea de la siguiente manera

b) IL

b ~ -~- CJIH ~ uuc l1i IL ~

24- 25 U

bbullbull iexclL I ~ b ~ L ~ JL 111l1L iexcl ~ 11

iIigt IL---tLh ~ JL- I11shy

~ cI ~ - -

5

e) IbJ J pJ)

Comparando este tipo de escritura con la que empleoacute en la versioacuten de Troilo entenderemos cuaacuteles eran las notas que Pichuco tachaba en losarreglos de Piazzolla por ser molestas para los bailarines

Otros elementos nuevos que aparecen en este momento son dos tipos de procedimientos que podemos definir como a) disolucioacuten y b) sobre-composicioacuten

- Procedimientos de disolucioacuten

Llamamos asiacute a una serie de re--cursos que emplea Piazzolla inicialmente para dar variedad para enriqueshy

181

que no llega a ser de sobre-composicioacuten ya que esmiddot muy parcial En la exposicioacuten de A el bandoneoacuten ejeshycuta la siguiente liacutenea los primeros 8 compases

-~ 1

bull cmiddot ~bull FR==t gt I~=

AP s 7 --shy~ -===s ~ shy

OIG

-shy

bull ~--

P c=s - r

Esto corr~sponde a la ejecucioacuten de las dos primeras frases de esta seccioacuten Las frases siguientes se ashytienen maacutes a lo escrito origi~almenteEI acompaftashymiento de los dos primeros compases transcriptos es

en 3 3 2 en tanto que en los compases 6 y 7 es por corcheas pero armoacutenicamente hace un descensomiddotcroshymaacutetico de acordes de seacuteptima

Las modificaciones armoacutenicas suelen ser mucho maacutes corrosivas auacuten pero en esta etapa no se manifiestan salvo como las hemos detallado en los procedimientos de disolucioacuten

- Procedimientos de sobre-composicioacuten

Cuando Piazzolla arregla un tango que es pobre meloacutedicamente escribe compone sobre el tango original (variacutea la melodiacutea por ejemplo) Podemos ver este proceshydimiento en Ahi va el dulce (1947)

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Citemos a Saacutebato

Considero bizantino discutir sobre el derecho que tenga o no Astor Piazzo11a de llamar tango a sus composiciones A mi juicio algunas 10 son y otras no Pero eso poco importa Lo que importa es que ha provocado una revolucioacuten en eso que con un sentido amplio puede llamarse muacutesica de Buenos Airesque auacuten en sus casos maacutes extremos es coesenshycia1 con el bandoneoacuten atributo indispensable y suficiente de la muacutesica portentildea Planteado as el problema no hay posibilidad de discusioacuten Astor Piazzo1la es el descendiente (aunque hosco y a menudo parricida) de aquella singularsima cancioacuten que alguna vez fue la cabal expresi6n del hombre de Corrientes y Esmeralda del hombre que estaba solo y esperaba acodado en la mesita de maacutermol de alguna lechera o meditativo y melanc61ico en el estantildeo de un boliche cualquiera Podemos estar seguros de que en la futura historia de nuestro arte ciudadano este hombre seraacute un hito fundamenshytal que ha de separar dos eacutepocas el antes y el despueacutes de PIacuteazzolla (DP200)

Nos interesa el paacuterrafo por 10 siguiente consideshyramos que emplear el eufemismo mdsica de Buenos Aires es eludir elegantemente una discusioacuten que si es ciertashymente bizant ina lo es porque en e lla no se emplean habitualmente elementos de juicio derivados de la muacutesica en siacute sino de apreciaciones subjetivas Habriacutea que asushymir de una vez por todas el tema de la tanguidad o no de la mdsica de Piazzolla

Deberiacuteamos comenzar por aclarar algunos conceptos Si tratamos de estudiar queacute es Piazzolla para el tango veamos queacute es el tango en primer lugar Es una especie en el sentido que le da Carlos Vega al teacutermino

Ademaacutes debemos considerar que esta especie no es estaacutetica surgioacute de un dinaacutemico proceso de hibridacioacuten una vez constituiacuteda como especie no se mantuvo congelashyda sino que por ejemplo en el campo formal llega a la casi supresioacuten del triacuteo o tercera seccioacuten (aproximadashymente luego de 1924) en el aspecto compositivo a la primera camada de intuitivos compositores suceden otros

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con mayor formacioacuten que dan obras definitivas como Cobiaacuten Delfino Bardi etc en el aspecto orquestal de los primeros triacuteos y cuartetos se pasa a la estabishylizacioacuten instrumental con la inclusioacuten definitiva del bandoneoacuten la estandarizacioacuten del sexteto tiacutepico la consolidacioacuten de la orquesta tIacutepica en cuanto a la funcional idad dependioacute mucho de los avatares de la sociedad urbana la aparicioacuten del cine sonoro le signishyficoacute una grave crisis la deacutecada del 40 lo ve como protagonista de las grandes masas de bailarines etc Asiacute podriacuteamos seguir enumerando sucesivas transformacioshynes que demuestran que el tango podriacutea definirse no como una especie sino como un movimiento artiacutestico popular que incluye ademaacutes la especie tango pero en pleno proshyceso de transformacioacuten acelerada y profunda como sueshylen serlo los cambios urbanos a diferencia de las leves y lentas mudanzas de los bienes culturales folk

Considerando entonces el tango como especie dinaacutemishyca veremos cuaacutendo y coacutemo se incorpora Piazzolla a ese proceso cuaacute 1 es el bagage cu l tura 1 que 11 eva en ese momento y a partir de entonces coacutemo evoluciona queacute toma del tango y queacute le va agregando coacutemo lo va modifi shycando sutilmente esto es coacutemo participa del proceso de cambio que existiriacutea tambieacuten sin eacutel aunque sin duda de manera diferente

Afto a afto conjunto tras conjunto composicioacuten tras composicioacuten va surgiendo con una loacutegica implacable un resultado final (determinadas obras para quinteto por ejemplo) que sin tener una perspectiva completa de los pasos que ha ido real izando su creador aparecen como muy lejanas de su modelo original (el tango claacutesico)

Las investigaciones sobre mdsica popular urbana son bastante recientes No hay un gran repertorio de solushyciones a problemas que plantea no soacutelo su estudio sino la mera comunicacioacuten de lo concluido

En el caso de la muacutesica acadeacutemica se cuenta con las partituras y a veces con una versioacuten grabada No obstanshyte el analista pued~ tener una idea de coacutemo es la obra bien sea leyeacutendola o ejecutaacutendola en un piano

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En el caso de la muacutesica folkloacuterica o eacutetnica la situacioacuten es inversa se cuenta con grabaciones y no con partituras

Eh muacutesica popular urbana se produce un caso intershymedio estaacuten las grabaciones y suele haber ademaacutes parti shyturas (origi~ales manuscritas o impresas)

Pero para todos los casos existe la misma limitashycioacuten se estaacute empleando el lenguaje la palabra escrita para comunicar aspectos de una realidad sonora que soacutelo es reductible parcialmente a esquemas graacuteficos

Cuando dos musicoacutelogos se comunican verbalmente o cuando lo hace un profesor con su alumno suele haber un piano de por medio para hacer sonar aquello de lo que se estaacute hablando o en uacuteltima instancia se canta En una comunicacioacuten escrita la uacutenica manera es graficar los aspectos de la muacutesica de la que se trata en muacutesica acadeacutemic~ se transcribe lo que escribioacute el autor y las convenciones para saber coacutemo debe sonar en muacutesica popushylar urbana se transcribe una reduccioacuten p~ra piano (si se editoacute) o una pautacioacuten de lo que existe grabado Pero maacutes que en el caso de la muacutesica acadeacutemica con la muacutesica popu 1ar urbana ocur re que ni auacuten lo pautado sue 1 e dar una idea de la realidad sonora pues en la muacutesica popushylar el inteacuterprete estaacute por encima de la obra le da su impronta personal en tanto que en la muacutesica acadeacutemica es la obra lo esencial y lo que transita los siglos a traveacutes de los inteacuterpretes

En conclusioacuten en el caso de la muacutesica popular urshybana la uacutenica forma de poder hablar~ analizar y entenshyderse es con la suma de la pautacioacuten y la audicioacuten de la obra grabada por su inteacuterprete por lo que se considera imprescindible contar con los registros que se mencionan a 10 largo del trabajo para poder apreciar muchas cuesshytiones -dicho esto con la experiencia de haber sido un atento lector del trabajo de Guumlnter Schuller sobre el jazz (incluiacutedo en la bibliografiacutea) el cual no se puede apre~iar pese a su claridad expositiva sin la audicioacuten de los discos que menciona-o La problemaacutetica planteada ha sido resuelta con eacutexito en la edicioacuten del primer volumen de la ATR que combina el anaacutelisis partituras y fonogramas constituyeacutendose asiacute en ejemplar modeacutelico

158

para las comunicaciones de estudios sobre muacutesica popushylar

Para sa 1var mayores exp li cae iones acerca de 1as peripecias de la carrera musical de Piazzolla adjuntashymos una sucinta cronologiacutea Mayor precisioacuten y abundancia de datos podraacuten obtenerse en la bibliografiacutea adjunta que se detalla al final del trabajo

CRONOLOGIA

1921 - Nace en Mar del Plata 1925 - Los padres se radican con eacutel en Nueva York 1927 - Comienza a estudiar el bandoneoacuten 1930 - Regreso transitorio a Mar del Plata Estudios de

bandoneoacuten con Liacutebero Paoloni 1932 - La famila se radica nuevamente en Estados Unidos 1936 - Regreso definitivo a Mar del Plata 1937 - Se radica en Buenos Aires orquestas de Caloacute

Lauro y Clausi 1939 - Ingresa en la Orqueta Tiacutepica de A Troilo 1940 - Comienza estudios con Ginastera composicioacuten

orquestacioacuten contrapunto hasta 1946 1942 - Comienza estudios de piano con Spivak 1944 - Deja la orquesta de Troilo y forma el binomio

Fiorentino-Piazzolla 1946 - Dirige su propia orquesta tiacutepica 1947 - Muacutesica para films Arreglos para otras orquestas

tiacutepicas 1948 - Disuelve su orquesta tiacutepica Trabaja como arreshy

glador y comporie muacutesica para el cine 1955 - Estudios con Nadia Boulanger en Pariacutes 1958 - Nuevamente en Buenos Aires forma el Octeto de

Buenos Aires 195ampshy Se radica en Nueva York 1960 - Regresa a Argentina y comienza su labor con los

quintetos 1973 - Se radica en Europa 1978 Forma un nuevo quinteto y realiza giras de conshy

cierto por todo el mundo

159

ANTES DE TROILO Formacioacuten musical experiencias e inshyfluencias hasta su ingreso en la orquesta de Anibal Troi lo

Cuando Piazzolla llega a Buenos Aires en 1937 para comenzar su trabajo profesiqnal como moacutesico trae un bagage musical bastante sencillo Sabe leer moacutesica toca bien el bandoneoacuten le gusta el Sexteto de Vardaro en su repertorio figuran obras de Gershwin Bach y algunos tangos y rancheras

Habiacutea vivido praacutecticamente toda su adolescencia en Nueva YOacuterk Piensa maacutes en ingleacutes q~e en su lengua matershyna y le cuesta expresarse en espantildeol Pareciacutea Tarzaacuten hablando dice (DP 100) En Nueva York con un amigo polaco de su edad se escapaba de noche para escuchar en Harlem a la orquesta de Cab Calloway (DP7S) middotAlliacute tiene tambieacuten el primer maestro que considera importante el pianista Bela Winda

Con eacutel aprelldi a amaJ a Bach [ ] Con esfuerzo yo trasladaba Bach al bandoneoacuten Logreacute hacerlo cada diacutea mejor Del tango ni me acordaba (DP87

No obstante su padre siempre escuchaba discos de tango De Caro Maffia Laurenz Gardel Muacutesica que Astor no comprendiacutea

En Nueva York conoce a Gardel Es su guiacutea e inteacutershyprete en la ciudad graha con eacutel y hace el papel demiddot canillita en el film El diacutea que me quieras Tambieacuten estudia con Terig Tucci y unos cuantos maestros maacutes (lo que el padre conseguiacutea nada cercano al tango)

En un primer regreso a Mar del Plata (1930) habiacutea estudiado cori el bandoneonista Libero Paoloni En 1936 ya radicada la familia en Mar del Plata forma dos conshyjuntos juveniles en los que trata de emular al Sexteto de Vardaro Lo habiacutea impactado tanto al escucharlo por 1arad io que le enviacute a una car t a de adm i rae ioacuten (ahora famosa por lo tantas veces reproducida) a quien con los antildeos llegariacutea a ser su violinista

En julio de 1937 se dirige a Buenos Aires a instanshycias de los moacutesicos de la orquesta de Caloacute que habiacutean

160

estado en Mar del Plata De tanguero tiene poco No entiende la melancoliacutea y la tristeza del tango Es algo muy loacutegico la adolescencia es la eacutepoca en que generalshymente se adquiere una aficioacuten hacia un determinado tipo de maacutesica que se tiene luego como ideal o con la que se mantienen luego lazos afectivos muy fuertes

La maacutesica de Piazzolla en 1937 era maacutes el jazz que el tango y eacutesto de alguna manera va a signar su futura carrera Este es un aspecto innegable y que vale la pena resa 1tar Son a tri bu tos de un buen maacutes i co de j azz el swing el sentido del ritmo el mantenimiento de un pulso isoacutecrono que no debe variar Y Piazzolla adoraba el jazz

Tal vez sea por este conocimiento del jazz que lo impacta tanto el famoso sexteto de Elvino Vardaro al escucharlo por la radio

Fue mi segundo flechazo El primero habiacutea sido Be1a Wi1da tocando Bach en un piano de cola El segundo fue el Sexteto de E1vino Vardaro Ahiacute descubriacute una nueva manera de tocar el tango (DP 102 )

La relacioacuten con el jazz estaacute en el aspecto riacutetmico que estaba muy trabajado en esa formacioacuten de Vardaro y que proveniacutea directamente del estilo de Julio De Caro En rigor si bien no se pone en duda que Piazzolla haya escuchado al Sexteto de Vardaro hay que sentildealar que no pudo haber sido en muchas oportunidades ya que el mismo se disuelve en 1937 (Ferrer 1980 1066) y que no dejoacute registros fonograacuteficos (salvo un acetato con el tango Tigre Viejo que habiacutean grabado como prueba y que circula copiado en cinta entre los coleccionistas) Siacute en camshybio debe haber seguido escuchando por radio y en discos a Julio De Caro de quien dijo

De la eacutepoca decareana yo he rescatado para miacute 10 que era maacutes importante la cosa rftmieacutea el sabor Sobre todo 10 rftmico la percusioacuten la acentuashycioacuten que para mi es 10 maacutes importante de la inshyterpretacioacuten del tango 10 que le da swing (AS 97)

161

Otros muacutesicos que admira Astor en esa eacutepoca son Laurenz y Maffia (largamente escuchados por su padre en el fonoacutegrafo de Nueya York) y Troilo a partir de su llegada a Buenos Aires (AS49)

Con este bagage de conocimiento e influencias en Buenos Aires hace sus primeras armas en el oficio en las orquestas de Caloacute Lauro y Clausi (DP227) pero lasi i nmed i a t amen t e se propone en t rar nada menos que en 1 a orquesta de Anibal Troilo una de las maacutes famosas en ese momento

Piazzolla es entonces un discreto ejecutante de bandoneoacuten sabe leer muacutesica y tiene una miacutenima experienshycia como integrante de una orquesta No haciacutea falta ~ucho maacutes que eso para tocar en una orquesta de tango de segunda de las tantas que proliferaban en los cafeacutes y cabarets de la capital A veces ni siquiera era necesashyrio saber leer muacutesica Recordamos que Troilo forma su tiacutepica en 1937 y es sabido que las primeras interpretashyciones de su orquesta (incluso las grabadas) no se hashyciacutean sobre arreglos escritos sino sobre acuerdos preshyvios I Poco maacutes de diez antildeos maacutes tarde otro provinciashyno Oino Saluzzi comienza su trabajo como bandoneonista en orquestas de tango de Buenos Aires En una reciente entrevista se le preguntoacute si le habiacutea resultado difiacutecil adaptarse al estilo interpretativo del tango respondioacute que soacutelo se trataba de apretar la tecla indicada en el momento oportuno

Continuando con Piazzolla maacutes tarde relatariacutea en estos teacuterminos su encuentro con Troilo

Cuando descubriacute a Troilo me parecioacute un viejo El teniacutea 25 antildeos y yo diecisiete Yo querfa tocar como eacutel Me quedeacute en el Germinal desde las dos hasta las ocho de la noche Escuchaba atentamente y golpeaba con los dedos sobre la mesa repitiendo los compases como si estuviera tocando el bandoshyneoacuten Cuando volviacute a la pensioacuten paseacute todo 10 que recordaba al bandoneoacuten Asiacute me fui aprendiendo el repertorio de memoria (DP 121)

162

CON TROILO

Finalmente en 1939 Piazzolla ingresa en la orquesta de Aniacutebal Troilo El relato de coacutemo lo logra es ilustrashytivo de sus condiciones naturales como mdsico (DP121 126) Concurriacutea diariamente a escuchar la orquesta de Troilo al Cafeacute Germinal y asiacute memorizoacute todas las partes de bandoneoacuten de su repertorio ejecutaacutendolas sin inteshyrrupcioacuten ni vacilaciones ante Troilo como prueba de admisioacuten

Revista con Pichuco desde 1939 hasta 1944 En ese l~pso va ganando progresivamente la confianza de Troilo quien eventualmente llega a pedirle que lo reemplace en su puesto de primer bandoneoacuten (DP126)

E1 gordo confiaba en miacute Muchas veces estaba canshysado o tenia otras cosas que hacer o no se sentiacutea inspi rado v me pedi a que 10 reemplazara (DP 126)

En 1940 inicia estudios de armoniacutea composicioacuten y orquestacioacuten con Ginastera y ya quiere aplicar sus conoshycimientos le solicita a Troilo que le permita hacer arreglos para la orquesta Pero adn no le da la oportushynidad Esta llega un diacutea por azar ya que el orquestador habitual (Galvaacuten) estaba enfermo y habiacutea que escribir en pocas horas un arreglo del candombe Azabache para preshysentar la orquesta en un concurso Piazzolla logra conshyvencer a Troilo y el arreglo que eacutel escribe gana el certamen A partir de entonces se desempefia eventualmenshyte como arreglador para el conjunto Uno de los maacutes famosos fue el que hizo para el tango Inspiraci6n

De esta etapa hay que rescatar una serie de elemenshytos definitorios para el futuro desenvolvimiento de Piazzolla

a) formacioacuten se consolida como instrumentista adquiere una soacutelida experiencia como inteacuterprete de tango inicia sus estudios acadeacutemicos (simultaacuteneamente coshymienza una disyuntiva que soacutelo podraacute resolver diez afios despueacutes muacutesico acadeacutemico versus mdsico popushy1ar )

b) influencias la ya mencionada de Vardaro (y De Caro) que continuacutean con mucha fuerza

163

Cuando el gordo Troilo se iba nos quedaacutebamos Baralis en el violiacuten Gontildei en el piano y Kicho Diacuteaz en el contrabajo y nos poniacuteamos a tocar por puro gusto imitando a Vardaro y a Julio De Caro tangos romanticones musicalmente lindos Con eso gozaacutebamos pero Pichuco se enojaba un poco porque deciacutea que eso nos haciacutea perder sentido bailable (AS59)

y ahora hay que agregar la de Troilo aunque transhysitoriamente

Cuando entreacute con Troilo yo trataba de imitar muchas de sus cosas pero poco a poco empeceacute a labrarme un estilo propio Me aprendiacute las trampas de los tangueros esas trampas del intuitivo que me sirvieron maacutes adelante No las podriacutea definir teacutecnicamente son formas de tocar de sentir es algo que sale de adentro asiacute sin vueltas esponshytaacuteneamente (DP126)

Es muy importiexcllnte la influencia de Orlando Gontildeio pianista de la orquesta e importante figura en la histoshyria del tango como forjador estiliacutestico Maacutes tarde diriacutea Piazzolla

Gontildei me enloqueciacutea Cuando ya integraba la orquesshyta de Pichuco me poniacutea detraacutes de eacutel con un cuashydernito y anotaba todo lo que eacutel tocaba para despueacutes imitarlo en el bandoneoacuten (DP121)

Orlando Gontildei fue maacutes que pianista mi angel insshypirador Yo copiaba su forma de tocar y trataba de trasladarla al bandoneoacuten (DP214)

Gofti era poseedor de una solvencia excepcional en su labor dentro de la orquesta a tal punto que tanto Galvaacuten como Piazzolla en sus arreglos no escribiacutean la parte de piano concientes de que no podiacutean mejorar la ejecucioacuten de Gontildei (Lefcovich 19822)

El estilo de Gontildei deriva del de Francisco De Caro pianista yseguacuten muchos alma mater del Sexteto de Julio De Caro Pese a su corta vida (Gontildei muere poco despueacutes de los 30 antildeos) 1C0n su presenc i a en la orques t a de Troilo desde 1937 hasta 1943 logroacute dejar su impronta en los futuros ejecutantes de piano y otros instrumentos

164

La aparente omnipresencia de su piano a traveacutes de las interpretaciones ha influiacutedo en buena medida para que las versiones de esta orquesta sean antoloacutegicas Para muchos el maacutes puro estilo del t40 no superado

Gofti apoya los graves con breves escalas ascendenshytes y descendentes (cfr Con toda la voz que tengo 1941 ReA) Su potente mano izquierda sus acordes pleshynos y netos son fundamentales en el acompaftamiento (cfr Milongueando en el 401942 RCA) En fin la presencia alternada del piano en la melodiacutea los contrashycantos el bajo asiacute como el traslado al teclado del fraseo bandoneoniacutestico de Troilo son esenciales en su estilo (cfr CT~ 1942 y Colorao colorao 1842 RCA)

Muchas de estas caracteriacutesticas se pueden observar en el tratamiento pianiacutestico del posterior Piazzomiddotlla como ser la melodizacioacuten de los bordoneos de la mano izquierda y otros rasgos muy tiacutepicos como el empleo de

unas octavas de adorno en el registro agudo con el si shyguiente disefto

gt gt gt

I re Frfr I Noacutetese la acentuacioacuten irregular agrupando las semishy

corcheas en dos grupos de tres y uno de dos

Piazzolla parte estiliacutesticamente de Troilo Esta es su influencia maacutes directa cuando lo abandona para formar su primera agrupacioacuten independiente (el binomio Fiorentino-Piazzolla)

Como orquestador Piazzolla no se diferencia demashysiado delmiddot est i lo general de la orquesta de Troi lo De hecho en las grabaciones de esa orquesta no se distinshygue si los arreglos han sido escritos por eacutel o por Galshyvaacuten Soacutelo se tiene conocimiento de que Piazzolla orquesshytoacute Inspiracioacuten Chiqueacute (DP147) y Uno (AS60) y no hay una marcada diferencia en el estilo general de las orshyquestaciones Por lo demaacutes Troilo corregiacutea las orshyquestaciones de Piazzolla

165

Un di a empeceacute a cansarme de Tro i 10 y de sus re tos De las mil notas que escribia eacutel me borraba seisshycientas Ademaacutes en esa eacutepoca todavia se tocaba por intuicioacuten y yo escribia todo Obligaba a los muacutesicos a leer a estudiar y eso me los puso a todos en contra (DP147)

Para ver C4aacutel era la orquestacioacuten habitual empleada por la orquesta de Troilo tomemos por ejemplo el tango Cordoacuten de oro (RCA 1941) Estaacute estructurado en tres secciones de 16 compases cada una con cuatro frases de cuatro compases La secuencia seccional (secuencia de ejecucioacuten de las secciones) es la siguiente A B e A e La estructura de la orquestacioacuten en funcioacuten de esa secuencia seccional es como sigue A B e Ate o sea que la seccioacuten e se ejecuta dos veces y con la misma insshytrumentacioacuten En cambio -la ejecucioacuten de A es variada en la segunda aparicioacuten

Ahora graficaremos la orquestacioacuten de la seccioacuten A el rectaacutengulo cuadriculado simboliza la seccioacuten estaacute subdivido en 16 rectaacutengulos maacutes pequentildeos que simbolizan otros tantos compases (numerados) Dentro de ellos se esquematiza la instrumentacioacuten Obviamente es un diagrashyma a efectos ilustativos y nada significariacutea desde el punto de vista sonoro si su lectura no va acompantildeada con la audicioacuten

1 2 3 4shyv+b iexclsono (stQcc )w)

PI ~NO

p+c ~~ c CONtildeTAAampAlO

S 7 8 b -NPONEoN~S

(1e9 ~to) -+- le) V I OI-lNeS

v ufrrn p Te

9 lO 11 2

1 + b+ p (ur ono) ~t v co~ cOo+

p+ e

13 14 15 I~

v + p +0

COR1gtOacuteN D8 o~o ( seccioacuten) E~~cWo da lca oYqA4ts+clc Oacutet

166

Esto significa que en la primera frase la melodiacutea la hacen el violiacuten y el bandoneoacuten en uniacutesono y staccato El acompaftamiento lo realizan el piano y el contrabajo Luego de un pequentildeo puente (que puede ser un disefto de menos de un compaacutes) a cargo del piano la segunda frase la vierten el violiacuten con los bandoneones en legato etc En el compaacutes 10 se intercala un contracanto a cargo del segundo violiacuten Las secciones B y C tienen un planteo similar y en la A si bien se variacutea el ordenamiento con respecto a la seccioacuten A se emplean los mismos eleshymentos de articulacioacuten y combinacioacuten instrumental

Las foacutermulas riacute tmicas empleadas por el acompantildeashymiento son

48 jIgt Jgt tgt PI 48 t pp YJtL~9 I 4a jiexcl ~ j) y j

Estas foacutermulas se distribuyen convenientemente para dar variedad Nunca entorpecen un continuo fluir isoacutecroshyno Es un arreglo escrito pensando en los bailarines

Maacutes o menos a un plan similar se atienen las orshyquestaciones de la orquesta de Troilo en la etapa 1939shy1944 una o dos secciones que cambian con el gregado de un contracanto una variacioacuten o un fraseo de bandoshyneoacuten o un cambio de roles en la conduccioacuten de la meloshydiacutea

Veamos ahora el arreglo de Piazzolla para Inspirashycioacuten (RCA 1942) La estructura del tango no es regular como en e 1 caso de Cordoacuten de oro lo que ofrece maacutes posibilidades de variacioacuten instrumental Es en dos secshyciones A (28 compases) y B (8 compases) con un intershyludio (i) o puente de 12 compases La secuencia seccioshynal es A i B (A) B B La seccioacuten A entre pareacutentesis indica que es una exposicioacuten parcial de la misma soacutelo de sus uacuteltimos 8 compases

La estructura de la orquestacioacuten es A i B (A) B B En B la melodiacutea estaacute a cargo del violoncelo con contracanto de violines en B en lugar de la melodiacutea Troilo ejecuta un fraseo de bandoneoacuten Por lo demaacutes el esquema empleado es similar al que ya vimos en Cordoacuten

167

--

de oro Nos interesa destacar un aspecto de 1 arreglo para poder efectuar una comparacioacuten con el que Piaztolla hizo maacutes adelante del mismo tango para su propia orquesshyta Los compases la 6 de la seccioacuten A que transcri shybiremos a continuacioacuten luego se repiten al final de dicha seccioacuten de manera textual (compases 21 a 26)

rNSrllt~COacuteH (ceC t ti () gt~ bull

gt gt tgt gt bull gt gt 4 ~ IJ+IIiexcla _~~4- t ~ ~~ l ~ 1 ~ 12 7 -- ~ I4t s ~ bull 11 iexcl JItfl=r r Ip ntildec o

En el arreglo para Troilo Piazzolla escribe la primera escala descendente con bandoneones y violines en staccato y la segunda vez en legato sin mayores comshy~licaciones Comparar esa escritura con la detallada maacutes adelante (ej23) realizada por la orquesta de Piazzolla en 1946 es ilustrativo de lo que Troilo consideraba como molesto para los bailarines y censuraba en los arreglos de Astor

FIORENTINO-PIAZZOLLA El primer cartel

Aunque ~Pichuco era bastante comprensivo con Piazshyzolla y le teniacutea mucho carintildeo hacia 1944 la relacioacuten entre ambos llega a un punto de saturacioacuten Parece que no fue por intolerancia de Troilo sino por una crisis de Piazzolla consigo mismo debida a su necesidad de enconshytrar nuevos caminos que vislumbraba al ampliarse su horizonte de posibilidades con los conocimientos teacutecnishycos que adquiriacutea

Tal parece que Piazzolla no ve los liacutemites muy claramente tI mismo cuenta que una vez escribe una in t roducc i 6n para el tango Copas ami gas v besos que era tan larga tan complejam que las parejas del cabashyret nos cargaron y salieron a bailar a la pista en punshytas de pie como si fuera muacutesica claacutesica (AS60)

Aparece tambieacuten una dicotomiacutea entre la noche y el da debe trabajar de noche en el cabaret y de diacutea tomar clases y estudiar Comienza entonces a rechazar ese

168

mundo nocturno que le obstaculiza sus estudios y mantieshyne una relacioacuten ambivalente con eacutel pues por otro lado le aporta seguridad econoacutemica

Para ese entonces Orlando Gontildei ya le habiacutea propuesshyto formar orquesta para acompantildear alcantor Fiorentino (hasta ese momento cantor de Troilo) proyecto eacuteste que no cuaja con Gontildei pero siacute con Piazzolla Se forma el rubro Francisco Fiorentino con la orquesta de Astor Piazzolla Maacutes tarde diriacutea eso me gustoacute era la pri shymera vez que figuraba (AS62)

Teoacutericamente a partir de ese momento se acaba la censura de Troilo Fiorentino lo respeta desde su puesto de iacutedolo intuye que debe dejarlo hacer Como respuesta el mismo Piazzolla mide sus intervenciones (AS62)

Actualicemos hasta este momento su esquema de inshyfluencias

a) la relacioacuten ambivalente con Troilo en lo personal tambieacuten se manifiesta en la muacutesica

Troilo a miacute no me ensentildeoacute nada y eso que yo lo tuve a mano en su mejor eacutepoca porque desde enshytonces hasta ahora soacutelo se estaacute repitiendo Yo aprendf su manera de decir la esencia pura que tenia para tocar el tango (AS62)

b) eacutel mismo agrega la siguiente lista Osvaldo Pugliese Orlando Gontildei Alfredo Gobbi -Gobbi para mi fue mucho maacutes importante que Troi lo aprendiacute muchisimo de eacutel (AS62)- Argentino Galvaacuten y Horacio Salgaacuten

De ~sta lista destacamos a Alfredo Gobbi que tenshydraacute en verdad un gran ascendiente sobre Piazzolla palshypable en algunas orquestaciones de su conjunto de 194648

El binomio Fiorentino-Piazzolla dejoacute grabada su tarea en 24 caras de 78 rpm realizadas en 1945 y 1946 (DP233 Analicemos el repertorio soacutelo dos temas insshytrumentales el resto con la participacioacuten vocal de Fiorentino La seleccioacuten de tangos cantados parece haber obedecido a criterios comerciales (de Fiorentino o de la

169

grabadora) ya que es bastante pobre en calidad Se nota la falta de la mano de Troilo en la seleccioacuten del mateshyrial su cuidado habiacutea llevado a Fiorentino a la cuacutespishyde Soacutelo podriacutean destacarse Mariacutea Volvioacute una noche y unos pocos maacutes que no contrapesan la presencia de otros muy pobres tanto musicalmente como en el texto

La formacioacuten del conjunto es la normal cuatro violines violoncelo cuatro bandoneones piano y conshytrabajo

Veamos ahora las caracteriacutesticas de esta orquesta a la cual Piazzolla ya puede imprimir su personalidad Una serie de rasgos definen su estilo

a) el impulso riacutetmico de sus interpretaciones b) lo que Horacio Ferrer llama encantadores abusos de

escritura (Ferrer 1980814) c) sistematizacioacuten de la acentuacioacuten irregular reuniendo

las semicorcheas en grupos de tres-tres-dos (lo anoshytaremos 332 para simplificar)

d) variedad de foacutermulas riacutetmicas de acompantildeamiento e) sistematizacioacuten de algunos procedimientos f) aplicacioacuten de un sello personal a las variaciones de

bandoneoacuten g) empleo de fraseos troileanos en los solo de banshy

doneoacuten h) empleo de las octavas de Gontildei

Con respecto al impulso ritmico existente en las interpretaciones de Piazzolla suponemos que no proviene solamente de sus influencias en el tango Si bien las orquestas admiradas por eacutel dan gran importancia a ese aspecto en Piazzolla la fuerza riacutetmica tiene una contishynuidad y una fluidez fuera de lo comuacuten Esta concepcioacuten de Piazzolla proviene con seguridad de una manera pecushyliar de sentir el pulso riacutetmico que es propia e intriacutenseca del jazz

Los abusos de escritura surgen al aplicar Piazzolla nuevos conocimientos Algunos son desmesurados otros ingenuos los maacutes fastidiosos para los bailarines _a mi los bailarines nunca me importaron 10 importante era ver queacute cara ponfan los muacutesicos al tocar (AS61)-

Como ejemplos podemos mencionar

170

--

_ En las noches (1945) Son notables los pizzicati de Jos violines en el comienzo (ver transcripcioacuten) Y maacutes adelante el contracanto que hace el piano con una cita de la Rapsodia HVngara Ndeg 5 de Liszt

~ p ~ - gt

~

~ =~ u bull ~

11~1l ff ff 1- bull --- -shy 1~7 =4i iexcl iexclJ~ Nv -piz7 flb iexcllt~ ~

t- X X ~ bull 1 111 bullbull LA lVIOLi l6 1 -- - iexcl I 1~ 11 ti l 11 11 I

Y

_ Otros tiempos v otros hombres (1945) Emplea en la introduccioacuten e incluso acompantildeando a Fiorentino el ritmo 332 con un caraacutecter juguetoacuten que poco tiene que ver con el caraacutecter nostaacutelgico del tango

_ Fruta amarga (1946) Aquiacute cuando la letra dice fue en un viento de locura sin ternura los vial ines hacen durante dos compases una escala cromaacutetica ascendente y descendente en fusas para dar precisamente la idea de viento

_ El trovero (1945) Se trata de un vals al que escribe vna introduccioacuten de ocho compases en estilo raveliano utilizando yuxtaposiciones de acordes mayores a distanshycia de tercera menor Y empleando un ritmo de dos corshyche as negra y negra que re cuerda al comi enzo de los Valses nobles y sentimentales (destaquemos que se trata de un valsecito de aires camperos)

_ Diez antildeos pasan (1945) Es un tango que recuerda la muerte de Gardel (1935) En un momento se reci ta tus ojos se cerraron Y el mundo sigue andando recordando Sus ojos se cerraron (de Gardel-Le Pera) y la orquesta como fondo hace la marcha fuacutenebre de la Sonata para piano en si bemol menor op 35 de Chopin

En cuanto al famoso 332 Piazzolla afirma

El tango es cuatro tiempos J Yo useacute el tres una figuracioacuten que introduje en el cuatro por

171

cuatro usaba tres tiempos metidos en esos cuatro Fuf yo el queinici6 esto que ahora es usado con frecuencia (DP149)

En realidad Piazzolla no inicia esta praacutectica sino que la sistematiza la hace un rasgo de su estilo Este tipo de acentuaciones estaacute en la esencia misma del tanshygo maacutes precisamente en lo que el tango tiene de milonshyga Noacutetese que es muy facil que el ritmo de milonga ()se convierta en un 3 + 3 + 2 1 ) Esta

Ll U (LI L-l ligadura es tiacutepica de los punteos guitarriacutesticos de milonga por ejemplo

9uiJ4ra ~ Jiw

En esta eacutepoca Piazzolla usa esporaacutedicamente este recurso riacutetmico Maacutes adelante seraacute parte integrante e indisoluble de su concepcioacuten melo-riacutetmica

Por otra parte el recurso es usado esporaacutedicamente por la orquesta de Troi 10 en la eacutepoca en que estaba Piazzolla Aparece entre otros en los tangos Mano brava (1941) El tamango (1941) y La tablada (1942) Si nos remontamos maacutes atraacutes en el tiempo lo hallamos por ejemshyplo en la introduccioacuten del tango El triunfo por la or~ questa de Canaro (1929) en Buena mano por la orquesta de CVGFlores (c1923) en el acompaftamiento pianiacutesti shyco muy frecuentemente en De Caro y puede oiacuterse en el uacutenico registro del sexteto de Vardaro Tigre viejo (c1937)

Es evidentemente una forma de externacioacuten que estaba en el aire usada por casi todo el mundo pero transformada por Piazzolla en un sello de su estilo

Pasando a las foacutermulas riacutetmicas de acompaftamiento Troilo usa relativamente pocas en cambio Piazzolla combina una gran variedad entre las que seftalamos las siguientes (en este caso tomando ejemplos de las versioshynes de su orquesta de 194546 y de la posterior de 1946shy48 ya que los usa permanentemente)

172

A j)Pp~ n l j jfJ nf ~ ~ iexclj--

Flr~P rl r1 r

tgt ~lfjl(~f1middot~~ln ~

e (n2)P iexcl J1 IhU Jl bI P~ I iexcl~ )tiexcl I

G Jf)jCt I H )tyfjfi~ I

gt gt

tJ=nt n q I J ffl

~

r=Fl c r LJ

K m ) 1

Algunos de los procedimientos que sistematiza muy caracteriacutesticos provienen de Troilo Uno de ellos apashyrece en el ejemplo que hemos dado de Cordoacuten d~ oro por ese inteacuterprete En Piazzolla lo vemos por ejemplo en Fruta amarga (1945)

~IAI Ji ~hjr I y tr n na limiddot iquestmOI Jgt --ilitn I

-1 lcrvJPir~)~I Transcribimos primero la pautacioacuten de la melodiacutea

original y luego la formulacioacuten de la misma en staccato sobre una marcha de bajo preponderantemente por grado conjunto sobre e lpu 1so de corcheas lo que produce un cierto contratiempo Maacutes ejemplos pueden escucharse en Dolor de tango (1945) y Color de rosa (1946)

Otro recurso que proviene del estilo de los Sexteshytos de De Caro y Vardaro es la ejecucioacuten rimultaacutenea de 11 f r a s e o s de b a n doneoacuten e fe c t o de 1 i j a 11 y r i t mo 3 3 2 en el acompantildeamiento como por ejemplo en el tango En las noches (1945) cuya pautacioacuten se transcribe

173

I

En el tango En las noches emplea un fraseo de banshydoneoacuten troi leano sobre efecto de 1 i ja y acompantildeashymiento de ritmo en 332 pero mucho maacutes breve No hariacutea nunca una seccioacuten completa como la que hace Troi lo en Inspiraci6n (1943)

Las octavas de Gontildei aparecen con mucha frecuencia Citemos soacutelo el caso de En las noches

Por supuesto Piazzolla no apl ica estos recursos todos juntos sillo que los va dosificando eso siacute con mucha abundancia de modo tal que imprimen a su orquesta un color inconfundible un espiacuteritu chispeante Pareceshyriacutea que su creciente rechazo del mundo de la noche y el cabaret hiciera aparecer elementos juguetones (la bri shyllantez riacutetmica el juego de octavas los ritmos irregushylares la variedad de acompantildeamientos) Por otra parte cuando asume el dramatismo no parece sincero (la marcha fuacutenebre de Chopin es excesiva e innecesaria) Los abusos de escritura podriacutean ser entonces una especie de negashycioacuten del caraacutecter dramaacutetico o solemne de algunos tangos

PRIMERA FIGURA Astor Piazzola y su orquesta tiacutepica

Los rasgos de estilo de su orquesta de 194546 se van a acentuar en al~unos casos y a morigerar en otros cuando forma su conjunto de 194648 ya como figura estelar y con el aporte esporaacutedico del cantante Aldo Campoamor Ahora es el absoluto responsable

Graban 32 caras de 78 rpm para el sello Odeoacuten En este caso la relacioacuten de Instrumentales vs cantadas es maacutes pareja mitad y mitad Sianalizamos este repertorio vemos que hay cuatro tangos su~os de los cuales el uacutenico interesante es El desbande Las versiones cantadas estaacuten dirigidas al mercado consumidor (con calidad) Lo que maacutes nos interesa es la seleccioacuten (esta vez hecha por Piazzolla) de tangos para ser ejecutados instrumentalshymente aparecen tangos de De Caro Laurenz Maffia etc

175

rU~CIfo - ~ ~ -====

8NJ) ti - --

LlJA

(4COJe$ 1

PNO 1

Troilo tambieacuten lo empleaba (cfr Guapeando 1941) Otro ejemplo del uso por Piazzolla lo escuchamos en la versioacuten de 1946 de El pillete

El estilo de las variaciones de bandoneoacuten de Piazshyzolla es inconfundible Se distinguen por la aplicacioacuten de algunos principios de asimetriacutea y por la repeticioacuten de notas Por ejemplo la variacioacuten de La chiflada

_ amp1 ttlItiacuteHi u[ r1= [H jp JJJJJI

f rwj)j JiJ JjJi1jI ~ En esta etapa no hay muchas maacutes variaciones pues

graboacute soacutelo dos versiones instrumentales Pero transcri shybiremos aquiacute parte de una variacioacuten de La rayuela (1948) para apreciar mejor el estilo

11 fjlflida 17jj jg rt prrqc(flrn I ~ff mE d Anartr]iexclJ_m I

pte _ $ ill i0J fflj JJj j fiN ijiexclmotmtiexcltt CUr Iiquest ntildeU rt~trurWlt

174

Para ejemplificar este trabajo de la orquesta vamos a comparar la interpretacioacuten de Orgullo criollo de Julio De Caro y Pedra Laurenz en sendas grabaciones de la tiacutepica del propio Laurenz (1941 Odeoacuten) y de Piazzoshylla (1946 Odeoacuten)

Orgullo criollo tiene una estructura casi estaacutendar una introduccioacuten (i de cuatro compases y dos secciones de 16 compases ademaacutes de una seccioacuten intermedia (i1 de 8 compases que de alguna manera es complementaria de la primera

A Bi 2 16 + 8 16

FA M sib ID

La secuencia seccional en el arreglo de Piazzolla e~ ss iA i2B i A B B Y la estructura de la orquestashyCIoacuten EO 1 1 A 1 2 B i 1 A B t Blf bull

Veamos queacute caracteriacutesticas del arreglo de Piazzolla logran el i~pulso ritmico

a) En la introduccioacuten el compaacutes 2 es modificado por Piazzolla y en lugar de 10 que figura en la partitura original (que es lo que ejecutan los bandoneones de la orquesta de Laurenz) Piazzolla hace

degRiGIRAL

Los bandoneones de Laurenz frenan el impulso riacutetmishyco con su fraseo ruba too e fec t o que es el imi nado por Piazzolla

176

b) En la primera seCClon la ceacutelula temaacutetica que se presenta en el primer compaacutes

es ejecutada por Laurenz con un glissando de violi shynes entre el sol y el do Piazzolla divide el sol en dos semicorcheas y elimina el portamento

Ademaacutes ejecuta el do de manera mucho maacutes staccato que Laurenz (ya que ninguno de los dos respeta la ligadushyra entre el do corchea y la primera semicorchea si shyguiente)

c) En el compaacutes 9 de la primera seccioacuten al salir de la frase de los bandoneones en el grave Laurenz intershypreta el tango tal como estaacute escrito con la variante de fraseo que consiste en modificar el 2deg tiempo del compaacutes de

~ lO

~r Er I en

r middoto

177

Piazzolla introduce las siguientes modificaciones

OPIG

AP

y luego tambieacuten modifica el ritmo del segundo tiempo del compaacutes de la misma forma que Laurenz

d) La segunda seccioacuten Laurenz la interpreta con la meloshydiacutea que en la partitura figura a cargo del violiacuten soacutelo esporaacutedicamente se oye la voz superior del piashyno Piazzolla en cambio aprovecha el aspecto riacutetmishyco de esta uacuteltima pero en lugar de hacerlo como fi shygura en la partitura lo hace de la siguiente maneshyra creando una gran tensioacuten riacutetmica por el desplazashymiento de acentos

---

b~raquogt gt

A P lJ ~jf ~

t Oi Ir~r er zp

ItamptJ t P I

Es importante destacar que este tango ha sido grashybado por Piazzolla respetando estrictamente las variashyciones escritas por sus autores Por eso es ideal para determinar aspectos interpretativos que en otros casos

178

se mezclan con la recreacioacuten que eacutel suele hacer varianshydo parcial o totalmente la melodiacutea

Orgullo criollo no presenta ningoacuten abuso de escri shytura y la instrumentacioacuten es ms soacutelida que la de Laushyrenz Es destacable la fusioacuten buscada entre los bandoshyneones y los violines Por otra parte Piazzolla evita asignar preponderancia al acompafiamiento bandoneoniacutestico basaacutendose en cambio en un inteligente manejo del piano (al estilo de Gontildei) una cuidada liacutenea de bajo y abunshydantes pizzicati en las cuerdas

En los compases 1 2 5 Y 6 de la ejecucioacuten de 1 interludio en lugar de la claacutesica acentuacioacuten de Laushyrenz de cuatro corcheas en el acompafiamiento y la acenshytuacioacuten normal de la melodiacutea en la versioacuten de Piazzolla el pianista acentuacutea en 3 3 2 la melodiacutea mientras que el acompafiamiento sigue tambieacuten ese ritmo con pizzicati de violines y acordes staccati de los bandoneones adeshymaacutes de una incisiva liacutenea de bajo

gt ~ gt gt~ gt gt

~O ampamp t= JJi] IJ J] j N J I 1 I ~ gt

COMP ~ 6bI bd I I I I 1 bd Veamos los esquemas riacutetmicos utilizados por Piazzoshy

lla en el acompafiamientos utilizados por Piazzolla en el acompantildeamiento de esta versioacuten

a) El claacutesico fJ1 rn lo emplea modificado de la ~ ~

siguiente forma)f J 7 p ~ 7 por ejemplo en los r JI

compases 1 2 y 3 de A las notas inferiores a cargo del contrabajo y los acordes en el piano o los bandoshyneones La primera corchea aparece generalmente con un glissando ascendente del contrabajo

b) El acompafiamiento de cuatro corcheas aparece en dos formas con los bajos por el contrabajo y los acordes en el piano (compases 4 5 Y 6 de A) o de la forma claacutesica de acordes con piano y bandoneones y una liacutenea de bajo (compaacutes 8 del interludio y compases 1 y 2 de B)

179

c) El 33 2 (compases 12 5 Y 6 del interludio)middoty algunas variantes como por ejemplo (compases 9 10 Y 11 de A)

O-iacuteN__Iz~

_________ cb___ _LJ LJ

d) Acompantildeamiento de semicorcheas agrupadas de a dos

Las notas graves a cargo del contrabajo y con freshycuencia en escala descendente por grado conjunto (compaacutes 7 del interludio) generalmente usado en pasajes transicionales La primera corchea suele ejecutarse con apoyatura ascendente en glissando del contrabajo

e) El ritmo de milonga I~ n (compases 8 9 Y 10 de B) principalmente para acompantildear sectores meloacutedicos

Como puede observarse esta gran variedad de ritmos se intercala constantemente otorgando gran movilidad y liviandad al acompantildeamiento

Con todos estos recursos Piazzolla logra una liacutenea me loacutedica de contornos maacutes aacutesperos agudos que la de Laurenz Esta caracteriacutestica es extensible al resto de sus grabaciones para orquesta tiacutepica y a su est i lo en general

Hace gala de una gran imaginacioacuten en cuanto a apli shycar diversas posibilidades en la combinacioacuten instrumenshytal evita sistemaacuteticamente las repeticiones Eso podeshymos observarlo en el esquema de la orquestacioacuten que hizo de Inspiracioacuten para esta orquesta (Odeoacuten 1946) Soacutelo transcribiremos la misma escala descendente de la primeshyra seccioacuten del tango (en ella aparece dos veces al prinshycipio y al final ~ompases 4 a 6 y 24 a 26) como hicieacuteshyramos antes con la versioacuten de Troilo

180

cer pero que resultan corrosivos no de la forma sino del contenido meloacutedico o riacutetmico Por ejemplo

a) Empleo de acompaftamiento de tipo ~coral (cuatro voshyces moacuteviles haciendo la armoniacutea -cuerdas y bandoneoshynes- pero sin marcar los pulsos los que quedariacutean impliacutecitos) Cfr puente de La rayuela 1946

b) Yuxtaposicioacuten de acordes (triacuteadas) en escala cromaacutetishyca descendente simultaacuteneamente con una variacioacuten de bandoneoacuten muy cromaacutetica en El desbande Si bien lo hace en la coda es un elemento completamente extrafto que se interpola sustituye sin maacutes un fragmento del tango

c)EI empleo de la acentuacioacuten ~3 3 2~ tambieacuten es disolshyvente en este caso del ritmo

d) Alteracioacuten del orden formal Lo podemos observar esporaacutedicamente en esta etapa Por ejemplo en el tango Quejas de bandoneoacuten (Odeoacuten middot1947) Las parshytes del tango son

introduccioacuten 8 c A 20 c B 18 c

La secuencia seccional realizada por Piazzolla es la siguiente

B i A i B B i canto de 9 8 20 4 18 9+2+9 4

En las uacuteltimas dos ejecuciones de B introduce modushylaciones ajenas a la partitura original

e) Variaciones parciales en melodiacutea y armoniacutea Tambieacuten lo podernos ver en Quejas de bandoneoacuten Es un recurso

182

La secuencia seccional de la interpretacioacuten de Piazzolla es

A-i-B-A(soacutelo uacuteltimos 8 compases)B~B

por lo tanto la escala descendente aparece dos veces en la primera ejecucioacuten de A y una vez maacutes en la ejecucioacuten de los uacuteltimos 8 compases En estas tres apariciones el arreglo variacutea de la siguiente manera

b) IL

b ~ -~- CJIH ~ uuc l1i IL ~

24- 25 U

bbullbull iexclL I ~ b ~ L ~ JL 111l1L iexcl ~ 11

iIigt IL---tLh ~ JL- I11shy

~ cI ~ - -

5

e) IbJ J pJ)

Comparando este tipo de escritura con la que empleoacute en la versioacuten de Troilo entenderemos cuaacuteles eran las notas que Pichuco tachaba en losarreglos de Piazzolla por ser molestas para los bailarines

Otros elementos nuevos que aparecen en este momento son dos tipos de procedimientos que podemos definir como a) disolucioacuten y b) sobre-composicioacuten

- Procedimientos de disolucioacuten

Llamamos asiacute a una serie de re--cursos que emplea Piazzolla inicialmente para dar variedad para enriqueshy

181

que no llega a ser de sobre-composicioacuten ya que esmiddot muy parcial En la exposicioacuten de A el bandoneoacuten ejeshycuta la siguiente liacutenea los primeros 8 compases

-~ 1

bull cmiddot ~bull FR==t gt I~=

AP s 7 --shy~ -===s ~ shy

OIG

-shy

bull ~--

P c=s - r

Esto corr~sponde a la ejecucioacuten de las dos primeras frases de esta seccioacuten Las frases siguientes se ashytienen maacutes a lo escrito origi~almenteEI acompaftashymiento de los dos primeros compases transcriptos es

en 3 3 2 en tanto que en los compases 6 y 7 es por corcheas pero armoacutenicamente hace un descensomiddotcroshymaacutetico de acordes de seacuteptima

Las modificaciones armoacutenicas suelen ser mucho maacutes corrosivas auacuten pero en esta etapa no se manifiestan salvo como las hemos detallado en los procedimientos de disolucioacuten

- Procedimientos de sobre-composicioacuten

Cuando Piazzolla arregla un tango que es pobre meloacutedicamente escribe compone sobre el tango original (variacutea la melodiacutea por ejemplo) Podemos ver este proceshydimiento en Ahi va el dulce (1947)

183

con mayor formacioacuten que dan obras definitivas como Cobiaacuten Delfino Bardi etc en el aspecto orquestal de los primeros triacuteos y cuartetos se pasa a la estabishylizacioacuten instrumental con la inclusioacuten definitiva del bandoneoacuten la estandarizacioacuten del sexteto tiacutepico la consolidacioacuten de la orquesta tIacutepica en cuanto a la funcional idad dependioacute mucho de los avatares de la sociedad urbana la aparicioacuten del cine sonoro le signishyficoacute una grave crisis la deacutecada del 40 lo ve como protagonista de las grandes masas de bailarines etc Asiacute podriacuteamos seguir enumerando sucesivas transformacioshynes que demuestran que el tango podriacutea definirse no como una especie sino como un movimiento artiacutestico popular que incluye ademaacutes la especie tango pero en pleno proshyceso de transformacioacuten acelerada y profunda como sueshylen serlo los cambios urbanos a diferencia de las leves y lentas mudanzas de los bienes culturales folk

Considerando entonces el tango como especie dinaacutemishyca veremos cuaacutendo y coacutemo se incorpora Piazzolla a ese proceso cuaacute 1 es el bagage cu l tura 1 que 11 eva en ese momento y a partir de entonces coacutemo evoluciona queacute toma del tango y queacute le va agregando coacutemo lo va modifi shycando sutilmente esto es coacutemo participa del proceso de cambio que existiriacutea tambieacuten sin eacutel aunque sin duda de manera diferente

Afto a afto conjunto tras conjunto composicioacuten tras composicioacuten va surgiendo con una loacutegica implacable un resultado final (determinadas obras para quinteto por ejemplo) que sin tener una perspectiva completa de los pasos que ha ido real izando su creador aparecen como muy lejanas de su modelo original (el tango claacutesico)

Las investigaciones sobre mdsica popular urbana son bastante recientes No hay un gran repertorio de solushyciones a problemas que plantea no soacutelo su estudio sino la mera comunicacioacuten de lo concluido

En el caso de la muacutesica acadeacutemica se cuenta con las partituras y a veces con una versioacuten grabada No obstanshyte el analista pued~ tener una idea de coacutemo es la obra bien sea leyeacutendola o ejecutaacutendola en un piano

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En el caso de la muacutesica folkloacuterica o eacutetnica la situacioacuten es inversa se cuenta con grabaciones y no con partituras

Eh muacutesica popular urbana se produce un caso intershymedio estaacuten las grabaciones y suele haber ademaacutes parti shyturas (origi~ales manuscritas o impresas)

Pero para todos los casos existe la misma limitashycioacuten se estaacute empleando el lenguaje la palabra escrita para comunicar aspectos de una realidad sonora que soacutelo es reductible parcialmente a esquemas graacuteficos

Cuando dos musicoacutelogos se comunican verbalmente o cuando lo hace un profesor con su alumno suele haber un piano de por medio para hacer sonar aquello de lo que se estaacute hablando o en uacuteltima instancia se canta En una comunicacioacuten escrita la uacutenica manera es graficar los aspectos de la muacutesica de la que se trata en muacutesica acadeacutemic~ se transcribe lo que escribioacute el autor y las convenciones para saber coacutemo debe sonar en muacutesica popushylar urbana se transcribe una reduccioacuten p~ra piano (si se editoacute) o una pautacioacuten de lo que existe grabado Pero maacutes que en el caso de la muacutesica acadeacutemica con la muacutesica popu 1ar urbana ocur re que ni auacuten lo pautado sue 1 e dar una idea de la realidad sonora pues en la muacutesica popushylar el inteacuterprete estaacute por encima de la obra le da su impronta personal en tanto que en la muacutesica acadeacutemica es la obra lo esencial y lo que transita los siglos a traveacutes de los inteacuterpretes

En conclusioacuten en el caso de la muacutesica popular urshybana la uacutenica forma de poder hablar~ analizar y entenshyderse es con la suma de la pautacioacuten y la audicioacuten de la obra grabada por su inteacuterprete por lo que se considera imprescindible contar con los registros que se mencionan a 10 largo del trabajo para poder apreciar muchas cuesshytiones -dicho esto con la experiencia de haber sido un atento lector del trabajo de Guumlnter Schuller sobre el jazz (incluiacutedo en la bibliografiacutea) el cual no se puede apre~iar pese a su claridad expositiva sin la audicioacuten de los discos que menciona-o La problemaacutetica planteada ha sido resuelta con eacutexito en la edicioacuten del primer volumen de la ATR que combina el anaacutelisis partituras y fonogramas constituyeacutendose asiacute en ejemplar modeacutelico

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para las comunicaciones de estudios sobre muacutesica popushylar

Para sa 1var mayores exp li cae iones acerca de 1as peripecias de la carrera musical de Piazzolla adjuntashymos una sucinta cronologiacutea Mayor precisioacuten y abundancia de datos podraacuten obtenerse en la bibliografiacutea adjunta que se detalla al final del trabajo

CRONOLOGIA

1921 - Nace en Mar del Plata 1925 - Los padres se radican con eacutel en Nueva York 1927 - Comienza a estudiar el bandoneoacuten 1930 - Regreso transitorio a Mar del Plata Estudios de

bandoneoacuten con Liacutebero Paoloni 1932 - La famila se radica nuevamente en Estados Unidos 1936 - Regreso definitivo a Mar del Plata 1937 - Se radica en Buenos Aires orquestas de Caloacute

Lauro y Clausi 1939 - Ingresa en la Orqueta Tiacutepica de A Troilo 1940 - Comienza estudios con Ginastera composicioacuten

orquestacioacuten contrapunto hasta 1946 1942 - Comienza estudios de piano con Spivak 1944 - Deja la orquesta de Troilo y forma el binomio

Fiorentino-Piazzolla 1946 - Dirige su propia orquesta tiacutepica 1947 - Muacutesica para films Arreglos para otras orquestas

tiacutepicas 1948 - Disuelve su orquesta tiacutepica Trabaja como arreshy

glador y comporie muacutesica para el cine 1955 - Estudios con Nadia Boulanger en Pariacutes 1958 - Nuevamente en Buenos Aires forma el Octeto de

Buenos Aires 195ampshy Se radica en Nueva York 1960 - Regresa a Argentina y comienza su labor con los

quintetos 1973 - Se radica en Europa 1978 Forma un nuevo quinteto y realiza giras de conshy

cierto por todo el mundo

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ANTES DE TROILO Formacioacuten musical experiencias e inshyfluencias hasta su ingreso en la orquesta de Anibal Troi lo

Cuando Piazzolla llega a Buenos Aires en 1937 para comenzar su trabajo profesiqnal como moacutesico trae un bagage musical bastante sencillo Sabe leer moacutesica toca bien el bandoneoacuten le gusta el Sexteto de Vardaro en su repertorio figuran obras de Gershwin Bach y algunos tangos y rancheras

Habiacutea vivido praacutecticamente toda su adolescencia en Nueva YOacuterk Piensa maacutes en ingleacutes q~e en su lengua matershyna y le cuesta expresarse en espantildeol Pareciacutea Tarzaacuten hablando dice (DP 100) En Nueva York con un amigo polaco de su edad se escapaba de noche para escuchar en Harlem a la orquesta de Cab Calloway (DP7S) middotAlliacute tiene tambieacuten el primer maestro que considera importante el pianista Bela Winda

Con eacutel aprelldi a amaJ a Bach [ ] Con esfuerzo yo trasladaba Bach al bandoneoacuten Logreacute hacerlo cada diacutea mejor Del tango ni me acordaba (DP87

No obstante su padre siempre escuchaba discos de tango De Caro Maffia Laurenz Gardel Muacutesica que Astor no comprendiacutea

En Nueva York conoce a Gardel Es su guiacutea e inteacutershyprete en la ciudad graha con eacutel y hace el papel demiddot canillita en el film El diacutea que me quieras Tambieacuten estudia con Terig Tucci y unos cuantos maestros maacutes (lo que el padre conseguiacutea nada cercano al tango)

En un primer regreso a Mar del Plata (1930) habiacutea estudiado cori el bandoneonista Libero Paoloni En 1936 ya radicada la familia en Mar del Plata forma dos conshyjuntos juveniles en los que trata de emular al Sexteto de Vardaro Lo habiacutea impactado tanto al escucharlo por 1arad io que le enviacute a una car t a de adm i rae ioacuten (ahora famosa por lo tantas veces reproducida) a quien con los antildeos llegariacutea a ser su violinista

En julio de 1937 se dirige a Buenos Aires a instanshycias de los moacutesicos de la orquesta de Caloacute que habiacutean

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estado en Mar del Plata De tanguero tiene poco No entiende la melancoliacutea y la tristeza del tango Es algo muy loacutegico la adolescencia es la eacutepoca en que generalshymente se adquiere una aficioacuten hacia un determinado tipo de maacutesica que se tiene luego como ideal o con la que se mantienen luego lazos afectivos muy fuertes

La maacutesica de Piazzolla en 1937 era maacutes el jazz que el tango y eacutesto de alguna manera va a signar su futura carrera Este es un aspecto innegable y que vale la pena resa 1tar Son a tri bu tos de un buen maacutes i co de j azz el swing el sentido del ritmo el mantenimiento de un pulso isoacutecrono que no debe variar Y Piazzolla adoraba el jazz

Tal vez sea por este conocimiento del jazz que lo impacta tanto el famoso sexteto de Elvino Vardaro al escucharlo por la radio

Fue mi segundo flechazo El primero habiacutea sido Be1a Wi1da tocando Bach en un piano de cola El segundo fue el Sexteto de E1vino Vardaro Ahiacute descubriacute una nueva manera de tocar el tango (DP 102 )

La relacioacuten con el jazz estaacute en el aspecto riacutetmico que estaba muy trabajado en esa formacioacuten de Vardaro y que proveniacutea directamente del estilo de Julio De Caro En rigor si bien no se pone en duda que Piazzolla haya escuchado al Sexteto de Vardaro hay que sentildealar que no pudo haber sido en muchas oportunidades ya que el mismo se disuelve en 1937 (Ferrer 1980 1066) y que no dejoacute registros fonograacuteficos (salvo un acetato con el tango Tigre Viejo que habiacutean grabado como prueba y que circula copiado en cinta entre los coleccionistas) Siacute en camshybio debe haber seguido escuchando por radio y en discos a Julio De Caro de quien dijo

De la eacutepoca decareana yo he rescatado para miacute 10 que era maacutes importante la cosa rftmieacutea el sabor Sobre todo 10 rftmico la percusioacuten la acentuashycioacuten que para mi es 10 maacutes importante de la inshyterpretacioacuten del tango 10 que le da swing (AS 97)

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Otros muacutesicos que admira Astor en esa eacutepoca son Laurenz y Maffia (largamente escuchados por su padre en el fonoacutegrafo de Nueya York) y Troilo a partir de su llegada a Buenos Aires (AS49)

Con este bagage de conocimiento e influencias en Buenos Aires hace sus primeras armas en el oficio en las orquestas de Caloacute Lauro y Clausi (DP227) pero lasi i nmed i a t amen t e se propone en t rar nada menos que en 1 a orquesta de Anibal Troilo una de las maacutes famosas en ese momento

Piazzolla es entonces un discreto ejecutante de bandoneoacuten sabe leer muacutesica y tiene una miacutenima experienshycia como integrante de una orquesta No haciacutea falta ~ucho maacutes que eso para tocar en una orquesta de tango de segunda de las tantas que proliferaban en los cafeacutes y cabarets de la capital A veces ni siquiera era necesashyrio saber leer muacutesica Recordamos que Troilo forma su tiacutepica en 1937 y es sabido que las primeras interpretashyciones de su orquesta (incluso las grabadas) no se hashyciacutean sobre arreglos escritos sino sobre acuerdos preshyvios I Poco maacutes de diez antildeos maacutes tarde otro provinciashyno Oino Saluzzi comienza su trabajo como bandoneonista en orquestas de tango de Buenos Aires En una reciente entrevista se le preguntoacute si le habiacutea resultado difiacutecil adaptarse al estilo interpretativo del tango respondioacute que soacutelo se trataba de apretar la tecla indicada en el momento oportuno

Continuando con Piazzolla maacutes tarde relatariacutea en estos teacuterminos su encuentro con Troilo

Cuando descubriacute a Troilo me parecioacute un viejo El teniacutea 25 antildeos y yo diecisiete Yo querfa tocar como eacutel Me quedeacute en el Germinal desde las dos hasta las ocho de la noche Escuchaba atentamente y golpeaba con los dedos sobre la mesa repitiendo los compases como si estuviera tocando el bandoshyneoacuten Cuando volviacute a la pensioacuten paseacute todo 10 que recordaba al bandoneoacuten Asiacute me fui aprendiendo el repertorio de memoria (DP 121)

162

CON TROILO

Finalmente en 1939 Piazzolla ingresa en la orquesta de Aniacutebal Troilo El relato de coacutemo lo logra es ilustrashytivo de sus condiciones naturales como mdsico (DP121 126) Concurriacutea diariamente a escuchar la orquesta de Troilo al Cafeacute Germinal y asiacute memorizoacute todas las partes de bandoneoacuten de su repertorio ejecutaacutendolas sin inteshyrrupcioacuten ni vacilaciones ante Troilo como prueba de admisioacuten

Revista con Pichuco desde 1939 hasta 1944 En ese l~pso va ganando progresivamente la confianza de Troilo quien eventualmente llega a pedirle que lo reemplace en su puesto de primer bandoneoacuten (DP126)

E1 gordo confiaba en miacute Muchas veces estaba canshysado o tenia otras cosas que hacer o no se sentiacutea inspi rado v me pedi a que 10 reemplazara (DP 126)

En 1940 inicia estudios de armoniacutea composicioacuten y orquestacioacuten con Ginastera y ya quiere aplicar sus conoshycimientos le solicita a Troilo que le permita hacer arreglos para la orquesta Pero adn no le da la oportushynidad Esta llega un diacutea por azar ya que el orquestador habitual (Galvaacuten) estaba enfermo y habiacutea que escribir en pocas horas un arreglo del candombe Azabache para preshysentar la orquesta en un concurso Piazzolla logra conshyvencer a Troilo y el arreglo que eacutel escribe gana el certamen A partir de entonces se desempefia eventualmenshyte como arreglador para el conjunto Uno de los maacutes famosos fue el que hizo para el tango Inspiraci6n

De esta etapa hay que rescatar una serie de elemenshytos definitorios para el futuro desenvolvimiento de Piazzolla

a) formacioacuten se consolida como instrumentista adquiere una soacutelida experiencia como inteacuterprete de tango inicia sus estudios acadeacutemicos (simultaacuteneamente coshymienza una disyuntiva que soacutelo podraacute resolver diez afios despueacutes muacutesico acadeacutemico versus mdsico popushy1ar )

b) influencias la ya mencionada de Vardaro (y De Caro) que continuacutean con mucha fuerza

163

Cuando el gordo Troilo se iba nos quedaacutebamos Baralis en el violiacuten Gontildei en el piano y Kicho Diacuteaz en el contrabajo y nos poniacuteamos a tocar por puro gusto imitando a Vardaro y a Julio De Caro tangos romanticones musicalmente lindos Con eso gozaacutebamos pero Pichuco se enojaba un poco porque deciacutea que eso nos haciacutea perder sentido bailable (AS59)

y ahora hay que agregar la de Troilo aunque transhysitoriamente

Cuando entreacute con Troilo yo trataba de imitar muchas de sus cosas pero poco a poco empeceacute a labrarme un estilo propio Me aprendiacute las trampas de los tangueros esas trampas del intuitivo que me sirvieron maacutes adelante No las podriacutea definir teacutecnicamente son formas de tocar de sentir es algo que sale de adentro asiacute sin vueltas esponshytaacuteneamente (DP126)

Es muy importiexcllnte la influencia de Orlando Gontildeio pianista de la orquesta e importante figura en la histoshyria del tango como forjador estiliacutestico Maacutes tarde diriacutea Piazzolla

Gontildei me enloqueciacutea Cuando ya integraba la orquesshyta de Pichuco me poniacutea detraacutes de eacutel con un cuashydernito y anotaba todo lo que eacutel tocaba para despueacutes imitarlo en el bandoneoacuten (DP121)

Orlando Gontildei fue maacutes que pianista mi angel insshypirador Yo copiaba su forma de tocar y trataba de trasladarla al bandoneoacuten (DP214)

Gofti era poseedor de una solvencia excepcional en su labor dentro de la orquesta a tal punto que tanto Galvaacuten como Piazzolla en sus arreglos no escribiacutean la parte de piano concientes de que no podiacutean mejorar la ejecucioacuten de Gontildei (Lefcovich 19822)

El estilo de Gontildei deriva del de Francisco De Caro pianista yseguacuten muchos alma mater del Sexteto de Julio De Caro Pese a su corta vida (Gontildei muere poco despueacutes de los 30 antildeos) 1C0n su presenc i a en la orques t a de Troilo desde 1937 hasta 1943 logroacute dejar su impronta en los futuros ejecutantes de piano y otros instrumentos

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La aparente omnipresencia de su piano a traveacutes de las interpretaciones ha influiacutedo en buena medida para que las versiones de esta orquesta sean antoloacutegicas Para muchos el maacutes puro estilo del t40 no superado

Gofti apoya los graves con breves escalas ascendenshytes y descendentes (cfr Con toda la voz que tengo 1941 ReA) Su potente mano izquierda sus acordes pleshynos y netos son fundamentales en el acompaftamiento (cfr Milongueando en el 401942 RCA) En fin la presencia alternada del piano en la melodiacutea los contrashycantos el bajo asiacute como el traslado al teclado del fraseo bandoneoniacutestico de Troilo son esenciales en su estilo (cfr CT~ 1942 y Colorao colorao 1842 RCA)

Muchas de estas caracteriacutesticas se pueden observar en el tratamiento pianiacutestico del posterior Piazzomiddotlla como ser la melodizacioacuten de los bordoneos de la mano izquierda y otros rasgos muy tiacutepicos como el empleo de

unas octavas de adorno en el registro agudo con el si shyguiente disefto

gt gt gt

I re Frfr I Noacutetese la acentuacioacuten irregular agrupando las semishy

corcheas en dos grupos de tres y uno de dos

Piazzolla parte estiliacutesticamente de Troilo Esta es su influencia maacutes directa cuando lo abandona para formar su primera agrupacioacuten independiente (el binomio Fiorentino-Piazzolla)

Como orquestador Piazzolla no se diferencia demashysiado delmiddot est i lo general de la orquesta de Troi lo De hecho en las grabaciones de esa orquesta no se distinshygue si los arreglos han sido escritos por eacutel o por Galshyvaacuten Soacutelo se tiene conocimiento de que Piazzolla orquesshytoacute Inspiracioacuten Chiqueacute (DP147) y Uno (AS60) y no hay una marcada diferencia en el estilo general de las orshyquestaciones Por lo demaacutes Troilo corregiacutea las orshyquestaciones de Piazzolla

165

Un di a empeceacute a cansarme de Tro i 10 y de sus re tos De las mil notas que escribia eacutel me borraba seisshycientas Ademaacutes en esa eacutepoca todavia se tocaba por intuicioacuten y yo escribia todo Obligaba a los muacutesicos a leer a estudiar y eso me los puso a todos en contra (DP147)

Para ver C4aacutel era la orquestacioacuten habitual empleada por la orquesta de Troilo tomemos por ejemplo el tango Cordoacuten de oro (RCA 1941) Estaacute estructurado en tres secciones de 16 compases cada una con cuatro frases de cuatro compases La secuencia seccional (secuencia de ejecucioacuten de las secciones) es la siguiente A B e A e La estructura de la orquestacioacuten en funcioacuten de esa secuencia seccional es como sigue A B e Ate o sea que la seccioacuten e se ejecuta dos veces y con la misma insshytrumentacioacuten En cambio -la ejecucioacuten de A es variada en la segunda aparicioacuten

Ahora graficaremos la orquestacioacuten de la seccioacuten A el rectaacutengulo cuadriculado simboliza la seccioacuten estaacute subdivido en 16 rectaacutengulos maacutes pequentildeos que simbolizan otros tantos compases (numerados) Dentro de ellos se esquematiza la instrumentacioacuten Obviamente es un diagrashyma a efectos ilustativos y nada significariacutea desde el punto de vista sonoro si su lectura no va acompantildeada con la audicioacuten

1 2 3 4shyv+b iexclsono (stQcc )w)

PI ~NO

p+c ~~ c CONtildeTAAampAlO

S 7 8 b -NPONEoN~S

(1e9 ~to) -+- le) V I OI-lNeS

v ufrrn p Te

9 lO 11 2

1 + b+ p (ur ono) ~t v co~ cOo+

p+ e

13 14 15 I~

v + p +0

COR1gtOacuteN D8 o~o ( seccioacuten) E~~cWo da lca oYqA4ts+clc Oacutet

166

Esto significa que en la primera frase la melodiacutea la hacen el violiacuten y el bandoneoacuten en uniacutesono y staccato El acompaftamiento lo realizan el piano y el contrabajo Luego de un pequentildeo puente (que puede ser un disefto de menos de un compaacutes) a cargo del piano la segunda frase la vierten el violiacuten con los bandoneones en legato etc En el compaacutes 10 se intercala un contracanto a cargo del segundo violiacuten Las secciones B y C tienen un planteo similar y en la A si bien se variacutea el ordenamiento con respecto a la seccioacuten A se emplean los mismos eleshymentos de articulacioacuten y combinacioacuten instrumental

Las foacutermulas riacute tmicas empleadas por el acompantildeashymiento son

48 jIgt Jgt tgt PI 48 t pp YJtL~9 I 4a jiexcl ~ j) y j

Estas foacutermulas se distribuyen convenientemente para dar variedad Nunca entorpecen un continuo fluir isoacutecroshyno Es un arreglo escrito pensando en los bailarines

Maacutes o menos a un plan similar se atienen las orshyquestaciones de la orquesta de Troilo en la etapa 1939shy1944 una o dos secciones que cambian con el gregado de un contracanto una variacioacuten o un fraseo de bandoshyneoacuten o un cambio de roles en la conduccioacuten de la meloshydiacutea

Veamos ahora el arreglo de Piazzolla para Inspirashycioacuten (RCA 1942) La estructura del tango no es regular como en e 1 caso de Cordoacuten de oro lo que ofrece maacutes posibilidades de variacioacuten instrumental Es en dos secshyciones A (28 compases) y B (8 compases) con un intershyludio (i) o puente de 12 compases La secuencia seccioshynal es A i B (A) B B La seccioacuten A entre pareacutentesis indica que es una exposicioacuten parcial de la misma soacutelo de sus uacuteltimos 8 compases

La estructura de la orquestacioacuten es A i B (A) B B En B la melodiacutea estaacute a cargo del violoncelo con contracanto de violines en B en lugar de la melodiacutea Troilo ejecuta un fraseo de bandoneoacuten Por lo demaacutes el esquema empleado es similar al que ya vimos en Cordoacuten

167

--

de oro Nos interesa destacar un aspecto de 1 arreglo para poder efectuar una comparacioacuten con el que Piaztolla hizo maacutes adelante del mismo tango para su propia orquesshyta Los compases la 6 de la seccioacuten A que transcri shybiremos a continuacioacuten luego se repiten al final de dicha seccioacuten de manera textual (compases 21 a 26)

rNSrllt~COacuteH (ceC t ti () gt~ bull

gt gt tgt gt bull gt gt 4 ~ IJ+IIiexcla _~~4- t ~ ~~ l ~ 1 ~ 12 7 -- ~ I4t s ~ bull 11 iexcl JItfl=r r Ip ntildec o

En el arreglo para Troilo Piazzolla escribe la primera escala descendente con bandoneones y violines en staccato y la segunda vez en legato sin mayores comshy~licaciones Comparar esa escritura con la detallada maacutes adelante (ej23) realizada por la orquesta de Piazzolla en 1946 es ilustrativo de lo que Troilo consideraba como molesto para los bailarines y censuraba en los arreglos de Astor

FIORENTINO-PIAZZOLLA El primer cartel

Aunque ~Pichuco era bastante comprensivo con Piazshyzolla y le teniacutea mucho carintildeo hacia 1944 la relacioacuten entre ambos llega a un punto de saturacioacuten Parece que no fue por intolerancia de Troilo sino por una crisis de Piazzolla consigo mismo debida a su necesidad de enconshytrar nuevos caminos que vislumbraba al ampliarse su horizonte de posibilidades con los conocimientos teacutecnishycos que adquiriacutea

Tal parece que Piazzolla no ve los liacutemites muy claramente tI mismo cuenta que una vez escribe una in t roducc i 6n para el tango Copas ami gas v besos que era tan larga tan complejam que las parejas del cabashyret nos cargaron y salieron a bailar a la pista en punshytas de pie como si fuera muacutesica claacutesica (AS60)

Aparece tambieacuten una dicotomiacutea entre la noche y el da debe trabajar de noche en el cabaret y de diacutea tomar clases y estudiar Comienza entonces a rechazar ese

168

mundo nocturno que le obstaculiza sus estudios y mantieshyne una relacioacuten ambivalente con eacutel pues por otro lado le aporta seguridad econoacutemica

Para ese entonces Orlando Gontildei ya le habiacutea propuesshyto formar orquesta para acompantildear alcantor Fiorentino (hasta ese momento cantor de Troilo) proyecto eacuteste que no cuaja con Gontildei pero siacute con Piazzolla Se forma el rubro Francisco Fiorentino con la orquesta de Astor Piazzolla Maacutes tarde diriacutea eso me gustoacute era la pri shymera vez que figuraba (AS62)

Teoacutericamente a partir de ese momento se acaba la censura de Troilo Fiorentino lo respeta desde su puesto de iacutedolo intuye que debe dejarlo hacer Como respuesta el mismo Piazzolla mide sus intervenciones (AS62)

Actualicemos hasta este momento su esquema de inshyfluencias

a) la relacioacuten ambivalente con Troilo en lo personal tambieacuten se manifiesta en la muacutesica

Troilo a miacute no me ensentildeoacute nada y eso que yo lo tuve a mano en su mejor eacutepoca porque desde enshytonces hasta ahora soacutelo se estaacute repitiendo Yo aprendf su manera de decir la esencia pura que tenia para tocar el tango (AS62)

b) eacutel mismo agrega la siguiente lista Osvaldo Pugliese Orlando Gontildei Alfredo Gobbi -Gobbi para mi fue mucho maacutes importante que Troi lo aprendiacute muchisimo de eacutel (AS62)- Argentino Galvaacuten y Horacio Salgaacuten

De ~sta lista destacamos a Alfredo Gobbi que tenshydraacute en verdad un gran ascendiente sobre Piazzolla palshypable en algunas orquestaciones de su conjunto de 194648

El binomio Fiorentino-Piazzolla dejoacute grabada su tarea en 24 caras de 78 rpm realizadas en 1945 y 1946 (DP233 Analicemos el repertorio soacutelo dos temas insshytrumentales el resto con la participacioacuten vocal de Fiorentino La seleccioacuten de tangos cantados parece haber obedecido a criterios comerciales (de Fiorentino o de la

169

grabadora) ya que es bastante pobre en calidad Se nota la falta de la mano de Troilo en la seleccioacuten del mateshyrial su cuidado habiacutea llevado a Fiorentino a la cuacutespishyde Soacutelo podriacutean destacarse Mariacutea Volvioacute una noche y unos pocos maacutes que no contrapesan la presencia de otros muy pobres tanto musicalmente como en el texto

La formacioacuten del conjunto es la normal cuatro violines violoncelo cuatro bandoneones piano y conshytrabajo

Veamos ahora las caracteriacutesticas de esta orquesta a la cual Piazzolla ya puede imprimir su personalidad Una serie de rasgos definen su estilo

a) el impulso riacutetmico de sus interpretaciones b) lo que Horacio Ferrer llama encantadores abusos de

escritura (Ferrer 1980814) c) sistematizacioacuten de la acentuacioacuten irregular reuniendo

las semicorcheas en grupos de tres-tres-dos (lo anoshytaremos 332 para simplificar)

d) variedad de foacutermulas riacutetmicas de acompantildeamiento e) sistematizacioacuten de algunos procedimientos f) aplicacioacuten de un sello personal a las variaciones de

bandoneoacuten g) empleo de fraseos troileanos en los solo de banshy

doneoacuten h) empleo de las octavas de Gontildei

Con respecto al impulso ritmico existente en las interpretaciones de Piazzolla suponemos que no proviene solamente de sus influencias en el tango Si bien las orquestas admiradas por eacutel dan gran importancia a ese aspecto en Piazzolla la fuerza riacutetmica tiene una contishynuidad y una fluidez fuera de lo comuacuten Esta concepcioacuten de Piazzolla proviene con seguridad de una manera pecushyliar de sentir el pulso riacutetmico que es propia e intriacutenseca del jazz

Los abusos de escritura surgen al aplicar Piazzolla nuevos conocimientos Algunos son desmesurados otros ingenuos los maacutes fastidiosos para los bailarines _a mi los bailarines nunca me importaron 10 importante era ver queacute cara ponfan los muacutesicos al tocar (AS61)-

Como ejemplos podemos mencionar

170

--

_ En las noches (1945) Son notables los pizzicati de Jos violines en el comienzo (ver transcripcioacuten) Y maacutes adelante el contracanto que hace el piano con una cita de la Rapsodia HVngara Ndeg 5 de Liszt

~ p ~ - gt

~

~ =~ u bull ~

11~1l ff ff 1- bull --- -shy 1~7 =4i iexcl iexclJ~ Nv -piz7 flb iexcllt~ ~

t- X X ~ bull 1 111 bullbull LA lVIOLi l6 1 -- - iexcl I 1~ 11 ti l 11 11 I

Y

_ Otros tiempos v otros hombres (1945) Emplea en la introduccioacuten e incluso acompantildeando a Fiorentino el ritmo 332 con un caraacutecter juguetoacuten que poco tiene que ver con el caraacutecter nostaacutelgico del tango

_ Fruta amarga (1946) Aquiacute cuando la letra dice fue en un viento de locura sin ternura los vial ines hacen durante dos compases una escala cromaacutetica ascendente y descendente en fusas para dar precisamente la idea de viento

_ El trovero (1945) Se trata de un vals al que escribe vna introduccioacuten de ocho compases en estilo raveliano utilizando yuxtaposiciones de acordes mayores a distanshycia de tercera menor Y empleando un ritmo de dos corshyche as negra y negra que re cuerda al comi enzo de los Valses nobles y sentimentales (destaquemos que se trata de un valsecito de aires camperos)

_ Diez antildeos pasan (1945) Es un tango que recuerda la muerte de Gardel (1935) En un momento se reci ta tus ojos se cerraron Y el mundo sigue andando recordando Sus ojos se cerraron (de Gardel-Le Pera) y la orquesta como fondo hace la marcha fuacutenebre de la Sonata para piano en si bemol menor op 35 de Chopin

En cuanto al famoso 332 Piazzolla afirma

El tango es cuatro tiempos J Yo useacute el tres una figuracioacuten que introduje en el cuatro por

171

cuatro usaba tres tiempos metidos en esos cuatro Fuf yo el queinici6 esto que ahora es usado con frecuencia (DP149)

En realidad Piazzolla no inicia esta praacutectica sino que la sistematiza la hace un rasgo de su estilo Este tipo de acentuaciones estaacute en la esencia misma del tanshygo maacutes precisamente en lo que el tango tiene de milonshyga Noacutetese que es muy facil que el ritmo de milonga ()se convierta en un 3 + 3 + 2 1 ) Esta

Ll U (LI L-l ligadura es tiacutepica de los punteos guitarriacutesticos de milonga por ejemplo

9uiJ4ra ~ Jiw

En esta eacutepoca Piazzolla usa esporaacutedicamente este recurso riacutetmico Maacutes adelante seraacute parte integrante e indisoluble de su concepcioacuten melo-riacutetmica

Por otra parte el recurso es usado esporaacutedicamente por la orquesta de Troi 10 en la eacutepoca en que estaba Piazzolla Aparece entre otros en los tangos Mano brava (1941) El tamango (1941) y La tablada (1942) Si nos remontamos maacutes atraacutes en el tiempo lo hallamos por ejemshyplo en la introduccioacuten del tango El triunfo por la or~ questa de Canaro (1929) en Buena mano por la orquesta de CVGFlores (c1923) en el acompaftamiento pianiacutesti shyco muy frecuentemente en De Caro y puede oiacuterse en el uacutenico registro del sexteto de Vardaro Tigre viejo (c1937)

Es evidentemente una forma de externacioacuten que estaba en el aire usada por casi todo el mundo pero transformada por Piazzolla en un sello de su estilo

Pasando a las foacutermulas riacutetmicas de acompaftamiento Troilo usa relativamente pocas en cambio Piazzolla combina una gran variedad entre las que seftalamos las siguientes (en este caso tomando ejemplos de las versioshynes de su orquesta de 194546 y de la posterior de 1946shy48 ya que los usa permanentemente)

172

A j)Pp~ n l j jfJ nf ~ ~ iexclj--

Flr~P rl r1 r

tgt ~lfjl(~f1middot~~ln ~

e (n2)P iexcl J1 IhU Jl bI P~ I iexcl~ )tiexcl I

G Jf)jCt I H )tyfjfi~ I

gt gt

tJ=nt n q I J ffl

~

r=Fl c r LJ

K m ) 1

Algunos de los procedimientos que sistematiza muy caracteriacutesticos provienen de Troilo Uno de ellos apashyrece en el ejemplo que hemos dado de Cordoacuten d~ oro por ese inteacuterprete En Piazzolla lo vemos por ejemplo en Fruta amarga (1945)

~IAI Ji ~hjr I y tr n na limiddot iquestmOI Jgt --ilitn I

-1 lcrvJPir~)~I Transcribimos primero la pautacioacuten de la melodiacutea

original y luego la formulacioacuten de la misma en staccato sobre una marcha de bajo preponderantemente por grado conjunto sobre e lpu 1so de corcheas lo que produce un cierto contratiempo Maacutes ejemplos pueden escucharse en Dolor de tango (1945) y Color de rosa (1946)

Otro recurso que proviene del estilo de los Sexteshytos de De Caro y Vardaro es la ejecucioacuten rimultaacutenea de 11 f r a s e o s de b a n doneoacuten e fe c t o de 1 i j a 11 y r i t mo 3 3 2 en el acompantildeamiento como por ejemplo en el tango En las noches (1945) cuya pautacioacuten se transcribe

173

I

En el tango En las noches emplea un fraseo de banshydoneoacuten troi leano sobre efecto de 1 i ja y acompantildeashymiento de ritmo en 332 pero mucho maacutes breve No hariacutea nunca una seccioacuten completa como la que hace Troi lo en Inspiraci6n (1943)

Las octavas de Gontildei aparecen con mucha frecuencia Citemos soacutelo el caso de En las noches

Por supuesto Piazzolla no apl ica estos recursos todos juntos sillo que los va dosificando eso siacute con mucha abundancia de modo tal que imprimen a su orquesta un color inconfundible un espiacuteritu chispeante Pareceshyriacutea que su creciente rechazo del mundo de la noche y el cabaret hiciera aparecer elementos juguetones (la bri shyllantez riacutetmica el juego de octavas los ritmos irregushylares la variedad de acompantildeamientos) Por otra parte cuando asume el dramatismo no parece sincero (la marcha fuacutenebre de Chopin es excesiva e innecesaria) Los abusos de escritura podriacutean ser entonces una especie de negashycioacuten del caraacutecter dramaacutetico o solemne de algunos tangos

PRIMERA FIGURA Astor Piazzola y su orquesta tiacutepica

Los rasgos de estilo de su orquesta de 194546 se van a acentuar en al~unos casos y a morigerar en otros cuando forma su conjunto de 194648 ya como figura estelar y con el aporte esporaacutedico del cantante Aldo Campoamor Ahora es el absoluto responsable

Graban 32 caras de 78 rpm para el sello Odeoacuten En este caso la relacioacuten de Instrumentales vs cantadas es maacutes pareja mitad y mitad Sianalizamos este repertorio vemos que hay cuatro tangos su~os de los cuales el uacutenico interesante es El desbande Las versiones cantadas estaacuten dirigidas al mercado consumidor (con calidad) Lo que maacutes nos interesa es la seleccioacuten (esta vez hecha por Piazzolla) de tangos para ser ejecutados instrumentalshymente aparecen tangos de De Caro Laurenz Maffia etc

175

rU~CIfo - ~ ~ -====

8NJ) ti - --

LlJA

(4COJe$ 1

PNO 1

Troilo tambieacuten lo empleaba (cfr Guapeando 1941) Otro ejemplo del uso por Piazzolla lo escuchamos en la versioacuten de 1946 de El pillete

El estilo de las variaciones de bandoneoacuten de Piazshyzolla es inconfundible Se distinguen por la aplicacioacuten de algunos principios de asimetriacutea y por la repeticioacuten de notas Por ejemplo la variacioacuten de La chiflada

_ amp1 ttlItiacuteHi u[ r1= [H jp JJJJJI

f rwj)j JiJ JjJi1jI ~ En esta etapa no hay muchas maacutes variaciones pues

graboacute soacutelo dos versiones instrumentales Pero transcri shybiremos aquiacute parte de una variacioacuten de La rayuela (1948) para apreciar mejor el estilo

11 fjlflida 17jj jg rt prrqc(flrn I ~ff mE d Anartr]iexclJ_m I

pte _ $ ill i0J fflj JJj j fiN ijiexclmotmtiexcltt CUr Iiquest ntildeU rt~trurWlt

174

Para ejemplificar este trabajo de la orquesta vamos a comparar la interpretacioacuten de Orgullo criollo de Julio De Caro y Pedra Laurenz en sendas grabaciones de la tiacutepica del propio Laurenz (1941 Odeoacuten) y de Piazzoshylla (1946 Odeoacuten)

Orgullo criollo tiene una estructura casi estaacutendar una introduccioacuten (i de cuatro compases y dos secciones de 16 compases ademaacutes de una seccioacuten intermedia (i1 de 8 compases que de alguna manera es complementaria de la primera

A Bi 2 16 + 8 16

FA M sib ID

La secuencia seccional en el arreglo de Piazzolla e~ ss iA i2B i A B B Y la estructura de la orquestashyCIoacuten EO 1 1 A 1 2 B i 1 A B t Blf bull

Veamos queacute caracteriacutesticas del arreglo de Piazzolla logran el i~pulso ritmico

a) En la introduccioacuten el compaacutes 2 es modificado por Piazzolla y en lugar de 10 que figura en la partitura original (que es lo que ejecutan los bandoneones de la orquesta de Laurenz) Piazzolla hace

degRiGIRAL

Los bandoneones de Laurenz frenan el impulso riacutetmishyco con su fraseo ruba too e fec t o que es el imi nado por Piazzolla

176

b) En la primera seCClon la ceacutelula temaacutetica que se presenta en el primer compaacutes

es ejecutada por Laurenz con un glissando de violi shynes entre el sol y el do Piazzolla divide el sol en dos semicorcheas y elimina el portamento

Ademaacutes ejecuta el do de manera mucho maacutes staccato que Laurenz (ya que ninguno de los dos respeta la ligadushyra entre el do corchea y la primera semicorchea si shyguiente)

c) En el compaacutes 9 de la primera seccioacuten al salir de la frase de los bandoneones en el grave Laurenz intershypreta el tango tal como estaacute escrito con la variante de fraseo que consiste en modificar el 2deg tiempo del compaacutes de

~ lO

~r Er I en

r middoto

177

Piazzolla introduce las siguientes modificaciones

OPIG

AP

y luego tambieacuten modifica el ritmo del segundo tiempo del compaacutes de la misma forma que Laurenz

d) La segunda seccioacuten Laurenz la interpreta con la meloshydiacutea que en la partitura figura a cargo del violiacuten soacutelo esporaacutedicamente se oye la voz superior del piashyno Piazzolla en cambio aprovecha el aspecto riacutetmishyco de esta uacuteltima pero en lugar de hacerlo como fi shygura en la partitura lo hace de la siguiente maneshyra creando una gran tensioacuten riacutetmica por el desplazashymiento de acentos

---

b~raquogt gt

A P lJ ~jf ~

t Oi Ir~r er zp

ItamptJ t P I

Es importante destacar que este tango ha sido grashybado por Piazzolla respetando estrictamente las variashyciones escritas por sus autores Por eso es ideal para determinar aspectos interpretativos que en otros casos

178

se mezclan con la recreacioacuten que eacutel suele hacer varianshydo parcial o totalmente la melodiacutea

Orgullo criollo no presenta ningoacuten abuso de escri shytura y la instrumentacioacuten es ms soacutelida que la de Laushyrenz Es destacable la fusioacuten buscada entre los bandoshyneones y los violines Por otra parte Piazzolla evita asignar preponderancia al acompafiamiento bandoneoniacutestico basaacutendose en cambio en un inteligente manejo del piano (al estilo de Gontildei) una cuidada liacutenea de bajo y abunshydantes pizzicati en las cuerdas

En los compases 1 2 5 Y 6 de la ejecucioacuten de 1 interludio en lugar de la claacutesica acentuacioacuten de Laushyrenz de cuatro corcheas en el acompafiamiento y la acenshytuacioacuten normal de la melodiacutea en la versioacuten de Piazzolla el pianista acentuacutea en 3 3 2 la melodiacutea mientras que el acompafiamiento sigue tambieacuten ese ritmo con pizzicati de violines y acordes staccati de los bandoneones adeshymaacutes de una incisiva liacutenea de bajo

gt ~ gt gt~ gt gt

~O ampamp t= JJi] IJ J] j N J I 1 I ~ gt

COMP ~ 6bI bd I I I I 1 bd Veamos los esquemas riacutetmicos utilizados por Piazzoshy

lla en el acompafiamientos utilizados por Piazzolla en el acompantildeamiento de esta versioacuten

a) El claacutesico fJ1 rn lo emplea modificado de la ~ ~

siguiente forma)f J 7 p ~ 7 por ejemplo en los r JI

compases 1 2 y 3 de A las notas inferiores a cargo del contrabajo y los acordes en el piano o los bandoshyneones La primera corchea aparece generalmente con un glissando ascendente del contrabajo

b) El acompafiamiento de cuatro corcheas aparece en dos formas con los bajos por el contrabajo y los acordes en el piano (compases 4 5 Y 6 de A) o de la forma claacutesica de acordes con piano y bandoneones y una liacutenea de bajo (compaacutes 8 del interludio y compases 1 y 2 de B)

179

c) El 33 2 (compases 12 5 Y 6 del interludio)middoty algunas variantes como por ejemplo (compases 9 10 Y 11 de A)

O-iacuteN__Iz~

_________ cb___ _LJ LJ

d) Acompantildeamiento de semicorcheas agrupadas de a dos

Las notas graves a cargo del contrabajo y con freshycuencia en escala descendente por grado conjunto (compaacutes 7 del interludio) generalmente usado en pasajes transicionales La primera corchea suele ejecutarse con apoyatura ascendente en glissando del contrabajo

e) El ritmo de milonga I~ n (compases 8 9 Y 10 de B) principalmente para acompantildear sectores meloacutedicos

Como puede observarse esta gran variedad de ritmos se intercala constantemente otorgando gran movilidad y liviandad al acompantildeamiento

Con todos estos recursos Piazzolla logra una liacutenea me loacutedica de contornos maacutes aacutesperos agudos que la de Laurenz Esta caracteriacutestica es extensible al resto de sus grabaciones para orquesta tiacutepica y a su est i lo en general

Hace gala de una gran imaginacioacuten en cuanto a apli shycar diversas posibilidades en la combinacioacuten instrumenshytal evita sistemaacuteticamente las repeticiones Eso podeshymos observarlo en el esquema de la orquestacioacuten que hizo de Inspiracioacuten para esta orquesta (Odeoacuten 1946) Soacutelo transcribiremos la misma escala descendente de la primeshyra seccioacuten del tango (en ella aparece dos veces al prinshycipio y al final ~ompases 4 a 6 y 24 a 26) como hicieacuteshyramos antes con la versioacuten de Troilo

180

cer pero que resultan corrosivos no de la forma sino del contenido meloacutedico o riacutetmico Por ejemplo

a) Empleo de acompaftamiento de tipo ~coral (cuatro voshyces moacuteviles haciendo la armoniacutea -cuerdas y bandoneoshynes- pero sin marcar los pulsos los que quedariacutean impliacutecitos) Cfr puente de La rayuela 1946

b) Yuxtaposicioacuten de acordes (triacuteadas) en escala cromaacutetishyca descendente simultaacuteneamente con una variacioacuten de bandoneoacuten muy cromaacutetica en El desbande Si bien lo hace en la coda es un elemento completamente extrafto que se interpola sustituye sin maacutes un fragmento del tango

c)EI empleo de la acentuacioacuten ~3 3 2~ tambieacuten es disolshyvente en este caso del ritmo

d) Alteracioacuten del orden formal Lo podemos observar esporaacutedicamente en esta etapa Por ejemplo en el tango Quejas de bandoneoacuten (Odeoacuten middot1947) Las parshytes del tango son

introduccioacuten 8 c A 20 c B 18 c

La secuencia seccional realizada por Piazzolla es la siguiente

B i A i B B i canto de 9 8 20 4 18 9+2+9 4

En las uacuteltimas dos ejecuciones de B introduce modushylaciones ajenas a la partitura original

e) Variaciones parciales en melodiacutea y armoniacutea Tambieacuten lo podernos ver en Quejas de bandoneoacuten Es un recurso

182

La secuencia seccional de la interpretacioacuten de Piazzolla es

A-i-B-A(soacutelo uacuteltimos 8 compases)B~B

por lo tanto la escala descendente aparece dos veces en la primera ejecucioacuten de A y una vez maacutes en la ejecucioacuten de los uacuteltimos 8 compases En estas tres apariciones el arreglo variacutea de la siguiente manera

b) IL

b ~ -~- CJIH ~ uuc l1i IL ~

24- 25 U

bbullbull iexclL I ~ b ~ L ~ JL 111l1L iexcl ~ 11

iIigt IL---tLh ~ JL- I11shy

~ cI ~ - -

5

e) IbJ J pJ)

Comparando este tipo de escritura con la que empleoacute en la versioacuten de Troilo entenderemos cuaacuteles eran las notas que Pichuco tachaba en losarreglos de Piazzolla por ser molestas para los bailarines

Otros elementos nuevos que aparecen en este momento son dos tipos de procedimientos que podemos definir como a) disolucioacuten y b) sobre-composicioacuten

- Procedimientos de disolucioacuten

Llamamos asiacute a una serie de re--cursos que emplea Piazzolla inicialmente para dar variedad para enriqueshy

181

que no llega a ser de sobre-composicioacuten ya que esmiddot muy parcial En la exposicioacuten de A el bandoneoacuten ejeshycuta la siguiente liacutenea los primeros 8 compases

-~ 1

bull cmiddot ~bull FR==t gt I~=

AP s 7 --shy~ -===s ~ shy

OIG

-shy

bull ~--

P c=s - r

Esto corr~sponde a la ejecucioacuten de las dos primeras frases de esta seccioacuten Las frases siguientes se ashytienen maacutes a lo escrito origi~almenteEI acompaftashymiento de los dos primeros compases transcriptos es

en 3 3 2 en tanto que en los compases 6 y 7 es por corcheas pero armoacutenicamente hace un descensomiddotcroshymaacutetico de acordes de seacuteptima

Las modificaciones armoacutenicas suelen ser mucho maacutes corrosivas auacuten pero en esta etapa no se manifiestan salvo como las hemos detallado en los procedimientos de disolucioacuten

- Procedimientos de sobre-composicioacuten

Cuando Piazzolla arregla un tango que es pobre meloacutedicamente escribe compone sobre el tango original (variacutea la melodiacutea por ejemplo) Podemos ver este proceshydimiento en Ahi va el dulce (1947)

183

En el caso de la muacutesica folkloacuterica o eacutetnica la situacioacuten es inversa se cuenta con grabaciones y no con partituras

Eh muacutesica popular urbana se produce un caso intershymedio estaacuten las grabaciones y suele haber ademaacutes parti shyturas (origi~ales manuscritas o impresas)

Pero para todos los casos existe la misma limitashycioacuten se estaacute empleando el lenguaje la palabra escrita para comunicar aspectos de una realidad sonora que soacutelo es reductible parcialmente a esquemas graacuteficos

Cuando dos musicoacutelogos se comunican verbalmente o cuando lo hace un profesor con su alumno suele haber un piano de por medio para hacer sonar aquello de lo que se estaacute hablando o en uacuteltima instancia se canta En una comunicacioacuten escrita la uacutenica manera es graficar los aspectos de la muacutesica de la que se trata en muacutesica acadeacutemic~ se transcribe lo que escribioacute el autor y las convenciones para saber coacutemo debe sonar en muacutesica popushylar urbana se transcribe una reduccioacuten p~ra piano (si se editoacute) o una pautacioacuten de lo que existe grabado Pero maacutes que en el caso de la muacutesica acadeacutemica con la muacutesica popu 1ar urbana ocur re que ni auacuten lo pautado sue 1 e dar una idea de la realidad sonora pues en la muacutesica popushylar el inteacuterprete estaacute por encima de la obra le da su impronta personal en tanto que en la muacutesica acadeacutemica es la obra lo esencial y lo que transita los siglos a traveacutes de los inteacuterpretes

En conclusioacuten en el caso de la muacutesica popular urshybana la uacutenica forma de poder hablar~ analizar y entenshyderse es con la suma de la pautacioacuten y la audicioacuten de la obra grabada por su inteacuterprete por lo que se considera imprescindible contar con los registros que se mencionan a 10 largo del trabajo para poder apreciar muchas cuesshytiones -dicho esto con la experiencia de haber sido un atento lector del trabajo de Guumlnter Schuller sobre el jazz (incluiacutedo en la bibliografiacutea) el cual no se puede apre~iar pese a su claridad expositiva sin la audicioacuten de los discos que menciona-o La problemaacutetica planteada ha sido resuelta con eacutexito en la edicioacuten del primer volumen de la ATR que combina el anaacutelisis partituras y fonogramas constituyeacutendose asiacute en ejemplar modeacutelico

158

para las comunicaciones de estudios sobre muacutesica popushylar

Para sa 1var mayores exp li cae iones acerca de 1as peripecias de la carrera musical de Piazzolla adjuntashymos una sucinta cronologiacutea Mayor precisioacuten y abundancia de datos podraacuten obtenerse en la bibliografiacutea adjunta que se detalla al final del trabajo

CRONOLOGIA

1921 - Nace en Mar del Plata 1925 - Los padres se radican con eacutel en Nueva York 1927 - Comienza a estudiar el bandoneoacuten 1930 - Regreso transitorio a Mar del Plata Estudios de

bandoneoacuten con Liacutebero Paoloni 1932 - La famila se radica nuevamente en Estados Unidos 1936 - Regreso definitivo a Mar del Plata 1937 - Se radica en Buenos Aires orquestas de Caloacute

Lauro y Clausi 1939 - Ingresa en la Orqueta Tiacutepica de A Troilo 1940 - Comienza estudios con Ginastera composicioacuten

orquestacioacuten contrapunto hasta 1946 1942 - Comienza estudios de piano con Spivak 1944 - Deja la orquesta de Troilo y forma el binomio

Fiorentino-Piazzolla 1946 - Dirige su propia orquesta tiacutepica 1947 - Muacutesica para films Arreglos para otras orquestas

tiacutepicas 1948 - Disuelve su orquesta tiacutepica Trabaja como arreshy

glador y comporie muacutesica para el cine 1955 - Estudios con Nadia Boulanger en Pariacutes 1958 - Nuevamente en Buenos Aires forma el Octeto de

Buenos Aires 195ampshy Se radica en Nueva York 1960 - Regresa a Argentina y comienza su labor con los

quintetos 1973 - Se radica en Europa 1978 Forma un nuevo quinteto y realiza giras de conshy

cierto por todo el mundo

159

ANTES DE TROILO Formacioacuten musical experiencias e inshyfluencias hasta su ingreso en la orquesta de Anibal Troi lo

Cuando Piazzolla llega a Buenos Aires en 1937 para comenzar su trabajo profesiqnal como moacutesico trae un bagage musical bastante sencillo Sabe leer moacutesica toca bien el bandoneoacuten le gusta el Sexteto de Vardaro en su repertorio figuran obras de Gershwin Bach y algunos tangos y rancheras

Habiacutea vivido praacutecticamente toda su adolescencia en Nueva YOacuterk Piensa maacutes en ingleacutes q~e en su lengua matershyna y le cuesta expresarse en espantildeol Pareciacutea Tarzaacuten hablando dice (DP 100) En Nueva York con un amigo polaco de su edad se escapaba de noche para escuchar en Harlem a la orquesta de Cab Calloway (DP7S) middotAlliacute tiene tambieacuten el primer maestro que considera importante el pianista Bela Winda

Con eacutel aprelldi a amaJ a Bach [ ] Con esfuerzo yo trasladaba Bach al bandoneoacuten Logreacute hacerlo cada diacutea mejor Del tango ni me acordaba (DP87

No obstante su padre siempre escuchaba discos de tango De Caro Maffia Laurenz Gardel Muacutesica que Astor no comprendiacutea

En Nueva York conoce a Gardel Es su guiacutea e inteacutershyprete en la ciudad graha con eacutel y hace el papel demiddot canillita en el film El diacutea que me quieras Tambieacuten estudia con Terig Tucci y unos cuantos maestros maacutes (lo que el padre conseguiacutea nada cercano al tango)

En un primer regreso a Mar del Plata (1930) habiacutea estudiado cori el bandoneonista Libero Paoloni En 1936 ya radicada la familia en Mar del Plata forma dos conshyjuntos juveniles en los que trata de emular al Sexteto de Vardaro Lo habiacutea impactado tanto al escucharlo por 1arad io que le enviacute a una car t a de adm i rae ioacuten (ahora famosa por lo tantas veces reproducida) a quien con los antildeos llegariacutea a ser su violinista

En julio de 1937 se dirige a Buenos Aires a instanshycias de los moacutesicos de la orquesta de Caloacute que habiacutean

160

estado en Mar del Plata De tanguero tiene poco No entiende la melancoliacutea y la tristeza del tango Es algo muy loacutegico la adolescencia es la eacutepoca en que generalshymente se adquiere una aficioacuten hacia un determinado tipo de maacutesica que se tiene luego como ideal o con la que se mantienen luego lazos afectivos muy fuertes

La maacutesica de Piazzolla en 1937 era maacutes el jazz que el tango y eacutesto de alguna manera va a signar su futura carrera Este es un aspecto innegable y que vale la pena resa 1tar Son a tri bu tos de un buen maacutes i co de j azz el swing el sentido del ritmo el mantenimiento de un pulso isoacutecrono que no debe variar Y Piazzolla adoraba el jazz

Tal vez sea por este conocimiento del jazz que lo impacta tanto el famoso sexteto de Elvino Vardaro al escucharlo por la radio

Fue mi segundo flechazo El primero habiacutea sido Be1a Wi1da tocando Bach en un piano de cola El segundo fue el Sexteto de E1vino Vardaro Ahiacute descubriacute una nueva manera de tocar el tango (DP 102 )

La relacioacuten con el jazz estaacute en el aspecto riacutetmico que estaba muy trabajado en esa formacioacuten de Vardaro y que proveniacutea directamente del estilo de Julio De Caro En rigor si bien no se pone en duda que Piazzolla haya escuchado al Sexteto de Vardaro hay que sentildealar que no pudo haber sido en muchas oportunidades ya que el mismo se disuelve en 1937 (Ferrer 1980 1066) y que no dejoacute registros fonograacuteficos (salvo un acetato con el tango Tigre Viejo que habiacutean grabado como prueba y que circula copiado en cinta entre los coleccionistas) Siacute en camshybio debe haber seguido escuchando por radio y en discos a Julio De Caro de quien dijo

De la eacutepoca decareana yo he rescatado para miacute 10 que era maacutes importante la cosa rftmieacutea el sabor Sobre todo 10 rftmico la percusioacuten la acentuashycioacuten que para mi es 10 maacutes importante de la inshyterpretacioacuten del tango 10 que le da swing (AS 97)

161

Otros muacutesicos que admira Astor en esa eacutepoca son Laurenz y Maffia (largamente escuchados por su padre en el fonoacutegrafo de Nueya York) y Troilo a partir de su llegada a Buenos Aires (AS49)

Con este bagage de conocimiento e influencias en Buenos Aires hace sus primeras armas en el oficio en las orquestas de Caloacute Lauro y Clausi (DP227) pero lasi i nmed i a t amen t e se propone en t rar nada menos que en 1 a orquesta de Anibal Troilo una de las maacutes famosas en ese momento

Piazzolla es entonces un discreto ejecutante de bandoneoacuten sabe leer muacutesica y tiene una miacutenima experienshycia como integrante de una orquesta No haciacutea falta ~ucho maacutes que eso para tocar en una orquesta de tango de segunda de las tantas que proliferaban en los cafeacutes y cabarets de la capital A veces ni siquiera era necesashyrio saber leer muacutesica Recordamos que Troilo forma su tiacutepica en 1937 y es sabido que las primeras interpretashyciones de su orquesta (incluso las grabadas) no se hashyciacutean sobre arreglos escritos sino sobre acuerdos preshyvios I Poco maacutes de diez antildeos maacutes tarde otro provinciashyno Oino Saluzzi comienza su trabajo como bandoneonista en orquestas de tango de Buenos Aires En una reciente entrevista se le preguntoacute si le habiacutea resultado difiacutecil adaptarse al estilo interpretativo del tango respondioacute que soacutelo se trataba de apretar la tecla indicada en el momento oportuno

Continuando con Piazzolla maacutes tarde relatariacutea en estos teacuterminos su encuentro con Troilo

Cuando descubriacute a Troilo me parecioacute un viejo El teniacutea 25 antildeos y yo diecisiete Yo querfa tocar como eacutel Me quedeacute en el Germinal desde las dos hasta las ocho de la noche Escuchaba atentamente y golpeaba con los dedos sobre la mesa repitiendo los compases como si estuviera tocando el bandoshyneoacuten Cuando volviacute a la pensioacuten paseacute todo 10 que recordaba al bandoneoacuten Asiacute me fui aprendiendo el repertorio de memoria (DP 121)

162

CON TROILO

Finalmente en 1939 Piazzolla ingresa en la orquesta de Aniacutebal Troilo El relato de coacutemo lo logra es ilustrashytivo de sus condiciones naturales como mdsico (DP121 126) Concurriacutea diariamente a escuchar la orquesta de Troilo al Cafeacute Germinal y asiacute memorizoacute todas las partes de bandoneoacuten de su repertorio ejecutaacutendolas sin inteshyrrupcioacuten ni vacilaciones ante Troilo como prueba de admisioacuten

Revista con Pichuco desde 1939 hasta 1944 En ese l~pso va ganando progresivamente la confianza de Troilo quien eventualmente llega a pedirle que lo reemplace en su puesto de primer bandoneoacuten (DP126)

E1 gordo confiaba en miacute Muchas veces estaba canshysado o tenia otras cosas que hacer o no se sentiacutea inspi rado v me pedi a que 10 reemplazara (DP 126)

En 1940 inicia estudios de armoniacutea composicioacuten y orquestacioacuten con Ginastera y ya quiere aplicar sus conoshycimientos le solicita a Troilo que le permita hacer arreglos para la orquesta Pero adn no le da la oportushynidad Esta llega un diacutea por azar ya que el orquestador habitual (Galvaacuten) estaba enfermo y habiacutea que escribir en pocas horas un arreglo del candombe Azabache para preshysentar la orquesta en un concurso Piazzolla logra conshyvencer a Troilo y el arreglo que eacutel escribe gana el certamen A partir de entonces se desempefia eventualmenshyte como arreglador para el conjunto Uno de los maacutes famosos fue el que hizo para el tango Inspiraci6n

De esta etapa hay que rescatar una serie de elemenshytos definitorios para el futuro desenvolvimiento de Piazzolla

a) formacioacuten se consolida como instrumentista adquiere una soacutelida experiencia como inteacuterprete de tango inicia sus estudios acadeacutemicos (simultaacuteneamente coshymienza una disyuntiva que soacutelo podraacute resolver diez afios despueacutes muacutesico acadeacutemico versus mdsico popushy1ar )

b) influencias la ya mencionada de Vardaro (y De Caro) que continuacutean con mucha fuerza

163

Cuando el gordo Troilo se iba nos quedaacutebamos Baralis en el violiacuten Gontildei en el piano y Kicho Diacuteaz en el contrabajo y nos poniacuteamos a tocar por puro gusto imitando a Vardaro y a Julio De Caro tangos romanticones musicalmente lindos Con eso gozaacutebamos pero Pichuco se enojaba un poco porque deciacutea que eso nos haciacutea perder sentido bailable (AS59)

y ahora hay que agregar la de Troilo aunque transhysitoriamente

Cuando entreacute con Troilo yo trataba de imitar muchas de sus cosas pero poco a poco empeceacute a labrarme un estilo propio Me aprendiacute las trampas de los tangueros esas trampas del intuitivo que me sirvieron maacutes adelante No las podriacutea definir teacutecnicamente son formas de tocar de sentir es algo que sale de adentro asiacute sin vueltas esponshytaacuteneamente (DP126)

Es muy importiexcllnte la influencia de Orlando Gontildeio pianista de la orquesta e importante figura en la histoshyria del tango como forjador estiliacutestico Maacutes tarde diriacutea Piazzolla

Gontildei me enloqueciacutea Cuando ya integraba la orquesshyta de Pichuco me poniacutea detraacutes de eacutel con un cuashydernito y anotaba todo lo que eacutel tocaba para despueacutes imitarlo en el bandoneoacuten (DP121)

Orlando Gontildei fue maacutes que pianista mi angel insshypirador Yo copiaba su forma de tocar y trataba de trasladarla al bandoneoacuten (DP214)

Gofti era poseedor de una solvencia excepcional en su labor dentro de la orquesta a tal punto que tanto Galvaacuten como Piazzolla en sus arreglos no escribiacutean la parte de piano concientes de que no podiacutean mejorar la ejecucioacuten de Gontildei (Lefcovich 19822)

El estilo de Gontildei deriva del de Francisco De Caro pianista yseguacuten muchos alma mater del Sexteto de Julio De Caro Pese a su corta vida (Gontildei muere poco despueacutes de los 30 antildeos) 1C0n su presenc i a en la orques t a de Troilo desde 1937 hasta 1943 logroacute dejar su impronta en los futuros ejecutantes de piano y otros instrumentos

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La aparente omnipresencia de su piano a traveacutes de las interpretaciones ha influiacutedo en buena medida para que las versiones de esta orquesta sean antoloacutegicas Para muchos el maacutes puro estilo del t40 no superado

Gofti apoya los graves con breves escalas ascendenshytes y descendentes (cfr Con toda la voz que tengo 1941 ReA) Su potente mano izquierda sus acordes pleshynos y netos son fundamentales en el acompaftamiento (cfr Milongueando en el 401942 RCA) En fin la presencia alternada del piano en la melodiacutea los contrashycantos el bajo asiacute como el traslado al teclado del fraseo bandoneoniacutestico de Troilo son esenciales en su estilo (cfr CT~ 1942 y Colorao colorao 1842 RCA)

Muchas de estas caracteriacutesticas se pueden observar en el tratamiento pianiacutestico del posterior Piazzomiddotlla como ser la melodizacioacuten de los bordoneos de la mano izquierda y otros rasgos muy tiacutepicos como el empleo de

unas octavas de adorno en el registro agudo con el si shyguiente disefto

gt gt gt

I re Frfr I Noacutetese la acentuacioacuten irregular agrupando las semishy

corcheas en dos grupos de tres y uno de dos

Piazzolla parte estiliacutesticamente de Troilo Esta es su influencia maacutes directa cuando lo abandona para formar su primera agrupacioacuten independiente (el binomio Fiorentino-Piazzolla)

Como orquestador Piazzolla no se diferencia demashysiado delmiddot est i lo general de la orquesta de Troi lo De hecho en las grabaciones de esa orquesta no se distinshygue si los arreglos han sido escritos por eacutel o por Galshyvaacuten Soacutelo se tiene conocimiento de que Piazzolla orquesshytoacute Inspiracioacuten Chiqueacute (DP147) y Uno (AS60) y no hay una marcada diferencia en el estilo general de las orshyquestaciones Por lo demaacutes Troilo corregiacutea las orshyquestaciones de Piazzolla

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Un di a empeceacute a cansarme de Tro i 10 y de sus re tos De las mil notas que escribia eacutel me borraba seisshycientas Ademaacutes en esa eacutepoca todavia se tocaba por intuicioacuten y yo escribia todo Obligaba a los muacutesicos a leer a estudiar y eso me los puso a todos en contra (DP147)

Para ver C4aacutel era la orquestacioacuten habitual empleada por la orquesta de Troilo tomemos por ejemplo el tango Cordoacuten de oro (RCA 1941) Estaacute estructurado en tres secciones de 16 compases cada una con cuatro frases de cuatro compases La secuencia seccional (secuencia de ejecucioacuten de las secciones) es la siguiente A B e A e La estructura de la orquestacioacuten en funcioacuten de esa secuencia seccional es como sigue A B e Ate o sea que la seccioacuten e se ejecuta dos veces y con la misma insshytrumentacioacuten En cambio -la ejecucioacuten de A es variada en la segunda aparicioacuten

Ahora graficaremos la orquestacioacuten de la seccioacuten A el rectaacutengulo cuadriculado simboliza la seccioacuten estaacute subdivido en 16 rectaacutengulos maacutes pequentildeos que simbolizan otros tantos compases (numerados) Dentro de ellos se esquematiza la instrumentacioacuten Obviamente es un diagrashyma a efectos ilustativos y nada significariacutea desde el punto de vista sonoro si su lectura no va acompantildeada con la audicioacuten

1 2 3 4shyv+b iexclsono (stQcc )w)

PI ~NO

p+c ~~ c CONtildeTAAampAlO

S 7 8 b -NPONEoN~S

(1e9 ~to) -+- le) V I OI-lNeS

v ufrrn p Te

9 lO 11 2

1 + b+ p (ur ono) ~t v co~ cOo+

p+ e

13 14 15 I~

v + p +0

COR1gtOacuteN D8 o~o ( seccioacuten) E~~cWo da lca oYqA4ts+clc Oacutet

166

Esto significa que en la primera frase la melodiacutea la hacen el violiacuten y el bandoneoacuten en uniacutesono y staccato El acompaftamiento lo realizan el piano y el contrabajo Luego de un pequentildeo puente (que puede ser un disefto de menos de un compaacutes) a cargo del piano la segunda frase la vierten el violiacuten con los bandoneones en legato etc En el compaacutes 10 se intercala un contracanto a cargo del segundo violiacuten Las secciones B y C tienen un planteo similar y en la A si bien se variacutea el ordenamiento con respecto a la seccioacuten A se emplean los mismos eleshymentos de articulacioacuten y combinacioacuten instrumental

Las foacutermulas riacute tmicas empleadas por el acompantildeashymiento son

48 jIgt Jgt tgt PI 48 t pp YJtL~9 I 4a jiexcl ~ j) y j

Estas foacutermulas se distribuyen convenientemente para dar variedad Nunca entorpecen un continuo fluir isoacutecroshyno Es un arreglo escrito pensando en los bailarines

Maacutes o menos a un plan similar se atienen las orshyquestaciones de la orquesta de Troilo en la etapa 1939shy1944 una o dos secciones que cambian con el gregado de un contracanto una variacioacuten o un fraseo de bandoshyneoacuten o un cambio de roles en la conduccioacuten de la meloshydiacutea

Veamos ahora el arreglo de Piazzolla para Inspirashycioacuten (RCA 1942) La estructura del tango no es regular como en e 1 caso de Cordoacuten de oro lo que ofrece maacutes posibilidades de variacioacuten instrumental Es en dos secshyciones A (28 compases) y B (8 compases) con un intershyludio (i) o puente de 12 compases La secuencia seccioshynal es A i B (A) B B La seccioacuten A entre pareacutentesis indica que es una exposicioacuten parcial de la misma soacutelo de sus uacuteltimos 8 compases

La estructura de la orquestacioacuten es A i B (A) B B En B la melodiacutea estaacute a cargo del violoncelo con contracanto de violines en B en lugar de la melodiacutea Troilo ejecuta un fraseo de bandoneoacuten Por lo demaacutes el esquema empleado es similar al que ya vimos en Cordoacuten

167

--

de oro Nos interesa destacar un aspecto de 1 arreglo para poder efectuar una comparacioacuten con el que Piaztolla hizo maacutes adelante del mismo tango para su propia orquesshyta Los compases la 6 de la seccioacuten A que transcri shybiremos a continuacioacuten luego se repiten al final de dicha seccioacuten de manera textual (compases 21 a 26)

rNSrllt~COacuteH (ceC t ti () gt~ bull

gt gt tgt gt bull gt gt 4 ~ IJ+IIiexcla _~~4- t ~ ~~ l ~ 1 ~ 12 7 -- ~ I4t s ~ bull 11 iexcl JItfl=r r Ip ntildec o

En el arreglo para Troilo Piazzolla escribe la primera escala descendente con bandoneones y violines en staccato y la segunda vez en legato sin mayores comshy~licaciones Comparar esa escritura con la detallada maacutes adelante (ej23) realizada por la orquesta de Piazzolla en 1946 es ilustrativo de lo que Troilo consideraba como molesto para los bailarines y censuraba en los arreglos de Astor

FIORENTINO-PIAZZOLLA El primer cartel

Aunque ~Pichuco era bastante comprensivo con Piazshyzolla y le teniacutea mucho carintildeo hacia 1944 la relacioacuten entre ambos llega a un punto de saturacioacuten Parece que no fue por intolerancia de Troilo sino por una crisis de Piazzolla consigo mismo debida a su necesidad de enconshytrar nuevos caminos que vislumbraba al ampliarse su horizonte de posibilidades con los conocimientos teacutecnishycos que adquiriacutea

Tal parece que Piazzolla no ve los liacutemites muy claramente tI mismo cuenta que una vez escribe una in t roducc i 6n para el tango Copas ami gas v besos que era tan larga tan complejam que las parejas del cabashyret nos cargaron y salieron a bailar a la pista en punshytas de pie como si fuera muacutesica claacutesica (AS60)

Aparece tambieacuten una dicotomiacutea entre la noche y el da debe trabajar de noche en el cabaret y de diacutea tomar clases y estudiar Comienza entonces a rechazar ese

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mundo nocturno que le obstaculiza sus estudios y mantieshyne una relacioacuten ambivalente con eacutel pues por otro lado le aporta seguridad econoacutemica

Para ese entonces Orlando Gontildei ya le habiacutea propuesshyto formar orquesta para acompantildear alcantor Fiorentino (hasta ese momento cantor de Troilo) proyecto eacuteste que no cuaja con Gontildei pero siacute con Piazzolla Se forma el rubro Francisco Fiorentino con la orquesta de Astor Piazzolla Maacutes tarde diriacutea eso me gustoacute era la pri shymera vez que figuraba (AS62)

Teoacutericamente a partir de ese momento se acaba la censura de Troilo Fiorentino lo respeta desde su puesto de iacutedolo intuye que debe dejarlo hacer Como respuesta el mismo Piazzolla mide sus intervenciones (AS62)

Actualicemos hasta este momento su esquema de inshyfluencias

a) la relacioacuten ambivalente con Troilo en lo personal tambieacuten se manifiesta en la muacutesica

Troilo a miacute no me ensentildeoacute nada y eso que yo lo tuve a mano en su mejor eacutepoca porque desde enshytonces hasta ahora soacutelo se estaacute repitiendo Yo aprendf su manera de decir la esencia pura que tenia para tocar el tango (AS62)

b) eacutel mismo agrega la siguiente lista Osvaldo Pugliese Orlando Gontildei Alfredo Gobbi -Gobbi para mi fue mucho maacutes importante que Troi lo aprendiacute muchisimo de eacutel (AS62)- Argentino Galvaacuten y Horacio Salgaacuten

De ~sta lista destacamos a Alfredo Gobbi que tenshydraacute en verdad un gran ascendiente sobre Piazzolla palshypable en algunas orquestaciones de su conjunto de 194648

El binomio Fiorentino-Piazzolla dejoacute grabada su tarea en 24 caras de 78 rpm realizadas en 1945 y 1946 (DP233 Analicemos el repertorio soacutelo dos temas insshytrumentales el resto con la participacioacuten vocal de Fiorentino La seleccioacuten de tangos cantados parece haber obedecido a criterios comerciales (de Fiorentino o de la

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grabadora) ya que es bastante pobre en calidad Se nota la falta de la mano de Troilo en la seleccioacuten del mateshyrial su cuidado habiacutea llevado a Fiorentino a la cuacutespishyde Soacutelo podriacutean destacarse Mariacutea Volvioacute una noche y unos pocos maacutes que no contrapesan la presencia de otros muy pobres tanto musicalmente como en el texto

La formacioacuten del conjunto es la normal cuatro violines violoncelo cuatro bandoneones piano y conshytrabajo

Veamos ahora las caracteriacutesticas de esta orquesta a la cual Piazzolla ya puede imprimir su personalidad Una serie de rasgos definen su estilo

a) el impulso riacutetmico de sus interpretaciones b) lo que Horacio Ferrer llama encantadores abusos de

escritura (Ferrer 1980814) c) sistematizacioacuten de la acentuacioacuten irregular reuniendo

las semicorcheas en grupos de tres-tres-dos (lo anoshytaremos 332 para simplificar)

d) variedad de foacutermulas riacutetmicas de acompantildeamiento e) sistematizacioacuten de algunos procedimientos f) aplicacioacuten de un sello personal a las variaciones de

bandoneoacuten g) empleo de fraseos troileanos en los solo de banshy

doneoacuten h) empleo de las octavas de Gontildei

Con respecto al impulso ritmico existente en las interpretaciones de Piazzolla suponemos que no proviene solamente de sus influencias en el tango Si bien las orquestas admiradas por eacutel dan gran importancia a ese aspecto en Piazzolla la fuerza riacutetmica tiene una contishynuidad y una fluidez fuera de lo comuacuten Esta concepcioacuten de Piazzolla proviene con seguridad de una manera pecushyliar de sentir el pulso riacutetmico que es propia e intriacutenseca del jazz

Los abusos de escritura surgen al aplicar Piazzolla nuevos conocimientos Algunos son desmesurados otros ingenuos los maacutes fastidiosos para los bailarines _a mi los bailarines nunca me importaron 10 importante era ver queacute cara ponfan los muacutesicos al tocar (AS61)-

Como ejemplos podemos mencionar

170

--

_ En las noches (1945) Son notables los pizzicati de Jos violines en el comienzo (ver transcripcioacuten) Y maacutes adelante el contracanto que hace el piano con una cita de la Rapsodia HVngara Ndeg 5 de Liszt

~ p ~ - gt

~

~ =~ u bull ~

11~1l ff ff 1- bull --- -shy 1~7 =4i iexcl iexclJ~ Nv -piz7 flb iexcllt~ ~

t- X X ~ bull 1 111 bullbull LA lVIOLi l6 1 -- - iexcl I 1~ 11 ti l 11 11 I

Y

_ Otros tiempos v otros hombres (1945) Emplea en la introduccioacuten e incluso acompantildeando a Fiorentino el ritmo 332 con un caraacutecter juguetoacuten que poco tiene que ver con el caraacutecter nostaacutelgico del tango

_ Fruta amarga (1946) Aquiacute cuando la letra dice fue en un viento de locura sin ternura los vial ines hacen durante dos compases una escala cromaacutetica ascendente y descendente en fusas para dar precisamente la idea de viento

_ El trovero (1945) Se trata de un vals al que escribe vna introduccioacuten de ocho compases en estilo raveliano utilizando yuxtaposiciones de acordes mayores a distanshycia de tercera menor Y empleando un ritmo de dos corshyche as negra y negra que re cuerda al comi enzo de los Valses nobles y sentimentales (destaquemos que se trata de un valsecito de aires camperos)

_ Diez antildeos pasan (1945) Es un tango que recuerda la muerte de Gardel (1935) En un momento se reci ta tus ojos se cerraron Y el mundo sigue andando recordando Sus ojos se cerraron (de Gardel-Le Pera) y la orquesta como fondo hace la marcha fuacutenebre de la Sonata para piano en si bemol menor op 35 de Chopin

En cuanto al famoso 332 Piazzolla afirma

El tango es cuatro tiempos J Yo useacute el tres una figuracioacuten que introduje en el cuatro por

171

cuatro usaba tres tiempos metidos en esos cuatro Fuf yo el queinici6 esto que ahora es usado con frecuencia (DP149)

En realidad Piazzolla no inicia esta praacutectica sino que la sistematiza la hace un rasgo de su estilo Este tipo de acentuaciones estaacute en la esencia misma del tanshygo maacutes precisamente en lo que el tango tiene de milonshyga Noacutetese que es muy facil que el ritmo de milonga ()se convierta en un 3 + 3 + 2 1 ) Esta

Ll U (LI L-l ligadura es tiacutepica de los punteos guitarriacutesticos de milonga por ejemplo

9uiJ4ra ~ Jiw

En esta eacutepoca Piazzolla usa esporaacutedicamente este recurso riacutetmico Maacutes adelante seraacute parte integrante e indisoluble de su concepcioacuten melo-riacutetmica

Por otra parte el recurso es usado esporaacutedicamente por la orquesta de Troi 10 en la eacutepoca en que estaba Piazzolla Aparece entre otros en los tangos Mano brava (1941) El tamango (1941) y La tablada (1942) Si nos remontamos maacutes atraacutes en el tiempo lo hallamos por ejemshyplo en la introduccioacuten del tango El triunfo por la or~ questa de Canaro (1929) en Buena mano por la orquesta de CVGFlores (c1923) en el acompaftamiento pianiacutesti shyco muy frecuentemente en De Caro y puede oiacuterse en el uacutenico registro del sexteto de Vardaro Tigre viejo (c1937)

Es evidentemente una forma de externacioacuten que estaba en el aire usada por casi todo el mundo pero transformada por Piazzolla en un sello de su estilo

Pasando a las foacutermulas riacutetmicas de acompaftamiento Troilo usa relativamente pocas en cambio Piazzolla combina una gran variedad entre las que seftalamos las siguientes (en este caso tomando ejemplos de las versioshynes de su orquesta de 194546 y de la posterior de 1946shy48 ya que los usa permanentemente)

172

A j)Pp~ n l j jfJ nf ~ ~ iexclj--

Flr~P rl r1 r

tgt ~lfjl(~f1middot~~ln ~

e (n2)P iexcl J1 IhU Jl bI P~ I iexcl~ )tiexcl I

G Jf)jCt I H )tyfjfi~ I

gt gt

tJ=nt n q I J ffl

~

r=Fl c r LJ

K m ) 1

Algunos de los procedimientos que sistematiza muy caracteriacutesticos provienen de Troilo Uno de ellos apashyrece en el ejemplo que hemos dado de Cordoacuten d~ oro por ese inteacuterprete En Piazzolla lo vemos por ejemplo en Fruta amarga (1945)

~IAI Ji ~hjr I y tr n na limiddot iquestmOI Jgt --ilitn I

-1 lcrvJPir~)~I Transcribimos primero la pautacioacuten de la melodiacutea

original y luego la formulacioacuten de la misma en staccato sobre una marcha de bajo preponderantemente por grado conjunto sobre e lpu 1so de corcheas lo que produce un cierto contratiempo Maacutes ejemplos pueden escucharse en Dolor de tango (1945) y Color de rosa (1946)

Otro recurso que proviene del estilo de los Sexteshytos de De Caro y Vardaro es la ejecucioacuten rimultaacutenea de 11 f r a s e o s de b a n doneoacuten e fe c t o de 1 i j a 11 y r i t mo 3 3 2 en el acompantildeamiento como por ejemplo en el tango En las noches (1945) cuya pautacioacuten se transcribe

173

I

En el tango En las noches emplea un fraseo de banshydoneoacuten troi leano sobre efecto de 1 i ja y acompantildeashymiento de ritmo en 332 pero mucho maacutes breve No hariacutea nunca una seccioacuten completa como la que hace Troi lo en Inspiraci6n (1943)

Las octavas de Gontildei aparecen con mucha frecuencia Citemos soacutelo el caso de En las noches

Por supuesto Piazzolla no apl ica estos recursos todos juntos sillo que los va dosificando eso siacute con mucha abundancia de modo tal que imprimen a su orquesta un color inconfundible un espiacuteritu chispeante Pareceshyriacutea que su creciente rechazo del mundo de la noche y el cabaret hiciera aparecer elementos juguetones (la bri shyllantez riacutetmica el juego de octavas los ritmos irregushylares la variedad de acompantildeamientos) Por otra parte cuando asume el dramatismo no parece sincero (la marcha fuacutenebre de Chopin es excesiva e innecesaria) Los abusos de escritura podriacutean ser entonces una especie de negashycioacuten del caraacutecter dramaacutetico o solemne de algunos tangos

PRIMERA FIGURA Astor Piazzola y su orquesta tiacutepica

Los rasgos de estilo de su orquesta de 194546 se van a acentuar en al~unos casos y a morigerar en otros cuando forma su conjunto de 194648 ya como figura estelar y con el aporte esporaacutedico del cantante Aldo Campoamor Ahora es el absoluto responsable

Graban 32 caras de 78 rpm para el sello Odeoacuten En este caso la relacioacuten de Instrumentales vs cantadas es maacutes pareja mitad y mitad Sianalizamos este repertorio vemos que hay cuatro tangos su~os de los cuales el uacutenico interesante es El desbande Las versiones cantadas estaacuten dirigidas al mercado consumidor (con calidad) Lo que maacutes nos interesa es la seleccioacuten (esta vez hecha por Piazzolla) de tangos para ser ejecutados instrumentalshymente aparecen tangos de De Caro Laurenz Maffia etc

175

rU~CIfo - ~ ~ -====

8NJ) ti - --

LlJA

(4COJe$ 1

PNO 1

Troilo tambieacuten lo empleaba (cfr Guapeando 1941) Otro ejemplo del uso por Piazzolla lo escuchamos en la versioacuten de 1946 de El pillete

El estilo de las variaciones de bandoneoacuten de Piazshyzolla es inconfundible Se distinguen por la aplicacioacuten de algunos principios de asimetriacutea y por la repeticioacuten de notas Por ejemplo la variacioacuten de La chiflada

_ amp1 ttlItiacuteHi u[ r1= [H jp JJJJJI

f rwj)j JiJ JjJi1jI ~ En esta etapa no hay muchas maacutes variaciones pues

graboacute soacutelo dos versiones instrumentales Pero transcri shybiremos aquiacute parte de una variacioacuten de La rayuela (1948) para apreciar mejor el estilo

11 fjlflida 17jj jg rt prrqc(flrn I ~ff mE d Anartr]iexclJ_m I

pte _ $ ill i0J fflj JJj j fiN ijiexclmotmtiexcltt CUr Iiquest ntildeU rt~trurWlt

174

Para ejemplificar este trabajo de la orquesta vamos a comparar la interpretacioacuten de Orgullo criollo de Julio De Caro y Pedra Laurenz en sendas grabaciones de la tiacutepica del propio Laurenz (1941 Odeoacuten) y de Piazzoshylla (1946 Odeoacuten)

Orgullo criollo tiene una estructura casi estaacutendar una introduccioacuten (i de cuatro compases y dos secciones de 16 compases ademaacutes de una seccioacuten intermedia (i1 de 8 compases que de alguna manera es complementaria de la primera

A Bi 2 16 + 8 16

FA M sib ID

La secuencia seccional en el arreglo de Piazzolla e~ ss iA i2B i A B B Y la estructura de la orquestashyCIoacuten EO 1 1 A 1 2 B i 1 A B t Blf bull

Veamos queacute caracteriacutesticas del arreglo de Piazzolla logran el i~pulso ritmico

a) En la introduccioacuten el compaacutes 2 es modificado por Piazzolla y en lugar de 10 que figura en la partitura original (que es lo que ejecutan los bandoneones de la orquesta de Laurenz) Piazzolla hace

degRiGIRAL

Los bandoneones de Laurenz frenan el impulso riacutetmishyco con su fraseo ruba too e fec t o que es el imi nado por Piazzolla

176

b) En la primera seCClon la ceacutelula temaacutetica que se presenta en el primer compaacutes

es ejecutada por Laurenz con un glissando de violi shynes entre el sol y el do Piazzolla divide el sol en dos semicorcheas y elimina el portamento

Ademaacutes ejecuta el do de manera mucho maacutes staccato que Laurenz (ya que ninguno de los dos respeta la ligadushyra entre el do corchea y la primera semicorchea si shyguiente)

c) En el compaacutes 9 de la primera seccioacuten al salir de la frase de los bandoneones en el grave Laurenz intershypreta el tango tal como estaacute escrito con la variante de fraseo que consiste en modificar el 2deg tiempo del compaacutes de

~ lO

~r Er I en

r middoto

177

Piazzolla introduce las siguientes modificaciones

OPIG

AP

y luego tambieacuten modifica el ritmo del segundo tiempo del compaacutes de la misma forma que Laurenz

d) La segunda seccioacuten Laurenz la interpreta con la meloshydiacutea que en la partitura figura a cargo del violiacuten soacutelo esporaacutedicamente se oye la voz superior del piashyno Piazzolla en cambio aprovecha el aspecto riacutetmishyco de esta uacuteltima pero en lugar de hacerlo como fi shygura en la partitura lo hace de la siguiente maneshyra creando una gran tensioacuten riacutetmica por el desplazashymiento de acentos

---

b~raquogt gt

A P lJ ~jf ~

t Oi Ir~r er zp

ItamptJ t P I

Es importante destacar que este tango ha sido grashybado por Piazzolla respetando estrictamente las variashyciones escritas por sus autores Por eso es ideal para determinar aspectos interpretativos que en otros casos

178

se mezclan con la recreacioacuten que eacutel suele hacer varianshydo parcial o totalmente la melodiacutea

Orgullo criollo no presenta ningoacuten abuso de escri shytura y la instrumentacioacuten es ms soacutelida que la de Laushyrenz Es destacable la fusioacuten buscada entre los bandoshyneones y los violines Por otra parte Piazzolla evita asignar preponderancia al acompafiamiento bandoneoniacutestico basaacutendose en cambio en un inteligente manejo del piano (al estilo de Gontildei) una cuidada liacutenea de bajo y abunshydantes pizzicati en las cuerdas

En los compases 1 2 5 Y 6 de la ejecucioacuten de 1 interludio en lugar de la claacutesica acentuacioacuten de Laushyrenz de cuatro corcheas en el acompafiamiento y la acenshytuacioacuten normal de la melodiacutea en la versioacuten de Piazzolla el pianista acentuacutea en 3 3 2 la melodiacutea mientras que el acompafiamiento sigue tambieacuten ese ritmo con pizzicati de violines y acordes staccati de los bandoneones adeshymaacutes de una incisiva liacutenea de bajo

gt ~ gt gt~ gt gt

~O ampamp t= JJi] IJ J] j N J I 1 I ~ gt

COMP ~ 6bI bd I I I I 1 bd Veamos los esquemas riacutetmicos utilizados por Piazzoshy

lla en el acompafiamientos utilizados por Piazzolla en el acompantildeamiento de esta versioacuten

a) El claacutesico fJ1 rn lo emplea modificado de la ~ ~

siguiente forma)f J 7 p ~ 7 por ejemplo en los r JI

compases 1 2 y 3 de A las notas inferiores a cargo del contrabajo y los acordes en el piano o los bandoshyneones La primera corchea aparece generalmente con un glissando ascendente del contrabajo

b) El acompafiamiento de cuatro corcheas aparece en dos formas con los bajos por el contrabajo y los acordes en el piano (compases 4 5 Y 6 de A) o de la forma claacutesica de acordes con piano y bandoneones y una liacutenea de bajo (compaacutes 8 del interludio y compases 1 y 2 de B)

179

c) El 33 2 (compases 12 5 Y 6 del interludio)middoty algunas variantes como por ejemplo (compases 9 10 Y 11 de A)

O-iacuteN__Iz~

_________ cb___ _LJ LJ

d) Acompantildeamiento de semicorcheas agrupadas de a dos

Las notas graves a cargo del contrabajo y con freshycuencia en escala descendente por grado conjunto (compaacutes 7 del interludio) generalmente usado en pasajes transicionales La primera corchea suele ejecutarse con apoyatura ascendente en glissando del contrabajo

e) El ritmo de milonga I~ n (compases 8 9 Y 10 de B) principalmente para acompantildear sectores meloacutedicos

Como puede observarse esta gran variedad de ritmos se intercala constantemente otorgando gran movilidad y liviandad al acompantildeamiento

Con todos estos recursos Piazzolla logra una liacutenea me loacutedica de contornos maacutes aacutesperos agudos que la de Laurenz Esta caracteriacutestica es extensible al resto de sus grabaciones para orquesta tiacutepica y a su est i lo en general

Hace gala de una gran imaginacioacuten en cuanto a apli shycar diversas posibilidades en la combinacioacuten instrumenshytal evita sistemaacuteticamente las repeticiones Eso podeshymos observarlo en el esquema de la orquestacioacuten que hizo de Inspiracioacuten para esta orquesta (Odeoacuten 1946) Soacutelo transcribiremos la misma escala descendente de la primeshyra seccioacuten del tango (en ella aparece dos veces al prinshycipio y al final ~ompases 4 a 6 y 24 a 26) como hicieacuteshyramos antes con la versioacuten de Troilo

180

cer pero que resultan corrosivos no de la forma sino del contenido meloacutedico o riacutetmico Por ejemplo

a) Empleo de acompaftamiento de tipo ~coral (cuatro voshyces moacuteviles haciendo la armoniacutea -cuerdas y bandoneoshynes- pero sin marcar los pulsos los que quedariacutean impliacutecitos) Cfr puente de La rayuela 1946

b) Yuxtaposicioacuten de acordes (triacuteadas) en escala cromaacutetishyca descendente simultaacuteneamente con una variacioacuten de bandoneoacuten muy cromaacutetica en El desbande Si bien lo hace en la coda es un elemento completamente extrafto que se interpola sustituye sin maacutes un fragmento del tango

c)EI empleo de la acentuacioacuten ~3 3 2~ tambieacuten es disolshyvente en este caso del ritmo

d) Alteracioacuten del orden formal Lo podemos observar esporaacutedicamente en esta etapa Por ejemplo en el tango Quejas de bandoneoacuten (Odeoacuten middot1947) Las parshytes del tango son

introduccioacuten 8 c A 20 c B 18 c

La secuencia seccional realizada por Piazzolla es la siguiente

B i A i B B i canto de 9 8 20 4 18 9+2+9 4

En las uacuteltimas dos ejecuciones de B introduce modushylaciones ajenas a la partitura original

e) Variaciones parciales en melodiacutea y armoniacutea Tambieacuten lo podernos ver en Quejas de bandoneoacuten Es un recurso

182

La secuencia seccional de la interpretacioacuten de Piazzolla es

A-i-B-A(soacutelo uacuteltimos 8 compases)B~B

por lo tanto la escala descendente aparece dos veces en la primera ejecucioacuten de A y una vez maacutes en la ejecucioacuten de los uacuteltimos 8 compases En estas tres apariciones el arreglo variacutea de la siguiente manera

b) IL

b ~ -~- CJIH ~ uuc l1i IL ~

24- 25 U

bbullbull iexclL I ~ b ~ L ~ JL 111l1L iexcl ~ 11

iIigt IL---tLh ~ JL- I11shy

~ cI ~ - -

5

e) IbJ J pJ)

Comparando este tipo de escritura con la que empleoacute en la versioacuten de Troilo entenderemos cuaacuteles eran las notas que Pichuco tachaba en losarreglos de Piazzolla por ser molestas para los bailarines

Otros elementos nuevos que aparecen en este momento son dos tipos de procedimientos que podemos definir como a) disolucioacuten y b) sobre-composicioacuten

- Procedimientos de disolucioacuten

Llamamos asiacute a una serie de re--cursos que emplea Piazzolla inicialmente para dar variedad para enriqueshy

181

que no llega a ser de sobre-composicioacuten ya que esmiddot muy parcial En la exposicioacuten de A el bandoneoacuten ejeshycuta la siguiente liacutenea los primeros 8 compases

-~ 1

bull cmiddot ~bull FR==t gt I~=

AP s 7 --shy~ -===s ~ shy

OIG

-shy

bull ~--

P c=s - r

Esto corr~sponde a la ejecucioacuten de las dos primeras frases de esta seccioacuten Las frases siguientes se ashytienen maacutes a lo escrito origi~almenteEI acompaftashymiento de los dos primeros compases transcriptos es

en 3 3 2 en tanto que en los compases 6 y 7 es por corcheas pero armoacutenicamente hace un descensomiddotcroshymaacutetico de acordes de seacuteptima

Las modificaciones armoacutenicas suelen ser mucho maacutes corrosivas auacuten pero en esta etapa no se manifiestan salvo como las hemos detallado en los procedimientos de disolucioacuten

- Procedimientos de sobre-composicioacuten

Cuando Piazzolla arregla un tango que es pobre meloacutedicamente escribe compone sobre el tango original (variacutea la melodiacutea por ejemplo) Podemos ver este proceshydimiento en Ahi va el dulce (1947)

183

para las comunicaciones de estudios sobre muacutesica popushylar

Para sa 1var mayores exp li cae iones acerca de 1as peripecias de la carrera musical de Piazzolla adjuntashymos una sucinta cronologiacutea Mayor precisioacuten y abundancia de datos podraacuten obtenerse en la bibliografiacutea adjunta que se detalla al final del trabajo

CRONOLOGIA

1921 - Nace en Mar del Plata 1925 - Los padres se radican con eacutel en Nueva York 1927 - Comienza a estudiar el bandoneoacuten 1930 - Regreso transitorio a Mar del Plata Estudios de

bandoneoacuten con Liacutebero Paoloni 1932 - La famila se radica nuevamente en Estados Unidos 1936 - Regreso definitivo a Mar del Plata 1937 - Se radica en Buenos Aires orquestas de Caloacute

Lauro y Clausi 1939 - Ingresa en la Orqueta Tiacutepica de A Troilo 1940 - Comienza estudios con Ginastera composicioacuten

orquestacioacuten contrapunto hasta 1946 1942 - Comienza estudios de piano con Spivak 1944 - Deja la orquesta de Troilo y forma el binomio

Fiorentino-Piazzolla 1946 - Dirige su propia orquesta tiacutepica 1947 - Muacutesica para films Arreglos para otras orquestas

tiacutepicas 1948 - Disuelve su orquesta tiacutepica Trabaja como arreshy

glador y comporie muacutesica para el cine 1955 - Estudios con Nadia Boulanger en Pariacutes 1958 - Nuevamente en Buenos Aires forma el Octeto de

Buenos Aires 195ampshy Se radica en Nueva York 1960 - Regresa a Argentina y comienza su labor con los

quintetos 1973 - Se radica en Europa 1978 Forma un nuevo quinteto y realiza giras de conshy

cierto por todo el mundo

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ANTES DE TROILO Formacioacuten musical experiencias e inshyfluencias hasta su ingreso en la orquesta de Anibal Troi lo

Cuando Piazzolla llega a Buenos Aires en 1937 para comenzar su trabajo profesiqnal como moacutesico trae un bagage musical bastante sencillo Sabe leer moacutesica toca bien el bandoneoacuten le gusta el Sexteto de Vardaro en su repertorio figuran obras de Gershwin Bach y algunos tangos y rancheras

Habiacutea vivido praacutecticamente toda su adolescencia en Nueva YOacuterk Piensa maacutes en ingleacutes q~e en su lengua matershyna y le cuesta expresarse en espantildeol Pareciacutea Tarzaacuten hablando dice (DP 100) En Nueva York con un amigo polaco de su edad se escapaba de noche para escuchar en Harlem a la orquesta de Cab Calloway (DP7S) middotAlliacute tiene tambieacuten el primer maestro que considera importante el pianista Bela Winda

Con eacutel aprelldi a amaJ a Bach [ ] Con esfuerzo yo trasladaba Bach al bandoneoacuten Logreacute hacerlo cada diacutea mejor Del tango ni me acordaba (DP87

No obstante su padre siempre escuchaba discos de tango De Caro Maffia Laurenz Gardel Muacutesica que Astor no comprendiacutea

En Nueva York conoce a Gardel Es su guiacutea e inteacutershyprete en la ciudad graha con eacutel y hace el papel demiddot canillita en el film El diacutea que me quieras Tambieacuten estudia con Terig Tucci y unos cuantos maestros maacutes (lo que el padre conseguiacutea nada cercano al tango)

En un primer regreso a Mar del Plata (1930) habiacutea estudiado cori el bandoneonista Libero Paoloni En 1936 ya radicada la familia en Mar del Plata forma dos conshyjuntos juveniles en los que trata de emular al Sexteto de Vardaro Lo habiacutea impactado tanto al escucharlo por 1arad io que le enviacute a una car t a de adm i rae ioacuten (ahora famosa por lo tantas veces reproducida) a quien con los antildeos llegariacutea a ser su violinista

En julio de 1937 se dirige a Buenos Aires a instanshycias de los moacutesicos de la orquesta de Caloacute que habiacutean

160

estado en Mar del Plata De tanguero tiene poco No entiende la melancoliacutea y la tristeza del tango Es algo muy loacutegico la adolescencia es la eacutepoca en que generalshymente se adquiere una aficioacuten hacia un determinado tipo de maacutesica que se tiene luego como ideal o con la que se mantienen luego lazos afectivos muy fuertes

La maacutesica de Piazzolla en 1937 era maacutes el jazz que el tango y eacutesto de alguna manera va a signar su futura carrera Este es un aspecto innegable y que vale la pena resa 1tar Son a tri bu tos de un buen maacutes i co de j azz el swing el sentido del ritmo el mantenimiento de un pulso isoacutecrono que no debe variar Y Piazzolla adoraba el jazz

Tal vez sea por este conocimiento del jazz que lo impacta tanto el famoso sexteto de Elvino Vardaro al escucharlo por la radio

Fue mi segundo flechazo El primero habiacutea sido Be1a Wi1da tocando Bach en un piano de cola El segundo fue el Sexteto de E1vino Vardaro Ahiacute descubriacute una nueva manera de tocar el tango (DP 102 )

La relacioacuten con el jazz estaacute en el aspecto riacutetmico que estaba muy trabajado en esa formacioacuten de Vardaro y que proveniacutea directamente del estilo de Julio De Caro En rigor si bien no se pone en duda que Piazzolla haya escuchado al Sexteto de Vardaro hay que sentildealar que no pudo haber sido en muchas oportunidades ya que el mismo se disuelve en 1937 (Ferrer 1980 1066) y que no dejoacute registros fonograacuteficos (salvo un acetato con el tango Tigre Viejo que habiacutean grabado como prueba y que circula copiado en cinta entre los coleccionistas) Siacute en camshybio debe haber seguido escuchando por radio y en discos a Julio De Caro de quien dijo

De la eacutepoca decareana yo he rescatado para miacute 10 que era maacutes importante la cosa rftmieacutea el sabor Sobre todo 10 rftmico la percusioacuten la acentuashycioacuten que para mi es 10 maacutes importante de la inshyterpretacioacuten del tango 10 que le da swing (AS 97)

161

Otros muacutesicos que admira Astor en esa eacutepoca son Laurenz y Maffia (largamente escuchados por su padre en el fonoacutegrafo de Nueya York) y Troilo a partir de su llegada a Buenos Aires (AS49)

Con este bagage de conocimiento e influencias en Buenos Aires hace sus primeras armas en el oficio en las orquestas de Caloacute Lauro y Clausi (DP227) pero lasi i nmed i a t amen t e se propone en t rar nada menos que en 1 a orquesta de Anibal Troilo una de las maacutes famosas en ese momento

Piazzolla es entonces un discreto ejecutante de bandoneoacuten sabe leer muacutesica y tiene una miacutenima experienshycia como integrante de una orquesta No haciacutea falta ~ucho maacutes que eso para tocar en una orquesta de tango de segunda de las tantas que proliferaban en los cafeacutes y cabarets de la capital A veces ni siquiera era necesashyrio saber leer muacutesica Recordamos que Troilo forma su tiacutepica en 1937 y es sabido que las primeras interpretashyciones de su orquesta (incluso las grabadas) no se hashyciacutean sobre arreglos escritos sino sobre acuerdos preshyvios I Poco maacutes de diez antildeos maacutes tarde otro provinciashyno Oino Saluzzi comienza su trabajo como bandoneonista en orquestas de tango de Buenos Aires En una reciente entrevista se le preguntoacute si le habiacutea resultado difiacutecil adaptarse al estilo interpretativo del tango respondioacute que soacutelo se trataba de apretar la tecla indicada en el momento oportuno

Continuando con Piazzolla maacutes tarde relatariacutea en estos teacuterminos su encuentro con Troilo

Cuando descubriacute a Troilo me parecioacute un viejo El teniacutea 25 antildeos y yo diecisiete Yo querfa tocar como eacutel Me quedeacute en el Germinal desde las dos hasta las ocho de la noche Escuchaba atentamente y golpeaba con los dedos sobre la mesa repitiendo los compases como si estuviera tocando el bandoshyneoacuten Cuando volviacute a la pensioacuten paseacute todo 10 que recordaba al bandoneoacuten Asiacute me fui aprendiendo el repertorio de memoria (DP 121)

162

CON TROILO

Finalmente en 1939 Piazzolla ingresa en la orquesta de Aniacutebal Troilo El relato de coacutemo lo logra es ilustrashytivo de sus condiciones naturales como mdsico (DP121 126) Concurriacutea diariamente a escuchar la orquesta de Troilo al Cafeacute Germinal y asiacute memorizoacute todas las partes de bandoneoacuten de su repertorio ejecutaacutendolas sin inteshyrrupcioacuten ni vacilaciones ante Troilo como prueba de admisioacuten

Revista con Pichuco desde 1939 hasta 1944 En ese l~pso va ganando progresivamente la confianza de Troilo quien eventualmente llega a pedirle que lo reemplace en su puesto de primer bandoneoacuten (DP126)

E1 gordo confiaba en miacute Muchas veces estaba canshysado o tenia otras cosas que hacer o no se sentiacutea inspi rado v me pedi a que 10 reemplazara (DP 126)

En 1940 inicia estudios de armoniacutea composicioacuten y orquestacioacuten con Ginastera y ya quiere aplicar sus conoshycimientos le solicita a Troilo que le permita hacer arreglos para la orquesta Pero adn no le da la oportushynidad Esta llega un diacutea por azar ya que el orquestador habitual (Galvaacuten) estaba enfermo y habiacutea que escribir en pocas horas un arreglo del candombe Azabache para preshysentar la orquesta en un concurso Piazzolla logra conshyvencer a Troilo y el arreglo que eacutel escribe gana el certamen A partir de entonces se desempefia eventualmenshyte como arreglador para el conjunto Uno de los maacutes famosos fue el que hizo para el tango Inspiraci6n

De esta etapa hay que rescatar una serie de elemenshytos definitorios para el futuro desenvolvimiento de Piazzolla

a) formacioacuten se consolida como instrumentista adquiere una soacutelida experiencia como inteacuterprete de tango inicia sus estudios acadeacutemicos (simultaacuteneamente coshymienza una disyuntiva que soacutelo podraacute resolver diez afios despueacutes muacutesico acadeacutemico versus mdsico popushy1ar )

b) influencias la ya mencionada de Vardaro (y De Caro) que continuacutean con mucha fuerza

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Cuando el gordo Troilo se iba nos quedaacutebamos Baralis en el violiacuten Gontildei en el piano y Kicho Diacuteaz en el contrabajo y nos poniacuteamos a tocar por puro gusto imitando a Vardaro y a Julio De Caro tangos romanticones musicalmente lindos Con eso gozaacutebamos pero Pichuco se enojaba un poco porque deciacutea que eso nos haciacutea perder sentido bailable (AS59)

y ahora hay que agregar la de Troilo aunque transhysitoriamente

Cuando entreacute con Troilo yo trataba de imitar muchas de sus cosas pero poco a poco empeceacute a labrarme un estilo propio Me aprendiacute las trampas de los tangueros esas trampas del intuitivo que me sirvieron maacutes adelante No las podriacutea definir teacutecnicamente son formas de tocar de sentir es algo que sale de adentro asiacute sin vueltas esponshytaacuteneamente (DP126)

Es muy importiexcllnte la influencia de Orlando Gontildeio pianista de la orquesta e importante figura en la histoshyria del tango como forjador estiliacutestico Maacutes tarde diriacutea Piazzolla

Gontildei me enloqueciacutea Cuando ya integraba la orquesshyta de Pichuco me poniacutea detraacutes de eacutel con un cuashydernito y anotaba todo lo que eacutel tocaba para despueacutes imitarlo en el bandoneoacuten (DP121)

Orlando Gontildei fue maacutes que pianista mi angel insshypirador Yo copiaba su forma de tocar y trataba de trasladarla al bandoneoacuten (DP214)

Gofti era poseedor de una solvencia excepcional en su labor dentro de la orquesta a tal punto que tanto Galvaacuten como Piazzolla en sus arreglos no escribiacutean la parte de piano concientes de que no podiacutean mejorar la ejecucioacuten de Gontildei (Lefcovich 19822)

El estilo de Gontildei deriva del de Francisco De Caro pianista yseguacuten muchos alma mater del Sexteto de Julio De Caro Pese a su corta vida (Gontildei muere poco despueacutes de los 30 antildeos) 1C0n su presenc i a en la orques t a de Troilo desde 1937 hasta 1943 logroacute dejar su impronta en los futuros ejecutantes de piano y otros instrumentos

164

La aparente omnipresencia de su piano a traveacutes de las interpretaciones ha influiacutedo en buena medida para que las versiones de esta orquesta sean antoloacutegicas Para muchos el maacutes puro estilo del t40 no superado

Gofti apoya los graves con breves escalas ascendenshytes y descendentes (cfr Con toda la voz que tengo 1941 ReA) Su potente mano izquierda sus acordes pleshynos y netos son fundamentales en el acompaftamiento (cfr Milongueando en el 401942 RCA) En fin la presencia alternada del piano en la melodiacutea los contrashycantos el bajo asiacute como el traslado al teclado del fraseo bandoneoniacutestico de Troilo son esenciales en su estilo (cfr CT~ 1942 y Colorao colorao 1842 RCA)

Muchas de estas caracteriacutesticas se pueden observar en el tratamiento pianiacutestico del posterior Piazzomiddotlla como ser la melodizacioacuten de los bordoneos de la mano izquierda y otros rasgos muy tiacutepicos como el empleo de

unas octavas de adorno en el registro agudo con el si shyguiente disefto

gt gt gt

I re Frfr I Noacutetese la acentuacioacuten irregular agrupando las semishy

corcheas en dos grupos de tres y uno de dos

Piazzolla parte estiliacutesticamente de Troilo Esta es su influencia maacutes directa cuando lo abandona para formar su primera agrupacioacuten independiente (el binomio Fiorentino-Piazzolla)

Como orquestador Piazzolla no se diferencia demashysiado delmiddot est i lo general de la orquesta de Troi lo De hecho en las grabaciones de esa orquesta no se distinshygue si los arreglos han sido escritos por eacutel o por Galshyvaacuten Soacutelo se tiene conocimiento de que Piazzolla orquesshytoacute Inspiracioacuten Chiqueacute (DP147) y Uno (AS60) y no hay una marcada diferencia en el estilo general de las orshyquestaciones Por lo demaacutes Troilo corregiacutea las orshyquestaciones de Piazzolla

165

Un di a empeceacute a cansarme de Tro i 10 y de sus re tos De las mil notas que escribia eacutel me borraba seisshycientas Ademaacutes en esa eacutepoca todavia se tocaba por intuicioacuten y yo escribia todo Obligaba a los muacutesicos a leer a estudiar y eso me los puso a todos en contra (DP147)

Para ver C4aacutel era la orquestacioacuten habitual empleada por la orquesta de Troilo tomemos por ejemplo el tango Cordoacuten de oro (RCA 1941) Estaacute estructurado en tres secciones de 16 compases cada una con cuatro frases de cuatro compases La secuencia seccional (secuencia de ejecucioacuten de las secciones) es la siguiente A B e A e La estructura de la orquestacioacuten en funcioacuten de esa secuencia seccional es como sigue A B e Ate o sea que la seccioacuten e se ejecuta dos veces y con la misma insshytrumentacioacuten En cambio -la ejecucioacuten de A es variada en la segunda aparicioacuten

Ahora graficaremos la orquestacioacuten de la seccioacuten A el rectaacutengulo cuadriculado simboliza la seccioacuten estaacute subdivido en 16 rectaacutengulos maacutes pequentildeos que simbolizan otros tantos compases (numerados) Dentro de ellos se esquematiza la instrumentacioacuten Obviamente es un diagrashyma a efectos ilustativos y nada significariacutea desde el punto de vista sonoro si su lectura no va acompantildeada con la audicioacuten

1 2 3 4shyv+b iexclsono (stQcc )w)

PI ~NO

p+c ~~ c CONtildeTAAampAlO

S 7 8 b -NPONEoN~S

(1e9 ~to) -+- le) V I OI-lNeS

v ufrrn p Te

9 lO 11 2

1 + b+ p (ur ono) ~t v co~ cOo+

p+ e

13 14 15 I~

v + p +0

COR1gtOacuteN D8 o~o ( seccioacuten) E~~cWo da lca oYqA4ts+clc Oacutet

166

Esto significa que en la primera frase la melodiacutea la hacen el violiacuten y el bandoneoacuten en uniacutesono y staccato El acompaftamiento lo realizan el piano y el contrabajo Luego de un pequentildeo puente (que puede ser un disefto de menos de un compaacutes) a cargo del piano la segunda frase la vierten el violiacuten con los bandoneones en legato etc En el compaacutes 10 se intercala un contracanto a cargo del segundo violiacuten Las secciones B y C tienen un planteo similar y en la A si bien se variacutea el ordenamiento con respecto a la seccioacuten A se emplean los mismos eleshymentos de articulacioacuten y combinacioacuten instrumental

Las foacutermulas riacute tmicas empleadas por el acompantildeashymiento son

48 jIgt Jgt tgt PI 48 t pp YJtL~9 I 4a jiexcl ~ j) y j

Estas foacutermulas se distribuyen convenientemente para dar variedad Nunca entorpecen un continuo fluir isoacutecroshyno Es un arreglo escrito pensando en los bailarines

Maacutes o menos a un plan similar se atienen las orshyquestaciones de la orquesta de Troilo en la etapa 1939shy1944 una o dos secciones que cambian con el gregado de un contracanto una variacioacuten o un fraseo de bandoshyneoacuten o un cambio de roles en la conduccioacuten de la meloshydiacutea

Veamos ahora el arreglo de Piazzolla para Inspirashycioacuten (RCA 1942) La estructura del tango no es regular como en e 1 caso de Cordoacuten de oro lo que ofrece maacutes posibilidades de variacioacuten instrumental Es en dos secshyciones A (28 compases) y B (8 compases) con un intershyludio (i) o puente de 12 compases La secuencia seccioshynal es A i B (A) B B La seccioacuten A entre pareacutentesis indica que es una exposicioacuten parcial de la misma soacutelo de sus uacuteltimos 8 compases

La estructura de la orquestacioacuten es A i B (A) B B En B la melodiacutea estaacute a cargo del violoncelo con contracanto de violines en B en lugar de la melodiacutea Troilo ejecuta un fraseo de bandoneoacuten Por lo demaacutes el esquema empleado es similar al que ya vimos en Cordoacuten

167

--

de oro Nos interesa destacar un aspecto de 1 arreglo para poder efectuar una comparacioacuten con el que Piaztolla hizo maacutes adelante del mismo tango para su propia orquesshyta Los compases la 6 de la seccioacuten A que transcri shybiremos a continuacioacuten luego se repiten al final de dicha seccioacuten de manera textual (compases 21 a 26)

rNSrllt~COacuteH (ceC t ti () gt~ bull

gt gt tgt gt bull gt gt 4 ~ IJ+IIiexcla _~~4- t ~ ~~ l ~ 1 ~ 12 7 -- ~ I4t s ~ bull 11 iexcl JItfl=r r Ip ntildec o

En el arreglo para Troilo Piazzolla escribe la primera escala descendente con bandoneones y violines en staccato y la segunda vez en legato sin mayores comshy~licaciones Comparar esa escritura con la detallada maacutes adelante (ej23) realizada por la orquesta de Piazzolla en 1946 es ilustrativo de lo que Troilo consideraba como molesto para los bailarines y censuraba en los arreglos de Astor

FIORENTINO-PIAZZOLLA El primer cartel

Aunque ~Pichuco era bastante comprensivo con Piazshyzolla y le teniacutea mucho carintildeo hacia 1944 la relacioacuten entre ambos llega a un punto de saturacioacuten Parece que no fue por intolerancia de Troilo sino por una crisis de Piazzolla consigo mismo debida a su necesidad de enconshytrar nuevos caminos que vislumbraba al ampliarse su horizonte de posibilidades con los conocimientos teacutecnishycos que adquiriacutea

Tal parece que Piazzolla no ve los liacutemites muy claramente tI mismo cuenta que una vez escribe una in t roducc i 6n para el tango Copas ami gas v besos que era tan larga tan complejam que las parejas del cabashyret nos cargaron y salieron a bailar a la pista en punshytas de pie como si fuera muacutesica claacutesica (AS60)

Aparece tambieacuten una dicotomiacutea entre la noche y el da debe trabajar de noche en el cabaret y de diacutea tomar clases y estudiar Comienza entonces a rechazar ese

168

mundo nocturno que le obstaculiza sus estudios y mantieshyne una relacioacuten ambivalente con eacutel pues por otro lado le aporta seguridad econoacutemica

Para ese entonces Orlando Gontildei ya le habiacutea propuesshyto formar orquesta para acompantildear alcantor Fiorentino (hasta ese momento cantor de Troilo) proyecto eacuteste que no cuaja con Gontildei pero siacute con Piazzolla Se forma el rubro Francisco Fiorentino con la orquesta de Astor Piazzolla Maacutes tarde diriacutea eso me gustoacute era la pri shymera vez que figuraba (AS62)

Teoacutericamente a partir de ese momento se acaba la censura de Troilo Fiorentino lo respeta desde su puesto de iacutedolo intuye que debe dejarlo hacer Como respuesta el mismo Piazzolla mide sus intervenciones (AS62)

Actualicemos hasta este momento su esquema de inshyfluencias

a) la relacioacuten ambivalente con Troilo en lo personal tambieacuten se manifiesta en la muacutesica

Troilo a miacute no me ensentildeoacute nada y eso que yo lo tuve a mano en su mejor eacutepoca porque desde enshytonces hasta ahora soacutelo se estaacute repitiendo Yo aprendf su manera de decir la esencia pura que tenia para tocar el tango (AS62)

b) eacutel mismo agrega la siguiente lista Osvaldo Pugliese Orlando Gontildei Alfredo Gobbi -Gobbi para mi fue mucho maacutes importante que Troi lo aprendiacute muchisimo de eacutel (AS62)- Argentino Galvaacuten y Horacio Salgaacuten

De ~sta lista destacamos a Alfredo Gobbi que tenshydraacute en verdad un gran ascendiente sobre Piazzolla palshypable en algunas orquestaciones de su conjunto de 194648

El binomio Fiorentino-Piazzolla dejoacute grabada su tarea en 24 caras de 78 rpm realizadas en 1945 y 1946 (DP233 Analicemos el repertorio soacutelo dos temas insshytrumentales el resto con la participacioacuten vocal de Fiorentino La seleccioacuten de tangos cantados parece haber obedecido a criterios comerciales (de Fiorentino o de la

169

grabadora) ya que es bastante pobre en calidad Se nota la falta de la mano de Troilo en la seleccioacuten del mateshyrial su cuidado habiacutea llevado a Fiorentino a la cuacutespishyde Soacutelo podriacutean destacarse Mariacutea Volvioacute una noche y unos pocos maacutes que no contrapesan la presencia de otros muy pobres tanto musicalmente como en el texto

La formacioacuten del conjunto es la normal cuatro violines violoncelo cuatro bandoneones piano y conshytrabajo

Veamos ahora las caracteriacutesticas de esta orquesta a la cual Piazzolla ya puede imprimir su personalidad Una serie de rasgos definen su estilo

a) el impulso riacutetmico de sus interpretaciones b) lo que Horacio Ferrer llama encantadores abusos de

escritura (Ferrer 1980814) c) sistematizacioacuten de la acentuacioacuten irregular reuniendo

las semicorcheas en grupos de tres-tres-dos (lo anoshytaremos 332 para simplificar)

d) variedad de foacutermulas riacutetmicas de acompantildeamiento e) sistematizacioacuten de algunos procedimientos f) aplicacioacuten de un sello personal a las variaciones de

bandoneoacuten g) empleo de fraseos troileanos en los solo de banshy

doneoacuten h) empleo de las octavas de Gontildei

Con respecto al impulso ritmico existente en las interpretaciones de Piazzolla suponemos que no proviene solamente de sus influencias en el tango Si bien las orquestas admiradas por eacutel dan gran importancia a ese aspecto en Piazzolla la fuerza riacutetmica tiene una contishynuidad y una fluidez fuera de lo comuacuten Esta concepcioacuten de Piazzolla proviene con seguridad de una manera pecushyliar de sentir el pulso riacutetmico que es propia e intriacutenseca del jazz

Los abusos de escritura surgen al aplicar Piazzolla nuevos conocimientos Algunos son desmesurados otros ingenuos los maacutes fastidiosos para los bailarines _a mi los bailarines nunca me importaron 10 importante era ver queacute cara ponfan los muacutesicos al tocar (AS61)-

Como ejemplos podemos mencionar

170

--

_ En las noches (1945) Son notables los pizzicati de Jos violines en el comienzo (ver transcripcioacuten) Y maacutes adelante el contracanto que hace el piano con una cita de la Rapsodia HVngara Ndeg 5 de Liszt

~ p ~ - gt

~

~ =~ u bull ~

11~1l ff ff 1- bull --- -shy 1~7 =4i iexcl iexclJ~ Nv -piz7 flb iexcllt~ ~

t- X X ~ bull 1 111 bullbull LA lVIOLi l6 1 -- - iexcl I 1~ 11 ti l 11 11 I

Y

_ Otros tiempos v otros hombres (1945) Emplea en la introduccioacuten e incluso acompantildeando a Fiorentino el ritmo 332 con un caraacutecter juguetoacuten que poco tiene que ver con el caraacutecter nostaacutelgico del tango

_ Fruta amarga (1946) Aquiacute cuando la letra dice fue en un viento de locura sin ternura los vial ines hacen durante dos compases una escala cromaacutetica ascendente y descendente en fusas para dar precisamente la idea de viento

_ El trovero (1945) Se trata de un vals al que escribe vna introduccioacuten de ocho compases en estilo raveliano utilizando yuxtaposiciones de acordes mayores a distanshycia de tercera menor Y empleando un ritmo de dos corshyche as negra y negra que re cuerda al comi enzo de los Valses nobles y sentimentales (destaquemos que se trata de un valsecito de aires camperos)

_ Diez antildeos pasan (1945) Es un tango que recuerda la muerte de Gardel (1935) En un momento se reci ta tus ojos se cerraron Y el mundo sigue andando recordando Sus ojos se cerraron (de Gardel-Le Pera) y la orquesta como fondo hace la marcha fuacutenebre de la Sonata para piano en si bemol menor op 35 de Chopin

En cuanto al famoso 332 Piazzolla afirma

El tango es cuatro tiempos J Yo useacute el tres una figuracioacuten que introduje en el cuatro por

171

cuatro usaba tres tiempos metidos en esos cuatro Fuf yo el queinici6 esto que ahora es usado con frecuencia (DP149)

En realidad Piazzolla no inicia esta praacutectica sino que la sistematiza la hace un rasgo de su estilo Este tipo de acentuaciones estaacute en la esencia misma del tanshygo maacutes precisamente en lo que el tango tiene de milonshyga Noacutetese que es muy facil que el ritmo de milonga ()se convierta en un 3 + 3 + 2 1 ) Esta

Ll U (LI L-l ligadura es tiacutepica de los punteos guitarriacutesticos de milonga por ejemplo

9uiJ4ra ~ Jiw

En esta eacutepoca Piazzolla usa esporaacutedicamente este recurso riacutetmico Maacutes adelante seraacute parte integrante e indisoluble de su concepcioacuten melo-riacutetmica

Por otra parte el recurso es usado esporaacutedicamente por la orquesta de Troi 10 en la eacutepoca en que estaba Piazzolla Aparece entre otros en los tangos Mano brava (1941) El tamango (1941) y La tablada (1942) Si nos remontamos maacutes atraacutes en el tiempo lo hallamos por ejemshyplo en la introduccioacuten del tango El triunfo por la or~ questa de Canaro (1929) en Buena mano por la orquesta de CVGFlores (c1923) en el acompaftamiento pianiacutesti shyco muy frecuentemente en De Caro y puede oiacuterse en el uacutenico registro del sexteto de Vardaro Tigre viejo (c1937)

Es evidentemente una forma de externacioacuten que estaba en el aire usada por casi todo el mundo pero transformada por Piazzolla en un sello de su estilo

Pasando a las foacutermulas riacutetmicas de acompaftamiento Troilo usa relativamente pocas en cambio Piazzolla combina una gran variedad entre las que seftalamos las siguientes (en este caso tomando ejemplos de las versioshynes de su orquesta de 194546 y de la posterior de 1946shy48 ya que los usa permanentemente)

172

A j)Pp~ n l j jfJ nf ~ ~ iexclj--

Flr~P rl r1 r

tgt ~lfjl(~f1middot~~ln ~

e (n2)P iexcl J1 IhU Jl bI P~ I iexcl~ )tiexcl I

G Jf)jCt I H )tyfjfi~ I

gt gt

tJ=nt n q I J ffl

~

r=Fl c r LJ

K m ) 1

Algunos de los procedimientos que sistematiza muy caracteriacutesticos provienen de Troilo Uno de ellos apashyrece en el ejemplo que hemos dado de Cordoacuten d~ oro por ese inteacuterprete En Piazzolla lo vemos por ejemplo en Fruta amarga (1945)

~IAI Ji ~hjr I y tr n na limiddot iquestmOI Jgt --ilitn I

-1 lcrvJPir~)~I Transcribimos primero la pautacioacuten de la melodiacutea

original y luego la formulacioacuten de la misma en staccato sobre una marcha de bajo preponderantemente por grado conjunto sobre e lpu 1so de corcheas lo que produce un cierto contratiempo Maacutes ejemplos pueden escucharse en Dolor de tango (1945) y Color de rosa (1946)

Otro recurso que proviene del estilo de los Sexteshytos de De Caro y Vardaro es la ejecucioacuten rimultaacutenea de 11 f r a s e o s de b a n doneoacuten e fe c t o de 1 i j a 11 y r i t mo 3 3 2 en el acompantildeamiento como por ejemplo en el tango En las noches (1945) cuya pautacioacuten se transcribe

173

I

En el tango En las noches emplea un fraseo de banshydoneoacuten troi leano sobre efecto de 1 i ja y acompantildeashymiento de ritmo en 332 pero mucho maacutes breve No hariacutea nunca una seccioacuten completa como la que hace Troi lo en Inspiraci6n (1943)

Las octavas de Gontildei aparecen con mucha frecuencia Citemos soacutelo el caso de En las noches

Por supuesto Piazzolla no apl ica estos recursos todos juntos sillo que los va dosificando eso siacute con mucha abundancia de modo tal que imprimen a su orquesta un color inconfundible un espiacuteritu chispeante Pareceshyriacutea que su creciente rechazo del mundo de la noche y el cabaret hiciera aparecer elementos juguetones (la bri shyllantez riacutetmica el juego de octavas los ritmos irregushylares la variedad de acompantildeamientos) Por otra parte cuando asume el dramatismo no parece sincero (la marcha fuacutenebre de Chopin es excesiva e innecesaria) Los abusos de escritura podriacutean ser entonces una especie de negashycioacuten del caraacutecter dramaacutetico o solemne de algunos tangos

PRIMERA FIGURA Astor Piazzola y su orquesta tiacutepica

Los rasgos de estilo de su orquesta de 194546 se van a acentuar en al~unos casos y a morigerar en otros cuando forma su conjunto de 194648 ya como figura estelar y con el aporte esporaacutedico del cantante Aldo Campoamor Ahora es el absoluto responsable

Graban 32 caras de 78 rpm para el sello Odeoacuten En este caso la relacioacuten de Instrumentales vs cantadas es maacutes pareja mitad y mitad Sianalizamos este repertorio vemos que hay cuatro tangos su~os de los cuales el uacutenico interesante es El desbande Las versiones cantadas estaacuten dirigidas al mercado consumidor (con calidad) Lo que maacutes nos interesa es la seleccioacuten (esta vez hecha por Piazzolla) de tangos para ser ejecutados instrumentalshymente aparecen tangos de De Caro Laurenz Maffia etc

175

rU~CIfo - ~ ~ -====

8NJ) ti - --

LlJA

(4COJe$ 1

PNO 1

Troilo tambieacuten lo empleaba (cfr Guapeando 1941) Otro ejemplo del uso por Piazzolla lo escuchamos en la versioacuten de 1946 de El pillete

El estilo de las variaciones de bandoneoacuten de Piazshyzolla es inconfundible Se distinguen por la aplicacioacuten de algunos principios de asimetriacutea y por la repeticioacuten de notas Por ejemplo la variacioacuten de La chiflada

_ amp1 ttlItiacuteHi u[ r1= [H jp JJJJJI

f rwj)j JiJ JjJi1jI ~ En esta etapa no hay muchas maacutes variaciones pues

graboacute soacutelo dos versiones instrumentales Pero transcri shybiremos aquiacute parte de una variacioacuten de La rayuela (1948) para apreciar mejor el estilo

11 fjlflida 17jj jg rt prrqc(flrn I ~ff mE d Anartr]iexclJ_m I

pte _ $ ill i0J fflj JJj j fiN ijiexclmotmtiexcltt CUr Iiquest ntildeU rt~trurWlt

174

Para ejemplificar este trabajo de la orquesta vamos a comparar la interpretacioacuten de Orgullo criollo de Julio De Caro y Pedra Laurenz en sendas grabaciones de la tiacutepica del propio Laurenz (1941 Odeoacuten) y de Piazzoshylla (1946 Odeoacuten)

Orgullo criollo tiene una estructura casi estaacutendar una introduccioacuten (i de cuatro compases y dos secciones de 16 compases ademaacutes de una seccioacuten intermedia (i1 de 8 compases que de alguna manera es complementaria de la primera

A Bi 2 16 + 8 16

FA M sib ID

La secuencia seccional en el arreglo de Piazzolla e~ ss iA i2B i A B B Y la estructura de la orquestashyCIoacuten EO 1 1 A 1 2 B i 1 A B t Blf bull

Veamos queacute caracteriacutesticas del arreglo de Piazzolla logran el i~pulso ritmico

a) En la introduccioacuten el compaacutes 2 es modificado por Piazzolla y en lugar de 10 que figura en la partitura original (que es lo que ejecutan los bandoneones de la orquesta de Laurenz) Piazzolla hace

degRiGIRAL

Los bandoneones de Laurenz frenan el impulso riacutetmishyco con su fraseo ruba too e fec t o que es el imi nado por Piazzolla

176

b) En la primera seCClon la ceacutelula temaacutetica que se presenta en el primer compaacutes

es ejecutada por Laurenz con un glissando de violi shynes entre el sol y el do Piazzolla divide el sol en dos semicorcheas y elimina el portamento

Ademaacutes ejecuta el do de manera mucho maacutes staccato que Laurenz (ya que ninguno de los dos respeta la ligadushyra entre el do corchea y la primera semicorchea si shyguiente)

c) En el compaacutes 9 de la primera seccioacuten al salir de la frase de los bandoneones en el grave Laurenz intershypreta el tango tal como estaacute escrito con la variante de fraseo que consiste en modificar el 2deg tiempo del compaacutes de

~ lO

~r Er I en

r middoto

177

Piazzolla introduce las siguientes modificaciones

OPIG

AP

y luego tambieacuten modifica el ritmo del segundo tiempo del compaacutes de la misma forma que Laurenz

d) La segunda seccioacuten Laurenz la interpreta con la meloshydiacutea que en la partitura figura a cargo del violiacuten soacutelo esporaacutedicamente se oye la voz superior del piashyno Piazzolla en cambio aprovecha el aspecto riacutetmishyco de esta uacuteltima pero en lugar de hacerlo como fi shygura en la partitura lo hace de la siguiente maneshyra creando una gran tensioacuten riacutetmica por el desplazashymiento de acentos

---

b~raquogt gt

A P lJ ~jf ~

t Oi Ir~r er zp

ItamptJ t P I

Es importante destacar que este tango ha sido grashybado por Piazzolla respetando estrictamente las variashyciones escritas por sus autores Por eso es ideal para determinar aspectos interpretativos que en otros casos

178

se mezclan con la recreacioacuten que eacutel suele hacer varianshydo parcial o totalmente la melodiacutea

Orgullo criollo no presenta ningoacuten abuso de escri shytura y la instrumentacioacuten es ms soacutelida que la de Laushyrenz Es destacable la fusioacuten buscada entre los bandoshyneones y los violines Por otra parte Piazzolla evita asignar preponderancia al acompafiamiento bandoneoniacutestico basaacutendose en cambio en un inteligente manejo del piano (al estilo de Gontildei) una cuidada liacutenea de bajo y abunshydantes pizzicati en las cuerdas

En los compases 1 2 5 Y 6 de la ejecucioacuten de 1 interludio en lugar de la claacutesica acentuacioacuten de Laushyrenz de cuatro corcheas en el acompafiamiento y la acenshytuacioacuten normal de la melodiacutea en la versioacuten de Piazzolla el pianista acentuacutea en 3 3 2 la melodiacutea mientras que el acompafiamiento sigue tambieacuten ese ritmo con pizzicati de violines y acordes staccati de los bandoneones adeshymaacutes de una incisiva liacutenea de bajo

gt ~ gt gt~ gt gt

~O ampamp t= JJi] IJ J] j N J I 1 I ~ gt

COMP ~ 6bI bd I I I I 1 bd Veamos los esquemas riacutetmicos utilizados por Piazzoshy

lla en el acompafiamientos utilizados por Piazzolla en el acompantildeamiento de esta versioacuten

a) El claacutesico fJ1 rn lo emplea modificado de la ~ ~

siguiente forma)f J 7 p ~ 7 por ejemplo en los r JI

compases 1 2 y 3 de A las notas inferiores a cargo del contrabajo y los acordes en el piano o los bandoshyneones La primera corchea aparece generalmente con un glissando ascendente del contrabajo

b) El acompafiamiento de cuatro corcheas aparece en dos formas con los bajos por el contrabajo y los acordes en el piano (compases 4 5 Y 6 de A) o de la forma claacutesica de acordes con piano y bandoneones y una liacutenea de bajo (compaacutes 8 del interludio y compases 1 y 2 de B)

179

c) El 33 2 (compases 12 5 Y 6 del interludio)middoty algunas variantes como por ejemplo (compases 9 10 Y 11 de A)

O-iacuteN__Iz~

_________ cb___ _LJ LJ

d) Acompantildeamiento de semicorcheas agrupadas de a dos

Las notas graves a cargo del contrabajo y con freshycuencia en escala descendente por grado conjunto (compaacutes 7 del interludio) generalmente usado en pasajes transicionales La primera corchea suele ejecutarse con apoyatura ascendente en glissando del contrabajo

e) El ritmo de milonga I~ n (compases 8 9 Y 10 de B) principalmente para acompantildear sectores meloacutedicos

Como puede observarse esta gran variedad de ritmos se intercala constantemente otorgando gran movilidad y liviandad al acompantildeamiento

Con todos estos recursos Piazzolla logra una liacutenea me loacutedica de contornos maacutes aacutesperos agudos que la de Laurenz Esta caracteriacutestica es extensible al resto de sus grabaciones para orquesta tiacutepica y a su est i lo en general

Hace gala de una gran imaginacioacuten en cuanto a apli shycar diversas posibilidades en la combinacioacuten instrumenshytal evita sistemaacuteticamente las repeticiones Eso podeshymos observarlo en el esquema de la orquestacioacuten que hizo de Inspiracioacuten para esta orquesta (Odeoacuten 1946) Soacutelo transcribiremos la misma escala descendente de la primeshyra seccioacuten del tango (en ella aparece dos veces al prinshycipio y al final ~ompases 4 a 6 y 24 a 26) como hicieacuteshyramos antes con la versioacuten de Troilo

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cer pero que resultan corrosivos no de la forma sino del contenido meloacutedico o riacutetmico Por ejemplo

a) Empleo de acompaftamiento de tipo ~coral (cuatro voshyces moacuteviles haciendo la armoniacutea -cuerdas y bandoneoshynes- pero sin marcar los pulsos los que quedariacutean impliacutecitos) Cfr puente de La rayuela 1946

b) Yuxtaposicioacuten de acordes (triacuteadas) en escala cromaacutetishyca descendente simultaacuteneamente con una variacioacuten de bandoneoacuten muy cromaacutetica en El desbande Si bien lo hace en la coda es un elemento completamente extrafto que se interpola sustituye sin maacutes un fragmento del tango

c)EI empleo de la acentuacioacuten ~3 3 2~ tambieacuten es disolshyvente en este caso del ritmo

d) Alteracioacuten del orden formal Lo podemos observar esporaacutedicamente en esta etapa Por ejemplo en el tango Quejas de bandoneoacuten (Odeoacuten middot1947) Las parshytes del tango son

introduccioacuten 8 c A 20 c B 18 c

La secuencia seccional realizada por Piazzolla es la siguiente

B i A i B B i canto de 9 8 20 4 18 9+2+9 4

En las uacuteltimas dos ejecuciones de B introduce modushylaciones ajenas a la partitura original

e) Variaciones parciales en melodiacutea y armoniacutea Tambieacuten lo podernos ver en Quejas de bandoneoacuten Es un recurso

182

La secuencia seccional de la interpretacioacuten de Piazzolla es

A-i-B-A(soacutelo uacuteltimos 8 compases)B~B

por lo tanto la escala descendente aparece dos veces en la primera ejecucioacuten de A y una vez maacutes en la ejecucioacuten de los uacuteltimos 8 compases En estas tres apariciones el arreglo variacutea de la siguiente manera

b) IL

b ~ -~- CJIH ~ uuc l1i IL ~

24- 25 U

bbullbull iexclL I ~ b ~ L ~ JL 111l1L iexcl ~ 11

iIigt IL---tLh ~ JL- I11shy

~ cI ~ - -

5

e) IbJ J pJ)

Comparando este tipo de escritura con la que empleoacute en la versioacuten de Troilo entenderemos cuaacuteles eran las notas que Pichuco tachaba en losarreglos de Piazzolla por ser molestas para los bailarines

Otros elementos nuevos que aparecen en este momento son dos tipos de procedimientos que podemos definir como a) disolucioacuten y b) sobre-composicioacuten

- Procedimientos de disolucioacuten

Llamamos asiacute a una serie de re--cursos que emplea Piazzolla inicialmente para dar variedad para enriqueshy

181

que no llega a ser de sobre-composicioacuten ya que esmiddot muy parcial En la exposicioacuten de A el bandoneoacuten ejeshycuta la siguiente liacutenea los primeros 8 compases

-~ 1

bull cmiddot ~bull FR==t gt I~=

AP s 7 --shy~ -===s ~ shy

OIG

-shy

bull ~--

P c=s - r

Esto corr~sponde a la ejecucioacuten de las dos primeras frases de esta seccioacuten Las frases siguientes se ashytienen maacutes a lo escrito origi~almenteEI acompaftashymiento de los dos primeros compases transcriptos es

en 3 3 2 en tanto que en los compases 6 y 7 es por corcheas pero armoacutenicamente hace un descensomiddotcroshymaacutetico de acordes de seacuteptima

Las modificaciones armoacutenicas suelen ser mucho maacutes corrosivas auacuten pero en esta etapa no se manifiestan salvo como las hemos detallado en los procedimientos de disolucioacuten

- Procedimientos de sobre-composicioacuten

Cuando Piazzolla arregla un tango que es pobre meloacutedicamente escribe compone sobre el tango original (variacutea la melodiacutea por ejemplo) Podemos ver este proceshydimiento en Ahi va el dulce (1947)

183

ANTES DE TROILO Formacioacuten musical experiencias e inshyfluencias hasta su ingreso en la orquesta de Anibal Troi lo

Cuando Piazzolla llega a Buenos Aires en 1937 para comenzar su trabajo profesiqnal como moacutesico trae un bagage musical bastante sencillo Sabe leer moacutesica toca bien el bandoneoacuten le gusta el Sexteto de Vardaro en su repertorio figuran obras de Gershwin Bach y algunos tangos y rancheras

Habiacutea vivido praacutecticamente toda su adolescencia en Nueva YOacuterk Piensa maacutes en ingleacutes q~e en su lengua matershyna y le cuesta expresarse en espantildeol Pareciacutea Tarzaacuten hablando dice (DP 100) En Nueva York con un amigo polaco de su edad se escapaba de noche para escuchar en Harlem a la orquesta de Cab Calloway (DP7S) middotAlliacute tiene tambieacuten el primer maestro que considera importante el pianista Bela Winda

Con eacutel aprelldi a amaJ a Bach [ ] Con esfuerzo yo trasladaba Bach al bandoneoacuten Logreacute hacerlo cada diacutea mejor Del tango ni me acordaba (DP87

No obstante su padre siempre escuchaba discos de tango De Caro Maffia Laurenz Gardel Muacutesica que Astor no comprendiacutea

En Nueva York conoce a Gardel Es su guiacutea e inteacutershyprete en la ciudad graha con eacutel y hace el papel demiddot canillita en el film El diacutea que me quieras Tambieacuten estudia con Terig Tucci y unos cuantos maestros maacutes (lo que el padre conseguiacutea nada cercano al tango)

En un primer regreso a Mar del Plata (1930) habiacutea estudiado cori el bandoneonista Libero Paoloni En 1936 ya radicada la familia en Mar del Plata forma dos conshyjuntos juveniles en los que trata de emular al Sexteto de Vardaro Lo habiacutea impactado tanto al escucharlo por 1arad io que le enviacute a una car t a de adm i rae ioacuten (ahora famosa por lo tantas veces reproducida) a quien con los antildeos llegariacutea a ser su violinista

En julio de 1937 se dirige a Buenos Aires a instanshycias de los moacutesicos de la orquesta de Caloacute que habiacutean

160

estado en Mar del Plata De tanguero tiene poco No entiende la melancoliacutea y la tristeza del tango Es algo muy loacutegico la adolescencia es la eacutepoca en que generalshymente se adquiere una aficioacuten hacia un determinado tipo de maacutesica que se tiene luego como ideal o con la que se mantienen luego lazos afectivos muy fuertes

La maacutesica de Piazzolla en 1937 era maacutes el jazz que el tango y eacutesto de alguna manera va a signar su futura carrera Este es un aspecto innegable y que vale la pena resa 1tar Son a tri bu tos de un buen maacutes i co de j azz el swing el sentido del ritmo el mantenimiento de un pulso isoacutecrono que no debe variar Y Piazzolla adoraba el jazz

Tal vez sea por este conocimiento del jazz que lo impacta tanto el famoso sexteto de Elvino Vardaro al escucharlo por la radio

Fue mi segundo flechazo El primero habiacutea sido Be1a Wi1da tocando Bach en un piano de cola El segundo fue el Sexteto de E1vino Vardaro Ahiacute descubriacute una nueva manera de tocar el tango (DP 102 )

La relacioacuten con el jazz estaacute en el aspecto riacutetmico que estaba muy trabajado en esa formacioacuten de Vardaro y que proveniacutea directamente del estilo de Julio De Caro En rigor si bien no se pone en duda que Piazzolla haya escuchado al Sexteto de Vardaro hay que sentildealar que no pudo haber sido en muchas oportunidades ya que el mismo se disuelve en 1937 (Ferrer 1980 1066) y que no dejoacute registros fonograacuteficos (salvo un acetato con el tango Tigre Viejo que habiacutean grabado como prueba y que circula copiado en cinta entre los coleccionistas) Siacute en camshybio debe haber seguido escuchando por radio y en discos a Julio De Caro de quien dijo

De la eacutepoca decareana yo he rescatado para miacute 10 que era maacutes importante la cosa rftmieacutea el sabor Sobre todo 10 rftmico la percusioacuten la acentuashycioacuten que para mi es 10 maacutes importante de la inshyterpretacioacuten del tango 10 que le da swing (AS 97)

161

Otros muacutesicos que admira Astor en esa eacutepoca son Laurenz y Maffia (largamente escuchados por su padre en el fonoacutegrafo de Nueya York) y Troilo a partir de su llegada a Buenos Aires (AS49)

Con este bagage de conocimiento e influencias en Buenos Aires hace sus primeras armas en el oficio en las orquestas de Caloacute Lauro y Clausi (DP227) pero lasi i nmed i a t amen t e se propone en t rar nada menos que en 1 a orquesta de Anibal Troilo una de las maacutes famosas en ese momento

Piazzolla es entonces un discreto ejecutante de bandoneoacuten sabe leer muacutesica y tiene una miacutenima experienshycia como integrante de una orquesta No haciacutea falta ~ucho maacutes que eso para tocar en una orquesta de tango de segunda de las tantas que proliferaban en los cafeacutes y cabarets de la capital A veces ni siquiera era necesashyrio saber leer muacutesica Recordamos que Troilo forma su tiacutepica en 1937 y es sabido que las primeras interpretashyciones de su orquesta (incluso las grabadas) no se hashyciacutean sobre arreglos escritos sino sobre acuerdos preshyvios I Poco maacutes de diez antildeos maacutes tarde otro provinciashyno Oino Saluzzi comienza su trabajo como bandoneonista en orquestas de tango de Buenos Aires En una reciente entrevista se le preguntoacute si le habiacutea resultado difiacutecil adaptarse al estilo interpretativo del tango respondioacute que soacutelo se trataba de apretar la tecla indicada en el momento oportuno

Continuando con Piazzolla maacutes tarde relatariacutea en estos teacuterminos su encuentro con Troilo

Cuando descubriacute a Troilo me parecioacute un viejo El teniacutea 25 antildeos y yo diecisiete Yo querfa tocar como eacutel Me quedeacute en el Germinal desde las dos hasta las ocho de la noche Escuchaba atentamente y golpeaba con los dedos sobre la mesa repitiendo los compases como si estuviera tocando el bandoshyneoacuten Cuando volviacute a la pensioacuten paseacute todo 10 que recordaba al bandoneoacuten Asiacute me fui aprendiendo el repertorio de memoria (DP 121)

162

CON TROILO

Finalmente en 1939 Piazzolla ingresa en la orquesta de Aniacutebal Troilo El relato de coacutemo lo logra es ilustrashytivo de sus condiciones naturales como mdsico (DP121 126) Concurriacutea diariamente a escuchar la orquesta de Troilo al Cafeacute Germinal y asiacute memorizoacute todas las partes de bandoneoacuten de su repertorio ejecutaacutendolas sin inteshyrrupcioacuten ni vacilaciones ante Troilo como prueba de admisioacuten

Revista con Pichuco desde 1939 hasta 1944 En ese l~pso va ganando progresivamente la confianza de Troilo quien eventualmente llega a pedirle que lo reemplace en su puesto de primer bandoneoacuten (DP126)

E1 gordo confiaba en miacute Muchas veces estaba canshysado o tenia otras cosas que hacer o no se sentiacutea inspi rado v me pedi a que 10 reemplazara (DP 126)

En 1940 inicia estudios de armoniacutea composicioacuten y orquestacioacuten con Ginastera y ya quiere aplicar sus conoshycimientos le solicita a Troilo que le permita hacer arreglos para la orquesta Pero adn no le da la oportushynidad Esta llega un diacutea por azar ya que el orquestador habitual (Galvaacuten) estaba enfermo y habiacutea que escribir en pocas horas un arreglo del candombe Azabache para preshysentar la orquesta en un concurso Piazzolla logra conshyvencer a Troilo y el arreglo que eacutel escribe gana el certamen A partir de entonces se desempefia eventualmenshyte como arreglador para el conjunto Uno de los maacutes famosos fue el que hizo para el tango Inspiraci6n

De esta etapa hay que rescatar una serie de elemenshytos definitorios para el futuro desenvolvimiento de Piazzolla

a) formacioacuten se consolida como instrumentista adquiere una soacutelida experiencia como inteacuterprete de tango inicia sus estudios acadeacutemicos (simultaacuteneamente coshymienza una disyuntiva que soacutelo podraacute resolver diez afios despueacutes muacutesico acadeacutemico versus mdsico popushy1ar )

b) influencias la ya mencionada de Vardaro (y De Caro) que continuacutean con mucha fuerza

163

Cuando el gordo Troilo se iba nos quedaacutebamos Baralis en el violiacuten Gontildei en el piano y Kicho Diacuteaz en el contrabajo y nos poniacuteamos a tocar por puro gusto imitando a Vardaro y a Julio De Caro tangos romanticones musicalmente lindos Con eso gozaacutebamos pero Pichuco se enojaba un poco porque deciacutea que eso nos haciacutea perder sentido bailable (AS59)

y ahora hay que agregar la de Troilo aunque transhysitoriamente

Cuando entreacute con Troilo yo trataba de imitar muchas de sus cosas pero poco a poco empeceacute a labrarme un estilo propio Me aprendiacute las trampas de los tangueros esas trampas del intuitivo que me sirvieron maacutes adelante No las podriacutea definir teacutecnicamente son formas de tocar de sentir es algo que sale de adentro asiacute sin vueltas esponshytaacuteneamente (DP126)

Es muy importiexcllnte la influencia de Orlando Gontildeio pianista de la orquesta e importante figura en la histoshyria del tango como forjador estiliacutestico Maacutes tarde diriacutea Piazzolla

Gontildei me enloqueciacutea Cuando ya integraba la orquesshyta de Pichuco me poniacutea detraacutes de eacutel con un cuashydernito y anotaba todo lo que eacutel tocaba para despueacutes imitarlo en el bandoneoacuten (DP121)

Orlando Gontildei fue maacutes que pianista mi angel insshypirador Yo copiaba su forma de tocar y trataba de trasladarla al bandoneoacuten (DP214)

Gofti era poseedor de una solvencia excepcional en su labor dentro de la orquesta a tal punto que tanto Galvaacuten como Piazzolla en sus arreglos no escribiacutean la parte de piano concientes de que no podiacutean mejorar la ejecucioacuten de Gontildei (Lefcovich 19822)

El estilo de Gontildei deriva del de Francisco De Caro pianista yseguacuten muchos alma mater del Sexteto de Julio De Caro Pese a su corta vida (Gontildei muere poco despueacutes de los 30 antildeos) 1C0n su presenc i a en la orques t a de Troilo desde 1937 hasta 1943 logroacute dejar su impronta en los futuros ejecutantes de piano y otros instrumentos

164

La aparente omnipresencia de su piano a traveacutes de las interpretaciones ha influiacutedo en buena medida para que las versiones de esta orquesta sean antoloacutegicas Para muchos el maacutes puro estilo del t40 no superado

Gofti apoya los graves con breves escalas ascendenshytes y descendentes (cfr Con toda la voz que tengo 1941 ReA) Su potente mano izquierda sus acordes pleshynos y netos son fundamentales en el acompaftamiento (cfr Milongueando en el 401942 RCA) En fin la presencia alternada del piano en la melodiacutea los contrashycantos el bajo asiacute como el traslado al teclado del fraseo bandoneoniacutestico de Troilo son esenciales en su estilo (cfr CT~ 1942 y Colorao colorao 1842 RCA)

Muchas de estas caracteriacutesticas se pueden observar en el tratamiento pianiacutestico del posterior Piazzomiddotlla como ser la melodizacioacuten de los bordoneos de la mano izquierda y otros rasgos muy tiacutepicos como el empleo de

unas octavas de adorno en el registro agudo con el si shyguiente disefto

gt gt gt

I re Frfr I Noacutetese la acentuacioacuten irregular agrupando las semishy

corcheas en dos grupos de tres y uno de dos

Piazzolla parte estiliacutesticamente de Troilo Esta es su influencia maacutes directa cuando lo abandona para formar su primera agrupacioacuten independiente (el binomio Fiorentino-Piazzolla)

Como orquestador Piazzolla no se diferencia demashysiado delmiddot est i lo general de la orquesta de Troi lo De hecho en las grabaciones de esa orquesta no se distinshygue si los arreglos han sido escritos por eacutel o por Galshyvaacuten Soacutelo se tiene conocimiento de que Piazzolla orquesshytoacute Inspiracioacuten Chiqueacute (DP147) y Uno (AS60) y no hay una marcada diferencia en el estilo general de las orshyquestaciones Por lo demaacutes Troilo corregiacutea las orshyquestaciones de Piazzolla

165

Un di a empeceacute a cansarme de Tro i 10 y de sus re tos De las mil notas que escribia eacutel me borraba seisshycientas Ademaacutes en esa eacutepoca todavia se tocaba por intuicioacuten y yo escribia todo Obligaba a los muacutesicos a leer a estudiar y eso me los puso a todos en contra (DP147)

Para ver C4aacutel era la orquestacioacuten habitual empleada por la orquesta de Troilo tomemos por ejemplo el tango Cordoacuten de oro (RCA 1941) Estaacute estructurado en tres secciones de 16 compases cada una con cuatro frases de cuatro compases La secuencia seccional (secuencia de ejecucioacuten de las secciones) es la siguiente A B e A e La estructura de la orquestacioacuten en funcioacuten de esa secuencia seccional es como sigue A B e Ate o sea que la seccioacuten e se ejecuta dos veces y con la misma insshytrumentacioacuten En cambio -la ejecucioacuten de A es variada en la segunda aparicioacuten

Ahora graficaremos la orquestacioacuten de la seccioacuten A el rectaacutengulo cuadriculado simboliza la seccioacuten estaacute subdivido en 16 rectaacutengulos maacutes pequentildeos que simbolizan otros tantos compases (numerados) Dentro de ellos se esquematiza la instrumentacioacuten Obviamente es un diagrashyma a efectos ilustativos y nada significariacutea desde el punto de vista sonoro si su lectura no va acompantildeada con la audicioacuten

1 2 3 4shyv+b iexclsono (stQcc )w)

PI ~NO

p+c ~~ c CONtildeTAAampAlO

S 7 8 b -NPONEoN~S

(1e9 ~to) -+- le) V I OI-lNeS

v ufrrn p Te

9 lO 11 2

1 + b+ p (ur ono) ~t v co~ cOo+

p+ e

13 14 15 I~

v + p +0

COR1gtOacuteN D8 o~o ( seccioacuten) E~~cWo da lca oYqA4ts+clc Oacutet

166

Esto significa que en la primera frase la melodiacutea la hacen el violiacuten y el bandoneoacuten en uniacutesono y staccato El acompaftamiento lo realizan el piano y el contrabajo Luego de un pequentildeo puente (que puede ser un disefto de menos de un compaacutes) a cargo del piano la segunda frase la vierten el violiacuten con los bandoneones en legato etc En el compaacutes 10 se intercala un contracanto a cargo del segundo violiacuten Las secciones B y C tienen un planteo similar y en la A si bien se variacutea el ordenamiento con respecto a la seccioacuten A se emplean los mismos eleshymentos de articulacioacuten y combinacioacuten instrumental

Las foacutermulas riacute tmicas empleadas por el acompantildeashymiento son

48 jIgt Jgt tgt PI 48 t pp YJtL~9 I 4a jiexcl ~ j) y j

Estas foacutermulas se distribuyen convenientemente para dar variedad Nunca entorpecen un continuo fluir isoacutecroshyno Es un arreglo escrito pensando en los bailarines

Maacutes o menos a un plan similar se atienen las orshyquestaciones de la orquesta de Troilo en la etapa 1939shy1944 una o dos secciones que cambian con el gregado de un contracanto una variacioacuten o un fraseo de bandoshyneoacuten o un cambio de roles en la conduccioacuten de la meloshydiacutea

Veamos ahora el arreglo de Piazzolla para Inspirashycioacuten (RCA 1942) La estructura del tango no es regular como en e 1 caso de Cordoacuten de oro lo que ofrece maacutes posibilidades de variacioacuten instrumental Es en dos secshyciones A (28 compases) y B (8 compases) con un intershyludio (i) o puente de 12 compases La secuencia seccioshynal es A i B (A) B B La seccioacuten A entre pareacutentesis indica que es una exposicioacuten parcial de la misma soacutelo de sus uacuteltimos 8 compases

La estructura de la orquestacioacuten es A i B (A) B B En B la melodiacutea estaacute a cargo del violoncelo con contracanto de violines en B en lugar de la melodiacutea Troilo ejecuta un fraseo de bandoneoacuten Por lo demaacutes el esquema empleado es similar al que ya vimos en Cordoacuten

167

--

de oro Nos interesa destacar un aspecto de 1 arreglo para poder efectuar una comparacioacuten con el que Piaztolla hizo maacutes adelante del mismo tango para su propia orquesshyta Los compases la 6 de la seccioacuten A que transcri shybiremos a continuacioacuten luego se repiten al final de dicha seccioacuten de manera textual (compases 21 a 26)

rNSrllt~COacuteH (ceC t ti () gt~ bull

gt gt tgt gt bull gt gt 4 ~ IJ+IIiexcla _~~4- t ~ ~~ l ~ 1 ~ 12 7 -- ~ I4t s ~ bull 11 iexcl JItfl=r r Ip ntildec o

En el arreglo para Troilo Piazzolla escribe la primera escala descendente con bandoneones y violines en staccato y la segunda vez en legato sin mayores comshy~licaciones Comparar esa escritura con la detallada maacutes adelante (ej23) realizada por la orquesta de Piazzolla en 1946 es ilustrativo de lo que Troilo consideraba como molesto para los bailarines y censuraba en los arreglos de Astor

FIORENTINO-PIAZZOLLA El primer cartel

Aunque ~Pichuco era bastante comprensivo con Piazshyzolla y le teniacutea mucho carintildeo hacia 1944 la relacioacuten entre ambos llega a un punto de saturacioacuten Parece que no fue por intolerancia de Troilo sino por una crisis de Piazzolla consigo mismo debida a su necesidad de enconshytrar nuevos caminos que vislumbraba al ampliarse su horizonte de posibilidades con los conocimientos teacutecnishycos que adquiriacutea

Tal parece que Piazzolla no ve los liacutemites muy claramente tI mismo cuenta que una vez escribe una in t roducc i 6n para el tango Copas ami gas v besos que era tan larga tan complejam que las parejas del cabashyret nos cargaron y salieron a bailar a la pista en punshytas de pie como si fuera muacutesica claacutesica (AS60)

Aparece tambieacuten una dicotomiacutea entre la noche y el da debe trabajar de noche en el cabaret y de diacutea tomar clases y estudiar Comienza entonces a rechazar ese

168

mundo nocturno que le obstaculiza sus estudios y mantieshyne una relacioacuten ambivalente con eacutel pues por otro lado le aporta seguridad econoacutemica

Para ese entonces Orlando Gontildei ya le habiacutea propuesshyto formar orquesta para acompantildear alcantor Fiorentino (hasta ese momento cantor de Troilo) proyecto eacuteste que no cuaja con Gontildei pero siacute con Piazzolla Se forma el rubro Francisco Fiorentino con la orquesta de Astor Piazzolla Maacutes tarde diriacutea eso me gustoacute era la pri shymera vez que figuraba (AS62)

Teoacutericamente a partir de ese momento se acaba la censura de Troilo Fiorentino lo respeta desde su puesto de iacutedolo intuye que debe dejarlo hacer Como respuesta el mismo Piazzolla mide sus intervenciones (AS62)

Actualicemos hasta este momento su esquema de inshyfluencias

a) la relacioacuten ambivalente con Troilo en lo personal tambieacuten se manifiesta en la muacutesica

Troilo a miacute no me ensentildeoacute nada y eso que yo lo tuve a mano en su mejor eacutepoca porque desde enshytonces hasta ahora soacutelo se estaacute repitiendo Yo aprendf su manera de decir la esencia pura que tenia para tocar el tango (AS62)

b) eacutel mismo agrega la siguiente lista Osvaldo Pugliese Orlando Gontildei Alfredo Gobbi -Gobbi para mi fue mucho maacutes importante que Troi lo aprendiacute muchisimo de eacutel (AS62)- Argentino Galvaacuten y Horacio Salgaacuten

De ~sta lista destacamos a Alfredo Gobbi que tenshydraacute en verdad un gran ascendiente sobre Piazzolla palshypable en algunas orquestaciones de su conjunto de 194648

El binomio Fiorentino-Piazzolla dejoacute grabada su tarea en 24 caras de 78 rpm realizadas en 1945 y 1946 (DP233 Analicemos el repertorio soacutelo dos temas insshytrumentales el resto con la participacioacuten vocal de Fiorentino La seleccioacuten de tangos cantados parece haber obedecido a criterios comerciales (de Fiorentino o de la

169

grabadora) ya que es bastante pobre en calidad Se nota la falta de la mano de Troilo en la seleccioacuten del mateshyrial su cuidado habiacutea llevado a Fiorentino a la cuacutespishyde Soacutelo podriacutean destacarse Mariacutea Volvioacute una noche y unos pocos maacutes que no contrapesan la presencia de otros muy pobres tanto musicalmente como en el texto

La formacioacuten del conjunto es la normal cuatro violines violoncelo cuatro bandoneones piano y conshytrabajo

Veamos ahora las caracteriacutesticas de esta orquesta a la cual Piazzolla ya puede imprimir su personalidad Una serie de rasgos definen su estilo

a) el impulso riacutetmico de sus interpretaciones b) lo que Horacio Ferrer llama encantadores abusos de

escritura (Ferrer 1980814) c) sistematizacioacuten de la acentuacioacuten irregular reuniendo

las semicorcheas en grupos de tres-tres-dos (lo anoshytaremos 332 para simplificar)

d) variedad de foacutermulas riacutetmicas de acompantildeamiento e) sistematizacioacuten de algunos procedimientos f) aplicacioacuten de un sello personal a las variaciones de

bandoneoacuten g) empleo de fraseos troileanos en los solo de banshy

doneoacuten h) empleo de las octavas de Gontildei

Con respecto al impulso ritmico existente en las interpretaciones de Piazzolla suponemos que no proviene solamente de sus influencias en el tango Si bien las orquestas admiradas por eacutel dan gran importancia a ese aspecto en Piazzolla la fuerza riacutetmica tiene una contishynuidad y una fluidez fuera de lo comuacuten Esta concepcioacuten de Piazzolla proviene con seguridad de una manera pecushyliar de sentir el pulso riacutetmico que es propia e intriacutenseca del jazz

Los abusos de escritura surgen al aplicar Piazzolla nuevos conocimientos Algunos son desmesurados otros ingenuos los maacutes fastidiosos para los bailarines _a mi los bailarines nunca me importaron 10 importante era ver queacute cara ponfan los muacutesicos al tocar (AS61)-

Como ejemplos podemos mencionar

170

--

_ En las noches (1945) Son notables los pizzicati de Jos violines en el comienzo (ver transcripcioacuten) Y maacutes adelante el contracanto que hace el piano con una cita de la Rapsodia HVngara Ndeg 5 de Liszt

~ p ~ - gt

~

~ =~ u bull ~

11~1l ff ff 1- bull --- -shy 1~7 =4i iexcl iexclJ~ Nv -piz7 flb iexcllt~ ~

t- X X ~ bull 1 111 bullbull LA lVIOLi l6 1 -- - iexcl I 1~ 11 ti l 11 11 I

Y

_ Otros tiempos v otros hombres (1945) Emplea en la introduccioacuten e incluso acompantildeando a Fiorentino el ritmo 332 con un caraacutecter juguetoacuten que poco tiene que ver con el caraacutecter nostaacutelgico del tango

_ Fruta amarga (1946) Aquiacute cuando la letra dice fue en un viento de locura sin ternura los vial ines hacen durante dos compases una escala cromaacutetica ascendente y descendente en fusas para dar precisamente la idea de viento

_ El trovero (1945) Se trata de un vals al que escribe vna introduccioacuten de ocho compases en estilo raveliano utilizando yuxtaposiciones de acordes mayores a distanshycia de tercera menor Y empleando un ritmo de dos corshyche as negra y negra que re cuerda al comi enzo de los Valses nobles y sentimentales (destaquemos que se trata de un valsecito de aires camperos)

_ Diez antildeos pasan (1945) Es un tango que recuerda la muerte de Gardel (1935) En un momento se reci ta tus ojos se cerraron Y el mundo sigue andando recordando Sus ojos se cerraron (de Gardel-Le Pera) y la orquesta como fondo hace la marcha fuacutenebre de la Sonata para piano en si bemol menor op 35 de Chopin

En cuanto al famoso 332 Piazzolla afirma

El tango es cuatro tiempos J Yo useacute el tres una figuracioacuten que introduje en el cuatro por

171

cuatro usaba tres tiempos metidos en esos cuatro Fuf yo el queinici6 esto que ahora es usado con frecuencia (DP149)

En realidad Piazzolla no inicia esta praacutectica sino que la sistematiza la hace un rasgo de su estilo Este tipo de acentuaciones estaacute en la esencia misma del tanshygo maacutes precisamente en lo que el tango tiene de milonshyga Noacutetese que es muy facil que el ritmo de milonga ()se convierta en un 3 + 3 + 2 1 ) Esta

Ll U (LI L-l ligadura es tiacutepica de los punteos guitarriacutesticos de milonga por ejemplo

9uiJ4ra ~ Jiw

En esta eacutepoca Piazzolla usa esporaacutedicamente este recurso riacutetmico Maacutes adelante seraacute parte integrante e indisoluble de su concepcioacuten melo-riacutetmica

Por otra parte el recurso es usado esporaacutedicamente por la orquesta de Troi 10 en la eacutepoca en que estaba Piazzolla Aparece entre otros en los tangos Mano brava (1941) El tamango (1941) y La tablada (1942) Si nos remontamos maacutes atraacutes en el tiempo lo hallamos por ejemshyplo en la introduccioacuten del tango El triunfo por la or~ questa de Canaro (1929) en Buena mano por la orquesta de CVGFlores (c1923) en el acompaftamiento pianiacutesti shyco muy frecuentemente en De Caro y puede oiacuterse en el uacutenico registro del sexteto de Vardaro Tigre viejo (c1937)

Es evidentemente una forma de externacioacuten que estaba en el aire usada por casi todo el mundo pero transformada por Piazzolla en un sello de su estilo

Pasando a las foacutermulas riacutetmicas de acompaftamiento Troilo usa relativamente pocas en cambio Piazzolla combina una gran variedad entre las que seftalamos las siguientes (en este caso tomando ejemplos de las versioshynes de su orquesta de 194546 y de la posterior de 1946shy48 ya que los usa permanentemente)

172

A j)Pp~ n l j jfJ nf ~ ~ iexclj--

Flr~P rl r1 r

tgt ~lfjl(~f1middot~~ln ~

e (n2)P iexcl J1 IhU Jl bI P~ I iexcl~ )tiexcl I

G Jf)jCt I H )tyfjfi~ I

gt gt

tJ=nt n q I J ffl

~

r=Fl c r LJ

K m ) 1

Algunos de los procedimientos que sistematiza muy caracteriacutesticos provienen de Troilo Uno de ellos apashyrece en el ejemplo que hemos dado de Cordoacuten d~ oro por ese inteacuterprete En Piazzolla lo vemos por ejemplo en Fruta amarga (1945)

~IAI Ji ~hjr I y tr n na limiddot iquestmOI Jgt --ilitn I

-1 lcrvJPir~)~I Transcribimos primero la pautacioacuten de la melodiacutea

original y luego la formulacioacuten de la misma en staccato sobre una marcha de bajo preponderantemente por grado conjunto sobre e lpu 1so de corcheas lo que produce un cierto contratiempo Maacutes ejemplos pueden escucharse en Dolor de tango (1945) y Color de rosa (1946)

Otro recurso que proviene del estilo de los Sexteshytos de De Caro y Vardaro es la ejecucioacuten rimultaacutenea de 11 f r a s e o s de b a n doneoacuten e fe c t o de 1 i j a 11 y r i t mo 3 3 2 en el acompantildeamiento como por ejemplo en el tango En las noches (1945) cuya pautacioacuten se transcribe

173

I

En el tango En las noches emplea un fraseo de banshydoneoacuten troi leano sobre efecto de 1 i ja y acompantildeashymiento de ritmo en 332 pero mucho maacutes breve No hariacutea nunca una seccioacuten completa como la que hace Troi lo en Inspiraci6n (1943)

Las octavas de Gontildei aparecen con mucha frecuencia Citemos soacutelo el caso de En las noches

Por supuesto Piazzolla no apl ica estos recursos todos juntos sillo que los va dosificando eso siacute con mucha abundancia de modo tal que imprimen a su orquesta un color inconfundible un espiacuteritu chispeante Pareceshyriacutea que su creciente rechazo del mundo de la noche y el cabaret hiciera aparecer elementos juguetones (la bri shyllantez riacutetmica el juego de octavas los ritmos irregushylares la variedad de acompantildeamientos) Por otra parte cuando asume el dramatismo no parece sincero (la marcha fuacutenebre de Chopin es excesiva e innecesaria) Los abusos de escritura podriacutean ser entonces una especie de negashycioacuten del caraacutecter dramaacutetico o solemne de algunos tangos

PRIMERA FIGURA Astor Piazzola y su orquesta tiacutepica

Los rasgos de estilo de su orquesta de 194546 se van a acentuar en al~unos casos y a morigerar en otros cuando forma su conjunto de 194648 ya como figura estelar y con el aporte esporaacutedico del cantante Aldo Campoamor Ahora es el absoluto responsable

Graban 32 caras de 78 rpm para el sello Odeoacuten En este caso la relacioacuten de Instrumentales vs cantadas es maacutes pareja mitad y mitad Sianalizamos este repertorio vemos que hay cuatro tangos su~os de los cuales el uacutenico interesante es El desbande Las versiones cantadas estaacuten dirigidas al mercado consumidor (con calidad) Lo que maacutes nos interesa es la seleccioacuten (esta vez hecha por Piazzolla) de tangos para ser ejecutados instrumentalshymente aparecen tangos de De Caro Laurenz Maffia etc

175

rU~CIfo - ~ ~ -====

8NJ) ti - --

LlJA

(4COJe$ 1

PNO 1

Troilo tambieacuten lo empleaba (cfr Guapeando 1941) Otro ejemplo del uso por Piazzolla lo escuchamos en la versioacuten de 1946 de El pillete

El estilo de las variaciones de bandoneoacuten de Piazshyzolla es inconfundible Se distinguen por la aplicacioacuten de algunos principios de asimetriacutea y por la repeticioacuten de notas Por ejemplo la variacioacuten de La chiflada

_ amp1 ttlItiacuteHi u[ r1= [H jp JJJJJI

f rwj)j JiJ JjJi1jI ~ En esta etapa no hay muchas maacutes variaciones pues

graboacute soacutelo dos versiones instrumentales Pero transcri shybiremos aquiacute parte de una variacioacuten de La rayuela (1948) para apreciar mejor el estilo

11 fjlflida 17jj jg rt prrqc(flrn I ~ff mE d Anartr]iexclJ_m I

pte _ $ ill i0J fflj JJj j fiN ijiexclmotmtiexcltt CUr Iiquest ntildeU rt~trurWlt

174

Para ejemplificar este trabajo de la orquesta vamos a comparar la interpretacioacuten de Orgullo criollo de Julio De Caro y Pedra Laurenz en sendas grabaciones de la tiacutepica del propio Laurenz (1941 Odeoacuten) y de Piazzoshylla (1946 Odeoacuten)

Orgullo criollo tiene una estructura casi estaacutendar una introduccioacuten (i de cuatro compases y dos secciones de 16 compases ademaacutes de una seccioacuten intermedia (i1 de 8 compases que de alguna manera es complementaria de la primera

A Bi 2 16 + 8 16

FA M sib ID

La secuencia seccional en el arreglo de Piazzolla e~ ss iA i2B i A B B Y la estructura de la orquestashyCIoacuten EO 1 1 A 1 2 B i 1 A B t Blf bull

Veamos queacute caracteriacutesticas del arreglo de Piazzolla logran el i~pulso ritmico

a) En la introduccioacuten el compaacutes 2 es modificado por Piazzolla y en lugar de 10 que figura en la partitura original (que es lo que ejecutan los bandoneones de la orquesta de Laurenz) Piazzolla hace

degRiGIRAL

Los bandoneones de Laurenz frenan el impulso riacutetmishyco con su fraseo ruba too e fec t o que es el imi nado por Piazzolla

176

b) En la primera seCClon la ceacutelula temaacutetica que se presenta en el primer compaacutes

es ejecutada por Laurenz con un glissando de violi shynes entre el sol y el do Piazzolla divide el sol en dos semicorcheas y elimina el portamento

Ademaacutes ejecuta el do de manera mucho maacutes staccato que Laurenz (ya que ninguno de los dos respeta la ligadushyra entre el do corchea y la primera semicorchea si shyguiente)

c) En el compaacutes 9 de la primera seccioacuten al salir de la frase de los bandoneones en el grave Laurenz intershypreta el tango tal como estaacute escrito con la variante de fraseo que consiste en modificar el 2deg tiempo del compaacutes de

~ lO

~r Er I en

r middoto

177

Piazzolla introduce las siguientes modificaciones

OPIG

AP

y luego tambieacuten modifica el ritmo del segundo tiempo del compaacutes de la misma forma que Laurenz

d) La segunda seccioacuten Laurenz la interpreta con la meloshydiacutea que en la partitura figura a cargo del violiacuten soacutelo esporaacutedicamente se oye la voz superior del piashyno Piazzolla en cambio aprovecha el aspecto riacutetmishyco de esta uacuteltima pero en lugar de hacerlo como fi shygura en la partitura lo hace de la siguiente maneshyra creando una gran tensioacuten riacutetmica por el desplazashymiento de acentos

---

b~raquogt gt

A P lJ ~jf ~

t Oi Ir~r er zp

ItamptJ t P I

Es importante destacar que este tango ha sido grashybado por Piazzolla respetando estrictamente las variashyciones escritas por sus autores Por eso es ideal para determinar aspectos interpretativos que en otros casos

178

se mezclan con la recreacioacuten que eacutel suele hacer varianshydo parcial o totalmente la melodiacutea

Orgullo criollo no presenta ningoacuten abuso de escri shytura y la instrumentacioacuten es ms soacutelida que la de Laushyrenz Es destacable la fusioacuten buscada entre los bandoshyneones y los violines Por otra parte Piazzolla evita asignar preponderancia al acompafiamiento bandoneoniacutestico basaacutendose en cambio en un inteligente manejo del piano (al estilo de Gontildei) una cuidada liacutenea de bajo y abunshydantes pizzicati en las cuerdas

En los compases 1 2 5 Y 6 de la ejecucioacuten de 1 interludio en lugar de la claacutesica acentuacioacuten de Laushyrenz de cuatro corcheas en el acompafiamiento y la acenshytuacioacuten normal de la melodiacutea en la versioacuten de Piazzolla el pianista acentuacutea en 3 3 2 la melodiacutea mientras que el acompafiamiento sigue tambieacuten ese ritmo con pizzicati de violines y acordes staccati de los bandoneones adeshymaacutes de una incisiva liacutenea de bajo

gt ~ gt gt~ gt gt

~O ampamp t= JJi] IJ J] j N J I 1 I ~ gt

COMP ~ 6bI bd I I I I 1 bd Veamos los esquemas riacutetmicos utilizados por Piazzoshy

lla en el acompafiamientos utilizados por Piazzolla en el acompantildeamiento de esta versioacuten

a) El claacutesico fJ1 rn lo emplea modificado de la ~ ~

siguiente forma)f J 7 p ~ 7 por ejemplo en los r JI

compases 1 2 y 3 de A las notas inferiores a cargo del contrabajo y los acordes en el piano o los bandoshyneones La primera corchea aparece generalmente con un glissando ascendente del contrabajo

b) El acompafiamiento de cuatro corcheas aparece en dos formas con los bajos por el contrabajo y los acordes en el piano (compases 4 5 Y 6 de A) o de la forma claacutesica de acordes con piano y bandoneones y una liacutenea de bajo (compaacutes 8 del interludio y compases 1 y 2 de B)

179

c) El 33 2 (compases 12 5 Y 6 del interludio)middoty algunas variantes como por ejemplo (compases 9 10 Y 11 de A)

O-iacuteN__Iz~

_________ cb___ _LJ LJ

d) Acompantildeamiento de semicorcheas agrupadas de a dos

Las notas graves a cargo del contrabajo y con freshycuencia en escala descendente por grado conjunto (compaacutes 7 del interludio) generalmente usado en pasajes transicionales La primera corchea suele ejecutarse con apoyatura ascendente en glissando del contrabajo

e) El ritmo de milonga I~ n (compases 8 9 Y 10 de B) principalmente para acompantildear sectores meloacutedicos

Como puede observarse esta gran variedad de ritmos se intercala constantemente otorgando gran movilidad y liviandad al acompantildeamiento

Con todos estos recursos Piazzolla logra una liacutenea me loacutedica de contornos maacutes aacutesperos agudos que la de Laurenz Esta caracteriacutestica es extensible al resto de sus grabaciones para orquesta tiacutepica y a su est i lo en general

Hace gala de una gran imaginacioacuten en cuanto a apli shycar diversas posibilidades en la combinacioacuten instrumenshytal evita sistemaacuteticamente las repeticiones Eso podeshymos observarlo en el esquema de la orquestacioacuten que hizo de Inspiracioacuten para esta orquesta (Odeoacuten 1946) Soacutelo transcribiremos la misma escala descendente de la primeshyra seccioacuten del tango (en ella aparece dos veces al prinshycipio y al final ~ompases 4 a 6 y 24 a 26) como hicieacuteshyramos antes con la versioacuten de Troilo

180

cer pero que resultan corrosivos no de la forma sino del contenido meloacutedico o riacutetmico Por ejemplo

a) Empleo de acompaftamiento de tipo ~coral (cuatro voshyces moacuteviles haciendo la armoniacutea -cuerdas y bandoneoshynes- pero sin marcar los pulsos los que quedariacutean impliacutecitos) Cfr puente de La rayuela 1946

b) Yuxtaposicioacuten de acordes (triacuteadas) en escala cromaacutetishyca descendente simultaacuteneamente con una variacioacuten de bandoneoacuten muy cromaacutetica en El desbande Si bien lo hace en la coda es un elemento completamente extrafto que se interpola sustituye sin maacutes un fragmento del tango

c)EI empleo de la acentuacioacuten ~3 3 2~ tambieacuten es disolshyvente en este caso del ritmo

d) Alteracioacuten del orden formal Lo podemos observar esporaacutedicamente en esta etapa Por ejemplo en el tango Quejas de bandoneoacuten (Odeoacuten middot1947) Las parshytes del tango son

introduccioacuten 8 c A 20 c B 18 c

La secuencia seccional realizada por Piazzolla es la siguiente

B i A i B B i canto de 9 8 20 4 18 9+2+9 4

En las uacuteltimas dos ejecuciones de B introduce modushylaciones ajenas a la partitura original

e) Variaciones parciales en melodiacutea y armoniacutea Tambieacuten lo podernos ver en Quejas de bandoneoacuten Es un recurso

182

La secuencia seccional de la interpretacioacuten de Piazzolla es

A-i-B-A(soacutelo uacuteltimos 8 compases)B~B

por lo tanto la escala descendente aparece dos veces en la primera ejecucioacuten de A y una vez maacutes en la ejecucioacuten de los uacuteltimos 8 compases En estas tres apariciones el arreglo variacutea de la siguiente manera

b) IL

b ~ -~- CJIH ~ uuc l1i IL ~

24- 25 U

bbullbull iexclL I ~ b ~ L ~ JL 111l1L iexcl ~ 11

iIigt IL---tLh ~ JL- I11shy

~ cI ~ - -

5

e) IbJ J pJ)

Comparando este tipo de escritura con la que empleoacute en la versioacuten de Troilo entenderemos cuaacuteles eran las notas que Pichuco tachaba en losarreglos de Piazzolla por ser molestas para los bailarines

Otros elementos nuevos que aparecen en este momento son dos tipos de procedimientos que podemos definir como a) disolucioacuten y b) sobre-composicioacuten

- Procedimientos de disolucioacuten

Llamamos asiacute a una serie de re--cursos que emplea Piazzolla inicialmente para dar variedad para enriqueshy

181

que no llega a ser de sobre-composicioacuten ya que esmiddot muy parcial En la exposicioacuten de A el bandoneoacuten ejeshycuta la siguiente liacutenea los primeros 8 compases

-~ 1

bull cmiddot ~bull FR==t gt I~=

AP s 7 --shy~ -===s ~ shy

OIG

-shy

bull ~--

P c=s - r

Esto corr~sponde a la ejecucioacuten de las dos primeras frases de esta seccioacuten Las frases siguientes se ashytienen maacutes a lo escrito origi~almenteEI acompaftashymiento de los dos primeros compases transcriptos es

en 3 3 2 en tanto que en los compases 6 y 7 es por corcheas pero armoacutenicamente hace un descensomiddotcroshymaacutetico de acordes de seacuteptima

Las modificaciones armoacutenicas suelen ser mucho maacutes corrosivas auacuten pero en esta etapa no se manifiestan salvo como las hemos detallado en los procedimientos de disolucioacuten

- Procedimientos de sobre-composicioacuten

Cuando Piazzolla arregla un tango que es pobre meloacutedicamente escribe compone sobre el tango original (variacutea la melodiacutea por ejemplo) Podemos ver este proceshydimiento en Ahi va el dulce (1947)

183

estado en Mar del Plata De tanguero tiene poco No entiende la melancoliacutea y la tristeza del tango Es algo muy loacutegico la adolescencia es la eacutepoca en que generalshymente se adquiere una aficioacuten hacia un determinado tipo de maacutesica que se tiene luego como ideal o con la que se mantienen luego lazos afectivos muy fuertes

La maacutesica de Piazzolla en 1937 era maacutes el jazz que el tango y eacutesto de alguna manera va a signar su futura carrera Este es un aspecto innegable y que vale la pena resa 1tar Son a tri bu tos de un buen maacutes i co de j azz el swing el sentido del ritmo el mantenimiento de un pulso isoacutecrono que no debe variar Y Piazzolla adoraba el jazz

Tal vez sea por este conocimiento del jazz que lo impacta tanto el famoso sexteto de Elvino Vardaro al escucharlo por la radio

Fue mi segundo flechazo El primero habiacutea sido Be1a Wi1da tocando Bach en un piano de cola El segundo fue el Sexteto de E1vino Vardaro Ahiacute descubriacute una nueva manera de tocar el tango (DP 102 )

La relacioacuten con el jazz estaacute en el aspecto riacutetmico que estaba muy trabajado en esa formacioacuten de Vardaro y que proveniacutea directamente del estilo de Julio De Caro En rigor si bien no se pone en duda que Piazzolla haya escuchado al Sexteto de Vardaro hay que sentildealar que no pudo haber sido en muchas oportunidades ya que el mismo se disuelve en 1937 (Ferrer 1980 1066) y que no dejoacute registros fonograacuteficos (salvo un acetato con el tango Tigre Viejo que habiacutean grabado como prueba y que circula copiado en cinta entre los coleccionistas) Siacute en camshybio debe haber seguido escuchando por radio y en discos a Julio De Caro de quien dijo

De la eacutepoca decareana yo he rescatado para miacute 10 que era maacutes importante la cosa rftmieacutea el sabor Sobre todo 10 rftmico la percusioacuten la acentuashycioacuten que para mi es 10 maacutes importante de la inshyterpretacioacuten del tango 10 que le da swing (AS 97)

161

Otros muacutesicos que admira Astor en esa eacutepoca son Laurenz y Maffia (largamente escuchados por su padre en el fonoacutegrafo de Nueya York) y Troilo a partir de su llegada a Buenos Aires (AS49)

Con este bagage de conocimiento e influencias en Buenos Aires hace sus primeras armas en el oficio en las orquestas de Caloacute Lauro y Clausi (DP227) pero lasi i nmed i a t amen t e se propone en t rar nada menos que en 1 a orquesta de Anibal Troilo una de las maacutes famosas en ese momento

Piazzolla es entonces un discreto ejecutante de bandoneoacuten sabe leer muacutesica y tiene una miacutenima experienshycia como integrante de una orquesta No haciacutea falta ~ucho maacutes que eso para tocar en una orquesta de tango de segunda de las tantas que proliferaban en los cafeacutes y cabarets de la capital A veces ni siquiera era necesashyrio saber leer muacutesica Recordamos que Troilo forma su tiacutepica en 1937 y es sabido que las primeras interpretashyciones de su orquesta (incluso las grabadas) no se hashyciacutean sobre arreglos escritos sino sobre acuerdos preshyvios I Poco maacutes de diez antildeos maacutes tarde otro provinciashyno Oino Saluzzi comienza su trabajo como bandoneonista en orquestas de tango de Buenos Aires En una reciente entrevista se le preguntoacute si le habiacutea resultado difiacutecil adaptarse al estilo interpretativo del tango respondioacute que soacutelo se trataba de apretar la tecla indicada en el momento oportuno

Continuando con Piazzolla maacutes tarde relatariacutea en estos teacuterminos su encuentro con Troilo

Cuando descubriacute a Troilo me parecioacute un viejo El teniacutea 25 antildeos y yo diecisiete Yo querfa tocar como eacutel Me quedeacute en el Germinal desde las dos hasta las ocho de la noche Escuchaba atentamente y golpeaba con los dedos sobre la mesa repitiendo los compases como si estuviera tocando el bandoshyneoacuten Cuando volviacute a la pensioacuten paseacute todo 10 que recordaba al bandoneoacuten Asiacute me fui aprendiendo el repertorio de memoria (DP 121)

162

CON TROILO

Finalmente en 1939 Piazzolla ingresa en la orquesta de Aniacutebal Troilo El relato de coacutemo lo logra es ilustrashytivo de sus condiciones naturales como mdsico (DP121 126) Concurriacutea diariamente a escuchar la orquesta de Troilo al Cafeacute Germinal y asiacute memorizoacute todas las partes de bandoneoacuten de su repertorio ejecutaacutendolas sin inteshyrrupcioacuten ni vacilaciones ante Troilo como prueba de admisioacuten

Revista con Pichuco desde 1939 hasta 1944 En ese l~pso va ganando progresivamente la confianza de Troilo quien eventualmente llega a pedirle que lo reemplace en su puesto de primer bandoneoacuten (DP126)

E1 gordo confiaba en miacute Muchas veces estaba canshysado o tenia otras cosas que hacer o no se sentiacutea inspi rado v me pedi a que 10 reemplazara (DP 126)

En 1940 inicia estudios de armoniacutea composicioacuten y orquestacioacuten con Ginastera y ya quiere aplicar sus conoshycimientos le solicita a Troilo que le permita hacer arreglos para la orquesta Pero adn no le da la oportushynidad Esta llega un diacutea por azar ya que el orquestador habitual (Galvaacuten) estaba enfermo y habiacutea que escribir en pocas horas un arreglo del candombe Azabache para preshysentar la orquesta en un concurso Piazzolla logra conshyvencer a Troilo y el arreglo que eacutel escribe gana el certamen A partir de entonces se desempefia eventualmenshyte como arreglador para el conjunto Uno de los maacutes famosos fue el que hizo para el tango Inspiraci6n

De esta etapa hay que rescatar una serie de elemenshytos definitorios para el futuro desenvolvimiento de Piazzolla

a) formacioacuten se consolida como instrumentista adquiere una soacutelida experiencia como inteacuterprete de tango inicia sus estudios acadeacutemicos (simultaacuteneamente coshymienza una disyuntiva que soacutelo podraacute resolver diez afios despueacutes muacutesico acadeacutemico versus mdsico popushy1ar )

b) influencias la ya mencionada de Vardaro (y De Caro) que continuacutean con mucha fuerza

163

Cuando el gordo Troilo se iba nos quedaacutebamos Baralis en el violiacuten Gontildei en el piano y Kicho Diacuteaz en el contrabajo y nos poniacuteamos a tocar por puro gusto imitando a Vardaro y a Julio De Caro tangos romanticones musicalmente lindos Con eso gozaacutebamos pero Pichuco se enojaba un poco porque deciacutea que eso nos haciacutea perder sentido bailable (AS59)

y ahora hay que agregar la de Troilo aunque transhysitoriamente

Cuando entreacute con Troilo yo trataba de imitar muchas de sus cosas pero poco a poco empeceacute a labrarme un estilo propio Me aprendiacute las trampas de los tangueros esas trampas del intuitivo que me sirvieron maacutes adelante No las podriacutea definir teacutecnicamente son formas de tocar de sentir es algo que sale de adentro asiacute sin vueltas esponshytaacuteneamente (DP126)

Es muy importiexcllnte la influencia de Orlando Gontildeio pianista de la orquesta e importante figura en la histoshyria del tango como forjador estiliacutestico Maacutes tarde diriacutea Piazzolla

Gontildei me enloqueciacutea Cuando ya integraba la orquesshyta de Pichuco me poniacutea detraacutes de eacutel con un cuashydernito y anotaba todo lo que eacutel tocaba para despueacutes imitarlo en el bandoneoacuten (DP121)

Orlando Gontildei fue maacutes que pianista mi angel insshypirador Yo copiaba su forma de tocar y trataba de trasladarla al bandoneoacuten (DP214)

Gofti era poseedor de una solvencia excepcional en su labor dentro de la orquesta a tal punto que tanto Galvaacuten como Piazzolla en sus arreglos no escribiacutean la parte de piano concientes de que no podiacutean mejorar la ejecucioacuten de Gontildei (Lefcovich 19822)

El estilo de Gontildei deriva del de Francisco De Caro pianista yseguacuten muchos alma mater del Sexteto de Julio De Caro Pese a su corta vida (Gontildei muere poco despueacutes de los 30 antildeos) 1C0n su presenc i a en la orques t a de Troilo desde 1937 hasta 1943 logroacute dejar su impronta en los futuros ejecutantes de piano y otros instrumentos

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La aparente omnipresencia de su piano a traveacutes de las interpretaciones ha influiacutedo en buena medida para que las versiones de esta orquesta sean antoloacutegicas Para muchos el maacutes puro estilo del t40 no superado

Gofti apoya los graves con breves escalas ascendenshytes y descendentes (cfr Con toda la voz que tengo 1941 ReA) Su potente mano izquierda sus acordes pleshynos y netos son fundamentales en el acompaftamiento (cfr Milongueando en el 401942 RCA) En fin la presencia alternada del piano en la melodiacutea los contrashycantos el bajo asiacute como el traslado al teclado del fraseo bandoneoniacutestico de Troilo son esenciales en su estilo (cfr CT~ 1942 y Colorao colorao 1842 RCA)

Muchas de estas caracteriacutesticas se pueden observar en el tratamiento pianiacutestico del posterior Piazzomiddotlla como ser la melodizacioacuten de los bordoneos de la mano izquierda y otros rasgos muy tiacutepicos como el empleo de

unas octavas de adorno en el registro agudo con el si shyguiente disefto

gt gt gt

I re Frfr I Noacutetese la acentuacioacuten irregular agrupando las semishy

corcheas en dos grupos de tres y uno de dos

Piazzolla parte estiliacutesticamente de Troilo Esta es su influencia maacutes directa cuando lo abandona para formar su primera agrupacioacuten independiente (el binomio Fiorentino-Piazzolla)

Como orquestador Piazzolla no se diferencia demashysiado delmiddot est i lo general de la orquesta de Troi lo De hecho en las grabaciones de esa orquesta no se distinshygue si los arreglos han sido escritos por eacutel o por Galshyvaacuten Soacutelo se tiene conocimiento de que Piazzolla orquesshytoacute Inspiracioacuten Chiqueacute (DP147) y Uno (AS60) y no hay una marcada diferencia en el estilo general de las orshyquestaciones Por lo demaacutes Troilo corregiacutea las orshyquestaciones de Piazzolla

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Un di a empeceacute a cansarme de Tro i 10 y de sus re tos De las mil notas que escribia eacutel me borraba seisshycientas Ademaacutes en esa eacutepoca todavia se tocaba por intuicioacuten y yo escribia todo Obligaba a los muacutesicos a leer a estudiar y eso me los puso a todos en contra (DP147)

Para ver C4aacutel era la orquestacioacuten habitual empleada por la orquesta de Troilo tomemos por ejemplo el tango Cordoacuten de oro (RCA 1941) Estaacute estructurado en tres secciones de 16 compases cada una con cuatro frases de cuatro compases La secuencia seccional (secuencia de ejecucioacuten de las secciones) es la siguiente A B e A e La estructura de la orquestacioacuten en funcioacuten de esa secuencia seccional es como sigue A B e Ate o sea que la seccioacuten e se ejecuta dos veces y con la misma insshytrumentacioacuten En cambio -la ejecucioacuten de A es variada en la segunda aparicioacuten

Ahora graficaremos la orquestacioacuten de la seccioacuten A el rectaacutengulo cuadriculado simboliza la seccioacuten estaacute subdivido en 16 rectaacutengulos maacutes pequentildeos que simbolizan otros tantos compases (numerados) Dentro de ellos se esquematiza la instrumentacioacuten Obviamente es un diagrashyma a efectos ilustativos y nada significariacutea desde el punto de vista sonoro si su lectura no va acompantildeada con la audicioacuten

1 2 3 4shyv+b iexclsono (stQcc )w)

PI ~NO

p+c ~~ c CONtildeTAAampAlO

S 7 8 b -NPONEoN~S

(1e9 ~to) -+- le) V I OI-lNeS

v ufrrn p Te

9 lO 11 2

1 + b+ p (ur ono) ~t v co~ cOo+

p+ e

13 14 15 I~

v + p +0

COR1gtOacuteN D8 o~o ( seccioacuten) E~~cWo da lca oYqA4ts+clc Oacutet

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Esto significa que en la primera frase la melodiacutea la hacen el violiacuten y el bandoneoacuten en uniacutesono y staccato El acompaftamiento lo realizan el piano y el contrabajo Luego de un pequentildeo puente (que puede ser un disefto de menos de un compaacutes) a cargo del piano la segunda frase la vierten el violiacuten con los bandoneones en legato etc En el compaacutes 10 se intercala un contracanto a cargo del segundo violiacuten Las secciones B y C tienen un planteo similar y en la A si bien se variacutea el ordenamiento con respecto a la seccioacuten A se emplean los mismos eleshymentos de articulacioacuten y combinacioacuten instrumental

Las foacutermulas riacute tmicas empleadas por el acompantildeashymiento son

48 jIgt Jgt tgt PI 48 t pp YJtL~9 I 4a jiexcl ~ j) y j

Estas foacutermulas se distribuyen convenientemente para dar variedad Nunca entorpecen un continuo fluir isoacutecroshyno Es un arreglo escrito pensando en los bailarines

Maacutes o menos a un plan similar se atienen las orshyquestaciones de la orquesta de Troilo en la etapa 1939shy1944 una o dos secciones que cambian con el gregado de un contracanto una variacioacuten o un fraseo de bandoshyneoacuten o un cambio de roles en la conduccioacuten de la meloshydiacutea

Veamos ahora el arreglo de Piazzolla para Inspirashycioacuten (RCA 1942) La estructura del tango no es regular como en e 1 caso de Cordoacuten de oro lo que ofrece maacutes posibilidades de variacioacuten instrumental Es en dos secshyciones A (28 compases) y B (8 compases) con un intershyludio (i) o puente de 12 compases La secuencia seccioshynal es A i B (A) B B La seccioacuten A entre pareacutentesis indica que es una exposicioacuten parcial de la misma soacutelo de sus uacuteltimos 8 compases

La estructura de la orquestacioacuten es A i B (A) B B En B la melodiacutea estaacute a cargo del violoncelo con contracanto de violines en B en lugar de la melodiacutea Troilo ejecuta un fraseo de bandoneoacuten Por lo demaacutes el esquema empleado es similar al que ya vimos en Cordoacuten

167

--

de oro Nos interesa destacar un aspecto de 1 arreglo para poder efectuar una comparacioacuten con el que Piaztolla hizo maacutes adelante del mismo tango para su propia orquesshyta Los compases la 6 de la seccioacuten A que transcri shybiremos a continuacioacuten luego se repiten al final de dicha seccioacuten de manera textual (compases 21 a 26)

rNSrllt~COacuteH (ceC t ti () gt~ bull

gt gt tgt gt bull gt gt 4 ~ IJ+IIiexcla _~~4- t ~ ~~ l ~ 1 ~ 12 7 -- ~ I4t s ~ bull 11 iexcl JItfl=r r Ip ntildec o

En el arreglo para Troilo Piazzolla escribe la primera escala descendente con bandoneones y violines en staccato y la segunda vez en legato sin mayores comshy~licaciones Comparar esa escritura con la detallada maacutes adelante (ej23) realizada por la orquesta de Piazzolla en 1946 es ilustrativo de lo que Troilo consideraba como molesto para los bailarines y censuraba en los arreglos de Astor

FIORENTINO-PIAZZOLLA El primer cartel

Aunque ~Pichuco era bastante comprensivo con Piazshyzolla y le teniacutea mucho carintildeo hacia 1944 la relacioacuten entre ambos llega a un punto de saturacioacuten Parece que no fue por intolerancia de Troilo sino por una crisis de Piazzolla consigo mismo debida a su necesidad de enconshytrar nuevos caminos que vislumbraba al ampliarse su horizonte de posibilidades con los conocimientos teacutecnishycos que adquiriacutea

Tal parece que Piazzolla no ve los liacutemites muy claramente tI mismo cuenta que una vez escribe una in t roducc i 6n para el tango Copas ami gas v besos que era tan larga tan complejam que las parejas del cabashyret nos cargaron y salieron a bailar a la pista en punshytas de pie como si fuera muacutesica claacutesica (AS60)

Aparece tambieacuten una dicotomiacutea entre la noche y el da debe trabajar de noche en el cabaret y de diacutea tomar clases y estudiar Comienza entonces a rechazar ese

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mundo nocturno que le obstaculiza sus estudios y mantieshyne una relacioacuten ambivalente con eacutel pues por otro lado le aporta seguridad econoacutemica

Para ese entonces Orlando Gontildei ya le habiacutea propuesshyto formar orquesta para acompantildear alcantor Fiorentino (hasta ese momento cantor de Troilo) proyecto eacuteste que no cuaja con Gontildei pero siacute con Piazzolla Se forma el rubro Francisco Fiorentino con la orquesta de Astor Piazzolla Maacutes tarde diriacutea eso me gustoacute era la pri shymera vez que figuraba (AS62)

Teoacutericamente a partir de ese momento se acaba la censura de Troilo Fiorentino lo respeta desde su puesto de iacutedolo intuye que debe dejarlo hacer Como respuesta el mismo Piazzolla mide sus intervenciones (AS62)

Actualicemos hasta este momento su esquema de inshyfluencias

a) la relacioacuten ambivalente con Troilo en lo personal tambieacuten se manifiesta en la muacutesica

Troilo a miacute no me ensentildeoacute nada y eso que yo lo tuve a mano en su mejor eacutepoca porque desde enshytonces hasta ahora soacutelo se estaacute repitiendo Yo aprendf su manera de decir la esencia pura que tenia para tocar el tango (AS62)

b) eacutel mismo agrega la siguiente lista Osvaldo Pugliese Orlando Gontildei Alfredo Gobbi -Gobbi para mi fue mucho maacutes importante que Troi lo aprendiacute muchisimo de eacutel (AS62)- Argentino Galvaacuten y Horacio Salgaacuten

De ~sta lista destacamos a Alfredo Gobbi que tenshydraacute en verdad un gran ascendiente sobre Piazzolla palshypable en algunas orquestaciones de su conjunto de 194648

El binomio Fiorentino-Piazzolla dejoacute grabada su tarea en 24 caras de 78 rpm realizadas en 1945 y 1946 (DP233 Analicemos el repertorio soacutelo dos temas insshytrumentales el resto con la participacioacuten vocal de Fiorentino La seleccioacuten de tangos cantados parece haber obedecido a criterios comerciales (de Fiorentino o de la

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grabadora) ya que es bastante pobre en calidad Se nota la falta de la mano de Troilo en la seleccioacuten del mateshyrial su cuidado habiacutea llevado a Fiorentino a la cuacutespishyde Soacutelo podriacutean destacarse Mariacutea Volvioacute una noche y unos pocos maacutes que no contrapesan la presencia de otros muy pobres tanto musicalmente como en el texto

La formacioacuten del conjunto es la normal cuatro violines violoncelo cuatro bandoneones piano y conshytrabajo

Veamos ahora las caracteriacutesticas de esta orquesta a la cual Piazzolla ya puede imprimir su personalidad Una serie de rasgos definen su estilo

a) el impulso riacutetmico de sus interpretaciones b) lo que Horacio Ferrer llama encantadores abusos de

escritura (Ferrer 1980814) c) sistematizacioacuten de la acentuacioacuten irregular reuniendo

las semicorcheas en grupos de tres-tres-dos (lo anoshytaremos 332 para simplificar)

d) variedad de foacutermulas riacutetmicas de acompantildeamiento e) sistematizacioacuten de algunos procedimientos f) aplicacioacuten de un sello personal a las variaciones de

bandoneoacuten g) empleo de fraseos troileanos en los solo de banshy

doneoacuten h) empleo de las octavas de Gontildei

Con respecto al impulso ritmico existente en las interpretaciones de Piazzolla suponemos que no proviene solamente de sus influencias en el tango Si bien las orquestas admiradas por eacutel dan gran importancia a ese aspecto en Piazzolla la fuerza riacutetmica tiene una contishynuidad y una fluidez fuera de lo comuacuten Esta concepcioacuten de Piazzolla proviene con seguridad de una manera pecushyliar de sentir el pulso riacutetmico que es propia e intriacutenseca del jazz

Los abusos de escritura surgen al aplicar Piazzolla nuevos conocimientos Algunos son desmesurados otros ingenuos los maacutes fastidiosos para los bailarines _a mi los bailarines nunca me importaron 10 importante era ver queacute cara ponfan los muacutesicos al tocar (AS61)-

Como ejemplos podemos mencionar

170

--

_ En las noches (1945) Son notables los pizzicati de Jos violines en el comienzo (ver transcripcioacuten) Y maacutes adelante el contracanto que hace el piano con una cita de la Rapsodia HVngara Ndeg 5 de Liszt

~ p ~ - gt

~

~ =~ u bull ~

11~1l ff ff 1- bull --- -shy 1~7 =4i iexcl iexclJ~ Nv -piz7 flb iexcllt~ ~

t- X X ~ bull 1 111 bullbull LA lVIOLi l6 1 -- - iexcl I 1~ 11 ti l 11 11 I

Y

_ Otros tiempos v otros hombres (1945) Emplea en la introduccioacuten e incluso acompantildeando a Fiorentino el ritmo 332 con un caraacutecter juguetoacuten que poco tiene que ver con el caraacutecter nostaacutelgico del tango

_ Fruta amarga (1946) Aquiacute cuando la letra dice fue en un viento de locura sin ternura los vial ines hacen durante dos compases una escala cromaacutetica ascendente y descendente en fusas para dar precisamente la idea de viento

_ El trovero (1945) Se trata de un vals al que escribe vna introduccioacuten de ocho compases en estilo raveliano utilizando yuxtaposiciones de acordes mayores a distanshycia de tercera menor Y empleando un ritmo de dos corshyche as negra y negra que re cuerda al comi enzo de los Valses nobles y sentimentales (destaquemos que se trata de un valsecito de aires camperos)

_ Diez antildeos pasan (1945) Es un tango que recuerda la muerte de Gardel (1935) En un momento se reci ta tus ojos se cerraron Y el mundo sigue andando recordando Sus ojos se cerraron (de Gardel-Le Pera) y la orquesta como fondo hace la marcha fuacutenebre de la Sonata para piano en si bemol menor op 35 de Chopin

En cuanto al famoso 332 Piazzolla afirma

El tango es cuatro tiempos J Yo useacute el tres una figuracioacuten que introduje en el cuatro por

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cuatro usaba tres tiempos metidos en esos cuatro Fuf yo el queinici6 esto que ahora es usado con frecuencia (DP149)

En realidad Piazzolla no inicia esta praacutectica sino que la sistematiza la hace un rasgo de su estilo Este tipo de acentuaciones estaacute en la esencia misma del tanshygo maacutes precisamente en lo que el tango tiene de milonshyga Noacutetese que es muy facil que el ritmo de milonga ()se convierta en un 3 + 3 + 2 1 ) Esta

Ll U (LI L-l ligadura es tiacutepica de los punteos guitarriacutesticos de milonga por ejemplo

9uiJ4ra ~ Jiw

En esta eacutepoca Piazzolla usa esporaacutedicamente este recurso riacutetmico Maacutes adelante seraacute parte integrante e indisoluble de su concepcioacuten melo-riacutetmica

Por otra parte el recurso es usado esporaacutedicamente por la orquesta de Troi 10 en la eacutepoca en que estaba Piazzolla Aparece entre otros en los tangos Mano brava (1941) El tamango (1941) y La tablada (1942) Si nos remontamos maacutes atraacutes en el tiempo lo hallamos por ejemshyplo en la introduccioacuten del tango El triunfo por la or~ questa de Canaro (1929) en Buena mano por la orquesta de CVGFlores (c1923) en el acompaftamiento pianiacutesti shyco muy frecuentemente en De Caro y puede oiacuterse en el uacutenico registro del sexteto de Vardaro Tigre viejo (c1937)

Es evidentemente una forma de externacioacuten que estaba en el aire usada por casi todo el mundo pero transformada por Piazzolla en un sello de su estilo

Pasando a las foacutermulas riacutetmicas de acompaftamiento Troilo usa relativamente pocas en cambio Piazzolla combina una gran variedad entre las que seftalamos las siguientes (en este caso tomando ejemplos de las versioshynes de su orquesta de 194546 y de la posterior de 1946shy48 ya que los usa permanentemente)

172

A j)Pp~ n l j jfJ nf ~ ~ iexclj--

Flr~P rl r1 r

tgt ~lfjl(~f1middot~~ln ~

e (n2)P iexcl J1 IhU Jl bI P~ I iexcl~ )tiexcl I

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~

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K m ) 1

Algunos de los procedimientos que sistematiza muy caracteriacutesticos provienen de Troilo Uno de ellos apashyrece en el ejemplo que hemos dado de Cordoacuten d~ oro por ese inteacuterprete En Piazzolla lo vemos por ejemplo en Fruta amarga (1945)

~IAI Ji ~hjr I y tr n na limiddot iquestmOI Jgt --ilitn I

-1 lcrvJPir~)~I Transcribimos primero la pautacioacuten de la melodiacutea

original y luego la formulacioacuten de la misma en staccato sobre una marcha de bajo preponderantemente por grado conjunto sobre e lpu 1so de corcheas lo que produce un cierto contratiempo Maacutes ejemplos pueden escucharse en Dolor de tango (1945) y Color de rosa (1946)

Otro recurso que proviene del estilo de los Sexteshytos de De Caro y Vardaro es la ejecucioacuten rimultaacutenea de 11 f r a s e o s de b a n doneoacuten e fe c t o de 1 i j a 11 y r i t mo 3 3 2 en el acompantildeamiento como por ejemplo en el tango En las noches (1945) cuya pautacioacuten se transcribe

173

I

En el tango En las noches emplea un fraseo de banshydoneoacuten troi leano sobre efecto de 1 i ja y acompantildeashymiento de ritmo en 332 pero mucho maacutes breve No hariacutea nunca una seccioacuten completa como la que hace Troi lo en Inspiraci6n (1943)

Las octavas de Gontildei aparecen con mucha frecuencia Citemos soacutelo el caso de En las noches

Por supuesto Piazzolla no apl ica estos recursos todos juntos sillo que los va dosificando eso siacute con mucha abundancia de modo tal que imprimen a su orquesta un color inconfundible un espiacuteritu chispeante Pareceshyriacutea que su creciente rechazo del mundo de la noche y el cabaret hiciera aparecer elementos juguetones (la bri shyllantez riacutetmica el juego de octavas los ritmos irregushylares la variedad de acompantildeamientos) Por otra parte cuando asume el dramatismo no parece sincero (la marcha fuacutenebre de Chopin es excesiva e innecesaria) Los abusos de escritura podriacutean ser entonces una especie de negashycioacuten del caraacutecter dramaacutetico o solemne de algunos tangos

PRIMERA FIGURA Astor Piazzola y su orquesta tiacutepica

Los rasgos de estilo de su orquesta de 194546 se van a acentuar en al~unos casos y a morigerar en otros cuando forma su conjunto de 194648 ya como figura estelar y con el aporte esporaacutedico del cantante Aldo Campoamor Ahora es el absoluto responsable

Graban 32 caras de 78 rpm para el sello Odeoacuten En este caso la relacioacuten de Instrumentales vs cantadas es maacutes pareja mitad y mitad Sianalizamos este repertorio vemos que hay cuatro tangos su~os de los cuales el uacutenico interesante es El desbande Las versiones cantadas estaacuten dirigidas al mercado consumidor (con calidad) Lo que maacutes nos interesa es la seleccioacuten (esta vez hecha por Piazzolla) de tangos para ser ejecutados instrumentalshymente aparecen tangos de De Caro Laurenz Maffia etc

175

rU~CIfo - ~ ~ -====

8NJ) ti - --

LlJA

(4COJe$ 1

PNO 1

Troilo tambieacuten lo empleaba (cfr Guapeando 1941) Otro ejemplo del uso por Piazzolla lo escuchamos en la versioacuten de 1946 de El pillete

El estilo de las variaciones de bandoneoacuten de Piazshyzolla es inconfundible Se distinguen por la aplicacioacuten de algunos principios de asimetriacutea y por la repeticioacuten de notas Por ejemplo la variacioacuten de La chiflada

_ amp1 ttlItiacuteHi u[ r1= [H jp JJJJJI

f rwj)j JiJ JjJi1jI ~ En esta etapa no hay muchas maacutes variaciones pues

graboacute soacutelo dos versiones instrumentales Pero transcri shybiremos aquiacute parte de una variacioacuten de La rayuela (1948) para apreciar mejor el estilo

11 fjlflida 17jj jg rt prrqc(flrn I ~ff mE d Anartr]iexclJ_m I

pte _ $ ill i0J fflj JJj j fiN ijiexclmotmtiexcltt CUr Iiquest ntildeU rt~trurWlt

174

Para ejemplificar este trabajo de la orquesta vamos a comparar la interpretacioacuten de Orgullo criollo de Julio De Caro y Pedra Laurenz en sendas grabaciones de la tiacutepica del propio Laurenz (1941 Odeoacuten) y de Piazzoshylla (1946 Odeoacuten)

Orgullo criollo tiene una estructura casi estaacutendar una introduccioacuten (i de cuatro compases y dos secciones de 16 compases ademaacutes de una seccioacuten intermedia (i1 de 8 compases que de alguna manera es complementaria de la primera

A Bi 2 16 + 8 16

FA M sib ID

La secuencia seccional en el arreglo de Piazzolla e~ ss iA i2B i A B B Y la estructura de la orquestashyCIoacuten EO 1 1 A 1 2 B i 1 A B t Blf bull

Veamos queacute caracteriacutesticas del arreglo de Piazzolla logran el i~pulso ritmico

a) En la introduccioacuten el compaacutes 2 es modificado por Piazzolla y en lugar de 10 que figura en la partitura original (que es lo que ejecutan los bandoneones de la orquesta de Laurenz) Piazzolla hace

degRiGIRAL

Los bandoneones de Laurenz frenan el impulso riacutetmishyco con su fraseo ruba too e fec t o que es el imi nado por Piazzolla

176

b) En la primera seCClon la ceacutelula temaacutetica que se presenta en el primer compaacutes

es ejecutada por Laurenz con un glissando de violi shynes entre el sol y el do Piazzolla divide el sol en dos semicorcheas y elimina el portamento

Ademaacutes ejecuta el do de manera mucho maacutes staccato que Laurenz (ya que ninguno de los dos respeta la ligadushyra entre el do corchea y la primera semicorchea si shyguiente)

c) En el compaacutes 9 de la primera seccioacuten al salir de la frase de los bandoneones en el grave Laurenz intershypreta el tango tal como estaacute escrito con la variante de fraseo que consiste en modificar el 2deg tiempo del compaacutes de

~ lO

~r Er I en

r middoto

177

Piazzolla introduce las siguientes modificaciones

OPIG

AP

y luego tambieacuten modifica el ritmo del segundo tiempo del compaacutes de la misma forma que Laurenz

d) La segunda seccioacuten Laurenz la interpreta con la meloshydiacutea que en la partitura figura a cargo del violiacuten soacutelo esporaacutedicamente se oye la voz superior del piashyno Piazzolla en cambio aprovecha el aspecto riacutetmishyco de esta uacuteltima pero en lugar de hacerlo como fi shygura en la partitura lo hace de la siguiente maneshyra creando una gran tensioacuten riacutetmica por el desplazashymiento de acentos

---

b~raquogt gt

A P lJ ~jf ~

t Oi Ir~r er zp

ItamptJ t P I

Es importante destacar que este tango ha sido grashybado por Piazzolla respetando estrictamente las variashyciones escritas por sus autores Por eso es ideal para determinar aspectos interpretativos que en otros casos

178

se mezclan con la recreacioacuten que eacutel suele hacer varianshydo parcial o totalmente la melodiacutea

Orgullo criollo no presenta ningoacuten abuso de escri shytura y la instrumentacioacuten es ms soacutelida que la de Laushyrenz Es destacable la fusioacuten buscada entre los bandoshyneones y los violines Por otra parte Piazzolla evita asignar preponderancia al acompafiamiento bandoneoniacutestico basaacutendose en cambio en un inteligente manejo del piano (al estilo de Gontildei) una cuidada liacutenea de bajo y abunshydantes pizzicati en las cuerdas

En los compases 1 2 5 Y 6 de la ejecucioacuten de 1 interludio en lugar de la claacutesica acentuacioacuten de Laushyrenz de cuatro corcheas en el acompafiamiento y la acenshytuacioacuten normal de la melodiacutea en la versioacuten de Piazzolla el pianista acentuacutea en 3 3 2 la melodiacutea mientras que el acompafiamiento sigue tambieacuten ese ritmo con pizzicati de violines y acordes staccati de los bandoneones adeshymaacutes de una incisiva liacutenea de bajo

gt ~ gt gt~ gt gt

~O ampamp t= JJi] IJ J] j N J I 1 I ~ gt

COMP ~ 6bI bd I I I I 1 bd Veamos los esquemas riacutetmicos utilizados por Piazzoshy

lla en el acompafiamientos utilizados por Piazzolla en el acompantildeamiento de esta versioacuten

a) El claacutesico fJ1 rn lo emplea modificado de la ~ ~

siguiente forma)f J 7 p ~ 7 por ejemplo en los r JI

compases 1 2 y 3 de A las notas inferiores a cargo del contrabajo y los acordes en el piano o los bandoshyneones La primera corchea aparece generalmente con un glissando ascendente del contrabajo

b) El acompafiamiento de cuatro corcheas aparece en dos formas con los bajos por el contrabajo y los acordes en el piano (compases 4 5 Y 6 de A) o de la forma claacutesica de acordes con piano y bandoneones y una liacutenea de bajo (compaacutes 8 del interludio y compases 1 y 2 de B)

179

c) El 33 2 (compases 12 5 Y 6 del interludio)middoty algunas variantes como por ejemplo (compases 9 10 Y 11 de A)

O-iacuteN__Iz~

_________ cb___ _LJ LJ

d) Acompantildeamiento de semicorcheas agrupadas de a dos

Las notas graves a cargo del contrabajo y con freshycuencia en escala descendente por grado conjunto (compaacutes 7 del interludio) generalmente usado en pasajes transicionales La primera corchea suele ejecutarse con apoyatura ascendente en glissando del contrabajo

e) El ritmo de milonga I~ n (compases 8 9 Y 10 de B) principalmente para acompantildear sectores meloacutedicos

Como puede observarse esta gran variedad de ritmos se intercala constantemente otorgando gran movilidad y liviandad al acompantildeamiento

Con todos estos recursos Piazzolla logra una liacutenea me loacutedica de contornos maacutes aacutesperos agudos que la de Laurenz Esta caracteriacutestica es extensible al resto de sus grabaciones para orquesta tiacutepica y a su est i lo en general

Hace gala de una gran imaginacioacuten en cuanto a apli shycar diversas posibilidades en la combinacioacuten instrumenshytal evita sistemaacuteticamente las repeticiones Eso podeshymos observarlo en el esquema de la orquestacioacuten que hizo de Inspiracioacuten para esta orquesta (Odeoacuten 1946) Soacutelo transcribiremos la misma escala descendente de la primeshyra seccioacuten del tango (en ella aparece dos veces al prinshycipio y al final ~ompases 4 a 6 y 24 a 26) como hicieacuteshyramos antes con la versioacuten de Troilo

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cer pero que resultan corrosivos no de la forma sino del contenido meloacutedico o riacutetmico Por ejemplo

a) Empleo de acompaftamiento de tipo ~coral (cuatro voshyces moacuteviles haciendo la armoniacutea -cuerdas y bandoneoshynes- pero sin marcar los pulsos los que quedariacutean impliacutecitos) Cfr puente de La rayuela 1946

b) Yuxtaposicioacuten de acordes (triacuteadas) en escala cromaacutetishyca descendente simultaacuteneamente con una variacioacuten de bandoneoacuten muy cromaacutetica en El desbande Si bien lo hace en la coda es un elemento completamente extrafto que se interpola sustituye sin maacutes un fragmento del tango

c)EI empleo de la acentuacioacuten ~3 3 2~ tambieacuten es disolshyvente en este caso del ritmo

d) Alteracioacuten del orden formal Lo podemos observar esporaacutedicamente en esta etapa Por ejemplo en el tango Quejas de bandoneoacuten (Odeoacuten middot1947) Las parshytes del tango son

introduccioacuten 8 c A 20 c B 18 c

La secuencia seccional realizada por Piazzolla es la siguiente

B i A i B B i canto de 9 8 20 4 18 9+2+9 4

En las uacuteltimas dos ejecuciones de B introduce modushylaciones ajenas a la partitura original

e) Variaciones parciales en melodiacutea y armoniacutea Tambieacuten lo podernos ver en Quejas de bandoneoacuten Es un recurso

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La secuencia seccional de la interpretacioacuten de Piazzolla es

A-i-B-A(soacutelo uacuteltimos 8 compases)B~B

por lo tanto la escala descendente aparece dos veces en la primera ejecucioacuten de A y una vez maacutes en la ejecucioacuten de los uacuteltimos 8 compases En estas tres apariciones el arreglo variacutea de la siguiente manera

b) IL

b ~ -~- CJIH ~ uuc l1i IL ~

24- 25 U

bbullbull iexclL I ~ b ~ L ~ JL 111l1L iexcl ~ 11

iIigt IL---tLh ~ JL- I11shy

~ cI ~ - -

5

e) IbJ J pJ)

Comparando este tipo de escritura con la que empleoacute en la versioacuten de Troilo entenderemos cuaacuteles eran las notas que Pichuco tachaba en losarreglos de Piazzolla por ser molestas para los bailarines

Otros elementos nuevos que aparecen en este momento son dos tipos de procedimientos que podemos definir como a) disolucioacuten y b) sobre-composicioacuten

- Procedimientos de disolucioacuten

Llamamos asiacute a una serie de re--cursos que emplea Piazzolla inicialmente para dar variedad para enriqueshy

181

que no llega a ser de sobre-composicioacuten ya que esmiddot muy parcial En la exposicioacuten de A el bandoneoacuten ejeshycuta la siguiente liacutenea los primeros 8 compases

-~ 1

bull cmiddot ~bull FR==t gt I~=

AP s 7 --shy~ -===s ~ shy

OIG

-shy

bull ~--

P c=s - r

Esto corr~sponde a la ejecucioacuten de las dos primeras frases de esta seccioacuten Las frases siguientes se ashytienen maacutes a lo escrito origi~almenteEI acompaftashymiento de los dos primeros compases transcriptos es

en 3 3 2 en tanto que en los compases 6 y 7 es por corcheas pero armoacutenicamente hace un descensomiddotcroshymaacutetico de acordes de seacuteptima

Las modificaciones armoacutenicas suelen ser mucho maacutes corrosivas auacuten pero en esta etapa no se manifiestan salvo como las hemos detallado en los procedimientos de disolucioacuten

- Procedimientos de sobre-composicioacuten

Cuando Piazzolla arregla un tango que es pobre meloacutedicamente escribe compone sobre el tango original (variacutea la melodiacutea por ejemplo) Podemos ver este proceshydimiento en Ahi va el dulce (1947)

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Otros muacutesicos que admira Astor en esa eacutepoca son Laurenz y Maffia (largamente escuchados por su padre en el fonoacutegrafo de Nueya York) y Troilo a partir de su llegada a Buenos Aires (AS49)

Con este bagage de conocimiento e influencias en Buenos Aires hace sus primeras armas en el oficio en las orquestas de Caloacute Lauro y Clausi (DP227) pero lasi i nmed i a t amen t e se propone en t rar nada menos que en 1 a orquesta de Anibal Troilo una de las maacutes famosas en ese momento

Piazzolla es entonces un discreto ejecutante de bandoneoacuten sabe leer muacutesica y tiene una miacutenima experienshycia como integrante de una orquesta No haciacutea falta ~ucho maacutes que eso para tocar en una orquesta de tango de segunda de las tantas que proliferaban en los cafeacutes y cabarets de la capital A veces ni siquiera era necesashyrio saber leer muacutesica Recordamos que Troilo forma su tiacutepica en 1937 y es sabido que las primeras interpretashyciones de su orquesta (incluso las grabadas) no se hashyciacutean sobre arreglos escritos sino sobre acuerdos preshyvios I Poco maacutes de diez antildeos maacutes tarde otro provinciashyno Oino Saluzzi comienza su trabajo como bandoneonista en orquestas de tango de Buenos Aires En una reciente entrevista se le preguntoacute si le habiacutea resultado difiacutecil adaptarse al estilo interpretativo del tango respondioacute que soacutelo se trataba de apretar la tecla indicada en el momento oportuno

Continuando con Piazzolla maacutes tarde relatariacutea en estos teacuterminos su encuentro con Troilo

Cuando descubriacute a Troilo me parecioacute un viejo El teniacutea 25 antildeos y yo diecisiete Yo querfa tocar como eacutel Me quedeacute en el Germinal desde las dos hasta las ocho de la noche Escuchaba atentamente y golpeaba con los dedos sobre la mesa repitiendo los compases como si estuviera tocando el bandoshyneoacuten Cuando volviacute a la pensioacuten paseacute todo 10 que recordaba al bandoneoacuten Asiacute me fui aprendiendo el repertorio de memoria (DP 121)

162

CON TROILO

Finalmente en 1939 Piazzolla ingresa en la orquesta de Aniacutebal Troilo El relato de coacutemo lo logra es ilustrashytivo de sus condiciones naturales como mdsico (DP121 126) Concurriacutea diariamente a escuchar la orquesta de Troilo al Cafeacute Germinal y asiacute memorizoacute todas las partes de bandoneoacuten de su repertorio ejecutaacutendolas sin inteshyrrupcioacuten ni vacilaciones ante Troilo como prueba de admisioacuten

Revista con Pichuco desde 1939 hasta 1944 En ese l~pso va ganando progresivamente la confianza de Troilo quien eventualmente llega a pedirle que lo reemplace en su puesto de primer bandoneoacuten (DP126)

E1 gordo confiaba en miacute Muchas veces estaba canshysado o tenia otras cosas que hacer o no se sentiacutea inspi rado v me pedi a que 10 reemplazara (DP 126)

En 1940 inicia estudios de armoniacutea composicioacuten y orquestacioacuten con Ginastera y ya quiere aplicar sus conoshycimientos le solicita a Troilo que le permita hacer arreglos para la orquesta Pero adn no le da la oportushynidad Esta llega un diacutea por azar ya que el orquestador habitual (Galvaacuten) estaba enfermo y habiacutea que escribir en pocas horas un arreglo del candombe Azabache para preshysentar la orquesta en un concurso Piazzolla logra conshyvencer a Troilo y el arreglo que eacutel escribe gana el certamen A partir de entonces se desempefia eventualmenshyte como arreglador para el conjunto Uno de los maacutes famosos fue el que hizo para el tango Inspiraci6n

De esta etapa hay que rescatar una serie de elemenshytos definitorios para el futuro desenvolvimiento de Piazzolla

a) formacioacuten se consolida como instrumentista adquiere una soacutelida experiencia como inteacuterprete de tango inicia sus estudios acadeacutemicos (simultaacuteneamente coshymienza una disyuntiva que soacutelo podraacute resolver diez afios despueacutes muacutesico acadeacutemico versus mdsico popushy1ar )

b) influencias la ya mencionada de Vardaro (y De Caro) que continuacutean con mucha fuerza

163

Cuando el gordo Troilo se iba nos quedaacutebamos Baralis en el violiacuten Gontildei en el piano y Kicho Diacuteaz en el contrabajo y nos poniacuteamos a tocar por puro gusto imitando a Vardaro y a Julio De Caro tangos romanticones musicalmente lindos Con eso gozaacutebamos pero Pichuco se enojaba un poco porque deciacutea que eso nos haciacutea perder sentido bailable (AS59)

y ahora hay que agregar la de Troilo aunque transhysitoriamente

Cuando entreacute con Troilo yo trataba de imitar muchas de sus cosas pero poco a poco empeceacute a labrarme un estilo propio Me aprendiacute las trampas de los tangueros esas trampas del intuitivo que me sirvieron maacutes adelante No las podriacutea definir teacutecnicamente son formas de tocar de sentir es algo que sale de adentro asiacute sin vueltas esponshytaacuteneamente (DP126)

Es muy importiexcllnte la influencia de Orlando Gontildeio pianista de la orquesta e importante figura en la histoshyria del tango como forjador estiliacutestico Maacutes tarde diriacutea Piazzolla

Gontildei me enloqueciacutea Cuando ya integraba la orquesshyta de Pichuco me poniacutea detraacutes de eacutel con un cuashydernito y anotaba todo lo que eacutel tocaba para despueacutes imitarlo en el bandoneoacuten (DP121)

Orlando Gontildei fue maacutes que pianista mi angel insshypirador Yo copiaba su forma de tocar y trataba de trasladarla al bandoneoacuten (DP214)

Gofti era poseedor de una solvencia excepcional en su labor dentro de la orquesta a tal punto que tanto Galvaacuten como Piazzolla en sus arreglos no escribiacutean la parte de piano concientes de que no podiacutean mejorar la ejecucioacuten de Gontildei (Lefcovich 19822)

El estilo de Gontildei deriva del de Francisco De Caro pianista yseguacuten muchos alma mater del Sexteto de Julio De Caro Pese a su corta vida (Gontildei muere poco despueacutes de los 30 antildeos) 1C0n su presenc i a en la orques t a de Troilo desde 1937 hasta 1943 logroacute dejar su impronta en los futuros ejecutantes de piano y otros instrumentos

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La aparente omnipresencia de su piano a traveacutes de las interpretaciones ha influiacutedo en buena medida para que las versiones de esta orquesta sean antoloacutegicas Para muchos el maacutes puro estilo del t40 no superado

Gofti apoya los graves con breves escalas ascendenshytes y descendentes (cfr Con toda la voz que tengo 1941 ReA) Su potente mano izquierda sus acordes pleshynos y netos son fundamentales en el acompaftamiento (cfr Milongueando en el 401942 RCA) En fin la presencia alternada del piano en la melodiacutea los contrashycantos el bajo asiacute como el traslado al teclado del fraseo bandoneoniacutestico de Troilo son esenciales en su estilo (cfr CT~ 1942 y Colorao colorao 1842 RCA)

Muchas de estas caracteriacutesticas se pueden observar en el tratamiento pianiacutestico del posterior Piazzomiddotlla como ser la melodizacioacuten de los bordoneos de la mano izquierda y otros rasgos muy tiacutepicos como el empleo de

unas octavas de adorno en el registro agudo con el si shyguiente disefto

gt gt gt

I re Frfr I Noacutetese la acentuacioacuten irregular agrupando las semishy

corcheas en dos grupos de tres y uno de dos

Piazzolla parte estiliacutesticamente de Troilo Esta es su influencia maacutes directa cuando lo abandona para formar su primera agrupacioacuten independiente (el binomio Fiorentino-Piazzolla)

Como orquestador Piazzolla no se diferencia demashysiado delmiddot est i lo general de la orquesta de Troi lo De hecho en las grabaciones de esa orquesta no se distinshygue si los arreglos han sido escritos por eacutel o por Galshyvaacuten Soacutelo se tiene conocimiento de que Piazzolla orquesshytoacute Inspiracioacuten Chiqueacute (DP147) y Uno (AS60) y no hay una marcada diferencia en el estilo general de las orshyquestaciones Por lo demaacutes Troilo corregiacutea las orshyquestaciones de Piazzolla

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Un di a empeceacute a cansarme de Tro i 10 y de sus re tos De las mil notas que escribia eacutel me borraba seisshycientas Ademaacutes en esa eacutepoca todavia se tocaba por intuicioacuten y yo escribia todo Obligaba a los muacutesicos a leer a estudiar y eso me los puso a todos en contra (DP147)

Para ver C4aacutel era la orquestacioacuten habitual empleada por la orquesta de Troilo tomemos por ejemplo el tango Cordoacuten de oro (RCA 1941) Estaacute estructurado en tres secciones de 16 compases cada una con cuatro frases de cuatro compases La secuencia seccional (secuencia de ejecucioacuten de las secciones) es la siguiente A B e A e La estructura de la orquestacioacuten en funcioacuten de esa secuencia seccional es como sigue A B e Ate o sea que la seccioacuten e se ejecuta dos veces y con la misma insshytrumentacioacuten En cambio -la ejecucioacuten de A es variada en la segunda aparicioacuten

Ahora graficaremos la orquestacioacuten de la seccioacuten A el rectaacutengulo cuadriculado simboliza la seccioacuten estaacute subdivido en 16 rectaacutengulos maacutes pequentildeos que simbolizan otros tantos compases (numerados) Dentro de ellos se esquematiza la instrumentacioacuten Obviamente es un diagrashyma a efectos ilustativos y nada significariacutea desde el punto de vista sonoro si su lectura no va acompantildeada con la audicioacuten

1 2 3 4shyv+b iexclsono (stQcc )w)

PI ~NO

p+c ~~ c CONtildeTAAampAlO

S 7 8 b -NPONEoN~S

(1e9 ~to) -+- le) V I OI-lNeS

v ufrrn p Te

9 lO 11 2

1 + b+ p (ur ono) ~t v co~ cOo+

p+ e

13 14 15 I~

v + p +0

COR1gtOacuteN D8 o~o ( seccioacuten) E~~cWo da lca oYqA4ts+clc Oacutet

166

Esto significa que en la primera frase la melodiacutea la hacen el violiacuten y el bandoneoacuten en uniacutesono y staccato El acompaftamiento lo realizan el piano y el contrabajo Luego de un pequentildeo puente (que puede ser un disefto de menos de un compaacutes) a cargo del piano la segunda frase la vierten el violiacuten con los bandoneones en legato etc En el compaacutes 10 se intercala un contracanto a cargo del segundo violiacuten Las secciones B y C tienen un planteo similar y en la A si bien se variacutea el ordenamiento con respecto a la seccioacuten A se emplean los mismos eleshymentos de articulacioacuten y combinacioacuten instrumental

Las foacutermulas riacute tmicas empleadas por el acompantildeashymiento son

48 jIgt Jgt tgt PI 48 t pp YJtL~9 I 4a jiexcl ~ j) y j

Estas foacutermulas se distribuyen convenientemente para dar variedad Nunca entorpecen un continuo fluir isoacutecroshyno Es un arreglo escrito pensando en los bailarines

Maacutes o menos a un plan similar se atienen las orshyquestaciones de la orquesta de Troilo en la etapa 1939shy1944 una o dos secciones que cambian con el gregado de un contracanto una variacioacuten o un fraseo de bandoshyneoacuten o un cambio de roles en la conduccioacuten de la meloshydiacutea

Veamos ahora el arreglo de Piazzolla para Inspirashycioacuten (RCA 1942) La estructura del tango no es regular como en e 1 caso de Cordoacuten de oro lo que ofrece maacutes posibilidades de variacioacuten instrumental Es en dos secshyciones A (28 compases) y B (8 compases) con un intershyludio (i) o puente de 12 compases La secuencia seccioshynal es A i B (A) B B La seccioacuten A entre pareacutentesis indica que es una exposicioacuten parcial de la misma soacutelo de sus uacuteltimos 8 compases

La estructura de la orquestacioacuten es A i B (A) B B En B la melodiacutea estaacute a cargo del violoncelo con contracanto de violines en B en lugar de la melodiacutea Troilo ejecuta un fraseo de bandoneoacuten Por lo demaacutes el esquema empleado es similar al que ya vimos en Cordoacuten

167

--

de oro Nos interesa destacar un aspecto de 1 arreglo para poder efectuar una comparacioacuten con el que Piaztolla hizo maacutes adelante del mismo tango para su propia orquesshyta Los compases la 6 de la seccioacuten A que transcri shybiremos a continuacioacuten luego se repiten al final de dicha seccioacuten de manera textual (compases 21 a 26)

rNSrllt~COacuteH (ceC t ti () gt~ bull

gt gt tgt gt bull gt gt 4 ~ IJ+IIiexcla _~~4- t ~ ~~ l ~ 1 ~ 12 7 -- ~ I4t s ~ bull 11 iexcl JItfl=r r Ip ntildec o

En el arreglo para Troilo Piazzolla escribe la primera escala descendente con bandoneones y violines en staccato y la segunda vez en legato sin mayores comshy~licaciones Comparar esa escritura con la detallada maacutes adelante (ej23) realizada por la orquesta de Piazzolla en 1946 es ilustrativo de lo que Troilo consideraba como molesto para los bailarines y censuraba en los arreglos de Astor

FIORENTINO-PIAZZOLLA El primer cartel

Aunque ~Pichuco era bastante comprensivo con Piazshyzolla y le teniacutea mucho carintildeo hacia 1944 la relacioacuten entre ambos llega a un punto de saturacioacuten Parece que no fue por intolerancia de Troilo sino por una crisis de Piazzolla consigo mismo debida a su necesidad de enconshytrar nuevos caminos que vislumbraba al ampliarse su horizonte de posibilidades con los conocimientos teacutecnishycos que adquiriacutea

Tal parece que Piazzolla no ve los liacutemites muy claramente tI mismo cuenta que una vez escribe una in t roducc i 6n para el tango Copas ami gas v besos que era tan larga tan complejam que las parejas del cabashyret nos cargaron y salieron a bailar a la pista en punshytas de pie como si fuera muacutesica claacutesica (AS60)

Aparece tambieacuten una dicotomiacutea entre la noche y el da debe trabajar de noche en el cabaret y de diacutea tomar clases y estudiar Comienza entonces a rechazar ese

168

mundo nocturno que le obstaculiza sus estudios y mantieshyne una relacioacuten ambivalente con eacutel pues por otro lado le aporta seguridad econoacutemica

Para ese entonces Orlando Gontildei ya le habiacutea propuesshyto formar orquesta para acompantildear alcantor Fiorentino (hasta ese momento cantor de Troilo) proyecto eacuteste que no cuaja con Gontildei pero siacute con Piazzolla Se forma el rubro Francisco Fiorentino con la orquesta de Astor Piazzolla Maacutes tarde diriacutea eso me gustoacute era la pri shymera vez que figuraba (AS62)

Teoacutericamente a partir de ese momento se acaba la censura de Troilo Fiorentino lo respeta desde su puesto de iacutedolo intuye que debe dejarlo hacer Como respuesta el mismo Piazzolla mide sus intervenciones (AS62)

Actualicemos hasta este momento su esquema de inshyfluencias

a) la relacioacuten ambivalente con Troilo en lo personal tambieacuten se manifiesta en la muacutesica

Troilo a miacute no me ensentildeoacute nada y eso que yo lo tuve a mano en su mejor eacutepoca porque desde enshytonces hasta ahora soacutelo se estaacute repitiendo Yo aprendf su manera de decir la esencia pura que tenia para tocar el tango (AS62)

b) eacutel mismo agrega la siguiente lista Osvaldo Pugliese Orlando Gontildei Alfredo Gobbi -Gobbi para mi fue mucho maacutes importante que Troi lo aprendiacute muchisimo de eacutel (AS62)- Argentino Galvaacuten y Horacio Salgaacuten

De ~sta lista destacamos a Alfredo Gobbi que tenshydraacute en verdad un gran ascendiente sobre Piazzolla palshypable en algunas orquestaciones de su conjunto de 194648

El binomio Fiorentino-Piazzolla dejoacute grabada su tarea en 24 caras de 78 rpm realizadas en 1945 y 1946 (DP233 Analicemos el repertorio soacutelo dos temas insshytrumentales el resto con la participacioacuten vocal de Fiorentino La seleccioacuten de tangos cantados parece haber obedecido a criterios comerciales (de Fiorentino o de la

169

grabadora) ya que es bastante pobre en calidad Se nota la falta de la mano de Troilo en la seleccioacuten del mateshyrial su cuidado habiacutea llevado a Fiorentino a la cuacutespishyde Soacutelo podriacutean destacarse Mariacutea Volvioacute una noche y unos pocos maacutes que no contrapesan la presencia de otros muy pobres tanto musicalmente como en el texto

La formacioacuten del conjunto es la normal cuatro violines violoncelo cuatro bandoneones piano y conshytrabajo

Veamos ahora las caracteriacutesticas de esta orquesta a la cual Piazzolla ya puede imprimir su personalidad Una serie de rasgos definen su estilo

a) el impulso riacutetmico de sus interpretaciones b) lo que Horacio Ferrer llama encantadores abusos de

escritura (Ferrer 1980814) c) sistematizacioacuten de la acentuacioacuten irregular reuniendo

las semicorcheas en grupos de tres-tres-dos (lo anoshytaremos 332 para simplificar)

d) variedad de foacutermulas riacutetmicas de acompantildeamiento e) sistematizacioacuten de algunos procedimientos f) aplicacioacuten de un sello personal a las variaciones de

bandoneoacuten g) empleo de fraseos troileanos en los solo de banshy

doneoacuten h) empleo de las octavas de Gontildei

Con respecto al impulso ritmico existente en las interpretaciones de Piazzolla suponemos que no proviene solamente de sus influencias en el tango Si bien las orquestas admiradas por eacutel dan gran importancia a ese aspecto en Piazzolla la fuerza riacutetmica tiene una contishynuidad y una fluidez fuera de lo comuacuten Esta concepcioacuten de Piazzolla proviene con seguridad de una manera pecushyliar de sentir el pulso riacutetmico que es propia e intriacutenseca del jazz

Los abusos de escritura surgen al aplicar Piazzolla nuevos conocimientos Algunos son desmesurados otros ingenuos los maacutes fastidiosos para los bailarines _a mi los bailarines nunca me importaron 10 importante era ver queacute cara ponfan los muacutesicos al tocar (AS61)-

Como ejemplos podemos mencionar

170

--

_ En las noches (1945) Son notables los pizzicati de Jos violines en el comienzo (ver transcripcioacuten) Y maacutes adelante el contracanto que hace el piano con una cita de la Rapsodia HVngara Ndeg 5 de Liszt

~ p ~ - gt

~

~ =~ u bull ~

11~1l ff ff 1- bull --- -shy 1~7 =4i iexcl iexclJ~ Nv -piz7 flb iexcllt~ ~

t- X X ~ bull 1 111 bullbull LA lVIOLi l6 1 -- - iexcl I 1~ 11 ti l 11 11 I

Y

_ Otros tiempos v otros hombres (1945) Emplea en la introduccioacuten e incluso acompantildeando a Fiorentino el ritmo 332 con un caraacutecter juguetoacuten que poco tiene que ver con el caraacutecter nostaacutelgico del tango

_ Fruta amarga (1946) Aquiacute cuando la letra dice fue en un viento de locura sin ternura los vial ines hacen durante dos compases una escala cromaacutetica ascendente y descendente en fusas para dar precisamente la idea de viento

_ El trovero (1945) Se trata de un vals al que escribe vna introduccioacuten de ocho compases en estilo raveliano utilizando yuxtaposiciones de acordes mayores a distanshycia de tercera menor Y empleando un ritmo de dos corshyche as negra y negra que re cuerda al comi enzo de los Valses nobles y sentimentales (destaquemos que se trata de un valsecito de aires camperos)

_ Diez antildeos pasan (1945) Es un tango que recuerda la muerte de Gardel (1935) En un momento se reci ta tus ojos se cerraron Y el mundo sigue andando recordando Sus ojos se cerraron (de Gardel-Le Pera) y la orquesta como fondo hace la marcha fuacutenebre de la Sonata para piano en si bemol menor op 35 de Chopin

En cuanto al famoso 332 Piazzolla afirma

El tango es cuatro tiempos J Yo useacute el tres una figuracioacuten que introduje en el cuatro por

171

cuatro usaba tres tiempos metidos en esos cuatro Fuf yo el queinici6 esto que ahora es usado con frecuencia (DP149)

En realidad Piazzolla no inicia esta praacutectica sino que la sistematiza la hace un rasgo de su estilo Este tipo de acentuaciones estaacute en la esencia misma del tanshygo maacutes precisamente en lo que el tango tiene de milonshyga Noacutetese que es muy facil que el ritmo de milonga ()se convierta en un 3 + 3 + 2 1 ) Esta

Ll U (LI L-l ligadura es tiacutepica de los punteos guitarriacutesticos de milonga por ejemplo

9uiJ4ra ~ Jiw

En esta eacutepoca Piazzolla usa esporaacutedicamente este recurso riacutetmico Maacutes adelante seraacute parte integrante e indisoluble de su concepcioacuten melo-riacutetmica

Por otra parte el recurso es usado esporaacutedicamente por la orquesta de Troi 10 en la eacutepoca en que estaba Piazzolla Aparece entre otros en los tangos Mano brava (1941) El tamango (1941) y La tablada (1942) Si nos remontamos maacutes atraacutes en el tiempo lo hallamos por ejemshyplo en la introduccioacuten del tango El triunfo por la or~ questa de Canaro (1929) en Buena mano por la orquesta de CVGFlores (c1923) en el acompaftamiento pianiacutesti shyco muy frecuentemente en De Caro y puede oiacuterse en el uacutenico registro del sexteto de Vardaro Tigre viejo (c1937)

Es evidentemente una forma de externacioacuten que estaba en el aire usada por casi todo el mundo pero transformada por Piazzolla en un sello de su estilo

Pasando a las foacutermulas riacutetmicas de acompaftamiento Troilo usa relativamente pocas en cambio Piazzolla combina una gran variedad entre las que seftalamos las siguientes (en este caso tomando ejemplos de las versioshynes de su orquesta de 194546 y de la posterior de 1946shy48 ya que los usa permanentemente)

172

A j)Pp~ n l j jfJ nf ~ ~ iexclj--

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tgt ~lfjl(~f1middot~~ln ~

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r=Fl c r LJ

K m ) 1

Algunos de los procedimientos que sistematiza muy caracteriacutesticos provienen de Troilo Uno de ellos apashyrece en el ejemplo que hemos dado de Cordoacuten d~ oro por ese inteacuterprete En Piazzolla lo vemos por ejemplo en Fruta amarga (1945)

~IAI Ji ~hjr I y tr n na limiddot iquestmOI Jgt --ilitn I

-1 lcrvJPir~)~I Transcribimos primero la pautacioacuten de la melodiacutea

original y luego la formulacioacuten de la misma en staccato sobre una marcha de bajo preponderantemente por grado conjunto sobre e lpu 1so de corcheas lo que produce un cierto contratiempo Maacutes ejemplos pueden escucharse en Dolor de tango (1945) y Color de rosa (1946)

Otro recurso que proviene del estilo de los Sexteshytos de De Caro y Vardaro es la ejecucioacuten rimultaacutenea de 11 f r a s e o s de b a n doneoacuten e fe c t o de 1 i j a 11 y r i t mo 3 3 2 en el acompantildeamiento como por ejemplo en el tango En las noches (1945) cuya pautacioacuten se transcribe

173

I

En el tango En las noches emplea un fraseo de banshydoneoacuten troi leano sobre efecto de 1 i ja y acompantildeashymiento de ritmo en 332 pero mucho maacutes breve No hariacutea nunca una seccioacuten completa como la que hace Troi lo en Inspiraci6n (1943)

Las octavas de Gontildei aparecen con mucha frecuencia Citemos soacutelo el caso de En las noches

Por supuesto Piazzolla no apl ica estos recursos todos juntos sillo que los va dosificando eso siacute con mucha abundancia de modo tal que imprimen a su orquesta un color inconfundible un espiacuteritu chispeante Pareceshyriacutea que su creciente rechazo del mundo de la noche y el cabaret hiciera aparecer elementos juguetones (la bri shyllantez riacutetmica el juego de octavas los ritmos irregushylares la variedad de acompantildeamientos) Por otra parte cuando asume el dramatismo no parece sincero (la marcha fuacutenebre de Chopin es excesiva e innecesaria) Los abusos de escritura podriacutean ser entonces una especie de negashycioacuten del caraacutecter dramaacutetico o solemne de algunos tangos

PRIMERA FIGURA Astor Piazzola y su orquesta tiacutepica

Los rasgos de estilo de su orquesta de 194546 se van a acentuar en al~unos casos y a morigerar en otros cuando forma su conjunto de 194648 ya como figura estelar y con el aporte esporaacutedico del cantante Aldo Campoamor Ahora es el absoluto responsable

Graban 32 caras de 78 rpm para el sello Odeoacuten En este caso la relacioacuten de Instrumentales vs cantadas es maacutes pareja mitad y mitad Sianalizamos este repertorio vemos que hay cuatro tangos su~os de los cuales el uacutenico interesante es El desbande Las versiones cantadas estaacuten dirigidas al mercado consumidor (con calidad) Lo que maacutes nos interesa es la seleccioacuten (esta vez hecha por Piazzolla) de tangos para ser ejecutados instrumentalshymente aparecen tangos de De Caro Laurenz Maffia etc

175

rU~CIfo - ~ ~ -====

8NJ) ti - --

LlJA

(4COJe$ 1

PNO 1

Troilo tambieacuten lo empleaba (cfr Guapeando 1941) Otro ejemplo del uso por Piazzolla lo escuchamos en la versioacuten de 1946 de El pillete

El estilo de las variaciones de bandoneoacuten de Piazshyzolla es inconfundible Se distinguen por la aplicacioacuten de algunos principios de asimetriacutea y por la repeticioacuten de notas Por ejemplo la variacioacuten de La chiflada

_ amp1 ttlItiacuteHi u[ r1= [H jp JJJJJI

f rwj)j JiJ JjJi1jI ~ En esta etapa no hay muchas maacutes variaciones pues

graboacute soacutelo dos versiones instrumentales Pero transcri shybiremos aquiacute parte de una variacioacuten de La rayuela (1948) para apreciar mejor el estilo

11 fjlflida 17jj jg rt prrqc(flrn I ~ff mE d Anartr]iexclJ_m I

pte _ $ ill i0J fflj JJj j fiN ijiexclmotmtiexcltt CUr Iiquest ntildeU rt~trurWlt

174

Para ejemplificar este trabajo de la orquesta vamos a comparar la interpretacioacuten de Orgullo criollo de Julio De Caro y Pedra Laurenz en sendas grabaciones de la tiacutepica del propio Laurenz (1941 Odeoacuten) y de Piazzoshylla (1946 Odeoacuten)

Orgullo criollo tiene una estructura casi estaacutendar una introduccioacuten (i de cuatro compases y dos secciones de 16 compases ademaacutes de una seccioacuten intermedia (i1 de 8 compases que de alguna manera es complementaria de la primera

A Bi 2 16 + 8 16

FA M sib ID

La secuencia seccional en el arreglo de Piazzolla e~ ss iA i2B i A B B Y la estructura de la orquestashyCIoacuten EO 1 1 A 1 2 B i 1 A B t Blf bull

Veamos queacute caracteriacutesticas del arreglo de Piazzolla logran el i~pulso ritmico

a) En la introduccioacuten el compaacutes 2 es modificado por Piazzolla y en lugar de 10 que figura en la partitura original (que es lo que ejecutan los bandoneones de la orquesta de Laurenz) Piazzolla hace

degRiGIRAL

Los bandoneones de Laurenz frenan el impulso riacutetmishyco con su fraseo ruba too e fec t o que es el imi nado por Piazzolla

176

b) En la primera seCClon la ceacutelula temaacutetica que se presenta en el primer compaacutes

es ejecutada por Laurenz con un glissando de violi shynes entre el sol y el do Piazzolla divide el sol en dos semicorcheas y elimina el portamento

Ademaacutes ejecuta el do de manera mucho maacutes staccato que Laurenz (ya que ninguno de los dos respeta la ligadushyra entre el do corchea y la primera semicorchea si shyguiente)

c) En el compaacutes 9 de la primera seccioacuten al salir de la frase de los bandoneones en el grave Laurenz intershypreta el tango tal como estaacute escrito con la variante de fraseo que consiste en modificar el 2deg tiempo del compaacutes de

~ lO

~r Er I en

r middoto

177

Piazzolla introduce las siguientes modificaciones

OPIG

AP

y luego tambieacuten modifica el ritmo del segundo tiempo del compaacutes de la misma forma que Laurenz

d) La segunda seccioacuten Laurenz la interpreta con la meloshydiacutea que en la partitura figura a cargo del violiacuten soacutelo esporaacutedicamente se oye la voz superior del piashyno Piazzolla en cambio aprovecha el aspecto riacutetmishyco de esta uacuteltima pero en lugar de hacerlo como fi shygura en la partitura lo hace de la siguiente maneshyra creando una gran tensioacuten riacutetmica por el desplazashymiento de acentos

---

b~raquogt gt

A P lJ ~jf ~

t Oi Ir~r er zp

ItamptJ t P I

Es importante destacar que este tango ha sido grashybado por Piazzolla respetando estrictamente las variashyciones escritas por sus autores Por eso es ideal para determinar aspectos interpretativos que en otros casos

178

se mezclan con la recreacioacuten que eacutel suele hacer varianshydo parcial o totalmente la melodiacutea

Orgullo criollo no presenta ningoacuten abuso de escri shytura y la instrumentacioacuten es ms soacutelida que la de Laushyrenz Es destacable la fusioacuten buscada entre los bandoshyneones y los violines Por otra parte Piazzolla evita asignar preponderancia al acompafiamiento bandoneoniacutestico basaacutendose en cambio en un inteligente manejo del piano (al estilo de Gontildei) una cuidada liacutenea de bajo y abunshydantes pizzicati en las cuerdas

En los compases 1 2 5 Y 6 de la ejecucioacuten de 1 interludio en lugar de la claacutesica acentuacioacuten de Laushyrenz de cuatro corcheas en el acompafiamiento y la acenshytuacioacuten normal de la melodiacutea en la versioacuten de Piazzolla el pianista acentuacutea en 3 3 2 la melodiacutea mientras que el acompafiamiento sigue tambieacuten ese ritmo con pizzicati de violines y acordes staccati de los bandoneones adeshymaacutes de una incisiva liacutenea de bajo

gt ~ gt gt~ gt gt

~O ampamp t= JJi] IJ J] j N J I 1 I ~ gt

COMP ~ 6bI bd I I I I 1 bd Veamos los esquemas riacutetmicos utilizados por Piazzoshy

lla en el acompafiamientos utilizados por Piazzolla en el acompantildeamiento de esta versioacuten

a) El claacutesico fJ1 rn lo emplea modificado de la ~ ~

siguiente forma)f J 7 p ~ 7 por ejemplo en los r JI

compases 1 2 y 3 de A las notas inferiores a cargo del contrabajo y los acordes en el piano o los bandoshyneones La primera corchea aparece generalmente con un glissando ascendente del contrabajo

b) El acompafiamiento de cuatro corcheas aparece en dos formas con los bajos por el contrabajo y los acordes en el piano (compases 4 5 Y 6 de A) o de la forma claacutesica de acordes con piano y bandoneones y una liacutenea de bajo (compaacutes 8 del interludio y compases 1 y 2 de B)

179

c) El 33 2 (compases 12 5 Y 6 del interludio)middoty algunas variantes como por ejemplo (compases 9 10 Y 11 de A)

O-iacuteN__Iz~

_________ cb___ _LJ LJ

d) Acompantildeamiento de semicorcheas agrupadas de a dos

Las notas graves a cargo del contrabajo y con freshycuencia en escala descendente por grado conjunto (compaacutes 7 del interludio) generalmente usado en pasajes transicionales La primera corchea suele ejecutarse con apoyatura ascendente en glissando del contrabajo

e) El ritmo de milonga I~ n (compases 8 9 Y 10 de B) principalmente para acompantildear sectores meloacutedicos

Como puede observarse esta gran variedad de ritmos se intercala constantemente otorgando gran movilidad y liviandad al acompantildeamiento

Con todos estos recursos Piazzolla logra una liacutenea me loacutedica de contornos maacutes aacutesperos agudos que la de Laurenz Esta caracteriacutestica es extensible al resto de sus grabaciones para orquesta tiacutepica y a su est i lo en general

Hace gala de una gran imaginacioacuten en cuanto a apli shycar diversas posibilidades en la combinacioacuten instrumenshytal evita sistemaacuteticamente las repeticiones Eso podeshymos observarlo en el esquema de la orquestacioacuten que hizo de Inspiracioacuten para esta orquesta (Odeoacuten 1946) Soacutelo transcribiremos la misma escala descendente de la primeshyra seccioacuten del tango (en ella aparece dos veces al prinshycipio y al final ~ompases 4 a 6 y 24 a 26) como hicieacuteshyramos antes con la versioacuten de Troilo

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cer pero que resultan corrosivos no de la forma sino del contenido meloacutedico o riacutetmico Por ejemplo

a) Empleo de acompaftamiento de tipo ~coral (cuatro voshyces moacuteviles haciendo la armoniacutea -cuerdas y bandoneoshynes- pero sin marcar los pulsos los que quedariacutean impliacutecitos) Cfr puente de La rayuela 1946

b) Yuxtaposicioacuten de acordes (triacuteadas) en escala cromaacutetishyca descendente simultaacuteneamente con una variacioacuten de bandoneoacuten muy cromaacutetica en El desbande Si bien lo hace en la coda es un elemento completamente extrafto que se interpola sustituye sin maacutes un fragmento del tango

c)EI empleo de la acentuacioacuten ~3 3 2~ tambieacuten es disolshyvente en este caso del ritmo

d) Alteracioacuten del orden formal Lo podemos observar esporaacutedicamente en esta etapa Por ejemplo en el tango Quejas de bandoneoacuten (Odeoacuten middot1947) Las parshytes del tango son

introduccioacuten 8 c A 20 c B 18 c

La secuencia seccional realizada por Piazzolla es la siguiente

B i A i B B i canto de 9 8 20 4 18 9+2+9 4

En las uacuteltimas dos ejecuciones de B introduce modushylaciones ajenas a la partitura original

e) Variaciones parciales en melodiacutea y armoniacutea Tambieacuten lo podernos ver en Quejas de bandoneoacuten Es un recurso

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La secuencia seccional de la interpretacioacuten de Piazzolla es

A-i-B-A(soacutelo uacuteltimos 8 compases)B~B

por lo tanto la escala descendente aparece dos veces en la primera ejecucioacuten de A y una vez maacutes en la ejecucioacuten de los uacuteltimos 8 compases En estas tres apariciones el arreglo variacutea de la siguiente manera

b) IL

b ~ -~- CJIH ~ uuc l1i IL ~

24- 25 U

bbullbull iexclL I ~ b ~ L ~ JL 111l1L iexcl ~ 11

iIigt IL---tLh ~ JL- I11shy

~ cI ~ - -

5

e) IbJ J pJ)

Comparando este tipo de escritura con la que empleoacute en la versioacuten de Troilo entenderemos cuaacuteles eran las notas que Pichuco tachaba en losarreglos de Piazzolla por ser molestas para los bailarines

Otros elementos nuevos que aparecen en este momento son dos tipos de procedimientos que podemos definir como a) disolucioacuten y b) sobre-composicioacuten

- Procedimientos de disolucioacuten

Llamamos asiacute a una serie de re--cursos que emplea Piazzolla inicialmente para dar variedad para enriqueshy

181

que no llega a ser de sobre-composicioacuten ya que esmiddot muy parcial En la exposicioacuten de A el bandoneoacuten ejeshycuta la siguiente liacutenea los primeros 8 compases

-~ 1

bull cmiddot ~bull FR==t gt I~=

AP s 7 --shy~ -===s ~ shy

OIG

-shy

bull ~--

P c=s - r

Esto corr~sponde a la ejecucioacuten de las dos primeras frases de esta seccioacuten Las frases siguientes se ashytienen maacutes a lo escrito origi~almenteEI acompaftashymiento de los dos primeros compases transcriptos es

en 3 3 2 en tanto que en los compases 6 y 7 es por corcheas pero armoacutenicamente hace un descensomiddotcroshymaacutetico de acordes de seacuteptima

Las modificaciones armoacutenicas suelen ser mucho maacutes corrosivas auacuten pero en esta etapa no se manifiestan salvo como las hemos detallado en los procedimientos de disolucioacuten

- Procedimientos de sobre-composicioacuten

Cuando Piazzolla arregla un tango que es pobre meloacutedicamente escribe compone sobre el tango original (variacutea la melodiacutea por ejemplo) Podemos ver este proceshydimiento en Ahi va el dulce (1947)

183

CON TROILO

Finalmente en 1939 Piazzolla ingresa en la orquesta de Aniacutebal Troilo El relato de coacutemo lo logra es ilustrashytivo de sus condiciones naturales como mdsico (DP121 126) Concurriacutea diariamente a escuchar la orquesta de Troilo al Cafeacute Germinal y asiacute memorizoacute todas las partes de bandoneoacuten de su repertorio ejecutaacutendolas sin inteshyrrupcioacuten ni vacilaciones ante Troilo como prueba de admisioacuten

Revista con Pichuco desde 1939 hasta 1944 En ese l~pso va ganando progresivamente la confianza de Troilo quien eventualmente llega a pedirle que lo reemplace en su puesto de primer bandoneoacuten (DP126)

E1 gordo confiaba en miacute Muchas veces estaba canshysado o tenia otras cosas que hacer o no se sentiacutea inspi rado v me pedi a que 10 reemplazara (DP 126)

En 1940 inicia estudios de armoniacutea composicioacuten y orquestacioacuten con Ginastera y ya quiere aplicar sus conoshycimientos le solicita a Troilo que le permita hacer arreglos para la orquesta Pero adn no le da la oportushynidad Esta llega un diacutea por azar ya que el orquestador habitual (Galvaacuten) estaba enfermo y habiacutea que escribir en pocas horas un arreglo del candombe Azabache para preshysentar la orquesta en un concurso Piazzolla logra conshyvencer a Troilo y el arreglo que eacutel escribe gana el certamen A partir de entonces se desempefia eventualmenshyte como arreglador para el conjunto Uno de los maacutes famosos fue el que hizo para el tango Inspiraci6n

De esta etapa hay que rescatar una serie de elemenshytos definitorios para el futuro desenvolvimiento de Piazzolla

a) formacioacuten se consolida como instrumentista adquiere una soacutelida experiencia como inteacuterprete de tango inicia sus estudios acadeacutemicos (simultaacuteneamente coshymienza una disyuntiva que soacutelo podraacute resolver diez afios despueacutes muacutesico acadeacutemico versus mdsico popushy1ar )

b) influencias la ya mencionada de Vardaro (y De Caro) que continuacutean con mucha fuerza

163

Cuando el gordo Troilo se iba nos quedaacutebamos Baralis en el violiacuten Gontildei en el piano y Kicho Diacuteaz en el contrabajo y nos poniacuteamos a tocar por puro gusto imitando a Vardaro y a Julio De Caro tangos romanticones musicalmente lindos Con eso gozaacutebamos pero Pichuco se enojaba un poco porque deciacutea que eso nos haciacutea perder sentido bailable (AS59)

y ahora hay que agregar la de Troilo aunque transhysitoriamente

Cuando entreacute con Troilo yo trataba de imitar muchas de sus cosas pero poco a poco empeceacute a labrarme un estilo propio Me aprendiacute las trampas de los tangueros esas trampas del intuitivo que me sirvieron maacutes adelante No las podriacutea definir teacutecnicamente son formas de tocar de sentir es algo que sale de adentro asiacute sin vueltas esponshytaacuteneamente (DP126)

Es muy importiexcllnte la influencia de Orlando Gontildeio pianista de la orquesta e importante figura en la histoshyria del tango como forjador estiliacutestico Maacutes tarde diriacutea Piazzolla

Gontildei me enloqueciacutea Cuando ya integraba la orquesshyta de Pichuco me poniacutea detraacutes de eacutel con un cuashydernito y anotaba todo lo que eacutel tocaba para despueacutes imitarlo en el bandoneoacuten (DP121)

Orlando Gontildei fue maacutes que pianista mi angel insshypirador Yo copiaba su forma de tocar y trataba de trasladarla al bandoneoacuten (DP214)

Gofti era poseedor de una solvencia excepcional en su labor dentro de la orquesta a tal punto que tanto Galvaacuten como Piazzolla en sus arreglos no escribiacutean la parte de piano concientes de que no podiacutean mejorar la ejecucioacuten de Gontildei (Lefcovich 19822)

El estilo de Gontildei deriva del de Francisco De Caro pianista yseguacuten muchos alma mater del Sexteto de Julio De Caro Pese a su corta vida (Gontildei muere poco despueacutes de los 30 antildeos) 1C0n su presenc i a en la orques t a de Troilo desde 1937 hasta 1943 logroacute dejar su impronta en los futuros ejecutantes de piano y otros instrumentos

164

La aparente omnipresencia de su piano a traveacutes de las interpretaciones ha influiacutedo en buena medida para que las versiones de esta orquesta sean antoloacutegicas Para muchos el maacutes puro estilo del t40 no superado

Gofti apoya los graves con breves escalas ascendenshytes y descendentes (cfr Con toda la voz que tengo 1941 ReA) Su potente mano izquierda sus acordes pleshynos y netos son fundamentales en el acompaftamiento (cfr Milongueando en el 401942 RCA) En fin la presencia alternada del piano en la melodiacutea los contrashycantos el bajo asiacute como el traslado al teclado del fraseo bandoneoniacutestico de Troilo son esenciales en su estilo (cfr CT~ 1942 y Colorao colorao 1842 RCA)

Muchas de estas caracteriacutesticas se pueden observar en el tratamiento pianiacutestico del posterior Piazzomiddotlla como ser la melodizacioacuten de los bordoneos de la mano izquierda y otros rasgos muy tiacutepicos como el empleo de

unas octavas de adorno en el registro agudo con el si shyguiente disefto

gt gt gt

I re Frfr I Noacutetese la acentuacioacuten irregular agrupando las semishy

corcheas en dos grupos de tres y uno de dos

Piazzolla parte estiliacutesticamente de Troilo Esta es su influencia maacutes directa cuando lo abandona para formar su primera agrupacioacuten independiente (el binomio Fiorentino-Piazzolla)

Como orquestador Piazzolla no se diferencia demashysiado delmiddot est i lo general de la orquesta de Troi lo De hecho en las grabaciones de esa orquesta no se distinshygue si los arreglos han sido escritos por eacutel o por Galshyvaacuten Soacutelo se tiene conocimiento de que Piazzolla orquesshytoacute Inspiracioacuten Chiqueacute (DP147) y Uno (AS60) y no hay una marcada diferencia en el estilo general de las orshyquestaciones Por lo demaacutes Troilo corregiacutea las orshyquestaciones de Piazzolla

165

Un di a empeceacute a cansarme de Tro i 10 y de sus re tos De las mil notas que escribia eacutel me borraba seisshycientas Ademaacutes en esa eacutepoca todavia se tocaba por intuicioacuten y yo escribia todo Obligaba a los muacutesicos a leer a estudiar y eso me los puso a todos en contra (DP147)

Para ver C4aacutel era la orquestacioacuten habitual empleada por la orquesta de Troilo tomemos por ejemplo el tango Cordoacuten de oro (RCA 1941) Estaacute estructurado en tres secciones de 16 compases cada una con cuatro frases de cuatro compases La secuencia seccional (secuencia de ejecucioacuten de las secciones) es la siguiente A B e A e La estructura de la orquestacioacuten en funcioacuten de esa secuencia seccional es como sigue A B e Ate o sea que la seccioacuten e se ejecuta dos veces y con la misma insshytrumentacioacuten En cambio -la ejecucioacuten de A es variada en la segunda aparicioacuten

Ahora graficaremos la orquestacioacuten de la seccioacuten A el rectaacutengulo cuadriculado simboliza la seccioacuten estaacute subdivido en 16 rectaacutengulos maacutes pequentildeos que simbolizan otros tantos compases (numerados) Dentro de ellos se esquematiza la instrumentacioacuten Obviamente es un diagrashyma a efectos ilustativos y nada significariacutea desde el punto de vista sonoro si su lectura no va acompantildeada con la audicioacuten

1 2 3 4shyv+b iexclsono (stQcc )w)

PI ~NO

p+c ~~ c CONtildeTAAampAlO

S 7 8 b -NPONEoN~S

(1e9 ~to) -+- le) V I OI-lNeS

v ufrrn p Te

9 lO 11 2

1 + b+ p (ur ono) ~t v co~ cOo+

p+ e

13 14 15 I~

v + p +0

COR1gtOacuteN D8 o~o ( seccioacuten) E~~cWo da lca oYqA4ts+clc Oacutet

166

Esto significa que en la primera frase la melodiacutea la hacen el violiacuten y el bandoneoacuten en uniacutesono y staccato El acompaftamiento lo realizan el piano y el contrabajo Luego de un pequentildeo puente (que puede ser un disefto de menos de un compaacutes) a cargo del piano la segunda frase la vierten el violiacuten con los bandoneones en legato etc En el compaacutes 10 se intercala un contracanto a cargo del segundo violiacuten Las secciones B y C tienen un planteo similar y en la A si bien se variacutea el ordenamiento con respecto a la seccioacuten A se emplean los mismos eleshymentos de articulacioacuten y combinacioacuten instrumental

Las foacutermulas riacute tmicas empleadas por el acompantildeashymiento son

48 jIgt Jgt tgt PI 48 t pp YJtL~9 I 4a jiexcl ~ j) y j

Estas foacutermulas se distribuyen convenientemente para dar variedad Nunca entorpecen un continuo fluir isoacutecroshyno Es un arreglo escrito pensando en los bailarines

Maacutes o menos a un plan similar se atienen las orshyquestaciones de la orquesta de Troilo en la etapa 1939shy1944 una o dos secciones que cambian con el gregado de un contracanto una variacioacuten o un fraseo de bandoshyneoacuten o un cambio de roles en la conduccioacuten de la meloshydiacutea

Veamos ahora el arreglo de Piazzolla para Inspirashycioacuten (RCA 1942) La estructura del tango no es regular como en e 1 caso de Cordoacuten de oro lo que ofrece maacutes posibilidades de variacioacuten instrumental Es en dos secshyciones A (28 compases) y B (8 compases) con un intershyludio (i) o puente de 12 compases La secuencia seccioshynal es A i B (A) B B La seccioacuten A entre pareacutentesis indica que es una exposicioacuten parcial de la misma soacutelo de sus uacuteltimos 8 compases

La estructura de la orquestacioacuten es A i B (A) B B En B la melodiacutea estaacute a cargo del violoncelo con contracanto de violines en B en lugar de la melodiacutea Troilo ejecuta un fraseo de bandoneoacuten Por lo demaacutes el esquema empleado es similar al que ya vimos en Cordoacuten

167

--

de oro Nos interesa destacar un aspecto de 1 arreglo para poder efectuar una comparacioacuten con el que Piaztolla hizo maacutes adelante del mismo tango para su propia orquesshyta Los compases la 6 de la seccioacuten A que transcri shybiremos a continuacioacuten luego se repiten al final de dicha seccioacuten de manera textual (compases 21 a 26)

rNSrllt~COacuteH (ceC t ti () gt~ bull

gt gt tgt gt bull gt gt 4 ~ IJ+IIiexcla _~~4- t ~ ~~ l ~ 1 ~ 12 7 -- ~ I4t s ~ bull 11 iexcl JItfl=r r Ip ntildec o

En el arreglo para Troilo Piazzolla escribe la primera escala descendente con bandoneones y violines en staccato y la segunda vez en legato sin mayores comshy~licaciones Comparar esa escritura con la detallada maacutes adelante (ej23) realizada por la orquesta de Piazzolla en 1946 es ilustrativo de lo que Troilo consideraba como molesto para los bailarines y censuraba en los arreglos de Astor

FIORENTINO-PIAZZOLLA El primer cartel

Aunque ~Pichuco era bastante comprensivo con Piazshyzolla y le teniacutea mucho carintildeo hacia 1944 la relacioacuten entre ambos llega a un punto de saturacioacuten Parece que no fue por intolerancia de Troilo sino por una crisis de Piazzolla consigo mismo debida a su necesidad de enconshytrar nuevos caminos que vislumbraba al ampliarse su horizonte de posibilidades con los conocimientos teacutecnishycos que adquiriacutea

Tal parece que Piazzolla no ve los liacutemites muy claramente tI mismo cuenta que una vez escribe una in t roducc i 6n para el tango Copas ami gas v besos que era tan larga tan complejam que las parejas del cabashyret nos cargaron y salieron a bailar a la pista en punshytas de pie como si fuera muacutesica claacutesica (AS60)

Aparece tambieacuten una dicotomiacutea entre la noche y el da debe trabajar de noche en el cabaret y de diacutea tomar clases y estudiar Comienza entonces a rechazar ese

168

mundo nocturno que le obstaculiza sus estudios y mantieshyne una relacioacuten ambivalente con eacutel pues por otro lado le aporta seguridad econoacutemica

Para ese entonces Orlando Gontildei ya le habiacutea propuesshyto formar orquesta para acompantildear alcantor Fiorentino (hasta ese momento cantor de Troilo) proyecto eacuteste que no cuaja con Gontildei pero siacute con Piazzolla Se forma el rubro Francisco Fiorentino con la orquesta de Astor Piazzolla Maacutes tarde diriacutea eso me gustoacute era la pri shymera vez que figuraba (AS62)

Teoacutericamente a partir de ese momento se acaba la censura de Troilo Fiorentino lo respeta desde su puesto de iacutedolo intuye que debe dejarlo hacer Como respuesta el mismo Piazzolla mide sus intervenciones (AS62)

Actualicemos hasta este momento su esquema de inshyfluencias

a) la relacioacuten ambivalente con Troilo en lo personal tambieacuten se manifiesta en la muacutesica

Troilo a miacute no me ensentildeoacute nada y eso que yo lo tuve a mano en su mejor eacutepoca porque desde enshytonces hasta ahora soacutelo se estaacute repitiendo Yo aprendf su manera de decir la esencia pura que tenia para tocar el tango (AS62)

b) eacutel mismo agrega la siguiente lista Osvaldo Pugliese Orlando Gontildei Alfredo Gobbi -Gobbi para mi fue mucho maacutes importante que Troi lo aprendiacute muchisimo de eacutel (AS62)- Argentino Galvaacuten y Horacio Salgaacuten

De ~sta lista destacamos a Alfredo Gobbi que tenshydraacute en verdad un gran ascendiente sobre Piazzolla palshypable en algunas orquestaciones de su conjunto de 194648

El binomio Fiorentino-Piazzolla dejoacute grabada su tarea en 24 caras de 78 rpm realizadas en 1945 y 1946 (DP233 Analicemos el repertorio soacutelo dos temas insshytrumentales el resto con la participacioacuten vocal de Fiorentino La seleccioacuten de tangos cantados parece haber obedecido a criterios comerciales (de Fiorentino o de la

169

grabadora) ya que es bastante pobre en calidad Se nota la falta de la mano de Troilo en la seleccioacuten del mateshyrial su cuidado habiacutea llevado a Fiorentino a la cuacutespishyde Soacutelo podriacutean destacarse Mariacutea Volvioacute una noche y unos pocos maacutes que no contrapesan la presencia de otros muy pobres tanto musicalmente como en el texto

La formacioacuten del conjunto es la normal cuatro violines violoncelo cuatro bandoneones piano y conshytrabajo

Veamos ahora las caracteriacutesticas de esta orquesta a la cual Piazzolla ya puede imprimir su personalidad Una serie de rasgos definen su estilo

a) el impulso riacutetmico de sus interpretaciones b) lo que Horacio Ferrer llama encantadores abusos de

escritura (Ferrer 1980814) c) sistematizacioacuten de la acentuacioacuten irregular reuniendo

las semicorcheas en grupos de tres-tres-dos (lo anoshytaremos 332 para simplificar)

d) variedad de foacutermulas riacutetmicas de acompantildeamiento e) sistematizacioacuten de algunos procedimientos f) aplicacioacuten de un sello personal a las variaciones de

bandoneoacuten g) empleo de fraseos troileanos en los solo de banshy

doneoacuten h) empleo de las octavas de Gontildei

Con respecto al impulso ritmico existente en las interpretaciones de Piazzolla suponemos que no proviene solamente de sus influencias en el tango Si bien las orquestas admiradas por eacutel dan gran importancia a ese aspecto en Piazzolla la fuerza riacutetmica tiene una contishynuidad y una fluidez fuera de lo comuacuten Esta concepcioacuten de Piazzolla proviene con seguridad de una manera pecushyliar de sentir el pulso riacutetmico que es propia e intriacutenseca del jazz

Los abusos de escritura surgen al aplicar Piazzolla nuevos conocimientos Algunos son desmesurados otros ingenuos los maacutes fastidiosos para los bailarines _a mi los bailarines nunca me importaron 10 importante era ver queacute cara ponfan los muacutesicos al tocar (AS61)-

Como ejemplos podemos mencionar

170

--

_ En las noches (1945) Son notables los pizzicati de Jos violines en el comienzo (ver transcripcioacuten) Y maacutes adelante el contracanto que hace el piano con una cita de la Rapsodia HVngara Ndeg 5 de Liszt

~ p ~ - gt

~

~ =~ u bull ~

11~1l ff ff 1- bull --- -shy 1~7 =4i iexcl iexclJ~ Nv -piz7 flb iexcllt~ ~

t- X X ~ bull 1 111 bullbull LA lVIOLi l6 1 -- - iexcl I 1~ 11 ti l 11 11 I

Y

_ Otros tiempos v otros hombres (1945) Emplea en la introduccioacuten e incluso acompantildeando a Fiorentino el ritmo 332 con un caraacutecter juguetoacuten que poco tiene que ver con el caraacutecter nostaacutelgico del tango

_ Fruta amarga (1946) Aquiacute cuando la letra dice fue en un viento de locura sin ternura los vial ines hacen durante dos compases una escala cromaacutetica ascendente y descendente en fusas para dar precisamente la idea de viento

_ El trovero (1945) Se trata de un vals al que escribe vna introduccioacuten de ocho compases en estilo raveliano utilizando yuxtaposiciones de acordes mayores a distanshycia de tercera menor Y empleando un ritmo de dos corshyche as negra y negra que re cuerda al comi enzo de los Valses nobles y sentimentales (destaquemos que se trata de un valsecito de aires camperos)

_ Diez antildeos pasan (1945) Es un tango que recuerda la muerte de Gardel (1935) En un momento se reci ta tus ojos se cerraron Y el mundo sigue andando recordando Sus ojos se cerraron (de Gardel-Le Pera) y la orquesta como fondo hace la marcha fuacutenebre de la Sonata para piano en si bemol menor op 35 de Chopin

En cuanto al famoso 332 Piazzolla afirma

El tango es cuatro tiempos J Yo useacute el tres una figuracioacuten que introduje en el cuatro por

171

cuatro usaba tres tiempos metidos en esos cuatro Fuf yo el queinici6 esto que ahora es usado con frecuencia (DP149)

En realidad Piazzolla no inicia esta praacutectica sino que la sistematiza la hace un rasgo de su estilo Este tipo de acentuaciones estaacute en la esencia misma del tanshygo maacutes precisamente en lo que el tango tiene de milonshyga Noacutetese que es muy facil que el ritmo de milonga ()se convierta en un 3 + 3 + 2 1 ) Esta

Ll U (LI L-l ligadura es tiacutepica de los punteos guitarriacutesticos de milonga por ejemplo

9uiJ4ra ~ Jiw

En esta eacutepoca Piazzolla usa esporaacutedicamente este recurso riacutetmico Maacutes adelante seraacute parte integrante e indisoluble de su concepcioacuten melo-riacutetmica

Por otra parte el recurso es usado esporaacutedicamente por la orquesta de Troi 10 en la eacutepoca en que estaba Piazzolla Aparece entre otros en los tangos Mano brava (1941) El tamango (1941) y La tablada (1942) Si nos remontamos maacutes atraacutes en el tiempo lo hallamos por ejemshyplo en la introduccioacuten del tango El triunfo por la or~ questa de Canaro (1929) en Buena mano por la orquesta de CVGFlores (c1923) en el acompaftamiento pianiacutesti shyco muy frecuentemente en De Caro y puede oiacuterse en el uacutenico registro del sexteto de Vardaro Tigre viejo (c1937)

Es evidentemente una forma de externacioacuten que estaba en el aire usada por casi todo el mundo pero transformada por Piazzolla en un sello de su estilo

Pasando a las foacutermulas riacutetmicas de acompaftamiento Troilo usa relativamente pocas en cambio Piazzolla combina una gran variedad entre las que seftalamos las siguientes (en este caso tomando ejemplos de las versioshynes de su orquesta de 194546 y de la posterior de 1946shy48 ya que los usa permanentemente)

172

A j)Pp~ n l j jfJ nf ~ ~ iexclj--

Flr~P rl r1 r

tgt ~lfjl(~f1middot~~ln ~

e (n2)P iexcl J1 IhU Jl bI P~ I iexcl~ )tiexcl I

G Jf)jCt I H )tyfjfi~ I

gt gt

tJ=nt n q I J ffl

~

r=Fl c r LJ

K m ) 1

Algunos de los procedimientos que sistematiza muy caracteriacutesticos provienen de Troilo Uno de ellos apashyrece en el ejemplo que hemos dado de Cordoacuten d~ oro por ese inteacuterprete En Piazzolla lo vemos por ejemplo en Fruta amarga (1945)

~IAI Ji ~hjr I y tr n na limiddot iquestmOI Jgt --ilitn I

-1 lcrvJPir~)~I Transcribimos primero la pautacioacuten de la melodiacutea

original y luego la formulacioacuten de la misma en staccato sobre una marcha de bajo preponderantemente por grado conjunto sobre e lpu 1so de corcheas lo que produce un cierto contratiempo Maacutes ejemplos pueden escucharse en Dolor de tango (1945) y Color de rosa (1946)

Otro recurso que proviene del estilo de los Sexteshytos de De Caro y Vardaro es la ejecucioacuten rimultaacutenea de 11 f r a s e o s de b a n doneoacuten e fe c t o de 1 i j a 11 y r i t mo 3 3 2 en el acompantildeamiento como por ejemplo en el tango En las noches (1945) cuya pautacioacuten se transcribe

173

I

En el tango En las noches emplea un fraseo de banshydoneoacuten troi leano sobre efecto de 1 i ja y acompantildeashymiento de ritmo en 332 pero mucho maacutes breve No hariacutea nunca una seccioacuten completa como la que hace Troi lo en Inspiraci6n (1943)

Las octavas de Gontildei aparecen con mucha frecuencia Citemos soacutelo el caso de En las noches

Por supuesto Piazzolla no apl ica estos recursos todos juntos sillo que los va dosificando eso siacute con mucha abundancia de modo tal que imprimen a su orquesta un color inconfundible un espiacuteritu chispeante Pareceshyriacutea que su creciente rechazo del mundo de la noche y el cabaret hiciera aparecer elementos juguetones (la bri shyllantez riacutetmica el juego de octavas los ritmos irregushylares la variedad de acompantildeamientos) Por otra parte cuando asume el dramatismo no parece sincero (la marcha fuacutenebre de Chopin es excesiva e innecesaria) Los abusos de escritura podriacutean ser entonces una especie de negashycioacuten del caraacutecter dramaacutetico o solemne de algunos tangos

PRIMERA FIGURA Astor Piazzola y su orquesta tiacutepica

Los rasgos de estilo de su orquesta de 194546 se van a acentuar en al~unos casos y a morigerar en otros cuando forma su conjunto de 194648 ya como figura estelar y con el aporte esporaacutedico del cantante Aldo Campoamor Ahora es el absoluto responsable

Graban 32 caras de 78 rpm para el sello Odeoacuten En este caso la relacioacuten de Instrumentales vs cantadas es maacutes pareja mitad y mitad Sianalizamos este repertorio vemos que hay cuatro tangos su~os de los cuales el uacutenico interesante es El desbande Las versiones cantadas estaacuten dirigidas al mercado consumidor (con calidad) Lo que maacutes nos interesa es la seleccioacuten (esta vez hecha por Piazzolla) de tangos para ser ejecutados instrumentalshymente aparecen tangos de De Caro Laurenz Maffia etc

175

rU~CIfo - ~ ~ -====

8NJ) ti - --

LlJA

(4COJe$ 1

PNO 1

Troilo tambieacuten lo empleaba (cfr Guapeando 1941) Otro ejemplo del uso por Piazzolla lo escuchamos en la versioacuten de 1946 de El pillete

El estilo de las variaciones de bandoneoacuten de Piazshyzolla es inconfundible Se distinguen por la aplicacioacuten de algunos principios de asimetriacutea y por la repeticioacuten de notas Por ejemplo la variacioacuten de La chiflada

_ amp1 ttlItiacuteHi u[ r1= [H jp JJJJJI

f rwj)j JiJ JjJi1jI ~ En esta etapa no hay muchas maacutes variaciones pues

graboacute soacutelo dos versiones instrumentales Pero transcri shybiremos aquiacute parte de una variacioacuten de La rayuela (1948) para apreciar mejor el estilo

11 fjlflida 17jj jg rt prrqc(flrn I ~ff mE d Anartr]iexclJ_m I

pte _ $ ill i0J fflj JJj j fiN ijiexclmotmtiexcltt CUr Iiquest ntildeU rt~trurWlt

174

Para ejemplificar este trabajo de la orquesta vamos a comparar la interpretacioacuten de Orgullo criollo de Julio De Caro y Pedra Laurenz en sendas grabaciones de la tiacutepica del propio Laurenz (1941 Odeoacuten) y de Piazzoshylla (1946 Odeoacuten)

Orgullo criollo tiene una estructura casi estaacutendar una introduccioacuten (i de cuatro compases y dos secciones de 16 compases ademaacutes de una seccioacuten intermedia (i1 de 8 compases que de alguna manera es complementaria de la primera

A Bi 2 16 + 8 16

FA M sib ID

La secuencia seccional en el arreglo de Piazzolla e~ ss iA i2B i A B B Y la estructura de la orquestashyCIoacuten EO 1 1 A 1 2 B i 1 A B t Blf bull

Veamos queacute caracteriacutesticas del arreglo de Piazzolla logran el i~pulso ritmico

a) En la introduccioacuten el compaacutes 2 es modificado por Piazzolla y en lugar de 10 que figura en la partitura original (que es lo que ejecutan los bandoneones de la orquesta de Laurenz) Piazzolla hace

degRiGIRAL

Los bandoneones de Laurenz frenan el impulso riacutetmishyco con su fraseo ruba too e fec t o que es el imi nado por Piazzolla

176

b) En la primera seCClon la ceacutelula temaacutetica que se presenta en el primer compaacutes

es ejecutada por Laurenz con un glissando de violi shynes entre el sol y el do Piazzolla divide el sol en dos semicorcheas y elimina el portamento

Ademaacutes ejecuta el do de manera mucho maacutes staccato que Laurenz (ya que ninguno de los dos respeta la ligadushyra entre el do corchea y la primera semicorchea si shyguiente)

c) En el compaacutes 9 de la primera seccioacuten al salir de la frase de los bandoneones en el grave Laurenz intershypreta el tango tal como estaacute escrito con la variante de fraseo que consiste en modificar el 2deg tiempo del compaacutes de

~ lO

~r Er I en

r middoto

177

Piazzolla introduce las siguientes modificaciones

OPIG

AP

y luego tambieacuten modifica el ritmo del segundo tiempo del compaacutes de la misma forma que Laurenz

d) La segunda seccioacuten Laurenz la interpreta con la meloshydiacutea que en la partitura figura a cargo del violiacuten soacutelo esporaacutedicamente se oye la voz superior del piashyno Piazzolla en cambio aprovecha el aspecto riacutetmishyco de esta uacuteltima pero en lugar de hacerlo como fi shygura en la partitura lo hace de la siguiente maneshyra creando una gran tensioacuten riacutetmica por el desplazashymiento de acentos

---

b~raquogt gt

A P lJ ~jf ~

t Oi Ir~r er zp

ItamptJ t P I

Es importante destacar que este tango ha sido grashybado por Piazzolla respetando estrictamente las variashyciones escritas por sus autores Por eso es ideal para determinar aspectos interpretativos que en otros casos

178

se mezclan con la recreacioacuten que eacutel suele hacer varianshydo parcial o totalmente la melodiacutea

Orgullo criollo no presenta ningoacuten abuso de escri shytura y la instrumentacioacuten es ms soacutelida que la de Laushyrenz Es destacable la fusioacuten buscada entre los bandoshyneones y los violines Por otra parte Piazzolla evita asignar preponderancia al acompafiamiento bandoneoniacutestico basaacutendose en cambio en un inteligente manejo del piano (al estilo de Gontildei) una cuidada liacutenea de bajo y abunshydantes pizzicati en las cuerdas

En los compases 1 2 5 Y 6 de la ejecucioacuten de 1 interludio en lugar de la claacutesica acentuacioacuten de Laushyrenz de cuatro corcheas en el acompafiamiento y la acenshytuacioacuten normal de la melodiacutea en la versioacuten de Piazzolla el pianista acentuacutea en 3 3 2 la melodiacutea mientras que el acompafiamiento sigue tambieacuten ese ritmo con pizzicati de violines y acordes staccati de los bandoneones adeshymaacutes de una incisiva liacutenea de bajo

gt ~ gt gt~ gt gt

~O ampamp t= JJi] IJ J] j N J I 1 I ~ gt

COMP ~ 6bI bd I I I I 1 bd Veamos los esquemas riacutetmicos utilizados por Piazzoshy

lla en el acompafiamientos utilizados por Piazzolla en el acompantildeamiento de esta versioacuten

a) El claacutesico fJ1 rn lo emplea modificado de la ~ ~

siguiente forma)f J 7 p ~ 7 por ejemplo en los r JI

compases 1 2 y 3 de A las notas inferiores a cargo del contrabajo y los acordes en el piano o los bandoshyneones La primera corchea aparece generalmente con un glissando ascendente del contrabajo

b) El acompafiamiento de cuatro corcheas aparece en dos formas con los bajos por el contrabajo y los acordes en el piano (compases 4 5 Y 6 de A) o de la forma claacutesica de acordes con piano y bandoneones y una liacutenea de bajo (compaacutes 8 del interludio y compases 1 y 2 de B)

179

c) El 33 2 (compases 12 5 Y 6 del interludio)middoty algunas variantes como por ejemplo (compases 9 10 Y 11 de A)

O-iacuteN__Iz~

_________ cb___ _LJ LJ

d) Acompantildeamiento de semicorcheas agrupadas de a dos

Las notas graves a cargo del contrabajo y con freshycuencia en escala descendente por grado conjunto (compaacutes 7 del interludio) generalmente usado en pasajes transicionales La primera corchea suele ejecutarse con apoyatura ascendente en glissando del contrabajo

e) El ritmo de milonga I~ n (compases 8 9 Y 10 de B) principalmente para acompantildear sectores meloacutedicos

Como puede observarse esta gran variedad de ritmos se intercala constantemente otorgando gran movilidad y liviandad al acompantildeamiento

Con todos estos recursos Piazzolla logra una liacutenea me loacutedica de contornos maacutes aacutesperos agudos que la de Laurenz Esta caracteriacutestica es extensible al resto de sus grabaciones para orquesta tiacutepica y a su est i lo en general

Hace gala de una gran imaginacioacuten en cuanto a apli shycar diversas posibilidades en la combinacioacuten instrumenshytal evita sistemaacuteticamente las repeticiones Eso podeshymos observarlo en el esquema de la orquestacioacuten que hizo de Inspiracioacuten para esta orquesta (Odeoacuten 1946) Soacutelo transcribiremos la misma escala descendente de la primeshyra seccioacuten del tango (en ella aparece dos veces al prinshycipio y al final ~ompases 4 a 6 y 24 a 26) como hicieacuteshyramos antes con la versioacuten de Troilo

180

cer pero que resultan corrosivos no de la forma sino del contenido meloacutedico o riacutetmico Por ejemplo

a) Empleo de acompaftamiento de tipo ~coral (cuatro voshyces moacuteviles haciendo la armoniacutea -cuerdas y bandoneoshynes- pero sin marcar los pulsos los que quedariacutean impliacutecitos) Cfr puente de La rayuela 1946

b) Yuxtaposicioacuten de acordes (triacuteadas) en escala cromaacutetishyca descendente simultaacuteneamente con una variacioacuten de bandoneoacuten muy cromaacutetica en El desbande Si bien lo hace en la coda es un elemento completamente extrafto que se interpola sustituye sin maacutes un fragmento del tango

c)EI empleo de la acentuacioacuten ~3 3 2~ tambieacuten es disolshyvente en este caso del ritmo

d) Alteracioacuten del orden formal Lo podemos observar esporaacutedicamente en esta etapa Por ejemplo en el tango Quejas de bandoneoacuten (Odeoacuten middot1947) Las parshytes del tango son

introduccioacuten 8 c A 20 c B 18 c

La secuencia seccional realizada por Piazzolla es la siguiente

B i A i B B i canto de 9 8 20 4 18 9+2+9 4

En las uacuteltimas dos ejecuciones de B introduce modushylaciones ajenas a la partitura original

e) Variaciones parciales en melodiacutea y armoniacutea Tambieacuten lo podernos ver en Quejas de bandoneoacuten Es un recurso

182

La secuencia seccional de la interpretacioacuten de Piazzolla es

A-i-B-A(soacutelo uacuteltimos 8 compases)B~B

por lo tanto la escala descendente aparece dos veces en la primera ejecucioacuten de A y una vez maacutes en la ejecucioacuten de los uacuteltimos 8 compases En estas tres apariciones el arreglo variacutea de la siguiente manera

b) IL

b ~ -~- CJIH ~ uuc l1i IL ~

24- 25 U

bbullbull iexclL I ~ b ~ L ~ JL 111l1L iexcl ~ 11

iIigt IL---tLh ~ JL- I11shy

~ cI ~ - -

5

e) IbJ J pJ)

Comparando este tipo de escritura con la que empleoacute en la versioacuten de Troilo entenderemos cuaacuteles eran las notas que Pichuco tachaba en losarreglos de Piazzolla por ser molestas para los bailarines

Otros elementos nuevos que aparecen en este momento son dos tipos de procedimientos que podemos definir como a) disolucioacuten y b) sobre-composicioacuten

- Procedimientos de disolucioacuten

Llamamos asiacute a una serie de re--cursos que emplea Piazzolla inicialmente para dar variedad para enriqueshy

181

que no llega a ser de sobre-composicioacuten ya que esmiddot muy parcial En la exposicioacuten de A el bandoneoacuten ejeshycuta la siguiente liacutenea los primeros 8 compases

-~ 1

bull cmiddot ~bull FR==t gt I~=

AP s 7 --shy~ -===s ~ shy

OIG

-shy

bull ~--

P c=s - r

Esto corr~sponde a la ejecucioacuten de las dos primeras frases de esta seccioacuten Las frases siguientes se ashytienen maacutes a lo escrito origi~almenteEI acompaftashymiento de los dos primeros compases transcriptos es

en 3 3 2 en tanto que en los compases 6 y 7 es por corcheas pero armoacutenicamente hace un descensomiddotcroshymaacutetico de acordes de seacuteptima

Las modificaciones armoacutenicas suelen ser mucho maacutes corrosivas auacuten pero en esta etapa no se manifiestan salvo como las hemos detallado en los procedimientos de disolucioacuten

- Procedimientos de sobre-composicioacuten

Cuando Piazzolla arregla un tango que es pobre meloacutedicamente escribe compone sobre el tango original (variacutea la melodiacutea por ejemplo) Podemos ver este proceshydimiento en Ahi va el dulce (1947)

183

Cuando el gordo Troilo se iba nos quedaacutebamos Baralis en el violiacuten Gontildei en el piano y Kicho Diacuteaz en el contrabajo y nos poniacuteamos a tocar por puro gusto imitando a Vardaro y a Julio De Caro tangos romanticones musicalmente lindos Con eso gozaacutebamos pero Pichuco se enojaba un poco porque deciacutea que eso nos haciacutea perder sentido bailable (AS59)

y ahora hay que agregar la de Troilo aunque transhysitoriamente

Cuando entreacute con Troilo yo trataba de imitar muchas de sus cosas pero poco a poco empeceacute a labrarme un estilo propio Me aprendiacute las trampas de los tangueros esas trampas del intuitivo que me sirvieron maacutes adelante No las podriacutea definir teacutecnicamente son formas de tocar de sentir es algo que sale de adentro asiacute sin vueltas esponshytaacuteneamente (DP126)

Es muy importiexcllnte la influencia de Orlando Gontildeio pianista de la orquesta e importante figura en la histoshyria del tango como forjador estiliacutestico Maacutes tarde diriacutea Piazzolla

Gontildei me enloqueciacutea Cuando ya integraba la orquesshyta de Pichuco me poniacutea detraacutes de eacutel con un cuashydernito y anotaba todo lo que eacutel tocaba para despueacutes imitarlo en el bandoneoacuten (DP121)

Orlando Gontildei fue maacutes que pianista mi angel insshypirador Yo copiaba su forma de tocar y trataba de trasladarla al bandoneoacuten (DP214)

Gofti era poseedor de una solvencia excepcional en su labor dentro de la orquesta a tal punto que tanto Galvaacuten como Piazzolla en sus arreglos no escribiacutean la parte de piano concientes de que no podiacutean mejorar la ejecucioacuten de Gontildei (Lefcovich 19822)

El estilo de Gontildei deriva del de Francisco De Caro pianista yseguacuten muchos alma mater del Sexteto de Julio De Caro Pese a su corta vida (Gontildei muere poco despueacutes de los 30 antildeos) 1C0n su presenc i a en la orques t a de Troilo desde 1937 hasta 1943 logroacute dejar su impronta en los futuros ejecutantes de piano y otros instrumentos

164

La aparente omnipresencia de su piano a traveacutes de las interpretaciones ha influiacutedo en buena medida para que las versiones de esta orquesta sean antoloacutegicas Para muchos el maacutes puro estilo del t40 no superado

Gofti apoya los graves con breves escalas ascendenshytes y descendentes (cfr Con toda la voz que tengo 1941 ReA) Su potente mano izquierda sus acordes pleshynos y netos son fundamentales en el acompaftamiento (cfr Milongueando en el 401942 RCA) En fin la presencia alternada del piano en la melodiacutea los contrashycantos el bajo asiacute como el traslado al teclado del fraseo bandoneoniacutestico de Troilo son esenciales en su estilo (cfr CT~ 1942 y Colorao colorao 1842 RCA)

Muchas de estas caracteriacutesticas se pueden observar en el tratamiento pianiacutestico del posterior Piazzomiddotlla como ser la melodizacioacuten de los bordoneos de la mano izquierda y otros rasgos muy tiacutepicos como el empleo de

unas octavas de adorno en el registro agudo con el si shyguiente disefto

gt gt gt

I re Frfr I Noacutetese la acentuacioacuten irregular agrupando las semishy

corcheas en dos grupos de tres y uno de dos

Piazzolla parte estiliacutesticamente de Troilo Esta es su influencia maacutes directa cuando lo abandona para formar su primera agrupacioacuten independiente (el binomio Fiorentino-Piazzolla)

Como orquestador Piazzolla no se diferencia demashysiado delmiddot est i lo general de la orquesta de Troi lo De hecho en las grabaciones de esa orquesta no se distinshygue si los arreglos han sido escritos por eacutel o por Galshyvaacuten Soacutelo se tiene conocimiento de que Piazzolla orquesshytoacute Inspiracioacuten Chiqueacute (DP147) y Uno (AS60) y no hay una marcada diferencia en el estilo general de las orshyquestaciones Por lo demaacutes Troilo corregiacutea las orshyquestaciones de Piazzolla

165

Un di a empeceacute a cansarme de Tro i 10 y de sus re tos De las mil notas que escribia eacutel me borraba seisshycientas Ademaacutes en esa eacutepoca todavia se tocaba por intuicioacuten y yo escribia todo Obligaba a los muacutesicos a leer a estudiar y eso me los puso a todos en contra (DP147)

Para ver C4aacutel era la orquestacioacuten habitual empleada por la orquesta de Troilo tomemos por ejemplo el tango Cordoacuten de oro (RCA 1941) Estaacute estructurado en tres secciones de 16 compases cada una con cuatro frases de cuatro compases La secuencia seccional (secuencia de ejecucioacuten de las secciones) es la siguiente A B e A e La estructura de la orquestacioacuten en funcioacuten de esa secuencia seccional es como sigue A B e Ate o sea que la seccioacuten e se ejecuta dos veces y con la misma insshytrumentacioacuten En cambio -la ejecucioacuten de A es variada en la segunda aparicioacuten

Ahora graficaremos la orquestacioacuten de la seccioacuten A el rectaacutengulo cuadriculado simboliza la seccioacuten estaacute subdivido en 16 rectaacutengulos maacutes pequentildeos que simbolizan otros tantos compases (numerados) Dentro de ellos se esquematiza la instrumentacioacuten Obviamente es un diagrashyma a efectos ilustativos y nada significariacutea desde el punto de vista sonoro si su lectura no va acompantildeada con la audicioacuten

1 2 3 4shyv+b iexclsono (stQcc )w)

PI ~NO

p+c ~~ c CONtildeTAAampAlO

S 7 8 b -NPONEoN~S

(1e9 ~to) -+- le) V I OI-lNeS

v ufrrn p Te

9 lO 11 2

1 + b+ p (ur ono) ~t v co~ cOo+

p+ e

13 14 15 I~

v + p +0

COR1gtOacuteN D8 o~o ( seccioacuten) E~~cWo da lca oYqA4ts+clc Oacutet

166

Esto significa que en la primera frase la melodiacutea la hacen el violiacuten y el bandoneoacuten en uniacutesono y staccato El acompaftamiento lo realizan el piano y el contrabajo Luego de un pequentildeo puente (que puede ser un disefto de menos de un compaacutes) a cargo del piano la segunda frase la vierten el violiacuten con los bandoneones en legato etc En el compaacutes 10 se intercala un contracanto a cargo del segundo violiacuten Las secciones B y C tienen un planteo similar y en la A si bien se variacutea el ordenamiento con respecto a la seccioacuten A se emplean los mismos eleshymentos de articulacioacuten y combinacioacuten instrumental

Las foacutermulas riacute tmicas empleadas por el acompantildeashymiento son

48 jIgt Jgt tgt PI 48 t pp YJtL~9 I 4a jiexcl ~ j) y j

Estas foacutermulas se distribuyen convenientemente para dar variedad Nunca entorpecen un continuo fluir isoacutecroshyno Es un arreglo escrito pensando en los bailarines

Maacutes o menos a un plan similar se atienen las orshyquestaciones de la orquesta de Troilo en la etapa 1939shy1944 una o dos secciones que cambian con el gregado de un contracanto una variacioacuten o un fraseo de bandoshyneoacuten o un cambio de roles en la conduccioacuten de la meloshydiacutea

Veamos ahora el arreglo de Piazzolla para Inspirashycioacuten (RCA 1942) La estructura del tango no es regular como en e 1 caso de Cordoacuten de oro lo que ofrece maacutes posibilidades de variacioacuten instrumental Es en dos secshyciones A (28 compases) y B (8 compases) con un intershyludio (i) o puente de 12 compases La secuencia seccioshynal es A i B (A) B B La seccioacuten A entre pareacutentesis indica que es una exposicioacuten parcial de la misma soacutelo de sus uacuteltimos 8 compases

La estructura de la orquestacioacuten es A i B (A) B B En B la melodiacutea estaacute a cargo del violoncelo con contracanto de violines en B en lugar de la melodiacutea Troilo ejecuta un fraseo de bandoneoacuten Por lo demaacutes el esquema empleado es similar al que ya vimos en Cordoacuten

167

--

de oro Nos interesa destacar un aspecto de 1 arreglo para poder efectuar una comparacioacuten con el que Piaztolla hizo maacutes adelante del mismo tango para su propia orquesshyta Los compases la 6 de la seccioacuten A que transcri shybiremos a continuacioacuten luego se repiten al final de dicha seccioacuten de manera textual (compases 21 a 26)

rNSrllt~COacuteH (ceC t ti () gt~ bull

gt gt tgt gt bull gt gt 4 ~ IJ+IIiexcla _~~4- t ~ ~~ l ~ 1 ~ 12 7 -- ~ I4t s ~ bull 11 iexcl JItfl=r r Ip ntildec o

En el arreglo para Troilo Piazzolla escribe la primera escala descendente con bandoneones y violines en staccato y la segunda vez en legato sin mayores comshy~licaciones Comparar esa escritura con la detallada maacutes adelante (ej23) realizada por la orquesta de Piazzolla en 1946 es ilustrativo de lo que Troilo consideraba como molesto para los bailarines y censuraba en los arreglos de Astor

FIORENTINO-PIAZZOLLA El primer cartel

Aunque ~Pichuco era bastante comprensivo con Piazshyzolla y le teniacutea mucho carintildeo hacia 1944 la relacioacuten entre ambos llega a un punto de saturacioacuten Parece que no fue por intolerancia de Troilo sino por una crisis de Piazzolla consigo mismo debida a su necesidad de enconshytrar nuevos caminos que vislumbraba al ampliarse su horizonte de posibilidades con los conocimientos teacutecnishycos que adquiriacutea

Tal parece que Piazzolla no ve los liacutemites muy claramente tI mismo cuenta que una vez escribe una in t roducc i 6n para el tango Copas ami gas v besos que era tan larga tan complejam que las parejas del cabashyret nos cargaron y salieron a bailar a la pista en punshytas de pie como si fuera muacutesica claacutesica (AS60)

Aparece tambieacuten una dicotomiacutea entre la noche y el da debe trabajar de noche en el cabaret y de diacutea tomar clases y estudiar Comienza entonces a rechazar ese

168

mundo nocturno que le obstaculiza sus estudios y mantieshyne una relacioacuten ambivalente con eacutel pues por otro lado le aporta seguridad econoacutemica

Para ese entonces Orlando Gontildei ya le habiacutea propuesshyto formar orquesta para acompantildear alcantor Fiorentino (hasta ese momento cantor de Troilo) proyecto eacuteste que no cuaja con Gontildei pero siacute con Piazzolla Se forma el rubro Francisco Fiorentino con la orquesta de Astor Piazzolla Maacutes tarde diriacutea eso me gustoacute era la pri shymera vez que figuraba (AS62)

Teoacutericamente a partir de ese momento se acaba la censura de Troilo Fiorentino lo respeta desde su puesto de iacutedolo intuye que debe dejarlo hacer Como respuesta el mismo Piazzolla mide sus intervenciones (AS62)

Actualicemos hasta este momento su esquema de inshyfluencias

a) la relacioacuten ambivalente con Troilo en lo personal tambieacuten se manifiesta en la muacutesica

Troilo a miacute no me ensentildeoacute nada y eso que yo lo tuve a mano en su mejor eacutepoca porque desde enshytonces hasta ahora soacutelo se estaacute repitiendo Yo aprendf su manera de decir la esencia pura que tenia para tocar el tango (AS62)

b) eacutel mismo agrega la siguiente lista Osvaldo Pugliese Orlando Gontildei Alfredo Gobbi -Gobbi para mi fue mucho maacutes importante que Troi lo aprendiacute muchisimo de eacutel (AS62)- Argentino Galvaacuten y Horacio Salgaacuten

De ~sta lista destacamos a Alfredo Gobbi que tenshydraacute en verdad un gran ascendiente sobre Piazzolla palshypable en algunas orquestaciones de su conjunto de 194648

El binomio Fiorentino-Piazzolla dejoacute grabada su tarea en 24 caras de 78 rpm realizadas en 1945 y 1946 (DP233 Analicemos el repertorio soacutelo dos temas insshytrumentales el resto con la participacioacuten vocal de Fiorentino La seleccioacuten de tangos cantados parece haber obedecido a criterios comerciales (de Fiorentino o de la

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grabadora) ya que es bastante pobre en calidad Se nota la falta de la mano de Troilo en la seleccioacuten del mateshyrial su cuidado habiacutea llevado a Fiorentino a la cuacutespishyde Soacutelo podriacutean destacarse Mariacutea Volvioacute una noche y unos pocos maacutes que no contrapesan la presencia de otros muy pobres tanto musicalmente como en el texto

La formacioacuten del conjunto es la normal cuatro violines violoncelo cuatro bandoneones piano y conshytrabajo

Veamos ahora las caracteriacutesticas de esta orquesta a la cual Piazzolla ya puede imprimir su personalidad Una serie de rasgos definen su estilo

a) el impulso riacutetmico de sus interpretaciones b) lo que Horacio Ferrer llama encantadores abusos de

escritura (Ferrer 1980814) c) sistematizacioacuten de la acentuacioacuten irregular reuniendo

las semicorcheas en grupos de tres-tres-dos (lo anoshytaremos 332 para simplificar)

d) variedad de foacutermulas riacutetmicas de acompantildeamiento e) sistematizacioacuten de algunos procedimientos f) aplicacioacuten de un sello personal a las variaciones de

bandoneoacuten g) empleo de fraseos troileanos en los solo de banshy

doneoacuten h) empleo de las octavas de Gontildei

Con respecto al impulso ritmico existente en las interpretaciones de Piazzolla suponemos que no proviene solamente de sus influencias en el tango Si bien las orquestas admiradas por eacutel dan gran importancia a ese aspecto en Piazzolla la fuerza riacutetmica tiene una contishynuidad y una fluidez fuera de lo comuacuten Esta concepcioacuten de Piazzolla proviene con seguridad de una manera pecushyliar de sentir el pulso riacutetmico que es propia e intriacutenseca del jazz

Los abusos de escritura surgen al aplicar Piazzolla nuevos conocimientos Algunos son desmesurados otros ingenuos los maacutes fastidiosos para los bailarines _a mi los bailarines nunca me importaron 10 importante era ver queacute cara ponfan los muacutesicos al tocar (AS61)-

Como ejemplos podemos mencionar

170

--

_ En las noches (1945) Son notables los pizzicati de Jos violines en el comienzo (ver transcripcioacuten) Y maacutes adelante el contracanto que hace el piano con una cita de la Rapsodia HVngara Ndeg 5 de Liszt

~ p ~ - gt

~

~ =~ u bull ~

11~1l ff ff 1- bull --- -shy 1~7 =4i iexcl iexclJ~ Nv -piz7 flb iexcllt~ ~

t- X X ~ bull 1 111 bullbull LA lVIOLi l6 1 -- - iexcl I 1~ 11 ti l 11 11 I

Y

_ Otros tiempos v otros hombres (1945) Emplea en la introduccioacuten e incluso acompantildeando a Fiorentino el ritmo 332 con un caraacutecter juguetoacuten que poco tiene que ver con el caraacutecter nostaacutelgico del tango

_ Fruta amarga (1946) Aquiacute cuando la letra dice fue en un viento de locura sin ternura los vial ines hacen durante dos compases una escala cromaacutetica ascendente y descendente en fusas para dar precisamente la idea de viento

_ El trovero (1945) Se trata de un vals al que escribe vna introduccioacuten de ocho compases en estilo raveliano utilizando yuxtaposiciones de acordes mayores a distanshycia de tercera menor Y empleando un ritmo de dos corshyche as negra y negra que re cuerda al comi enzo de los Valses nobles y sentimentales (destaquemos que se trata de un valsecito de aires camperos)

_ Diez antildeos pasan (1945) Es un tango que recuerda la muerte de Gardel (1935) En un momento se reci ta tus ojos se cerraron Y el mundo sigue andando recordando Sus ojos se cerraron (de Gardel-Le Pera) y la orquesta como fondo hace la marcha fuacutenebre de la Sonata para piano en si bemol menor op 35 de Chopin

En cuanto al famoso 332 Piazzolla afirma

El tango es cuatro tiempos J Yo useacute el tres una figuracioacuten que introduje en el cuatro por

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cuatro usaba tres tiempos metidos en esos cuatro Fuf yo el queinici6 esto que ahora es usado con frecuencia (DP149)

En realidad Piazzolla no inicia esta praacutectica sino que la sistematiza la hace un rasgo de su estilo Este tipo de acentuaciones estaacute en la esencia misma del tanshygo maacutes precisamente en lo que el tango tiene de milonshyga Noacutetese que es muy facil que el ritmo de milonga ()se convierta en un 3 + 3 + 2 1 ) Esta

Ll U (LI L-l ligadura es tiacutepica de los punteos guitarriacutesticos de milonga por ejemplo

9uiJ4ra ~ Jiw

En esta eacutepoca Piazzolla usa esporaacutedicamente este recurso riacutetmico Maacutes adelante seraacute parte integrante e indisoluble de su concepcioacuten melo-riacutetmica

Por otra parte el recurso es usado esporaacutedicamente por la orquesta de Troi 10 en la eacutepoca en que estaba Piazzolla Aparece entre otros en los tangos Mano brava (1941) El tamango (1941) y La tablada (1942) Si nos remontamos maacutes atraacutes en el tiempo lo hallamos por ejemshyplo en la introduccioacuten del tango El triunfo por la or~ questa de Canaro (1929) en Buena mano por la orquesta de CVGFlores (c1923) en el acompaftamiento pianiacutesti shyco muy frecuentemente en De Caro y puede oiacuterse en el uacutenico registro del sexteto de Vardaro Tigre viejo (c1937)

Es evidentemente una forma de externacioacuten que estaba en el aire usada por casi todo el mundo pero transformada por Piazzolla en un sello de su estilo

Pasando a las foacutermulas riacutetmicas de acompaftamiento Troilo usa relativamente pocas en cambio Piazzolla combina una gran variedad entre las que seftalamos las siguientes (en este caso tomando ejemplos de las versioshynes de su orquesta de 194546 y de la posterior de 1946shy48 ya que los usa permanentemente)

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A j)Pp~ n l j jfJ nf ~ ~ iexclj--

Flr~P rl r1 r

tgt ~lfjl(~f1middot~~ln ~

e (n2)P iexcl J1 IhU Jl bI P~ I iexcl~ )tiexcl I

G Jf)jCt I H )tyfjfi~ I

gt gt

tJ=nt n q I J ffl

~

r=Fl c r LJ

K m ) 1

Algunos de los procedimientos que sistematiza muy caracteriacutesticos provienen de Troilo Uno de ellos apashyrece en el ejemplo que hemos dado de Cordoacuten d~ oro por ese inteacuterprete En Piazzolla lo vemos por ejemplo en Fruta amarga (1945)

~IAI Ji ~hjr I y tr n na limiddot iquestmOI Jgt --ilitn I

-1 lcrvJPir~)~I Transcribimos primero la pautacioacuten de la melodiacutea

original y luego la formulacioacuten de la misma en staccato sobre una marcha de bajo preponderantemente por grado conjunto sobre e lpu 1so de corcheas lo que produce un cierto contratiempo Maacutes ejemplos pueden escucharse en Dolor de tango (1945) y Color de rosa (1946)

Otro recurso que proviene del estilo de los Sexteshytos de De Caro y Vardaro es la ejecucioacuten rimultaacutenea de 11 f r a s e o s de b a n doneoacuten e fe c t o de 1 i j a 11 y r i t mo 3 3 2 en el acompantildeamiento como por ejemplo en el tango En las noches (1945) cuya pautacioacuten se transcribe

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I

En el tango En las noches emplea un fraseo de banshydoneoacuten troi leano sobre efecto de 1 i ja y acompantildeashymiento de ritmo en 332 pero mucho maacutes breve No hariacutea nunca una seccioacuten completa como la que hace Troi lo en Inspiraci6n (1943)

Las octavas de Gontildei aparecen con mucha frecuencia Citemos soacutelo el caso de En las noches

Por supuesto Piazzolla no apl ica estos recursos todos juntos sillo que los va dosificando eso siacute con mucha abundancia de modo tal que imprimen a su orquesta un color inconfundible un espiacuteritu chispeante Pareceshyriacutea que su creciente rechazo del mundo de la noche y el cabaret hiciera aparecer elementos juguetones (la bri shyllantez riacutetmica el juego de octavas los ritmos irregushylares la variedad de acompantildeamientos) Por otra parte cuando asume el dramatismo no parece sincero (la marcha fuacutenebre de Chopin es excesiva e innecesaria) Los abusos de escritura podriacutean ser entonces una especie de negashycioacuten del caraacutecter dramaacutetico o solemne de algunos tangos

PRIMERA FIGURA Astor Piazzola y su orquesta tiacutepica

Los rasgos de estilo de su orquesta de 194546 se van a acentuar en al~unos casos y a morigerar en otros cuando forma su conjunto de 194648 ya como figura estelar y con el aporte esporaacutedico del cantante Aldo Campoamor Ahora es el absoluto responsable

Graban 32 caras de 78 rpm para el sello Odeoacuten En este caso la relacioacuten de Instrumentales vs cantadas es maacutes pareja mitad y mitad Sianalizamos este repertorio vemos que hay cuatro tangos su~os de los cuales el uacutenico interesante es El desbande Las versiones cantadas estaacuten dirigidas al mercado consumidor (con calidad) Lo que maacutes nos interesa es la seleccioacuten (esta vez hecha por Piazzolla) de tangos para ser ejecutados instrumentalshymente aparecen tangos de De Caro Laurenz Maffia etc

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rU~CIfo - ~ ~ -====

8NJ) ti - --

LlJA

(4COJe$ 1

PNO 1

Troilo tambieacuten lo empleaba (cfr Guapeando 1941) Otro ejemplo del uso por Piazzolla lo escuchamos en la versioacuten de 1946 de El pillete

El estilo de las variaciones de bandoneoacuten de Piazshyzolla es inconfundible Se distinguen por la aplicacioacuten de algunos principios de asimetriacutea y por la repeticioacuten de notas Por ejemplo la variacioacuten de La chiflada

_ amp1 ttlItiacuteHi u[ r1= [H jp JJJJJI

f rwj)j JiJ JjJi1jI ~ En esta etapa no hay muchas maacutes variaciones pues

graboacute soacutelo dos versiones instrumentales Pero transcri shybiremos aquiacute parte de una variacioacuten de La rayuela (1948) para apreciar mejor el estilo

11 fjlflida 17jj jg rt prrqc(flrn I ~ff mE d Anartr]iexclJ_m I

pte _ $ ill i0J fflj JJj j fiN ijiexclmotmtiexcltt CUr Iiquest ntildeU rt~trurWlt

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Para ejemplificar este trabajo de la orquesta vamos a comparar la interpretacioacuten de Orgullo criollo de Julio De Caro y Pedra Laurenz en sendas grabaciones de la tiacutepica del propio Laurenz (1941 Odeoacuten) y de Piazzoshylla (1946 Odeoacuten)

Orgullo criollo tiene una estructura casi estaacutendar una introduccioacuten (i de cuatro compases y dos secciones de 16 compases ademaacutes de una seccioacuten intermedia (i1 de 8 compases que de alguna manera es complementaria de la primera

A Bi 2 16 + 8 16

FA M sib ID

La secuencia seccional en el arreglo de Piazzolla e~ ss iA i2B i A B B Y la estructura de la orquestashyCIoacuten EO 1 1 A 1 2 B i 1 A B t Blf bull

Veamos queacute caracteriacutesticas del arreglo de Piazzolla logran el i~pulso ritmico

a) En la introduccioacuten el compaacutes 2 es modificado por Piazzolla y en lugar de 10 que figura en la partitura original (que es lo que ejecutan los bandoneones de la orquesta de Laurenz) Piazzolla hace

degRiGIRAL

Los bandoneones de Laurenz frenan el impulso riacutetmishyco con su fraseo ruba too e fec t o que es el imi nado por Piazzolla

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b) En la primera seCClon la ceacutelula temaacutetica que se presenta en el primer compaacutes

es ejecutada por Laurenz con un glissando de violi shynes entre el sol y el do Piazzolla divide el sol en dos semicorcheas y elimina el portamento

Ademaacutes ejecuta el do de manera mucho maacutes staccato que Laurenz (ya que ninguno de los dos respeta la ligadushyra entre el do corchea y la primera semicorchea si shyguiente)

c) En el compaacutes 9 de la primera seccioacuten al salir de la frase de los bandoneones en el grave Laurenz intershypreta el tango tal como estaacute escrito con la variante de fraseo que consiste en modificar el 2deg tiempo del compaacutes de

~ lO

~r Er I en

r middoto

177

Piazzolla introduce las siguientes modificaciones

OPIG

AP

y luego tambieacuten modifica el ritmo del segundo tiempo del compaacutes de la misma forma que Laurenz

d) La segunda seccioacuten Laurenz la interpreta con la meloshydiacutea que en la partitura figura a cargo del violiacuten soacutelo esporaacutedicamente se oye la voz superior del piashyno Piazzolla en cambio aprovecha el aspecto riacutetmishyco de esta uacuteltima pero en lugar de hacerlo como fi shygura en la partitura lo hace de la siguiente maneshyra creando una gran tensioacuten riacutetmica por el desplazashymiento de acentos

---

b~raquogt gt

A P lJ ~jf ~

t Oi Ir~r er zp

ItamptJ t P I

Es importante destacar que este tango ha sido grashybado por Piazzolla respetando estrictamente las variashyciones escritas por sus autores Por eso es ideal para determinar aspectos interpretativos que en otros casos

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se mezclan con la recreacioacuten que eacutel suele hacer varianshydo parcial o totalmente la melodiacutea

Orgullo criollo no presenta ningoacuten abuso de escri shytura y la instrumentacioacuten es ms soacutelida que la de Laushyrenz Es destacable la fusioacuten buscada entre los bandoshyneones y los violines Por otra parte Piazzolla evita asignar preponderancia al acompafiamiento bandoneoniacutestico basaacutendose en cambio en un inteligente manejo del piano (al estilo de Gontildei) una cuidada liacutenea de bajo y abunshydantes pizzicati en las cuerdas

En los compases 1 2 5 Y 6 de la ejecucioacuten de 1 interludio en lugar de la claacutesica acentuacioacuten de Laushyrenz de cuatro corcheas en el acompafiamiento y la acenshytuacioacuten normal de la melodiacutea en la versioacuten de Piazzolla el pianista acentuacutea en 3 3 2 la melodiacutea mientras que el acompafiamiento sigue tambieacuten ese ritmo con pizzicati de violines y acordes staccati de los bandoneones adeshymaacutes de una incisiva liacutenea de bajo

gt ~ gt gt~ gt gt

~O ampamp t= JJi] IJ J] j N J I 1 I ~ gt

COMP ~ 6bI bd I I I I 1 bd Veamos los esquemas riacutetmicos utilizados por Piazzoshy

lla en el acompafiamientos utilizados por Piazzolla en el acompantildeamiento de esta versioacuten

a) El claacutesico fJ1 rn lo emplea modificado de la ~ ~

siguiente forma)f J 7 p ~ 7 por ejemplo en los r JI

compases 1 2 y 3 de A las notas inferiores a cargo del contrabajo y los acordes en el piano o los bandoshyneones La primera corchea aparece generalmente con un glissando ascendente del contrabajo

b) El acompafiamiento de cuatro corcheas aparece en dos formas con los bajos por el contrabajo y los acordes en el piano (compases 4 5 Y 6 de A) o de la forma claacutesica de acordes con piano y bandoneones y una liacutenea de bajo (compaacutes 8 del interludio y compases 1 y 2 de B)

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c) El 33 2 (compases 12 5 Y 6 del interludio)middoty algunas variantes como por ejemplo (compases 9 10 Y 11 de A)

O-iacuteN__Iz~

_________ cb___ _LJ LJ

d) Acompantildeamiento de semicorcheas agrupadas de a dos

Las notas graves a cargo del contrabajo y con freshycuencia en escala descendente por grado conjunto (compaacutes 7 del interludio) generalmente usado en pasajes transicionales La primera corchea suele ejecutarse con apoyatura ascendente en glissando del contrabajo

e) El ritmo de milonga I~ n (compases 8 9 Y 10 de B) principalmente para acompantildear sectores meloacutedicos

Como puede observarse esta gran variedad de ritmos se intercala constantemente otorgando gran movilidad y liviandad al acompantildeamiento

Con todos estos recursos Piazzolla logra una liacutenea me loacutedica de contornos maacutes aacutesperos agudos que la de Laurenz Esta caracteriacutestica es extensible al resto de sus grabaciones para orquesta tiacutepica y a su est i lo en general

Hace gala de una gran imaginacioacuten en cuanto a apli shycar diversas posibilidades en la combinacioacuten instrumenshytal evita sistemaacuteticamente las repeticiones Eso podeshymos observarlo en el esquema de la orquestacioacuten que hizo de Inspiracioacuten para esta orquesta (Odeoacuten 1946) Soacutelo transcribiremos la misma escala descendente de la primeshyra seccioacuten del tango (en ella aparece dos veces al prinshycipio y al final ~ompases 4 a 6 y 24 a 26) como hicieacuteshyramos antes con la versioacuten de Troilo

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cer pero que resultan corrosivos no de la forma sino del contenido meloacutedico o riacutetmico Por ejemplo

a) Empleo de acompaftamiento de tipo ~coral (cuatro voshyces moacuteviles haciendo la armoniacutea -cuerdas y bandoneoshynes- pero sin marcar los pulsos los que quedariacutean impliacutecitos) Cfr puente de La rayuela 1946

b) Yuxtaposicioacuten de acordes (triacuteadas) en escala cromaacutetishyca descendente simultaacuteneamente con una variacioacuten de bandoneoacuten muy cromaacutetica en El desbande Si bien lo hace en la coda es un elemento completamente extrafto que se interpola sustituye sin maacutes un fragmento del tango

c)EI empleo de la acentuacioacuten ~3 3 2~ tambieacuten es disolshyvente en este caso del ritmo

d) Alteracioacuten del orden formal Lo podemos observar esporaacutedicamente en esta etapa Por ejemplo en el tango Quejas de bandoneoacuten (Odeoacuten middot1947) Las parshytes del tango son

introduccioacuten 8 c A 20 c B 18 c

La secuencia seccional realizada por Piazzolla es la siguiente

B i A i B B i canto de 9 8 20 4 18 9+2+9 4

En las uacuteltimas dos ejecuciones de B introduce modushylaciones ajenas a la partitura original

e) Variaciones parciales en melodiacutea y armoniacutea Tambieacuten lo podernos ver en Quejas de bandoneoacuten Es un recurso

182

La secuencia seccional de la interpretacioacuten de Piazzolla es

A-i-B-A(soacutelo uacuteltimos 8 compases)B~B

por lo tanto la escala descendente aparece dos veces en la primera ejecucioacuten de A y una vez maacutes en la ejecucioacuten de los uacuteltimos 8 compases En estas tres apariciones el arreglo variacutea de la siguiente manera

b) IL

b ~ -~- CJIH ~ uuc l1i IL ~

24- 25 U

bbullbull iexclL I ~ b ~ L ~ JL 111l1L iexcl ~ 11

iIigt IL---tLh ~ JL- I11shy

~ cI ~ - -

5

e) IbJ J pJ)

Comparando este tipo de escritura con la que empleoacute en la versioacuten de Troilo entenderemos cuaacuteles eran las notas que Pichuco tachaba en losarreglos de Piazzolla por ser molestas para los bailarines

Otros elementos nuevos que aparecen en este momento son dos tipos de procedimientos que podemos definir como a) disolucioacuten y b) sobre-composicioacuten

- Procedimientos de disolucioacuten

Llamamos asiacute a una serie de re--cursos que emplea Piazzolla inicialmente para dar variedad para enriqueshy

181

que no llega a ser de sobre-composicioacuten ya que esmiddot muy parcial En la exposicioacuten de A el bandoneoacuten ejeshycuta la siguiente liacutenea los primeros 8 compases

-~ 1

bull cmiddot ~bull FR==t gt I~=

AP s 7 --shy~ -===s ~ shy

OIG

-shy

bull ~--

P c=s - r

Esto corr~sponde a la ejecucioacuten de las dos primeras frases de esta seccioacuten Las frases siguientes se ashytienen maacutes a lo escrito origi~almenteEI acompaftashymiento de los dos primeros compases transcriptos es

en 3 3 2 en tanto que en los compases 6 y 7 es por corcheas pero armoacutenicamente hace un descensomiddotcroshymaacutetico de acordes de seacuteptima

Las modificaciones armoacutenicas suelen ser mucho maacutes corrosivas auacuten pero en esta etapa no se manifiestan salvo como las hemos detallado en los procedimientos de disolucioacuten

- Procedimientos de sobre-composicioacuten

Cuando Piazzolla arregla un tango que es pobre meloacutedicamente escribe compone sobre el tango original (variacutea la melodiacutea por ejemplo) Podemos ver este proceshydimiento en Ahi va el dulce (1947)

183

La aparente omnipresencia de su piano a traveacutes de las interpretaciones ha influiacutedo en buena medida para que las versiones de esta orquesta sean antoloacutegicas Para muchos el maacutes puro estilo del t40 no superado

Gofti apoya los graves con breves escalas ascendenshytes y descendentes (cfr Con toda la voz que tengo 1941 ReA) Su potente mano izquierda sus acordes pleshynos y netos son fundamentales en el acompaftamiento (cfr Milongueando en el 401942 RCA) En fin la presencia alternada del piano en la melodiacutea los contrashycantos el bajo asiacute como el traslado al teclado del fraseo bandoneoniacutestico de Troilo son esenciales en su estilo (cfr CT~ 1942 y Colorao colorao 1842 RCA)

Muchas de estas caracteriacutesticas se pueden observar en el tratamiento pianiacutestico del posterior Piazzomiddotlla como ser la melodizacioacuten de los bordoneos de la mano izquierda y otros rasgos muy tiacutepicos como el empleo de

unas octavas de adorno en el registro agudo con el si shyguiente disefto

gt gt gt

I re Frfr I Noacutetese la acentuacioacuten irregular agrupando las semishy

corcheas en dos grupos de tres y uno de dos

Piazzolla parte estiliacutesticamente de Troilo Esta es su influencia maacutes directa cuando lo abandona para formar su primera agrupacioacuten independiente (el binomio Fiorentino-Piazzolla)

Como orquestador Piazzolla no se diferencia demashysiado delmiddot est i lo general de la orquesta de Troi lo De hecho en las grabaciones de esa orquesta no se distinshygue si los arreglos han sido escritos por eacutel o por Galshyvaacuten Soacutelo se tiene conocimiento de que Piazzolla orquesshytoacute Inspiracioacuten Chiqueacute (DP147) y Uno (AS60) y no hay una marcada diferencia en el estilo general de las orshyquestaciones Por lo demaacutes Troilo corregiacutea las orshyquestaciones de Piazzolla

165

Un di a empeceacute a cansarme de Tro i 10 y de sus re tos De las mil notas que escribia eacutel me borraba seisshycientas Ademaacutes en esa eacutepoca todavia se tocaba por intuicioacuten y yo escribia todo Obligaba a los muacutesicos a leer a estudiar y eso me los puso a todos en contra (DP147)

Para ver C4aacutel era la orquestacioacuten habitual empleada por la orquesta de Troilo tomemos por ejemplo el tango Cordoacuten de oro (RCA 1941) Estaacute estructurado en tres secciones de 16 compases cada una con cuatro frases de cuatro compases La secuencia seccional (secuencia de ejecucioacuten de las secciones) es la siguiente A B e A e La estructura de la orquestacioacuten en funcioacuten de esa secuencia seccional es como sigue A B e Ate o sea que la seccioacuten e se ejecuta dos veces y con la misma insshytrumentacioacuten En cambio -la ejecucioacuten de A es variada en la segunda aparicioacuten

Ahora graficaremos la orquestacioacuten de la seccioacuten A el rectaacutengulo cuadriculado simboliza la seccioacuten estaacute subdivido en 16 rectaacutengulos maacutes pequentildeos que simbolizan otros tantos compases (numerados) Dentro de ellos se esquematiza la instrumentacioacuten Obviamente es un diagrashyma a efectos ilustativos y nada significariacutea desde el punto de vista sonoro si su lectura no va acompantildeada con la audicioacuten

1 2 3 4shyv+b iexclsono (stQcc )w)

PI ~NO

p+c ~~ c CONtildeTAAampAlO

S 7 8 b -NPONEoN~S

(1e9 ~to) -+- le) V I OI-lNeS

v ufrrn p Te

9 lO 11 2

1 + b+ p (ur ono) ~t v co~ cOo+

p+ e

13 14 15 I~

v + p +0

COR1gtOacuteN D8 o~o ( seccioacuten) E~~cWo da lca oYqA4ts+clc Oacutet

166

Esto significa que en la primera frase la melodiacutea la hacen el violiacuten y el bandoneoacuten en uniacutesono y staccato El acompaftamiento lo realizan el piano y el contrabajo Luego de un pequentildeo puente (que puede ser un disefto de menos de un compaacutes) a cargo del piano la segunda frase la vierten el violiacuten con los bandoneones en legato etc En el compaacutes 10 se intercala un contracanto a cargo del segundo violiacuten Las secciones B y C tienen un planteo similar y en la A si bien se variacutea el ordenamiento con respecto a la seccioacuten A se emplean los mismos eleshymentos de articulacioacuten y combinacioacuten instrumental

Las foacutermulas riacute tmicas empleadas por el acompantildeashymiento son

48 jIgt Jgt tgt PI 48 t pp YJtL~9 I 4a jiexcl ~ j) y j

Estas foacutermulas se distribuyen convenientemente para dar variedad Nunca entorpecen un continuo fluir isoacutecroshyno Es un arreglo escrito pensando en los bailarines

Maacutes o menos a un plan similar se atienen las orshyquestaciones de la orquesta de Troilo en la etapa 1939shy1944 una o dos secciones que cambian con el gregado de un contracanto una variacioacuten o un fraseo de bandoshyneoacuten o un cambio de roles en la conduccioacuten de la meloshydiacutea

Veamos ahora el arreglo de Piazzolla para Inspirashycioacuten (RCA 1942) La estructura del tango no es regular como en e 1 caso de Cordoacuten de oro lo que ofrece maacutes posibilidades de variacioacuten instrumental Es en dos secshyciones A (28 compases) y B (8 compases) con un intershyludio (i) o puente de 12 compases La secuencia seccioshynal es A i B (A) B B La seccioacuten A entre pareacutentesis indica que es una exposicioacuten parcial de la misma soacutelo de sus uacuteltimos 8 compases

La estructura de la orquestacioacuten es A i B (A) B B En B la melodiacutea estaacute a cargo del violoncelo con contracanto de violines en B en lugar de la melodiacutea Troilo ejecuta un fraseo de bandoneoacuten Por lo demaacutes el esquema empleado es similar al que ya vimos en Cordoacuten

167

--

de oro Nos interesa destacar un aspecto de 1 arreglo para poder efectuar una comparacioacuten con el que Piaztolla hizo maacutes adelante del mismo tango para su propia orquesshyta Los compases la 6 de la seccioacuten A que transcri shybiremos a continuacioacuten luego se repiten al final de dicha seccioacuten de manera textual (compases 21 a 26)

rNSrllt~COacuteH (ceC t ti () gt~ bull

gt gt tgt gt bull gt gt 4 ~ IJ+IIiexcla _~~4- t ~ ~~ l ~ 1 ~ 12 7 -- ~ I4t s ~ bull 11 iexcl JItfl=r r Ip ntildec o

En el arreglo para Troilo Piazzolla escribe la primera escala descendente con bandoneones y violines en staccato y la segunda vez en legato sin mayores comshy~licaciones Comparar esa escritura con la detallada maacutes adelante (ej23) realizada por la orquesta de Piazzolla en 1946 es ilustrativo de lo que Troilo consideraba como molesto para los bailarines y censuraba en los arreglos de Astor

FIORENTINO-PIAZZOLLA El primer cartel

Aunque ~Pichuco era bastante comprensivo con Piazshyzolla y le teniacutea mucho carintildeo hacia 1944 la relacioacuten entre ambos llega a un punto de saturacioacuten Parece que no fue por intolerancia de Troilo sino por una crisis de Piazzolla consigo mismo debida a su necesidad de enconshytrar nuevos caminos que vislumbraba al ampliarse su horizonte de posibilidades con los conocimientos teacutecnishycos que adquiriacutea

Tal parece que Piazzolla no ve los liacutemites muy claramente tI mismo cuenta que una vez escribe una in t roducc i 6n para el tango Copas ami gas v besos que era tan larga tan complejam que las parejas del cabashyret nos cargaron y salieron a bailar a la pista en punshytas de pie como si fuera muacutesica claacutesica (AS60)

Aparece tambieacuten una dicotomiacutea entre la noche y el da debe trabajar de noche en el cabaret y de diacutea tomar clases y estudiar Comienza entonces a rechazar ese

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mundo nocturno que le obstaculiza sus estudios y mantieshyne una relacioacuten ambivalente con eacutel pues por otro lado le aporta seguridad econoacutemica

Para ese entonces Orlando Gontildei ya le habiacutea propuesshyto formar orquesta para acompantildear alcantor Fiorentino (hasta ese momento cantor de Troilo) proyecto eacuteste que no cuaja con Gontildei pero siacute con Piazzolla Se forma el rubro Francisco Fiorentino con la orquesta de Astor Piazzolla Maacutes tarde diriacutea eso me gustoacute era la pri shymera vez que figuraba (AS62)

Teoacutericamente a partir de ese momento se acaba la censura de Troilo Fiorentino lo respeta desde su puesto de iacutedolo intuye que debe dejarlo hacer Como respuesta el mismo Piazzolla mide sus intervenciones (AS62)

Actualicemos hasta este momento su esquema de inshyfluencias

a) la relacioacuten ambivalente con Troilo en lo personal tambieacuten se manifiesta en la muacutesica

Troilo a miacute no me ensentildeoacute nada y eso que yo lo tuve a mano en su mejor eacutepoca porque desde enshytonces hasta ahora soacutelo se estaacute repitiendo Yo aprendf su manera de decir la esencia pura que tenia para tocar el tango (AS62)

b) eacutel mismo agrega la siguiente lista Osvaldo Pugliese Orlando Gontildei Alfredo Gobbi -Gobbi para mi fue mucho maacutes importante que Troi lo aprendiacute muchisimo de eacutel (AS62)- Argentino Galvaacuten y Horacio Salgaacuten

De ~sta lista destacamos a Alfredo Gobbi que tenshydraacute en verdad un gran ascendiente sobre Piazzolla palshypable en algunas orquestaciones de su conjunto de 194648

El binomio Fiorentino-Piazzolla dejoacute grabada su tarea en 24 caras de 78 rpm realizadas en 1945 y 1946 (DP233 Analicemos el repertorio soacutelo dos temas insshytrumentales el resto con la participacioacuten vocal de Fiorentino La seleccioacuten de tangos cantados parece haber obedecido a criterios comerciales (de Fiorentino o de la

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grabadora) ya que es bastante pobre en calidad Se nota la falta de la mano de Troilo en la seleccioacuten del mateshyrial su cuidado habiacutea llevado a Fiorentino a la cuacutespishyde Soacutelo podriacutean destacarse Mariacutea Volvioacute una noche y unos pocos maacutes que no contrapesan la presencia de otros muy pobres tanto musicalmente como en el texto

La formacioacuten del conjunto es la normal cuatro violines violoncelo cuatro bandoneones piano y conshytrabajo

Veamos ahora las caracteriacutesticas de esta orquesta a la cual Piazzolla ya puede imprimir su personalidad Una serie de rasgos definen su estilo

a) el impulso riacutetmico de sus interpretaciones b) lo que Horacio Ferrer llama encantadores abusos de

escritura (Ferrer 1980814) c) sistematizacioacuten de la acentuacioacuten irregular reuniendo

las semicorcheas en grupos de tres-tres-dos (lo anoshytaremos 332 para simplificar)

d) variedad de foacutermulas riacutetmicas de acompantildeamiento e) sistematizacioacuten de algunos procedimientos f) aplicacioacuten de un sello personal a las variaciones de

bandoneoacuten g) empleo de fraseos troileanos en los solo de banshy

doneoacuten h) empleo de las octavas de Gontildei

Con respecto al impulso ritmico existente en las interpretaciones de Piazzolla suponemos que no proviene solamente de sus influencias en el tango Si bien las orquestas admiradas por eacutel dan gran importancia a ese aspecto en Piazzolla la fuerza riacutetmica tiene una contishynuidad y una fluidez fuera de lo comuacuten Esta concepcioacuten de Piazzolla proviene con seguridad de una manera pecushyliar de sentir el pulso riacutetmico que es propia e intriacutenseca del jazz

Los abusos de escritura surgen al aplicar Piazzolla nuevos conocimientos Algunos son desmesurados otros ingenuos los maacutes fastidiosos para los bailarines _a mi los bailarines nunca me importaron 10 importante era ver queacute cara ponfan los muacutesicos al tocar (AS61)-

Como ejemplos podemos mencionar

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--

_ En las noches (1945) Son notables los pizzicati de Jos violines en el comienzo (ver transcripcioacuten) Y maacutes adelante el contracanto que hace el piano con una cita de la Rapsodia HVngara Ndeg 5 de Liszt

~ p ~ - gt

~

~ =~ u bull ~

11~1l ff ff 1- bull --- -shy 1~7 =4i iexcl iexclJ~ Nv -piz7 flb iexcllt~ ~

t- X X ~ bull 1 111 bullbull LA lVIOLi l6 1 -- - iexcl I 1~ 11 ti l 11 11 I

Y

_ Otros tiempos v otros hombres (1945) Emplea en la introduccioacuten e incluso acompantildeando a Fiorentino el ritmo 332 con un caraacutecter juguetoacuten que poco tiene que ver con el caraacutecter nostaacutelgico del tango

_ Fruta amarga (1946) Aquiacute cuando la letra dice fue en un viento de locura sin ternura los vial ines hacen durante dos compases una escala cromaacutetica ascendente y descendente en fusas para dar precisamente la idea de viento

_ El trovero (1945) Se trata de un vals al que escribe vna introduccioacuten de ocho compases en estilo raveliano utilizando yuxtaposiciones de acordes mayores a distanshycia de tercera menor Y empleando un ritmo de dos corshyche as negra y negra que re cuerda al comi enzo de los Valses nobles y sentimentales (destaquemos que se trata de un valsecito de aires camperos)

_ Diez antildeos pasan (1945) Es un tango que recuerda la muerte de Gardel (1935) En un momento se reci ta tus ojos se cerraron Y el mundo sigue andando recordando Sus ojos se cerraron (de Gardel-Le Pera) y la orquesta como fondo hace la marcha fuacutenebre de la Sonata para piano en si bemol menor op 35 de Chopin

En cuanto al famoso 332 Piazzolla afirma

El tango es cuatro tiempos J Yo useacute el tres una figuracioacuten que introduje en el cuatro por

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cuatro usaba tres tiempos metidos en esos cuatro Fuf yo el queinici6 esto que ahora es usado con frecuencia (DP149)

En realidad Piazzolla no inicia esta praacutectica sino que la sistematiza la hace un rasgo de su estilo Este tipo de acentuaciones estaacute en la esencia misma del tanshygo maacutes precisamente en lo que el tango tiene de milonshyga Noacutetese que es muy facil que el ritmo de milonga ()se convierta en un 3 + 3 + 2 1 ) Esta

Ll U (LI L-l ligadura es tiacutepica de los punteos guitarriacutesticos de milonga por ejemplo

9uiJ4ra ~ Jiw

En esta eacutepoca Piazzolla usa esporaacutedicamente este recurso riacutetmico Maacutes adelante seraacute parte integrante e indisoluble de su concepcioacuten melo-riacutetmica

Por otra parte el recurso es usado esporaacutedicamente por la orquesta de Troi 10 en la eacutepoca en que estaba Piazzolla Aparece entre otros en los tangos Mano brava (1941) El tamango (1941) y La tablada (1942) Si nos remontamos maacutes atraacutes en el tiempo lo hallamos por ejemshyplo en la introduccioacuten del tango El triunfo por la or~ questa de Canaro (1929) en Buena mano por la orquesta de CVGFlores (c1923) en el acompaftamiento pianiacutesti shyco muy frecuentemente en De Caro y puede oiacuterse en el uacutenico registro del sexteto de Vardaro Tigre viejo (c1937)

Es evidentemente una forma de externacioacuten que estaba en el aire usada por casi todo el mundo pero transformada por Piazzolla en un sello de su estilo

Pasando a las foacutermulas riacutetmicas de acompaftamiento Troilo usa relativamente pocas en cambio Piazzolla combina una gran variedad entre las que seftalamos las siguientes (en este caso tomando ejemplos de las versioshynes de su orquesta de 194546 y de la posterior de 1946shy48 ya que los usa permanentemente)

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A j)Pp~ n l j jfJ nf ~ ~ iexclj--

Flr~P rl r1 r

tgt ~lfjl(~f1middot~~ln ~

e (n2)P iexcl J1 IhU Jl bI P~ I iexcl~ )tiexcl I

G Jf)jCt I H )tyfjfi~ I

gt gt

tJ=nt n q I J ffl

~

r=Fl c r LJ

K m ) 1

Algunos de los procedimientos que sistematiza muy caracteriacutesticos provienen de Troilo Uno de ellos apashyrece en el ejemplo que hemos dado de Cordoacuten d~ oro por ese inteacuterprete En Piazzolla lo vemos por ejemplo en Fruta amarga (1945)

~IAI Ji ~hjr I y tr n na limiddot iquestmOI Jgt --ilitn I

-1 lcrvJPir~)~I Transcribimos primero la pautacioacuten de la melodiacutea

original y luego la formulacioacuten de la misma en staccato sobre una marcha de bajo preponderantemente por grado conjunto sobre e lpu 1so de corcheas lo que produce un cierto contratiempo Maacutes ejemplos pueden escucharse en Dolor de tango (1945) y Color de rosa (1946)

Otro recurso que proviene del estilo de los Sexteshytos de De Caro y Vardaro es la ejecucioacuten rimultaacutenea de 11 f r a s e o s de b a n doneoacuten e fe c t o de 1 i j a 11 y r i t mo 3 3 2 en el acompantildeamiento como por ejemplo en el tango En las noches (1945) cuya pautacioacuten se transcribe

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I

En el tango En las noches emplea un fraseo de banshydoneoacuten troi leano sobre efecto de 1 i ja y acompantildeashymiento de ritmo en 332 pero mucho maacutes breve No hariacutea nunca una seccioacuten completa como la que hace Troi lo en Inspiraci6n (1943)

Las octavas de Gontildei aparecen con mucha frecuencia Citemos soacutelo el caso de En las noches

Por supuesto Piazzolla no apl ica estos recursos todos juntos sillo que los va dosificando eso siacute con mucha abundancia de modo tal que imprimen a su orquesta un color inconfundible un espiacuteritu chispeante Pareceshyriacutea que su creciente rechazo del mundo de la noche y el cabaret hiciera aparecer elementos juguetones (la bri shyllantez riacutetmica el juego de octavas los ritmos irregushylares la variedad de acompantildeamientos) Por otra parte cuando asume el dramatismo no parece sincero (la marcha fuacutenebre de Chopin es excesiva e innecesaria) Los abusos de escritura podriacutean ser entonces una especie de negashycioacuten del caraacutecter dramaacutetico o solemne de algunos tangos

PRIMERA FIGURA Astor Piazzola y su orquesta tiacutepica

Los rasgos de estilo de su orquesta de 194546 se van a acentuar en al~unos casos y a morigerar en otros cuando forma su conjunto de 194648 ya como figura estelar y con el aporte esporaacutedico del cantante Aldo Campoamor Ahora es el absoluto responsable

Graban 32 caras de 78 rpm para el sello Odeoacuten En este caso la relacioacuten de Instrumentales vs cantadas es maacutes pareja mitad y mitad Sianalizamos este repertorio vemos que hay cuatro tangos su~os de los cuales el uacutenico interesante es El desbande Las versiones cantadas estaacuten dirigidas al mercado consumidor (con calidad) Lo que maacutes nos interesa es la seleccioacuten (esta vez hecha por Piazzolla) de tangos para ser ejecutados instrumentalshymente aparecen tangos de De Caro Laurenz Maffia etc

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rU~CIfo - ~ ~ -====

8NJ) ti - --

LlJA

(4COJe$ 1

PNO 1

Troilo tambieacuten lo empleaba (cfr Guapeando 1941) Otro ejemplo del uso por Piazzolla lo escuchamos en la versioacuten de 1946 de El pillete

El estilo de las variaciones de bandoneoacuten de Piazshyzolla es inconfundible Se distinguen por la aplicacioacuten de algunos principios de asimetriacutea y por la repeticioacuten de notas Por ejemplo la variacioacuten de La chiflada

_ amp1 ttlItiacuteHi u[ r1= [H jp JJJJJI

f rwj)j JiJ JjJi1jI ~ En esta etapa no hay muchas maacutes variaciones pues

graboacute soacutelo dos versiones instrumentales Pero transcri shybiremos aquiacute parte de una variacioacuten de La rayuela (1948) para apreciar mejor el estilo

11 fjlflida 17jj jg rt prrqc(flrn I ~ff mE d Anartr]iexclJ_m I

pte _ $ ill i0J fflj JJj j fiN ijiexclmotmtiexcltt CUr Iiquest ntildeU rt~trurWlt

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Para ejemplificar este trabajo de la orquesta vamos a comparar la interpretacioacuten de Orgullo criollo de Julio De Caro y Pedra Laurenz en sendas grabaciones de la tiacutepica del propio Laurenz (1941 Odeoacuten) y de Piazzoshylla (1946 Odeoacuten)

Orgullo criollo tiene una estructura casi estaacutendar una introduccioacuten (i de cuatro compases y dos secciones de 16 compases ademaacutes de una seccioacuten intermedia (i1 de 8 compases que de alguna manera es complementaria de la primera

A Bi 2 16 + 8 16

FA M sib ID

La secuencia seccional en el arreglo de Piazzolla e~ ss iA i2B i A B B Y la estructura de la orquestashyCIoacuten EO 1 1 A 1 2 B i 1 A B t Blf bull

Veamos queacute caracteriacutesticas del arreglo de Piazzolla logran el i~pulso ritmico

a) En la introduccioacuten el compaacutes 2 es modificado por Piazzolla y en lugar de 10 que figura en la partitura original (que es lo que ejecutan los bandoneones de la orquesta de Laurenz) Piazzolla hace

degRiGIRAL

Los bandoneones de Laurenz frenan el impulso riacutetmishyco con su fraseo ruba too e fec t o que es el imi nado por Piazzolla

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b) En la primera seCClon la ceacutelula temaacutetica que se presenta en el primer compaacutes

es ejecutada por Laurenz con un glissando de violi shynes entre el sol y el do Piazzolla divide el sol en dos semicorcheas y elimina el portamento

Ademaacutes ejecuta el do de manera mucho maacutes staccato que Laurenz (ya que ninguno de los dos respeta la ligadushyra entre el do corchea y la primera semicorchea si shyguiente)

c) En el compaacutes 9 de la primera seccioacuten al salir de la frase de los bandoneones en el grave Laurenz intershypreta el tango tal como estaacute escrito con la variante de fraseo que consiste en modificar el 2deg tiempo del compaacutes de

~ lO

~r Er I en

r middoto

177

Piazzolla introduce las siguientes modificaciones

OPIG

AP

y luego tambieacuten modifica el ritmo del segundo tiempo del compaacutes de la misma forma que Laurenz

d) La segunda seccioacuten Laurenz la interpreta con la meloshydiacutea que en la partitura figura a cargo del violiacuten soacutelo esporaacutedicamente se oye la voz superior del piashyno Piazzolla en cambio aprovecha el aspecto riacutetmishyco de esta uacuteltima pero en lugar de hacerlo como fi shygura en la partitura lo hace de la siguiente maneshyra creando una gran tensioacuten riacutetmica por el desplazashymiento de acentos

---

b~raquogt gt

A P lJ ~jf ~

t Oi Ir~r er zp

ItamptJ t P I

Es importante destacar que este tango ha sido grashybado por Piazzolla respetando estrictamente las variashyciones escritas por sus autores Por eso es ideal para determinar aspectos interpretativos que en otros casos

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se mezclan con la recreacioacuten que eacutel suele hacer varianshydo parcial o totalmente la melodiacutea

Orgullo criollo no presenta ningoacuten abuso de escri shytura y la instrumentacioacuten es ms soacutelida que la de Laushyrenz Es destacable la fusioacuten buscada entre los bandoshyneones y los violines Por otra parte Piazzolla evita asignar preponderancia al acompafiamiento bandoneoniacutestico basaacutendose en cambio en un inteligente manejo del piano (al estilo de Gontildei) una cuidada liacutenea de bajo y abunshydantes pizzicati en las cuerdas

En los compases 1 2 5 Y 6 de la ejecucioacuten de 1 interludio en lugar de la claacutesica acentuacioacuten de Laushyrenz de cuatro corcheas en el acompafiamiento y la acenshytuacioacuten normal de la melodiacutea en la versioacuten de Piazzolla el pianista acentuacutea en 3 3 2 la melodiacutea mientras que el acompafiamiento sigue tambieacuten ese ritmo con pizzicati de violines y acordes staccati de los bandoneones adeshymaacutes de una incisiva liacutenea de bajo

gt ~ gt gt~ gt gt

~O ampamp t= JJi] IJ J] j N J I 1 I ~ gt

COMP ~ 6bI bd I I I I 1 bd Veamos los esquemas riacutetmicos utilizados por Piazzoshy

lla en el acompafiamientos utilizados por Piazzolla en el acompantildeamiento de esta versioacuten

a) El claacutesico fJ1 rn lo emplea modificado de la ~ ~

siguiente forma)f J 7 p ~ 7 por ejemplo en los r JI

compases 1 2 y 3 de A las notas inferiores a cargo del contrabajo y los acordes en el piano o los bandoshyneones La primera corchea aparece generalmente con un glissando ascendente del contrabajo

b) El acompafiamiento de cuatro corcheas aparece en dos formas con los bajos por el contrabajo y los acordes en el piano (compases 4 5 Y 6 de A) o de la forma claacutesica de acordes con piano y bandoneones y una liacutenea de bajo (compaacutes 8 del interludio y compases 1 y 2 de B)

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c) El 33 2 (compases 12 5 Y 6 del interludio)middoty algunas variantes como por ejemplo (compases 9 10 Y 11 de A)

O-iacuteN__Iz~

_________ cb___ _LJ LJ

d) Acompantildeamiento de semicorcheas agrupadas de a dos

Las notas graves a cargo del contrabajo y con freshycuencia en escala descendente por grado conjunto (compaacutes 7 del interludio) generalmente usado en pasajes transicionales La primera corchea suele ejecutarse con apoyatura ascendente en glissando del contrabajo

e) El ritmo de milonga I~ n (compases 8 9 Y 10 de B) principalmente para acompantildear sectores meloacutedicos

Como puede observarse esta gran variedad de ritmos se intercala constantemente otorgando gran movilidad y liviandad al acompantildeamiento

Con todos estos recursos Piazzolla logra una liacutenea me loacutedica de contornos maacutes aacutesperos agudos que la de Laurenz Esta caracteriacutestica es extensible al resto de sus grabaciones para orquesta tiacutepica y a su est i lo en general

Hace gala de una gran imaginacioacuten en cuanto a apli shycar diversas posibilidades en la combinacioacuten instrumenshytal evita sistemaacuteticamente las repeticiones Eso podeshymos observarlo en el esquema de la orquestacioacuten que hizo de Inspiracioacuten para esta orquesta (Odeoacuten 1946) Soacutelo transcribiremos la misma escala descendente de la primeshyra seccioacuten del tango (en ella aparece dos veces al prinshycipio y al final ~ompases 4 a 6 y 24 a 26) como hicieacuteshyramos antes con la versioacuten de Troilo

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cer pero que resultan corrosivos no de la forma sino del contenido meloacutedico o riacutetmico Por ejemplo

a) Empleo de acompaftamiento de tipo ~coral (cuatro voshyces moacuteviles haciendo la armoniacutea -cuerdas y bandoneoshynes- pero sin marcar los pulsos los que quedariacutean impliacutecitos) Cfr puente de La rayuela 1946

b) Yuxtaposicioacuten de acordes (triacuteadas) en escala cromaacutetishyca descendente simultaacuteneamente con una variacioacuten de bandoneoacuten muy cromaacutetica en El desbande Si bien lo hace en la coda es un elemento completamente extrafto que se interpola sustituye sin maacutes un fragmento del tango

c)EI empleo de la acentuacioacuten ~3 3 2~ tambieacuten es disolshyvente en este caso del ritmo

d) Alteracioacuten del orden formal Lo podemos observar esporaacutedicamente en esta etapa Por ejemplo en el tango Quejas de bandoneoacuten (Odeoacuten middot1947) Las parshytes del tango son

introduccioacuten 8 c A 20 c B 18 c

La secuencia seccional realizada por Piazzolla es la siguiente

B i A i B B i canto de 9 8 20 4 18 9+2+9 4

En las uacuteltimas dos ejecuciones de B introduce modushylaciones ajenas a la partitura original

e) Variaciones parciales en melodiacutea y armoniacutea Tambieacuten lo podernos ver en Quejas de bandoneoacuten Es un recurso

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La secuencia seccional de la interpretacioacuten de Piazzolla es

A-i-B-A(soacutelo uacuteltimos 8 compases)B~B

por lo tanto la escala descendente aparece dos veces en la primera ejecucioacuten de A y una vez maacutes en la ejecucioacuten de los uacuteltimos 8 compases En estas tres apariciones el arreglo variacutea de la siguiente manera

b) IL

b ~ -~- CJIH ~ uuc l1i IL ~

24- 25 U

bbullbull iexclL I ~ b ~ L ~ JL 111l1L iexcl ~ 11

iIigt IL---tLh ~ JL- I11shy

~ cI ~ - -

5

e) IbJ J pJ)

Comparando este tipo de escritura con la que empleoacute en la versioacuten de Troilo entenderemos cuaacuteles eran las notas que Pichuco tachaba en losarreglos de Piazzolla por ser molestas para los bailarines

Otros elementos nuevos que aparecen en este momento son dos tipos de procedimientos que podemos definir como a) disolucioacuten y b) sobre-composicioacuten

- Procedimientos de disolucioacuten

Llamamos asiacute a una serie de re--cursos que emplea Piazzolla inicialmente para dar variedad para enriqueshy

181

que no llega a ser de sobre-composicioacuten ya que esmiddot muy parcial En la exposicioacuten de A el bandoneoacuten ejeshycuta la siguiente liacutenea los primeros 8 compases

-~ 1

bull cmiddot ~bull FR==t gt I~=

AP s 7 --shy~ -===s ~ shy

OIG

-shy

bull ~--

P c=s - r

Esto corr~sponde a la ejecucioacuten de las dos primeras frases de esta seccioacuten Las frases siguientes se ashytienen maacutes a lo escrito origi~almenteEI acompaftashymiento de los dos primeros compases transcriptos es

en 3 3 2 en tanto que en los compases 6 y 7 es por corcheas pero armoacutenicamente hace un descensomiddotcroshymaacutetico de acordes de seacuteptima

Las modificaciones armoacutenicas suelen ser mucho maacutes corrosivas auacuten pero en esta etapa no se manifiestan salvo como las hemos detallado en los procedimientos de disolucioacuten

- Procedimientos de sobre-composicioacuten

Cuando Piazzolla arregla un tango que es pobre meloacutedicamente escribe compone sobre el tango original (variacutea la melodiacutea por ejemplo) Podemos ver este proceshydimiento en Ahi va el dulce (1947)

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Un di a empeceacute a cansarme de Tro i 10 y de sus re tos De las mil notas que escribia eacutel me borraba seisshycientas Ademaacutes en esa eacutepoca todavia se tocaba por intuicioacuten y yo escribia todo Obligaba a los muacutesicos a leer a estudiar y eso me los puso a todos en contra (DP147)

Para ver C4aacutel era la orquestacioacuten habitual empleada por la orquesta de Troilo tomemos por ejemplo el tango Cordoacuten de oro (RCA 1941) Estaacute estructurado en tres secciones de 16 compases cada una con cuatro frases de cuatro compases La secuencia seccional (secuencia de ejecucioacuten de las secciones) es la siguiente A B e A e La estructura de la orquestacioacuten en funcioacuten de esa secuencia seccional es como sigue A B e Ate o sea que la seccioacuten e se ejecuta dos veces y con la misma insshytrumentacioacuten En cambio -la ejecucioacuten de A es variada en la segunda aparicioacuten

Ahora graficaremos la orquestacioacuten de la seccioacuten A el rectaacutengulo cuadriculado simboliza la seccioacuten estaacute subdivido en 16 rectaacutengulos maacutes pequentildeos que simbolizan otros tantos compases (numerados) Dentro de ellos se esquematiza la instrumentacioacuten Obviamente es un diagrashyma a efectos ilustativos y nada significariacutea desde el punto de vista sonoro si su lectura no va acompantildeada con la audicioacuten

1 2 3 4shyv+b iexclsono (stQcc )w)

PI ~NO

p+c ~~ c CONtildeTAAampAlO

S 7 8 b -NPONEoN~S

(1e9 ~to) -+- le) V I OI-lNeS

v ufrrn p Te

9 lO 11 2

1 + b+ p (ur ono) ~t v co~ cOo+

p+ e

13 14 15 I~

v + p +0

COR1gtOacuteN D8 o~o ( seccioacuten) E~~cWo da lca oYqA4ts+clc Oacutet

166

Esto significa que en la primera frase la melodiacutea la hacen el violiacuten y el bandoneoacuten en uniacutesono y staccato El acompaftamiento lo realizan el piano y el contrabajo Luego de un pequentildeo puente (que puede ser un disefto de menos de un compaacutes) a cargo del piano la segunda frase la vierten el violiacuten con los bandoneones en legato etc En el compaacutes 10 se intercala un contracanto a cargo del segundo violiacuten Las secciones B y C tienen un planteo similar y en la A si bien se variacutea el ordenamiento con respecto a la seccioacuten A se emplean los mismos eleshymentos de articulacioacuten y combinacioacuten instrumental

Las foacutermulas riacute tmicas empleadas por el acompantildeashymiento son

48 jIgt Jgt tgt PI 48 t pp YJtL~9 I 4a jiexcl ~ j) y j

Estas foacutermulas se distribuyen convenientemente para dar variedad Nunca entorpecen un continuo fluir isoacutecroshyno Es un arreglo escrito pensando en los bailarines

Maacutes o menos a un plan similar se atienen las orshyquestaciones de la orquesta de Troilo en la etapa 1939shy1944 una o dos secciones que cambian con el gregado de un contracanto una variacioacuten o un fraseo de bandoshyneoacuten o un cambio de roles en la conduccioacuten de la meloshydiacutea

Veamos ahora el arreglo de Piazzolla para Inspirashycioacuten (RCA 1942) La estructura del tango no es regular como en e 1 caso de Cordoacuten de oro lo que ofrece maacutes posibilidades de variacioacuten instrumental Es en dos secshyciones A (28 compases) y B (8 compases) con un intershyludio (i) o puente de 12 compases La secuencia seccioshynal es A i B (A) B B La seccioacuten A entre pareacutentesis indica que es una exposicioacuten parcial de la misma soacutelo de sus uacuteltimos 8 compases

La estructura de la orquestacioacuten es A i B (A) B B En B la melodiacutea estaacute a cargo del violoncelo con contracanto de violines en B en lugar de la melodiacutea Troilo ejecuta un fraseo de bandoneoacuten Por lo demaacutes el esquema empleado es similar al que ya vimos en Cordoacuten

167

--

de oro Nos interesa destacar un aspecto de 1 arreglo para poder efectuar una comparacioacuten con el que Piaztolla hizo maacutes adelante del mismo tango para su propia orquesshyta Los compases la 6 de la seccioacuten A que transcri shybiremos a continuacioacuten luego se repiten al final de dicha seccioacuten de manera textual (compases 21 a 26)

rNSrllt~COacuteH (ceC t ti () gt~ bull

gt gt tgt gt bull gt gt 4 ~ IJ+IIiexcla _~~4- t ~ ~~ l ~ 1 ~ 12 7 -- ~ I4t s ~ bull 11 iexcl JItfl=r r Ip ntildec o

En el arreglo para Troilo Piazzolla escribe la primera escala descendente con bandoneones y violines en staccato y la segunda vez en legato sin mayores comshy~licaciones Comparar esa escritura con la detallada maacutes adelante (ej23) realizada por la orquesta de Piazzolla en 1946 es ilustrativo de lo que Troilo consideraba como molesto para los bailarines y censuraba en los arreglos de Astor

FIORENTINO-PIAZZOLLA El primer cartel

Aunque ~Pichuco era bastante comprensivo con Piazshyzolla y le teniacutea mucho carintildeo hacia 1944 la relacioacuten entre ambos llega a un punto de saturacioacuten Parece que no fue por intolerancia de Troilo sino por una crisis de Piazzolla consigo mismo debida a su necesidad de enconshytrar nuevos caminos que vislumbraba al ampliarse su horizonte de posibilidades con los conocimientos teacutecnishycos que adquiriacutea

Tal parece que Piazzolla no ve los liacutemites muy claramente tI mismo cuenta que una vez escribe una in t roducc i 6n para el tango Copas ami gas v besos que era tan larga tan complejam que las parejas del cabashyret nos cargaron y salieron a bailar a la pista en punshytas de pie como si fuera muacutesica claacutesica (AS60)

Aparece tambieacuten una dicotomiacutea entre la noche y el da debe trabajar de noche en el cabaret y de diacutea tomar clases y estudiar Comienza entonces a rechazar ese

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mundo nocturno que le obstaculiza sus estudios y mantieshyne una relacioacuten ambivalente con eacutel pues por otro lado le aporta seguridad econoacutemica

Para ese entonces Orlando Gontildei ya le habiacutea propuesshyto formar orquesta para acompantildear alcantor Fiorentino (hasta ese momento cantor de Troilo) proyecto eacuteste que no cuaja con Gontildei pero siacute con Piazzolla Se forma el rubro Francisco Fiorentino con la orquesta de Astor Piazzolla Maacutes tarde diriacutea eso me gustoacute era la pri shymera vez que figuraba (AS62)

Teoacutericamente a partir de ese momento se acaba la censura de Troilo Fiorentino lo respeta desde su puesto de iacutedolo intuye que debe dejarlo hacer Como respuesta el mismo Piazzolla mide sus intervenciones (AS62)

Actualicemos hasta este momento su esquema de inshyfluencias

a) la relacioacuten ambivalente con Troilo en lo personal tambieacuten se manifiesta en la muacutesica

Troilo a miacute no me ensentildeoacute nada y eso que yo lo tuve a mano en su mejor eacutepoca porque desde enshytonces hasta ahora soacutelo se estaacute repitiendo Yo aprendf su manera de decir la esencia pura que tenia para tocar el tango (AS62)

b) eacutel mismo agrega la siguiente lista Osvaldo Pugliese Orlando Gontildei Alfredo Gobbi -Gobbi para mi fue mucho maacutes importante que Troi lo aprendiacute muchisimo de eacutel (AS62)- Argentino Galvaacuten y Horacio Salgaacuten

De ~sta lista destacamos a Alfredo Gobbi que tenshydraacute en verdad un gran ascendiente sobre Piazzolla palshypable en algunas orquestaciones de su conjunto de 194648

El binomio Fiorentino-Piazzolla dejoacute grabada su tarea en 24 caras de 78 rpm realizadas en 1945 y 1946 (DP233 Analicemos el repertorio soacutelo dos temas insshytrumentales el resto con la participacioacuten vocal de Fiorentino La seleccioacuten de tangos cantados parece haber obedecido a criterios comerciales (de Fiorentino o de la

169

grabadora) ya que es bastante pobre en calidad Se nota la falta de la mano de Troilo en la seleccioacuten del mateshyrial su cuidado habiacutea llevado a Fiorentino a la cuacutespishyde Soacutelo podriacutean destacarse Mariacutea Volvioacute una noche y unos pocos maacutes que no contrapesan la presencia de otros muy pobres tanto musicalmente como en el texto

La formacioacuten del conjunto es la normal cuatro violines violoncelo cuatro bandoneones piano y conshytrabajo

Veamos ahora las caracteriacutesticas de esta orquesta a la cual Piazzolla ya puede imprimir su personalidad Una serie de rasgos definen su estilo

a) el impulso riacutetmico de sus interpretaciones b) lo que Horacio Ferrer llama encantadores abusos de

escritura (Ferrer 1980814) c) sistematizacioacuten de la acentuacioacuten irregular reuniendo

las semicorcheas en grupos de tres-tres-dos (lo anoshytaremos 332 para simplificar)

d) variedad de foacutermulas riacutetmicas de acompantildeamiento e) sistematizacioacuten de algunos procedimientos f) aplicacioacuten de un sello personal a las variaciones de

bandoneoacuten g) empleo de fraseos troileanos en los solo de banshy

doneoacuten h) empleo de las octavas de Gontildei

Con respecto al impulso ritmico existente en las interpretaciones de Piazzolla suponemos que no proviene solamente de sus influencias en el tango Si bien las orquestas admiradas por eacutel dan gran importancia a ese aspecto en Piazzolla la fuerza riacutetmica tiene una contishynuidad y una fluidez fuera de lo comuacuten Esta concepcioacuten de Piazzolla proviene con seguridad de una manera pecushyliar de sentir el pulso riacutetmico que es propia e intriacutenseca del jazz

Los abusos de escritura surgen al aplicar Piazzolla nuevos conocimientos Algunos son desmesurados otros ingenuos los maacutes fastidiosos para los bailarines _a mi los bailarines nunca me importaron 10 importante era ver queacute cara ponfan los muacutesicos al tocar (AS61)-

Como ejemplos podemos mencionar

170

--

_ En las noches (1945) Son notables los pizzicati de Jos violines en el comienzo (ver transcripcioacuten) Y maacutes adelante el contracanto que hace el piano con una cita de la Rapsodia HVngara Ndeg 5 de Liszt

~ p ~ - gt

~

~ =~ u bull ~

11~1l ff ff 1- bull --- -shy 1~7 =4i iexcl iexclJ~ Nv -piz7 flb iexcllt~ ~

t- X X ~ bull 1 111 bullbull LA lVIOLi l6 1 -- - iexcl I 1~ 11 ti l 11 11 I

Y

_ Otros tiempos v otros hombres (1945) Emplea en la introduccioacuten e incluso acompantildeando a Fiorentino el ritmo 332 con un caraacutecter juguetoacuten que poco tiene que ver con el caraacutecter nostaacutelgico del tango

_ Fruta amarga (1946) Aquiacute cuando la letra dice fue en un viento de locura sin ternura los vial ines hacen durante dos compases una escala cromaacutetica ascendente y descendente en fusas para dar precisamente la idea de viento

_ El trovero (1945) Se trata de un vals al que escribe vna introduccioacuten de ocho compases en estilo raveliano utilizando yuxtaposiciones de acordes mayores a distanshycia de tercera menor Y empleando un ritmo de dos corshyche as negra y negra que re cuerda al comi enzo de los Valses nobles y sentimentales (destaquemos que se trata de un valsecito de aires camperos)

_ Diez antildeos pasan (1945) Es un tango que recuerda la muerte de Gardel (1935) En un momento se reci ta tus ojos se cerraron Y el mundo sigue andando recordando Sus ojos se cerraron (de Gardel-Le Pera) y la orquesta como fondo hace la marcha fuacutenebre de la Sonata para piano en si bemol menor op 35 de Chopin

En cuanto al famoso 332 Piazzolla afirma

El tango es cuatro tiempos J Yo useacute el tres una figuracioacuten que introduje en el cuatro por

171

cuatro usaba tres tiempos metidos en esos cuatro Fuf yo el queinici6 esto que ahora es usado con frecuencia (DP149)

En realidad Piazzolla no inicia esta praacutectica sino que la sistematiza la hace un rasgo de su estilo Este tipo de acentuaciones estaacute en la esencia misma del tanshygo maacutes precisamente en lo que el tango tiene de milonshyga Noacutetese que es muy facil que el ritmo de milonga ()se convierta en un 3 + 3 + 2 1 ) Esta

Ll U (LI L-l ligadura es tiacutepica de los punteos guitarriacutesticos de milonga por ejemplo

9uiJ4ra ~ Jiw

En esta eacutepoca Piazzolla usa esporaacutedicamente este recurso riacutetmico Maacutes adelante seraacute parte integrante e indisoluble de su concepcioacuten melo-riacutetmica

Por otra parte el recurso es usado esporaacutedicamente por la orquesta de Troi 10 en la eacutepoca en que estaba Piazzolla Aparece entre otros en los tangos Mano brava (1941) El tamango (1941) y La tablada (1942) Si nos remontamos maacutes atraacutes en el tiempo lo hallamos por ejemshyplo en la introduccioacuten del tango El triunfo por la or~ questa de Canaro (1929) en Buena mano por la orquesta de CVGFlores (c1923) en el acompaftamiento pianiacutesti shyco muy frecuentemente en De Caro y puede oiacuterse en el uacutenico registro del sexteto de Vardaro Tigre viejo (c1937)

Es evidentemente una forma de externacioacuten que estaba en el aire usada por casi todo el mundo pero transformada por Piazzolla en un sello de su estilo

Pasando a las foacutermulas riacutetmicas de acompaftamiento Troilo usa relativamente pocas en cambio Piazzolla combina una gran variedad entre las que seftalamos las siguientes (en este caso tomando ejemplos de las versioshynes de su orquesta de 194546 y de la posterior de 1946shy48 ya que los usa permanentemente)

172

A j)Pp~ n l j jfJ nf ~ ~ iexclj--

Flr~P rl r1 r

tgt ~lfjl(~f1middot~~ln ~

e (n2)P iexcl J1 IhU Jl bI P~ I iexcl~ )tiexcl I

G Jf)jCt I H )tyfjfi~ I

gt gt

tJ=nt n q I J ffl

~

r=Fl c r LJ

K m ) 1

Algunos de los procedimientos que sistematiza muy caracteriacutesticos provienen de Troilo Uno de ellos apashyrece en el ejemplo que hemos dado de Cordoacuten d~ oro por ese inteacuterprete En Piazzolla lo vemos por ejemplo en Fruta amarga (1945)

~IAI Ji ~hjr I y tr n na limiddot iquestmOI Jgt --ilitn I

-1 lcrvJPir~)~I Transcribimos primero la pautacioacuten de la melodiacutea

original y luego la formulacioacuten de la misma en staccato sobre una marcha de bajo preponderantemente por grado conjunto sobre e lpu 1so de corcheas lo que produce un cierto contratiempo Maacutes ejemplos pueden escucharse en Dolor de tango (1945) y Color de rosa (1946)

Otro recurso que proviene del estilo de los Sexteshytos de De Caro y Vardaro es la ejecucioacuten rimultaacutenea de 11 f r a s e o s de b a n doneoacuten e fe c t o de 1 i j a 11 y r i t mo 3 3 2 en el acompantildeamiento como por ejemplo en el tango En las noches (1945) cuya pautacioacuten se transcribe

173

I

En el tango En las noches emplea un fraseo de banshydoneoacuten troi leano sobre efecto de 1 i ja y acompantildeashymiento de ritmo en 332 pero mucho maacutes breve No hariacutea nunca una seccioacuten completa como la que hace Troi lo en Inspiraci6n (1943)

Las octavas de Gontildei aparecen con mucha frecuencia Citemos soacutelo el caso de En las noches

Por supuesto Piazzolla no apl ica estos recursos todos juntos sillo que los va dosificando eso siacute con mucha abundancia de modo tal que imprimen a su orquesta un color inconfundible un espiacuteritu chispeante Pareceshyriacutea que su creciente rechazo del mundo de la noche y el cabaret hiciera aparecer elementos juguetones (la bri shyllantez riacutetmica el juego de octavas los ritmos irregushylares la variedad de acompantildeamientos) Por otra parte cuando asume el dramatismo no parece sincero (la marcha fuacutenebre de Chopin es excesiva e innecesaria) Los abusos de escritura podriacutean ser entonces una especie de negashycioacuten del caraacutecter dramaacutetico o solemne de algunos tangos

PRIMERA FIGURA Astor Piazzola y su orquesta tiacutepica

Los rasgos de estilo de su orquesta de 194546 se van a acentuar en al~unos casos y a morigerar en otros cuando forma su conjunto de 194648 ya como figura estelar y con el aporte esporaacutedico del cantante Aldo Campoamor Ahora es el absoluto responsable

Graban 32 caras de 78 rpm para el sello Odeoacuten En este caso la relacioacuten de Instrumentales vs cantadas es maacutes pareja mitad y mitad Sianalizamos este repertorio vemos que hay cuatro tangos su~os de los cuales el uacutenico interesante es El desbande Las versiones cantadas estaacuten dirigidas al mercado consumidor (con calidad) Lo que maacutes nos interesa es la seleccioacuten (esta vez hecha por Piazzolla) de tangos para ser ejecutados instrumentalshymente aparecen tangos de De Caro Laurenz Maffia etc

175

rU~CIfo - ~ ~ -====

8NJ) ti - --

LlJA

(4COJe$ 1

PNO 1

Troilo tambieacuten lo empleaba (cfr Guapeando 1941) Otro ejemplo del uso por Piazzolla lo escuchamos en la versioacuten de 1946 de El pillete

El estilo de las variaciones de bandoneoacuten de Piazshyzolla es inconfundible Se distinguen por la aplicacioacuten de algunos principios de asimetriacutea y por la repeticioacuten de notas Por ejemplo la variacioacuten de La chiflada

_ amp1 ttlItiacuteHi u[ r1= [H jp JJJJJI

f rwj)j JiJ JjJi1jI ~ En esta etapa no hay muchas maacutes variaciones pues

graboacute soacutelo dos versiones instrumentales Pero transcri shybiremos aquiacute parte de una variacioacuten de La rayuela (1948) para apreciar mejor el estilo

11 fjlflida 17jj jg rt prrqc(flrn I ~ff mE d Anartr]iexclJ_m I

pte _ $ ill i0J fflj JJj j fiN ijiexclmotmtiexcltt CUr Iiquest ntildeU rt~trurWlt

174

Para ejemplificar este trabajo de la orquesta vamos a comparar la interpretacioacuten de Orgullo criollo de Julio De Caro y Pedra Laurenz en sendas grabaciones de la tiacutepica del propio Laurenz (1941 Odeoacuten) y de Piazzoshylla (1946 Odeoacuten)

Orgullo criollo tiene una estructura casi estaacutendar una introduccioacuten (i de cuatro compases y dos secciones de 16 compases ademaacutes de una seccioacuten intermedia (i1 de 8 compases que de alguna manera es complementaria de la primera

A Bi 2 16 + 8 16

FA M sib ID

La secuencia seccional en el arreglo de Piazzolla e~ ss iA i2B i A B B Y la estructura de la orquestashyCIoacuten EO 1 1 A 1 2 B i 1 A B t Blf bull

Veamos queacute caracteriacutesticas del arreglo de Piazzolla logran el i~pulso ritmico

a) En la introduccioacuten el compaacutes 2 es modificado por Piazzolla y en lugar de 10 que figura en la partitura original (que es lo que ejecutan los bandoneones de la orquesta de Laurenz) Piazzolla hace

degRiGIRAL

Los bandoneones de Laurenz frenan el impulso riacutetmishyco con su fraseo ruba too e fec t o que es el imi nado por Piazzolla

176

b) En la primera seCClon la ceacutelula temaacutetica que se presenta en el primer compaacutes

es ejecutada por Laurenz con un glissando de violi shynes entre el sol y el do Piazzolla divide el sol en dos semicorcheas y elimina el portamento

Ademaacutes ejecuta el do de manera mucho maacutes staccato que Laurenz (ya que ninguno de los dos respeta la ligadushyra entre el do corchea y la primera semicorchea si shyguiente)

c) En el compaacutes 9 de la primera seccioacuten al salir de la frase de los bandoneones en el grave Laurenz intershypreta el tango tal como estaacute escrito con la variante de fraseo que consiste en modificar el 2deg tiempo del compaacutes de

~ lO

~r Er I en

r middoto

177

Piazzolla introduce las siguientes modificaciones

OPIG

AP

y luego tambieacuten modifica el ritmo del segundo tiempo del compaacutes de la misma forma que Laurenz

d) La segunda seccioacuten Laurenz la interpreta con la meloshydiacutea que en la partitura figura a cargo del violiacuten soacutelo esporaacutedicamente se oye la voz superior del piashyno Piazzolla en cambio aprovecha el aspecto riacutetmishyco de esta uacuteltima pero en lugar de hacerlo como fi shygura en la partitura lo hace de la siguiente maneshyra creando una gran tensioacuten riacutetmica por el desplazashymiento de acentos

---

b~raquogt gt

A P lJ ~jf ~

t Oi Ir~r er zp

ItamptJ t P I

Es importante destacar que este tango ha sido grashybado por Piazzolla respetando estrictamente las variashyciones escritas por sus autores Por eso es ideal para determinar aspectos interpretativos que en otros casos

178

se mezclan con la recreacioacuten que eacutel suele hacer varianshydo parcial o totalmente la melodiacutea

Orgullo criollo no presenta ningoacuten abuso de escri shytura y la instrumentacioacuten es ms soacutelida que la de Laushyrenz Es destacable la fusioacuten buscada entre los bandoshyneones y los violines Por otra parte Piazzolla evita asignar preponderancia al acompafiamiento bandoneoniacutestico basaacutendose en cambio en un inteligente manejo del piano (al estilo de Gontildei) una cuidada liacutenea de bajo y abunshydantes pizzicati en las cuerdas

En los compases 1 2 5 Y 6 de la ejecucioacuten de 1 interludio en lugar de la claacutesica acentuacioacuten de Laushyrenz de cuatro corcheas en el acompafiamiento y la acenshytuacioacuten normal de la melodiacutea en la versioacuten de Piazzolla el pianista acentuacutea en 3 3 2 la melodiacutea mientras que el acompafiamiento sigue tambieacuten ese ritmo con pizzicati de violines y acordes staccati de los bandoneones adeshymaacutes de una incisiva liacutenea de bajo

gt ~ gt gt~ gt gt

~O ampamp t= JJi] IJ J] j N J I 1 I ~ gt

COMP ~ 6bI bd I I I I 1 bd Veamos los esquemas riacutetmicos utilizados por Piazzoshy

lla en el acompafiamientos utilizados por Piazzolla en el acompantildeamiento de esta versioacuten

a) El claacutesico fJ1 rn lo emplea modificado de la ~ ~

siguiente forma)f J 7 p ~ 7 por ejemplo en los r JI

compases 1 2 y 3 de A las notas inferiores a cargo del contrabajo y los acordes en el piano o los bandoshyneones La primera corchea aparece generalmente con un glissando ascendente del contrabajo

b) El acompafiamiento de cuatro corcheas aparece en dos formas con los bajos por el contrabajo y los acordes en el piano (compases 4 5 Y 6 de A) o de la forma claacutesica de acordes con piano y bandoneones y una liacutenea de bajo (compaacutes 8 del interludio y compases 1 y 2 de B)

179

c) El 33 2 (compases 12 5 Y 6 del interludio)middoty algunas variantes como por ejemplo (compases 9 10 Y 11 de A)

O-iacuteN__Iz~

_________ cb___ _LJ LJ

d) Acompantildeamiento de semicorcheas agrupadas de a dos

Las notas graves a cargo del contrabajo y con freshycuencia en escala descendente por grado conjunto (compaacutes 7 del interludio) generalmente usado en pasajes transicionales La primera corchea suele ejecutarse con apoyatura ascendente en glissando del contrabajo

e) El ritmo de milonga I~ n (compases 8 9 Y 10 de B) principalmente para acompantildear sectores meloacutedicos

Como puede observarse esta gran variedad de ritmos se intercala constantemente otorgando gran movilidad y liviandad al acompantildeamiento

Con todos estos recursos Piazzolla logra una liacutenea me loacutedica de contornos maacutes aacutesperos agudos que la de Laurenz Esta caracteriacutestica es extensible al resto de sus grabaciones para orquesta tiacutepica y a su est i lo en general

Hace gala de una gran imaginacioacuten en cuanto a apli shycar diversas posibilidades en la combinacioacuten instrumenshytal evita sistemaacuteticamente las repeticiones Eso podeshymos observarlo en el esquema de la orquestacioacuten que hizo de Inspiracioacuten para esta orquesta (Odeoacuten 1946) Soacutelo transcribiremos la misma escala descendente de la primeshyra seccioacuten del tango (en ella aparece dos veces al prinshycipio y al final ~ompases 4 a 6 y 24 a 26) como hicieacuteshyramos antes con la versioacuten de Troilo

180

cer pero que resultan corrosivos no de la forma sino del contenido meloacutedico o riacutetmico Por ejemplo

a) Empleo de acompaftamiento de tipo ~coral (cuatro voshyces moacuteviles haciendo la armoniacutea -cuerdas y bandoneoshynes- pero sin marcar los pulsos los que quedariacutean impliacutecitos) Cfr puente de La rayuela 1946

b) Yuxtaposicioacuten de acordes (triacuteadas) en escala cromaacutetishyca descendente simultaacuteneamente con una variacioacuten de bandoneoacuten muy cromaacutetica en El desbande Si bien lo hace en la coda es un elemento completamente extrafto que se interpola sustituye sin maacutes un fragmento del tango

c)EI empleo de la acentuacioacuten ~3 3 2~ tambieacuten es disolshyvente en este caso del ritmo

d) Alteracioacuten del orden formal Lo podemos observar esporaacutedicamente en esta etapa Por ejemplo en el tango Quejas de bandoneoacuten (Odeoacuten middot1947) Las parshytes del tango son

introduccioacuten 8 c A 20 c B 18 c

La secuencia seccional realizada por Piazzolla es la siguiente

B i A i B B i canto de 9 8 20 4 18 9+2+9 4

En las uacuteltimas dos ejecuciones de B introduce modushylaciones ajenas a la partitura original

e) Variaciones parciales en melodiacutea y armoniacutea Tambieacuten lo podernos ver en Quejas de bandoneoacuten Es un recurso

182

La secuencia seccional de la interpretacioacuten de Piazzolla es

A-i-B-A(soacutelo uacuteltimos 8 compases)B~B

por lo tanto la escala descendente aparece dos veces en la primera ejecucioacuten de A y una vez maacutes en la ejecucioacuten de los uacuteltimos 8 compases En estas tres apariciones el arreglo variacutea de la siguiente manera

b) IL

b ~ -~- CJIH ~ uuc l1i IL ~

24- 25 U

bbullbull iexclL I ~ b ~ L ~ JL 111l1L iexcl ~ 11

iIigt IL---tLh ~ JL- I11shy

~ cI ~ - -

5

e) IbJ J pJ)

Comparando este tipo de escritura con la que empleoacute en la versioacuten de Troilo entenderemos cuaacuteles eran las notas que Pichuco tachaba en losarreglos de Piazzolla por ser molestas para los bailarines

Otros elementos nuevos que aparecen en este momento son dos tipos de procedimientos que podemos definir como a) disolucioacuten y b) sobre-composicioacuten

- Procedimientos de disolucioacuten

Llamamos asiacute a una serie de re--cursos que emplea Piazzolla inicialmente para dar variedad para enriqueshy

181

que no llega a ser de sobre-composicioacuten ya que esmiddot muy parcial En la exposicioacuten de A el bandoneoacuten ejeshycuta la siguiente liacutenea los primeros 8 compases

-~ 1

bull cmiddot ~bull FR==t gt I~=

AP s 7 --shy~ -===s ~ shy

OIG

-shy

bull ~--

P c=s - r

Esto corr~sponde a la ejecucioacuten de las dos primeras frases de esta seccioacuten Las frases siguientes se ashytienen maacutes a lo escrito origi~almenteEI acompaftashymiento de los dos primeros compases transcriptos es

en 3 3 2 en tanto que en los compases 6 y 7 es por corcheas pero armoacutenicamente hace un descensomiddotcroshymaacutetico de acordes de seacuteptima

Las modificaciones armoacutenicas suelen ser mucho maacutes corrosivas auacuten pero en esta etapa no se manifiestan salvo como las hemos detallado en los procedimientos de disolucioacuten

- Procedimientos de sobre-composicioacuten

Cuando Piazzolla arregla un tango que es pobre meloacutedicamente escribe compone sobre el tango original (variacutea la melodiacutea por ejemplo) Podemos ver este proceshydimiento en Ahi va el dulce (1947)

183

Esto significa que en la primera frase la melodiacutea la hacen el violiacuten y el bandoneoacuten en uniacutesono y staccato El acompaftamiento lo realizan el piano y el contrabajo Luego de un pequentildeo puente (que puede ser un disefto de menos de un compaacutes) a cargo del piano la segunda frase la vierten el violiacuten con los bandoneones en legato etc En el compaacutes 10 se intercala un contracanto a cargo del segundo violiacuten Las secciones B y C tienen un planteo similar y en la A si bien se variacutea el ordenamiento con respecto a la seccioacuten A se emplean los mismos eleshymentos de articulacioacuten y combinacioacuten instrumental

Las foacutermulas riacute tmicas empleadas por el acompantildeashymiento son

48 jIgt Jgt tgt PI 48 t pp YJtL~9 I 4a jiexcl ~ j) y j

Estas foacutermulas se distribuyen convenientemente para dar variedad Nunca entorpecen un continuo fluir isoacutecroshyno Es un arreglo escrito pensando en los bailarines

Maacutes o menos a un plan similar se atienen las orshyquestaciones de la orquesta de Troilo en la etapa 1939shy1944 una o dos secciones que cambian con el gregado de un contracanto una variacioacuten o un fraseo de bandoshyneoacuten o un cambio de roles en la conduccioacuten de la meloshydiacutea

Veamos ahora el arreglo de Piazzolla para Inspirashycioacuten (RCA 1942) La estructura del tango no es regular como en e 1 caso de Cordoacuten de oro lo que ofrece maacutes posibilidades de variacioacuten instrumental Es en dos secshyciones A (28 compases) y B (8 compases) con un intershyludio (i) o puente de 12 compases La secuencia seccioshynal es A i B (A) B B La seccioacuten A entre pareacutentesis indica que es una exposicioacuten parcial de la misma soacutelo de sus uacuteltimos 8 compases

La estructura de la orquestacioacuten es A i B (A) B B En B la melodiacutea estaacute a cargo del violoncelo con contracanto de violines en B en lugar de la melodiacutea Troilo ejecuta un fraseo de bandoneoacuten Por lo demaacutes el esquema empleado es similar al que ya vimos en Cordoacuten

167

--

de oro Nos interesa destacar un aspecto de 1 arreglo para poder efectuar una comparacioacuten con el que Piaztolla hizo maacutes adelante del mismo tango para su propia orquesshyta Los compases la 6 de la seccioacuten A que transcri shybiremos a continuacioacuten luego se repiten al final de dicha seccioacuten de manera textual (compases 21 a 26)

rNSrllt~COacuteH (ceC t ti () gt~ bull

gt gt tgt gt bull gt gt 4 ~ IJ+IIiexcla _~~4- t ~ ~~ l ~ 1 ~ 12 7 -- ~ I4t s ~ bull 11 iexcl JItfl=r r Ip ntildec o

En el arreglo para Troilo Piazzolla escribe la primera escala descendente con bandoneones y violines en staccato y la segunda vez en legato sin mayores comshy~licaciones Comparar esa escritura con la detallada maacutes adelante (ej23) realizada por la orquesta de Piazzolla en 1946 es ilustrativo de lo que Troilo consideraba como molesto para los bailarines y censuraba en los arreglos de Astor

FIORENTINO-PIAZZOLLA El primer cartel

Aunque ~Pichuco era bastante comprensivo con Piazshyzolla y le teniacutea mucho carintildeo hacia 1944 la relacioacuten entre ambos llega a un punto de saturacioacuten Parece que no fue por intolerancia de Troilo sino por una crisis de Piazzolla consigo mismo debida a su necesidad de enconshytrar nuevos caminos que vislumbraba al ampliarse su horizonte de posibilidades con los conocimientos teacutecnishycos que adquiriacutea

Tal parece que Piazzolla no ve los liacutemites muy claramente tI mismo cuenta que una vez escribe una in t roducc i 6n para el tango Copas ami gas v besos que era tan larga tan complejam que las parejas del cabashyret nos cargaron y salieron a bailar a la pista en punshytas de pie como si fuera muacutesica claacutesica (AS60)

Aparece tambieacuten una dicotomiacutea entre la noche y el da debe trabajar de noche en el cabaret y de diacutea tomar clases y estudiar Comienza entonces a rechazar ese

168

mundo nocturno que le obstaculiza sus estudios y mantieshyne una relacioacuten ambivalente con eacutel pues por otro lado le aporta seguridad econoacutemica

Para ese entonces Orlando Gontildei ya le habiacutea propuesshyto formar orquesta para acompantildear alcantor Fiorentino (hasta ese momento cantor de Troilo) proyecto eacuteste que no cuaja con Gontildei pero siacute con Piazzolla Se forma el rubro Francisco Fiorentino con la orquesta de Astor Piazzolla Maacutes tarde diriacutea eso me gustoacute era la pri shymera vez que figuraba (AS62)

Teoacutericamente a partir de ese momento se acaba la censura de Troilo Fiorentino lo respeta desde su puesto de iacutedolo intuye que debe dejarlo hacer Como respuesta el mismo Piazzolla mide sus intervenciones (AS62)

Actualicemos hasta este momento su esquema de inshyfluencias

a) la relacioacuten ambivalente con Troilo en lo personal tambieacuten se manifiesta en la muacutesica

Troilo a miacute no me ensentildeoacute nada y eso que yo lo tuve a mano en su mejor eacutepoca porque desde enshytonces hasta ahora soacutelo se estaacute repitiendo Yo aprendf su manera de decir la esencia pura que tenia para tocar el tango (AS62)

b) eacutel mismo agrega la siguiente lista Osvaldo Pugliese Orlando Gontildei Alfredo Gobbi -Gobbi para mi fue mucho maacutes importante que Troi lo aprendiacute muchisimo de eacutel (AS62)- Argentino Galvaacuten y Horacio Salgaacuten

De ~sta lista destacamos a Alfredo Gobbi que tenshydraacute en verdad un gran ascendiente sobre Piazzolla palshypable en algunas orquestaciones de su conjunto de 194648

El binomio Fiorentino-Piazzolla dejoacute grabada su tarea en 24 caras de 78 rpm realizadas en 1945 y 1946 (DP233 Analicemos el repertorio soacutelo dos temas insshytrumentales el resto con la participacioacuten vocal de Fiorentino La seleccioacuten de tangos cantados parece haber obedecido a criterios comerciales (de Fiorentino o de la

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grabadora) ya que es bastante pobre en calidad Se nota la falta de la mano de Troilo en la seleccioacuten del mateshyrial su cuidado habiacutea llevado a Fiorentino a la cuacutespishyde Soacutelo podriacutean destacarse Mariacutea Volvioacute una noche y unos pocos maacutes que no contrapesan la presencia de otros muy pobres tanto musicalmente como en el texto

La formacioacuten del conjunto es la normal cuatro violines violoncelo cuatro bandoneones piano y conshytrabajo

Veamos ahora las caracteriacutesticas de esta orquesta a la cual Piazzolla ya puede imprimir su personalidad Una serie de rasgos definen su estilo

a) el impulso riacutetmico de sus interpretaciones b) lo que Horacio Ferrer llama encantadores abusos de

escritura (Ferrer 1980814) c) sistematizacioacuten de la acentuacioacuten irregular reuniendo

las semicorcheas en grupos de tres-tres-dos (lo anoshytaremos 332 para simplificar)

d) variedad de foacutermulas riacutetmicas de acompantildeamiento e) sistematizacioacuten de algunos procedimientos f) aplicacioacuten de un sello personal a las variaciones de

bandoneoacuten g) empleo de fraseos troileanos en los solo de banshy

doneoacuten h) empleo de las octavas de Gontildei

Con respecto al impulso ritmico existente en las interpretaciones de Piazzolla suponemos que no proviene solamente de sus influencias en el tango Si bien las orquestas admiradas por eacutel dan gran importancia a ese aspecto en Piazzolla la fuerza riacutetmica tiene una contishynuidad y una fluidez fuera de lo comuacuten Esta concepcioacuten de Piazzolla proviene con seguridad de una manera pecushyliar de sentir el pulso riacutetmico que es propia e intriacutenseca del jazz

Los abusos de escritura surgen al aplicar Piazzolla nuevos conocimientos Algunos son desmesurados otros ingenuos los maacutes fastidiosos para los bailarines _a mi los bailarines nunca me importaron 10 importante era ver queacute cara ponfan los muacutesicos al tocar (AS61)-

Como ejemplos podemos mencionar

170

--

_ En las noches (1945) Son notables los pizzicati de Jos violines en el comienzo (ver transcripcioacuten) Y maacutes adelante el contracanto que hace el piano con una cita de la Rapsodia HVngara Ndeg 5 de Liszt

~ p ~ - gt

~

~ =~ u bull ~

11~1l ff ff 1- bull --- -shy 1~7 =4i iexcl iexclJ~ Nv -piz7 flb iexcllt~ ~

t- X X ~ bull 1 111 bullbull LA lVIOLi l6 1 -- - iexcl I 1~ 11 ti l 11 11 I

Y

_ Otros tiempos v otros hombres (1945) Emplea en la introduccioacuten e incluso acompantildeando a Fiorentino el ritmo 332 con un caraacutecter juguetoacuten que poco tiene que ver con el caraacutecter nostaacutelgico del tango

_ Fruta amarga (1946) Aquiacute cuando la letra dice fue en un viento de locura sin ternura los vial ines hacen durante dos compases una escala cromaacutetica ascendente y descendente en fusas para dar precisamente la idea de viento

_ El trovero (1945) Se trata de un vals al que escribe vna introduccioacuten de ocho compases en estilo raveliano utilizando yuxtaposiciones de acordes mayores a distanshycia de tercera menor Y empleando un ritmo de dos corshyche as negra y negra que re cuerda al comi enzo de los Valses nobles y sentimentales (destaquemos que se trata de un valsecito de aires camperos)

_ Diez antildeos pasan (1945) Es un tango que recuerda la muerte de Gardel (1935) En un momento se reci ta tus ojos se cerraron Y el mundo sigue andando recordando Sus ojos se cerraron (de Gardel-Le Pera) y la orquesta como fondo hace la marcha fuacutenebre de la Sonata para piano en si bemol menor op 35 de Chopin

En cuanto al famoso 332 Piazzolla afirma

El tango es cuatro tiempos J Yo useacute el tres una figuracioacuten que introduje en el cuatro por

171

cuatro usaba tres tiempos metidos en esos cuatro Fuf yo el queinici6 esto que ahora es usado con frecuencia (DP149)

En realidad Piazzolla no inicia esta praacutectica sino que la sistematiza la hace un rasgo de su estilo Este tipo de acentuaciones estaacute en la esencia misma del tanshygo maacutes precisamente en lo que el tango tiene de milonshyga Noacutetese que es muy facil que el ritmo de milonga ()se convierta en un 3 + 3 + 2 1 ) Esta

Ll U (LI L-l ligadura es tiacutepica de los punteos guitarriacutesticos de milonga por ejemplo

9uiJ4ra ~ Jiw

En esta eacutepoca Piazzolla usa esporaacutedicamente este recurso riacutetmico Maacutes adelante seraacute parte integrante e indisoluble de su concepcioacuten melo-riacutetmica

Por otra parte el recurso es usado esporaacutedicamente por la orquesta de Troi 10 en la eacutepoca en que estaba Piazzolla Aparece entre otros en los tangos Mano brava (1941) El tamango (1941) y La tablada (1942) Si nos remontamos maacutes atraacutes en el tiempo lo hallamos por ejemshyplo en la introduccioacuten del tango El triunfo por la or~ questa de Canaro (1929) en Buena mano por la orquesta de CVGFlores (c1923) en el acompaftamiento pianiacutesti shyco muy frecuentemente en De Caro y puede oiacuterse en el uacutenico registro del sexteto de Vardaro Tigre viejo (c1937)

Es evidentemente una forma de externacioacuten que estaba en el aire usada por casi todo el mundo pero transformada por Piazzolla en un sello de su estilo

Pasando a las foacutermulas riacutetmicas de acompaftamiento Troilo usa relativamente pocas en cambio Piazzolla combina una gran variedad entre las que seftalamos las siguientes (en este caso tomando ejemplos de las versioshynes de su orquesta de 194546 y de la posterior de 1946shy48 ya que los usa permanentemente)

172

A j)Pp~ n l j jfJ nf ~ ~ iexclj--

Flr~P rl r1 r

tgt ~lfjl(~f1middot~~ln ~

e (n2)P iexcl J1 IhU Jl bI P~ I iexcl~ )tiexcl I

G Jf)jCt I H )tyfjfi~ I

gt gt

tJ=nt n q I J ffl

~

r=Fl c r LJ

K m ) 1

Algunos de los procedimientos que sistematiza muy caracteriacutesticos provienen de Troilo Uno de ellos apashyrece en el ejemplo que hemos dado de Cordoacuten d~ oro por ese inteacuterprete En Piazzolla lo vemos por ejemplo en Fruta amarga (1945)

~IAI Ji ~hjr I y tr n na limiddot iquestmOI Jgt --ilitn I

-1 lcrvJPir~)~I Transcribimos primero la pautacioacuten de la melodiacutea

original y luego la formulacioacuten de la misma en staccato sobre una marcha de bajo preponderantemente por grado conjunto sobre e lpu 1so de corcheas lo que produce un cierto contratiempo Maacutes ejemplos pueden escucharse en Dolor de tango (1945) y Color de rosa (1946)

Otro recurso que proviene del estilo de los Sexteshytos de De Caro y Vardaro es la ejecucioacuten rimultaacutenea de 11 f r a s e o s de b a n doneoacuten e fe c t o de 1 i j a 11 y r i t mo 3 3 2 en el acompantildeamiento como por ejemplo en el tango En las noches (1945) cuya pautacioacuten se transcribe

173

I

En el tango En las noches emplea un fraseo de banshydoneoacuten troi leano sobre efecto de 1 i ja y acompantildeashymiento de ritmo en 332 pero mucho maacutes breve No hariacutea nunca una seccioacuten completa como la que hace Troi lo en Inspiraci6n (1943)

Las octavas de Gontildei aparecen con mucha frecuencia Citemos soacutelo el caso de En las noches

Por supuesto Piazzolla no apl ica estos recursos todos juntos sillo que los va dosificando eso siacute con mucha abundancia de modo tal que imprimen a su orquesta un color inconfundible un espiacuteritu chispeante Pareceshyriacutea que su creciente rechazo del mundo de la noche y el cabaret hiciera aparecer elementos juguetones (la bri shyllantez riacutetmica el juego de octavas los ritmos irregushylares la variedad de acompantildeamientos) Por otra parte cuando asume el dramatismo no parece sincero (la marcha fuacutenebre de Chopin es excesiva e innecesaria) Los abusos de escritura podriacutean ser entonces una especie de negashycioacuten del caraacutecter dramaacutetico o solemne de algunos tangos

PRIMERA FIGURA Astor Piazzola y su orquesta tiacutepica

Los rasgos de estilo de su orquesta de 194546 se van a acentuar en al~unos casos y a morigerar en otros cuando forma su conjunto de 194648 ya como figura estelar y con el aporte esporaacutedico del cantante Aldo Campoamor Ahora es el absoluto responsable

Graban 32 caras de 78 rpm para el sello Odeoacuten En este caso la relacioacuten de Instrumentales vs cantadas es maacutes pareja mitad y mitad Sianalizamos este repertorio vemos que hay cuatro tangos su~os de los cuales el uacutenico interesante es El desbande Las versiones cantadas estaacuten dirigidas al mercado consumidor (con calidad) Lo que maacutes nos interesa es la seleccioacuten (esta vez hecha por Piazzolla) de tangos para ser ejecutados instrumentalshymente aparecen tangos de De Caro Laurenz Maffia etc

175

rU~CIfo - ~ ~ -====

8NJ) ti - --

LlJA

(4COJe$ 1

PNO 1

Troilo tambieacuten lo empleaba (cfr Guapeando 1941) Otro ejemplo del uso por Piazzolla lo escuchamos en la versioacuten de 1946 de El pillete

El estilo de las variaciones de bandoneoacuten de Piazshyzolla es inconfundible Se distinguen por la aplicacioacuten de algunos principios de asimetriacutea y por la repeticioacuten de notas Por ejemplo la variacioacuten de La chiflada

_ amp1 ttlItiacuteHi u[ r1= [H jp JJJJJI

f rwj)j JiJ JjJi1jI ~ En esta etapa no hay muchas maacutes variaciones pues

graboacute soacutelo dos versiones instrumentales Pero transcri shybiremos aquiacute parte de una variacioacuten de La rayuela (1948) para apreciar mejor el estilo

11 fjlflida 17jj jg rt prrqc(flrn I ~ff mE d Anartr]iexclJ_m I

pte _ $ ill i0J fflj JJj j fiN ijiexclmotmtiexcltt CUr Iiquest ntildeU rt~trurWlt

174

Para ejemplificar este trabajo de la orquesta vamos a comparar la interpretacioacuten de Orgullo criollo de Julio De Caro y Pedra Laurenz en sendas grabaciones de la tiacutepica del propio Laurenz (1941 Odeoacuten) y de Piazzoshylla (1946 Odeoacuten)

Orgullo criollo tiene una estructura casi estaacutendar una introduccioacuten (i de cuatro compases y dos secciones de 16 compases ademaacutes de una seccioacuten intermedia (i1 de 8 compases que de alguna manera es complementaria de la primera

A Bi 2 16 + 8 16

FA M sib ID

La secuencia seccional en el arreglo de Piazzolla e~ ss iA i2B i A B B Y la estructura de la orquestashyCIoacuten EO 1 1 A 1 2 B i 1 A B t Blf bull

Veamos queacute caracteriacutesticas del arreglo de Piazzolla logran el i~pulso ritmico

a) En la introduccioacuten el compaacutes 2 es modificado por Piazzolla y en lugar de 10 que figura en la partitura original (que es lo que ejecutan los bandoneones de la orquesta de Laurenz) Piazzolla hace

degRiGIRAL

Los bandoneones de Laurenz frenan el impulso riacutetmishyco con su fraseo ruba too e fec t o que es el imi nado por Piazzolla

176

b) En la primera seCClon la ceacutelula temaacutetica que se presenta en el primer compaacutes

es ejecutada por Laurenz con un glissando de violi shynes entre el sol y el do Piazzolla divide el sol en dos semicorcheas y elimina el portamento

Ademaacutes ejecuta el do de manera mucho maacutes staccato que Laurenz (ya que ninguno de los dos respeta la ligadushyra entre el do corchea y la primera semicorchea si shyguiente)

c) En el compaacutes 9 de la primera seccioacuten al salir de la frase de los bandoneones en el grave Laurenz intershypreta el tango tal como estaacute escrito con la variante de fraseo que consiste en modificar el 2deg tiempo del compaacutes de

~ lO

~r Er I en

r middoto

177

Piazzolla introduce las siguientes modificaciones

OPIG

AP

y luego tambieacuten modifica el ritmo del segundo tiempo del compaacutes de la misma forma que Laurenz

d) La segunda seccioacuten Laurenz la interpreta con la meloshydiacutea que en la partitura figura a cargo del violiacuten soacutelo esporaacutedicamente se oye la voz superior del piashyno Piazzolla en cambio aprovecha el aspecto riacutetmishyco de esta uacuteltima pero en lugar de hacerlo como fi shygura en la partitura lo hace de la siguiente maneshyra creando una gran tensioacuten riacutetmica por el desplazashymiento de acentos

---

b~raquogt gt

A P lJ ~jf ~

t Oi Ir~r er zp

ItamptJ t P I

Es importante destacar que este tango ha sido grashybado por Piazzolla respetando estrictamente las variashyciones escritas por sus autores Por eso es ideal para determinar aspectos interpretativos que en otros casos

178

se mezclan con la recreacioacuten que eacutel suele hacer varianshydo parcial o totalmente la melodiacutea

Orgullo criollo no presenta ningoacuten abuso de escri shytura y la instrumentacioacuten es ms soacutelida que la de Laushyrenz Es destacable la fusioacuten buscada entre los bandoshyneones y los violines Por otra parte Piazzolla evita asignar preponderancia al acompafiamiento bandoneoniacutestico basaacutendose en cambio en un inteligente manejo del piano (al estilo de Gontildei) una cuidada liacutenea de bajo y abunshydantes pizzicati en las cuerdas

En los compases 1 2 5 Y 6 de la ejecucioacuten de 1 interludio en lugar de la claacutesica acentuacioacuten de Laushyrenz de cuatro corcheas en el acompafiamiento y la acenshytuacioacuten normal de la melodiacutea en la versioacuten de Piazzolla el pianista acentuacutea en 3 3 2 la melodiacutea mientras que el acompafiamiento sigue tambieacuten ese ritmo con pizzicati de violines y acordes staccati de los bandoneones adeshymaacutes de una incisiva liacutenea de bajo

gt ~ gt gt~ gt gt

~O ampamp t= JJi] IJ J] j N J I 1 I ~ gt

COMP ~ 6bI bd I I I I 1 bd Veamos los esquemas riacutetmicos utilizados por Piazzoshy

lla en el acompafiamientos utilizados por Piazzolla en el acompantildeamiento de esta versioacuten

a) El claacutesico fJ1 rn lo emplea modificado de la ~ ~

siguiente forma)f J 7 p ~ 7 por ejemplo en los r JI

compases 1 2 y 3 de A las notas inferiores a cargo del contrabajo y los acordes en el piano o los bandoshyneones La primera corchea aparece generalmente con un glissando ascendente del contrabajo

b) El acompafiamiento de cuatro corcheas aparece en dos formas con los bajos por el contrabajo y los acordes en el piano (compases 4 5 Y 6 de A) o de la forma claacutesica de acordes con piano y bandoneones y una liacutenea de bajo (compaacutes 8 del interludio y compases 1 y 2 de B)

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c) El 33 2 (compases 12 5 Y 6 del interludio)middoty algunas variantes como por ejemplo (compases 9 10 Y 11 de A)

O-iacuteN__Iz~

_________ cb___ _LJ LJ

d) Acompantildeamiento de semicorcheas agrupadas de a dos

Las notas graves a cargo del contrabajo y con freshycuencia en escala descendente por grado conjunto (compaacutes 7 del interludio) generalmente usado en pasajes transicionales La primera corchea suele ejecutarse con apoyatura ascendente en glissando del contrabajo

e) El ritmo de milonga I~ n (compases 8 9 Y 10 de B) principalmente para acompantildear sectores meloacutedicos

Como puede observarse esta gran variedad de ritmos se intercala constantemente otorgando gran movilidad y liviandad al acompantildeamiento

Con todos estos recursos Piazzolla logra una liacutenea me loacutedica de contornos maacutes aacutesperos agudos que la de Laurenz Esta caracteriacutestica es extensible al resto de sus grabaciones para orquesta tiacutepica y a su est i lo en general

Hace gala de una gran imaginacioacuten en cuanto a apli shycar diversas posibilidades en la combinacioacuten instrumenshytal evita sistemaacuteticamente las repeticiones Eso podeshymos observarlo en el esquema de la orquestacioacuten que hizo de Inspiracioacuten para esta orquesta (Odeoacuten 1946) Soacutelo transcribiremos la misma escala descendente de la primeshyra seccioacuten del tango (en ella aparece dos veces al prinshycipio y al final ~ompases 4 a 6 y 24 a 26) como hicieacuteshyramos antes con la versioacuten de Troilo

180

cer pero que resultan corrosivos no de la forma sino del contenido meloacutedico o riacutetmico Por ejemplo

a) Empleo de acompaftamiento de tipo ~coral (cuatro voshyces moacuteviles haciendo la armoniacutea -cuerdas y bandoneoshynes- pero sin marcar los pulsos los que quedariacutean impliacutecitos) Cfr puente de La rayuela 1946

b) Yuxtaposicioacuten de acordes (triacuteadas) en escala cromaacutetishyca descendente simultaacuteneamente con una variacioacuten de bandoneoacuten muy cromaacutetica en El desbande Si bien lo hace en la coda es un elemento completamente extrafto que se interpola sustituye sin maacutes un fragmento del tango

c)EI empleo de la acentuacioacuten ~3 3 2~ tambieacuten es disolshyvente en este caso del ritmo

d) Alteracioacuten del orden formal Lo podemos observar esporaacutedicamente en esta etapa Por ejemplo en el tango Quejas de bandoneoacuten (Odeoacuten middot1947) Las parshytes del tango son

introduccioacuten 8 c A 20 c B 18 c

La secuencia seccional realizada por Piazzolla es la siguiente

B i A i B B i canto de 9 8 20 4 18 9+2+9 4

En las uacuteltimas dos ejecuciones de B introduce modushylaciones ajenas a la partitura original

e) Variaciones parciales en melodiacutea y armoniacutea Tambieacuten lo podernos ver en Quejas de bandoneoacuten Es un recurso

182

La secuencia seccional de la interpretacioacuten de Piazzolla es

A-i-B-A(soacutelo uacuteltimos 8 compases)B~B

por lo tanto la escala descendente aparece dos veces en la primera ejecucioacuten de A y una vez maacutes en la ejecucioacuten de los uacuteltimos 8 compases En estas tres apariciones el arreglo variacutea de la siguiente manera

b) IL

b ~ -~- CJIH ~ uuc l1i IL ~

24- 25 U

bbullbull iexclL I ~ b ~ L ~ JL 111l1L iexcl ~ 11

iIigt IL---tLh ~ JL- I11shy

~ cI ~ - -

5

e) IbJ J pJ)

Comparando este tipo de escritura con la que empleoacute en la versioacuten de Troilo entenderemos cuaacuteles eran las notas que Pichuco tachaba en losarreglos de Piazzolla por ser molestas para los bailarines

Otros elementos nuevos que aparecen en este momento son dos tipos de procedimientos que podemos definir como a) disolucioacuten y b) sobre-composicioacuten

- Procedimientos de disolucioacuten

Llamamos asiacute a una serie de re--cursos que emplea Piazzolla inicialmente para dar variedad para enriqueshy

181

que no llega a ser de sobre-composicioacuten ya que esmiddot muy parcial En la exposicioacuten de A el bandoneoacuten ejeshycuta la siguiente liacutenea los primeros 8 compases

-~ 1

bull cmiddot ~bull FR==t gt I~=

AP s 7 --shy~ -===s ~ shy

OIG

-shy

bull ~--

P c=s - r

Esto corr~sponde a la ejecucioacuten de las dos primeras frases de esta seccioacuten Las frases siguientes se ashytienen maacutes a lo escrito origi~almenteEI acompaftashymiento de los dos primeros compases transcriptos es

en 3 3 2 en tanto que en los compases 6 y 7 es por corcheas pero armoacutenicamente hace un descensomiddotcroshymaacutetico de acordes de seacuteptima

Las modificaciones armoacutenicas suelen ser mucho maacutes corrosivas auacuten pero en esta etapa no se manifiestan salvo como las hemos detallado en los procedimientos de disolucioacuten

- Procedimientos de sobre-composicioacuten

Cuando Piazzolla arregla un tango que es pobre meloacutedicamente escribe compone sobre el tango original (variacutea la melodiacutea por ejemplo) Podemos ver este proceshydimiento en Ahi va el dulce (1947)

183

--

de oro Nos interesa destacar un aspecto de 1 arreglo para poder efectuar una comparacioacuten con el que Piaztolla hizo maacutes adelante del mismo tango para su propia orquesshyta Los compases la 6 de la seccioacuten A que transcri shybiremos a continuacioacuten luego se repiten al final de dicha seccioacuten de manera textual (compases 21 a 26)

rNSrllt~COacuteH (ceC t ti () gt~ bull

gt gt tgt gt bull gt gt 4 ~ IJ+IIiexcla _~~4- t ~ ~~ l ~ 1 ~ 12 7 -- ~ I4t s ~ bull 11 iexcl JItfl=r r Ip ntildec o

En el arreglo para Troilo Piazzolla escribe la primera escala descendente con bandoneones y violines en staccato y la segunda vez en legato sin mayores comshy~licaciones Comparar esa escritura con la detallada maacutes adelante (ej23) realizada por la orquesta de Piazzolla en 1946 es ilustrativo de lo que Troilo consideraba como molesto para los bailarines y censuraba en los arreglos de Astor

FIORENTINO-PIAZZOLLA El primer cartel

Aunque ~Pichuco era bastante comprensivo con Piazshyzolla y le teniacutea mucho carintildeo hacia 1944 la relacioacuten entre ambos llega a un punto de saturacioacuten Parece que no fue por intolerancia de Troilo sino por una crisis de Piazzolla consigo mismo debida a su necesidad de enconshytrar nuevos caminos que vislumbraba al ampliarse su horizonte de posibilidades con los conocimientos teacutecnishycos que adquiriacutea

Tal parece que Piazzolla no ve los liacutemites muy claramente tI mismo cuenta que una vez escribe una in t roducc i 6n para el tango Copas ami gas v besos que era tan larga tan complejam que las parejas del cabashyret nos cargaron y salieron a bailar a la pista en punshytas de pie como si fuera muacutesica claacutesica (AS60)

Aparece tambieacuten una dicotomiacutea entre la noche y el da debe trabajar de noche en el cabaret y de diacutea tomar clases y estudiar Comienza entonces a rechazar ese

168

mundo nocturno que le obstaculiza sus estudios y mantieshyne una relacioacuten ambivalente con eacutel pues por otro lado le aporta seguridad econoacutemica

Para ese entonces Orlando Gontildei ya le habiacutea propuesshyto formar orquesta para acompantildear alcantor Fiorentino (hasta ese momento cantor de Troilo) proyecto eacuteste que no cuaja con Gontildei pero siacute con Piazzolla Se forma el rubro Francisco Fiorentino con la orquesta de Astor Piazzolla Maacutes tarde diriacutea eso me gustoacute era la pri shymera vez que figuraba (AS62)

Teoacutericamente a partir de ese momento se acaba la censura de Troilo Fiorentino lo respeta desde su puesto de iacutedolo intuye que debe dejarlo hacer Como respuesta el mismo Piazzolla mide sus intervenciones (AS62)

Actualicemos hasta este momento su esquema de inshyfluencias

a) la relacioacuten ambivalente con Troilo en lo personal tambieacuten se manifiesta en la muacutesica

Troilo a miacute no me ensentildeoacute nada y eso que yo lo tuve a mano en su mejor eacutepoca porque desde enshytonces hasta ahora soacutelo se estaacute repitiendo Yo aprendf su manera de decir la esencia pura que tenia para tocar el tango (AS62)

b) eacutel mismo agrega la siguiente lista Osvaldo Pugliese Orlando Gontildei Alfredo Gobbi -Gobbi para mi fue mucho maacutes importante que Troi lo aprendiacute muchisimo de eacutel (AS62)- Argentino Galvaacuten y Horacio Salgaacuten

De ~sta lista destacamos a Alfredo Gobbi que tenshydraacute en verdad un gran ascendiente sobre Piazzolla palshypable en algunas orquestaciones de su conjunto de 194648

El binomio Fiorentino-Piazzolla dejoacute grabada su tarea en 24 caras de 78 rpm realizadas en 1945 y 1946 (DP233 Analicemos el repertorio soacutelo dos temas insshytrumentales el resto con la participacioacuten vocal de Fiorentino La seleccioacuten de tangos cantados parece haber obedecido a criterios comerciales (de Fiorentino o de la

169

grabadora) ya que es bastante pobre en calidad Se nota la falta de la mano de Troilo en la seleccioacuten del mateshyrial su cuidado habiacutea llevado a Fiorentino a la cuacutespishyde Soacutelo podriacutean destacarse Mariacutea Volvioacute una noche y unos pocos maacutes que no contrapesan la presencia de otros muy pobres tanto musicalmente como en el texto

La formacioacuten del conjunto es la normal cuatro violines violoncelo cuatro bandoneones piano y conshytrabajo

Veamos ahora las caracteriacutesticas de esta orquesta a la cual Piazzolla ya puede imprimir su personalidad Una serie de rasgos definen su estilo

a) el impulso riacutetmico de sus interpretaciones b) lo que Horacio Ferrer llama encantadores abusos de

escritura (Ferrer 1980814) c) sistematizacioacuten de la acentuacioacuten irregular reuniendo

las semicorcheas en grupos de tres-tres-dos (lo anoshytaremos 332 para simplificar)

d) variedad de foacutermulas riacutetmicas de acompantildeamiento e) sistematizacioacuten de algunos procedimientos f) aplicacioacuten de un sello personal a las variaciones de

bandoneoacuten g) empleo de fraseos troileanos en los solo de banshy

doneoacuten h) empleo de las octavas de Gontildei

Con respecto al impulso ritmico existente en las interpretaciones de Piazzolla suponemos que no proviene solamente de sus influencias en el tango Si bien las orquestas admiradas por eacutel dan gran importancia a ese aspecto en Piazzolla la fuerza riacutetmica tiene una contishynuidad y una fluidez fuera de lo comuacuten Esta concepcioacuten de Piazzolla proviene con seguridad de una manera pecushyliar de sentir el pulso riacutetmico que es propia e intriacutenseca del jazz

Los abusos de escritura surgen al aplicar Piazzolla nuevos conocimientos Algunos son desmesurados otros ingenuos los maacutes fastidiosos para los bailarines _a mi los bailarines nunca me importaron 10 importante era ver queacute cara ponfan los muacutesicos al tocar (AS61)-

Como ejemplos podemos mencionar

170

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_ En las noches (1945) Son notables los pizzicati de Jos violines en el comienzo (ver transcripcioacuten) Y maacutes adelante el contracanto que hace el piano con una cita de la Rapsodia HVngara Ndeg 5 de Liszt

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_ Otros tiempos v otros hombres (1945) Emplea en la introduccioacuten e incluso acompantildeando a Fiorentino el ritmo 332 con un caraacutecter juguetoacuten que poco tiene que ver con el caraacutecter nostaacutelgico del tango

_ Fruta amarga (1946) Aquiacute cuando la letra dice fue en un viento de locura sin ternura los vial ines hacen durante dos compases una escala cromaacutetica ascendente y descendente en fusas para dar precisamente la idea de viento

_ El trovero (1945) Se trata de un vals al que escribe vna introduccioacuten de ocho compases en estilo raveliano utilizando yuxtaposiciones de acordes mayores a distanshycia de tercera menor Y empleando un ritmo de dos corshyche as negra y negra que re cuerda al comi enzo de los Valses nobles y sentimentales (destaquemos que se trata de un valsecito de aires camperos)

_ Diez antildeos pasan (1945) Es un tango que recuerda la muerte de Gardel (1935) En un momento se reci ta tus ojos se cerraron Y el mundo sigue andando recordando Sus ojos se cerraron (de Gardel-Le Pera) y la orquesta como fondo hace la marcha fuacutenebre de la Sonata para piano en si bemol menor op 35 de Chopin

En cuanto al famoso 332 Piazzolla afirma

El tango es cuatro tiempos J Yo useacute el tres una figuracioacuten que introduje en el cuatro por

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cuatro usaba tres tiempos metidos en esos cuatro Fuf yo el queinici6 esto que ahora es usado con frecuencia (DP149)

En realidad Piazzolla no inicia esta praacutectica sino que la sistematiza la hace un rasgo de su estilo Este tipo de acentuaciones estaacute en la esencia misma del tanshygo maacutes precisamente en lo que el tango tiene de milonshyga Noacutetese que es muy facil que el ritmo de milonga ()se convierta en un 3 + 3 + 2 1 ) Esta

Ll U (LI L-l ligadura es tiacutepica de los punteos guitarriacutesticos de milonga por ejemplo

9uiJ4ra ~ Jiw

En esta eacutepoca Piazzolla usa esporaacutedicamente este recurso riacutetmico Maacutes adelante seraacute parte integrante e indisoluble de su concepcioacuten melo-riacutetmica

Por otra parte el recurso es usado esporaacutedicamente por la orquesta de Troi 10 en la eacutepoca en que estaba Piazzolla Aparece entre otros en los tangos Mano brava (1941) El tamango (1941) y La tablada (1942) Si nos remontamos maacutes atraacutes en el tiempo lo hallamos por ejemshyplo en la introduccioacuten del tango El triunfo por la or~ questa de Canaro (1929) en Buena mano por la orquesta de CVGFlores (c1923) en el acompaftamiento pianiacutesti shyco muy frecuentemente en De Caro y puede oiacuterse en el uacutenico registro del sexteto de Vardaro Tigre viejo (c1937)

Es evidentemente una forma de externacioacuten que estaba en el aire usada por casi todo el mundo pero transformada por Piazzolla en un sello de su estilo

Pasando a las foacutermulas riacutetmicas de acompaftamiento Troilo usa relativamente pocas en cambio Piazzolla combina una gran variedad entre las que seftalamos las siguientes (en este caso tomando ejemplos de las versioshynes de su orquesta de 194546 y de la posterior de 1946shy48 ya que los usa permanentemente)

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Algunos de los procedimientos que sistematiza muy caracteriacutesticos provienen de Troilo Uno de ellos apashyrece en el ejemplo que hemos dado de Cordoacuten d~ oro por ese inteacuterprete En Piazzolla lo vemos por ejemplo en Fruta amarga (1945)

~IAI Ji ~hjr I y tr n na limiddot iquestmOI Jgt --ilitn I

-1 lcrvJPir~)~I Transcribimos primero la pautacioacuten de la melodiacutea

original y luego la formulacioacuten de la misma en staccato sobre una marcha de bajo preponderantemente por grado conjunto sobre e lpu 1so de corcheas lo que produce un cierto contratiempo Maacutes ejemplos pueden escucharse en Dolor de tango (1945) y Color de rosa (1946)

Otro recurso que proviene del estilo de los Sexteshytos de De Caro y Vardaro es la ejecucioacuten rimultaacutenea de 11 f r a s e o s de b a n doneoacuten e fe c t o de 1 i j a 11 y r i t mo 3 3 2 en el acompantildeamiento como por ejemplo en el tango En las noches (1945) cuya pautacioacuten se transcribe

173

I

En el tango En las noches emplea un fraseo de banshydoneoacuten troi leano sobre efecto de 1 i ja y acompantildeashymiento de ritmo en 332 pero mucho maacutes breve No hariacutea nunca una seccioacuten completa como la que hace Troi lo en Inspiraci6n (1943)

Las octavas de Gontildei aparecen con mucha frecuencia Citemos soacutelo el caso de En las noches

Por supuesto Piazzolla no apl ica estos recursos todos juntos sillo que los va dosificando eso siacute con mucha abundancia de modo tal que imprimen a su orquesta un color inconfundible un espiacuteritu chispeante Pareceshyriacutea que su creciente rechazo del mundo de la noche y el cabaret hiciera aparecer elementos juguetones (la bri shyllantez riacutetmica el juego de octavas los ritmos irregushylares la variedad de acompantildeamientos) Por otra parte cuando asume el dramatismo no parece sincero (la marcha fuacutenebre de Chopin es excesiva e innecesaria) Los abusos de escritura podriacutean ser entonces una especie de negashycioacuten del caraacutecter dramaacutetico o solemne de algunos tangos

PRIMERA FIGURA Astor Piazzola y su orquesta tiacutepica

Los rasgos de estilo de su orquesta de 194546 se van a acentuar en al~unos casos y a morigerar en otros cuando forma su conjunto de 194648 ya como figura estelar y con el aporte esporaacutedico del cantante Aldo Campoamor Ahora es el absoluto responsable

Graban 32 caras de 78 rpm para el sello Odeoacuten En este caso la relacioacuten de Instrumentales vs cantadas es maacutes pareja mitad y mitad Sianalizamos este repertorio vemos que hay cuatro tangos su~os de los cuales el uacutenico interesante es El desbande Las versiones cantadas estaacuten dirigidas al mercado consumidor (con calidad) Lo que maacutes nos interesa es la seleccioacuten (esta vez hecha por Piazzolla) de tangos para ser ejecutados instrumentalshymente aparecen tangos de De Caro Laurenz Maffia etc

175

rU~CIfo - ~ ~ -====

8NJ) ti - --

LlJA

(4COJe$ 1

PNO 1

Troilo tambieacuten lo empleaba (cfr Guapeando 1941) Otro ejemplo del uso por Piazzolla lo escuchamos en la versioacuten de 1946 de El pillete

El estilo de las variaciones de bandoneoacuten de Piazshyzolla es inconfundible Se distinguen por la aplicacioacuten de algunos principios de asimetriacutea y por la repeticioacuten de notas Por ejemplo la variacioacuten de La chiflada

_ amp1 ttlItiacuteHi u[ r1= [H jp JJJJJI

f rwj)j JiJ JjJi1jI ~ En esta etapa no hay muchas maacutes variaciones pues

graboacute soacutelo dos versiones instrumentales Pero transcri shybiremos aquiacute parte de una variacioacuten de La rayuela (1948) para apreciar mejor el estilo

11 fjlflida 17jj jg rt prrqc(flrn I ~ff mE d Anartr]iexclJ_m I

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174

Para ejemplificar este trabajo de la orquesta vamos a comparar la interpretacioacuten de Orgullo criollo de Julio De Caro y Pedra Laurenz en sendas grabaciones de la tiacutepica del propio Laurenz (1941 Odeoacuten) y de Piazzoshylla (1946 Odeoacuten)

Orgullo criollo tiene una estructura casi estaacutendar una introduccioacuten (i de cuatro compases y dos secciones de 16 compases ademaacutes de una seccioacuten intermedia (i1 de 8 compases que de alguna manera es complementaria de la primera

A Bi 2 16 + 8 16

FA M sib ID

La secuencia seccional en el arreglo de Piazzolla e~ ss iA i2B i A B B Y la estructura de la orquestashyCIoacuten EO 1 1 A 1 2 B i 1 A B t Blf bull

Veamos queacute caracteriacutesticas del arreglo de Piazzolla logran el i~pulso ritmico

a) En la introduccioacuten el compaacutes 2 es modificado por Piazzolla y en lugar de 10 que figura en la partitura original (que es lo que ejecutan los bandoneones de la orquesta de Laurenz) Piazzolla hace

degRiGIRAL

Los bandoneones de Laurenz frenan el impulso riacutetmishyco con su fraseo ruba too e fec t o que es el imi nado por Piazzolla

176

b) En la primera seCClon la ceacutelula temaacutetica que se presenta en el primer compaacutes

es ejecutada por Laurenz con un glissando de violi shynes entre el sol y el do Piazzolla divide el sol en dos semicorcheas y elimina el portamento

Ademaacutes ejecuta el do de manera mucho maacutes staccato que Laurenz (ya que ninguno de los dos respeta la ligadushyra entre el do corchea y la primera semicorchea si shyguiente)

c) En el compaacutes 9 de la primera seccioacuten al salir de la frase de los bandoneones en el grave Laurenz intershypreta el tango tal como estaacute escrito con la variante de fraseo que consiste en modificar el 2deg tiempo del compaacutes de

~ lO

~r Er I en

r middoto

177

Piazzolla introduce las siguientes modificaciones

OPIG

AP

y luego tambieacuten modifica el ritmo del segundo tiempo del compaacutes de la misma forma que Laurenz

d) La segunda seccioacuten Laurenz la interpreta con la meloshydiacutea que en la partitura figura a cargo del violiacuten soacutelo esporaacutedicamente se oye la voz superior del piashyno Piazzolla en cambio aprovecha el aspecto riacutetmishyco de esta uacuteltima pero en lugar de hacerlo como fi shygura en la partitura lo hace de la siguiente maneshyra creando una gran tensioacuten riacutetmica por el desplazashymiento de acentos

---

b~raquogt gt

A P lJ ~jf ~

t Oi Ir~r er zp

ItamptJ t P I

Es importante destacar que este tango ha sido grashybado por Piazzolla respetando estrictamente las variashyciones escritas por sus autores Por eso es ideal para determinar aspectos interpretativos que en otros casos

178

se mezclan con la recreacioacuten que eacutel suele hacer varianshydo parcial o totalmente la melodiacutea

Orgullo criollo no presenta ningoacuten abuso de escri shytura y la instrumentacioacuten es ms soacutelida que la de Laushyrenz Es destacable la fusioacuten buscada entre los bandoshyneones y los violines Por otra parte Piazzolla evita asignar preponderancia al acompafiamiento bandoneoniacutestico basaacutendose en cambio en un inteligente manejo del piano (al estilo de Gontildei) una cuidada liacutenea de bajo y abunshydantes pizzicati en las cuerdas

En los compases 1 2 5 Y 6 de la ejecucioacuten de 1 interludio en lugar de la claacutesica acentuacioacuten de Laushyrenz de cuatro corcheas en el acompafiamiento y la acenshytuacioacuten normal de la melodiacutea en la versioacuten de Piazzolla el pianista acentuacutea en 3 3 2 la melodiacutea mientras que el acompafiamiento sigue tambieacuten ese ritmo con pizzicati de violines y acordes staccati de los bandoneones adeshymaacutes de una incisiva liacutenea de bajo

gt ~ gt gt~ gt gt

~O ampamp t= JJi] IJ J] j N J I 1 I ~ gt

COMP ~ 6bI bd I I I I 1 bd Veamos los esquemas riacutetmicos utilizados por Piazzoshy

lla en el acompafiamientos utilizados por Piazzolla en el acompantildeamiento de esta versioacuten

a) El claacutesico fJ1 rn lo emplea modificado de la ~ ~

siguiente forma)f J 7 p ~ 7 por ejemplo en los r JI

compases 1 2 y 3 de A las notas inferiores a cargo del contrabajo y los acordes en el piano o los bandoshyneones La primera corchea aparece generalmente con un glissando ascendente del contrabajo

b) El acompafiamiento de cuatro corcheas aparece en dos formas con los bajos por el contrabajo y los acordes en el piano (compases 4 5 Y 6 de A) o de la forma claacutesica de acordes con piano y bandoneones y una liacutenea de bajo (compaacutes 8 del interludio y compases 1 y 2 de B)

179

c) El 33 2 (compases 12 5 Y 6 del interludio)middoty algunas variantes como por ejemplo (compases 9 10 Y 11 de A)

O-iacuteN__Iz~

_________ cb___ _LJ LJ

d) Acompantildeamiento de semicorcheas agrupadas de a dos

Las notas graves a cargo del contrabajo y con freshycuencia en escala descendente por grado conjunto (compaacutes 7 del interludio) generalmente usado en pasajes transicionales La primera corchea suele ejecutarse con apoyatura ascendente en glissando del contrabajo

e) El ritmo de milonga I~ n (compases 8 9 Y 10 de B) principalmente para acompantildear sectores meloacutedicos

Como puede observarse esta gran variedad de ritmos se intercala constantemente otorgando gran movilidad y liviandad al acompantildeamiento

Con todos estos recursos Piazzolla logra una liacutenea me loacutedica de contornos maacutes aacutesperos agudos que la de Laurenz Esta caracteriacutestica es extensible al resto de sus grabaciones para orquesta tiacutepica y a su est i lo en general

Hace gala de una gran imaginacioacuten en cuanto a apli shycar diversas posibilidades en la combinacioacuten instrumenshytal evita sistemaacuteticamente las repeticiones Eso podeshymos observarlo en el esquema de la orquestacioacuten que hizo de Inspiracioacuten para esta orquesta (Odeoacuten 1946) Soacutelo transcribiremos la misma escala descendente de la primeshyra seccioacuten del tango (en ella aparece dos veces al prinshycipio y al final ~ompases 4 a 6 y 24 a 26) como hicieacuteshyramos antes con la versioacuten de Troilo

180

cer pero que resultan corrosivos no de la forma sino del contenido meloacutedico o riacutetmico Por ejemplo

a) Empleo de acompaftamiento de tipo ~coral (cuatro voshyces moacuteviles haciendo la armoniacutea -cuerdas y bandoneoshynes- pero sin marcar los pulsos los que quedariacutean impliacutecitos) Cfr puente de La rayuela 1946

b) Yuxtaposicioacuten de acordes (triacuteadas) en escala cromaacutetishyca descendente simultaacuteneamente con una variacioacuten de bandoneoacuten muy cromaacutetica en El desbande Si bien lo hace en la coda es un elemento completamente extrafto que se interpola sustituye sin maacutes un fragmento del tango

c)EI empleo de la acentuacioacuten ~3 3 2~ tambieacuten es disolshyvente en este caso del ritmo

d) Alteracioacuten del orden formal Lo podemos observar esporaacutedicamente en esta etapa Por ejemplo en el tango Quejas de bandoneoacuten (Odeoacuten middot1947) Las parshytes del tango son

introduccioacuten 8 c A 20 c B 18 c

La secuencia seccional realizada por Piazzolla es la siguiente

B i A i B B i canto de 9 8 20 4 18 9+2+9 4

En las uacuteltimas dos ejecuciones de B introduce modushylaciones ajenas a la partitura original

e) Variaciones parciales en melodiacutea y armoniacutea Tambieacuten lo podernos ver en Quejas de bandoneoacuten Es un recurso

182

La secuencia seccional de la interpretacioacuten de Piazzolla es

A-i-B-A(soacutelo uacuteltimos 8 compases)B~B

por lo tanto la escala descendente aparece dos veces en la primera ejecucioacuten de A y una vez maacutes en la ejecucioacuten de los uacuteltimos 8 compases En estas tres apariciones el arreglo variacutea de la siguiente manera

b) IL

b ~ -~- CJIH ~ uuc l1i IL ~

24- 25 U

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iIigt IL---tLh ~ JL- I11shy

~ cI ~ - -

5

e) IbJ J pJ)

Comparando este tipo de escritura con la que empleoacute en la versioacuten de Troilo entenderemos cuaacuteles eran las notas que Pichuco tachaba en losarreglos de Piazzolla por ser molestas para los bailarines

Otros elementos nuevos que aparecen en este momento son dos tipos de procedimientos que podemos definir como a) disolucioacuten y b) sobre-composicioacuten

- Procedimientos de disolucioacuten

Llamamos asiacute a una serie de re--cursos que emplea Piazzolla inicialmente para dar variedad para enriqueshy

181

que no llega a ser de sobre-composicioacuten ya que esmiddot muy parcial En la exposicioacuten de A el bandoneoacuten ejeshycuta la siguiente liacutenea los primeros 8 compases

-~ 1

bull cmiddot ~bull FR==t gt I~=

AP s 7 --shy~ -===s ~ shy

OIG

-shy

bull ~--

P c=s - r

Esto corr~sponde a la ejecucioacuten de las dos primeras frases de esta seccioacuten Las frases siguientes se ashytienen maacutes a lo escrito origi~almenteEI acompaftashymiento de los dos primeros compases transcriptos es

en 3 3 2 en tanto que en los compases 6 y 7 es por corcheas pero armoacutenicamente hace un descensomiddotcroshymaacutetico de acordes de seacuteptima

Las modificaciones armoacutenicas suelen ser mucho maacutes corrosivas auacuten pero en esta etapa no se manifiestan salvo como las hemos detallado en los procedimientos de disolucioacuten

- Procedimientos de sobre-composicioacuten

Cuando Piazzolla arregla un tango que es pobre meloacutedicamente escribe compone sobre el tango original (variacutea la melodiacutea por ejemplo) Podemos ver este proceshydimiento en Ahi va el dulce (1947)

183

mundo nocturno que le obstaculiza sus estudios y mantieshyne una relacioacuten ambivalente con eacutel pues por otro lado le aporta seguridad econoacutemica

Para ese entonces Orlando Gontildei ya le habiacutea propuesshyto formar orquesta para acompantildear alcantor Fiorentino (hasta ese momento cantor de Troilo) proyecto eacuteste que no cuaja con Gontildei pero siacute con Piazzolla Se forma el rubro Francisco Fiorentino con la orquesta de Astor Piazzolla Maacutes tarde diriacutea eso me gustoacute era la pri shymera vez que figuraba (AS62)

Teoacutericamente a partir de ese momento se acaba la censura de Troilo Fiorentino lo respeta desde su puesto de iacutedolo intuye que debe dejarlo hacer Como respuesta el mismo Piazzolla mide sus intervenciones (AS62)

Actualicemos hasta este momento su esquema de inshyfluencias

a) la relacioacuten ambivalente con Troilo en lo personal tambieacuten se manifiesta en la muacutesica

Troilo a miacute no me ensentildeoacute nada y eso que yo lo tuve a mano en su mejor eacutepoca porque desde enshytonces hasta ahora soacutelo se estaacute repitiendo Yo aprendf su manera de decir la esencia pura que tenia para tocar el tango (AS62)

b) eacutel mismo agrega la siguiente lista Osvaldo Pugliese Orlando Gontildei Alfredo Gobbi -Gobbi para mi fue mucho maacutes importante que Troi lo aprendiacute muchisimo de eacutel (AS62)- Argentino Galvaacuten y Horacio Salgaacuten

De ~sta lista destacamos a Alfredo Gobbi que tenshydraacute en verdad un gran ascendiente sobre Piazzolla palshypable en algunas orquestaciones de su conjunto de 194648

El binomio Fiorentino-Piazzolla dejoacute grabada su tarea en 24 caras de 78 rpm realizadas en 1945 y 1946 (DP233 Analicemos el repertorio soacutelo dos temas insshytrumentales el resto con la participacioacuten vocal de Fiorentino La seleccioacuten de tangos cantados parece haber obedecido a criterios comerciales (de Fiorentino o de la

169

grabadora) ya que es bastante pobre en calidad Se nota la falta de la mano de Troilo en la seleccioacuten del mateshyrial su cuidado habiacutea llevado a Fiorentino a la cuacutespishyde Soacutelo podriacutean destacarse Mariacutea Volvioacute una noche y unos pocos maacutes que no contrapesan la presencia de otros muy pobres tanto musicalmente como en el texto

La formacioacuten del conjunto es la normal cuatro violines violoncelo cuatro bandoneones piano y conshytrabajo

Veamos ahora las caracteriacutesticas de esta orquesta a la cual Piazzolla ya puede imprimir su personalidad Una serie de rasgos definen su estilo

a) el impulso riacutetmico de sus interpretaciones b) lo que Horacio Ferrer llama encantadores abusos de

escritura (Ferrer 1980814) c) sistematizacioacuten de la acentuacioacuten irregular reuniendo

las semicorcheas en grupos de tres-tres-dos (lo anoshytaremos 332 para simplificar)

d) variedad de foacutermulas riacutetmicas de acompantildeamiento e) sistematizacioacuten de algunos procedimientos f) aplicacioacuten de un sello personal a las variaciones de

bandoneoacuten g) empleo de fraseos troileanos en los solo de banshy

doneoacuten h) empleo de las octavas de Gontildei

Con respecto al impulso ritmico existente en las interpretaciones de Piazzolla suponemos que no proviene solamente de sus influencias en el tango Si bien las orquestas admiradas por eacutel dan gran importancia a ese aspecto en Piazzolla la fuerza riacutetmica tiene una contishynuidad y una fluidez fuera de lo comuacuten Esta concepcioacuten de Piazzolla proviene con seguridad de una manera pecushyliar de sentir el pulso riacutetmico que es propia e intriacutenseca del jazz

Los abusos de escritura surgen al aplicar Piazzolla nuevos conocimientos Algunos son desmesurados otros ingenuos los maacutes fastidiosos para los bailarines _a mi los bailarines nunca me importaron 10 importante era ver queacute cara ponfan los muacutesicos al tocar (AS61)-

Como ejemplos podemos mencionar

170

--

_ En las noches (1945) Son notables los pizzicati de Jos violines en el comienzo (ver transcripcioacuten) Y maacutes adelante el contracanto que hace el piano con una cita de la Rapsodia HVngara Ndeg 5 de Liszt

~ p ~ - gt

~

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t- X X ~ bull 1 111 bullbull LA lVIOLi l6 1 -- - iexcl I 1~ 11 ti l 11 11 I

Y

_ Otros tiempos v otros hombres (1945) Emplea en la introduccioacuten e incluso acompantildeando a Fiorentino el ritmo 332 con un caraacutecter juguetoacuten que poco tiene que ver con el caraacutecter nostaacutelgico del tango

_ Fruta amarga (1946) Aquiacute cuando la letra dice fue en un viento de locura sin ternura los vial ines hacen durante dos compases una escala cromaacutetica ascendente y descendente en fusas para dar precisamente la idea de viento

_ El trovero (1945) Se trata de un vals al que escribe vna introduccioacuten de ocho compases en estilo raveliano utilizando yuxtaposiciones de acordes mayores a distanshycia de tercera menor Y empleando un ritmo de dos corshyche as negra y negra que re cuerda al comi enzo de los Valses nobles y sentimentales (destaquemos que se trata de un valsecito de aires camperos)

_ Diez antildeos pasan (1945) Es un tango que recuerda la muerte de Gardel (1935) En un momento se reci ta tus ojos se cerraron Y el mundo sigue andando recordando Sus ojos se cerraron (de Gardel-Le Pera) y la orquesta como fondo hace la marcha fuacutenebre de la Sonata para piano en si bemol menor op 35 de Chopin

En cuanto al famoso 332 Piazzolla afirma

El tango es cuatro tiempos J Yo useacute el tres una figuracioacuten que introduje en el cuatro por

171

cuatro usaba tres tiempos metidos en esos cuatro Fuf yo el queinici6 esto que ahora es usado con frecuencia (DP149)

En realidad Piazzolla no inicia esta praacutectica sino que la sistematiza la hace un rasgo de su estilo Este tipo de acentuaciones estaacute en la esencia misma del tanshygo maacutes precisamente en lo que el tango tiene de milonshyga Noacutetese que es muy facil que el ritmo de milonga ()se convierta en un 3 + 3 + 2 1 ) Esta

Ll U (LI L-l ligadura es tiacutepica de los punteos guitarriacutesticos de milonga por ejemplo

9uiJ4ra ~ Jiw

En esta eacutepoca Piazzolla usa esporaacutedicamente este recurso riacutetmico Maacutes adelante seraacute parte integrante e indisoluble de su concepcioacuten melo-riacutetmica

Por otra parte el recurso es usado esporaacutedicamente por la orquesta de Troi 10 en la eacutepoca en que estaba Piazzolla Aparece entre otros en los tangos Mano brava (1941) El tamango (1941) y La tablada (1942) Si nos remontamos maacutes atraacutes en el tiempo lo hallamos por ejemshyplo en la introduccioacuten del tango El triunfo por la or~ questa de Canaro (1929) en Buena mano por la orquesta de CVGFlores (c1923) en el acompaftamiento pianiacutesti shyco muy frecuentemente en De Caro y puede oiacuterse en el uacutenico registro del sexteto de Vardaro Tigre viejo (c1937)

Es evidentemente una forma de externacioacuten que estaba en el aire usada por casi todo el mundo pero transformada por Piazzolla en un sello de su estilo

Pasando a las foacutermulas riacutetmicas de acompaftamiento Troilo usa relativamente pocas en cambio Piazzolla combina una gran variedad entre las que seftalamos las siguientes (en este caso tomando ejemplos de las versioshynes de su orquesta de 194546 y de la posterior de 1946shy48 ya que los usa permanentemente)

172

A j)Pp~ n l j jfJ nf ~ ~ iexclj--

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Algunos de los procedimientos que sistematiza muy caracteriacutesticos provienen de Troilo Uno de ellos apashyrece en el ejemplo que hemos dado de Cordoacuten d~ oro por ese inteacuterprete En Piazzolla lo vemos por ejemplo en Fruta amarga (1945)

~IAI Ji ~hjr I y tr n na limiddot iquestmOI Jgt --ilitn I

-1 lcrvJPir~)~I Transcribimos primero la pautacioacuten de la melodiacutea

original y luego la formulacioacuten de la misma en staccato sobre una marcha de bajo preponderantemente por grado conjunto sobre e lpu 1so de corcheas lo que produce un cierto contratiempo Maacutes ejemplos pueden escucharse en Dolor de tango (1945) y Color de rosa (1946)

Otro recurso que proviene del estilo de los Sexteshytos de De Caro y Vardaro es la ejecucioacuten rimultaacutenea de 11 f r a s e o s de b a n doneoacuten e fe c t o de 1 i j a 11 y r i t mo 3 3 2 en el acompantildeamiento como por ejemplo en el tango En las noches (1945) cuya pautacioacuten se transcribe

173

I

En el tango En las noches emplea un fraseo de banshydoneoacuten troi leano sobre efecto de 1 i ja y acompantildeashymiento de ritmo en 332 pero mucho maacutes breve No hariacutea nunca una seccioacuten completa como la que hace Troi lo en Inspiraci6n (1943)

Las octavas de Gontildei aparecen con mucha frecuencia Citemos soacutelo el caso de En las noches

Por supuesto Piazzolla no apl ica estos recursos todos juntos sillo que los va dosificando eso siacute con mucha abundancia de modo tal que imprimen a su orquesta un color inconfundible un espiacuteritu chispeante Pareceshyriacutea que su creciente rechazo del mundo de la noche y el cabaret hiciera aparecer elementos juguetones (la bri shyllantez riacutetmica el juego de octavas los ritmos irregushylares la variedad de acompantildeamientos) Por otra parte cuando asume el dramatismo no parece sincero (la marcha fuacutenebre de Chopin es excesiva e innecesaria) Los abusos de escritura podriacutean ser entonces una especie de negashycioacuten del caraacutecter dramaacutetico o solemne de algunos tangos

PRIMERA FIGURA Astor Piazzola y su orquesta tiacutepica

Los rasgos de estilo de su orquesta de 194546 se van a acentuar en al~unos casos y a morigerar en otros cuando forma su conjunto de 194648 ya como figura estelar y con el aporte esporaacutedico del cantante Aldo Campoamor Ahora es el absoluto responsable

Graban 32 caras de 78 rpm para el sello Odeoacuten En este caso la relacioacuten de Instrumentales vs cantadas es maacutes pareja mitad y mitad Sianalizamos este repertorio vemos que hay cuatro tangos su~os de los cuales el uacutenico interesante es El desbande Las versiones cantadas estaacuten dirigidas al mercado consumidor (con calidad) Lo que maacutes nos interesa es la seleccioacuten (esta vez hecha por Piazzolla) de tangos para ser ejecutados instrumentalshymente aparecen tangos de De Caro Laurenz Maffia etc

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Troilo tambieacuten lo empleaba (cfr Guapeando 1941) Otro ejemplo del uso por Piazzolla lo escuchamos en la versioacuten de 1946 de El pillete

El estilo de las variaciones de bandoneoacuten de Piazshyzolla es inconfundible Se distinguen por la aplicacioacuten de algunos principios de asimetriacutea y por la repeticioacuten de notas Por ejemplo la variacioacuten de La chiflada

_ amp1 ttlItiacuteHi u[ r1= [H jp JJJJJI

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graboacute soacutelo dos versiones instrumentales Pero transcri shybiremos aquiacute parte de una variacioacuten de La rayuela (1948) para apreciar mejor el estilo

11 fjlflida 17jj jg rt prrqc(flrn I ~ff mE d Anartr]iexclJ_m I

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174

Para ejemplificar este trabajo de la orquesta vamos a comparar la interpretacioacuten de Orgullo criollo de Julio De Caro y Pedra Laurenz en sendas grabaciones de la tiacutepica del propio Laurenz (1941 Odeoacuten) y de Piazzoshylla (1946 Odeoacuten)

Orgullo criollo tiene una estructura casi estaacutendar una introduccioacuten (i de cuatro compases y dos secciones de 16 compases ademaacutes de una seccioacuten intermedia (i1 de 8 compases que de alguna manera es complementaria de la primera

A Bi 2 16 + 8 16

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La secuencia seccional en el arreglo de Piazzolla e~ ss iA i2B i A B B Y la estructura de la orquestashyCIoacuten EO 1 1 A 1 2 B i 1 A B t Blf bull

Veamos queacute caracteriacutesticas del arreglo de Piazzolla logran el i~pulso ritmico

a) En la introduccioacuten el compaacutes 2 es modificado por Piazzolla y en lugar de 10 que figura en la partitura original (que es lo que ejecutan los bandoneones de la orquesta de Laurenz) Piazzolla hace

degRiGIRAL

Los bandoneones de Laurenz frenan el impulso riacutetmishyco con su fraseo ruba too e fec t o que es el imi nado por Piazzolla

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b) En la primera seCClon la ceacutelula temaacutetica que se presenta en el primer compaacutes

es ejecutada por Laurenz con un glissando de violi shynes entre el sol y el do Piazzolla divide el sol en dos semicorcheas y elimina el portamento

Ademaacutes ejecuta el do de manera mucho maacutes staccato que Laurenz (ya que ninguno de los dos respeta la ligadushyra entre el do corchea y la primera semicorchea si shyguiente)

c) En el compaacutes 9 de la primera seccioacuten al salir de la frase de los bandoneones en el grave Laurenz intershypreta el tango tal como estaacute escrito con la variante de fraseo que consiste en modificar el 2deg tiempo del compaacutes de

~ lO

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Piazzolla introduce las siguientes modificaciones

OPIG

AP

y luego tambieacuten modifica el ritmo del segundo tiempo del compaacutes de la misma forma que Laurenz

d) La segunda seccioacuten Laurenz la interpreta con la meloshydiacutea que en la partitura figura a cargo del violiacuten soacutelo esporaacutedicamente se oye la voz superior del piashyno Piazzolla en cambio aprovecha el aspecto riacutetmishyco de esta uacuteltima pero en lugar de hacerlo como fi shygura en la partitura lo hace de la siguiente maneshyra creando una gran tensioacuten riacutetmica por el desplazashymiento de acentos

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Es importante destacar que este tango ha sido grashybado por Piazzolla respetando estrictamente las variashyciones escritas por sus autores Por eso es ideal para determinar aspectos interpretativos que en otros casos

178

se mezclan con la recreacioacuten que eacutel suele hacer varianshydo parcial o totalmente la melodiacutea

Orgullo criollo no presenta ningoacuten abuso de escri shytura y la instrumentacioacuten es ms soacutelida que la de Laushyrenz Es destacable la fusioacuten buscada entre los bandoshyneones y los violines Por otra parte Piazzolla evita asignar preponderancia al acompafiamiento bandoneoniacutestico basaacutendose en cambio en un inteligente manejo del piano (al estilo de Gontildei) una cuidada liacutenea de bajo y abunshydantes pizzicati en las cuerdas

En los compases 1 2 5 Y 6 de la ejecucioacuten de 1 interludio en lugar de la claacutesica acentuacioacuten de Laushyrenz de cuatro corcheas en el acompafiamiento y la acenshytuacioacuten normal de la melodiacutea en la versioacuten de Piazzolla el pianista acentuacutea en 3 3 2 la melodiacutea mientras que el acompafiamiento sigue tambieacuten ese ritmo con pizzicati de violines y acordes staccati de los bandoneones adeshymaacutes de una incisiva liacutenea de bajo

gt ~ gt gt~ gt gt

~O ampamp t= JJi] IJ J] j N J I 1 I ~ gt

COMP ~ 6bI bd I I I I 1 bd Veamos los esquemas riacutetmicos utilizados por Piazzoshy

lla en el acompafiamientos utilizados por Piazzolla en el acompantildeamiento de esta versioacuten

a) El claacutesico fJ1 rn lo emplea modificado de la ~ ~

siguiente forma)f J 7 p ~ 7 por ejemplo en los r JI

compases 1 2 y 3 de A las notas inferiores a cargo del contrabajo y los acordes en el piano o los bandoshyneones La primera corchea aparece generalmente con un glissando ascendente del contrabajo

b) El acompafiamiento de cuatro corcheas aparece en dos formas con los bajos por el contrabajo y los acordes en el piano (compases 4 5 Y 6 de A) o de la forma claacutesica de acordes con piano y bandoneones y una liacutenea de bajo (compaacutes 8 del interludio y compases 1 y 2 de B)

179

c) El 33 2 (compases 12 5 Y 6 del interludio)middoty algunas variantes como por ejemplo (compases 9 10 Y 11 de A)

O-iacuteN__Iz~

_________ cb___ _LJ LJ

d) Acompantildeamiento de semicorcheas agrupadas de a dos

Las notas graves a cargo del contrabajo y con freshycuencia en escala descendente por grado conjunto (compaacutes 7 del interludio) generalmente usado en pasajes transicionales La primera corchea suele ejecutarse con apoyatura ascendente en glissando del contrabajo

e) El ritmo de milonga I~ n (compases 8 9 Y 10 de B) principalmente para acompantildear sectores meloacutedicos

Como puede observarse esta gran variedad de ritmos se intercala constantemente otorgando gran movilidad y liviandad al acompantildeamiento

Con todos estos recursos Piazzolla logra una liacutenea me loacutedica de contornos maacutes aacutesperos agudos que la de Laurenz Esta caracteriacutestica es extensible al resto de sus grabaciones para orquesta tiacutepica y a su est i lo en general

Hace gala de una gran imaginacioacuten en cuanto a apli shycar diversas posibilidades en la combinacioacuten instrumenshytal evita sistemaacuteticamente las repeticiones Eso podeshymos observarlo en el esquema de la orquestacioacuten que hizo de Inspiracioacuten para esta orquesta (Odeoacuten 1946) Soacutelo transcribiremos la misma escala descendente de la primeshyra seccioacuten del tango (en ella aparece dos veces al prinshycipio y al final ~ompases 4 a 6 y 24 a 26) como hicieacuteshyramos antes con la versioacuten de Troilo

180

cer pero que resultan corrosivos no de la forma sino del contenido meloacutedico o riacutetmico Por ejemplo

a) Empleo de acompaftamiento de tipo ~coral (cuatro voshyces moacuteviles haciendo la armoniacutea -cuerdas y bandoneoshynes- pero sin marcar los pulsos los que quedariacutean impliacutecitos) Cfr puente de La rayuela 1946

b) Yuxtaposicioacuten de acordes (triacuteadas) en escala cromaacutetishyca descendente simultaacuteneamente con una variacioacuten de bandoneoacuten muy cromaacutetica en El desbande Si bien lo hace en la coda es un elemento completamente extrafto que se interpola sustituye sin maacutes un fragmento del tango

c)EI empleo de la acentuacioacuten ~3 3 2~ tambieacuten es disolshyvente en este caso del ritmo

d) Alteracioacuten del orden formal Lo podemos observar esporaacutedicamente en esta etapa Por ejemplo en el tango Quejas de bandoneoacuten (Odeoacuten middot1947) Las parshytes del tango son

introduccioacuten 8 c A 20 c B 18 c

La secuencia seccional realizada por Piazzolla es la siguiente

B i A i B B i canto de 9 8 20 4 18 9+2+9 4

En las uacuteltimas dos ejecuciones de B introduce modushylaciones ajenas a la partitura original

e) Variaciones parciales en melodiacutea y armoniacutea Tambieacuten lo podernos ver en Quejas de bandoneoacuten Es un recurso

182

La secuencia seccional de la interpretacioacuten de Piazzolla es

A-i-B-A(soacutelo uacuteltimos 8 compases)B~B

por lo tanto la escala descendente aparece dos veces en la primera ejecucioacuten de A y una vez maacutes en la ejecucioacuten de los uacuteltimos 8 compases En estas tres apariciones el arreglo variacutea de la siguiente manera

b) IL

b ~ -~- CJIH ~ uuc l1i IL ~

24- 25 U

bbullbull iexclL I ~ b ~ L ~ JL 111l1L iexcl ~ 11

iIigt IL---tLh ~ JL- I11shy

~ cI ~ - -

5

e) IbJ J pJ)

Comparando este tipo de escritura con la que empleoacute en la versioacuten de Troilo entenderemos cuaacuteles eran las notas que Pichuco tachaba en losarreglos de Piazzolla por ser molestas para los bailarines

Otros elementos nuevos que aparecen en este momento son dos tipos de procedimientos que podemos definir como a) disolucioacuten y b) sobre-composicioacuten

- Procedimientos de disolucioacuten

Llamamos asiacute a una serie de re--cursos que emplea Piazzolla inicialmente para dar variedad para enriqueshy

181

que no llega a ser de sobre-composicioacuten ya que esmiddot muy parcial En la exposicioacuten de A el bandoneoacuten ejeshycuta la siguiente liacutenea los primeros 8 compases

-~ 1

bull cmiddot ~bull FR==t gt I~=

AP s 7 --shy~ -===s ~ shy

OIG

-shy

bull ~--

P c=s - r

Esto corr~sponde a la ejecucioacuten de las dos primeras frases de esta seccioacuten Las frases siguientes se ashytienen maacutes a lo escrito origi~almenteEI acompaftashymiento de los dos primeros compases transcriptos es

en 3 3 2 en tanto que en los compases 6 y 7 es por corcheas pero armoacutenicamente hace un descensomiddotcroshymaacutetico de acordes de seacuteptima

Las modificaciones armoacutenicas suelen ser mucho maacutes corrosivas auacuten pero en esta etapa no se manifiestan salvo como las hemos detallado en los procedimientos de disolucioacuten

- Procedimientos de sobre-composicioacuten

Cuando Piazzolla arregla un tango que es pobre meloacutedicamente escribe compone sobre el tango original (variacutea la melodiacutea por ejemplo) Podemos ver este proceshydimiento en Ahi va el dulce (1947)

183

grabadora) ya que es bastante pobre en calidad Se nota la falta de la mano de Troilo en la seleccioacuten del mateshyrial su cuidado habiacutea llevado a Fiorentino a la cuacutespishyde Soacutelo podriacutean destacarse Mariacutea Volvioacute una noche y unos pocos maacutes que no contrapesan la presencia de otros muy pobres tanto musicalmente como en el texto

La formacioacuten del conjunto es la normal cuatro violines violoncelo cuatro bandoneones piano y conshytrabajo

Veamos ahora las caracteriacutesticas de esta orquesta a la cual Piazzolla ya puede imprimir su personalidad Una serie de rasgos definen su estilo

a) el impulso riacutetmico de sus interpretaciones b) lo que Horacio Ferrer llama encantadores abusos de

escritura (Ferrer 1980814) c) sistematizacioacuten de la acentuacioacuten irregular reuniendo

las semicorcheas en grupos de tres-tres-dos (lo anoshytaremos 332 para simplificar)

d) variedad de foacutermulas riacutetmicas de acompantildeamiento e) sistematizacioacuten de algunos procedimientos f) aplicacioacuten de un sello personal a las variaciones de

bandoneoacuten g) empleo de fraseos troileanos en los solo de banshy

doneoacuten h) empleo de las octavas de Gontildei

Con respecto al impulso ritmico existente en las interpretaciones de Piazzolla suponemos que no proviene solamente de sus influencias en el tango Si bien las orquestas admiradas por eacutel dan gran importancia a ese aspecto en Piazzolla la fuerza riacutetmica tiene una contishynuidad y una fluidez fuera de lo comuacuten Esta concepcioacuten de Piazzolla proviene con seguridad de una manera pecushyliar de sentir el pulso riacutetmico que es propia e intriacutenseca del jazz

Los abusos de escritura surgen al aplicar Piazzolla nuevos conocimientos Algunos son desmesurados otros ingenuos los maacutes fastidiosos para los bailarines _a mi los bailarines nunca me importaron 10 importante era ver queacute cara ponfan los muacutesicos al tocar (AS61)-

Como ejemplos podemos mencionar

170

--

_ En las noches (1945) Son notables los pizzicati de Jos violines en el comienzo (ver transcripcioacuten) Y maacutes adelante el contracanto que hace el piano con una cita de la Rapsodia HVngara Ndeg 5 de Liszt

~ p ~ - gt

~

~ =~ u bull ~

11~1l ff ff 1- bull --- -shy 1~7 =4i iexcl iexclJ~ Nv -piz7 flb iexcllt~ ~

t- X X ~ bull 1 111 bullbull LA lVIOLi l6 1 -- - iexcl I 1~ 11 ti l 11 11 I

Y

_ Otros tiempos v otros hombres (1945) Emplea en la introduccioacuten e incluso acompantildeando a Fiorentino el ritmo 332 con un caraacutecter juguetoacuten que poco tiene que ver con el caraacutecter nostaacutelgico del tango

_ Fruta amarga (1946) Aquiacute cuando la letra dice fue en un viento de locura sin ternura los vial ines hacen durante dos compases una escala cromaacutetica ascendente y descendente en fusas para dar precisamente la idea de viento

_ El trovero (1945) Se trata de un vals al que escribe vna introduccioacuten de ocho compases en estilo raveliano utilizando yuxtaposiciones de acordes mayores a distanshycia de tercera menor Y empleando un ritmo de dos corshyche as negra y negra que re cuerda al comi enzo de los Valses nobles y sentimentales (destaquemos que se trata de un valsecito de aires camperos)

_ Diez antildeos pasan (1945) Es un tango que recuerda la muerte de Gardel (1935) En un momento se reci ta tus ojos se cerraron Y el mundo sigue andando recordando Sus ojos se cerraron (de Gardel-Le Pera) y la orquesta como fondo hace la marcha fuacutenebre de la Sonata para piano en si bemol menor op 35 de Chopin

En cuanto al famoso 332 Piazzolla afirma

El tango es cuatro tiempos J Yo useacute el tres una figuracioacuten que introduje en el cuatro por

171

cuatro usaba tres tiempos metidos en esos cuatro Fuf yo el queinici6 esto que ahora es usado con frecuencia (DP149)

En realidad Piazzolla no inicia esta praacutectica sino que la sistematiza la hace un rasgo de su estilo Este tipo de acentuaciones estaacute en la esencia misma del tanshygo maacutes precisamente en lo que el tango tiene de milonshyga Noacutetese que es muy facil que el ritmo de milonga ()se convierta en un 3 + 3 + 2 1 ) Esta

Ll U (LI L-l ligadura es tiacutepica de los punteos guitarriacutesticos de milonga por ejemplo

9uiJ4ra ~ Jiw

En esta eacutepoca Piazzolla usa esporaacutedicamente este recurso riacutetmico Maacutes adelante seraacute parte integrante e indisoluble de su concepcioacuten melo-riacutetmica

Por otra parte el recurso es usado esporaacutedicamente por la orquesta de Troi 10 en la eacutepoca en que estaba Piazzolla Aparece entre otros en los tangos Mano brava (1941) El tamango (1941) y La tablada (1942) Si nos remontamos maacutes atraacutes en el tiempo lo hallamos por ejemshyplo en la introduccioacuten del tango El triunfo por la or~ questa de Canaro (1929) en Buena mano por la orquesta de CVGFlores (c1923) en el acompaftamiento pianiacutesti shyco muy frecuentemente en De Caro y puede oiacuterse en el uacutenico registro del sexteto de Vardaro Tigre viejo (c1937)

Es evidentemente una forma de externacioacuten que estaba en el aire usada por casi todo el mundo pero transformada por Piazzolla en un sello de su estilo

Pasando a las foacutermulas riacutetmicas de acompaftamiento Troilo usa relativamente pocas en cambio Piazzolla combina una gran variedad entre las que seftalamos las siguientes (en este caso tomando ejemplos de las versioshynes de su orquesta de 194546 y de la posterior de 1946shy48 ya que los usa permanentemente)

172

A j)Pp~ n l j jfJ nf ~ ~ iexclj--

Flr~P rl r1 r

tgt ~lfjl(~f1middot~~ln ~

e (n2)P iexcl J1 IhU Jl bI P~ I iexcl~ )tiexcl I

G Jf)jCt I H )tyfjfi~ I

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tJ=nt n q I J ffl

~

r=Fl c r LJ

K m ) 1

Algunos de los procedimientos que sistematiza muy caracteriacutesticos provienen de Troilo Uno de ellos apashyrece en el ejemplo que hemos dado de Cordoacuten d~ oro por ese inteacuterprete En Piazzolla lo vemos por ejemplo en Fruta amarga (1945)

~IAI Ji ~hjr I y tr n na limiddot iquestmOI Jgt --ilitn I

-1 lcrvJPir~)~I Transcribimos primero la pautacioacuten de la melodiacutea

original y luego la formulacioacuten de la misma en staccato sobre una marcha de bajo preponderantemente por grado conjunto sobre e lpu 1so de corcheas lo que produce un cierto contratiempo Maacutes ejemplos pueden escucharse en Dolor de tango (1945) y Color de rosa (1946)

Otro recurso que proviene del estilo de los Sexteshytos de De Caro y Vardaro es la ejecucioacuten rimultaacutenea de 11 f r a s e o s de b a n doneoacuten e fe c t o de 1 i j a 11 y r i t mo 3 3 2 en el acompantildeamiento como por ejemplo en el tango En las noches (1945) cuya pautacioacuten se transcribe

173

I

En el tango En las noches emplea un fraseo de banshydoneoacuten troi leano sobre efecto de 1 i ja y acompantildeashymiento de ritmo en 332 pero mucho maacutes breve No hariacutea nunca una seccioacuten completa como la que hace Troi lo en Inspiraci6n (1943)

Las octavas de Gontildei aparecen con mucha frecuencia Citemos soacutelo el caso de En las noches

Por supuesto Piazzolla no apl ica estos recursos todos juntos sillo que los va dosificando eso siacute con mucha abundancia de modo tal que imprimen a su orquesta un color inconfundible un espiacuteritu chispeante Pareceshyriacutea que su creciente rechazo del mundo de la noche y el cabaret hiciera aparecer elementos juguetones (la bri shyllantez riacutetmica el juego de octavas los ritmos irregushylares la variedad de acompantildeamientos) Por otra parte cuando asume el dramatismo no parece sincero (la marcha fuacutenebre de Chopin es excesiva e innecesaria) Los abusos de escritura podriacutean ser entonces una especie de negashycioacuten del caraacutecter dramaacutetico o solemne de algunos tangos

PRIMERA FIGURA Astor Piazzola y su orquesta tiacutepica

Los rasgos de estilo de su orquesta de 194546 se van a acentuar en al~unos casos y a morigerar en otros cuando forma su conjunto de 194648 ya como figura estelar y con el aporte esporaacutedico del cantante Aldo Campoamor Ahora es el absoluto responsable

Graban 32 caras de 78 rpm para el sello Odeoacuten En este caso la relacioacuten de Instrumentales vs cantadas es maacutes pareja mitad y mitad Sianalizamos este repertorio vemos que hay cuatro tangos su~os de los cuales el uacutenico interesante es El desbande Las versiones cantadas estaacuten dirigidas al mercado consumidor (con calidad) Lo que maacutes nos interesa es la seleccioacuten (esta vez hecha por Piazzolla) de tangos para ser ejecutados instrumentalshymente aparecen tangos de De Caro Laurenz Maffia etc

175

rU~CIfo - ~ ~ -====

8NJ) ti - --

LlJA

(4COJe$ 1

PNO 1

Troilo tambieacuten lo empleaba (cfr Guapeando 1941) Otro ejemplo del uso por Piazzolla lo escuchamos en la versioacuten de 1946 de El pillete

El estilo de las variaciones de bandoneoacuten de Piazshyzolla es inconfundible Se distinguen por la aplicacioacuten de algunos principios de asimetriacutea y por la repeticioacuten de notas Por ejemplo la variacioacuten de La chiflada

_ amp1 ttlItiacuteHi u[ r1= [H jp JJJJJI

f rwj)j JiJ JjJi1jI ~ En esta etapa no hay muchas maacutes variaciones pues

graboacute soacutelo dos versiones instrumentales Pero transcri shybiremos aquiacute parte de una variacioacuten de La rayuela (1948) para apreciar mejor el estilo

11 fjlflida 17jj jg rt prrqc(flrn I ~ff mE d Anartr]iexclJ_m I

pte _ $ ill i0J fflj JJj j fiN ijiexclmotmtiexcltt CUr Iiquest ntildeU rt~trurWlt

174

Para ejemplificar este trabajo de la orquesta vamos a comparar la interpretacioacuten de Orgullo criollo de Julio De Caro y Pedra Laurenz en sendas grabaciones de la tiacutepica del propio Laurenz (1941 Odeoacuten) y de Piazzoshylla (1946 Odeoacuten)

Orgullo criollo tiene una estructura casi estaacutendar una introduccioacuten (i de cuatro compases y dos secciones de 16 compases ademaacutes de una seccioacuten intermedia (i1 de 8 compases que de alguna manera es complementaria de la primera

A Bi 2 16 + 8 16

FA M sib ID

La secuencia seccional en el arreglo de Piazzolla e~ ss iA i2B i A B B Y la estructura de la orquestashyCIoacuten EO 1 1 A 1 2 B i 1 A B t Blf bull

Veamos queacute caracteriacutesticas del arreglo de Piazzolla logran el i~pulso ritmico

a) En la introduccioacuten el compaacutes 2 es modificado por Piazzolla y en lugar de 10 que figura en la partitura original (que es lo que ejecutan los bandoneones de la orquesta de Laurenz) Piazzolla hace

degRiGIRAL

Los bandoneones de Laurenz frenan el impulso riacutetmishyco con su fraseo ruba too e fec t o que es el imi nado por Piazzolla

176

b) En la primera seCClon la ceacutelula temaacutetica que se presenta en el primer compaacutes

es ejecutada por Laurenz con un glissando de violi shynes entre el sol y el do Piazzolla divide el sol en dos semicorcheas y elimina el portamento

Ademaacutes ejecuta el do de manera mucho maacutes staccato que Laurenz (ya que ninguno de los dos respeta la ligadushyra entre el do corchea y la primera semicorchea si shyguiente)

c) En el compaacutes 9 de la primera seccioacuten al salir de la frase de los bandoneones en el grave Laurenz intershypreta el tango tal como estaacute escrito con la variante de fraseo que consiste en modificar el 2deg tiempo del compaacutes de

~ lO

~r Er I en

r middoto

177

Piazzolla introduce las siguientes modificaciones

OPIG

AP

y luego tambieacuten modifica el ritmo del segundo tiempo del compaacutes de la misma forma que Laurenz

d) La segunda seccioacuten Laurenz la interpreta con la meloshydiacutea que en la partitura figura a cargo del violiacuten soacutelo esporaacutedicamente se oye la voz superior del piashyno Piazzolla en cambio aprovecha el aspecto riacutetmishyco de esta uacuteltima pero en lugar de hacerlo como fi shygura en la partitura lo hace de la siguiente maneshyra creando una gran tensioacuten riacutetmica por el desplazashymiento de acentos

---

b~raquogt gt

A P lJ ~jf ~

t Oi Ir~r er zp

ItamptJ t P I

Es importante destacar que este tango ha sido grashybado por Piazzolla respetando estrictamente las variashyciones escritas por sus autores Por eso es ideal para determinar aspectos interpretativos que en otros casos

178

se mezclan con la recreacioacuten que eacutel suele hacer varianshydo parcial o totalmente la melodiacutea

Orgullo criollo no presenta ningoacuten abuso de escri shytura y la instrumentacioacuten es ms soacutelida que la de Laushyrenz Es destacable la fusioacuten buscada entre los bandoshyneones y los violines Por otra parte Piazzolla evita asignar preponderancia al acompafiamiento bandoneoniacutestico basaacutendose en cambio en un inteligente manejo del piano (al estilo de Gontildei) una cuidada liacutenea de bajo y abunshydantes pizzicati en las cuerdas

En los compases 1 2 5 Y 6 de la ejecucioacuten de 1 interludio en lugar de la claacutesica acentuacioacuten de Laushyrenz de cuatro corcheas en el acompafiamiento y la acenshytuacioacuten normal de la melodiacutea en la versioacuten de Piazzolla el pianista acentuacutea en 3 3 2 la melodiacutea mientras que el acompafiamiento sigue tambieacuten ese ritmo con pizzicati de violines y acordes staccati de los bandoneones adeshymaacutes de una incisiva liacutenea de bajo

gt ~ gt gt~ gt gt

~O ampamp t= JJi] IJ J] j N J I 1 I ~ gt

COMP ~ 6bI bd I I I I 1 bd Veamos los esquemas riacutetmicos utilizados por Piazzoshy

lla en el acompafiamientos utilizados por Piazzolla en el acompantildeamiento de esta versioacuten

a) El claacutesico fJ1 rn lo emplea modificado de la ~ ~

siguiente forma)f J 7 p ~ 7 por ejemplo en los r JI

compases 1 2 y 3 de A las notas inferiores a cargo del contrabajo y los acordes en el piano o los bandoshyneones La primera corchea aparece generalmente con un glissando ascendente del contrabajo

b) El acompafiamiento de cuatro corcheas aparece en dos formas con los bajos por el contrabajo y los acordes en el piano (compases 4 5 Y 6 de A) o de la forma claacutesica de acordes con piano y bandoneones y una liacutenea de bajo (compaacutes 8 del interludio y compases 1 y 2 de B)

179

c) El 33 2 (compases 12 5 Y 6 del interludio)middoty algunas variantes como por ejemplo (compases 9 10 Y 11 de A)

O-iacuteN__Iz~

_________ cb___ _LJ LJ

d) Acompantildeamiento de semicorcheas agrupadas de a dos

Las notas graves a cargo del contrabajo y con freshycuencia en escala descendente por grado conjunto (compaacutes 7 del interludio) generalmente usado en pasajes transicionales La primera corchea suele ejecutarse con apoyatura ascendente en glissando del contrabajo

e) El ritmo de milonga I~ n (compases 8 9 Y 10 de B) principalmente para acompantildear sectores meloacutedicos

Como puede observarse esta gran variedad de ritmos se intercala constantemente otorgando gran movilidad y liviandad al acompantildeamiento

Con todos estos recursos Piazzolla logra una liacutenea me loacutedica de contornos maacutes aacutesperos agudos que la de Laurenz Esta caracteriacutestica es extensible al resto de sus grabaciones para orquesta tiacutepica y a su est i lo en general

Hace gala de una gran imaginacioacuten en cuanto a apli shycar diversas posibilidades en la combinacioacuten instrumenshytal evita sistemaacuteticamente las repeticiones Eso podeshymos observarlo en el esquema de la orquestacioacuten que hizo de Inspiracioacuten para esta orquesta (Odeoacuten 1946) Soacutelo transcribiremos la misma escala descendente de la primeshyra seccioacuten del tango (en ella aparece dos veces al prinshycipio y al final ~ompases 4 a 6 y 24 a 26) como hicieacuteshyramos antes con la versioacuten de Troilo

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cer pero que resultan corrosivos no de la forma sino del contenido meloacutedico o riacutetmico Por ejemplo

a) Empleo de acompaftamiento de tipo ~coral (cuatro voshyces moacuteviles haciendo la armoniacutea -cuerdas y bandoneoshynes- pero sin marcar los pulsos los que quedariacutean impliacutecitos) Cfr puente de La rayuela 1946

b) Yuxtaposicioacuten de acordes (triacuteadas) en escala cromaacutetishyca descendente simultaacuteneamente con una variacioacuten de bandoneoacuten muy cromaacutetica en El desbande Si bien lo hace en la coda es un elemento completamente extrafto que se interpola sustituye sin maacutes un fragmento del tango

c)EI empleo de la acentuacioacuten ~3 3 2~ tambieacuten es disolshyvente en este caso del ritmo

d) Alteracioacuten del orden formal Lo podemos observar esporaacutedicamente en esta etapa Por ejemplo en el tango Quejas de bandoneoacuten (Odeoacuten middot1947) Las parshytes del tango son

introduccioacuten 8 c A 20 c B 18 c

La secuencia seccional realizada por Piazzolla es la siguiente

B i A i B B i canto de 9 8 20 4 18 9+2+9 4

En las uacuteltimas dos ejecuciones de B introduce modushylaciones ajenas a la partitura original

e) Variaciones parciales en melodiacutea y armoniacutea Tambieacuten lo podernos ver en Quejas de bandoneoacuten Es un recurso

182

La secuencia seccional de la interpretacioacuten de Piazzolla es

A-i-B-A(soacutelo uacuteltimos 8 compases)B~B

por lo tanto la escala descendente aparece dos veces en la primera ejecucioacuten de A y una vez maacutes en la ejecucioacuten de los uacuteltimos 8 compases En estas tres apariciones el arreglo variacutea de la siguiente manera

b) IL

b ~ -~- CJIH ~ uuc l1i IL ~

24- 25 U

bbullbull iexclL I ~ b ~ L ~ JL 111l1L iexcl ~ 11

iIigt IL---tLh ~ JL- I11shy

~ cI ~ - -

5

e) IbJ J pJ)

Comparando este tipo de escritura con la que empleoacute en la versioacuten de Troilo entenderemos cuaacuteles eran las notas que Pichuco tachaba en losarreglos de Piazzolla por ser molestas para los bailarines

Otros elementos nuevos que aparecen en este momento son dos tipos de procedimientos que podemos definir como a) disolucioacuten y b) sobre-composicioacuten

- Procedimientos de disolucioacuten

Llamamos asiacute a una serie de re--cursos que emplea Piazzolla inicialmente para dar variedad para enriqueshy

181

que no llega a ser de sobre-composicioacuten ya que esmiddot muy parcial En la exposicioacuten de A el bandoneoacuten ejeshycuta la siguiente liacutenea los primeros 8 compases

-~ 1

bull cmiddot ~bull FR==t gt I~=

AP s 7 --shy~ -===s ~ shy

OIG

-shy

bull ~--

P c=s - r

Esto corr~sponde a la ejecucioacuten de las dos primeras frases de esta seccioacuten Las frases siguientes se ashytienen maacutes a lo escrito origi~almenteEI acompaftashymiento de los dos primeros compases transcriptos es

en 3 3 2 en tanto que en los compases 6 y 7 es por corcheas pero armoacutenicamente hace un descensomiddotcroshymaacutetico de acordes de seacuteptima

Las modificaciones armoacutenicas suelen ser mucho maacutes corrosivas auacuten pero en esta etapa no se manifiestan salvo como las hemos detallado en los procedimientos de disolucioacuten

- Procedimientos de sobre-composicioacuten

Cuando Piazzolla arregla un tango que es pobre meloacutedicamente escribe compone sobre el tango original (variacutea la melodiacutea por ejemplo) Podemos ver este proceshydimiento en Ahi va el dulce (1947)

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_ En las noches (1945) Son notables los pizzicati de Jos violines en el comienzo (ver transcripcioacuten) Y maacutes adelante el contracanto que hace el piano con una cita de la Rapsodia HVngara Ndeg 5 de Liszt

~ p ~ - gt

~

~ =~ u bull ~

11~1l ff ff 1- bull --- -shy 1~7 =4i iexcl iexclJ~ Nv -piz7 flb iexcllt~ ~

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Y

_ Otros tiempos v otros hombres (1945) Emplea en la introduccioacuten e incluso acompantildeando a Fiorentino el ritmo 332 con un caraacutecter juguetoacuten que poco tiene que ver con el caraacutecter nostaacutelgico del tango

_ Fruta amarga (1946) Aquiacute cuando la letra dice fue en un viento de locura sin ternura los vial ines hacen durante dos compases una escala cromaacutetica ascendente y descendente en fusas para dar precisamente la idea de viento

_ El trovero (1945) Se trata de un vals al que escribe vna introduccioacuten de ocho compases en estilo raveliano utilizando yuxtaposiciones de acordes mayores a distanshycia de tercera menor Y empleando un ritmo de dos corshyche as negra y negra que re cuerda al comi enzo de los Valses nobles y sentimentales (destaquemos que se trata de un valsecito de aires camperos)

_ Diez antildeos pasan (1945) Es un tango que recuerda la muerte de Gardel (1935) En un momento se reci ta tus ojos se cerraron Y el mundo sigue andando recordando Sus ojos se cerraron (de Gardel-Le Pera) y la orquesta como fondo hace la marcha fuacutenebre de la Sonata para piano en si bemol menor op 35 de Chopin

En cuanto al famoso 332 Piazzolla afirma

El tango es cuatro tiempos J Yo useacute el tres una figuracioacuten que introduje en el cuatro por

171

cuatro usaba tres tiempos metidos en esos cuatro Fuf yo el queinici6 esto que ahora es usado con frecuencia (DP149)

En realidad Piazzolla no inicia esta praacutectica sino que la sistematiza la hace un rasgo de su estilo Este tipo de acentuaciones estaacute en la esencia misma del tanshygo maacutes precisamente en lo que el tango tiene de milonshyga Noacutetese que es muy facil que el ritmo de milonga ()se convierta en un 3 + 3 + 2 1 ) Esta

Ll U (LI L-l ligadura es tiacutepica de los punteos guitarriacutesticos de milonga por ejemplo

9uiJ4ra ~ Jiw

En esta eacutepoca Piazzolla usa esporaacutedicamente este recurso riacutetmico Maacutes adelante seraacute parte integrante e indisoluble de su concepcioacuten melo-riacutetmica

Por otra parte el recurso es usado esporaacutedicamente por la orquesta de Troi 10 en la eacutepoca en que estaba Piazzolla Aparece entre otros en los tangos Mano brava (1941) El tamango (1941) y La tablada (1942) Si nos remontamos maacutes atraacutes en el tiempo lo hallamos por ejemshyplo en la introduccioacuten del tango El triunfo por la or~ questa de Canaro (1929) en Buena mano por la orquesta de CVGFlores (c1923) en el acompaftamiento pianiacutesti shyco muy frecuentemente en De Caro y puede oiacuterse en el uacutenico registro del sexteto de Vardaro Tigre viejo (c1937)

Es evidentemente una forma de externacioacuten que estaba en el aire usada por casi todo el mundo pero transformada por Piazzolla en un sello de su estilo

Pasando a las foacutermulas riacutetmicas de acompaftamiento Troilo usa relativamente pocas en cambio Piazzolla combina una gran variedad entre las que seftalamos las siguientes (en este caso tomando ejemplos de las versioshynes de su orquesta de 194546 y de la posterior de 1946shy48 ya que los usa permanentemente)

172

A j)Pp~ n l j jfJ nf ~ ~ iexclj--

Flr~P rl r1 r

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G Jf)jCt I H )tyfjfi~ I

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tJ=nt n q I J ffl

~

r=Fl c r LJ

K m ) 1

Algunos de los procedimientos que sistematiza muy caracteriacutesticos provienen de Troilo Uno de ellos apashyrece en el ejemplo que hemos dado de Cordoacuten d~ oro por ese inteacuterprete En Piazzolla lo vemos por ejemplo en Fruta amarga (1945)

~IAI Ji ~hjr I y tr n na limiddot iquestmOI Jgt --ilitn I

-1 lcrvJPir~)~I Transcribimos primero la pautacioacuten de la melodiacutea

original y luego la formulacioacuten de la misma en staccato sobre una marcha de bajo preponderantemente por grado conjunto sobre e lpu 1so de corcheas lo que produce un cierto contratiempo Maacutes ejemplos pueden escucharse en Dolor de tango (1945) y Color de rosa (1946)

Otro recurso que proviene del estilo de los Sexteshytos de De Caro y Vardaro es la ejecucioacuten rimultaacutenea de 11 f r a s e o s de b a n doneoacuten e fe c t o de 1 i j a 11 y r i t mo 3 3 2 en el acompantildeamiento como por ejemplo en el tango En las noches (1945) cuya pautacioacuten se transcribe

173

I

En el tango En las noches emplea un fraseo de banshydoneoacuten troi leano sobre efecto de 1 i ja y acompantildeashymiento de ritmo en 332 pero mucho maacutes breve No hariacutea nunca una seccioacuten completa como la que hace Troi lo en Inspiraci6n (1943)

Las octavas de Gontildei aparecen con mucha frecuencia Citemos soacutelo el caso de En las noches

Por supuesto Piazzolla no apl ica estos recursos todos juntos sillo que los va dosificando eso siacute con mucha abundancia de modo tal que imprimen a su orquesta un color inconfundible un espiacuteritu chispeante Pareceshyriacutea que su creciente rechazo del mundo de la noche y el cabaret hiciera aparecer elementos juguetones (la bri shyllantez riacutetmica el juego de octavas los ritmos irregushylares la variedad de acompantildeamientos) Por otra parte cuando asume el dramatismo no parece sincero (la marcha fuacutenebre de Chopin es excesiva e innecesaria) Los abusos de escritura podriacutean ser entonces una especie de negashycioacuten del caraacutecter dramaacutetico o solemne de algunos tangos

PRIMERA FIGURA Astor Piazzola y su orquesta tiacutepica

Los rasgos de estilo de su orquesta de 194546 se van a acentuar en al~unos casos y a morigerar en otros cuando forma su conjunto de 194648 ya como figura estelar y con el aporte esporaacutedico del cantante Aldo Campoamor Ahora es el absoluto responsable

Graban 32 caras de 78 rpm para el sello Odeoacuten En este caso la relacioacuten de Instrumentales vs cantadas es maacutes pareja mitad y mitad Sianalizamos este repertorio vemos que hay cuatro tangos su~os de los cuales el uacutenico interesante es El desbande Las versiones cantadas estaacuten dirigidas al mercado consumidor (con calidad) Lo que maacutes nos interesa es la seleccioacuten (esta vez hecha por Piazzolla) de tangos para ser ejecutados instrumentalshymente aparecen tangos de De Caro Laurenz Maffia etc

175

rU~CIfo - ~ ~ -====

8NJ) ti - --

LlJA

(4COJe$ 1

PNO 1

Troilo tambieacuten lo empleaba (cfr Guapeando 1941) Otro ejemplo del uso por Piazzolla lo escuchamos en la versioacuten de 1946 de El pillete

El estilo de las variaciones de bandoneoacuten de Piazshyzolla es inconfundible Se distinguen por la aplicacioacuten de algunos principios de asimetriacutea y por la repeticioacuten de notas Por ejemplo la variacioacuten de La chiflada

_ amp1 ttlItiacuteHi u[ r1= [H jp JJJJJI

f rwj)j JiJ JjJi1jI ~ En esta etapa no hay muchas maacutes variaciones pues

graboacute soacutelo dos versiones instrumentales Pero transcri shybiremos aquiacute parte de una variacioacuten de La rayuela (1948) para apreciar mejor el estilo

11 fjlflida 17jj jg rt prrqc(flrn I ~ff mE d Anartr]iexclJ_m I

pte _ $ ill i0J fflj JJj j fiN ijiexclmotmtiexcltt CUr Iiquest ntildeU rt~trurWlt

174

Para ejemplificar este trabajo de la orquesta vamos a comparar la interpretacioacuten de Orgullo criollo de Julio De Caro y Pedra Laurenz en sendas grabaciones de la tiacutepica del propio Laurenz (1941 Odeoacuten) y de Piazzoshylla (1946 Odeoacuten)

Orgullo criollo tiene una estructura casi estaacutendar una introduccioacuten (i de cuatro compases y dos secciones de 16 compases ademaacutes de una seccioacuten intermedia (i1 de 8 compases que de alguna manera es complementaria de la primera

A Bi 2 16 + 8 16

FA M sib ID

La secuencia seccional en el arreglo de Piazzolla e~ ss iA i2B i A B B Y la estructura de la orquestashyCIoacuten EO 1 1 A 1 2 B i 1 A B t Blf bull

Veamos queacute caracteriacutesticas del arreglo de Piazzolla logran el i~pulso ritmico

a) En la introduccioacuten el compaacutes 2 es modificado por Piazzolla y en lugar de 10 que figura en la partitura original (que es lo que ejecutan los bandoneones de la orquesta de Laurenz) Piazzolla hace

degRiGIRAL

Los bandoneones de Laurenz frenan el impulso riacutetmishyco con su fraseo ruba too e fec t o que es el imi nado por Piazzolla

176

b) En la primera seCClon la ceacutelula temaacutetica que se presenta en el primer compaacutes

es ejecutada por Laurenz con un glissando de violi shynes entre el sol y el do Piazzolla divide el sol en dos semicorcheas y elimina el portamento

Ademaacutes ejecuta el do de manera mucho maacutes staccato que Laurenz (ya que ninguno de los dos respeta la ligadushyra entre el do corchea y la primera semicorchea si shyguiente)

c) En el compaacutes 9 de la primera seccioacuten al salir de la frase de los bandoneones en el grave Laurenz intershypreta el tango tal como estaacute escrito con la variante de fraseo que consiste en modificar el 2deg tiempo del compaacutes de

~ lO

~r Er I en

r middoto

177

Piazzolla introduce las siguientes modificaciones

OPIG

AP

y luego tambieacuten modifica el ritmo del segundo tiempo del compaacutes de la misma forma que Laurenz

d) La segunda seccioacuten Laurenz la interpreta con la meloshydiacutea que en la partitura figura a cargo del violiacuten soacutelo esporaacutedicamente se oye la voz superior del piashyno Piazzolla en cambio aprovecha el aspecto riacutetmishyco de esta uacuteltima pero en lugar de hacerlo como fi shygura en la partitura lo hace de la siguiente maneshyra creando una gran tensioacuten riacutetmica por el desplazashymiento de acentos

---

b~raquogt gt

A P lJ ~jf ~

t Oi Ir~r er zp

ItamptJ t P I

Es importante destacar que este tango ha sido grashybado por Piazzolla respetando estrictamente las variashyciones escritas por sus autores Por eso es ideal para determinar aspectos interpretativos que en otros casos

178

se mezclan con la recreacioacuten que eacutel suele hacer varianshydo parcial o totalmente la melodiacutea

Orgullo criollo no presenta ningoacuten abuso de escri shytura y la instrumentacioacuten es ms soacutelida que la de Laushyrenz Es destacable la fusioacuten buscada entre los bandoshyneones y los violines Por otra parte Piazzolla evita asignar preponderancia al acompafiamiento bandoneoniacutestico basaacutendose en cambio en un inteligente manejo del piano (al estilo de Gontildei) una cuidada liacutenea de bajo y abunshydantes pizzicati en las cuerdas

En los compases 1 2 5 Y 6 de la ejecucioacuten de 1 interludio en lugar de la claacutesica acentuacioacuten de Laushyrenz de cuatro corcheas en el acompafiamiento y la acenshytuacioacuten normal de la melodiacutea en la versioacuten de Piazzolla el pianista acentuacutea en 3 3 2 la melodiacutea mientras que el acompafiamiento sigue tambieacuten ese ritmo con pizzicati de violines y acordes staccati de los bandoneones adeshymaacutes de una incisiva liacutenea de bajo

gt ~ gt gt~ gt gt

~O ampamp t= JJi] IJ J] j N J I 1 I ~ gt

COMP ~ 6bI bd I I I I 1 bd Veamos los esquemas riacutetmicos utilizados por Piazzoshy

lla en el acompafiamientos utilizados por Piazzolla en el acompantildeamiento de esta versioacuten

a) El claacutesico fJ1 rn lo emplea modificado de la ~ ~

siguiente forma)f J 7 p ~ 7 por ejemplo en los r JI

compases 1 2 y 3 de A las notas inferiores a cargo del contrabajo y los acordes en el piano o los bandoshyneones La primera corchea aparece generalmente con un glissando ascendente del contrabajo

b) El acompafiamiento de cuatro corcheas aparece en dos formas con los bajos por el contrabajo y los acordes en el piano (compases 4 5 Y 6 de A) o de la forma claacutesica de acordes con piano y bandoneones y una liacutenea de bajo (compaacutes 8 del interludio y compases 1 y 2 de B)

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c) El 33 2 (compases 12 5 Y 6 del interludio)middoty algunas variantes como por ejemplo (compases 9 10 Y 11 de A)

O-iacuteN__Iz~

_________ cb___ _LJ LJ

d) Acompantildeamiento de semicorcheas agrupadas de a dos

Las notas graves a cargo del contrabajo y con freshycuencia en escala descendente por grado conjunto (compaacutes 7 del interludio) generalmente usado en pasajes transicionales La primera corchea suele ejecutarse con apoyatura ascendente en glissando del contrabajo

e) El ritmo de milonga I~ n (compases 8 9 Y 10 de B) principalmente para acompantildear sectores meloacutedicos

Como puede observarse esta gran variedad de ritmos se intercala constantemente otorgando gran movilidad y liviandad al acompantildeamiento

Con todos estos recursos Piazzolla logra una liacutenea me loacutedica de contornos maacutes aacutesperos agudos que la de Laurenz Esta caracteriacutestica es extensible al resto de sus grabaciones para orquesta tiacutepica y a su est i lo en general

Hace gala de una gran imaginacioacuten en cuanto a apli shycar diversas posibilidades en la combinacioacuten instrumenshytal evita sistemaacuteticamente las repeticiones Eso podeshymos observarlo en el esquema de la orquestacioacuten que hizo de Inspiracioacuten para esta orquesta (Odeoacuten 1946) Soacutelo transcribiremos la misma escala descendente de la primeshyra seccioacuten del tango (en ella aparece dos veces al prinshycipio y al final ~ompases 4 a 6 y 24 a 26) como hicieacuteshyramos antes con la versioacuten de Troilo

180

cer pero que resultan corrosivos no de la forma sino del contenido meloacutedico o riacutetmico Por ejemplo

a) Empleo de acompaftamiento de tipo ~coral (cuatro voshyces moacuteviles haciendo la armoniacutea -cuerdas y bandoneoshynes- pero sin marcar los pulsos los que quedariacutean impliacutecitos) Cfr puente de La rayuela 1946

b) Yuxtaposicioacuten de acordes (triacuteadas) en escala cromaacutetishyca descendente simultaacuteneamente con una variacioacuten de bandoneoacuten muy cromaacutetica en El desbande Si bien lo hace en la coda es un elemento completamente extrafto que se interpola sustituye sin maacutes un fragmento del tango

c)EI empleo de la acentuacioacuten ~3 3 2~ tambieacuten es disolshyvente en este caso del ritmo

d) Alteracioacuten del orden formal Lo podemos observar esporaacutedicamente en esta etapa Por ejemplo en el tango Quejas de bandoneoacuten (Odeoacuten middot1947) Las parshytes del tango son

introduccioacuten 8 c A 20 c B 18 c

La secuencia seccional realizada por Piazzolla es la siguiente

B i A i B B i canto de 9 8 20 4 18 9+2+9 4

En las uacuteltimas dos ejecuciones de B introduce modushylaciones ajenas a la partitura original

e) Variaciones parciales en melodiacutea y armoniacutea Tambieacuten lo podernos ver en Quejas de bandoneoacuten Es un recurso

182

La secuencia seccional de la interpretacioacuten de Piazzolla es

A-i-B-A(soacutelo uacuteltimos 8 compases)B~B

por lo tanto la escala descendente aparece dos veces en la primera ejecucioacuten de A y una vez maacutes en la ejecucioacuten de los uacuteltimos 8 compases En estas tres apariciones el arreglo variacutea de la siguiente manera

b) IL

b ~ -~- CJIH ~ uuc l1i IL ~

24- 25 U

bbullbull iexclL I ~ b ~ L ~ JL 111l1L iexcl ~ 11

iIigt IL---tLh ~ JL- I11shy

~ cI ~ - -

5

e) IbJ J pJ)

Comparando este tipo de escritura con la que empleoacute en la versioacuten de Troilo entenderemos cuaacuteles eran las notas que Pichuco tachaba en losarreglos de Piazzolla por ser molestas para los bailarines

Otros elementos nuevos que aparecen en este momento son dos tipos de procedimientos que podemos definir como a) disolucioacuten y b) sobre-composicioacuten

- Procedimientos de disolucioacuten

Llamamos asiacute a una serie de re--cursos que emplea Piazzolla inicialmente para dar variedad para enriqueshy

181

que no llega a ser de sobre-composicioacuten ya que esmiddot muy parcial En la exposicioacuten de A el bandoneoacuten ejeshycuta la siguiente liacutenea los primeros 8 compases

-~ 1

bull cmiddot ~bull FR==t gt I~=

AP s 7 --shy~ -===s ~ shy

OIG

-shy

bull ~--

P c=s - r

Esto corr~sponde a la ejecucioacuten de las dos primeras frases de esta seccioacuten Las frases siguientes se ashytienen maacutes a lo escrito origi~almenteEI acompaftashymiento de los dos primeros compases transcriptos es

en 3 3 2 en tanto que en los compases 6 y 7 es por corcheas pero armoacutenicamente hace un descensomiddotcroshymaacutetico de acordes de seacuteptima

Las modificaciones armoacutenicas suelen ser mucho maacutes corrosivas auacuten pero en esta etapa no se manifiestan salvo como las hemos detallado en los procedimientos de disolucioacuten

- Procedimientos de sobre-composicioacuten

Cuando Piazzolla arregla un tango que es pobre meloacutedicamente escribe compone sobre el tango original (variacutea la melodiacutea por ejemplo) Podemos ver este proceshydimiento en Ahi va el dulce (1947)

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cuatro usaba tres tiempos metidos en esos cuatro Fuf yo el queinici6 esto que ahora es usado con frecuencia (DP149)

En realidad Piazzolla no inicia esta praacutectica sino que la sistematiza la hace un rasgo de su estilo Este tipo de acentuaciones estaacute en la esencia misma del tanshygo maacutes precisamente en lo que el tango tiene de milonshyga Noacutetese que es muy facil que el ritmo de milonga ()se convierta en un 3 + 3 + 2 1 ) Esta

Ll U (LI L-l ligadura es tiacutepica de los punteos guitarriacutesticos de milonga por ejemplo

9uiJ4ra ~ Jiw

En esta eacutepoca Piazzolla usa esporaacutedicamente este recurso riacutetmico Maacutes adelante seraacute parte integrante e indisoluble de su concepcioacuten melo-riacutetmica

Por otra parte el recurso es usado esporaacutedicamente por la orquesta de Troi 10 en la eacutepoca en que estaba Piazzolla Aparece entre otros en los tangos Mano brava (1941) El tamango (1941) y La tablada (1942) Si nos remontamos maacutes atraacutes en el tiempo lo hallamos por ejemshyplo en la introduccioacuten del tango El triunfo por la or~ questa de Canaro (1929) en Buena mano por la orquesta de CVGFlores (c1923) en el acompaftamiento pianiacutesti shyco muy frecuentemente en De Caro y puede oiacuterse en el uacutenico registro del sexteto de Vardaro Tigre viejo (c1937)

Es evidentemente una forma de externacioacuten que estaba en el aire usada por casi todo el mundo pero transformada por Piazzolla en un sello de su estilo

Pasando a las foacutermulas riacutetmicas de acompaftamiento Troilo usa relativamente pocas en cambio Piazzolla combina una gran variedad entre las que seftalamos las siguientes (en este caso tomando ejemplos de las versioshynes de su orquesta de 194546 y de la posterior de 1946shy48 ya que los usa permanentemente)

172

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Algunos de los procedimientos que sistematiza muy caracteriacutesticos provienen de Troilo Uno de ellos apashyrece en el ejemplo que hemos dado de Cordoacuten d~ oro por ese inteacuterprete En Piazzolla lo vemos por ejemplo en Fruta amarga (1945)

~IAI Ji ~hjr I y tr n na limiddot iquestmOI Jgt --ilitn I

-1 lcrvJPir~)~I Transcribimos primero la pautacioacuten de la melodiacutea

original y luego la formulacioacuten de la misma en staccato sobre una marcha de bajo preponderantemente por grado conjunto sobre e lpu 1so de corcheas lo que produce un cierto contratiempo Maacutes ejemplos pueden escucharse en Dolor de tango (1945) y Color de rosa (1946)

Otro recurso que proviene del estilo de los Sexteshytos de De Caro y Vardaro es la ejecucioacuten rimultaacutenea de 11 f r a s e o s de b a n doneoacuten e fe c t o de 1 i j a 11 y r i t mo 3 3 2 en el acompantildeamiento como por ejemplo en el tango En las noches (1945) cuya pautacioacuten se transcribe

173

I

En el tango En las noches emplea un fraseo de banshydoneoacuten troi leano sobre efecto de 1 i ja y acompantildeashymiento de ritmo en 332 pero mucho maacutes breve No hariacutea nunca una seccioacuten completa como la que hace Troi lo en Inspiraci6n (1943)

Las octavas de Gontildei aparecen con mucha frecuencia Citemos soacutelo el caso de En las noches

Por supuesto Piazzolla no apl ica estos recursos todos juntos sillo que los va dosificando eso siacute con mucha abundancia de modo tal que imprimen a su orquesta un color inconfundible un espiacuteritu chispeante Pareceshyriacutea que su creciente rechazo del mundo de la noche y el cabaret hiciera aparecer elementos juguetones (la bri shyllantez riacutetmica el juego de octavas los ritmos irregushylares la variedad de acompantildeamientos) Por otra parte cuando asume el dramatismo no parece sincero (la marcha fuacutenebre de Chopin es excesiva e innecesaria) Los abusos de escritura podriacutean ser entonces una especie de negashycioacuten del caraacutecter dramaacutetico o solemne de algunos tangos

PRIMERA FIGURA Astor Piazzola y su orquesta tiacutepica

Los rasgos de estilo de su orquesta de 194546 se van a acentuar en al~unos casos y a morigerar en otros cuando forma su conjunto de 194648 ya como figura estelar y con el aporte esporaacutedico del cantante Aldo Campoamor Ahora es el absoluto responsable

Graban 32 caras de 78 rpm para el sello Odeoacuten En este caso la relacioacuten de Instrumentales vs cantadas es maacutes pareja mitad y mitad Sianalizamos este repertorio vemos que hay cuatro tangos su~os de los cuales el uacutenico interesante es El desbande Las versiones cantadas estaacuten dirigidas al mercado consumidor (con calidad) Lo que maacutes nos interesa es la seleccioacuten (esta vez hecha por Piazzolla) de tangos para ser ejecutados instrumentalshymente aparecen tangos de De Caro Laurenz Maffia etc

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PNO 1

Troilo tambieacuten lo empleaba (cfr Guapeando 1941) Otro ejemplo del uso por Piazzolla lo escuchamos en la versioacuten de 1946 de El pillete

El estilo de las variaciones de bandoneoacuten de Piazshyzolla es inconfundible Se distinguen por la aplicacioacuten de algunos principios de asimetriacutea y por la repeticioacuten de notas Por ejemplo la variacioacuten de La chiflada

_ amp1 ttlItiacuteHi u[ r1= [H jp JJJJJI

f rwj)j JiJ JjJi1jI ~ En esta etapa no hay muchas maacutes variaciones pues

graboacute soacutelo dos versiones instrumentales Pero transcri shybiremos aquiacute parte de una variacioacuten de La rayuela (1948) para apreciar mejor el estilo

11 fjlflida 17jj jg rt prrqc(flrn I ~ff mE d Anartr]iexclJ_m I

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Para ejemplificar este trabajo de la orquesta vamos a comparar la interpretacioacuten de Orgullo criollo de Julio De Caro y Pedra Laurenz en sendas grabaciones de la tiacutepica del propio Laurenz (1941 Odeoacuten) y de Piazzoshylla (1946 Odeoacuten)

Orgullo criollo tiene una estructura casi estaacutendar una introduccioacuten (i de cuatro compases y dos secciones de 16 compases ademaacutes de una seccioacuten intermedia (i1 de 8 compases que de alguna manera es complementaria de la primera

A Bi 2 16 + 8 16

FA M sib ID

La secuencia seccional en el arreglo de Piazzolla e~ ss iA i2B i A B B Y la estructura de la orquestashyCIoacuten EO 1 1 A 1 2 B i 1 A B t Blf bull

Veamos queacute caracteriacutesticas del arreglo de Piazzolla logran el i~pulso ritmico

a) En la introduccioacuten el compaacutes 2 es modificado por Piazzolla y en lugar de 10 que figura en la partitura original (que es lo que ejecutan los bandoneones de la orquesta de Laurenz) Piazzolla hace

degRiGIRAL

Los bandoneones de Laurenz frenan el impulso riacutetmishyco con su fraseo ruba too e fec t o que es el imi nado por Piazzolla

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b) En la primera seCClon la ceacutelula temaacutetica que se presenta en el primer compaacutes

es ejecutada por Laurenz con un glissando de violi shynes entre el sol y el do Piazzolla divide el sol en dos semicorcheas y elimina el portamento

Ademaacutes ejecuta el do de manera mucho maacutes staccato que Laurenz (ya que ninguno de los dos respeta la ligadushyra entre el do corchea y la primera semicorchea si shyguiente)

c) En el compaacutes 9 de la primera seccioacuten al salir de la frase de los bandoneones en el grave Laurenz intershypreta el tango tal como estaacute escrito con la variante de fraseo que consiste en modificar el 2deg tiempo del compaacutes de

~ lO

~r Er I en

r middoto

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Piazzolla introduce las siguientes modificaciones

OPIG

AP

y luego tambieacuten modifica el ritmo del segundo tiempo del compaacutes de la misma forma que Laurenz

d) La segunda seccioacuten Laurenz la interpreta con la meloshydiacutea que en la partitura figura a cargo del violiacuten soacutelo esporaacutedicamente se oye la voz superior del piashyno Piazzolla en cambio aprovecha el aspecto riacutetmishyco de esta uacuteltima pero en lugar de hacerlo como fi shygura en la partitura lo hace de la siguiente maneshyra creando una gran tensioacuten riacutetmica por el desplazashymiento de acentos

---

b~raquogt gt

A P lJ ~jf ~

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ItamptJ t P I

Es importante destacar que este tango ha sido grashybado por Piazzolla respetando estrictamente las variashyciones escritas por sus autores Por eso es ideal para determinar aspectos interpretativos que en otros casos

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se mezclan con la recreacioacuten que eacutel suele hacer varianshydo parcial o totalmente la melodiacutea

Orgullo criollo no presenta ningoacuten abuso de escri shytura y la instrumentacioacuten es ms soacutelida que la de Laushyrenz Es destacable la fusioacuten buscada entre los bandoshyneones y los violines Por otra parte Piazzolla evita asignar preponderancia al acompafiamiento bandoneoniacutestico basaacutendose en cambio en un inteligente manejo del piano (al estilo de Gontildei) una cuidada liacutenea de bajo y abunshydantes pizzicati en las cuerdas

En los compases 1 2 5 Y 6 de la ejecucioacuten de 1 interludio en lugar de la claacutesica acentuacioacuten de Laushyrenz de cuatro corcheas en el acompafiamiento y la acenshytuacioacuten normal de la melodiacutea en la versioacuten de Piazzolla el pianista acentuacutea en 3 3 2 la melodiacutea mientras que el acompafiamiento sigue tambieacuten ese ritmo con pizzicati de violines y acordes staccati de los bandoneones adeshymaacutes de una incisiva liacutenea de bajo

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COMP ~ 6bI bd I I I I 1 bd Veamos los esquemas riacutetmicos utilizados por Piazzoshy

lla en el acompafiamientos utilizados por Piazzolla en el acompantildeamiento de esta versioacuten

a) El claacutesico fJ1 rn lo emplea modificado de la ~ ~

siguiente forma)f J 7 p ~ 7 por ejemplo en los r JI

compases 1 2 y 3 de A las notas inferiores a cargo del contrabajo y los acordes en el piano o los bandoshyneones La primera corchea aparece generalmente con un glissando ascendente del contrabajo

b) El acompafiamiento de cuatro corcheas aparece en dos formas con los bajos por el contrabajo y los acordes en el piano (compases 4 5 Y 6 de A) o de la forma claacutesica de acordes con piano y bandoneones y una liacutenea de bajo (compaacutes 8 del interludio y compases 1 y 2 de B)

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c) El 33 2 (compases 12 5 Y 6 del interludio)middoty algunas variantes como por ejemplo (compases 9 10 Y 11 de A)

O-iacuteN__Iz~

_________ cb___ _LJ LJ

d) Acompantildeamiento de semicorcheas agrupadas de a dos

Las notas graves a cargo del contrabajo y con freshycuencia en escala descendente por grado conjunto (compaacutes 7 del interludio) generalmente usado en pasajes transicionales La primera corchea suele ejecutarse con apoyatura ascendente en glissando del contrabajo

e) El ritmo de milonga I~ n (compases 8 9 Y 10 de B) principalmente para acompantildear sectores meloacutedicos

Como puede observarse esta gran variedad de ritmos se intercala constantemente otorgando gran movilidad y liviandad al acompantildeamiento

Con todos estos recursos Piazzolla logra una liacutenea me loacutedica de contornos maacutes aacutesperos agudos que la de Laurenz Esta caracteriacutestica es extensible al resto de sus grabaciones para orquesta tiacutepica y a su est i lo en general

Hace gala de una gran imaginacioacuten en cuanto a apli shycar diversas posibilidades en la combinacioacuten instrumenshytal evita sistemaacuteticamente las repeticiones Eso podeshymos observarlo en el esquema de la orquestacioacuten que hizo de Inspiracioacuten para esta orquesta (Odeoacuten 1946) Soacutelo transcribiremos la misma escala descendente de la primeshyra seccioacuten del tango (en ella aparece dos veces al prinshycipio y al final ~ompases 4 a 6 y 24 a 26) como hicieacuteshyramos antes con la versioacuten de Troilo

180

cer pero que resultan corrosivos no de la forma sino del contenido meloacutedico o riacutetmico Por ejemplo

a) Empleo de acompaftamiento de tipo ~coral (cuatro voshyces moacuteviles haciendo la armoniacutea -cuerdas y bandoneoshynes- pero sin marcar los pulsos los que quedariacutean impliacutecitos) Cfr puente de La rayuela 1946

b) Yuxtaposicioacuten de acordes (triacuteadas) en escala cromaacutetishyca descendente simultaacuteneamente con una variacioacuten de bandoneoacuten muy cromaacutetica en El desbande Si bien lo hace en la coda es un elemento completamente extrafto que se interpola sustituye sin maacutes un fragmento del tango

c)EI empleo de la acentuacioacuten ~3 3 2~ tambieacuten es disolshyvente en este caso del ritmo

d) Alteracioacuten del orden formal Lo podemos observar esporaacutedicamente en esta etapa Por ejemplo en el tango Quejas de bandoneoacuten (Odeoacuten middot1947) Las parshytes del tango son

introduccioacuten 8 c A 20 c B 18 c

La secuencia seccional realizada por Piazzolla es la siguiente

B i A i B B i canto de 9 8 20 4 18 9+2+9 4

En las uacuteltimas dos ejecuciones de B introduce modushylaciones ajenas a la partitura original

e) Variaciones parciales en melodiacutea y armoniacutea Tambieacuten lo podernos ver en Quejas de bandoneoacuten Es un recurso

182

La secuencia seccional de la interpretacioacuten de Piazzolla es

A-i-B-A(soacutelo uacuteltimos 8 compases)B~B

por lo tanto la escala descendente aparece dos veces en la primera ejecucioacuten de A y una vez maacutes en la ejecucioacuten de los uacuteltimos 8 compases En estas tres apariciones el arreglo variacutea de la siguiente manera

b) IL

b ~ -~- CJIH ~ uuc l1i IL ~

24- 25 U

bbullbull iexclL I ~ b ~ L ~ JL 111l1L iexcl ~ 11

iIigt IL---tLh ~ JL- I11shy

~ cI ~ - -

5

e) IbJ J pJ)

Comparando este tipo de escritura con la que empleoacute en la versioacuten de Troilo entenderemos cuaacuteles eran las notas que Pichuco tachaba en losarreglos de Piazzolla por ser molestas para los bailarines

Otros elementos nuevos que aparecen en este momento son dos tipos de procedimientos que podemos definir como a) disolucioacuten y b) sobre-composicioacuten

- Procedimientos de disolucioacuten

Llamamos asiacute a una serie de re--cursos que emplea Piazzolla inicialmente para dar variedad para enriqueshy

181

que no llega a ser de sobre-composicioacuten ya que esmiddot muy parcial En la exposicioacuten de A el bandoneoacuten ejeshycuta la siguiente liacutenea los primeros 8 compases

-~ 1

bull cmiddot ~bull FR==t gt I~=

AP s 7 --shy~ -===s ~ shy

OIG

-shy

bull ~--

P c=s - r

Esto corr~sponde a la ejecucioacuten de las dos primeras frases de esta seccioacuten Las frases siguientes se ashytienen maacutes a lo escrito origi~almenteEI acompaftashymiento de los dos primeros compases transcriptos es

en 3 3 2 en tanto que en los compases 6 y 7 es por corcheas pero armoacutenicamente hace un descensomiddotcroshymaacutetico de acordes de seacuteptima

Las modificaciones armoacutenicas suelen ser mucho maacutes corrosivas auacuten pero en esta etapa no se manifiestan salvo como las hemos detallado en los procedimientos de disolucioacuten

- Procedimientos de sobre-composicioacuten

Cuando Piazzolla arregla un tango que es pobre meloacutedicamente escribe compone sobre el tango original (variacutea la melodiacutea por ejemplo) Podemos ver este proceshydimiento en Ahi va el dulce (1947)

183

A j)Pp~ n l j jfJ nf ~ ~ iexclj--

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K m ) 1

Algunos de los procedimientos que sistematiza muy caracteriacutesticos provienen de Troilo Uno de ellos apashyrece en el ejemplo que hemos dado de Cordoacuten d~ oro por ese inteacuterprete En Piazzolla lo vemos por ejemplo en Fruta amarga (1945)

~IAI Ji ~hjr I y tr n na limiddot iquestmOI Jgt --ilitn I

-1 lcrvJPir~)~I Transcribimos primero la pautacioacuten de la melodiacutea

original y luego la formulacioacuten de la misma en staccato sobre una marcha de bajo preponderantemente por grado conjunto sobre e lpu 1so de corcheas lo que produce un cierto contratiempo Maacutes ejemplos pueden escucharse en Dolor de tango (1945) y Color de rosa (1946)

Otro recurso que proviene del estilo de los Sexteshytos de De Caro y Vardaro es la ejecucioacuten rimultaacutenea de 11 f r a s e o s de b a n doneoacuten e fe c t o de 1 i j a 11 y r i t mo 3 3 2 en el acompantildeamiento como por ejemplo en el tango En las noches (1945) cuya pautacioacuten se transcribe

173

I

En el tango En las noches emplea un fraseo de banshydoneoacuten troi leano sobre efecto de 1 i ja y acompantildeashymiento de ritmo en 332 pero mucho maacutes breve No hariacutea nunca una seccioacuten completa como la que hace Troi lo en Inspiraci6n (1943)

Las octavas de Gontildei aparecen con mucha frecuencia Citemos soacutelo el caso de En las noches

Por supuesto Piazzolla no apl ica estos recursos todos juntos sillo que los va dosificando eso siacute con mucha abundancia de modo tal que imprimen a su orquesta un color inconfundible un espiacuteritu chispeante Pareceshyriacutea que su creciente rechazo del mundo de la noche y el cabaret hiciera aparecer elementos juguetones (la bri shyllantez riacutetmica el juego de octavas los ritmos irregushylares la variedad de acompantildeamientos) Por otra parte cuando asume el dramatismo no parece sincero (la marcha fuacutenebre de Chopin es excesiva e innecesaria) Los abusos de escritura podriacutean ser entonces una especie de negashycioacuten del caraacutecter dramaacutetico o solemne de algunos tangos

PRIMERA FIGURA Astor Piazzola y su orquesta tiacutepica

Los rasgos de estilo de su orquesta de 194546 se van a acentuar en al~unos casos y a morigerar en otros cuando forma su conjunto de 194648 ya como figura estelar y con el aporte esporaacutedico del cantante Aldo Campoamor Ahora es el absoluto responsable

Graban 32 caras de 78 rpm para el sello Odeoacuten En este caso la relacioacuten de Instrumentales vs cantadas es maacutes pareja mitad y mitad Sianalizamos este repertorio vemos que hay cuatro tangos su~os de los cuales el uacutenico interesante es El desbande Las versiones cantadas estaacuten dirigidas al mercado consumidor (con calidad) Lo que maacutes nos interesa es la seleccioacuten (esta vez hecha por Piazzolla) de tangos para ser ejecutados instrumentalshymente aparecen tangos de De Caro Laurenz Maffia etc

175

rU~CIfo - ~ ~ -====

8NJ) ti - --

LlJA

(4COJe$ 1

PNO 1

Troilo tambieacuten lo empleaba (cfr Guapeando 1941) Otro ejemplo del uso por Piazzolla lo escuchamos en la versioacuten de 1946 de El pillete

El estilo de las variaciones de bandoneoacuten de Piazshyzolla es inconfundible Se distinguen por la aplicacioacuten de algunos principios de asimetriacutea y por la repeticioacuten de notas Por ejemplo la variacioacuten de La chiflada

_ amp1 ttlItiacuteHi u[ r1= [H jp JJJJJI

f rwj)j JiJ JjJi1jI ~ En esta etapa no hay muchas maacutes variaciones pues

graboacute soacutelo dos versiones instrumentales Pero transcri shybiremos aquiacute parte de una variacioacuten de La rayuela (1948) para apreciar mejor el estilo

11 fjlflida 17jj jg rt prrqc(flrn I ~ff mE d Anartr]iexclJ_m I

pte _ $ ill i0J fflj JJj j fiN ijiexclmotmtiexcltt CUr Iiquest ntildeU rt~trurWlt

174

Para ejemplificar este trabajo de la orquesta vamos a comparar la interpretacioacuten de Orgullo criollo de Julio De Caro y Pedra Laurenz en sendas grabaciones de la tiacutepica del propio Laurenz (1941 Odeoacuten) y de Piazzoshylla (1946 Odeoacuten)

Orgullo criollo tiene una estructura casi estaacutendar una introduccioacuten (i de cuatro compases y dos secciones de 16 compases ademaacutes de una seccioacuten intermedia (i1 de 8 compases que de alguna manera es complementaria de la primera

A Bi 2 16 + 8 16

FA M sib ID

La secuencia seccional en el arreglo de Piazzolla e~ ss iA i2B i A B B Y la estructura de la orquestashyCIoacuten EO 1 1 A 1 2 B i 1 A B t Blf bull

Veamos queacute caracteriacutesticas del arreglo de Piazzolla logran el i~pulso ritmico

a) En la introduccioacuten el compaacutes 2 es modificado por Piazzolla y en lugar de 10 que figura en la partitura original (que es lo que ejecutan los bandoneones de la orquesta de Laurenz) Piazzolla hace

degRiGIRAL

Los bandoneones de Laurenz frenan el impulso riacutetmishyco con su fraseo ruba too e fec t o que es el imi nado por Piazzolla

176

b) En la primera seCClon la ceacutelula temaacutetica que se presenta en el primer compaacutes

es ejecutada por Laurenz con un glissando de violi shynes entre el sol y el do Piazzolla divide el sol en dos semicorcheas y elimina el portamento

Ademaacutes ejecuta el do de manera mucho maacutes staccato que Laurenz (ya que ninguno de los dos respeta la ligadushyra entre el do corchea y la primera semicorchea si shyguiente)

c) En el compaacutes 9 de la primera seccioacuten al salir de la frase de los bandoneones en el grave Laurenz intershypreta el tango tal como estaacute escrito con la variante de fraseo que consiste en modificar el 2deg tiempo del compaacutes de

~ lO

~r Er I en

r middoto

177

Piazzolla introduce las siguientes modificaciones

OPIG

AP

y luego tambieacuten modifica el ritmo del segundo tiempo del compaacutes de la misma forma que Laurenz

d) La segunda seccioacuten Laurenz la interpreta con la meloshydiacutea que en la partitura figura a cargo del violiacuten soacutelo esporaacutedicamente se oye la voz superior del piashyno Piazzolla en cambio aprovecha el aspecto riacutetmishyco de esta uacuteltima pero en lugar de hacerlo como fi shygura en la partitura lo hace de la siguiente maneshyra creando una gran tensioacuten riacutetmica por el desplazashymiento de acentos

---

b~raquogt gt

A P lJ ~jf ~

t Oi Ir~r er zp

ItamptJ t P I

Es importante destacar que este tango ha sido grashybado por Piazzolla respetando estrictamente las variashyciones escritas por sus autores Por eso es ideal para determinar aspectos interpretativos que en otros casos

178

se mezclan con la recreacioacuten que eacutel suele hacer varianshydo parcial o totalmente la melodiacutea

Orgullo criollo no presenta ningoacuten abuso de escri shytura y la instrumentacioacuten es ms soacutelida que la de Laushyrenz Es destacable la fusioacuten buscada entre los bandoshyneones y los violines Por otra parte Piazzolla evita asignar preponderancia al acompafiamiento bandoneoniacutestico basaacutendose en cambio en un inteligente manejo del piano (al estilo de Gontildei) una cuidada liacutenea de bajo y abunshydantes pizzicati en las cuerdas

En los compases 1 2 5 Y 6 de la ejecucioacuten de 1 interludio en lugar de la claacutesica acentuacioacuten de Laushyrenz de cuatro corcheas en el acompafiamiento y la acenshytuacioacuten normal de la melodiacutea en la versioacuten de Piazzolla el pianista acentuacutea en 3 3 2 la melodiacutea mientras que el acompafiamiento sigue tambieacuten ese ritmo con pizzicati de violines y acordes staccati de los bandoneones adeshymaacutes de una incisiva liacutenea de bajo

gt ~ gt gt~ gt gt

~O ampamp t= JJi] IJ J] j N J I 1 I ~ gt

COMP ~ 6bI bd I I I I 1 bd Veamos los esquemas riacutetmicos utilizados por Piazzoshy

lla en el acompafiamientos utilizados por Piazzolla en el acompantildeamiento de esta versioacuten

a) El claacutesico fJ1 rn lo emplea modificado de la ~ ~

siguiente forma)f J 7 p ~ 7 por ejemplo en los r JI

compases 1 2 y 3 de A las notas inferiores a cargo del contrabajo y los acordes en el piano o los bandoshyneones La primera corchea aparece generalmente con un glissando ascendente del contrabajo

b) El acompafiamiento de cuatro corcheas aparece en dos formas con los bajos por el contrabajo y los acordes en el piano (compases 4 5 Y 6 de A) o de la forma claacutesica de acordes con piano y bandoneones y una liacutenea de bajo (compaacutes 8 del interludio y compases 1 y 2 de B)

179

c) El 33 2 (compases 12 5 Y 6 del interludio)middoty algunas variantes como por ejemplo (compases 9 10 Y 11 de A)

O-iacuteN__Iz~

_________ cb___ _LJ LJ

d) Acompantildeamiento de semicorcheas agrupadas de a dos

Las notas graves a cargo del contrabajo y con freshycuencia en escala descendente por grado conjunto (compaacutes 7 del interludio) generalmente usado en pasajes transicionales La primera corchea suele ejecutarse con apoyatura ascendente en glissando del contrabajo

e) El ritmo de milonga I~ n (compases 8 9 Y 10 de B) principalmente para acompantildear sectores meloacutedicos

Como puede observarse esta gran variedad de ritmos se intercala constantemente otorgando gran movilidad y liviandad al acompantildeamiento

Con todos estos recursos Piazzolla logra una liacutenea me loacutedica de contornos maacutes aacutesperos agudos que la de Laurenz Esta caracteriacutestica es extensible al resto de sus grabaciones para orquesta tiacutepica y a su est i lo en general

Hace gala de una gran imaginacioacuten en cuanto a apli shycar diversas posibilidades en la combinacioacuten instrumenshytal evita sistemaacuteticamente las repeticiones Eso podeshymos observarlo en el esquema de la orquestacioacuten que hizo de Inspiracioacuten para esta orquesta (Odeoacuten 1946) Soacutelo transcribiremos la misma escala descendente de la primeshyra seccioacuten del tango (en ella aparece dos veces al prinshycipio y al final ~ompases 4 a 6 y 24 a 26) como hicieacuteshyramos antes con la versioacuten de Troilo

180

cer pero que resultan corrosivos no de la forma sino del contenido meloacutedico o riacutetmico Por ejemplo

a) Empleo de acompaftamiento de tipo ~coral (cuatro voshyces moacuteviles haciendo la armoniacutea -cuerdas y bandoneoshynes- pero sin marcar los pulsos los que quedariacutean impliacutecitos) Cfr puente de La rayuela 1946

b) Yuxtaposicioacuten de acordes (triacuteadas) en escala cromaacutetishyca descendente simultaacuteneamente con una variacioacuten de bandoneoacuten muy cromaacutetica en El desbande Si bien lo hace en la coda es un elemento completamente extrafto que se interpola sustituye sin maacutes un fragmento del tango

c)EI empleo de la acentuacioacuten ~3 3 2~ tambieacuten es disolshyvente en este caso del ritmo

d) Alteracioacuten del orden formal Lo podemos observar esporaacutedicamente en esta etapa Por ejemplo en el tango Quejas de bandoneoacuten (Odeoacuten middot1947) Las parshytes del tango son

introduccioacuten 8 c A 20 c B 18 c

La secuencia seccional realizada por Piazzolla es la siguiente

B i A i B B i canto de 9 8 20 4 18 9+2+9 4

En las uacuteltimas dos ejecuciones de B introduce modushylaciones ajenas a la partitura original

e) Variaciones parciales en melodiacutea y armoniacutea Tambieacuten lo podernos ver en Quejas de bandoneoacuten Es un recurso

182

La secuencia seccional de la interpretacioacuten de Piazzolla es

A-i-B-A(soacutelo uacuteltimos 8 compases)B~B

por lo tanto la escala descendente aparece dos veces en la primera ejecucioacuten de A y una vez maacutes en la ejecucioacuten de los uacuteltimos 8 compases En estas tres apariciones el arreglo variacutea de la siguiente manera

b) IL

b ~ -~- CJIH ~ uuc l1i IL ~

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5

e) IbJ J pJ)

Comparando este tipo de escritura con la que empleoacute en la versioacuten de Troilo entenderemos cuaacuteles eran las notas que Pichuco tachaba en losarreglos de Piazzolla por ser molestas para los bailarines

Otros elementos nuevos que aparecen en este momento son dos tipos de procedimientos que podemos definir como a) disolucioacuten y b) sobre-composicioacuten

- Procedimientos de disolucioacuten

Llamamos asiacute a una serie de re--cursos que emplea Piazzolla inicialmente para dar variedad para enriqueshy

181

que no llega a ser de sobre-composicioacuten ya que esmiddot muy parcial En la exposicioacuten de A el bandoneoacuten ejeshycuta la siguiente liacutenea los primeros 8 compases

-~ 1

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Esto corr~sponde a la ejecucioacuten de las dos primeras frases de esta seccioacuten Las frases siguientes se ashytienen maacutes a lo escrito origi~almenteEI acompaftashymiento de los dos primeros compases transcriptos es

en 3 3 2 en tanto que en los compases 6 y 7 es por corcheas pero armoacutenicamente hace un descensomiddotcroshymaacutetico de acordes de seacuteptima

Las modificaciones armoacutenicas suelen ser mucho maacutes corrosivas auacuten pero en esta etapa no se manifiestan salvo como las hemos detallado en los procedimientos de disolucioacuten

- Procedimientos de sobre-composicioacuten

Cuando Piazzolla arregla un tango que es pobre meloacutedicamente escribe compone sobre el tango original (variacutea la melodiacutea por ejemplo) Podemos ver este proceshydimiento en Ahi va el dulce (1947)

183

En el tango En las noches emplea un fraseo de banshydoneoacuten troi leano sobre efecto de 1 i ja y acompantildeashymiento de ritmo en 332 pero mucho maacutes breve No hariacutea nunca una seccioacuten completa como la que hace Troi lo en Inspiraci6n (1943)

Las octavas de Gontildei aparecen con mucha frecuencia Citemos soacutelo el caso de En las noches

Por supuesto Piazzolla no apl ica estos recursos todos juntos sillo que los va dosificando eso siacute con mucha abundancia de modo tal que imprimen a su orquesta un color inconfundible un espiacuteritu chispeante Pareceshyriacutea que su creciente rechazo del mundo de la noche y el cabaret hiciera aparecer elementos juguetones (la bri shyllantez riacutetmica el juego de octavas los ritmos irregushylares la variedad de acompantildeamientos) Por otra parte cuando asume el dramatismo no parece sincero (la marcha fuacutenebre de Chopin es excesiva e innecesaria) Los abusos de escritura podriacutean ser entonces una especie de negashycioacuten del caraacutecter dramaacutetico o solemne de algunos tangos

PRIMERA FIGURA Astor Piazzola y su orquesta tiacutepica

Los rasgos de estilo de su orquesta de 194546 se van a acentuar en al~unos casos y a morigerar en otros cuando forma su conjunto de 194648 ya como figura estelar y con el aporte esporaacutedico del cantante Aldo Campoamor Ahora es el absoluto responsable

Graban 32 caras de 78 rpm para el sello Odeoacuten En este caso la relacioacuten de Instrumentales vs cantadas es maacutes pareja mitad y mitad Sianalizamos este repertorio vemos que hay cuatro tangos su~os de los cuales el uacutenico interesante es El desbande Las versiones cantadas estaacuten dirigidas al mercado consumidor (con calidad) Lo que maacutes nos interesa es la seleccioacuten (esta vez hecha por Piazzolla) de tangos para ser ejecutados instrumentalshymente aparecen tangos de De Caro Laurenz Maffia etc

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Troilo tambieacuten lo empleaba (cfr Guapeando 1941) Otro ejemplo del uso por Piazzolla lo escuchamos en la versioacuten de 1946 de El pillete

El estilo de las variaciones de bandoneoacuten de Piazshyzolla es inconfundible Se distinguen por la aplicacioacuten de algunos principios de asimetriacutea y por la repeticioacuten de notas Por ejemplo la variacioacuten de La chiflada

_ amp1 ttlItiacuteHi u[ r1= [H jp JJJJJI

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graboacute soacutelo dos versiones instrumentales Pero transcri shybiremos aquiacute parte de una variacioacuten de La rayuela (1948) para apreciar mejor el estilo

11 fjlflida 17jj jg rt prrqc(flrn I ~ff mE d Anartr]iexclJ_m I

pte _ $ ill i0J fflj JJj j fiN ijiexclmotmtiexcltt CUr Iiquest ntildeU rt~trurWlt

174

Para ejemplificar este trabajo de la orquesta vamos a comparar la interpretacioacuten de Orgullo criollo de Julio De Caro y Pedra Laurenz en sendas grabaciones de la tiacutepica del propio Laurenz (1941 Odeoacuten) y de Piazzoshylla (1946 Odeoacuten)

Orgullo criollo tiene una estructura casi estaacutendar una introduccioacuten (i de cuatro compases y dos secciones de 16 compases ademaacutes de una seccioacuten intermedia (i1 de 8 compases que de alguna manera es complementaria de la primera

A Bi 2 16 + 8 16

FA M sib ID

La secuencia seccional en el arreglo de Piazzolla e~ ss iA i2B i A B B Y la estructura de la orquestashyCIoacuten EO 1 1 A 1 2 B i 1 A B t Blf bull

Veamos queacute caracteriacutesticas del arreglo de Piazzolla logran el i~pulso ritmico

a) En la introduccioacuten el compaacutes 2 es modificado por Piazzolla y en lugar de 10 que figura en la partitura original (que es lo que ejecutan los bandoneones de la orquesta de Laurenz) Piazzolla hace

degRiGIRAL

Los bandoneones de Laurenz frenan el impulso riacutetmishyco con su fraseo ruba too e fec t o que es el imi nado por Piazzolla

176

b) En la primera seCClon la ceacutelula temaacutetica que se presenta en el primer compaacutes

es ejecutada por Laurenz con un glissando de violi shynes entre el sol y el do Piazzolla divide el sol en dos semicorcheas y elimina el portamento

Ademaacutes ejecuta el do de manera mucho maacutes staccato que Laurenz (ya que ninguno de los dos respeta la ligadushyra entre el do corchea y la primera semicorchea si shyguiente)

c) En el compaacutes 9 de la primera seccioacuten al salir de la frase de los bandoneones en el grave Laurenz intershypreta el tango tal como estaacute escrito con la variante de fraseo que consiste en modificar el 2deg tiempo del compaacutes de

~ lO

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Piazzolla introduce las siguientes modificaciones

OPIG

AP

y luego tambieacuten modifica el ritmo del segundo tiempo del compaacutes de la misma forma que Laurenz

d) La segunda seccioacuten Laurenz la interpreta con la meloshydiacutea que en la partitura figura a cargo del violiacuten soacutelo esporaacutedicamente se oye la voz superior del piashyno Piazzolla en cambio aprovecha el aspecto riacutetmishyco de esta uacuteltima pero en lugar de hacerlo como fi shygura en la partitura lo hace de la siguiente maneshyra creando una gran tensioacuten riacutetmica por el desplazashymiento de acentos

---

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Es importante destacar que este tango ha sido grashybado por Piazzolla respetando estrictamente las variashyciones escritas por sus autores Por eso es ideal para determinar aspectos interpretativos que en otros casos

178

se mezclan con la recreacioacuten que eacutel suele hacer varianshydo parcial o totalmente la melodiacutea

Orgullo criollo no presenta ningoacuten abuso de escri shytura y la instrumentacioacuten es ms soacutelida que la de Laushyrenz Es destacable la fusioacuten buscada entre los bandoshyneones y los violines Por otra parte Piazzolla evita asignar preponderancia al acompafiamiento bandoneoniacutestico basaacutendose en cambio en un inteligente manejo del piano (al estilo de Gontildei) una cuidada liacutenea de bajo y abunshydantes pizzicati en las cuerdas

En los compases 1 2 5 Y 6 de la ejecucioacuten de 1 interludio en lugar de la claacutesica acentuacioacuten de Laushyrenz de cuatro corcheas en el acompafiamiento y la acenshytuacioacuten normal de la melodiacutea en la versioacuten de Piazzolla el pianista acentuacutea en 3 3 2 la melodiacutea mientras que el acompafiamiento sigue tambieacuten ese ritmo con pizzicati de violines y acordes staccati de los bandoneones adeshymaacutes de una incisiva liacutenea de bajo

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lla en el acompafiamientos utilizados por Piazzolla en el acompantildeamiento de esta versioacuten

a) El claacutesico fJ1 rn lo emplea modificado de la ~ ~

siguiente forma)f J 7 p ~ 7 por ejemplo en los r JI

compases 1 2 y 3 de A las notas inferiores a cargo del contrabajo y los acordes en el piano o los bandoshyneones La primera corchea aparece generalmente con un glissando ascendente del contrabajo

b) El acompafiamiento de cuatro corcheas aparece en dos formas con los bajos por el contrabajo y los acordes en el piano (compases 4 5 Y 6 de A) o de la forma claacutesica de acordes con piano y bandoneones y una liacutenea de bajo (compaacutes 8 del interludio y compases 1 y 2 de B)

179

c) El 33 2 (compases 12 5 Y 6 del interludio)middoty algunas variantes como por ejemplo (compases 9 10 Y 11 de A)

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d) Acompantildeamiento de semicorcheas agrupadas de a dos

Las notas graves a cargo del contrabajo y con freshycuencia en escala descendente por grado conjunto (compaacutes 7 del interludio) generalmente usado en pasajes transicionales La primera corchea suele ejecutarse con apoyatura ascendente en glissando del contrabajo

e) El ritmo de milonga I~ n (compases 8 9 Y 10 de B) principalmente para acompantildear sectores meloacutedicos

Como puede observarse esta gran variedad de ritmos se intercala constantemente otorgando gran movilidad y liviandad al acompantildeamiento

Con todos estos recursos Piazzolla logra una liacutenea me loacutedica de contornos maacutes aacutesperos agudos que la de Laurenz Esta caracteriacutestica es extensible al resto de sus grabaciones para orquesta tiacutepica y a su est i lo en general

Hace gala de una gran imaginacioacuten en cuanto a apli shycar diversas posibilidades en la combinacioacuten instrumenshytal evita sistemaacuteticamente las repeticiones Eso podeshymos observarlo en el esquema de la orquestacioacuten que hizo de Inspiracioacuten para esta orquesta (Odeoacuten 1946) Soacutelo transcribiremos la misma escala descendente de la primeshyra seccioacuten del tango (en ella aparece dos veces al prinshycipio y al final ~ompases 4 a 6 y 24 a 26) como hicieacuteshyramos antes con la versioacuten de Troilo

180

cer pero que resultan corrosivos no de la forma sino del contenido meloacutedico o riacutetmico Por ejemplo

a) Empleo de acompaftamiento de tipo ~coral (cuatro voshyces moacuteviles haciendo la armoniacutea -cuerdas y bandoneoshynes- pero sin marcar los pulsos los que quedariacutean impliacutecitos) Cfr puente de La rayuela 1946

b) Yuxtaposicioacuten de acordes (triacuteadas) en escala cromaacutetishyca descendente simultaacuteneamente con una variacioacuten de bandoneoacuten muy cromaacutetica en El desbande Si bien lo hace en la coda es un elemento completamente extrafto que se interpola sustituye sin maacutes un fragmento del tango

c)EI empleo de la acentuacioacuten ~3 3 2~ tambieacuten es disolshyvente en este caso del ritmo

d) Alteracioacuten del orden formal Lo podemos observar esporaacutedicamente en esta etapa Por ejemplo en el tango Quejas de bandoneoacuten (Odeoacuten middot1947) Las parshytes del tango son

introduccioacuten 8 c A 20 c B 18 c

La secuencia seccional realizada por Piazzolla es la siguiente

B i A i B B i canto de 9 8 20 4 18 9+2+9 4

En las uacuteltimas dos ejecuciones de B introduce modushylaciones ajenas a la partitura original

e) Variaciones parciales en melodiacutea y armoniacutea Tambieacuten lo podernos ver en Quejas de bandoneoacuten Es un recurso

182

La secuencia seccional de la interpretacioacuten de Piazzolla es

A-i-B-A(soacutelo uacuteltimos 8 compases)B~B

por lo tanto la escala descendente aparece dos veces en la primera ejecucioacuten de A y una vez maacutes en la ejecucioacuten de los uacuteltimos 8 compases En estas tres apariciones el arreglo variacutea de la siguiente manera

b) IL

b ~ -~- CJIH ~ uuc l1i IL ~

24- 25 U

bbullbull iexclL I ~ b ~ L ~ JL 111l1L iexcl ~ 11

iIigt IL---tLh ~ JL- I11shy

~ cI ~ - -

5

e) IbJ J pJ)

Comparando este tipo de escritura con la que empleoacute en la versioacuten de Troilo entenderemos cuaacuteles eran las notas que Pichuco tachaba en losarreglos de Piazzolla por ser molestas para los bailarines

Otros elementos nuevos que aparecen en este momento son dos tipos de procedimientos que podemos definir como a) disolucioacuten y b) sobre-composicioacuten

- Procedimientos de disolucioacuten

Llamamos asiacute a una serie de re--cursos que emplea Piazzolla inicialmente para dar variedad para enriqueshy

181

que no llega a ser de sobre-composicioacuten ya que esmiddot muy parcial En la exposicioacuten de A el bandoneoacuten ejeshycuta la siguiente liacutenea los primeros 8 compases

-~ 1

bull cmiddot ~bull FR==t gt I~=

AP s 7 --shy~ -===s ~ shy

OIG

-shy

bull ~--

P c=s - r

Esto corr~sponde a la ejecucioacuten de las dos primeras frases de esta seccioacuten Las frases siguientes se ashytienen maacutes a lo escrito origi~almenteEI acompaftashymiento de los dos primeros compases transcriptos es

en 3 3 2 en tanto que en los compases 6 y 7 es por corcheas pero armoacutenicamente hace un descensomiddotcroshymaacutetico de acordes de seacuteptima

Las modificaciones armoacutenicas suelen ser mucho maacutes corrosivas auacuten pero en esta etapa no se manifiestan salvo como las hemos detallado en los procedimientos de disolucioacuten

- Procedimientos de sobre-composicioacuten

Cuando Piazzolla arregla un tango que es pobre meloacutedicamente escribe compone sobre el tango original (variacutea la melodiacutea por ejemplo) Podemos ver este proceshydimiento en Ahi va el dulce (1947)

183

rU~CIfo - ~ ~ -====

8NJ) ti - --

LlJA

(4COJe$ 1

PNO 1

Troilo tambieacuten lo empleaba (cfr Guapeando 1941) Otro ejemplo del uso por Piazzolla lo escuchamos en la versioacuten de 1946 de El pillete

El estilo de las variaciones de bandoneoacuten de Piazshyzolla es inconfundible Se distinguen por la aplicacioacuten de algunos principios de asimetriacutea y por la repeticioacuten de notas Por ejemplo la variacioacuten de La chiflada

_ amp1 ttlItiacuteHi u[ r1= [H jp JJJJJI

f rwj)j JiJ JjJi1jI ~ En esta etapa no hay muchas maacutes variaciones pues

graboacute soacutelo dos versiones instrumentales Pero transcri shybiremos aquiacute parte de una variacioacuten de La rayuela (1948) para apreciar mejor el estilo

11 fjlflida 17jj jg rt prrqc(flrn I ~ff mE d Anartr]iexclJ_m I

pte _ $ ill i0J fflj JJj j fiN ijiexclmotmtiexcltt CUr Iiquest ntildeU rt~trurWlt

174

Para ejemplificar este trabajo de la orquesta vamos a comparar la interpretacioacuten de Orgullo criollo de Julio De Caro y Pedra Laurenz en sendas grabaciones de la tiacutepica del propio Laurenz (1941 Odeoacuten) y de Piazzoshylla (1946 Odeoacuten)

Orgullo criollo tiene una estructura casi estaacutendar una introduccioacuten (i de cuatro compases y dos secciones de 16 compases ademaacutes de una seccioacuten intermedia (i1 de 8 compases que de alguna manera es complementaria de la primera

A Bi 2 16 + 8 16

FA M sib ID

La secuencia seccional en el arreglo de Piazzolla e~ ss iA i2B i A B B Y la estructura de la orquestashyCIoacuten EO 1 1 A 1 2 B i 1 A B t Blf bull

Veamos queacute caracteriacutesticas del arreglo de Piazzolla logran el i~pulso ritmico

a) En la introduccioacuten el compaacutes 2 es modificado por Piazzolla y en lugar de 10 que figura en la partitura original (que es lo que ejecutan los bandoneones de la orquesta de Laurenz) Piazzolla hace

degRiGIRAL

Los bandoneones de Laurenz frenan el impulso riacutetmishyco con su fraseo ruba too e fec t o que es el imi nado por Piazzolla

176

b) En la primera seCClon la ceacutelula temaacutetica que se presenta en el primer compaacutes

es ejecutada por Laurenz con un glissando de violi shynes entre el sol y el do Piazzolla divide el sol en dos semicorcheas y elimina el portamento

Ademaacutes ejecuta el do de manera mucho maacutes staccato que Laurenz (ya que ninguno de los dos respeta la ligadushyra entre el do corchea y la primera semicorchea si shyguiente)

c) En el compaacutes 9 de la primera seccioacuten al salir de la frase de los bandoneones en el grave Laurenz intershypreta el tango tal como estaacute escrito con la variante de fraseo que consiste en modificar el 2deg tiempo del compaacutes de

~ lO

~r Er I en

r middoto

177

Piazzolla introduce las siguientes modificaciones

OPIG

AP

y luego tambieacuten modifica el ritmo del segundo tiempo del compaacutes de la misma forma que Laurenz

d) La segunda seccioacuten Laurenz la interpreta con la meloshydiacutea que en la partitura figura a cargo del violiacuten soacutelo esporaacutedicamente se oye la voz superior del piashyno Piazzolla en cambio aprovecha el aspecto riacutetmishyco de esta uacuteltima pero en lugar de hacerlo como fi shygura en la partitura lo hace de la siguiente maneshyra creando una gran tensioacuten riacutetmica por el desplazashymiento de acentos

---

b~raquogt gt

A P lJ ~jf ~

t Oi Ir~r er zp

ItamptJ t P I

Es importante destacar que este tango ha sido grashybado por Piazzolla respetando estrictamente las variashyciones escritas por sus autores Por eso es ideal para determinar aspectos interpretativos que en otros casos

178

se mezclan con la recreacioacuten que eacutel suele hacer varianshydo parcial o totalmente la melodiacutea

Orgullo criollo no presenta ningoacuten abuso de escri shytura y la instrumentacioacuten es ms soacutelida que la de Laushyrenz Es destacable la fusioacuten buscada entre los bandoshyneones y los violines Por otra parte Piazzolla evita asignar preponderancia al acompafiamiento bandoneoniacutestico basaacutendose en cambio en un inteligente manejo del piano (al estilo de Gontildei) una cuidada liacutenea de bajo y abunshydantes pizzicati en las cuerdas

En los compases 1 2 5 Y 6 de la ejecucioacuten de 1 interludio en lugar de la claacutesica acentuacioacuten de Laushyrenz de cuatro corcheas en el acompafiamiento y la acenshytuacioacuten normal de la melodiacutea en la versioacuten de Piazzolla el pianista acentuacutea en 3 3 2 la melodiacutea mientras que el acompafiamiento sigue tambieacuten ese ritmo con pizzicati de violines y acordes staccati de los bandoneones adeshymaacutes de una incisiva liacutenea de bajo

gt ~ gt gt~ gt gt

~O ampamp t= JJi] IJ J] j N J I 1 I ~ gt

COMP ~ 6bI bd I I I I 1 bd Veamos los esquemas riacutetmicos utilizados por Piazzoshy

lla en el acompafiamientos utilizados por Piazzolla en el acompantildeamiento de esta versioacuten

a) El claacutesico fJ1 rn lo emplea modificado de la ~ ~

siguiente forma)f J 7 p ~ 7 por ejemplo en los r JI

compases 1 2 y 3 de A las notas inferiores a cargo del contrabajo y los acordes en el piano o los bandoshyneones La primera corchea aparece generalmente con un glissando ascendente del contrabajo

b) El acompafiamiento de cuatro corcheas aparece en dos formas con los bajos por el contrabajo y los acordes en el piano (compases 4 5 Y 6 de A) o de la forma claacutesica de acordes con piano y bandoneones y una liacutenea de bajo (compaacutes 8 del interludio y compases 1 y 2 de B)

179

c) El 33 2 (compases 12 5 Y 6 del interludio)middoty algunas variantes como por ejemplo (compases 9 10 Y 11 de A)

O-iacuteN__Iz~

_________ cb___ _LJ LJ

d) Acompantildeamiento de semicorcheas agrupadas de a dos

Las notas graves a cargo del contrabajo y con freshycuencia en escala descendente por grado conjunto (compaacutes 7 del interludio) generalmente usado en pasajes transicionales La primera corchea suele ejecutarse con apoyatura ascendente en glissando del contrabajo

e) El ritmo de milonga I~ n (compases 8 9 Y 10 de B) principalmente para acompantildear sectores meloacutedicos

Como puede observarse esta gran variedad de ritmos se intercala constantemente otorgando gran movilidad y liviandad al acompantildeamiento

Con todos estos recursos Piazzolla logra una liacutenea me loacutedica de contornos maacutes aacutesperos agudos que la de Laurenz Esta caracteriacutestica es extensible al resto de sus grabaciones para orquesta tiacutepica y a su est i lo en general

Hace gala de una gran imaginacioacuten en cuanto a apli shycar diversas posibilidades en la combinacioacuten instrumenshytal evita sistemaacuteticamente las repeticiones Eso podeshymos observarlo en el esquema de la orquestacioacuten que hizo de Inspiracioacuten para esta orquesta (Odeoacuten 1946) Soacutelo transcribiremos la misma escala descendente de la primeshyra seccioacuten del tango (en ella aparece dos veces al prinshycipio y al final ~ompases 4 a 6 y 24 a 26) como hicieacuteshyramos antes con la versioacuten de Troilo

180

cer pero que resultan corrosivos no de la forma sino del contenido meloacutedico o riacutetmico Por ejemplo

a) Empleo de acompaftamiento de tipo ~coral (cuatro voshyces moacuteviles haciendo la armoniacutea -cuerdas y bandoneoshynes- pero sin marcar los pulsos los que quedariacutean impliacutecitos) Cfr puente de La rayuela 1946

b) Yuxtaposicioacuten de acordes (triacuteadas) en escala cromaacutetishyca descendente simultaacuteneamente con una variacioacuten de bandoneoacuten muy cromaacutetica en El desbande Si bien lo hace en la coda es un elemento completamente extrafto que se interpola sustituye sin maacutes un fragmento del tango

c)EI empleo de la acentuacioacuten ~3 3 2~ tambieacuten es disolshyvente en este caso del ritmo

d) Alteracioacuten del orden formal Lo podemos observar esporaacutedicamente en esta etapa Por ejemplo en el tango Quejas de bandoneoacuten (Odeoacuten middot1947) Las parshytes del tango son

introduccioacuten 8 c A 20 c B 18 c

La secuencia seccional realizada por Piazzolla es la siguiente

B i A i B B i canto de 9 8 20 4 18 9+2+9 4

En las uacuteltimas dos ejecuciones de B introduce modushylaciones ajenas a la partitura original

e) Variaciones parciales en melodiacutea y armoniacutea Tambieacuten lo podernos ver en Quejas de bandoneoacuten Es un recurso

182

La secuencia seccional de la interpretacioacuten de Piazzolla es

A-i-B-A(soacutelo uacuteltimos 8 compases)B~B

por lo tanto la escala descendente aparece dos veces en la primera ejecucioacuten de A y una vez maacutes en la ejecucioacuten de los uacuteltimos 8 compases En estas tres apariciones el arreglo variacutea de la siguiente manera

b) IL

b ~ -~- CJIH ~ uuc l1i IL ~

24- 25 U

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iIigt IL---tLh ~ JL- I11shy

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5

e) IbJ J pJ)

Comparando este tipo de escritura con la que empleoacute en la versioacuten de Troilo entenderemos cuaacuteles eran las notas que Pichuco tachaba en losarreglos de Piazzolla por ser molestas para los bailarines

Otros elementos nuevos que aparecen en este momento son dos tipos de procedimientos que podemos definir como a) disolucioacuten y b) sobre-composicioacuten

- Procedimientos de disolucioacuten

Llamamos asiacute a una serie de re--cursos que emplea Piazzolla inicialmente para dar variedad para enriqueshy

181

que no llega a ser de sobre-composicioacuten ya que esmiddot muy parcial En la exposicioacuten de A el bandoneoacuten ejeshycuta la siguiente liacutenea los primeros 8 compases

-~ 1

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AP s 7 --shy~ -===s ~ shy

OIG

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P c=s - r

Esto corr~sponde a la ejecucioacuten de las dos primeras frases de esta seccioacuten Las frases siguientes se ashytienen maacutes a lo escrito origi~almenteEI acompaftashymiento de los dos primeros compases transcriptos es

en 3 3 2 en tanto que en los compases 6 y 7 es por corcheas pero armoacutenicamente hace un descensomiddotcroshymaacutetico de acordes de seacuteptima

Las modificaciones armoacutenicas suelen ser mucho maacutes corrosivas auacuten pero en esta etapa no se manifiestan salvo como las hemos detallado en los procedimientos de disolucioacuten

- Procedimientos de sobre-composicioacuten

Cuando Piazzolla arregla un tango que es pobre meloacutedicamente escribe compone sobre el tango original (variacutea la melodiacutea por ejemplo) Podemos ver este proceshydimiento en Ahi va el dulce (1947)

183

Para ejemplificar este trabajo de la orquesta vamos a comparar la interpretacioacuten de Orgullo criollo de Julio De Caro y Pedra Laurenz en sendas grabaciones de la tiacutepica del propio Laurenz (1941 Odeoacuten) y de Piazzoshylla (1946 Odeoacuten)

Orgullo criollo tiene una estructura casi estaacutendar una introduccioacuten (i de cuatro compases y dos secciones de 16 compases ademaacutes de una seccioacuten intermedia (i1 de 8 compases que de alguna manera es complementaria de la primera

A Bi 2 16 + 8 16

FA M sib ID

La secuencia seccional en el arreglo de Piazzolla e~ ss iA i2B i A B B Y la estructura de la orquestashyCIoacuten EO 1 1 A 1 2 B i 1 A B t Blf bull

Veamos queacute caracteriacutesticas del arreglo de Piazzolla logran el i~pulso ritmico

a) En la introduccioacuten el compaacutes 2 es modificado por Piazzolla y en lugar de 10 que figura en la partitura original (que es lo que ejecutan los bandoneones de la orquesta de Laurenz) Piazzolla hace

degRiGIRAL

Los bandoneones de Laurenz frenan el impulso riacutetmishyco con su fraseo ruba too e fec t o que es el imi nado por Piazzolla

176

b) En la primera seCClon la ceacutelula temaacutetica que se presenta en el primer compaacutes

es ejecutada por Laurenz con un glissando de violi shynes entre el sol y el do Piazzolla divide el sol en dos semicorcheas y elimina el portamento

Ademaacutes ejecuta el do de manera mucho maacutes staccato que Laurenz (ya que ninguno de los dos respeta la ligadushyra entre el do corchea y la primera semicorchea si shyguiente)

c) En el compaacutes 9 de la primera seccioacuten al salir de la frase de los bandoneones en el grave Laurenz intershypreta el tango tal como estaacute escrito con la variante de fraseo que consiste en modificar el 2deg tiempo del compaacutes de

~ lO

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r middoto

177

Piazzolla introduce las siguientes modificaciones

OPIG

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y luego tambieacuten modifica el ritmo del segundo tiempo del compaacutes de la misma forma que Laurenz

d) La segunda seccioacuten Laurenz la interpreta con la meloshydiacutea que en la partitura figura a cargo del violiacuten soacutelo esporaacutedicamente se oye la voz superior del piashyno Piazzolla en cambio aprovecha el aspecto riacutetmishyco de esta uacuteltima pero en lugar de hacerlo como fi shygura en la partitura lo hace de la siguiente maneshyra creando una gran tensioacuten riacutetmica por el desplazashymiento de acentos

---

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Es importante destacar que este tango ha sido grashybado por Piazzolla respetando estrictamente las variashyciones escritas por sus autores Por eso es ideal para determinar aspectos interpretativos que en otros casos

178

se mezclan con la recreacioacuten que eacutel suele hacer varianshydo parcial o totalmente la melodiacutea

Orgullo criollo no presenta ningoacuten abuso de escri shytura y la instrumentacioacuten es ms soacutelida que la de Laushyrenz Es destacable la fusioacuten buscada entre los bandoshyneones y los violines Por otra parte Piazzolla evita asignar preponderancia al acompafiamiento bandoneoniacutestico basaacutendose en cambio en un inteligente manejo del piano (al estilo de Gontildei) una cuidada liacutenea de bajo y abunshydantes pizzicati en las cuerdas

En los compases 1 2 5 Y 6 de la ejecucioacuten de 1 interludio en lugar de la claacutesica acentuacioacuten de Laushyrenz de cuatro corcheas en el acompafiamiento y la acenshytuacioacuten normal de la melodiacutea en la versioacuten de Piazzolla el pianista acentuacutea en 3 3 2 la melodiacutea mientras que el acompafiamiento sigue tambieacuten ese ritmo con pizzicati de violines y acordes staccati de los bandoneones adeshymaacutes de una incisiva liacutenea de bajo

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a) El claacutesico fJ1 rn lo emplea modificado de la ~ ~

siguiente forma)f J 7 p ~ 7 por ejemplo en los r JI

compases 1 2 y 3 de A las notas inferiores a cargo del contrabajo y los acordes en el piano o los bandoshyneones La primera corchea aparece generalmente con un glissando ascendente del contrabajo

b) El acompafiamiento de cuatro corcheas aparece en dos formas con los bajos por el contrabajo y los acordes en el piano (compases 4 5 Y 6 de A) o de la forma claacutesica de acordes con piano y bandoneones y una liacutenea de bajo (compaacutes 8 del interludio y compases 1 y 2 de B)

179

c) El 33 2 (compases 12 5 Y 6 del interludio)middoty algunas variantes como por ejemplo (compases 9 10 Y 11 de A)

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d) Acompantildeamiento de semicorcheas agrupadas de a dos

Las notas graves a cargo del contrabajo y con freshycuencia en escala descendente por grado conjunto (compaacutes 7 del interludio) generalmente usado en pasajes transicionales La primera corchea suele ejecutarse con apoyatura ascendente en glissando del contrabajo

e) El ritmo de milonga I~ n (compases 8 9 Y 10 de B) principalmente para acompantildear sectores meloacutedicos

Como puede observarse esta gran variedad de ritmos se intercala constantemente otorgando gran movilidad y liviandad al acompantildeamiento

Con todos estos recursos Piazzolla logra una liacutenea me loacutedica de contornos maacutes aacutesperos agudos que la de Laurenz Esta caracteriacutestica es extensible al resto de sus grabaciones para orquesta tiacutepica y a su est i lo en general

Hace gala de una gran imaginacioacuten en cuanto a apli shycar diversas posibilidades en la combinacioacuten instrumenshytal evita sistemaacuteticamente las repeticiones Eso podeshymos observarlo en el esquema de la orquestacioacuten que hizo de Inspiracioacuten para esta orquesta (Odeoacuten 1946) Soacutelo transcribiremos la misma escala descendente de la primeshyra seccioacuten del tango (en ella aparece dos veces al prinshycipio y al final ~ompases 4 a 6 y 24 a 26) como hicieacuteshyramos antes con la versioacuten de Troilo

180

cer pero que resultan corrosivos no de la forma sino del contenido meloacutedico o riacutetmico Por ejemplo

a) Empleo de acompaftamiento de tipo ~coral (cuatro voshyces moacuteviles haciendo la armoniacutea -cuerdas y bandoneoshynes- pero sin marcar los pulsos los que quedariacutean impliacutecitos) Cfr puente de La rayuela 1946

b) Yuxtaposicioacuten de acordes (triacuteadas) en escala cromaacutetishyca descendente simultaacuteneamente con una variacioacuten de bandoneoacuten muy cromaacutetica en El desbande Si bien lo hace en la coda es un elemento completamente extrafto que se interpola sustituye sin maacutes un fragmento del tango

c)EI empleo de la acentuacioacuten ~3 3 2~ tambieacuten es disolshyvente en este caso del ritmo

d) Alteracioacuten del orden formal Lo podemos observar esporaacutedicamente en esta etapa Por ejemplo en el tango Quejas de bandoneoacuten (Odeoacuten middot1947) Las parshytes del tango son

introduccioacuten 8 c A 20 c B 18 c

La secuencia seccional realizada por Piazzolla es la siguiente

B i A i B B i canto de 9 8 20 4 18 9+2+9 4

En las uacuteltimas dos ejecuciones de B introduce modushylaciones ajenas a la partitura original

e) Variaciones parciales en melodiacutea y armoniacutea Tambieacuten lo podernos ver en Quejas de bandoneoacuten Es un recurso

182

La secuencia seccional de la interpretacioacuten de Piazzolla es

A-i-B-A(soacutelo uacuteltimos 8 compases)B~B

por lo tanto la escala descendente aparece dos veces en la primera ejecucioacuten de A y una vez maacutes en la ejecucioacuten de los uacuteltimos 8 compases En estas tres apariciones el arreglo variacutea de la siguiente manera

b) IL

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Comparando este tipo de escritura con la que empleoacute en la versioacuten de Troilo entenderemos cuaacuteles eran las notas que Pichuco tachaba en losarreglos de Piazzolla por ser molestas para los bailarines

Otros elementos nuevos que aparecen en este momento son dos tipos de procedimientos que podemos definir como a) disolucioacuten y b) sobre-composicioacuten

- Procedimientos de disolucioacuten

Llamamos asiacute a una serie de re--cursos que emplea Piazzolla inicialmente para dar variedad para enriqueshy

181

que no llega a ser de sobre-composicioacuten ya que esmiddot muy parcial En la exposicioacuten de A el bandoneoacuten ejeshycuta la siguiente liacutenea los primeros 8 compases

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Esto corr~sponde a la ejecucioacuten de las dos primeras frases de esta seccioacuten Las frases siguientes se ashytienen maacutes a lo escrito origi~almenteEI acompaftashymiento de los dos primeros compases transcriptos es

en 3 3 2 en tanto que en los compases 6 y 7 es por corcheas pero armoacutenicamente hace un descensomiddotcroshymaacutetico de acordes de seacuteptima

Las modificaciones armoacutenicas suelen ser mucho maacutes corrosivas auacuten pero en esta etapa no se manifiestan salvo como las hemos detallado en los procedimientos de disolucioacuten

- Procedimientos de sobre-composicioacuten

Cuando Piazzolla arregla un tango que es pobre meloacutedicamente escribe compone sobre el tango original (variacutea la melodiacutea por ejemplo) Podemos ver este proceshydimiento en Ahi va el dulce (1947)

183

b) En la primera seCClon la ceacutelula temaacutetica que se presenta en el primer compaacutes

es ejecutada por Laurenz con un glissando de violi shynes entre el sol y el do Piazzolla divide el sol en dos semicorcheas y elimina el portamento

Ademaacutes ejecuta el do de manera mucho maacutes staccato que Laurenz (ya que ninguno de los dos respeta la ligadushyra entre el do corchea y la primera semicorchea si shyguiente)

c) En el compaacutes 9 de la primera seccioacuten al salir de la frase de los bandoneones en el grave Laurenz intershypreta el tango tal como estaacute escrito con la variante de fraseo que consiste en modificar el 2deg tiempo del compaacutes de

~ lO

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177

Piazzolla introduce las siguientes modificaciones

OPIG

AP

y luego tambieacuten modifica el ritmo del segundo tiempo del compaacutes de la misma forma que Laurenz

d) La segunda seccioacuten Laurenz la interpreta con la meloshydiacutea que en la partitura figura a cargo del violiacuten soacutelo esporaacutedicamente se oye la voz superior del piashyno Piazzolla en cambio aprovecha el aspecto riacutetmishyco de esta uacuteltima pero en lugar de hacerlo como fi shygura en la partitura lo hace de la siguiente maneshyra creando una gran tensioacuten riacutetmica por el desplazashymiento de acentos

---

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Es importante destacar que este tango ha sido grashybado por Piazzolla respetando estrictamente las variashyciones escritas por sus autores Por eso es ideal para determinar aspectos interpretativos que en otros casos

178

se mezclan con la recreacioacuten que eacutel suele hacer varianshydo parcial o totalmente la melodiacutea

Orgullo criollo no presenta ningoacuten abuso de escri shytura y la instrumentacioacuten es ms soacutelida que la de Laushyrenz Es destacable la fusioacuten buscada entre los bandoshyneones y los violines Por otra parte Piazzolla evita asignar preponderancia al acompafiamiento bandoneoniacutestico basaacutendose en cambio en un inteligente manejo del piano (al estilo de Gontildei) una cuidada liacutenea de bajo y abunshydantes pizzicati en las cuerdas

En los compases 1 2 5 Y 6 de la ejecucioacuten de 1 interludio en lugar de la claacutesica acentuacioacuten de Laushyrenz de cuatro corcheas en el acompafiamiento y la acenshytuacioacuten normal de la melodiacutea en la versioacuten de Piazzolla el pianista acentuacutea en 3 3 2 la melodiacutea mientras que el acompafiamiento sigue tambieacuten ese ritmo con pizzicati de violines y acordes staccati de los bandoneones adeshymaacutes de una incisiva liacutenea de bajo

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COMP ~ 6bI bd I I I I 1 bd Veamos los esquemas riacutetmicos utilizados por Piazzoshy

lla en el acompafiamientos utilizados por Piazzolla en el acompantildeamiento de esta versioacuten

a) El claacutesico fJ1 rn lo emplea modificado de la ~ ~

siguiente forma)f J 7 p ~ 7 por ejemplo en los r JI

compases 1 2 y 3 de A las notas inferiores a cargo del contrabajo y los acordes en el piano o los bandoshyneones La primera corchea aparece generalmente con un glissando ascendente del contrabajo

b) El acompafiamiento de cuatro corcheas aparece en dos formas con los bajos por el contrabajo y los acordes en el piano (compases 4 5 Y 6 de A) o de la forma claacutesica de acordes con piano y bandoneones y una liacutenea de bajo (compaacutes 8 del interludio y compases 1 y 2 de B)

179

c) El 33 2 (compases 12 5 Y 6 del interludio)middoty algunas variantes como por ejemplo (compases 9 10 Y 11 de A)

O-iacuteN__Iz~

_________ cb___ _LJ LJ

d) Acompantildeamiento de semicorcheas agrupadas de a dos

Las notas graves a cargo del contrabajo y con freshycuencia en escala descendente por grado conjunto (compaacutes 7 del interludio) generalmente usado en pasajes transicionales La primera corchea suele ejecutarse con apoyatura ascendente en glissando del contrabajo

e) El ritmo de milonga I~ n (compases 8 9 Y 10 de B) principalmente para acompantildear sectores meloacutedicos

Como puede observarse esta gran variedad de ritmos se intercala constantemente otorgando gran movilidad y liviandad al acompantildeamiento

Con todos estos recursos Piazzolla logra una liacutenea me loacutedica de contornos maacutes aacutesperos agudos que la de Laurenz Esta caracteriacutestica es extensible al resto de sus grabaciones para orquesta tiacutepica y a su est i lo en general

Hace gala de una gran imaginacioacuten en cuanto a apli shycar diversas posibilidades en la combinacioacuten instrumenshytal evita sistemaacuteticamente las repeticiones Eso podeshymos observarlo en el esquema de la orquestacioacuten que hizo de Inspiracioacuten para esta orquesta (Odeoacuten 1946) Soacutelo transcribiremos la misma escala descendente de la primeshyra seccioacuten del tango (en ella aparece dos veces al prinshycipio y al final ~ompases 4 a 6 y 24 a 26) como hicieacuteshyramos antes con la versioacuten de Troilo

180

cer pero que resultan corrosivos no de la forma sino del contenido meloacutedico o riacutetmico Por ejemplo

a) Empleo de acompaftamiento de tipo ~coral (cuatro voshyces moacuteviles haciendo la armoniacutea -cuerdas y bandoneoshynes- pero sin marcar los pulsos los que quedariacutean impliacutecitos) Cfr puente de La rayuela 1946

b) Yuxtaposicioacuten de acordes (triacuteadas) en escala cromaacutetishyca descendente simultaacuteneamente con una variacioacuten de bandoneoacuten muy cromaacutetica en El desbande Si bien lo hace en la coda es un elemento completamente extrafto que se interpola sustituye sin maacutes un fragmento del tango

c)EI empleo de la acentuacioacuten ~3 3 2~ tambieacuten es disolshyvente en este caso del ritmo

d) Alteracioacuten del orden formal Lo podemos observar esporaacutedicamente en esta etapa Por ejemplo en el tango Quejas de bandoneoacuten (Odeoacuten middot1947) Las parshytes del tango son

introduccioacuten 8 c A 20 c B 18 c

La secuencia seccional realizada por Piazzolla es la siguiente

B i A i B B i canto de 9 8 20 4 18 9+2+9 4

En las uacuteltimas dos ejecuciones de B introduce modushylaciones ajenas a la partitura original

e) Variaciones parciales en melodiacutea y armoniacutea Tambieacuten lo podernos ver en Quejas de bandoneoacuten Es un recurso

182

La secuencia seccional de la interpretacioacuten de Piazzolla es

A-i-B-A(soacutelo uacuteltimos 8 compases)B~B

por lo tanto la escala descendente aparece dos veces en la primera ejecucioacuten de A y una vez maacutes en la ejecucioacuten de los uacuteltimos 8 compases En estas tres apariciones el arreglo variacutea de la siguiente manera

b) IL

b ~ -~- CJIH ~ uuc l1i IL ~

24- 25 U

bbullbull iexclL I ~ b ~ L ~ JL 111l1L iexcl ~ 11

iIigt IL---tLh ~ JL- I11shy

~ cI ~ - -

5

e) IbJ J pJ)

Comparando este tipo de escritura con la que empleoacute en la versioacuten de Troilo entenderemos cuaacuteles eran las notas que Pichuco tachaba en losarreglos de Piazzolla por ser molestas para los bailarines

Otros elementos nuevos que aparecen en este momento son dos tipos de procedimientos que podemos definir como a) disolucioacuten y b) sobre-composicioacuten

- Procedimientos de disolucioacuten

Llamamos asiacute a una serie de re--cursos que emplea Piazzolla inicialmente para dar variedad para enriqueshy

181

que no llega a ser de sobre-composicioacuten ya que esmiddot muy parcial En la exposicioacuten de A el bandoneoacuten ejeshycuta la siguiente liacutenea los primeros 8 compases

-~ 1

bull cmiddot ~bull FR==t gt I~=

AP s 7 --shy~ -===s ~ shy

OIG

-shy

bull ~--

P c=s - r

Esto corr~sponde a la ejecucioacuten de las dos primeras frases de esta seccioacuten Las frases siguientes se ashytienen maacutes a lo escrito origi~almenteEI acompaftashymiento de los dos primeros compases transcriptos es

en 3 3 2 en tanto que en los compases 6 y 7 es por corcheas pero armoacutenicamente hace un descensomiddotcroshymaacutetico de acordes de seacuteptima

Las modificaciones armoacutenicas suelen ser mucho maacutes corrosivas auacuten pero en esta etapa no se manifiestan salvo como las hemos detallado en los procedimientos de disolucioacuten

- Procedimientos de sobre-composicioacuten

Cuando Piazzolla arregla un tango que es pobre meloacutedicamente escribe compone sobre el tango original (variacutea la melodiacutea por ejemplo) Podemos ver este proceshydimiento en Ahi va el dulce (1947)

183

Piazzolla introduce las siguientes modificaciones

OPIG

AP

y luego tambieacuten modifica el ritmo del segundo tiempo del compaacutes de la misma forma que Laurenz

d) La segunda seccioacuten Laurenz la interpreta con la meloshydiacutea que en la partitura figura a cargo del violiacuten soacutelo esporaacutedicamente se oye la voz superior del piashyno Piazzolla en cambio aprovecha el aspecto riacutetmishyco de esta uacuteltima pero en lugar de hacerlo como fi shygura en la partitura lo hace de la siguiente maneshyra creando una gran tensioacuten riacutetmica por el desplazashymiento de acentos

---

b~raquogt gt

A P lJ ~jf ~

t Oi Ir~r er zp

ItamptJ t P I

Es importante destacar que este tango ha sido grashybado por Piazzolla respetando estrictamente las variashyciones escritas por sus autores Por eso es ideal para determinar aspectos interpretativos que en otros casos

178

se mezclan con la recreacioacuten que eacutel suele hacer varianshydo parcial o totalmente la melodiacutea

Orgullo criollo no presenta ningoacuten abuso de escri shytura y la instrumentacioacuten es ms soacutelida que la de Laushyrenz Es destacable la fusioacuten buscada entre los bandoshyneones y los violines Por otra parte Piazzolla evita asignar preponderancia al acompafiamiento bandoneoniacutestico basaacutendose en cambio en un inteligente manejo del piano (al estilo de Gontildei) una cuidada liacutenea de bajo y abunshydantes pizzicati en las cuerdas

En los compases 1 2 5 Y 6 de la ejecucioacuten de 1 interludio en lugar de la claacutesica acentuacioacuten de Laushyrenz de cuatro corcheas en el acompafiamiento y la acenshytuacioacuten normal de la melodiacutea en la versioacuten de Piazzolla el pianista acentuacutea en 3 3 2 la melodiacutea mientras que el acompafiamiento sigue tambieacuten ese ritmo con pizzicati de violines y acordes staccati de los bandoneones adeshymaacutes de una incisiva liacutenea de bajo

gt ~ gt gt~ gt gt

~O ampamp t= JJi] IJ J] j N J I 1 I ~ gt

COMP ~ 6bI bd I I I I 1 bd Veamos los esquemas riacutetmicos utilizados por Piazzoshy

lla en el acompafiamientos utilizados por Piazzolla en el acompantildeamiento de esta versioacuten

a) El claacutesico fJ1 rn lo emplea modificado de la ~ ~

siguiente forma)f J 7 p ~ 7 por ejemplo en los r JI

compases 1 2 y 3 de A las notas inferiores a cargo del contrabajo y los acordes en el piano o los bandoshyneones La primera corchea aparece generalmente con un glissando ascendente del contrabajo

b) El acompafiamiento de cuatro corcheas aparece en dos formas con los bajos por el contrabajo y los acordes en el piano (compases 4 5 Y 6 de A) o de la forma claacutesica de acordes con piano y bandoneones y una liacutenea de bajo (compaacutes 8 del interludio y compases 1 y 2 de B)

179

c) El 33 2 (compases 12 5 Y 6 del interludio)middoty algunas variantes como por ejemplo (compases 9 10 Y 11 de A)

O-iacuteN__Iz~

_________ cb___ _LJ LJ

d) Acompantildeamiento de semicorcheas agrupadas de a dos

Las notas graves a cargo del contrabajo y con freshycuencia en escala descendente por grado conjunto (compaacutes 7 del interludio) generalmente usado en pasajes transicionales La primera corchea suele ejecutarse con apoyatura ascendente en glissando del contrabajo

e) El ritmo de milonga I~ n (compases 8 9 Y 10 de B) principalmente para acompantildear sectores meloacutedicos

Como puede observarse esta gran variedad de ritmos se intercala constantemente otorgando gran movilidad y liviandad al acompantildeamiento

Con todos estos recursos Piazzolla logra una liacutenea me loacutedica de contornos maacutes aacutesperos agudos que la de Laurenz Esta caracteriacutestica es extensible al resto de sus grabaciones para orquesta tiacutepica y a su est i lo en general

Hace gala de una gran imaginacioacuten en cuanto a apli shycar diversas posibilidades en la combinacioacuten instrumenshytal evita sistemaacuteticamente las repeticiones Eso podeshymos observarlo en el esquema de la orquestacioacuten que hizo de Inspiracioacuten para esta orquesta (Odeoacuten 1946) Soacutelo transcribiremos la misma escala descendente de la primeshyra seccioacuten del tango (en ella aparece dos veces al prinshycipio y al final ~ompases 4 a 6 y 24 a 26) como hicieacuteshyramos antes con la versioacuten de Troilo

180

cer pero que resultan corrosivos no de la forma sino del contenido meloacutedico o riacutetmico Por ejemplo

a) Empleo de acompaftamiento de tipo ~coral (cuatro voshyces moacuteviles haciendo la armoniacutea -cuerdas y bandoneoshynes- pero sin marcar los pulsos los que quedariacutean impliacutecitos) Cfr puente de La rayuela 1946

b) Yuxtaposicioacuten de acordes (triacuteadas) en escala cromaacutetishyca descendente simultaacuteneamente con una variacioacuten de bandoneoacuten muy cromaacutetica en El desbande Si bien lo hace en la coda es un elemento completamente extrafto que se interpola sustituye sin maacutes un fragmento del tango

c)EI empleo de la acentuacioacuten ~3 3 2~ tambieacuten es disolshyvente en este caso del ritmo

d) Alteracioacuten del orden formal Lo podemos observar esporaacutedicamente en esta etapa Por ejemplo en el tango Quejas de bandoneoacuten (Odeoacuten middot1947) Las parshytes del tango son

introduccioacuten 8 c A 20 c B 18 c

La secuencia seccional realizada por Piazzolla es la siguiente

B i A i B B i canto de 9 8 20 4 18 9+2+9 4

En las uacuteltimas dos ejecuciones de B introduce modushylaciones ajenas a la partitura original

e) Variaciones parciales en melodiacutea y armoniacutea Tambieacuten lo podernos ver en Quejas de bandoneoacuten Es un recurso

182

La secuencia seccional de la interpretacioacuten de Piazzolla es

A-i-B-A(soacutelo uacuteltimos 8 compases)B~B

por lo tanto la escala descendente aparece dos veces en la primera ejecucioacuten de A y una vez maacutes en la ejecucioacuten de los uacuteltimos 8 compases En estas tres apariciones el arreglo variacutea de la siguiente manera

b) IL

b ~ -~- CJIH ~ uuc l1i IL ~

24- 25 U

bbullbull iexclL I ~ b ~ L ~ JL 111l1L iexcl ~ 11

iIigt IL---tLh ~ JL- I11shy

~ cI ~ - -

5

e) IbJ J pJ)

Comparando este tipo de escritura con la que empleoacute en la versioacuten de Troilo entenderemos cuaacuteles eran las notas que Pichuco tachaba en losarreglos de Piazzolla por ser molestas para los bailarines

Otros elementos nuevos que aparecen en este momento son dos tipos de procedimientos que podemos definir como a) disolucioacuten y b) sobre-composicioacuten

- Procedimientos de disolucioacuten

Llamamos asiacute a una serie de re--cursos que emplea Piazzolla inicialmente para dar variedad para enriqueshy

181

que no llega a ser de sobre-composicioacuten ya que esmiddot muy parcial En la exposicioacuten de A el bandoneoacuten ejeshycuta la siguiente liacutenea los primeros 8 compases

-~ 1

bull cmiddot ~bull FR==t gt I~=

AP s 7 --shy~ -===s ~ shy

OIG

-shy

bull ~--

P c=s - r

Esto corr~sponde a la ejecucioacuten de las dos primeras frases de esta seccioacuten Las frases siguientes se ashytienen maacutes a lo escrito origi~almenteEI acompaftashymiento de los dos primeros compases transcriptos es

en 3 3 2 en tanto que en los compases 6 y 7 es por corcheas pero armoacutenicamente hace un descensomiddotcroshymaacutetico de acordes de seacuteptima

Las modificaciones armoacutenicas suelen ser mucho maacutes corrosivas auacuten pero en esta etapa no se manifiestan salvo como las hemos detallado en los procedimientos de disolucioacuten

- Procedimientos de sobre-composicioacuten

Cuando Piazzolla arregla un tango que es pobre meloacutedicamente escribe compone sobre el tango original (variacutea la melodiacutea por ejemplo) Podemos ver este proceshydimiento en Ahi va el dulce (1947)

183

se mezclan con la recreacioacuten que eacutel suele hacer varianshydo parcial o totalmente la melodiacutea

Orgullo criollo no presenta ningoacuten abuso de escri shytura y la instrumentacioacuten es ms soacutelida que la de Laushyrenz Es destacable la fusioacuten buscada entre los bandoshyneones y los violines Por otra parte Piazzolla evita asignar preponderancia al acompafiamiento bandoneoniacutestico basaacutendose en cambio en un inteligente manejo del piano (al estilo de Gontildei) una cuidada liacutenea de bajo y abunshydantes pizzicati en las cuerdas

En los compases 1 2 5 Y 6 de la ejecucioacuten de 1 interludio en lugar de la claacutesica acentuacioacuten de Laushyrenz de cuatro corcheas en el acompafiamiento y la acenshytuacioacuten normal de la melodiacutea en la versioacuten de Piazzolla el pianista acentuacutea en 3 3 2 la melodiacutea mientras que el acompafiamiento sigue tambieacuten ese ritmo con pizzicati de violines y acordes staccati de los bandoneones adeshymaacutes de una incisiva liacutenea de bajo

gt ~ gt gt~ gt gt

~O ampamp t= JJi] IJ J] j N J I 1 I ~ gt

COMP ~ 6bI bd I I I I 1 bd Veamos los esquemas riacutetmicos utilizados por Piazzoshy

lla en el acompafiamientos utilizados por Piazzolla en el acompantildeamiento de esta versioacuten

a) El claacutesico fJ1 rn lo emplea modificado de la ~ ~

siguiente forma)f J 7 p ~ 7 por ejemplo en los r JI

compases 1 2 y 3 de A las notas inferiores a cargo del contrabajo y los acordes en el piano o los bandoshyneones La primera corchea aparece generalmente con un glissando ascendente del contrabajo

b) El acompafiamiento de cuatro corcheas aparece en dos formas con los bajos por el contrabajo y los acordes en el piano (compases 4 5 Y 6 de A) o de la forma claacutesica de acordes con piano y bandoneones y una liacutenea de bajo (compaacutes 8 del interludio y compases 1 y 2 de B)

179

c) El 33 2 (compases 12 5 Y 6 del interludio)middoty algunas variantes como por ejemplo (compases 9 10 Y 11 de A)

O-iacuteN__Iz~

_________ cb___ _LJ LJ

d) Acompantildeamiento de semicorcheas agrupadas de a dos

Las notas graves a cargo del contrabajo y con freshycuencia en escala descendente por grado conjunto (compaacutes 7 del interludio) generalmente usado en pasajes transicionales La primera corchea suele ejecutarse con apoyatura ascendente en glissando del contrabajo

e) El ritmo de milonga I~ n (compases 8 9 Y 10 de B) principalmente para acompantildear sectores meloacutedicos

Como puede observarse esta gran variedad de ritmos se intercala constantemente otorgando gran movilidad y liviandad al acompantildeamiento

Con todos estos recursos Piazzolla logra una liacutenea me loacutedica de contornos maacutes aacutesperos agudos que la de Laurenz Esta caracteriacutestica es extensible al resto de sus grabaciones para orquesta tiacutepica y a su est i lo en general

Hace gala de una gran imaginacioacuten en cuanto a apli shycar diversas posibilidades en la combinacioacuten instrumenshytal evita sistemaacuteticamente las repeticiones Eso podeshymos observarlo en el esquema de la orquestacioacuten que hizo de Inspiracioacuten para esta orquesta (Odeoacuten 1946) Soacutelo transcribiremos la misma escala descendente de la primeshyra seccioacuten del tango (en ella aparece dos veces al prinshycipio y al final ~ompases 4 a 6 y 24 a 26) como hicieacuteshyramos antes con la versioacuten de Troilo

180

cer pero que resultan corrosivos no de la forma sino del contenido meloacutedico o riacutetmico Por ejemplo

a) Empleo de acompaftamiento de tipo ~coral (cuatro voshyces moacuteviles haciendo la armoniacutea -cuerdas y bandoneoshynes- pero sin marcar los pulsos los que quedariacutean impliacutecitos) Cfr puente de La rayuela 1946

b) Yuxtaposicioacuten de acordes (triacuteadas) en escala cromaacutetishyca descendente simultaacuteneamente con una variacioacuten de bandoneoacuten muy cromaacutetica en El desbande Si bien lo hace en la coda es un elemento completamente extrafto que se interpola sustituye sin maacutes un fragmento del tango

c)EI empleo de la acentuacioacuten ~3 3 2~ tambieacuten es disolshyvente en este caso del ritmo

d) Alteracioacuten del orden formal Lo podemos observar esporaacutedicamente en esta etapa Por ejemplo en el tango Quejas de bandoneoacuten (Odeoacuten middot1947) Las parshytes del tango son

introduccioacuten 8 c A 20 c B 18 c

La secuencia seccional realizada por Piazzolla es la siguiente

B i A i B B i canto de 9 8 20 4 18 9+2+9 4

En las uacuteltimas dos ejecuciones de B introduce modushylaciones ajenas a la partitura original

e) Variaciones parciales en melodiacutea y armoniacutea Tambieacuten lo podernos ver en Quejas de bandoneoacuten Es un recurso

182

La secuencia seccional de la interpretacioacuten de Piazzolla es

A-i-B-A(soacutelo uacuteltimos 8 compases)B~B

por lo tanto la escala descendente aparece dos veces en la primera ejecucioacuten de A y una vez maacutes en la ejecucioacuten de los uacuteltimos 8 compases En estas tres apariciones el arreglo variacutea de la siguiente manera

b) IL

b ~ -~- CJIH ~ uuc l1i IL ~

24- 25 U

bbullbull iexclL I ~ b ~ L ~ JL 111l1L iexcl ~ 11

iIigt IL---tLh ~ JL- I11shy

~ cI ~ - -

5

e) IbJ J pJ)

Comparando este tipo de escritura con la que empleoacute en la versioacuten de Troilo entenderemos cuaacuteles eran las notas que Pichuco tachaba en losarreglos de Piazzolla por ser molestas para los bailarines

Otros elementos nuevos que aparecen en este momento son dos tipos de procedimientos que podemos definir como a) disolucioacuten y b) sobre-composicioacuten

- Procedimientos de disolucioacuten

Llamamos asiacute a una serie de re--cursos que emplea Piazzolla inicialmente para dar variedad para enriqueshy

181

que no llega a ser de sobre-composicioacuten ya que esmiddot muy parcial En la exposicioacuten de A el bandoneoacuten ejeshycuta la siguiente liacutenea los primeros 8 compases

-~ 1

bull cmiddot ~bull FR==t gt I~=

AP s 7 --shy~ -===s ~ shy

OIG

-shy

bull ~--

P c=s - r

Esto corr~sponde a la ejecucioacuten de las dos primeras frases de esta seccioacuten Las frases siguientes se ashytienen maacutes a lo escrito origi~almenteEI acompaftashymiento de los dos primeros compases transcriptos es

en 3 3 2 en tanto que en los compases 6 y 7 es por corcheas pero armoacutenicamente hace un descensomiddotcroshymaacutetico de acordes de seacuteptima

Las modificaciones armoacutenicas suelen ser mucho maacutes corrosivas auacuten pero en esta etapa no se manifiestan salvo como las hemos detallado en los procedimientos de disolucioacuten

- Procedimientos de sobre-composicioacuten

Cuando Piazzolla arregla un tango que es pobre meloacutedicamente escribe compone sobre el tango original (variacutea la melodiacutea por ejemplo) Podemos ver este proceshydimiento en Ahi va el dulce (1947)

183

c) El 33 2 (compases 12 5 Y 6 del interludio)middoty algunas variantes como por ejemplo (compases 9 10 Y 11 de A)

O-iacuteN__Iz~

_________ cb___ _LJ LJ

d) Acompantildeamiento de semicorcheas agrupadas de a dos

Las notas graves a cargo del contrabajo y con freshycuencia en escala descendente por grado conjunto (compaacutes 7 del interludio) generalmente usado en pasajes transicionales La primera corchea suele ejecutarse con apoyatura ascendente en glissando del contrabajo

e) El ritmo de milonga I~ n (compases 8 9 Y 10 de B) principalmente para acompantildear sectores meloacutedicos

Como puede observarse esta gran variedad de ritmos se intercala constantemente otorgando gran movilidad y liviandad al acompantildeamiento

Con todos estos recursos Piazzolla logra una liacutenea me loacutedica de contornos maacutes aacutesperos agudos que la de Laurenz Esta caracteriacutestica es extensible al resto de sus grabaciones para orquesta tiacutepica y a su est i lo en general

Hace gala de una gran imaginacioacuten en cuanto a apli shycar diversas posibilidades en la combinacioacuten instrumenshytal evita sistemaacuteticamente las repeticiones Eso podeshymos observarlo en el esquema de la orquestacioacuten que hizo de Inspiracioacuten para esta orquesta (Odeoacuten 1946) Soacutelo transcribiremos la misma escala descendente de la primeshyra seccioacuten del tango (en ella aparece dos veces al prinshycipio y al final ~ompases 4 a 6 y 24 a 26) como hicieacuteshyramos antes con la versioacuten de Troilo

180

cer pero que resultan corrosivos no de la forma sino del contenido meloacutedico o riacutetmico Por ejemplo

a) Empleo de acompaftamiento de tipo ~coral (cuatro voshyces moacuteviles haciendo la armoniacutea -cuerdas y bandoneoshynes- pero sin marcar los pulsos los que quedariacutean impliacutecitos) Cfr puente de La rayuela 1946

b) Yuxtaposicioacuten de acordes (triacuteadas) en escala cromaacutetishyca descendente simultaacuteneamente con una variacioacuten de bandoneoacuten muy cromaacutetica en El desbande Si bien lo hace en la coda es un elemento completamente extrafto que se interpola sustituye sin maacutes un fragmento del tango

c)EI empleo de la acentuacioacuten ~3 3 2~ tambieacuten es disolshyvente en este caso del ritmo

d) Alteracioacuten del orden formal Lo podemos observar esporaacutedicamente en esta etapa Por ejemplo en el tango Quejas de bandoneoacuten (Odeoacuten middot1947) Las parshytes del tango son

introduccioacuten 8 c A 20 c B 18 c

La secuencia seccional realizada por Piazzolla es la siguiente

B i A i B B i canto de 9 8 20 4 18 9+2+9 4

En las uacuteltimas dos ejecuciones de B introduce modushylaciones ajenas a la partitura original

e) Variaciones parciales en melodiacutea y armoniacutea Tambieacuten lo podernos ver en Quejas de bandoneoacuten Es un recurso

182

La secuencia seccional de la interpretacioacuten de Piazzolla es

A-i-B-A(soacutelo uacuteltimos 8 compases)B~B

por lo tanto la escala descendente aparece dos veces en la primera ejecucioacuten de A y una vez maacutes en la ejecucioacuten de los uacuteltimos 8 compases En estas tres apariciones el arreglo variacutea de la siguiente manera

b) IL

b ~ -~- CJIH ~ uuc l1i IL ~

24- 25 U

bbullbull iexclL I ~ b ~ L ~ JL 111l1L iexcl ~ 11

iIigt IL---tLh ~ JL- I11shy

~ cI ~ - -

5

e) IbJ J pJ)

Comparando este tipo de escritura con la que empleoacute en la versioacuten de Troilo entenderemos cuaacuteles eran las notas que Pichuco tachaba en losarreglos de Piazzolla por ser molestas para los bailarines

Otros elementos nuevos que aparecen en este momento son dos tipos de procedimientos que podemos definir como a) disolucioacuten y b) sobre-composicioacuten

- Procedimientos de disolucioacuten

Llamamos asiacute a una serie de re--cursos que emplea Piazzolla inicialmente para dar variedad para enriqueshy

181

que no llega a ser de sobre-composicioacuten ya que esmiddot muy parcial En la exposicioacuten de A el bandoneoacuten ejeshycuta la siguiente liacutenea los primeros 8 compases

-~ 1

bull cmiddot ~bull FR==t gt I~=

AP s 7 --shy~ -===s ~ shy

OIG

-shy

bull ~--

P c=s - r

Esto corr~sponde a la ejecucioacuten de las dos primeras frases de esta seccioacuten Las frases siguientes se ashytienen maacutes a lo escrito origi~almenteEI acompaftashymiento de los dos primeros compases transcriptos es

en 3 3 2 en tanto que en los compases 6 y 7 es por corcheas pero armoacutenicamente hace un descensomiddotcroshymaacutetico de acordes de seacuteptima

Las modificaciones armoacutenicas suelen ser mucho maacutes corrosivas auacuten pero en esta etapa no se manifiestan salvo como las hemos detallado en los procedimientos de disolucioacuten

- Procedimientos de sobre-composicioacuten

Cuando Piazzolla arregla un tango que es pobre meloacutedicamente escribe compone sobre el tango original (variacutea la melodiacutea por ejemplo) Podemos ver este proceshydimiento en Ahi va el dulce (1947)

183

cer pero que resultan corrosivos no de la forma sino del contenido meloacutedico o riacutetmico Por ejemplo

a) Empleo de acompaftamiento de tipo ~coral (cuatro voshyces moacuteviles haciendo la armoniacutea -cuerdas y bandoneoshynes- pero sin marcar los pulsos los que quedariacutean impliacutecitos) Cfr puente de La rayuela 1946

b) Yuxtaposicioacuten de acordes (triacuteadas) en escala cromaacutetishyca descendente simultaacuteneamente con una variacioacuten de bandoneoacuten muy cromaacutetica en El desbande Si bien lo hace en la coda es un elemento completamente extrafto que se interpola sustituye sin maacutes un fragmento del tango

c)EI empleo de la acentuacioacuten ~3 3 2~ tambieacuten es disolshyvente en este caso del ritmo

d) Alteracioacuten del orden formal Lo podemos observar esporaacutedicamente en esta etapa Por ejemplo en el tango Quejas de bandoneoacuten (Odeoacuten middot1947) Las parshytes del tango son

introduccioacuten 8 c A 20 c B 18 c

La secuencia seccional realizada por Piazzolla es la siguiente

B i A i B B i canto de 9 8 20 4 18 9+2+9 4

En las uacuteltimas dos ejecuciones de B introduce modushylaciones ajenas a la partitura original

e) Variaciones parciales en melodiacutea y armoniacutea Tambieacuten lo podernos ver en Quejas de bandoneoacuten Es un recurso

182

La secuencia seccional de la interpretacioacuten de Piazzolla es

A-i-B-A(soacutelo uacuteltimos 8 compases)B~B

por lo tanto la escala descendente aparece dos veces en la primera ejecucioacuten de A y una vez maacutes en la ejecucioacuten de los uacuteltimos 8 compases En estas tres apariciones el arreglo variacutea de la siguiente manera

b) IL

b ~ -~- CJIH ~ uuc l1i IL ~

24- 25 U

bbullbull iexclL I ~ b ~ L ~ JL 111l1L iexcl ~ 11

iIigt IL---tLh ~ JL- I11shy

~ cI ~ - -

5

e) IbJ J pJ)

Comparando este tipo de escritura con la que empleoacute en la versioacuten de Troilo entenderemos cuaacuteles eran las notas que Pichuco tachaba en losarreglos de Piazzolla por ser molestas para los bailarines

Otros elementos nuevos que aparecen en este momento son dos tipos de procedimientos que podemos definir como a) disolucioacuten y b) sobre-composicioacuten

- Procedimientos de disolucioacuten

Llamamos asiacute a una serie de re--cursos que emplea Piazzolla inicialmente para dar variedad para enriqueshy

181

que no llega a ser de sobre-composicioacuten ya que esmiddot muy parcial En la exposicioacuten de A el bandoneoacuten ejeshycuta la siguiente liacutenea los primeros 8 compases

-~ 1

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AP s 7 --shy~ -===s ~ shy

OIG

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P c=s - r

Esto corr~sponde a la ejecucioacuten de las dos primeras frases de esta seccioacuten Las frases siguientes se ashytienen maacutes a lo escrito origi~almenteEI acompaftashymiento de los dos primeros compases transcriptos es

en 3 3 2 en tanto que en los compases 6 y 7 es por corcheas pero armoacutenicamente hace un descensomiddotcroshymaacutetico de acordes de seacuteptima

Las modificaciones armoacutenicas suelen ser mucho maacutes corrosivas auacuten pero en esta etapa no se manifiestan salvo como las hemos detallado en los procedimientos de disolucioacuten

- Procedimientos de sobre-composicioacuten

Cuando Piazzolla arregla un tango que es pobre meloacutedicamente escribe compone sobre el tango original (variacutea la melodiacutea por ejemplo) Podemos ver este proceshydimiento en Ahi va el dulce (1947)

183

La secuencia seccional de la interpretacioacuten de Piazzolla es

A-i-B-A(soacutelo uacuteltimos 8 compases)B~B

por lo tanto la escala descendente aparece dos veces en la primera ejecucioacuten de A y una vez maacutes en la ejecucioacuten de los uacuteltimos 8 compases En estas tres apariciones el arreglo variacutea de la siguiente manera

b) IL

b ~ -~- CJIH ~ uuc l1i IL ~

24- 25 U

bbullbull iexclL I ~ b ~ L ~ JL 111l1L iexcl ~ 11

iIigt IL---tLh ~ JL- I11shy

~ cI ~ - -

5

e) IbJ J pJ)

Comparando este tipo de escritura con la que empleoacute en la versioacuten de Troilo entenderemos cuaacuteles eran las notas que Pichuco tachaba en losarreglos de Piazzolla por ser molestas para los bailarines

Otros elementos nuevos que aparecen en este momento son dos tipos de procedimientos que podemos definir como a) disolucioacuten y b) sobre-composicioacuten

- Procedimientos de disolucioacuten

Llamamos asiacute a una serie de re--cursos que emplea Piazzolla inicialmente para dar variedad para enriqueshy

181

que no llega a ser de sobre-composicioacuten ya que esmiddot muy parcial En la exposicioacuten de A el bandoneoacuten ejeshycuta la siguiente liacutenea los primeros 8 compases

-~ 1

bull cmiddot ~bull FR==t gt I~=

AP s 7 --shy~ -===s ~ shy

OIG

-shy

bull ~--

P c=s - r

Esto corr~sponde a la ejecucioacuten de las dos primeras frases de esta seccioacuten Las frases siguientes se ashytienen maacutes a lo escrito origi~almenteEI acompaftashymiento de los dos primeros compases transcriptos es

en 3 3 2 en tanto que en los compases 6 y 7 es por corcheas pero armoacutenicamente hace un descensomiddotcroshymaacutetico de acordes de seacuteptima

Las modificaciones armoacutenicas suelen ser mucho maacutes corrosivas auacuten pero en esta etapa no se manifiestan salvo como las hemos detallado en los procedimientos de disolucioacuten

- Procedimientos de sobre-composicioacuten

Cuando Piazzolla arregla un tango que es pobre meloacutedicamente escribe compone sobre el tango original (variacutea la melodiacutea por ejemplo) Podemos ver este proceshydimiento en Ahi va el dulce (1947)

183

que no llega a ser de sobre-composicioacuten ya que esmiddot muy parcial En la exposicioacuten de A el bandoneoacuten ejeshycuta la siguiente liacutenea los primeros 8 compases

-~ 1

bull cmiddot ~bull FR==t gt I~=

AP s 7 --shy~ -===s ~ shy

OIG

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P c=s - r

Esto corr~sponde a la ejecucioacuten de las dos primeras frases de esta seccioacuten Las frases siguientes se ashytienen maacutes a lo escrito origi~almenteEI acompaftashymiento de los dos primeros compases transcriptos es

en 3 3 2 en tanto que en los compases 6 y 7 es por corcheas pero armoacutenicamente hace un descensomiddotcroshymaacutetico de acordes de seacuteptima

Las modificaciones armoacutenicas suelen ser mucho maacutes corrosivas auacuten pero en esta etapa no se manifiestan salvo como las hemos detallado en los procedimientos de disolucioacuten

- Procedimientos de sobre-composicioacuten

Cuando Piazzolla arregla un tango que es pobre meloacutedicamente escribe compone sobre el tango original (variacutea la melodiacutea por ejemplo) Podemos ver este proceshydimiento en Ahi va el dulce (1947)

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- -- bullI - --l[ bull

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~ t l_ IfII ~~ -r

l - -1 r I - 1-shyir 1

v l - - 1 - bull ~

En Taconeando la melodiacutea de la segunda seccioacuten es modificada de la siguiente manera

JU I k I bull--- ~ U - I

~ bull bull 1 iexcl-

I

I o( - ~ r- shyIJ -~

L ro - A r l u bull bull- 1 bull [J -~ J

4lt ~Io - - 100 bull 111

=1 ~ +

Esta modificacioacuten ya quedoacute definitivamente asiacute para las futuras interpretaciones que de este tango hizo Piazzolla

Por uacuteltimo debemos referirnos nuevamente a las variaciones para bandoneoacuten que en esta orquesta son maacutes frecuentes dada la cantidad de versiones instrumentales que graboacute

Transcribiremos la variacioacuten de Chiclana (1948) en la cual se reconocen una serie de elementos ya recurrenshytes en Piazzolla las asimetriacuteas en el disentildeo el uso de notas repetjdas que se da en los compases 1 5 6 Y 7 Y a veces la combinacioacuten de ambos (cfr la variacioacuten de La chiflada en paacuteg 12)

184

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LA MADUREZ COMO DIRECTOR DE ORQUESTA TIPICA

En 1951 graba cuatro caras de 78 rpm para el sello tlTK que incluyen los tangos Chiqueacute Triste La cumparshysita y el vals Dedeacute Luego abandona definitivamente este tipo de formacioacuten (salvo para las reediciones del sello Philips en 1964) En estos cuatro temas estaacute la culmishynacioacuten de su trabajo conm orquesta tiacutepica especialmente en la versioacuten de Chiqueacute

En el vals Dedeacute introduce un oboe solista que si bien es un elemento extrantildeo en la tiacutepica presenta anteshycedentes en los intentos de Argentino Galvaacuten Heacutector Artola e incluso Julio De Caro

Veamos coacutemo trabaja en la orquestacioacuten de Chiqueacute La estructura del tango es en tres secciones

Aacute (16 c) B (12 c) e (16 cl

185

La secuencia secciona1 realilada por Piazzolla es

i A B B A e e e

en tanto que la estructura de la orquestaci~n es

i A B B i A e el c I

Los tipos de foacutermulas riacutemicas de acompaftamiento que usa son seguacuten la lista que hicieacuteramos en la paacuteg 171 las siguientes

A B E F Y G

El esquema de la orquestacioacuten de las secciones A y B es el siguiente

lodio v + b (stltLt ~~-ro) l cle Jto

~p pi-C ~ iexclJI~

ldeM ( legex-1) ) v Puws P PIANO

pi- e V VIOLiacuteN~- ~~ C CoN11lA6A~

viexclol solo lgt ampAIIIIONiquest

p+-c reg ~~

1 1gt st~ccm violr Pi~

p-tc p bDrdGAacuteuml

186

b (~olo)

1

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el viol 1b(~fof) Untso10

~~

b(solo)

reg pi V p ZZ bull ~~

p(solo b aT~oc~

Liexclj~

b va ~aciOacuter

Lij~

Las secciones e estaacuten a cargo de las cuerdas luego del violoncelo (solo) y finalmente a cargo del bandoshyneoacuten

Similares planteos son los efectuados para Triste y La cumparsita En este caso no invierte las secuencias

187

seccionales de los tangos tal como fueron escritos Esto debe destacarse pues en el caso particular de La cumshyparsita en dos versiones posteriores aplicoacute intensamenshyte procedimientos de disolucioacuten y de sobre-composicioacuten

Piazzolla debe haber llegado a la conviccioacuten de que con la estructura de la orquesta tiacutepica (y el-repertorio que el medio aceptaba de ella) ya no podiacutea hacer mucho maacutes Estos uacuteltimos trabajos estaacuten elaborados a un extreshymo que no admiten muchas maacutes incorporaciones Son trabashyjos de madurez que no han sido superados por otras orshyquestas Las grandes versiones de otros tantos directoshyres como Salgaacuten Gobbi Pugliese han de ser puestas en un pie de igualdad con las de Piazzolla 10 que las diferencia es tan soacutelo una cuestioacuten de estilo de persoshynalidad

Inmediatamente (en 1952) efectuacutea un fugaz intento de ampliacioacuten Dirige una orquesta para Radio Splendid integrada por cuerdas maderas ~iano arpa vibrafoacuten y bandoneoacuten solista Es notable que no toque eacutel mismo el bandoneoacuten sino que delega esta funcioacuten y actuacutea como director Ya comienza la etapa en que rechaza a su ins~ trumento Ademaacutes no 10 necesita pues en adelante se dedicaraacute tan soacutelo a componer y arreglar para otras orshyquestas a escribir muacutesica de peliacuteculas y obras de corte acadeacutemico y para eso emplea el piano De la orquesta de Radio Splendid no han quedado registros discograacutefishycos sino tan soacutelo grabaciones magnetofoacutenicas tomadas por aficionados La audicioacuten por ijemplo de su tango Para lucirse 10 muestra fuertemente influido por sus estudios acadeacutemicos y realizandoun tipo de muacutesica hiacuteshybrida un tango muy estilizado con pretensiones sinfoacuteshynicas

Luego de estos intentos y hasta 1955 soacutelo se dedica a hacer arreglos para otros directores Para ese entonshyces tiene compuestas obras de caacutemara y le estrenan algushynos_ trabajos el primero de ellos es una Suite para arpa y orquesta estrenado por Bruno Bandini en Radio del Estado Con su Sinfonf~ de Bu~nos Aires gana el premio Fabiaacuten Sevitzky La obra incluiacutea dos bandoneones en la orquesta sinfoacutenica habitual evidentemente Piazzolla no se podiacutea abstraer totalmente de la muacutesica ciudadana Todo esto es partede una crisis que soacutelo finalizaraacute luego de su estadiacutea en Pariacutes

188

NADIA BOULANGER y LA DEFINICION EN PARIS orquesta de cuerdas con bandoneoacuten solista

En 1954 viaja a Pariacutes becado por el gobierno de Francia para completar sus estudios musicales Alliacute es admitido como alumno por Nadia Boulanger y con ella estudia rigurosamente durante casi un antildeo Cabe recordar que Boulanger era una especie de sacerdotisa del lenguashyje neoclaacutesico y que con ella estudioacute una infinidad de compositores de todo el mundo Viene a cuento mencionar eacutesto pues Piazzolla nunca se acercoacute por siacute mismo ni a traveacutes de sus maestros a un idioma musical que no fuera tonal El dodecafonismo jamaacutes entroacute en su lenguaje ni en sus consideraciones pese a algunos comentarios que pushydieran hacer pensar lo contrario Los compositores acashydeacutemicos por los cuales eacutel se sentiacutea atraiacutedo eran Bartok Villa Lobos Stravinsky Gershwin (es decir dentro de las escuelas nacionalistas del siglo XX) ya que eran las que le proporcionaban el medio de unir su formacioacuten escolaacutestica con su experiencia popular

Es un buen alumno para Boulanger pero seguacuten cuenta Piazzolla ella intuiacutea que no trabajaba con una profunda sinceridad Un diacutea le pidioacute que ejecutara algo de lo que eacutel haciacutea habitualmente y Piazzolla tocoacute su tango Triunshyfal en el piano Lo instoacute entonces a seguir adelante por ese camino

Su tango es mdsica nueva y sobre todo sincera Su Triunfal es nada menos Piazzolla que me interesa 167)

que auteacutentico dice Boul~n

Eacuteste ger

es (DP

el

Piazzolla diriacutea despueacutes

En realidad yo ya sentiacutea que no la necesitaba Madame me habiacutea dado todo lo que me haciacutea falta especialmente confianza en miacute mismo Yo habia renegado del tango y me sentiacutea un genio un tipo que estaba por encima de todo (DP 167)

Es asiacute que en unas pocas semanas escribe y orquesta una buena cantidad de tangos Realiza con ellos un aporshyte verdaderamente original a la forma instrumental del tango la orquesta de cuerdas con bandoneoacuten solista La

189

integraban 8 vioJines dos violoncelos contrabajo piano arpa y bandoneoacuten Registra 16 temas para tres grabadoras francesas (Barclay Festival y Vogue) Catorshyce de ellos fueron compuestos y arreglados en una semana (Ferrer 1980814) y los otros pertenecen a otros autoshyres

Presentan un corte claacutesico con dos secciones una de caraacutecter riacutetmico y la otra meloacutedico Mantienen en general bastante unidad estiliacutestica Veamos algunos de ellos y las novedades y elementos ya existentes que presenta su estilo

En Nonino por ejemplo aparecen las caracteriacutesti shycas melo-riacutetmicas tan peculiares que le daraacuten su sello distintivo

NOiexclinO ro ~ gt gt gt gt

~~~ rpttW IgEFrfr [ I Vemos que el ritmo del primer compaacutes puede reducirshy

se a

o sea ceacutelulas riacutetmicas de tres semicorcheas que produ~ cen desplazamientos en los acentos Esto seriacutea una conshysecuencia directa de la sistematizacioacuten del 3 3 2

Obseacutervese tambieacuten que el disentildeo del segundo compaacutes o sea de la respuesta ~l motivo inicial puede muy bien surgir de la melodizacioacuten de foacutermulas riacutetmico-meloacutedicas de acompantildeamiento Esto ya estaba presente en Oro falso (1946) en un contracanto de bandoneoacuten de la primera secshycioacuten que transcribimos

190

Tambieacuten se podriacutea decir que en general este es un recurso muy tiacutepico de los finales de frase como por ejemplo en Orgullo criollo seccioacuten A

Para los acompantildeamientos emplea el ritmo 3 3 2 Aparecen las octavas de Gontildei en la coda Estos son los enlaces con sus antecedentes

En Guardia nueva evita las cuatro corcheas de acompantildeamiento y emplea las foacutermulas

En Contrastes vemos que el motivo inicial guarda evidentes semejanzas con La Yumba de Pugliese (a quien siempre admiroacute)

En Rfo Sena emplea como ritmo de a~ompantildeamiento

o bien cuatro corcheas pero soacutelo por el contrabajo (este seraacute un procedimiento que maacutes adelante aplicaraacute con frecuencia)

Prepaacuterense muestra una buacutesqueda tiacutembrica en el bandoneoacuten el uso de octavas~ tal vez para acercar su sonoridad al acordeoacuten (y 10gr~I asiacute una sonoridad maacutes francesa)

En el motivo de Marroacuten y azul vemos nuevamente el principio constructivo de Nonino (acentuacioacuten desplazashyda cada tres semicorcheas)

191

bull gt gt

El segundo motivo de este tango seriacutea un derivado del bordoneo de la mano izquierda de Gontildei (en realidad de cualquier bordoneo o sea un trabajo de bordadura o marcha cromaacutetica) Estos cromatismos son harto frecuenshytes en el tango

Vale la pena recalcar esto para ir tomando nota de que todos estos recursos nuevos que estaacute apl icando Piazzolla no son tan novedosos como pareciera y si suenan a tangobull hay un fundamento para que asiacute sea

En SVP es el comienzo de un punteo de bordonas para milonga

Armoacutenicamente aparecen pequentildeas audacias (acordes de 9a y lla) pero en general es tradicional

En Luz y sombras encontramos ese procedimiento de variaciones de bandoneoacuten sobre descenso cromaacutetico en la armoniacutea que-ya vieacuteramos en El des~ande (cfr paacuteg 180) tambieacuten aparece el ritmo 3 3 2 al igual que en Sens unique Mi tentacioacuten y Estamos listos

Nos resta por destacar el tema de Sens unique por su trabajo sistemaacutetico de agrupamiento cada tres semishycorcheas

192

y en el primer

caso de Bando sentildealemos motivo gt

~t drrfid el gt

disentildeo riacutetmico del

y luego la aplicacioacuten de uno de los recursos tiacutepicos de Piazzolla de transformacioacuten riacute tmica de loa temas (en este caso sobre una composicioacuten propia) Veamos la difeshyrencia entre el original para piano y la ejecucioacuten grashybada (Bando compases 26 a 28)

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Nos hemos detenido ex-profeso en los rasgos que marcan la continuidad de estos trabajos con la obra anterior de Piazzolla es decir con el tango tradicioshynal a la vez que sentildealamos las novedades estiliacutesticas y su origen que tambieacuten es -precisamente- tanguero

Piazzolla habiacutea ido a Europa dispuesto a entrar en la historia de la muacutesica acadeacutemica de Occidente y no pudo Oportunamente volvioacute con un iacutempetu nuevo a cambiar la historia del tango y realmente lo logroacute

En cuanto a la opinioacuten del puacuteblico argentino sobre estos tangos si bien estaacuten tratados de una manera un poco distinta maacutes evolucionada que con la orquesta tiacutepica tuv~eron aceptacioacuten Luis Adolfo Sierra conocishydo escritor sobre temas de tango com~nta en la presenshytacioacuten del aacutelbum de Editorial Korn que contiene estos tangos de Pariacutes

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LA MADUREZ COMO DIRECTOR DE ORQUESTA TIPICA

En 1951 graba cuatro caras de 78 rpm para el sello tlTK que incluyen los tangos Chiqueacute Triste La cumparshysita y el vals Dedeacute Luego abandona definitivamente este tipo de formacioacuten (salvo para las reediciones del sello Philips en 1964) En estos cuatro temas estaacute la culmishynacioacuten de su trabajo conm orquesta tiacutepica especialmente en la versioacuten de Chiqueacute

En el vals Dedeacute introduce un oboe solista que si bien es un elemento extrantildeo en la tiacutepica presenta anteshycedentes en los intentos de Argentino Galvaacuten Heacutector Artola e incluso Julio De Caro

Veamos coacutemo trabaja en la orquestacioacuten de Chiqueacute La estructura del tango es en tres secciones

Aacute (16 c) B (12 c) e (16 cl

185

La secuencia secciona1 realilada por Piazzolla es

i A B B A e e e

en tanto que la estructura de la orquestaci~n es

i A B B i A e el c I

Los tipos de foacutermulas riacutemicas de acompaftamiento que usa son seguacuten la lista que hicieacuteramos en la paacuteg 171 las siguientes

A B E F Y G

El esquema de la orquestacioacuten de las secciones A y B es el siguiente

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Las secciones e estaacuten a cargo de las cuerdas luego del violoncelo (solo) y finalmente a cargo del bandoshyneoacuten

Similares planteos son los efectuados para Triste y La cumparsita En este caso no invierte las secuencias

187

seccionales de los tangos tal como fueron escritos Esto debe destacarse pues en el caso particular de La cumshyparsita en dos versiones posteriores aplicoacute intensamenshyte procedimientos de disolucioacuten y de sobre-composicioacuten

Piazzolla debe haber llegado a la conviccioacuten de que con la estructura de la orquesta tiacutepica (y el-repertorio que el medio aceptaba de ella) ya no podiacutea hacer mucho maacutes Estos uacuteltimos trabajos estaacuten elaborados a un extreshymo que no admiten muchas maacutes incorporaciones Son trabashyjos de madurez que no han sido superados por otras orshyquestas Las grandes versiones de otros tantos directoshyres como Salgaacuten Gobbi Pugliese han de ser puestas en un pie de igualdad con las de Piazzolla 10 que las diferencia es tan soacutelo una cuestioacuten de estilo de persoshynalidad

Inmediatamente (en 1952) efectuacutea un fugaz intento de ampliacioacuten Dirige una orquesta para Radio Splendid integrada por cuerdas maderas ~iano arpa vibrafoacuten y bandoneoacuten solista Es notable que no toque eacutel mismo el bandoneoacuten sino que delega esta funcioacuten y actuacutea como director Ya comienza la etapa en que rechaza a su ins~ trumento Ademaacutes no 10 necesita pues en adelante se dedicaraacute tan soacutelo a componer y arreglar para otras orshyquestas a escribir muacutesica de peliacuteculas y obras de corte acadeacutemico y para eso emplea el piano De la orquesta de Radio Splendid no han quedado registros discograacutefishycos sino tan soacutelo grabaciones magnetofoacutenicas tomadas por aficionados La audicioacuten por ijemplo de su tango Para lucirse 10 muestra fuertemente influido por sus estudios acadeacutemicos y realizandoun tipo de muacutesica hiacuteshybrida un tango muy estilizado con pretensiones sinfoacuteshynicas

Luego de estos intentos y hasta 1955 soacutelo se dedica a hacer arreglos para otros directores Para ese entonshyces tiene compuestas obras de caacutemara y le estrenan algushynos_ trabajos el primero de ellos es una Suite para arpa y orquesta estrenado por Bruno Bandini en Radio del Estado Con su Sinfonf~ de Bu~nos Aires gana el premio Fabiaacuten Sevitzky La obra incluiacutea dos bandoneones en la orquesta sinfoacutenica habitual evidentemente Piazzolla no se podiacutea abstraer totalmente de la muacutesica ciudadana Todo esto es partede una crisis que soacutelo finalizaraacute luego de su estadiacutea en Pariacutes

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NADIA BOULANGER y LA DEFINICION EN PARIS orquesta de cuerdas con bandoneoacuten solista

En 1954 viaja a Pariacutes becado por el gobierno de Francia para completar sus estudios musicales Alliacute es admitido como alumno por Nadia Boulanger y con ella estudia rigurosamente durante casi un antildeo Cabe recordar que Boulanger era una especie de sacerdotisa del lenguashyje neoclaacutesico y que con ella estudioacute una infinidad de compositores de todo el mundo Viene a cuento mencionar eacutesto pues Piazzolla nunca se acercoacute por siacute mismo ni a traveacutes de sus maestros a un idioma musical que no fuera tonal El dodecafonismo jamaacutes entroacute en su lenguaje ni en sus consideraciones pese a algunos comentarios que pushydieran hacer pensar lo contrario Los compositores acashydeacutemicos por los cuales eacutel se sentiacutea atraiacutedo eran Bartok Villa Lobos Stravinsky Gershwin (es decir dentro de las escuelas nacionalistas del siglo XX) ya que eran las que le proporcionaban el medio de unir su formacioacuten escolaacutestica con su experiencia popular

Es un buen alumno para Boulanger pero seguacuten cuenta Piazzolla ella intuiacutea que no trabajaba con una profunda sinceridad Un diacutea le pidioacute que ejecutara algo de lo que eacutel haciacutea habitualmente y Piazzolla tocoacute su tango Triunshyfal en el piano Lo instoacute entonces a seguir adelante por ese camino

Su tango es mdsica nueva y sobre todo sincera Su Triunfal es nada menos Piazzolla que me interesa 167)

que auteacutentico dice Boul~n

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Piazzolla diriacutea despueacutes

En realidad yo ya sentiacutea que no la necesitaba Madame me habiacutea dado todo lo que me haciacutea falta especialmente confianza en miacute mismo Yo habia renegado del tango y me sentiacutea un genio un tipo que estaba por encima de todo (DP 167)

Es asiacute que en unas pocas semanas escribe y orquesta una buena cantidad de tangos Realiza con ellos un aporshyte verdaderamente original a la forma instrumental del tango la orquesta de cuerdas con bandoneoacuten solista La

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integraban 8 vioJines dos violoncelos contrabajo piano arpa y bandoneoacuten Registra 16 temas para tres grabadoras francesas (Barclay Festival y Vogue) Catorshyce de ellos fueron compuestos y arreglados en una semana (Ferrer 1980814) y los otros pertenecen a otros autoshyres

Presentan un corte claacutesico con dos secciones una de caraacutecter riacutetmico y la otra meloacutedico Mantienen en general bastante unidad estiliacutestica Veamos algunos de ellos y las novedades y elementos ya existentes que presenta su estilo

En Nonino por ejemplo aparecen las caracteriacutesti shycas melo-riacutetmicas tan peculiares que le daraacuten su sello distintivo

NOiexclinO ro ~ gt gt gt gt

~~~ rpttW IgEFrfr [ I Vemos que el ritmo del primer compaacutes puede reducirshy

se a

o sea ceacutelulas riacutetmicas de tres semicorcheas que produ~ cen desplazamientos en los acentos Esto seriacutea una conshysecuencia directa de la sistematizacioacuten del 3 3 2

Obseacutervese tambieacuten que el disentildeo del segundo compaacutes o sea de la respuesta ~l motivo inicial puede muy bien surgir de la melodizacioacuten de foacutermulas riacutetmico-meloacutedicas de acompantildeamiento Esto ya estaba presente en Oro falso (1946) en un contracanto de bandoneoacuten de la primera secshycioacuten que transcribimos

190

Tambieacuten se podriacutea decir que en general este es un recurso muy tiacutepico de los finales de frase como por ejemplo en Orgullo criollo seccioacuten A

Para los acompantildeamientos emplea el ritmo 3 3 2 Aparecen las octavas de Gontildei en la coda Estos son los enlaces con sus antecedentes

En Guardia nueva evita las cuatro corcheas de acompantildeamiento y emplea las foacutermulas

En Contrastes vemos que el motivo inicial guarda evidentes semejanzas con La Yumba de Pugliese (a quien siempre admiroacute)

En Rfo Sena emplea como ritmo de a~ompantildeamiento

o bien cuatro corcheas pero soacutelo por el contrabajo (este seraacute un procedimiento que maacutes adelante aplicaraacute con frecuencia)

Prepaacuterense muestra una buacutesqueda tiacutembrica en el bandoneoacuten el uso de octavas~ tal vez para acercar su sonoridad al acordeoacuten (y 10gr~I asiacute una sonoridad maacutes francesa)

En el motivo de Marroacuten y azul vemos nuevamente el principio constructivo de Nonino (acentuacioacuten desplazashyda cada tres semicorcheas)

191

bull gt gt

El segundo motivo de este tango seriacutea un derivado del bordoneo de la mano izquierda de Gontildei (en realidad de cualquier bordoneo o sea un trabajo de bordadura o marcha cromaacutetica) Estos cromatismos son harto frecuenshytes en el tango

Vale la pena recalcar esto para ir tomando nota de que todos estos recursos nuevos que estaacute apl icando Piazzolla no son tan novedosos como pareciera y si suenan a tangobull hay un fundamento para que asiacute sea

En SVP es el comienzo de un punteo de bordonas para milonga

Armoacutenicamente aparecen pequentildeas audacias (acordes de 9a y lla) pero en general es tradicional

En Luz y sombras encontramos ese procedimiento de variaciones de bandoneoacuten sobre descenso cromaacutetico en la armoniacutea que-ya vieacuteramos en El des~ande (cfr paacuteg 180) tambieacuten aparece el ritmo 3 3 2 al igual que en Sens unique Mi tentacioacuten y Estamos listos

Nos resta por destacar el tema de Sens unique por su trabajo sistemaacutetico de agrupamiento cada tres semishycorcheas

192

y en el primer

caso de Bando sentildealemos motivo gt

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disentildeo riacutetmico del

y luego la aplicacioacuten de uno de los recursos tiacutepicos de Piazzolla de transformacioacuten riacute tmica de loa temas (en este caso sobre una composicioacuten propia) Veamos la difeshyrencia entre el original para piano y la ejecucioacuten grashybada (Bando compases 26 a 28)

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Nos hemos detenido ex-profeso en los rasgos que marcan la continuidad de estos trabajos con la obra anterior de Piazzolla es decir con el tango tradicioshynal a la vez que sentildealamos las novedades estiliacutesticas y su origen que tambieacuten es -precisamente- tanguero

Piazzolla habiacutea ido a Europa dispuesto a entrar en la historia de la muacutesica acadeacutemica de Occidente y no pudo Oportunamente volvioacute con un iacutempetu nuevo a cambiar la historia del tango y realmente lo logroacute

En cuanto a la opinioacuten del puacuteblico argentino sobre estos tangos si bien estaacuten tratados de una manera un poco distinta maacutes evolucionada que con la orquesta tiacutepica tuv~eron aceptacioacuten Luis Adolfo Sierra conocishydo escritor sobre temas de tango com~nta en la presenshytacioacuten del aacutelbum de Editorial Korn que contiene estos tangos de Pariacutes

193

La secuencia secciona1 realilada por Piazzolla es

i A B B A e e e

en tanto que la estructura de la orquestaci~n es

i A B B i A e el c I

Los tipos de foacutermulas riacutemicas de acompaftamiento que usa son seguacuten la lista que hicieacuteramos en la paacuteg 171 las siguientes

A B E F Y G

El esquema de la orquestacioacuten de las secciones A y B es el siguiente

lodio v + b (stltLt ~~-ro) l cle Jto

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ldeM ( legex-1) ) v Puws P PIANO

pi- e V VIOLiacuteN~- ~~ C CoN11lA6A~

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186

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Liexclj~

b va ~aciOacuter

Lij~

Las secciones e estaacuten a cargo de las cuerdas luego del violoncelo (solo) y finalmente a cargo del bandoshyneoacuten

Similares planteos son los efectuados para Triste y La cumparsita En este caso no invierte las secuencias

187

seccionales de los tangos tal como fueron escritos Esto debe destacarse pues en el caso particular de La cumshyparsita en dos versiones posteriores aplicoacute intensamenshyte procedimientos de disolucioacuten y de sobre-composicioacuten

Piazzolla debe haber llegado a la conviccioacuten de que con la estructura de la orquesta tiacutepica (y el-repertorio que el medio aceptaba de ella) ya no podiacutea hacer mucho maacutes Estos uacuteltimos trabajos estaacuten elaborados a un extreshymo que no admiten muchas maacutes incorporaciones Son trabashyjos de madurez que no han sido superados por otras orshyquestas Las grandes versiones de otros tantos directoshyres como Salgaacuten Gobbi Pugliese han de ser puestas en un pie de igualdad con las de Piazzolla 10 que las diferencia es tan soacutelo una cuestioacuten de estilo de persoshynalidad

Inmediatamente (en 1952) efectuacutea un fugaz intento de ampliacioacuten Dirige una orquesta para Radio Splendid integrada por cuerdas maderas ~iano arpa vibrafoacuten y bandoneoacuten solista Es notable que no toque eacutel mismo el bandoneoacuten sino que delega esta funcioacuten y actuacutea como director Ya comienza la etapa en que rechaza a su ins~ trumento Ademaacutes no 10 necesita pues en adelante se dedicaraacute tan soacutelo a componer y arreglar para otras orshyquestas a escribir muacutesica de peliacuteculas y obras de corte acadeacutemico y para eso emplea el piano De la orquesta de Radio Splendid no han quedado registros discograacutefishycos sino tan soacutelo grabaciones magnetofoacutenicas tomadas por aficionados La audicioacuten por ijemplo de su tango Para lucirse 10 muestra fuertemente influido por sus estudios acadeacutemicos y realizandoun tipo de muacutesica hiacuteshybrida un tango muy estilizado con pretensiones sinfoacuteshynicas

Luego de estos intentos y hasta 1955 soacutelo se dedica a hacer arreglos para otros directores Para ese entonshyces tiene compuestas obras de caacutemara y le estrenan algushynos_ trabajos el primero de ellos es una Suite para arpa y orquesta estrenado por Bruno Bandini en Radio del Estado Con su Sinfonf~ de Bu~nos Aires gana el premio Fabiaacuten Sevitzky La obra incluiacutea dos bandoneones en la orquesta sinfoacutenica habitual evidentemente Piazzolla no se podiacutea abstraer totalmente de la muacutesica ciudadana Todo esto es partede una crisis que soacutelo finalizaraacute luego de su estadiacutea en Pariacutes

188

NADIA BOULANGER y LA DEFINICION EN PARIS orquesta de cuerdas con bandoneoacuten solista

En 1954 viaja a Pariacutes becado por el gobierno de Francia para completar sus estudios musicales Alliacute es admitido como alumno por Nadia Boulanger y con ella estudia rigurosamente durante casi un antildeo Cabe recordar que Boulanger era una especie de sacerdotisa del lenguashyje neoclaacutesico y que con ella estudioacute una infinidad de compositores de todo el mundo Viene a cuento mencionar eacutesto pues Piazzolla nunca se acercoacute por siacute mismo ni a traveacutes de sus maestros a un idioma musical que no fuera tonal El dodecafonismo jamaacutes entroacute en su lenguaje ni en sus consideraciones pese a algunos comentarios que pushydieran hacer pensar lo contrario Los compositores acashydeacutemicos por los cuales eacutel se sentiacutea atraiacutedo eran Bartok Villa Lobos Stravinsky Gershwin (es decir dentro de las escuelas nacionalistas del siglo XX) ya que eran las que le proporcionaban el medio de unir su formacioacuten escolaacutestica con su experiencia popular

Es un buen alumno para Boulanger pero seguacuten cuenta Piazzolla ella intuiacutea que no trabajaba con una profunda sinceridad Un diacutea le pidioacute que ejecutara algo de lo que eacutel haciacutea habitualmente y Piazzolla tocoacute su tango Triunshyfal en el piano Lo instoacute entonces a seguir adelante por ese camino

Su tango es mdsica nueva y sobre todo sincera Su Triunfal es nada menos Piazzolla que me interesa 167)

que auteacutentico dice Boul~n

Eacuteste ger

es (DP

el

Piazzolla diriacutea despueacutes

En realidad yo ya sentiacutea que no la necesitaba Madame me habiacutea dado todo lo que me haciacutea falta especialmente confianza en miacute mismo Yo habia renegado del tango y me sentiacutea un genio un tipo que estaba por encima de todo (DP 167)

Es asiacute que en unas pocas semanas escribe y orquesta una buena cantidad de tangos Realiza con ellos un aporshyte verdaderamente original a la forma instrumental del tango la orquesta de cuerdas con bandoneoacuten solista La

189

integraban 8 vioJines dos violoncelos contrabajo piano arpa y bandoneoacuten Registra 16 temas para tres grabadoras francesas (Barclay Festival y Vogue) Catorshyce de ellos fueron compuestos y arreglados en una semana (Ferrer 1980814) y los otros pertenecen a otros autoshyres

Presentan un corte claacutesico con dos secciones una de caraacutecter riacutetmico y la otra meloacutedico Mantienen en general bastante unidad estiliacutestica Veamos algunos de ellos y las novedades y elementos ya existentes que presenta su estilo

En Nonino por ejemplo aparecen las caracteriacutesti shycas melo-riacutetmicas tan peculiares que le daraacuten su sello distintivo

NOiexclinO ro ~ gt gt gt gt

~~~ rpttW IgEFrfr [ I Vemos que el ritmo del primer compaacutes puede reducirshy

se a

o sea ceacutelulas riacutetmicas de tres semicorcheas que produ~ cen desplazamientos en los acentos Esto seriacutea una conshysecuencia directa de la sistematizacioacuten del 3 3 2

Obseacutervese tambieacuten que el disentildeo del segundo compaacutes o sea de la respuesta ~l motivo inicial puede muy bien surgir de la melodizacioacuten de foacutermulas riacutetmico-meloacutedicas de acompantildeamiento Esto ya estaba presente en Oro falso (1946) en un contracanto de bandoneoacuten de la primera secshycioacuten que transcribimos

190

Tambieacuten se podriacutea decir que en general este es un recurso muy tiacutepico de los finales de frase como por ejemplo en Orgullo criollo seccioacuten A

Para los acompantildeamientos emplea el ritmo 3 3 2 Aparecen las octavas de Gontildei en la coda Estos son los enlaces con sus antecedentes

En Guardia nueva evita las cuatro corcheas de acompantildeamiento y emplea las foacutermulas

En Contrastes vemos que el motivo inicial guarda evidentes semejanzas con La Yumba de Pugliese (a quien siempre admiroacute)

En Rfo Sena emplea como ritmo de a~ompantildeamiento

o bien cuatro corcheas pero soacutelo por el contrabajo (este seraacute un procedimiento que maacutes adelante aplicaraacute con frecuencia)

Prepaacuterense muestra una buacutesqueda tiacutembrica en el bandoneoacuten el uso de octavas~ tal vez para acercar su sonoridad al acordeoacuten (y 10gr~I asiacute una sonoridad maacutes francesa)

En el motivo de Marroacuten y azul vemos nuevamente el principio constructivo de Nonino (acentuacioacuten desplazashyda cada tres semicorcheas)

191

bull gt gt

El segundo motivo de este tango seriacutea un derivado del bordoneo de la mano izquierda de Gontildei (en realidad de cualquier bordoneo o sea un trabajo de bordadura o marcha cromaacutetica) Estos cromatismos son harto frecuenshytes en el tango

Vale la pena recalcar esto para ir tomando nota de que todos estos recursos nuevos que estaacute apl icando Piazzolla no son tan novedosos como pareciera y si suenan a tangobull hay un fundamento para que asiacute sea

En SVP es el comienzo de un punteo de bordonas para milonga

Armoacutenicamente aparecen pequentildeas audacias (acordes de 9a y lla) pero en general es tradicional

En Luz y sombras encontramos ese procedimiento de variaciones de bandoneoacuten sobre descenso cromaacutetico en la armoniacutea que-ya vieacuteramos en El des~ande (cfr paacuteg 180) tambieacuten aparece el ritmo 3 3 2 al igual que en Sens unique Mi tentacioacuten y Estamos listos

Nos resta por destacar el tema de Sens unique por su trabajo sistemaacutetico de agrupamiento cada tres semishycorcheas

192

y en el primer

caso de Bando sentildealemos motivo gt

~t drrfid el gt

disentildeo riacutetmico del

y luego la aplicacioacuten de uno de los recursos tiacutepicos de Piazzolla de transformacioacuten riacute tmica de loa temas (en este caso sobre una composicioacuten propia) Veamos la difeshyrencia entre el original para piano y la ejecucioacuten grashybada (Bando compases 26 a 28)

o amp lar eN tafeacutej tiexcliexcl l-t rr4 ~I la I gt ri~ 0= ~~~ i ~ trr

GMe iexcl Eg~ ~mW ti - I

Nos hemos detenido ex-profeso en los rasgos que marcan la continuidad de estos trabajos con la obra anterior de Piazzolla es decir con el tango tradicioshynal a la vez que sentildealamos las novedades estiliacutesticas y su origen que tambieacuten es -precisamente- tanguero

Piazzolla habiacutea ido a Europa dispuesto a entrar en la historia de la muacutesica acadeacutemica de Occidente y no pudo Oportunamente volvioacute con un iacutempetu nuevo a cambiar la historia del tango y realmente lo logroacute

En cuanto a la opinioacuten del puacuteblico argentino sobre estos tangos si bien estaacuten tratados de una manera un poco distinta maacutes evolucionada que con la orquesta tiacutepica tuv~eron aceptacioacuten Luis Adolfo Sierra conocishydo escritor sobre temas de tango com~nta en la presenshytacioacuten del aacutelbum de Editorial Korn que contiene estos tangos de Pariacutes

193

b (~olo)

1

v+- (stQc eo+O )

el viol 1b(~fof) Untso10

~~

b(solo)

reg pi V p ZZ bull ~~

p(solo b aT~oc~

Liexclj~

b va ~aciOacuter

Lij~

Las secciones e estaacuten a cargo de las cuerdas luego del violoncelo (solo) y finalmente a cargo del bandoshyneoacuten

Similares planteos son los efectuados para Triste y La cumparsita En este caso no invierte las secuencias

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seccionales de los tangos tal como fueron escritos Esto debe destacarse pues en el caso particular de La cumshyparsita en dos versiones posteriores aplicoacute intensamenshyte procedimientos de disolucioacuten y de sobre-composicioacuten

Piazzolla debe haber llegado a la conviccioacuten de que con la estructura de la orquesta tiacutepica (y el-repertorio que el medio aceptaba de ella) ya no podiacutea hacer mucho maacutes Estos uacuteltimos trabajos estaacuten elaborados a un extreshymo que no admiten muchas maacutes incorporaciones Son trabashyjos de madurez que no han sido superados por otras orshyquestas Las grandes versiones de otros tantos directoshyres como Salgaacuten Gobbi Pugliese han de ser puestas en un pie de igualdad con las de Piazzolla 10 que las diferencia es tan soacutelo una cuestioacuten de estilo de persoshynalidad

Inmediatamente (en 1952) efectuacutea un fugaz intento de ampliacioacuten Dirige una orquesta para Radio Splendid integrada por cuerdas maderas ~iano arpa vibrafoacuten y bandoneoacuten solista Es notable que no toque eacutel mismo el bandoneoacuten sino que delega esta funcioacuten y actuacutea como director Ya comienza la etapa en que rechaza a su ins~ trumento Ademaacutes no 10 necesita pues en adelante se dedicaraacute tan soacutelo a componer y arreglar para otras orshyquestas a escribir muacutesica de peliacuteculas y obras de corte acadeacutemico y para eso emplea el piano De la orquesta de Radio Splendid no han quedado registros discograacutefishycos sino tan soacutelo grabaciones magnetofoacutenicas tomadas por aficionados La audicioacuten por ijemplo de su tango Para lucirse 10 muestra fuertemente influido por sus estudios acadeacutemicos y realizandoun tipo de muacutesica hiacuteshybrida un tango muy estilizado con pretensiones sinfoacuteshynicas

Luego de estos intentos y hasta 1955 soacutelo se dedica a hacer arreglos para otros directores Para ese entonshyces tiene compuestas obras de caacutemara y le estrenan algushynos_ trabajos el primero de ellos es una Suite para arpa y orquesta estrenado por Bruno Bandini en Radio del Estado Con su Sinfonf~ de Bu~nos Aires gana el premio Fabiaacuten Sevitzky La obra incluiacutea dos bandoneones en la orquesta sinfoacutenica habitual evidentemente Piazzolla no se podiacutea abstraer totalmente de la muacutesica ciudadana Todo esto es partede una crisis que soacutelo finalizaraacute luego de su estadiacutea en Pariacutes

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NADIA BOULANGER y LA DEFINICION EN PARIS orquesta de cuerdas con bandoneoacuten solista

En 1954 viaja a Pariacutes becado por el gobierno de Francia para completar sus estudios musicales Alliacute es admitido como alumno por Nadia Boulanger y con ella estudia rigurosamente durante casi un antildeo Cabe recordar que Boulanger era una especie de sacerdotisa del lenguashyje neoclaacutesico y que con ella estudioacute una infinidad de compositores de todo el mundo Viene a cuento mencionar eacutesto pues Piazzolla nunca se acercoacute por siacute mismo ni a traveacutes de sus maestros a un idioma musical que no fuera tonal El dodecafonismo jamaacutes entroacute en su lenguaje ni en sus consideraciones pese a algunos comentarios que pushydieran hacer pensar lo contrario Los compositores acashydeacutemicos por los cuales eacutel se sentiacutea atraiacutedo eran Bartok Villa Lobos Stravinsky Gershwin (es decir dentro de las escuelas nacionalistas del siglo XX) ya que eran las que le proporcionaban el medio de unir su formacioacuten escolaacutestica con su experiencia popular

Es un buen alumno para Boulanger pero seguacuten cuenta Piazzolla ella intuiacutea que no trabajaba con una profunda sinceridad Un diacutea le pidioacute que ejecutara algo de lo que eacutel haciacutea habitualmente y Piazzolla tocoacute su tango Triunshyfal en el piano Lo instoacute entonces a seguir adelante por ese camino

Su tango es mdsica nueva y sobre todo sincera Su Triunfal es nada menos Piazzolla que me interesa 167)

que auteacutentico dice Boul~n

Eacuteste ger

es (DP

el

Piazzolla diriacutea despueacutes

En realidad yo ya sentiacutea que no la necesitaba Madame me habiacutea dado todo lo que me haciacutea falta especialmente confianza en miacute mismo Yo habia renegado del tango y me sentiacutea un genio un tipo que estaba por encima de todo (DP 167)

Es asiacute que en unas pocas semanas escribe y orquesta una buena cantidad de tangos Realiza con ellos un aporshyte verdaderamente original a la forma instrumental del tango la orquesta de cuerdas con bandoneoacuten solista La

189

integraban 8 vioJines dos violoncelos contrabajo piano arpa y bandoneoacuten Registra 16 temas para tres grabadoras francesas (Barclay Festival y Vogue) Catorshyce de ellos fueron compuestos y arreglados en una semana (Ferrer 1980814) y los otros pertenecen a otros autoshyres

Presentan un corte claacutesico con dos secciones una de caraacutecter riacutetmico y la otra meloacutedico Mantienen en general bastante unidad estiliacutestica Veamos algunos de ellos y las novedades y elementos ya existentes que presenta su estilo

En Nonino por ejemplo aparecen las caracteriacutesti shycas melo-riacutetmicas tan peculiares que le daraacuten su sello distintivo

NOiexclinO ro ~ gt gt gt gt

~~~ rpttW IgEFrfr [ I Vemos que el ritmo del primer compaacutes puede reducirshy

se a

o sea ceacutelulas riacutetmicas de tres semicorcheas que produ~ cen desplazamientos en los acentos Esto seriacutea una conshysecuencia directa de la sistematizacioacuten del 3 3 2

Obseacutervese tambieacuten que el disentildeo del segundo compaacutes o sea de la respuesta ~l motivo inicial puede muy bien surgir de la melodizacioacuten de foacutermulas riacutetmico-meloacutedicas de acompantildeamiento Esto ya estaba presente en Oro falso (1946) en un contracanto de bandoneoacuten de la primera secshycioacuten que transcribimos

190

Tambieacuten se podriacutea decir que en general este es un recurso muy tiacutepico de los finales de frase como por ejemplo en Orgullo criollo seccioacuten A

Para los acompantildeamientos emplea el ritmo 3 3 2 Aparecen las octavas de Gontildei en la coda Estos son los enlaces con sus antecedentes

En Guardia nueva evita las cuatro corcheas de acompantildeamiento y emplea las foacutermulas

En Contrastes vemos que el motivo inicial guarda evidentes semejanzas con La Yumba de Pugliese (a quien siempre admiroacute)

En Rfo Sena emplea como ritmo de a~ompantildeamiento

o bien cuatro corcheas pero soacutelo por el contrabajo (este seraacute un procedimiento que maacutes adelante aplicaraacute con frecuencia)

Prepaacuterense muestra una buacutesqueda tiacutembrica en el bandoneoacuten el uso de octavas~ tal vez para acercar su sonoridad al acordeoacuten (y 10gr~I asiacute una sonoridad maacutes francesa)

En el motivo de Marroacuten y azul vemos nuevamente el principio constructivo de Nonino (acentuacioacuten desplazashyda cada tres semicorcheas)

191

bull gt gt

El segundo motivo de este tango seriacutea un derivado del bordoneo de la mano izquierda de Gontildei (en realidad de cualquier bordoneo o sea un trabajo de bordadura o marcha cromaacutetica) Estos cromatismos son harto frecuenshytes en el tango

Vale la pena recalcar esto para ir tomando nota de que todos estos recursos nuevos que estaacute apl icando Piazzolla no son tan novedosos como pareciera y si suenan a tangobull hay un fundamento para que asiacute sea

En SVP es el comienzo de un punteo de bordonas para milonga

Armoacutenicamente aparecen pequentildeas audacias (acordes de 9a y lla) pero en general es tradicional

En Luz y sombras encontramos ese procedimiento de variaciones de bandoneoacuten sobre descenso cromaacutetico en la armoniacutea que-ya vieacuteramos en El des~ande (cfr paacuteg 180) tambieacuten aparece el ritmo 3 3 2 al igual que en Sens unique Mi tentacioacuten y Estamos listos

Nos resta por destacar el tema de Sens unique por su trabajo sistemaacutetico de agrupamiento cada tres semishycorcheas

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y en el primer

caso de Bando sentildealemos motivo gt

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disentildeo riacutetmico del

y luego la aplicacioacuten de uno de los recursos tiacutepicos de Piazzolla de transformacioacuten riacute tmica de loa temas (en este caso sobre una composicioacuten propia) Veamos la difeshyrencia entre el original para piano y la ejecucioacuten grashybada (Bando compases 26 a 28)

o amp lar eN tafeacutej tiexcliexcl l-t rr4 ~I la I gt ri~ 0= ~~~ i ~ trr

GMe iexcl Eg~ ~mW ti - I

Nos hemos detenido ex-profeso en los rasgos que marcan la continuidad de estos trabajos con la obra anterior de Piazzolla es decir con el tango tradicioshynal a la vez que sentildealamos las novedades estiliacutesticas y su origen que tambieacuten es -precisamente- tanguero

Piazzolla habiacutea ido a Europa dispuesto a entrar en la historia de la muacutesica acadeacutemica de Occidente y no pudo Oportunamente volvioacute con un iacutempetu nuevo a cambiar la historia del tango y realmente lo logroacute

En cuanto a la opinioacuten del puacuteblico argentino sobre estos tangos si bien estaacuten tratados de una manera un poco distinta maacutes evolucionada que con la orquesta tiacutepica tuv~eron aceptacioacuten Luis Adolfo Sierra conocishydo escritor sobre temas de tango com~nta en la presenshytacioacuten del aacutelbum de Editorial Korn que contiene estos tangos de Pariacutes

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seccionales de los tangos tal como fueron escritos Esto debe destacarse pues en el caso particular de La cumshyparsita en dos versiones posteriores aplicoacute intensamenshyte procedimientos de disolucioacuten y de sobre-composicioacuten

Piazzolla debe haber llegado a la conviccioacuten de que con la estructura de la orquesta tiacutepica (y el-repertorio que el medio aceptaba de ella) ya no podiacutea hacer mucho maacutes Estos uacuteltimos trabajos estaacuten elaborados a un extreshymo que no admiten muchas maacutes incorporaciones Son trabashyjos de madurez que no han sido superados por otras orshyquestas Las grandes versiones de otros tantos directoshyres como Salgaacuten Gobbi Pugliese han de ser puestas en un pie de igualdad con las de Piazzolla 10 que las diferencia es tan soacutelo una cuestioacuten de estilo de persoshynalidad

Inmediatamente (en 1952) efectuacutea un fugaz intento de ampliacioacuten Dirige una orquesta para Radio Splendid integrada por cuerdas maderas ~iano arpa vibrafoacuten y bandoneoacuten solista Es notable que no toque eacutel mismo el bandoneoacuten sino que delega esta funcioacuten y actuacutea como director Ya comienza la etapa en que rechaza a su ins~ trumento Ademaacutes no 10 necesita pues en adelante se dedicaraacute tan soacutelo a componer y arreglar para otras orshyquestas a escribir muacutesica de peliacuteculas y obras de corte acadeacutemico y para eso emplea el piano De la orquesta de Radio Splendid no han quedado registros discograacutefishycos sino tan soacutelo grabaciones magnetofoacutenicas tomadas por aficionados La audicioacuten por ijemplo de su tango Para lucirse 10 muestra fuertemente influido por sus estudios acadeacutemicos y realizandoun tipo de muacutesica hiacuteshybrida un tango muy estilizado con pretensiones sinfoacuteshynicas

Luego de estos intentos y hasta 1955 soacutelo se dedica a hacer arreglos para otros directores Para ese entonshyces tiene compuestas obras de caacutemara y le estrenan algushynos_ trabajos el primero de ellos es una Suite para arpa y orquesta estrenado por Bruno Bandini en Radio del Estado Con su Sinfonf~ de Bu~nos Aires gana el premio Fabiaacuten Sevitzky La obra incluiacutea dos bandoneones en la orquesta sinfoacutenica habitual evidentemente Piazzolla no se podiacutea abstraer totalmente de la muacutesica ciudadana Todo esto es partede una crisis que soacutelo finalizaraacute luego de su estadiacutea en Pariacutes

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NADIA BOULANGER y LA DEFINICION EN PARIS orquesta de cuerdas con bandoneoacuten solista

En 1954 viaja a Pariacutes becado por el gobierno de Francia para completar sus estudios musicales Alliacute es admitido como alumno por Nadia Boulanger y con ella estudia rigurosamente durante casi un antildeo Cabe recordar que Boulanger era una especie de sacerdotisa del lenguashyje neoclaacutesico y que con ella estudioacute una infinidad de compositores de todo el mundo Viene a cuento mencionar eacutesto pues Piazzolla nunca se acercoacute por siacute mismo ni a traveacutes de sus maestros a un idioma musical que no fuera tonal El dodecafonismo jamaacutes entroacute en su lenguaje ni en sus consideraciones pese a algunos comentarios que pushydieran hacer pensar lo contrario Los compositores acashydeacutemicos por los cuales eacutel se sentiacutea atraiacutedo eran Bartok Villa Lobos Stravinsky Gershwin (es decir dentro de las escuelas nacionalistas del siglo XX) ya que eran las que le proporcionaban el medio de unir su formacioacuten escolaacutestica con su experiencia popular

Es un buen alumno para Boulanger pero seguacuten cuenta Piazzolla ella intuiacutea que no trabajaba con una profunda sinceridad Un diacutea le pidioacute que ejecutara algo de lo que eacutel haciacutea habitualmente y Piazzolla tocoacute su tango Triunshyfal en el piano Lo instoacute entonces a seguir adelante por ese camino

Su tango es mdsica nueva y sobre todo sincera Su Triunfal es nada menos Piazzolla que me interesa 167)

que auteacutentico dice Boul~n

Eacuteste ger

es (DP

el

Piazzolla diriacutea despueacutes

En realidad yo ya sentiacutea que no la necesitaba Madame me habiacutea dado todo lo que me haciacutea falta especialmente confianza en miacute mismo Yo habia renegado del tango y me sentiacutea un genio un tipo que estaba por encima de todo (DP 167)

Es asiacute que en unas pocas semanas escribe y orquesta una buena cantidad de tangos Realiza con ellos un aporshyte verdaderamente original a la forma instrumental del tango la orquesta de cuerdas con bandoneoacuten solista La

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integraban 8 vioJines dos violoncelos contrabajo piano arpa y bandoneoacuten Registra 16 temas para tres grabadoras francesas (Barclay Festival y Vogue) Catorshyce de ellos fueron compuestos y arreglados en una semana (Ferrer 1980814) y los otros pertenecen a otros autoshyres

Presentan un corte claacutesico con dos secciones una de caraacutecter riacutetmico y la otra meloacutedico Mantienen en general bastante unidad estiliacutestica Veamos algunos de ellos y las novedades y elementos ya existentes que presenta su estilo

En Nonino por ejemplo aparecen las caracteriacutesti shycas melo-riacutetmicas tan peculiares que le daraacuten su sello distintivo

NOiexclinO ro ~ gt gt gt gt

~~~ rpttW IgEFrfr [ I Vemos que el ritmo del primer compaacutes puede reducirshy

se a

o sea ceacutelulas riacutetmicas de tres semicorcheas que produ~ cen desplazamientos en los acentos Esto seriacutea una conshysecuencia directa de la sistematizacioacuten del 3 3 2

Obseacutervese tambieacuten que el disentildeo del segundo compaacutes o sea de la respuesta ~l motivo inicial puede muy bien surgir de la melodizacioacuten de foacutermulas riacutetmico-meloacutedicas de acompantildeamiento Esto ya estaba presente en Oro falso (1946) en un contracanto de bandoneoacuten de la primera secshycioacuten que transcribimos

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Tambieacuten se podriacutea decir que en general este es un recurso muy tiacutepico de los finales de frase como por ejemplo en Orgullo criollo seccioacuten A

Para los acompantildeamientos emplea el ritmo 3 3 2 Aparecen las octavas de Gontildei en la coda Estos son los enlaces con sus antecedentes

En Guardia nueva evita las cuatro corcheas de acompantildeamiento y emplea las foacutermulas

En Contrastes vemos que el motivo inicial guarda evidentes semejanzas con La Yumba de Pugliese (a quien siempre admiroacute)

En Rfo Sena emplea como ritmo de a~ompantildeamiento

o bien cuatro corcheas pero soacutelo por el contrabajo (este seraacute un procedimiento que maacutes adelante aplicaraacute con frecuencia)

Prepaacuterense muestra una buacutesqueda tiacutembrica en el bandoneoacuten el uso de octavas~ tal vez para acercar su sonoridad al acordeoacuten (y 10gr~I asiacute una sonoridad maacutes francesa)

En el motivo de Marroacuten y azul vemos nuevamente el principio constructivo de Nonino (acentuacioacuten desplazashyda cada tres semicorcheas)

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bull gt gt

El segundo motivo de este tango seriacutea un derivado del bordoneo de la mano izquierda de Gontildei (en realidad de cualquier bordoneo o sea un trabajo de bordadura o marcha cromaacutetica) Estos cromatismos son harto frecuenshytes en el tango

Vale la pena recalcar esto para ir tomando nota de que todos estos recursos nuevos que estaacute apl icando Piazzolla no son tan novedosos como pareciera y si suenan a tangobull hay un fundamento para que asiacute sea

En SVP es el comienzo de un punteo de bordonas para milonga

Armoacutenicamente aparecen pequentildeas audacias (acordes de 9a y lla) pero en general es tradicional

En Luz y sombras encontramos ese procedimiento de variaciones de bandoneoacuten sobre descenso cromaacutetico en la armoniacutea que-ya vieacuteramos en El des~ande (cfr paacuteg 180) tambieacuten aparece el ritmo 3 3 2 al igual que en Sens unique Mi tentacioacuten y Estamos listos

Nos resta por destacar el tema de Sens unique por su trabajo sistemaacutetico de agrupamiento cada tres semishycorcheas

192

y en el primer

caso de Bando sentildealemos motivo gt

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disentildeo riacutetmico del

y luego la aplicacioacuten de uno de los recursos tiacutepicos de Piazzolla de transformacioacuten riacute tmica de loa temas (en este caso sobre una composicioacuten propia) Veamos la difeshyrencia entre el original para piano y la ejecucioacuten grashybada (Bando compases 26 a 28)

o amp lar eN tafeacutej tiexcliexcl l-t rr4 ~I la I gt ri~ 0= ~~~ i ~ trr

GMe iexcl Eg~ ~mW ti - I

Nos hemos detenido ex-profeso en los rasgos que marcan la continuidad de estos trabajos con la obra anterior de Piazzolla es decir con el tango tradicioshynal a la vez que sentildealamos las novedades estiliacutesticas y su origen que tambieacuten es -precisamente- tanguero

Piazzolla habiacutea ido a Europa dispuesto a entrar en la historia de la muacutesica acadeacutemica de Occidente y no pudo Oportunamente volvioacute con un iacutempetu nuevo a cambiar la historia del tango y realmente lo logroacute

En cuanto a la opinioacuten del puacuteblico argentino sobre estos tangos si bien estaacuten tratados de una manera un poco distinta maacutes evolucionada que con la orquesta tiacutepica tuv~eron aceptacioacuten Luis Adolfo Sierra conocishydo escritor sobre temas de tango com~nta en la presenshytacioacuten del aacutelbum de Editorial Korn que contiene estos tangos de Pariacutes

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NADIA BOULANGER y LA DEFINICION EN PARIS orquesta de cuerdas con bandoneoacuten solista

En 1954 viaja a Pariacutes becado por el gobierno de Francia para completar sus estudios musicales Alliacute es admitido como alumno por Nadia Boulanger y con ella estudia rigurosamente durante casi un antildeo Cabe recordar que Boulanger era una especie de sacerdotisa del lenguashyje neoclaacutesico y que con ella estudioacute una infinidad de compositores de todo el mundo Viene a cuento mencionar eacutesto pues Piazzolla nunca se acercoacute por siacute mismo ni a traveacutes de sus maestros a un idioma musical que no fuera tonal El dodecafonismo jamaacutes entroacute en su lenguaje ni en sus consideraciones pese a algunos comentarios que pushydieran hacer pensar lo contrario Los compositores acashydeacutemicos por los cuales eacutel se sentiacutea atraiacutedo eran Bartok Villa Lobos Stravinsky Gershwin (es decir dentro de las escuelas nacionalistas del siglo XX) ya que eran las que le proporcionaban el medio de unir su formacioacuten escolaacutestica con su experiencia popular

Es un buen alumno para Boulanger pero seguacuten cuenta Piazzolla ella intuiacutea que no trabajaba con una profunda sinceridad Un diacutea le pidioacute que ejecutara algo de lo que eacutel haciacutea habitualmente y Piazzolla tocoacute su tango Triunshyfal en el piano Lo instoacute entonces a seguir adelante por ese camino

Su tango es mdsica nueva y sobre todo sincera Su Triunfal es nada menos Piazzolla que me interesa 167)

que auteacutentico dice Boul~n

Eacuteste ger

es (DP

el

Piazzolla diriacutea despueacutes

En realidad yo ya sentiacutea que no la necesitaba Madame me habiacutea dado todo lo que me haciacutea falta especialmente confianza en miacute mismo Yo habia renegado del tango y me sentiacutea un genio un tipo que estaba por encima de todo (DP 167)

Es asiacute que en unas pocas semanas escribe y orquesta una buena cantidad de tangos Realiza con ellos un aporshyte verdaderamente original a la forma instrumental del tango la orquesta de cuerdas con bandoneoacuten solista La

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integraban 8 vioJines dos violoncelos contrabajo piano arpa y bandoneoacuten Registra 16 temas para tres grabadoras francesas (Barclay Festival y Vogue) Catorshyce de ellos fueron compuestos y arreglados en una semana (Ferrer 1980814) y los otros pertenecen a otros autoshyres

Presentan un corte claacutesico con dos secciones una de caraacutecter riacutetmico y la otra meloacutedico Mantienen en general bastante unidad estiliacutestica Veamos algunos de ellos y las novedades y elementos ya existentes que presenta su estilo

En Nonino por ejemplo aparecen las caracteriacutesti shycas melo-riacutetmicas tan peculiares que le daraacuten su sello distintivo

NOiexclinO ro ~ gt gt gt gt

~~~ rpttW IgEFrfr [ I Vemos que el ritmo del primer compaacutes puede reducirshy

se a

o sea ceacutelulas riacutetmicas de tres semicorcheas que produ~ cen desplazamientos en los acentos Esto seriacutea una conshysecuencia directa de la sistematizacioacuten del 3 3 2

Obseacutervese tambieacuten que el disentildeo del segundo compaacutes o sea de la respuesta ~l motivo inicial puede muy bien surgir de la melodizacioacuten de foacutermulas riacutetmico-meloacutedicas de acompantildeamiento Esto ya estaba presente en Oro falso (1946) en un contracanto de bandoneoacuten de la primera secshycioacuten que transcribimos

190

Tambieacuten se podriacutea decir que en general este es un recurso muy tiacutepico de los finales de frase como por ejemplo en Orgullo criollo seccioacuten A

Para los acompantildeamientos emplea el ritmo 3 3 2 Aparecen las octavas de Gontildei en la coda Estos son los enlaces con sus antecedentes

En Guardia nueva evita las cuatro corcheas de acompantildeamiento y emplea las foacutermulas

En Contrastes vemos que el motivo inicial guarda evidentes semejanzas con La Yumba de Pugliese (a quien siempre admiroacute)

En Rfo Sena emplea como ritmo de a~ompantildeamiento

o bien cuatro corcheas pero soacutelo por el contrabajo (este seraacute un procedimiento que maacutes adelante aplicaraacute con frecuencia)

Prepaacuterense muestra una buacutesqueda tiacutembrica en el bandoneoacuten el uso de octavas~ tal vez para acercar su sonoridad al acordeoacuten (y 10gr~I asiacute una sonoridad maacutes francesa)

En el motivo de Marroacuten y azul vemos nuevamente el principio constructivo de Nonino (acentuacioacuten desplazashyda cada tres semicorcheas)

191

bull gt gt

El segundo motivo de este tango seriacutea un derivado del bordoneo de la mano izquierda de Gontildei (en realidad de cualquier bordoneo o sea un trabajo de bordadura o marcha cromaacutetica) Estos cromatismos son harto frecuenshytes en el tango

Vale la pena recalcar esto para ir tomando nota de que todos estos recursos nuevos que estaacute apl icando Piazzolla no son tan novedosos como pareciera y si suenan a tangobull hay un fundamento para que asiacute sea

En SVP es el comienzo de un punteo de bordonas para milonga

Armoacutenicamente aparecen pequentildeas audacias (acordes de 9a y lla) pero en general es tradicional

En Luz y sombras encontramos ese procedimiento de variaciones de bandoneoacuten sobre descenso cromaacutetico en la armoniacutea que-ya vieacuteramos en El des~ande (cfr paacuteg 180) tambieacuten aparece el ritmo 3 3 2 al igual que en Sens unique Mi tentacioacuten y Estamos listos

Nos resta por destacar el tema de Sens unique por su trabajo sistemaacutetico de agrupamiento cada tres semishycorcheas

192

y en el primer

caso de Bando sentildealemos motivo gt

~t drrfid el gt

disentildeo riacutetmico del

y luego la aplicacioacuten de uno de los recursos tiacutepicos de Piazzolla de transformacioacuten riacute tmica de loa temas (en este caso sobre una composicioacuten propia) Veamos la difeshyrencia entre el original para piano y la ejecucioacuten grashybada (Bando compases 26 a 28)

o amp lar eN tafeacutej tiexcliexcl l-t rr4 ~I la I gt ri~ 0= ~~~ i ~ trr

GMe iexcl Eg~ ~mW ti - I

Nos hemos detenido ex-profeso en los rasgos que marcan la continuidad de estos trabajos con la obra anterior de Piazzolla es decir con el tango tradicioshynal a la vez que sentildealamos las novedades estiliacutesticas y su origen que tambieacuten es -precisamente- tanguero

Piazzolla habiacutea ido a Europa dispuesto a entrar en la historia de la muacutesica acadeacutemica de Occidente y no pudo Oportunamente volvioacute con un iacutempetu nuevo a cambiar la historia del tango y realmente lo logroacute

En cuanto a la opinioacuten del puacuteblico argentino sobre estos tangos si bien estaacuten tratados de una manera un poco distinta maacutes evolucionada que con la orquesta tiacutepica tuv~eron aceptacioacuten Luis Adolfo Sierra conocishydo escritor sobre temas de tango com~nta en la presenshytacioacuten del aacutelbum de Editorial Korn que contiene estos tangos de Pariacutes

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integraban 8 vioJines dos violoncelos contrabajo piano arpa y bandoneoacuten Registra 16 temas para tres grabadoras francesas (Barclay Festival y Vogue) Catorshyce de ellos fueron compuestos y arreglados en una semana (Ferrer 1980814) y los otros pertenecen a otros autoshyres

Presentan un corte claacutesico con dos secciones una de caraacutecter riacutetmico y la otra meloacutedico Mantienen en general bastante unidad estiliacutestica Veamos algunos de ellos y las novedades y elementos ya existentes que presenta su estilo

En Nonino por ejemplo aparecen las caracteriacutesti shycas melo-riacutetmicas tan peculiares que le daraacuten su sello distintivo

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o sea ceacutelulas riacutetmicas de tres semicorcheas que produ~ cen desplazamientos en los acentos Esto seriacutea una conshysecuencia directa de la sistematizacioacuten del 3 3 2

Obseacutervese tambieacuten que el disentildeo del segundo compaacutes o sea de la respuesta ~l motivo inicial puede muy bien surgir de la melodizacioacuten de foacutermulas riacutetmico-meloacutedicas de acompantildeamiento Esto ya estaba presente en Oro falso (1946) en un contracanto de bandoneoacuten de la primera secshycioacuten que transcribimos

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Tambieacuten se podriacutea decir que en general este es un recurso muy tiacutepico de los finales de frase como por ejemplo en Orgullo criollo seccioacuten A

Para los acompantildeamientos emplea el ritmo 3 3 2 Aparecen las octavas de Gontildei en la coda Estos son los enlaces con sus antecedentes

En Guardia nueva evita las cuatro corcheas de acompantildeamiento y emplea las foacutermulas

En Contrastes vemos que el motivo inicial guarda evidentes semejanzas con La Yumba de Pugliese (a quien siempre admiroacute)

En Rfo Sena emplea como ritmo de a~ompantildeamiento

o bien cuatro corcheas pero soacutelo por el contrabajo (este seraacute un procedimiento que maacutes adelante aplicaraacute con frecuencia)

Prepaacuterense muestra una buacutesqueda tiacutembrica en el bandoneoacuten el uso de octavas~ tal vez para acercar su sonoridad al acordeoacuten (y 10gr~I asiacute una sonoridad maacutes francesa)

En el motivo de Marroacuten y azul vemos nuevamente el principio constructivo de Nonino (acentuacioacuten desplazashyda cada tres semicorcheas)

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El segundo motivo de este tango seriacutea un derivado del bordoneo de la mano izquierda de Gontildei (en realidad de cualquier bordoneo o sea un trabajo de bordadura o marcha cromaacutetica) Estos cromatismos son harto frecuenshytes en el tango

Vale la pena recalcar esto para ir tomando nota de que todos estos recursos nuevos que estaacute apl icando Piazzolla no son tan novedosos como pareciera y si suenan a tangobull hay un fundamento para que asiacute sea

En SVP es el comienzo de un punteo de bordonas para milonga

Armoacutenicamente aparecen pequentildeas audacias (acordes de 9a y lla) pero en general es tradicional

En Luz y sombras encontramos ese procedimiento de variaciones de bandoneoacuten sobre descenso cromaacutetico en la armoniacutea que-ya vieacuteramos en El des~ande (cfr paacuteg 180) tambieacuten aparece el ritmo 3 3 2 al igual que en Sens unique Mi tentacioacuten y Estamos listos

Nos resta por destacar el tema de Sens unique por su trabajo sistemaacutetico de agrupamiento cada tres semishycorcheas

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y luego la aplicacioacuten de uno de los recursos tiacutepicos de Piazzolla de transformacioacuten riacute tmica de loa temas (en este caso sobre una composicioacuten propia) Veamos la difeshyrencia entre el original para piano y la ejecucioacuten grashybada (Bando compases 26 a 28)

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Piazzolla habiacutea ido a Europa dispuesto a entrar en la historia de la muacutesica acadeacutemica de Occidente y no pudo Oportunamente volvioacute con un iacutempetu nuevo a cambiar la historia del tango y realmente lo logroacute

En cuanto a la opinioacuten del puacuteblico argentino sobre estos tangos si bien estaacuten tratados de una manera un poco distinta maacutes evolucionada que con la orquesta tiacutepica tuv~eron aceptacioacuten Luis Adolfo Sierra conocishydo escritor sobre temas de tango com~nta en la presenshytacioacuten del aacutelbum de Editorial Korn que contiene estos tangos de Pariacutes

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Tambieacuten se podriacutea decir que en general este es un recurso muy tiacutepico de los finales de frase como por ejemplo en Orgullo criollo seccioacuten A

Para los acompantildeamientos emplea el ritmo 3 3 2 Aparecen las octavas de Gontildei en la coda Estos son los enlaces con sus antecedentes

En Guardia nueva evita las cuatro corcheas de acompantildeamiento y emplea las foacutermulas

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En Rfo Sena emplea como ritmo de a~ompantildeamiento

o bien cuatro corcheas pero soacutelo por el contrabajo (este seraacute un procedimiento que maacutes adelante aplicaraacute con frecuencia)

Prepaacuterense muestra una buacutesqueda tiacutembrica en el bandoneoacuten el uso de octavas~ tal vez para acercar su sonoridad al acordeoacuten (y 10gr~I asiacute una sonoridad maacutes francesa)

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Vale la pena recalcar esto para ir tomando nota de que todos estos recursos nuevos que estaacute apl icando Piazzolla no son tan novedosos como pareciera y si suenan a tangobull hay un fundamento para que asiacute sea

En SVP es el comienzo de un punteo de bordonas para milonga

Armoacutenicamente aparecen pequentildeas audacias (acordes de 9a y lla) pero en general es tradicional

En Luz y sombras encontramos ese procedimiento de variaciones de bandoneoacuten sobre descenso cromaacutetico en la armoniacutea que-ya vieacuteramos en El des~ande (cfr paacuteg 180) tambieacuten aparece el ritmo 3 3 2 al igual que en Sens unique Mi tentacioacuten y Estamos listos

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Piazzolla habiacutea ido a Europa dispuesto a entrar en la historia de la muacutesica acadeacutemica de Occidente y no pudo Oportunamente volvioacute con un iacutempetu nuevo a cambiar la historia del tango y realmente lo logroacute

En cuanto a la opinioacuten del puacuteblico argentino sobre estos tangos si bien estaacuten tratados de una manera un poco distinta maacutes evolucionada que con la orquesta tiacutepica tuv~eron aceptacioacuten Luis Adolfo Sierra conocishydo escritor sobre temas de tango com~nta en la presenshytacioacuten del aacutelbum de Editorial Korn que contiene estos tangos de Pariacutes

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El segundo motivo de este tango seriacutea un derivado del bordoneo de la mano izquierda de Gontildei (en realidad de cualquier bordoneo o sea un trabajo de bordadura o marcha cromaacutetica) Estos cromatismos son harto frecuenshytes en el tango

Vale la pena recalcar esto para ir tomando nota de que todos estos recursos nuevos que estaacute apl icando Piazzolla no son tan novedosos como pareciera y si suenan a tangobull hay un fundamento para que asiacute sea

En SVP es el comienzo de un punteo de bordonas para milonga

Armoacutenicamente aparecen pequentildeas audacias (acordes de 9a y lla) pero en general es tradicional

En Luz y sombras encontramos ese procedimiento de variaciones de bandoneoacuten sobre descenso cromaacutetico en la armoniacutea que-ya vieacuteramos en El des~ande (cfr paacuteg 180) tambieacuten aparece el ritmo 3 3 2 al igual que en Sens unique Mi tentacioacuten y Estamos listos

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Piazzolla habiacutea ido a Europa dispuesto a entrar en la historia de la muacutesica acadeacutemica de Occidente y no pudo Oportunamente volvioacute con un iacutempetu nuevo a cambiar la historia del tango y realmente lo logroacute

En cuanto a la opinioacuten del puacuteblico argentino sobre estos tangos si bien estaacuten tratados de una manera un poco distinta maacutes evolucionada que con la orquesta tiacutepica tuv~eron aceptacioacuten Luis Adolfo Sierra conocishydo escritor sobre temas de tango com~nta en la presenshytacioacuten del aacutelbum de Editorial Korn que contiene estos tangos de Pariacutes

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Piazzolla habiacutea ido a Europa dispuesto a entrar en la historia de la muacutesica acadeacutemica de Occidente y no pudo Oportunamente volvioacute con un iacutempetu nuevo a cambiar la historia del tango y realmente lo logroacute

En cuanto a la opinioacuten del puacuteblico argentino sobre estos tangos si bien estaacuten tratados de una manera un poco distinta maacutes evolucionada que con la orquesta tiacutepica tuv~eron aceptacioacuten Luis Adolfo Sierra conocishydo escritor sobre temas de tango com~nta en la presenshytacioacuten del aacutelbum de Editorial Korn que contiene estos tangos de Pariacutes

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Es Astor Piazzolla sin duda alguna el maacutes represhysentativo y avanzado de los cultores del tango moderno Su inagotable capacidad de creacioacuten y su inquietud siempre renovada consagradas a la jeshyrarquizacioacuten de un geacutenero que abraza con vocacioacuten inquebrantable nos permite afirmar sin exagerashyciones que In la labor fecunda e ininterrumpida de este talentoso muacutesico argentino estamos frente al tango de mantildeana [ ]

Bien podriacutea decirse que es un escrito de circunsshytancias paro no es asiacute ya que el mismo autor maacutes adeshylante no dudoacute en criticar duramente otra parte de la produccioacuten de Piazzolla

Cuerdas y bandoneoacuten solista en Buenos Aires 1955-1957

A su regreso a Buenos Aires ademaacutes de revolucionar el mundo del tango con su ~Octeto Buenos Aires forma una orquesta similar a la francesa para una empresa disshycograacutefica local De la comparacioacuten de estos registros con los efectuados en Pariacute s los europeos parecen maacutes estilizados

Graba su tango Lo que vendraacute que tiene su tiacutepica melodiacutea

Tambieacuten una excelente versioacuten de Negracha (de Pushygl iese) y nuevamente Taconeando De este uacutel timo destacashymos la coda construiacuteda en base a una improvisacioacuten de gui tarra sobre un os tina to por elmiddot bandoneoacuten que nos recuerda sus procedimientos de disolucioacuten

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Con el famoso tango Tres mi nu tos con 1a rea 1 i dad comienza la disolucioacuten formal del tango tradicional Maacutes adelante contariacutea Joseacute Bragato su amigo y violoncelista de muchos de sus conjuntos

Un diacutea estaacutebamos tranquilamente en casa escuchando a Bartok De repente se levantoacute Y se fue -Se me ocurrioacute una idea Despueacutes te 11amo- me dijo y salioacute El teleacutefono sonoacute a las tres de la mantildeana En cuatro horas habiacutea compuesto su tango tTres minutos con la rea1idad~ (DP218)

Acaacute riacutetmicamente hay mucha influencia del Strashyvinsky de La consagracioacuten de la primavera El motivo principal es muy sencillo

gt gt gt gt gt ~ gtJi r el br r I rir rrrf rIr

Sobre el trabajo de este motivo se van sucediendo secciones con un tratamiento instrumental variado hasta el de toccata en la seccioacuten que le corresponde al piano

La estructura formal seriacutea la siguiente en canti shydad de compases

A 4 + 4 + 4 + 2 + 5 + 4 + 6 + (4 + 4) + 4 + 9 + 2 B 8 + 7 (melodiacutea maacutes cantable) A 4 + 4 + J + 2 + 5 + 4 + 6 + CODA (4)

piano

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Decimos que comienza la disolucioacuten formal al esshyt ruct urarse 1 a obra por fragmentQs yux t apues tos por sub-secciones breves muy emparentadas en una ~oncepcioacuten casi debussyana de la forma

Graba ademaacutes algunos tangos como Noche de amor La cachila Loca bohemia que seraacuten regrabados sin modifi shycaciones en 1967 cuando retoma la formacioacuten de cuerdas con bandoneoacuten para una serie de grabaciones (lo que da la pauta de que estaban muy logradas ya que no tuvo necesidad de modificarlas o hacerlas nuevamente)

En La cachila efectuacutea un intenso trabajo de sobreshycomposicioacuten del cu~l lo que maacutes nos interesa en este momento es el trabajo formal donde se puede apreciar una gran fragmentacioacuten La versioacuten original de La cachishyla consta de dos secciones ligadas por un puente

A (15 compases) - p (6 c)- B (8 compases) motivo A motivo h

El planteo estructural de Piazzolla es el siguienshyte (los nuacutemeros son cantidad de compases)

~

I 4sa + 4sa + 6sa 1 P (7) II4sb + 4sb + 4sb +4sb + (4+4+4+2 sa P (8)

piano bandoneoacuten 111 cuatro secciones de 4 csb + coda sb (n~ta sa y sb significan sobre el motivo A o ~

P = puente secc= secciones)

Finalmente mencionemos una nueva sistematizacioacuten de agrupaciones cada tres semicorcheas en Melancoacutel ico Buenos Aires

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OCTETO BUENOS AIRESpunto de inflexi6n en la historia del tango

Paralelamente a su trabajo con la orquesta de cuershydas con bandoneoacuten sol ista Piazzolla forma el Octeto Buenos Aires

La audicioacuten actual de las grabaciones de ese conshyjunto sorprende por la audacia en la concepcioacuten de los arreglos Horacio Ferrer se refiere al octeto en estos teacuterminos

Barroco hasta el alarde del barroquismo irreveshyrente (innecesariamente irreverente unas veces y saludablemente irreverente otras) pendulando con sus arreglos entre la novedad genuina y la novedad agresiva muacutesica de alta escuela y ejemplar demosshytracioacuten de romanticismo en un ambiente ya dominado por la industria el OBA queda como el exacto -y violentfsimo- punto de ruptura entre la excelente tradicioacuten del tango bien tocado y un tango nuevo (Ferrer 1980814)

Compartimos la opinioacuten de Ferrer yya veremos por queacute Ademaacutes creemos necesario aclarar 10 de roaantishycismo Ferrer 10 dice porque para el octeto debieron ensayar muchiacutesimo pues los arreglos eran muy complicashy~os y contrapuntiacutesticos las presentaciones eran praacutectishycamente gratis (perdiacutean plata en cooperativa) y cuando llegoacute el momento de grabar como nadie los aceptaba aportaron un poco de dinero cadauno alquilaron la sala de grabacioacuten y registraron el primer disco Gracias a ese romanticismo hoy podemos oiacuter esas placas histoacuterishycas En cambio otras cosas en la historia en tango se han perdido y tal vez la maacutes dolorosa sea el legendario Sexteto de Vardaro aunque de eacutel tambieacuten quedoacute una muesshytra pero no eran las eacutepocas de long play y soacutelo dejaron un acetato

La idea de la formacioacuten del octeto nace en Pariacutes Alliacute Piazzolla comparte charlas con Luis Adolfo Sierra con quien un diacutea escucha el octeto de Gerry Mulligan Surge entonces la idea de formar un conjunto similar en el tango (Ferrer 198q814) Piazzolla dice que

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Fue realmente maravilloso ver el entusiasmo que existfa entre los miembros de ese conjunto mienshytras tocaban El goce individual en las improvishysaciones el entusiasmo de conjunto al ejecutar un acorde en fin algo que nunca habia visto con los mdsicos y mdsica de tango

El famoso sexteto tiacutepico padre de la orquesta tiacutepica estaba formado por dos violines dos bandoneoshynes piano y contrabajo A esta formacioacuten Piazzolla le agregoacute un violoncelo y una guitarra eleacutectrica (por pri shymera vez en el tango)

La poleacutemica alrededor de este conjunto alcanzoacute por momentos ribetes escandalosos Luis Sierra casi ideoacuteloshygo junto con Piazzolla de la gestacioacuten del conjunto llega a afirmar que Piazzolla [ ] nos sometioacute a una engorrosa aventura de adivinacioacuten para acertar la idenshytidad de la obra en ejecucioacuten [ ] y perseveroacute [ ] cada vez con mayor eacutenfasis en el cambio absoluto de lo que el tango tiene musicalmente de tango [ ] (Sieshyrra 1976 123)

En realidad en el octeto Piazzolla lleva a sus maacuteximas consecuencias los procedimientos de sobre-composhysicioacuten y disolucioacuten Este trabajo de Piazzolla se obshyserva sobre todo en los tangos maacutes simples Por ejemplo la versioacuten de El entrerriano es recreada casi totalmenshyte La introduccioacuten es un desarrollo del pequefto motivo del compaacutes introductorio del tango

En la primera parte se escucha el motivo

pero modificado El resto son vari~ciones riacutetmicas sobre la armoniacutea de toacutenica y dominante de la versioacuten original La segunda parte comprende improvisaciones a cargo de la guitarra (jazziacutesticas) Luego viene el tr~o pero en lugar del ascenso cromaacutetico de la versioacuten original se

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ejecutan glissandi de acordes en la guitarra eleacutectrica en progresioacuten ascendente Luego se repite la introducshycioacuten las dos secciones ya mencionadas pero ambas con improvisaciones de la gui tarra y finalmente una coda elaborada con los cromatismos del triacuteo y algunos elemenshytos de la iptroduccioacuten

En Lo que vendraacute la ejecucioacuten comienza con una cadenza de violiacuten sobre el motivo de la introduccioacuten Piazzolla hace alarde del virtuosismo de sus muacutesicos todos de primer nivel

Veamos algunos aspectos de la versioacuten de La revanshycha La introduccioacuten tiene soacutelo 5 compases pero parece un muestrario de posibilidades Luego de suceden las siguientes secciones (detallamos nuacutemero de compases solamente) 4544444488 Esto da como resultado una total fragmentacioacuten formal como la ya vista en Tres minutos con la realidad que es de esta misma eacutepoca

Por un lado emplea estos procedimientos de fragmenshytacioacuten y yuxtaposicioacuten en lo formal y por otro hay una atomizacioacuten de la melodiacutea Los fragmentos de 4 compases son citas o variaciones motiacutevicas del tango original La instrumentacioacuten de cada uno de estos fragmentos es sumashymente compleja y a su vez fragmentaria una frase es planteada por el bandoneoacuten y le responde un violiacuten en un trabajo a su vez contrapuntiacutestico con el piano o la guitarra eleacutectrica sumado al acompantildeamiento del resto del conjunto todo en cuatro compases No obstante el resultado final no pierde unidad a causa de la recushyrrencia temaacutetica Es un trabajo en cierta forma ciacuteclico

La cantidad de hallazgos tiacutembricos la gran varieshydad de transformaciones que sufren los temas armoacutenica y meloacutedicamente dariacutean para hablar mucho maacutes si se contashyra con los arreglos escritos (que aparentemente se han perdido) Piazzolla apl ica todo su bagage teacutecnico y estiliacutestico su inagotable imaginacioacuten armoacutenica transshyforma las melodiacuteas aplicaacutendoles el caraacutecter riacutetmico de las suyas y sus conocimientos de variacioacuten y contrapunshyto

Ademaacutes todo esto junto no suena como un pastiche como muchas otras actualizaciones de tangos claacutesicos que se han intentado posteriormente Cada tango es una

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obra integrada suena sincera tiene una loacutegica estrucshytural Esta loacutegica y coherencia musical es lo que hace que pese a su desmesura estas versiones no pierdan vigencia Hoy las escuchamos y no encontramos elementos que puedan hacer sonreir por ingenuos o por repetitishyvos En cambio asombra la cantidad de mdsica e~crita de horas de ensayo para un geacutenero popular algo que hoy ya no existe o es muy poco frecuente

Si analizamos el repertorio del OBA vemos que hay s610 dos temas de Piazzolla sobre un total de 16 Cuatro son de los demaacutes integrantes del conjunto y los diez restantes tangos claacutesicos y bien conocidos Suponemos que la eleccioacuteri de este repertorio tiene que ver con el caraacutecter iconoclasta que Piazzolla le quiso dar al octeshyto

Dice Piazzolla

Bajeacute de 1 barco con una carga de di nami t a en cada mano por decirlo as Habia tenido mucho tiempo para pensar y juntar bronca El Octeto Buenos Aires tal como yo lo habia armado en mi cabeza iba a provocar un escaacutendalo nacional Eso queria yo romper con todos los esquemas musicales que regian en la Argentina En el 46 lo habia hecho pero con timidez (DP175)

Y el octeto mat6 Eramos ocho con el diablo adenshytro del cuerpo como dijo un comentarista Ocho tipos vestidos de negro que sonreian cuando tocan hablan entre ellos de repente gritan algo y hasta por las miradas parece que estuvieran en otro munshydo Piazzolla ha llegado para esterilizar el tanshygo que es lo maacutes sagrado que tenemos los porteshyntildeos decla una revista de esos antildeos Y si yo habla llegado dispuesto a romper con todo y aunshyque les pesara en ese momento 10 que yo hacia era tango (DP 176)

Por eso porque estaba haciendo tango y no tiene el eacutexito que esperaba pese a que es concienie de que es una avanzada muy grande se va a Nueva York tal vez como un genio incomprendido que espera ser descubierto No logra gran cosa salvo volver con la cabeza un poco maacutes fresca para producir lo mejor de su carrera en los siguientes

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15 antildeos Obras maduras distintas en base a composicioshynes propias con la formacioacuten menos compleja del quinteshyto

Pero qued6 desde entonces y hasta ahora el testi shymonio de lo escrito para el OBA despueacutes del octeto casi no quedoacute nada por inventar en cuanto a la manera de actualizar la ejecucioacuten del tango tradicional

EL EQUILIBRIO 1960-1972

En esta etapa se perfila definitivamente como comshypositor e inteacuterprete La nueva formacioacuten instrumental es el quinteto a la que acude recurrentemente Trabaja tambieacuten con un nuevo octeto y con formaciones instrumenshytales maacutes grandes pero la culminacioacuten de esta etapa la cumbre de su produccioacuten de tango de vanguardia la logra con el noneto sobre el fin del periacuteodo Para el Conshyjunto 9 escr i be obras ex tensas de muy fe 1 i z concepshycioacuten

Si bien cont inuacutea la poleacutemica sobre la raigambre tanguera de su muacutesica los documentales sobre Buenos Aires las imaacutegenes ciudadanas trasmitidas por los noti shycieros de cine y televisioacuten casi invariablemente recushyrren a sus obras como fondo musical

Para una mayor claridad veremos una graficacioacuten de las obras de este periacuteodo cronoloacutegicamente y por tipo de produccioacuten El quinteto se observa claramente es la constanteque se mantiene en toda la etapa

Comienzan tambieacuten las buacutesquedas y experimentaciones con textos literarios (Borges Saacutebato) musicalizaciones de poemas cantados y recitados con resultados diversos hasta lograr esa obra maestra del tango que es la opeshyrita Maria de Buenos Aires Al mismo tiempo con las

201

baladas inaugura un nuevo tipo de tango cancioacuten resushycita la milonga y logra una rara conjuncioacuten de texto y muacutesica El influjo que tendraacuten estas canciones milongas y tangos sobre los compositores venideros no soacutelo del tango sino de otros tipos de muacutesica popular urbana seraacute muy importante y auacuten no ha sido debidamente dimensionashydo

Finalmente con el noneto llega a una perfecta amalgama de las buacutesquedas del quinteto con el aliento de las grandes obras y la chispa y espontaneidad de la operita

202

OBRAS 1 9 6 O - 191 1 formaciones orquesta de otrae obrae

afta quinteto8 -IDqorea cuerdas grabaciones vocales

1960 Qiexclint 1

1961 QlintoII Orqde cuershydas para Anshytar-leletuashyun

1962 QuintIII

1964 ~tcon-

temporUacutelao recreaci6n de

oonjuntos

1965 ELTANOO ()- conshycierto en el Phi1arm

EL TANOO

onic

Ce) EL TANOO ()

1966

1968

IlODIacuteC Hall La historia del tango

Mariacutea de ampenos Aishyree

1969 Qlin1i IV

1910 Quin1i V lUo de baDdoshyneone8 con Troi10 shy80108 de bando_6ft

1911 Oratorio El pteb lo joven

19112 None to

1913 QiexclintVI

Nota La distinta numeracioacuten de los quintetos obedece a cambios en sus integrantes ( t ) El larga duracioacuten titulado El tango reuacutene obras para quinteto obras vocales y obras para formaciones instrumentales mayores

203

Con el famoso tango Tres mi nu tos con 1a rea 1 i dad comienza la disolucioacuten formal del tango tradicional Maacutes adelante contariacutea Joseacute Bragato su amigo y violoncelista de muchos de sus conjuntos

Un diacutea estaacutebamos tranquilamente en casa escuchando a Bartok De repente se levantoacute Y se fue -Se me ocurrioacute una idea Despueacutes te 11amo- me dijo y salioacute El teleacutefono sonoacute a las tres de la mantildeana En cuatro horas habiacutea compuesto su tango tTres minutos con la rea1idad~ (DP218)

Acaacute riacutetmicamente hay mucha influencia del Strashyvinsky de La consagracioacuten de la primavera El motivo principal es muy sencillo

gt gt gt gt gt ~ gtJi r el br r I rir rrrf rIr

Sobre el trabajo de este motivo se van sucediendo secciones con un tratamiento instrumental variado hasta el de toccata en la seccioacuten que le corresponde al piano

La estructura formal seriacutea la siguiente en canti shydad de compases

A 4 + 4 + 4 + 2 + 5 + 4 + 6 + (4 + 4) + 4 + 9 + 2 B 8 + 7 (melodiacutea maacutes cantable) A 4 + 4 + J + 2 + 5 + 4 + 6 + CODA (4)

piano

195

Decimos que comienza la disolucioacuten formal al esshyt ruct urarse 1 a obra por fragmentQs yux t apues tos por sub-secciones breves muy emparentadas en una ~oncepcioacuten casi debussyana de la forma

Graba ademaacutes algunos tangos como Noche de amor La cachila Loca bohemia que seraacuten regrabados sin modifi shycaciones en 1967 cuando retoma la formacioacuten de cuerdas con bandoneoacuten para una serie de grabaciones (lo que da la pauta de que estaban muy logradas ya que no tuvo necesidad de modificarlas o hacerlas nuevamente)

En La cachila efectuacutea un intenso trabajo de sobreshycomposicioacuten del cu~l lo que maacutes nos interesa en este momento es el trabajo formal donde se puede apreciar una gran fragmentacioacuten La versioacuten original de La cachishyla consta de dos secciones ligadas por un puente

A (15 compases) - p (6 c)- B (8 compases) motivo A motivo h

El planteo estructural de Piazzolla es el siguienshyte (los nuacutemeros son cantidad de compases)

~

I 4sa + 4sa + 6sa 1 P (7) II4sb + 4sb + 4sb +4sb + (4+4+4+2 sa P (8)

piano bandoneoacuten 111 cuatro secciones de 4 csb + coda sb (n~ta sa y sb significan sobre el motivo A o ~

P = puente secc= secciones)

Finalmente mencionemos una nueva sistematizacioacuten de agrupaciones cada tres semicorcheas en Melancoacutel ico Buenos Aires

196

OCTETO BUENOS AIRESpunto de inflexi6n en la historia del tango

Paralelamente a su trabajo con la orquesta de cuershydas con bandoneoacuten sol ista Piazzolla forma el Octeto Buenos Aires

La audicioacuten actual de las grabaciones de ese conshyjunto sorprende por la audacia en la concepcioacuten de los arreglos Horacio Ferrer se refiere al octeto en estos teacuterminos

Barroco hasta el alarde del barroquismo irreveshyrente (innecesariamente irreverente unas veces y saludablemente irreverente otras) pendulando con sus arreglos entre la novedad genuina y la novedad agresiva muacutesica de alta escuela y ejemplar demosshytracioacuten de romanticismo en un ambiente ya dominado por la industria el OBA queda como el exacto -y violentfsimo- punto de ruptura entre la excelente tradicioacuten del tango bien tocado y un tango nuevo (Ferrer 1980814)

Compartimos la opinioacuten de Ferrer yya veremos por queacute Ademaacutes creemos necesario aclarar 10 de roaantishycismo Ferrer 10 dice porque para el octeto debieron ensayar muchiacutesimo pues los arreglos eran muy complicashy~os y contrapuntiacutesticos las presentaciones eran praacutectishycamente gratis (perdiacutean plata en cooperativa) y cuando llegoacute el momento de grabar como nadie los aceptaba aportaron un poco de dinero cadauno alquilaron la sala de grabacioacuten y registraron el primer disco Gracias a ese romanticismo hoy podemos oiacuter esas placas histoacuterishycas En cambio otras cosas en la historia en tango se han perdido y tal vez la maacutes dolorosa sea el legendario Sexteto de Vardaro aunque de eacutel tambieacuten quedoacute una muesshytra pero no eran las eacutepocas de long play y soacutelo dejaron un acetato

La idea de la formacioacuten del octeto nace en Pariacutes Alliacute Piazzolla comparte charlas con Luis Adolfo Sierra con quien un diacutea escucha el octeto de Gerry Mulligan Surge entonces la idea de formar un conjunto similar en el tango (Ferrer 198q814) Piazzolla dice que

197

Fue realmente maravilloso ver el entusiasmo que existfa entre los miembros de ese conjunto mienshytras tocaban El goce individual en las improvishysaciones el entusiasmo de conjunto al ejecutar un acorde en fin algo que nunca habia visto con los mdsicos y mdsica de tango

El famoso sexteto tiacutepico padre de la orquesta tiacutepica estaba formado por dos violines dos bandoneoshynes piano y contrabajo A esta formacioacuten Piazzolla le agregoacute un violoncelo y una guitarra eleacutectrica (por pri shymera vez en el tango)

La poleacutemica alrededor de este conjunto alcanzoacute por momentos ribetes escandalosos Luis Sierra casi ideoacuteloshygo junto con Piazzolla de la gestacioacuten del conjunto llega a afirmar que Piazzolla [ ] nos sometioacute a una engorrosa aventura de adivinacioacuten para acertar la idenshytidad de la obra en ejecucioacuten [ ] y perseveroacute [ ] cada vez con mayor eacutenfasis en el cambio absoluto de lo que el tango tiene musicalmente de tango [ ] (Sieshyrra 1976 123)

En realidad en el octeto Piazzolla lleva a sus maacuteximas consecuencias los procedimientos de sobre-composhysicioacuten y disolucioacuten Este trabajo de Piazzolla se obshyserva sobre todo en los tangos maacutes simples Por ejemplo la versioacuten de El entrerriano es recreada casi totalmenshyte La introduccioacuten es un desarrollo del pequefto motivo del compaacutes introductorio del tango

En la primera parte se escucha el motivo

pero modificado El resto son vari~ciones riacutetmicas sobre la armoniacutea de toacutenica y dominante de la versioacuten original La segunda parte comprende improvisaciones a cargo de la guitarra (jazziacutesticas) Luego viene el tr~o pero en lugar del ascenso cromaacutetico de la versioacuten original se

198

ejecutan glissandi de acordes en la guitarra eleacutectrica en progresioacuten ascendente Luego se repite la introducshycioacuten las dos secciones ya mencionadas pero ambas con improvisaciones de la gui tarra y finalmente una coda elaborada con los cromatismos del triacuteo y algunos elemenshytos de la iptroduccioacuten

En Lo que vendraacute la ejecucioacuten comienza con una cadenza de violiacuten sobre el motivo de la introduccioacuten Piazzolla hace alarde del virtuosismo de sus muacutesicos todos de primer nivel

Veamos algunos aspectos de la versioacuten de La revanshycha La introduccioacuten tiene soacutelo 5 compases pero parece un muestrario de posibilidades Luego de suceden las siguientes secciones (detallamos nuacutemero de compases solamente) 4544444488 Esto da como resultado una total fragmentacioacuten formal como la ya vista en Tres minutos con la realidad que es de esta misma eacutepoca

Por un lado emplea estos procedimientos de fragmenshytacioacuten y yuxtaposicioacuten en lo formal y por otro hay una atomizacioacuten de la melodiacutea Los fragmentos de 4 compases son citas o variaciones motiacutevicas del tango original La instrumentacioacuten de cada uno de estos fragmentos es sumashymente compleja y a su vez fragmentaria una frase es planteada por el bandoneoacuten y le responde un violiacuten en un trabajo a su vez contrapuntiacutestico con el piano o la guitarra eleacutectrica sumado al acompantildeamiento del resto del conjunto todo en cuatro compases No obstante el resultado final no pierde unidad a causa de la recushyrrencia temaacutetica Es un trabajo en cierta forma ciacuteclico

La cantidad de hallazgos tiacutembricos la gran varieshydad de transformaciones que sufren los temas armoacutenica y meloacutedicamente dariacutean para hablar mucho maacutes si se contashyra con los arreglos escritos (que aparentemente se han perdido) Piazzolla apl ica todo su bagage teacutecnico y estiliacutestico su inagotable imaginacioacuten armoacutenica transshyforma las melodiacuteas aplicaacutendoles el caraacutecter riacutetmico de las suyas y sus conocimientos de variacioacuten y contrapunshyto

Ademaacutes todo esto junto no suena como un pastiche como muchas otras actualizaciones de tangos claacutesicos que se han intentado posteriormente Cada tango es una

199

obra integrada suena sincera tiene una loacutegica estrucshytural Esta loacutegica y coherencia musical es lo que hace que pese a su desmesura estas versiones no pierdan vigencia Hoy las escuchamos y no encontramos elementos que puedan hacer sonreir por ingenuos o por repetitishyvos En cambio asombra la cantidad de mdsica e~crita de horas de ensayo para un geacutenero popular algo que hoy ya no existe o es muy poco frecuente

Si analizamos el repertorio del OBA vemos que hay s610 dos temas de Piazzolla sobre un total de 16 Cuatro son de los demaacutes integrantes del conjunto y los diez restantes tangos claacutesicos y bien conocidos Suponemos que la eleccioacuteri de este repertorio tiene que ver con el caraacutecter iconoclasta que Piazzolla le quiso dar al octeshyto

Dice Piazzolla

Bajeacute de 1 barco con una carga de di nami t a en cada mano por decirlo as Habia tenido mucho tiempo para pensar y juntar bronca El Octeto Buenos Aires tal como yo lo habia armado en mi cabeza iba a provocar un escaacutendalo nacional Eso queria yo romper con todos los esquemas musicales que regian en la Argentina En el 46 lo habia hecho pero con timidez (DP175)

Y el octeto mat6 Eramos ocho con el diablo adenshytro del cuerpo como dijo un comentarista Ocho tipos vestidos de negro que sonreian cuando tocan hablan entre ellos de repente gritan algo y hasta por las miradas parece que estuvieran en otro munshydo Piazzolla ha llegado para esterilizar el tanshygo que es lo maacutes sagrado que tenemos los porteshyntildeos decla una revista de esos antildeos Y si yo habla llegado dispuesto a romper con todo y aunshyque les pesara en ese momento 10 que yo hacia era tango (DP 176)

Por eso porque estaba haciendo tango y no tiene el eacutexito que esperaba pese a que es concienie de que es una avanzada muy grande se va a Nueva York tal vez como un genio incomprendido que espera ser descubierto No logra gran cosa salvo volver con la cabeza un poco maacutes fresca para producir lo mejor de su carrera en los siguientes

200

15 antildeos Obras maduras distintas en base a composicioshynes propias con la formacioacuten menos compleja del quinteshyto

Pero qued6 desde entonces y hasta ahora el testi shymonio de lo escrito para el OBA despueacutes del octeto casi no quedoacute nada por inventar en cuanto a la manera de actualizar la ejecucioacuten del tango tradicional

EL EQUILIBRIO 1960-1972

En esta etapa se perfila definitivamente como comshypositor e inteacuterprete La nueva formacioacuten instrumental es el quinteto a la que acude recurrentemente Trabaja tambieacuten con un nuevo octeto y con formaciones instrumenshytales maacutes grandes pero la culminacioacuten de esta etapa la cumbre de su produccioacuten de tango de vanguardia la logra con el noneto sobre el fin del periacuteodo Para el Conshyjunto 9 escr i be obras ex tensas de muy fe 1 i z concepshycioacuten

Si bien cont inuacutea la poleacutemica sobre la raigambre tanguera de su muacutesica los documentales sobre Buenos Aires las imaacutegenes ciudadanas trasmitidas por los noti shycieros de cine y televisioacuten casi invariablemente recushyrren a sus obras como fondo musical

Para una mayor claridad veremos una graficacioacuten de las obras de este periacuteodo cronoloacutegicamente y por tipo de produccioacuten El quinteto se observa claramente es la constanteque se mantiene en toda la etapa

Comienzan tambieacuten las buacutesquedas y experimentaciones con textos literarios (Borges Saacutebato) musicalizaciones de poemas cantados y recitados con resultados diversos hasta lograr esa obra maestra del tango que es la opeshyrita Maria de Buenos Aires Al mismo tiempo con las

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baladas inaugura un nuevo tipo de tango cancioacuten resushycita la milonga y logra una rara conjuncioacuten de texto y muacutesica El influjo que tendraacuten estas canciones milongas y tangos sobre los compositores venideros no soacutelo del tango sino de otros tipos de muacutesica popular urbana seraacute muy importante y auacuten no ha sido debidamente dimensionashydo

Finalmente con el noneto llega a una perfecta amalgama de las buacutesquedas del quinteto con el aliento de las grandes obras y la chispa y espontaneidad de la operita

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OBRAS 1 9 6 O - 191 1 formaciones orquesta de otrae obrae

afta quinteto8 -IDqorea cuerdas grabaciones vocales

1960 Qiexclint 1

1961 QlintoII Orqde cuershydas para Anshytar-leletuashyun

1962 QuintIII

1964 ~tcon-

temporUacutelao recreaci6n de

oonjuntos

1965 ELTANOO ()- conshycierto en el Phi1arm

EL TANOO

onic

Ce) EL TANOO ()

1966

1968

IlODIacuteC Hall La historia del tango

Mariacutea de ampenos Aishyree

1969 Qlin1i IV

1910 Quin1i V lUo de baDdoshyneone8 con Troi10 shy80108 de bando_6ft

1911 Oratorio El pteb lo joven

19112 None to

1913 QiexclintVI

Nota La distinta numeracioacuten de los quintetos obedece a cambios en sus integrantes ( t ) El larga duracioacuten titulado El tango reuacutene obras para quinteto obras vocales y obras para formaciones instrumentales mayores

203

Decimos que comienza la disolucioacuten formal al esshyt ruct urarse 1 a obra por fragmentQs yux t apues tos por sub-secciones breves muy emparentadas en una ~oncepcioacuten casi debussyana de la forma

Graba ademaacutes algunos tangos como Noche de amor La cachila Loca bohemia que seraacuten regrabados sin modifi shycaciones en 1967 cuando retoma la formacioacuten de cuerdas con bandoneoacuten para una serie de grabaciones (lo que da la pauta de que estaban muy logradas ya que no tuvo necesidad de modificarlas o hacerlas nuevamente)

En La cachila efectuacutea un intenso trabajo de sobreshycomposicioacuten del cu~l lo que maacutes nos interesa en este momento es el trabajo formal donde se puede apreciar una gran fragmentacioacuten La versioacuten original de La cachishyla consta de dos secciones ligadas por un puente

A (15 compases) - p (6 c)- B (8 compases) motivo A motivo h

El planteo estructural de Piazzolla es el siguienshyte (los nuacutemeros son cantidad de compases)

~

I 4sa + 4sa + 6sa 1 P (7) II4sb + 4sb + 4sb +4sb + (4+4+4+2 sa P (8)

piano bandoneoacuten 111 cuatro secciones de 4 csb + coda sb (n~ta sa y sb significan sobre el motivo A o ~

P = puente secc= secciones)

Finalmente mencionemos una nueva sistematizacioacuten de agrupaciones cada tres semicorcheas en Melancoacutel ico Buenos Aires

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OCTETO BUENOS AIRESpunto de inflexi6n en la historia del tango

Paralelamente a su trabajo con la orquesta de cuershydas con bandoneoacuten sol ista Piazzolla forma el Octeto Buenos Aires

La audicioacuten actual de las grabaciones de ese conshyjunto sorprende por la audacia en la concepcioacuten de los arreglos Horacio Ferrer se refiere al octeto en estos teacuterminos

Barroco hasta el alarde del barroquismo irreveshyrente (innecesariamente irreverente unas veces y saludablemente irreverente otras) pendulando con sus arreglos entre la novedad genuina y la novedad agresiva muacutesica de alta escuela y ejemplar demosshytracioacuten de romanticismo en un ambiente ya dominado por la industria el OBA queda como el exacto -y violentfsimo- punto de ruptura entre la excelente tradicioacuten del tango bien tocado y un tango nuevo (Ferrer 1980814)

Compartimos la opinioacuten de Ferrer yya veremos por queacute Ademaacutes creemos necesario aclarar 10 de roaantishycismo Ferrer 10 dice porque para el octeto debieron ensayar muchiacutesimo pues los arreglos eran muy complicashy~os y contrapuntiacutesticos las presentaciones eran praacutectishycamente gratis (perdiacutean plata en cooperativa) y cuando llegoacute el momento de grabar como nadie los aceptaba aportaron un poco de dinero cadauno alquilaron la sala de grabacioacuten y registraron el primer disco Gracias a ese romanticismo hoy podemos oiacuter esas placas histoacuterishycas En cambio otras cosas en la historia en tango se han perdido y tal vez la maacutes dolorosa sea el legendario Sexteto de Vardaro aunque de eacutel tambieacuten quedoacute una muesshytra pero no eran las eacutepocas de long play y soacutelo dejaron un acetato

La idea de la formacioacuten del octeto nace en Pariacutes Alliacute Piazzolla comparte charlas con Luis Adolfo Sierra con quien un diacutea escucha el octeto de Gerry Mulligan Surge entonces la idea de formar un conjunto similar en el tango (Ferrer 198q814) Piazzolla dice que

197

Fue realmente maravilloso ver el entusiasmo que existfa entre los miembros de ese conjunto mienshytras tocaban El goce individual en las improvishysaciones el entusiasmo de conjunto al ejecutar un acorde en fin algo que nunca habia visto con los mdsicos y mdsica de tango

El famoso sexteto tiacutepico padre de la orquesta tiacutepica estaba formado por dos violines dos bandoneoshynes piano y contrabajo A esta formacioacuten Piazzolla le agregoacute un violoncelo y una guitarra eleacutectrica (por pri shymera vez en el tango)

La poleacutemica alrededor de este conjunto alcanzoacute por momentos ribetes escandalosos Luis Sierra casi ideoacuteloshygo junto con Piazzolla de la gestacioacuten del conjunto llega a afirmar que Piazzolla [ ] nos sometioacute a una engorrosa aventura de adivinacioacuten para acertar la idenshytidad de la obra en ejecucioacuten [ ] y perseveroacute [ ] cada vez con mayor eacutenfasis en el cambio absoluto de lo que el tango tiene musicalmente de tango [ ] (Sieshyrra 1976 123)

En realidad en el octeto Piazzolla lleva a sus maacuteximas consecuencias los procedimientos de sobre-composhysicioacuten y disolucioacuten Este trabajo de Piazzolla se obshyserva sobre todo en los tangos maacutes simples Por ejemplo la versioacuten de El entrerriano es recreada casi totalmenshyte La introduccioacuten es un desarrollo del pequefto motivo del compaacutes introductorio del tango

En la primera parte se escucha el motivo

pero modificado El resto son vari~ciones riacutetmicas sobre la armoniacutea de toacutenica y dominante de la versioacuten original La segunda parte comprende improvisaciones a cargo de la guitarra (jazziacutesticas) Luego viene el tr~o pero en lugar del ascenso cromaacutetico de la versioacuten original se

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ejecutan glissandi de acordes en la guitarra eleacutectrica en progresioacuten ascendente Luego se repite la introducshycioacuten las dos secciones ya mencionadas pero ambas con improvisaciones de la gui tarra y finalmente una coda elaborada con los cromatismos del triacuteo y algunos elemenshytos de la iptroduccioacuten

En Lo que vendraacute la ejecucioacuten comienza con una cadenza de violiacuten sobre el motivo de la introduccioacuten Piazzolla hace alarde del virtuosismo de sus muacutesicos todos de primer nivel

Veamos algunos aspectos de la versioacuten de La revanshycha La introduccioacuten tiene soacutelo 5 compases pero parece un muestrario de posibilidades Luego de suceden las siguientes secciones (detallamos nuacutemero de compases solamente) 4544444488 Esto da como resultado una total fragmentacioacuten formal como la ya vista en Tres minutos con la realidad que es de esta misma eacutepoca

Por un lado emplea estos procedimientos de fragmenshytacioacuten y yuxtaposicioacuten en lo formal y por otro hay una atomizacioacuten de la melodiacutea Los fragmentos de 4 compases son citas o variaciones motiacutevicas del tango original La instrumentacioacuten de cada uno de estos fragmentos es sumashymente compleja y a su vez fragmentaria una frase es planteada por el bandoneoacuten y le responde un violiacuten en un trabajo a su vez contrapuntiacutestico con el piano o la guitarra eleacutectrica sumado al acompantildeamiento del resto del conjunto todo en cuatro compases No obstante el resultado final no pierde unidad a causa de la recushyrrencia temaacutetica Es un trabajo en cierta forma ciacuteclico

La cantidad de hallazgos tiacutembricos la gran varieshydad de transformaciones que sufren los temas armoacutenica y meloacutedicamente dariacutean para hablar mucho maacutes si se contashyra con los arreglos escritos (que aparentemente se han perdido) Piazzolla apl ica todo su bagage teacutecnico y estiliacutestico su inagotable imaginacioacuten armoacutenica transshyforma las melodiacuteas aplicaacutendoles el caraacutecter riacutetmico de las suyas y sus conocimientos de variacioacuten y contrapunshyto

Ademaacutes todo esto junto no suena como un pastiche como muchas otras actualizaciones de tangos claacutesicos que se han intentado posteriormente Cada tango es una

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obra integrada suena sincera tiene una loacutegica estrucshytural Esta loacutegica y coherencia musical es lo que hace que pese a su desmesura estas versiones no pierdan vigencia Hoy las escuchamos y no encontramos elementos que puedan hacer sonreir por ingenuos o por repetitishyvos En cambio asombra la cantidad de mdsica e~crita de horas de ensayo para un geacutenero popular algo que hoy ya no existe o es muy poco frecuente

Si analizamos el repertorio del OBA vemos que hay s610 dos temas de Piazzolla sobre un total de 16 Cuatro son de los demaacutes integrantes del conjunto y los diez restantes tangos claacutesicos y bien conocidos Suponemos que la eleccioacuteri de este repertorio tiene que ver con el caraacutecter iconoclasta que Piazzolla le quiso dar al octeshyto

Dice Piazzolla

Bajeacute de 1 barco con una carga de di nami t a en cada mano por decirlo as Habia tenido mucho tiempo para pensar y juntar bronca El Octeto Buenos Aires tal como yo lo habia armado en mi cabeza iba a provocar un escaacutendalo nacional Eso queria yo romper con todos los esquemas musicales que regian en la Argentina En el 46 lo habia hecho pero con timidez (DP175)

Y el octeto mat6 Eramos ocho con el diablo adenshytro del cuerpo como dijo un comentarista Ocho tipos vestidos de negro que sonreian cuando tocan hablan entre ellos de repente gritan algo y hasta por las miradas parece que estuvieran en otro munshydo Piazzolla ha llegado para esterilizar el tanshygo que es lo maacutes sagrado que tenemos los porteshyntildeos decla una revista de esos antildeos Y si yo habla llegado dispuesto a romper con todo y aunshyque les pesara en ese momento 10 que yo hacia era tango (DP 176)

Por eso porque estaba haciendo tango y no tiene el eacutexito que esperaba pese a que es concienie de que es una avanzada muy grande se va a Nueva York tal vez como un genio incomprendido que espera ser descubierto No logra gran cosa salvo volver con la cabeza un poco maacutes fresca para producir lo mejor de su carrera en los siguientes

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15 antildeos Obras maduras distintas en base a composicioshynes propias con la formacioacuten menos compleja del quinteshyto

Pero qued6 desde entonces y hasta ahora el testi shymonio de lo escrito para el OBA despueacutes del octeto casi no quedoacute nada por inventar en cuanto a la manera de actualizar la ejecucioacuten del tango tradicional

EL EQUILIBRIO 1960-1972

En esta etapa se perfila definitivamente como comshypositor e inteacuterprete La nueva formacioacuten instrumental es el quinteto a la que acude recurrentemente Trabaja tambieacuten con un nuevo octeto y con formaciones instrumenshytales maacutes grandes pero la culminacioacuten de esta etapa la cumbre de su produccioacuten de tango de vanguardia la logra con el noneto sobre el fin del periacuteodo Para el Conshyjunto 9 escr i be obras ex tensas de muy fe 1 i z concepshycioacuten

Si bien cont inuacutea la poleacutemica sobre la raigambre tanguera de su muacutesica los documentales sobre Buenos Aires las imaacutegenes ciudadanas trasmitidas por los noti shycieros de cine y televisioacuten casi invariablemente recushyrren a sus obras como fondo musical

Para una mayor claridad veremos una graficacioacuten de las obras de este periacuteodo cronoloacutegicamente y por tipo de produccioacuten El quinteto se observa claramente es la constanteque se mantiene en toda la etapa

Comienzan tambieacuten las buacutesquedas y experimentaciones con textos literarios (Borges Saacutebato) musicalizaciones de poemas cantados y recitados con resultados diversos hasta lograr esa obra maestra del tango que es la opeshyrita Maria de Buenos Aires Al mismo tiempo con las

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baladas inaugura un nuevo tipo de tango cancioacuten resushycita la milonga y logra una rara conjuncioacuten de texto y muacutesica El influjo que tendraacuten estas canciones milongas y tangos sobre los compositores venideros no soacutelo del tango sino de otros tipos de muacutesica popular urbana seraacute muy importante y auacuten no ha sido debidamente dimensionashydo

Finalmente con el noneto llega a una perfecta amalgama de las buacutesquedas del quinteto con el aliento de las grandes obras y la chispa y espontaneidad de la operita

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OBRAS 1 9 6 O - 191 1 formaciones orquesta de otrae obrae

afta quinteto8 -IDqorea cuerdas grabaciones vocales

1960 Qiexclint 1

1961 QlintoII Orqde cuershydas para Anshytar-leletuashyun

1962 QuintIII

1964 ~tcon-

temporUacutelao recreaci6n de

oonjuntos

1965 ELTANOO ()- conshycierto en el Phi1arm

EL TANOO

onic

Ce) EL TANOO ()

1966

1968

IlODIacuteC Hall La historia del tango

Mariacutea de ampenos Aishyree

1969 Qlin1i IV

1910 Quin1i V lUo de baDdoshyneone8 con Troi10 shy80108 de bando_6ft

1911 Oratorio El pteb lo joven

19112 None to

1913 QiexclintVI

Nota La distinta numeracioacuten de los quintetos obedece a cambios en sus integrantes ( t ) El larga duracioacuten titulado El tango reuacutene obras para quinteto obras vocales y obras para formaciones instrumentales mayores

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OCTETO BUENOS AIRESpunto de inflexi6n en la historia del tango

Paralelamente a su trabajo con la orquesta de cuershydas con bandoneoacuten sol ista Piazzolla forma el Octeto Buenos Aires

La audicioacuten actual de las grabaciones de ese conshyjunto sorprende por la audacia en la concepcioacuten de los arreglos Horacio Ferrer se refiere al octeto en estos teacuterminos

Barroco hasta el alarde del barroquismo irreveshyrente (innecesariamente irreverente unas veces y saludablemente irreverente otras) pendulando con sus arreglos entre la novedad genuina y la novedad agresiva muacutesica de alta escuela y ejemplar demosshytracioacuten de romanticismo en un ambiente ya dominado por la industria el OBA queda como el exacto -y violentfsimo- punto de ruptura entre la excelente tradicioacuten del tango bien tocado y un tango nuevo (Ferrer 1980814)

Compartimos la opinioacuten de Ferrer yya veremos por queacute Ademaacutes creemos necesario aclarar 10 de roaantishycismo Ferrer 10 dice porque para el octeto debieron ensayar muchiacutesimo pues los arreglos eran muy complicashy~os y contrapuntiacutesticos las presentaciones eran praacutectishycamente gratis (perdiacutean plata en cooperativa) y cuando llegoacute el momento de grabar como nadie los aceptaba aportaron un poco de dinero cadauno alquilaron la sala de grabacioacuten y registraron el primer disco Gracias a ese romanticismo hoy podemos oiacuter esas placas histoacuterishycas En cambio otras cosas en la historia en tango se han perdido y tal vez la maacutes dolorosa sea el legendario Sexteto de Vardaro aunque de eacutel tambieacuten quedoacute una muesshytra pero no eran las eacutepocas de long play y soacutelo dejaron un acetato

La idea de la formacioacuten del octeto nace en Pariacutes Alliacute Piazzolla comparte charlas con Luis Adolfo Sierra con quien un diacutea escucha el octeto de Gerry Mulligan Surge entonces la idea de formar un conjunto similar en el tango (Ferrer 198q814) Piazzolla dice que

197

Fue realmente maravilloso ver el entusiasmo que existfa entre los miembros de ese conjunto mienshytras tocaban El goce individual en las improvishysaciones el entusiasmo de conjunto al ejecutar un acorde en fin algo que nunca habia visto con los mdsicos y mdsica de tango

El famoso sexteto tiacutepico padre de la orquesta tiacutepica estaba formado por dos violines dos bandoneoshynes piano y contrabajo A esta formacioacuten Piazzolla le agregoacute un violoncelo y una guitarra eleacutectrica (por pri shymera vez en el tango)

La poleacutemica alrededor de este conjunto alcanzoacute por momentos ribetes escandalosos Luis Sierra casi ideoacuteloshygo junto con Piazzolla de la gestacioacuten del conjunto llega a afirmar que Piazzolla [ ] nos sometioacute a una engorrosa aventura de adivinacioacuten para acertar la idenshytidad de la obra en ejecucioacuten [ ] y perseveroacute [ ] cada vez con mayor eacutenfasis en el cambio absoluto de lo que el tango tiene musicalmente de tango [ ] (Sieshyrra 1976 123)

En realidad en el octeto Piazzolla lleva a sus maacuteximas consecuencias los procedimientos de sobre-composhysicioacuten y disolucioacuten Este trabajo de Piazzolla se obshyserva sobre todo en los tangos maacutes simples Por ejemplo la versioacuten de El entrerriano es recreada casi totalmenshyte La introduccioacuten es un desarrollo del pequefto motivo del compaacutes introductorio del tango

En la primera parte se escucha el motivo

pero modificado El resto son vari~ciones riacutetmicas sobre la armoniacutea de toacutenica y dominante de la versioacuten original La segunda parte comprende improvisaciones a cargo de la guitarra (jazziacutesticas) Luego viene el tr~o pero en lugar del ascenso cromaacutetico de la versioacuten original se

198

ejecutan glissandi de acordes en la guitarra eleacutectrica en progresioacuten ascendente Luego se repite la introducshycioacuten las dos secciones ya mencionadas pero ambas con improvisaciones de la gui tarra y finalmente una coda elaborada con los cromatismos del triacuteo y algunos elemenshytos de la iptroduccioacuten

En Lo que vendraacute la ejecucioacuten comienza con una cadenza de violiacuten sobre el motivo de la introduccioacuten Piazzolla hace alarde del virtuosismo de sus muacutesicos todos de primer nivel

Veamos algunos aspectos de la versioacuten de La revanshycha La introduccioacuten tiene soacutelo 5 compases pero parece un muestrario de posibilidades Luego de suceden las siguientes secciones (detallamos nuacutemero de compases solamente) 4544444488 Esto da como resultado una total fragmentacioacuten formal como la ya vista en Tres minutos con la realidad que es de esta misma eacutepoca

Por un lado emplea estos procedimientos de fragmenshytacioacuten y yuxtaposicioacuten en lo formal y por otro hay una atomizacioacuten de la melodiacutea Los fragmentos de 4 compases son citas o variaciones motiacutevicas del tango original La instrumentacioacuten de cada uno de estos fragmentos es sumashymente compleja y a su vez fragmentaria una frase es planteada por el bandoneoacuten y le responde un violiacuten en un trabajo a su vez contrapuntiacutestico con el piano o la guitarra eleacutectrica sumado al acompantildeamiento del resto del conjunto todo en cuatro compases No obstante el resultado final no pierde unidad a causa de la recushyrrencia temaacutetica Es un trabajo en cierta forma ciacuteclico

La cantidad de hallazgos tiacutembricos la gran varieshydad de transformaciones que sufren los temas armoacutenica y meloacutedicamente dariacutean para hablar mucho maacutes si se contashyra con los arreglos escritos (que aparentemente se han perdido) Piazzolla apl ica todo su bagage teacutecnico y estiliacutestico su inagotable imaginacioacuten armoacutenica transshyforma las melodiacuteas aplicaacutendoles el caraacutecter riacutetmico de las suyas y sus conocimientos de variacioacuten y contrapunshyto

Ademaacutes todo esto junto no suena como un pastiche como muchas otras actualizaciones de tangos claacutesicos que se han intentado posteriormente Cada tango es una

199

obra integrada suena sincera tiene una loacutegica estrucshytural Esta loacutegica y coherencia musical es lo que hace que pese a su desmesura estas versiones no pierdan vigencia Hoy las escuchamos y no encontramos elementos que puedan hacer sonreir por ingenuos o por repetitishyvos En cambio asombra la cantidad de mdsica e~crita de horas de ensayo para un geacutenero popular algo que hoy ya no existe o es muy poco frecuente

Si analizamos el repertorio del OBA vemos que hay s610 dos temas de Piazzolla sobre un total de 16 Cuatro son de los demaacutes integrantes del conjunto y los diez restantes tangos claacutesicos y bien conocidos Suponemos que la eleccioacuteri de este repertorio tiene que ver con el caraacutecter iconoclasta que Piazzolla le quiso dar al octeshyto

Dice Piazzolla

Bajeacute de 1 barco con una carga de di nami t a en cada mano por decirlo as Habia tenido mucho tiempo para pensar y juntar bronca El Octeto Buenos Aires tal como yo lo habia armado en mi cabeza iba a provocar un escaacutendalo nacional Eso queria yo romper con todos los esquemas musicales que regian en la Argentina En el 46 lo habia hecho pero con timidez (DP175)

Y el octeto mat6 Eramos ocho con el diablo adenshytro del cuerpo como dijo un comentarista Ocho tipos vestidos de negro que sonreian cuando tocan hablan entre ellos de repente gritan algo y hasta por las miradas parece que estuvieran en otro munshydo Piazzolla ha llegado para esterilizar el tanshygo que es lo maacutes sagrado que tenemos los porteshyntildeos decla una revista de esos antildeos Y si yo habla llegado dispuesto a romper con todo y aunshyque les pesara en ese momento 10 que yo hacia era tango (DP 176)

Por eso porque estaba haciendo tango y no tiene el eacutexito que esperaba pese a que es concienie de que es una avanzada muy grande se va a Nueva York tal vez como un genio incomprendido que espera ser descubierto No logra gran cosa salvo volver con la cabeza un poco maacutes fresca para producir lo mejor de su carrera en los siguientes

200

15 antildeos Obras maduras distintas en base a composicioshynes propias con la formacioacuten menos compleja del quinteshyto

Pero qued6 desde entonces y hasta ahora el testi shymonio de lo escrito para el OBA despueacutes del octeto casi no quedoacute nada por inventar en cuanto a la manera de actualizar la ejecucioacuten del tango tradicional

EL EQUILIBRIO 1960-1972

En esta etapa se perfila definitivamente como comshypositor e inteacuterprete La nueva formacioacuten instrumental es el quinteto a la que acude recurrentemente Trabaja tambieacuten con un nuevo octeto y con formaciones instrumenshytales maacutes grandes pero la culminacioacuten de esta etapa la cumbre de su produccioacuten de tango de vanguardia la logra con el noneto sobre el fin del periacuteodo Para el Conshyjunto 9 escr i be obras ex tensas de muy fe 1 i z concepshycioacuten

Si bien cont inuacutea la poleacutemica sobre la raigambre tanguera de su muacutesica los documentales sobre Buenos Aires las imaacutegenes ciudadanas trasmitidas por los noti shycieros de cine y televisioacuten casi invariablemente recushyrren a sus obras como fondo musical

Para una mayor claridad veremos una graficacioacuten de las obras de este periacuteodo cronoloacutegicamente y por tipo de produccioacuten El quinteto se observa claramente es la constanteque se mantiene en toda la etapa

Comienzan tambieacuten las buacutesquedas y experimentaciones con textos literarios (Borges Saacutebato) musicalizaciones de poemas cantados y recitados con resultados diversos hasta lograr esa obra maestra del tango que es la opeshyrita Maria de Buenos Aires Al mismo tiempo con las

201

baladas inaugura un nuevo tipo de tango cancioacuten resushycita la milonga y logra una rara conjuncioacuten de texto y muacutesica El influjo que tendraacuten estas canciones milongas y tangos sobre los compositores venideros no soacutelo del tango sino de otros tipos de muacutesica popular urbana seraacute muy importante y auacuten no ha sido debidamente dimensionashydo

Finalmente con el noneto llega a una perfecta amalgama de las buacutesquedas del quinteto con el aliento de las grandes obras y la chispa y espontaneidad de la operita

202

OBRAS 1 9 6 O - 191 1 formaciones orquesta de otrae obrae

afta quinteto8 -IDqorea cuerdas grabaciones vocales

1960 Qiexclint 1

1961 QlintoII Orqde cuershydas para Anshytar-leletuashyun

1962 QuintIII

1964 ~tcon-

temporUacutelao recreaci6n de

oonjuntos

1965 ELTANOO ()- conshycierto en el Phi1arm

EL TANOO

onic

Ce) EL TANOO ()

1966

1968

IlODIacuteC Hall La historia del tango

Mariacutea de ampenos Aishyree

1969 Qlin1i IV

1910 Quin1i V lUo de baDdoshyneone8 con Troi10 shy80108 de bando_6ft

1911 Oratorio El pteb lo joven

19112 None to

1913 QiexclintVI

Nota La distinta numeracioacuten de los quintetos obedece a cambios en sus integrantes ( t ) El larga duracioacuten titulado El tango reuacutene obras para quinteto obras vocales y obras para formaciones instrumentales mayores

203

Fue realmente maravilloso ver el entusiasmo que existfa entre los miembros de ese conjunto mienshytras tocaban El goce individual en las improvishysaciones el entusiasmo de conjunto al ejecutar un acorde en fin algo que nunca habia visto con los mdsicos y mdsica de tango

El famoso sexteto tiacutepico padre de la orquesta tiacutepica estaba formado por dos violines dos bandoneoshynes piano y contrabajo A esta formacioacuten Piazzolla le agregoacute un violoncelo y una guitarra eleacutectrica (por pri shymera vez en el tango)

La poleacutemica alrededor de este conjunto alcanzoacute por momentos ribetes escandalosos Luis Sierra casi ideoacuteloshygo junto con Piazzolla de la gestacioacuten del conjunto llega a afirmar que Piazzolla [ ] nos sometioacute a una engorrosa aventura de adivinacioacuten para acertar la idenshytidad de la obra en ejecucioacuten [ ] y perseveroacute [ ] cada vez con mayor eacutenfasis en el cambio absoluto de lo que el tango tiene musicalmente de tango [ ] (Sieshyrra 1976 123)

En realidad en el octeto Piazzolla lleva a sus maacuteximas consecuencias los procedimientos de sobre-composhysicioacuten y disolucioacuten Este trabajo de Piazzolla se obshyserva sobre todo en los tangos maacutes simples Por ejemplo la versioacuten de El entrerriano es recreada casi totalmenshyte La introduccioacuten es un desarrollo del pequefto motivo del compaacutes introductorio del tango

En la primera parte se escucha el motivo

pero modificado El resto son vari~ciones riacutetmicas sobre la armoniacutea de toacutenica y dominante de la versioacuten original La segunda parte comprende improvisaciones a cargo de la guitarra (jazziacutesticas) Luego viene el tr~o pero en lugar del ascenso cromaacutetico de la versioacuten original se

198

ejecutan glissandi de acordes en la guitarra eleacutectrica en progresioacuten ascendente Luego se repite la introducshycioacuten las dos secciones ya mencionadas pero ambas con improvisaciones de la gui tarra y finalmente una coda elaborada con los cromatismos del triacuteo y algunos elemenshytos de la iptroduccioacuten

En Lo que vendraacute la ejecucioacuten comienza con una cadenza de violiacuten sobre el motivo de la introduccioacuten Piazzolla hace alarde del virtuosismo de sus muacutesicos todos de primer nivel

Veamos algunos aspectos de la versioacuten de La revanshycha La introduccioacuten tiene soacutelo 5 compases pero parece un muestrario de posibilidades Luego de suceden las siguientes secciones (detallamos nuacutemero de compases solamente) 4544444488 Esto da como resultado una total fragmentacioacuten formal como la ya vista en Tres minutos con la realidad que es de esta misma eacutepoca

Por un lado emplea estos procedimientos de fragmenshytacioacuten y yuxtaposicioacuten en lo formal y por otro hay una atomizacioacuten de la melodiacutea Los fragmentos de 4 compases son citas o variaciones motiacutevicas del tango original La instrumentacioacuten de cada uno de estos fragmentos es sumashymente compleja y a su vez fragmentaria una frase es planteada por el bandoneoacuten y le responde un violiacuten en un trabajo a su vez contrapuntiacutestico con el piano o la guitarra eleacutectrica sumado al acompantildeamiento del resto del conjunto todo en cuatro compases No obstante el resultado final no pierde unidad a causa de la recushyrrencia temaacutetica Es un trabajo en cierta forma ciacuteclico

La cantidad de hallazgos tiacutembricos la gran varieshydad de transformaciones que sufren los temas armoacutenica y meloacutedicamente dariacutean para hablar mucho maacutes si se contashyra con los arreglos escritos (que aparentemente se han perdido) Piazzolla apl ica todo su bagage teacutecnico y estiliacutestico su inagotable imaginacioacuten armoacutenica transshyforma las melodiacuteas aplicaacutendoles el caraacutecter riacutetmico de las suyas y sus conocimientos de variacioacuten y contrapunshyto

Ademaacutes todo esto junto no suena como un pastiche como muchas otras actualizaciones de tangos claacutesicos que se han intentado posteriormente Cada tango es una

199

obra integrada suena sincera tiene una loacutegica estrucshytural Esta loacutegica y coherencia musical es lo que hace que pese a su desmesura estas versiones no pierdan vigencia Hoy las escuchamos y no encontramos elementos que puedan hacer sonreir por ingenuos o por repetitishyvos En cambio asombra la cantidad de mdsica e~crita de horas de ensayo para un geacutenero popular algo que hoy ya no existe o es muy poco frecuente

Si analizamos el repertorio del OBA vemos que hay s610 dos temas de Piazzolla sobre un total de 16 Cuatro son de los demaacutes integrantes del conjunto y los diez restantes tangos claacutesicos y bien conocidos Suponemos que la eleccioacuteri de este repertorio tiene que ver con el caraacutecter iconoclasta que Piazzolla le quiso dar al octeshyto

Dice Piazzolla

Bajeacute de 1 barco con una carga de di nami t a en cada mano por decirlo as Habia tenido mucho tiempo para pensar y juntar bronca El Octeto Buenos Aires tal como yo lo habia armado en mi cabeza iba a provocar un escaacutendalo nacional Eso queria yo romper con todos los esquemas musicales que regian en la Argentina En el 46 lo habia hecho pero con timidez (DP175)

Y el octeto mat6 Eramos ocho con el diablo adenshytro del cuerpo como dijo un comentarista Ocho tipos vestidos de negro que sonreian cuando tocan hablan entre ellos de repente gritan algo y hasta por las miradas parece que estuvieran en otro munshydo Piazzolla ha llegado para esterilizar el tanshygo que es lo maacutes sagrado que tenemos los porteshyntildeos decla una revista de esos antildeos Y si yo habla llegado dispuesto a romper con todo y aunshyque les pesara en ese momento 10 que yo hacia era tango (DP 176)

Por eso porque estaba haciendo tango y no tiene el eacutexito que esperaba pese a que es concienie de que es una avanzada muy grande se va a Nueva York tal vez como un genio incomprendido que espera ser descubierto No logra gran cosa salvo volver con la cabeza un poco maacutes fresca para producir lo mejor de su carrera en los siguientes

200

15 antildeos Obras maduras distintas en base a composicioshynes propias con la formacioacuten menos compleja del quinteshyto

Pero qued6 desde entonces y hasta ahora el testi shymonio de lo escrito para el OBA despueacutes del octeto casi no quedoacute nada por inventar en cuanto a la manera de actualizar la ejecucioacuten del tango tradicional

EL EQUILIBRIO 1960-1972

En esta etapa se perfila definitivamente como comshypositor e inteacuterprete La nueva formacioacuten instrumental es el quinteto a la que acude recurrentemente Trabaja tambieacuten con un nuevo octeto y con formaciones instrumenshytales maacutes grandes pero la culminacioacuten de esta etapa la cumbre de su produccioacuten de tango de vanguardia la logra con el noneto sobre el fin del periacuteodo Para el Conshyjunto 9 escr i be obras ex tensas de muy fe 1 i z concepshycioacuten

Si bien cont inuacutea la poleacutemica sobre la raigambre tanguera de su muacutesica los documentales sobre Buenos Aires las imaacutegenes ciudadanas trasmitidas por los noti shycieros de cine y televisioacuten casi invariablemente recushyrren a sus obras como fondo musical

Para una mayor claridad veremos una graficacioacuten de las obras de este periacuteodo cronoloacutegicamente y por tipo de produccioacuten El quinteto se observa claramente es la constanteque se mantiene en toda la etapa

Comienzan tambieacuten las buacutesquedas y experimentaciones con textos literarios (Borges Saacutebato) musicalizaciones de poemas cantados y recitados con resultados diversos hasta lograr esa obra maestra del tango que es la opeshyrita Maria de Buenos Aires Al mismo tiempo con las

201

baladas inaugura un nuevo tipo de tango cancioacuten resushycita la milonga y logra una rara conjuncioacuten de texto y muacutesica El influjo que tendraacuten estas canciones milongas y tangos sobre los compositores venideros no soacutelo del tango sino de otros tipos de muacutesica popular urbana seraacute muy importante y auacuten no ha sido debidamente dimensionashydo

Finalmente con el noneto llega a una perfecta amalgama de las buacutesquedas del quinteto con el aliento de las grandes obras y la chispa y espontaneidad de la operita

202

OBRAS 1 9 6 O - 191 1 formaciones orquesta de otrae obrae

afta quinteto8 -IDqorea cuerdas grabaciones vocales

1960 Qiexclint 1

1961 QlintoII Orqde cuershydas para Anshytar-leletuashyun

1962 QuintIII

1964 ~tcon-

temporUacutelao recreaci6n de

oonjuntos

1965 ELTANOO ()- conshycierto en el Phi1arm

EL TANOO

onic

Ce) EL TANOO ()

1966

1968

IlODIacuteC Hall La historia del tango

Mariacutea de ampenos Aishyree

1969 Qlin1i IV

1910 Quin1i V lUo de baDdoshyneone8 con Troi10 shy80108 de bando_6ft

1911 Oratorio El pteb lo joven

19112 None to

1913 QiexclintVI

Nota La distinta numeracioacuten de los quintetos obedece a cambios en sus integrantes ( t ) El larga duracioacuten titulado El tango reuacutene obras para quinteto obras vocales y obras para formaciones instrumentales mayores

203

ejecutan glissandi de acordes en la guitarra eleacutectrica en progresioacuten ascendente Luego se repite la introducshycioacuten las dos secciones ya mencionadas pero ambas con improvisaciones de la gui tarra y finalmente una coda elaborada con los cromatismos del triacuteo y algunos elemenshytos de la iptroduccioacuten

En Lo que vendraacute la ejecucioacuten comienza con una cadenza de violiacuten sobre el motivo de la introduccioacuten Piazzolla hace alarde del virtuosismo de sus muacutesicos todos de primer nivel

Veamos algunos aspectos de la versioacuten de La revanshycha La introduccioacuten tiene soacutelo 5 compases pero parece un muestrario de posibilidades Luego de suceden las siguientes secciones (detallamos nuacutemero de compases solamente) 4544444488 Esto da como resultado una total fragmentacioacuten formal como la ya vista en Tres minutos con la realidad que es de esta misma eacutepoca

Por un lado emplea estos procedimientos de fragmenshytacioacuten y yuxtaposicioacuten en lo formal y por otro hay una atomizacioacuten de la melodiacutea Los fragmentos de 4 compases son citas o variaciones motiacutevicas del tango original La instrumentacioacuten de cada uno de estos fragmentos es sumashymente compleja y a su vez fragmentaria una frase es planteada por el bandoneoacuten y le responde un violiacuten en un trabajo a su vez contrapuntiacutestico con el piano o la guitarra eleacutectrica sumado al acompantildeamiento del resto del conjunto todo en cuatro compases No obstante el resultado final no pierde unidad a causa de la recushyrrencia temaacutetica Es un trabajo en cierta forma ciacuteclico

La cantidad de hallazgos tiacutembricos la gran varieshydad de transformaciones que sufren los temas armoacutenica y meloacutedicamente dariacutean para hablar mucho maacutes si se contashyra con los arreglos escritos (que aparentemente se han perdido) Piazzolla apl ica todo su bagage teacutecnico y estiliacutestico su inagotable imaginacioacuten armoacutenica transshyforma las melodiacuteas aplicaacutendoles el caraacutecter riacutetmico de las suyas y sus conocimientos de variacioacuten y contrapunshyto

Ademaacutes todo esto junto no suena como un pastiche como muchas otras actualizaciones de tangos claacutesicos que se han intentado posteriormente Cada tango es una

199

obra integrada suena sincera tiene una loacutegica estrucshytural Esta loacutegica y coherencia musical es lo que hace que pese a su desmesura estas versiones no pierdan vigencia Hoy las escuchamos y no encontramos elementos que puedan hacer sonreir por ingenuos o por repetitishyvos En cambio asombra la cantidad de mdsica e~crita de horas de ensayo para un geacutenero popular algo que hoy ya no existe o es muy poco frecuente

Si analizamos el repertorio del OBA vemos que hay s610 dos temas de Piazzolla sobre un total de 16 Cuatro son de los demaacutes integrantes del conjunto y los diez restantes tangos claacutesicos y bien conocidos Suponemos que la eleccioacuteri de este repertorio tiene que ver con el caraacutecter iconoclasta que Piazzolla le quiso dar al octeshyto

Dice Piazzolla

Bajeacute de 1 barco con una carga de di nami t a en cada mano por decirlo as Habia tenido mucho tiempo para pensar y juntar bronca El Octeto Buenos Aires tal como yo lo habia armado en mi cabeza iba a provocar un escaacutendalo nacional Eso queria yo romper con todos los esquemas musicales que regian en la Argentina En el 46 lo habia hecho pero con timidez (DP175)

Y el octeto mat6 Eramos ocho con el diablo adenshytro del cuerpo como dijo un comentarista Ocho tipos vestidos de negro que sonreian cuando tocan hablan entre ellos de repente gritan algo y hasta por las miradas parece que estuvieran en otro munshydo Piazzolla ha llegado para esterilizar el tanshygo que es lo maacutes sagrado que tenemos los porteshyntildeos decla una revista de esos antildeos Y si yo habla llegado dispuesto a romper con todo y aunshyque les pesara en ese momento 10 que yo hacia era tango (DP 176)

Por eso porque estaba haciendo tango y no tiene el eacutexito que esperaba pese a que es concienie de que es una avanzada muy grande se va a Nueva York tal vez como un genio incomprendido que espera ser descubierto No logra gran cosa salvo volver con la cabeza un poco maacutes fresca para producir lo mejor de su carrera en los siguientes

200

15 antildeos Obras maduras distintas en base a composicioshynes propias con la formacioacuten menos compleja del quinteshyto

Pero qued6 desde entonces y hasta ahora el testi shymonio de lo escrito para el OBA despueacutes del octeto casi no quedoacute nada por inventar en cuanto a la manera de actualizar la ejecucioacuten del tango tradicional

EL EQUILIBRIO 1960-1972

En esta etapa se perfila definitivamente como comshypositor e inteacuterprete La nueva formacioacuten instrumental es el quinteto a la que acude recurrentemente Trabaja tambieacuten con un nuevo octeto y con formaciones instrumenshytales maacutes grandes pero la culminacioacuten de esta etapa la cumbre de su produccioacuten de tango de vanguardia la logra con el noneto sobre el fin del periacuteodo Para el Conshyjunto 9 escr i be obras ex tensas de muy fe 1 i z concepshycioacuten

Si bien cont inuacutea la poleacutemica sobre la raigambre tanguera de su muacutesica los documentales sobre Buenos Aires las imaacutegenes ciudadanas trasmitidas por los noti shycieros de cine y televisioacuten casi invariablemente recushyrren a sus obras como fondo musical

Para una mayor claridad veremos una graficacioacuten de las obras de este periacuteodo cronoloacutegicamente y por tipo de produccioacuten El quinteto se observa claramente es la constanteque se mantiene en toda la etapa

Comienzan tambieacuten las buacutesquedas y experimentaciones con textos literarios (Borges Saacutebato) musicalizaciones de poemas cantados y recitados con resultados diversos hasta lograr esa obra maestra del tango que es la opeshyrita Maria de Buenos Aires Al mismo tiempo con las

201

baladas inaugura un nuevo tipo de tango cancioacuten resushycita la milonga y logra una rara conjuncioacuten de texto y muacutesica El influjo que tendraacuten estas canciones milongas y tangos sobre los compositores venideros no soacutelo del tango sino de otros tipos de muacutesica popular urbana seraacute muy importante y auacuten no ha sido debidamente dimensionashydo

Finalmente con el noneto llega a una perfecta amalgama de las buacutesquedas del quinteto con el aliento de las grandes obras y la chispa y espontaneidad de la operita

202

OBRAS 1 9 6 O - 191 1 formaciones orquesta de otrae obrae

afta quinteto8 -IDqorea cuerdas grabaciones vocales

1960 Qiexclint 1

1961 QlintoII Orqde cuershydas para Anshytar-leletuashyun

1962 QuintIII

1964 ~tcon-

temporUacutelao recreaci6n de

oonjuntos

1965 ELTANOO ()- conshycierto en el Phi1arm

EL TANOO

onic

Ce) EL TANOO ()

1966

1968

IlODIacuteC Hall La historia del tango

Mariacutea de ampenos Aishyree

1969 Qlin1i IV

1910 Quin1i V lUo de baDdoshyneone8 con Troi10 shy80108 de bando_6ft

1911 Oratorio El pteb lo joven

19112 None to

1913 QiexclintVI

Nota La distinta numeracioacuten de los quintetos obedece a cambios en sus integrantes ( t ) El larga duracioacuten titulado El tango reuacutene obras para quinteto obras vocales y obras para formaciones instrumentales mayores

203

obra integrada suena sincera tiene una loacutegica estrucshytural Esta loacutegica y coherencia musical es lo que hace que pese a su desmesura estas versiones no pierdan vigencia Hoy las escuchamos y no encontramos elementos que puedan hacer sonreir por ingenuos o por repetitishyvos En cambio asombra la cantidad de mdsica e~crita de horas de ensayo para un geacutenero popular algo que hoy ya no existe o es muy poco frecuente

Si analizamos el repertorio del OBA vemos que hay s610 dos temas de Piazzolla sobre un total de 16 Cuatro son de los demaacutes integrantes del conjunto y los diez restantes tangos claacutesicos y bien conocidos Suponemos que la eleccioacuteri de este repertorio tiene que ver con el caraacutecter iconoclasta que Piazzolla le quiso dar al octeshyto

Dice Piazzolla

Bajeacute de 1 barco con una carga de di nami t a en cada mano por decirlo as Habia tenido mucho tiempo para pensar y juntar bronca El Octeto Buenos Aires tal como yo lo habia armado en mi cabeza iba a provocar un escaacutendalo nacional Eso queria yo romper con todos los esquemas musicales que regian en la Argentina En el 46 lo habia hecho pero con timidez (DP175)

Y el octeto mat6 Eramos ocho con el diablo adenshytro del cuerpo como dijo un comentarista Ocho tipos vestidos de negro que sonreian cuando tocan hablan entre ellos de repente gritan algo y hasta por las miradas parece que estuvieran en otro munshydo Piazzolla ha llegado para esterilizar el tanshygo que es lo maacutes sagrado que tenemos los porteshyntildeos decla una revista de esos antildeos Y si yo habla llegado dispuesto a romper con todo y aunshyque les pesara en ese momento 10 que yo hacia era tango (DP 176)

Por eso porque estaba haciendo tango y no tiene el eacutexito que esperaba pese a que es concienie de que es una avanzada muy grande se va a Nueva York tal vez como un genio incomprendido que espera ser descubierto No logra gran cosa salvo volver con la cabeza un poco maacutes fresca para producir lo mejor de su carrera en los siguientes

200

15 antildeos Obras maduras distintas en base a composicioshynes propias con la formacioacuten menos compleja del quinteshyto

Pero qued6 desde entonces y hasta ahora el testi shymonio de lo escrito para el OBA despueacutes del octeto casi no quedoacute nada por inventar en cuanto a la manera de actualizar la ejecucioacuten del tango tradicional

EL EQUILIBRIO 1960-1972

En esta etapa se perfila definitivamente como comshypositor e inteacuterprete La nueva formacioacuten instrumental es el quinteto a la que acude recurrentemente Trabaja tambieacuten con un nuevo octeto y con formaciones instrumenshytales maacutes grandes pero la culminacioacuten de esta etapa la cumbre de su produccioacuten de tango de vanguardia la logra con el noneto sobre el fin del periacuteodo Para el Conshyjunto 9 escr i be obras ex tensas de muy fe 1 i z concepshycioacuten

Si bien cont inuacutea la poleacutemica sobre la raigambre tanguera de su muacutesica los documentales sobre Buenos Aires las imaacutegenes ciudadanas trasmitidas por los noti shycieros de cine y televisioacuten casi invariablemente recushyrren a sus obras como fondo musical

Para una mayor claridad veremos una graficacioacuten de las obras de este periacuteodo cronoloacutegicamente y por tipo de produccioacuten El quinteto se observa claramente es la constanteque se mantiene en toda la etapa

Comienzan tambieacuten las buacutesquedas y experimentaciones con textos literarios (Borges Saacutebato) musicalizaciones de poemas cantados y recitados con resultados diversos hasta lograr esa obra maestra del tango que es la opeshyrita Maria de Buenos Aires Al mismo tiempo con las

201

baladas inaugura un nuevo tipo de tango cancioacuten resushycita la milonga y logra una rara conjuncioacuten de texto y muacutesica El influjo que tendraacuten estas canciones milongas y tangos sobre los compositores venideros no soacutelo del tango sino de otros tipos de muacutesica popular urbana seraacute muy importante y auacuten no ha sido debidamente dimensionashydo

Finalmente con el noneto llega a una perfecta amalgama de las buacutesquedas del quinteto con el aliento de las grandes obras y la chispa y espontaneidad de la operita

202

OBRAS 1 9 6 O - 191 1 formaciones orquesta de otrae obrae

afta quinteto8 -IDqorea cuerdas grabaciones vocales

1960 Qiexclint 1

1961 QlintoII Orqde cuershydas para Anshytar-leletuashyun

1962 QuintIII

1964 ~tcon-

temporUacutelao recreaci6n de

oonjuntos

1965 ELTANOO ()- conshycierto en el Phi1arm

EL TANOO

onic

Ce) EL TANOO ()

1966

1968

IlODIacuteC Hall La historia del tango

Mariacutea de ampenos Aishyree

1969 Qlin1i IV

1910 Quin1i V lUo de baDdoshyneone8 con Troi10 shy80108 de bando_6ft

1911 Oratorio El pteb lo joven

19112 None to

1913 QiexclintVI

Nota La distinta numeracioacuten de los quintetos obedece a cambios en sus integrantes ( t ) El larga duracioacuten titulado El tango reuacutene obras para quinteto obras vocales y obras para formaciones instrumentales mayores

203

15 antildeos Obras maduras distintas en base a composicioshynes propias con la formacioacuten menos compleja del quinteshyto

Pero qued6 desde entonces y hasta ahora el testi shymonio de lo escrito para el OBA despueacutes del octeto casi no quedoacute nada por inventar en cuanto a la manera de actualizar la ejecucioacuten del tango tradicional

EL EQUILIBRIO 1960-1972

En esta etapa se perfila definitivamente como comshypositor e inteacuterprete La nueva formacioacuten instrumental es el quinteto a la que acude recurrentemente Trabaja tambieacuten con un nuevo octeto y con formaciones instrumenshytales maacutes grandes pero la culminacioacuten de esta etapa la cumbre de su produccioacuten de tango de vanguardia la logra con el noneto sobre el fin del periacuteodo Para el Conshyjunto 9 escr i be obras ex tensas de muy fe 1 i z concepshycioacuten

Si bien cont inuacutea la poleacutemica sobre la raigambre tanguera de su muacutesica los documentales sobre Buenos Aires las imaacutegenes ciudadanas trasmitidas por los noti shycieros de cine y televisioacuten casi invariablemente recushyrren a sus obras como fondo musical

Para una mayor claridad veremos una graficacioacuten de las obras de este periacuteodo cronoloacutegicamente y por tipo de produccioacuten El quinteto se observa claramente es la constanteque se mantiene en toda la etapa

Comienzan tambieacuten las buacutesquedas y experimentaciones con textos literarios (Borges Saacutebato) musicalizaciones de poemas cantados y recitados con resultados diversos hasta lograr esa obra maestra del tango que es la opeshyrita Maria de Buenos Aires Al mismo tiempo con las

201

baladas inaugura un nuevo tipo de tango cancioacuten resushycita la milonga y logra una rara conjuncioacuten de texto y muacutesica El influjo que tendraacuten estas canciones milongas y tangos sobre los compositores venideros no soacutelo del tango sino de otros tipos de muacutesica popular urbana seraacute muy importante y auacuten no ha sido debidamente dimensionashydo

Finalmente con el noneto llega a una perfecta amalgama de las buacutesquedas del quinteto con el aliento de las grandes obras y la chispa y espontaneidad de la operita

202

OBRAS 1 9 6 O - 191 1 formaciones orquesta de otrae obrae

afta quinteto8 -IDqorea cuerdas grabaciones vocales

1960 Qiexclint 1

1961 QlintoII Orqde cuershydas para Anshytar-leletuashyun

1962 QuintIII

1964 ~tcon-

temporUacutelao recreaci6n de

oonjuntos

1965 ELTANOO ()- conshycierto en el Phi1arm

EL TANOO

onic

Ce) EL TANOO ()

1966

1968

IlODIacuteC Hall La historia del tango

Mariacutea de ampenos Aishyree

1969 Qlin1i IV

1910 Quin1i V lUo de baDdoshyneone8 con Troi10 shy80108 de bando_6ft

1911 Oratorio El pteb lo joven

19112 None to

1913 QiexclintVI

Nota La distinta numeracioacuten de los quintetos obedece a cambios en sus integrantes ( t ) El larga duracioacuten titulado El tango reuacutene obras para quinteto obras vocales y obras para formaciones instrumentales mayores

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baladas inaugura un nuevo tipo de tango cancioacuten resushycita la milonga y logra una rara conjuncioacuten de texto y muacutesica El influjo que tendraacuten estas canciones milongas y tangos sobre los compositores venideros no soacutelo del tango sino de otros tipos de muacutesica popular urbana seraacute muy importante y auacuten no ha sido debidamente dimensionashydo

Finalmente con el noneto llega a una perfecta amalgama de las buacutesquedas del quinteto con el aliento de las grandes obras y la chispa y espontaneidad de la operita

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OBRAS 1 9 6 O - 191 1 formaciones orquesta de otrae obrae

afta quinteto8 -IDqorea cuerdas grabaciones vocales

1960 Qiexclint 1

1961 QlintoII Orqde cuershydas para Anshytar-leletuashyun

1962 QuintIII

1964 ~tcon-

temporUacutelao recreaci6n de

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1965 ELTANOO ()- conshycierto en el Phi1arm

EL TANOO

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1966

1968

IlODIacuteC Hall La historia del tango

Mariacutea de ampenos Aishyree

1969 Qlin1i IV

1910 Quin1i V lUo de baDdoshyneone8 con Troi10 shy80108 de bando_6ft

1911 Oratorio El pteb lo joven

19112 None to

1913 QiexclintVI

Nota La distinta numeracioacuten de los quintetos obedece a cambios en sus integrantes ( t ) El larga duracioacuten titulado El tango reuacutene obras para quinteto obras vocales y obras para formaciones instrumentales mayores

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OBRAS 1 9 6 O - 191 1 formaciones orquesta de otrae obrae

afta quinteto8 -IDqorea cuerdas grabaciones vocales

1960 Qiexclint 1

1961 QlintoII Orqde cuershydas para Anshytar-leletuashyun

1962 QuintIII

1964 ~tcon-

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1965 ELTANOO ()- conshycierto en el Phi1arm

EL TANOO

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1966

1968

IlODIacuteC Hall La historia del tango

Mariacutea de ampenos Aishyree

1969 Qlin1i IV

1910 Quin1i V lUo de baDdoshyneone8 con Troi10 shy80108 de bando_6ft

1911 Oratorio El pteb lo joven

19112 None to

1913 QiexclintVI

Nota La distinta numeracioacuten de los quintetos obedece a cambios en sus integrantes ( t ) El larga duracioacuten titulado El tango reuacutene obras para quinteto obras vocales y obras para formaciones instrumentales mayores

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MUSICA INSTRUMENTAL 1960-1972 del quinteto al noneto

Primeros quintetos

A su regreso de EstadosmiddotUnidos Piazzolla crea una nueva formacioacuten instrumental el quinteto integrado por bandoneoacuten violiacuten piano guitarra eleacutectrica y contrabashyjo Esta formacioacuten le permite lograr casi la misma sonoshyridad que con el Octeto Buenos Aires y es maacutes ddctil y manejable maacutes apta par~ un lenguaje que de aquiacute en maacutes vaa ser cada vez maacutes camariacutestico en el cual el contrashypunto seraacute su rasgo saliente

Firma contrato con el sello RCA para grabar dos discos uno debiacutea ser bailable y el otro quedaba librado a su arbitrio Primero graba el que no teniacutea imposicioshynes En eacutel registra por primera vez Adioacutes Nonino su tango maacutes popular

Decarfsimo obvio homenaje a Julio De Caro es de estructura formal claacutesica (dos secciones de 16 compashyses) La versioacuten comienza con bandoneoacuten solo luego se agrega el contrabajo la guitarra y finalmente el quinshyteto a pleno Emplea el efecto de lija con el violiacuten (recurso tiacutepico decareano) con figuraciones riacutetmicas de este tipo

La primera seccioacuten estaacute elaborada en basea un motishyvo cromaacutetico descendent~

~ gtbull b gt ~f e ~ Litrf4t t1IflJj ~ J Estaacute siempre presente la caracteriacutestica riacutetmica de la melodiacutea consistente en este caso en estrechar la liacutenea meloacutedica en el tercer tiempo y prolongarla sobre el cuarto en e 1 segundo compaacutes de I-a frase La segunda seccioacuten la construye sobre un motivo de salto ascendente de seacuteptima y descenso por terceras La segunda ejecucioacuten

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de esta seccioacuten estaacute a cargo del violiacuten El acompantildeashymiento es de tipo contrapuntiacutestico o bien acoacuterdico a cargo del piano y la guitarra con este esquema riacutetmico

Tal es el planteo general de Decariacutesimo que sirve para ejemplificar el tipo de trabajo en este primer quinteto

Mencionemos ademaacutes que en Calambre comienza a utishy1izar los temas fugados procedimiento que luego seraacute muy habi tuaI

La calle 92 presenta un tipo de liacutenea de bajo que es muy caracteriacutestica de Piazzo11a y que otorga un cashyraacutecter muy especial a algunas de sus composiciones

r

Esta liacutenea de bajo es obviamente un derivado de proceshydimientos muy usados por Piazzolla ya desde la orquesta tiacutepica de 194546 que apuntaacuteramos en su momento (ver paacuteg 171 Fruta amarga)

El motivo de Adioacutes nonino es muy similar al de Nonino En esta versioacuten emplea a~ompantildeamiento de cuatro corcheas sin rarezas armoacutenicas Los timbres que utiliza son uniacutesono de bandoneoacuten y guitarra o de violiacuten y banshydoneoacuten La guitarra cumple funciones riacutetmica meloacutedica y de apoyo

En Berretiacuten aplica la transformacioacuten riacutetmica de la me 1odiacute a y enmiddot 1 a segunda se ce ioacuten hace un fraseo de bandoneoacuten sobre efecto de lija y acompantildeamiento 3 3 2

Lo que vendraacute se inicia con una cadencia de violiacuten sobre los 8 compases de la introduccioacuten luego se expone la segunda seccioacuten sobre un acompantildeamiento del quinteto con el ritmo

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Sigue la primera seccioacuten con la melodiacutea a cargo sucesishyvamente del contrabajo la guitarra y uniacutesono de guitashyrra y bandoneoacuten luego tutti sobre un acompantildeamiento riacutetmico de acordes en el esquema que se transcribe y marcha de corcheas por grado conjunto en el bajo

La enumeracioacuten de distintos procedimientos es proshycedente pues estamos sentildealando los aspectos maacutes destacashydos y no nombramos nada que no haya sido planteado en el Octeto Buenos Aires Si nos preguntamos entonces iquestestaacute haciendo tango Piazzolla debemos responder que siacute soacutelo que estaacute sistematizando elementos de estilo como ser su personal disentildeo melo-riacutetmico en los motivos la acentuashycioacuten 3 3 2 el bajo por grado conjunto en marcha -de cuatro tiempos etc

Formalmente no hay novedades El quinteto es tratashydo como un conjunto de caacutemara y como tal cada instrumenshytista debe ser un virtuoso cuando se lo requiera y parte del conjunto cuando sea necesario La gran diferencia (con soacutelo el antecedente parcial del Octeto Buenos Aishyres) es la formacioacuten instrumental y su resultado tiacutembrishyco

Suponemos que debe haber sido novedosa tambieacuten la incorporacioacuten del piano a los conjuntos de tango en 1915 asiacute como la desaparicioacuten de la flauta pero fue por necesidades expresivas igual que ahora

Por otra parte se suavizan otros aspectos Por ejemplo los arreglos que son mucho maacutes simples que los del OBA Si en el octeto los procedimientos de sobreshycomposicioacuten y disolucioacuten habiacutean llegado a su maacutes alto punto ahora Piazzolla no corroe maacutes al tango tradicioshynal construye uno nuevo a partir de sus propias premishysas La gran variedad de foacutermulas riacutetmicas de acompantildeashymiento se reduce casi por completo a la soacutelida liacutenea de

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bajo de 4 pulsos y unas pocas foacutermulas de acordes prishyvilegiaacutendose en cambio el tratamiento contrapuntiacutestico

El segundo disco para RCA lo graba en 1961 La produccioacuten de la grabadora lo tituloacute Piazzolla o no shyBailable Y Apiazzollado Ejecutados en un tiempo unishyforme adecuado para el baile con el chan (V) - chan (1) del final paTa avisar a los bailarines que terminoacute la pieza resultan demasiado aseacutepticos

Los acompafiamientos son acoacuterdicos sobre los cuatro tiempos del compaacutes no hay solos instrumentales destacashydos aunque la escritura es exigente desaparece la sinshyceridad que tiene el disco anterior Ademaacutes se agregoacute en cuatro temas a la cantante Nelly Vaacutezquez no muy a gusto de Piazzolla ti [ ] es muy chi llona es una tHja dishylecta de Libertad Lamarque dijo (ASI05)

No obstante en cuanto puede introduce algunos de sus recursos por ejemplo en la transformacioacuten meloacutedica de Don Juan

E Jbull Ir middotvS

Aparece aquiacute alguacuten resabio de sus antiguos excesos tal vez una broma musical cuando en Bandoneoacuten arrabaleshyro que canta Nelly Vaacutezquez eacutesta debe comenzar su inshytervencioacuten con un acompafiamiento de bandoneoacuten nada estashybilizador

lo nft ~I ~

~ ~ bullbull h- 11 lA Ir- 4lt w---

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207

Luego de la primera estrofa entonces siacute el quinteto comienza con la ejecucioacuten tradicional en un firme 48

Tambieacuten en 1961 forma orquesta de cuerdas con banshydoneoacuten solista para grabaciones en el sello Antar-Teleshyfunken de Montevideo En el disco que graba s610 hay dos temas ~uyos Lo que vendraacute y Tres minutos con la realishydad El estilo es muy similar al de las grabaciones de este tipo realizadas en 1955 Algunos temas estaacuten imbuiacuteshydos de un dramatismo excesivo (vg Sensiblero)

Quintetos experimentales

En 1962 forma un nuevo quinteto con el que graba para CBS en ese antildeo y el siguiente notaacutendose un sensishyble avance y otras experimentaciones

Veamos las composiciones nuevas que van agregando elementos diferenciados En Revirado de textura neta-o mente contrapuntiacutestica en la primera parte explora la sonoridad del triacuteo compuesto por bandoneoacuten guitarra y bajo (para el que luego compondraacute una obra especialmenshyte) La estructura del tema se bas~ en las acentuaciones ir regu lares sobre e 1 pequentildeo mot i vo de t res corcheas descendentes

En Buenos Aires hora cero vemos su caracteriacutestica liacutenea de baj~ por grado conjunto

iiexcli ~ JJJJ IJJ J J I

208

Sobre el estatismo armoacutenico del primer grado de fa sosshytenido menor hace una yuxtaposicioacuten de acordes mayores y menores y luego emplea cuartas paralelas en la melodiacutea Formalmente se resuelve en tres secciones y una introshyduccioacuten transcribimos la secuencia y duracioacuten en compashyses

i(4)A(I~)B(6)A(24)C(8)A(16)B(8)Coda(3)

Comiacute enza as iacute un t rabaj o de expans ioacuten forma 1 logrando con pocos elementos piezas de gran unidad

Alguna vez se ha planteado el tema estudiando los tangos claacutesicos de si las secciones de los tangos entre siacute tienen alguna relacioacuten o seriacutean intercambiables de un tango a otro (salvando las tonalidades) En muchas ocashysiones las secciones maacutes que e~parentarse buscan disoshyc i arse marcar con tras tes (i nc l uso muchas veces 10 busca Piazzolla con secciones de caraacutecter riacutetmico contrapuesshytas a secciones de caraacutecter meloacutedico) En cambio en tanshygos como Buenos Aires hora cero Piazzolla inaugura una nueva etapa en lugar de componer secciones de tango escribe obras que sin contar con la clara divisioacuten del tango tradicional siguen siendo tango

Fracanapa pertenece a aquellas composiciones suyas de

corte acanyengado y bien milonga en las cuales emplea un breve disentildeo de ritmo en amplio desashyrrollo evidenciando la gravitacioacuten que en ciertas facetas de su obra ha ejercido Osvaldo Pugliese (Ferrer 1980814)

f gt gt gt

Podriacuteamos ver la similitud del principio de consshytruccioacuten de Fracanapa con La Yumba de Pugliese [ ] concebido por la repeticioacuten variada y casi obsesiva de un disefto riacutetmico de dos compases sutilmente contrastashydo mediante la intercalacioacuten de pasajes meloacutedicos [ ] (Ferrer 1980853)

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motivo de jl ItW fti Ip IN La vumba - -- shy

En Fracanapa se agrega con ese principio reiterati shyvo bull la aplicacioacuten del esquema 3 3 2

Por otra parte comienza la buacutesqueda de formas maacutes amplias pero por agrupamiento de piezas (suites) Por ejemplo Tango para una ciudad estaacute escrito en dos parshytes Ademaacutes en Muerte del Angel (1962) vemos ya una fuga a cuatro voces

Finalmente en 1964 graba para el sello Philips el LP Veinte antildeos de vanguardia en el que hace una reshycreacioacuten de todos sus conjuntos agrega una nueva formashycioacuten el triacuteo de bandoneoacuten guitarra y bajo para laque escribe una obra de tratamiento muy contrapuntiacutestico Ademaacutes compone para el octeto la obra Tango ballet en tres movimientos

En el mismo antildeo se forma un nuevo octeto (bandoshyneoacuten violiacuten violoncelo flauta guitarra piano conshytrabajo y percusioacuten) El instrumental hace cambiar basshytante la coloracioacuten tiacutembrica y la percusioacuten es tratada de forma que resultaraacute modeacutelica para el tango

LOS MEJORES QUINTETOS

~ Asiacute como en 1951 parece agotar lo que podiacutea obtener de una orquesta tiacutepica y en 1966 produce las uacuteltimas y definitivas versiones de orquesta de cuerdas con bandoshyneoacuten solista en 1965 alcanza el equilibrio justo con la formcioacuten del quinteto Equilibrio logrado en ensamble partes solistas composicioacuten y orquestacioacuten liacutenea meloacuteshydica ritmo y forma

La grabac ioacuten de 1 disco Conc i er to de tango en el Philarmonic Hall incluye las obras ejecutadas por el quinteto en esa sala de Nueva York y es un muestrario de

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1as me j ores obras 1as de 1enguaj e maacutes depurado arreshyglos maacutes equilibrados entre partes ~oliacutes~icas y de conshyjunto Comienza ademaacutes el uso de algunas teacutecnicas aleashytorias (soacutelo en forma breve y ornamental) sistematizashyc ioacuten de pequentildeos ensayos prev ios -efectos pe rcus i vos ejecucioacuten no tradicional obtencioacuten de alturas indefinishydas-o

En Tango del diablo aplica estos efectos en la introduccioacuten El planteo formal de esta obra es el de estructura extendida

en 44 A(28) - B(lS) - C(24) - 0(6+2+4) - B(lO) - CODA

En A hay dos elementos temaacuteticos y en B uno maacutes La textura es de melodiacutea acompantildeada (con ritmos 3 3 2) o contrapuntiacutestica

Romance del diablo es una milonga lenta de caraacutecshyter intimista y textura contrapuntiacutestica El ritmo es de mi longa

44 r [) r r Una novedad surge del sistema de acumulacioacuten de

piezas para formar sui tes (aunque no sean denominadas as iacute ) en 1azadas por grupos que se emparentan por el nombre Para buscar contraste intercala tiacutepicos divershytimentos como por ejemplo Vayamos al Diablo un tema con caraacutecter de toccata que muy poco tiene que ver con el tango salvo a traveacutes del quinteto y como parte de un grupo de obras Aquiacute explota los cambios de compaacutes combinando 44 + 34

4 cJr ~rl1 ~ 1I Ir ro E~ 1 En Todo Buenos Ai res vemos nuevamente un planteo

formal extenso y las caracteriacutesticas propias de sus temas Otra vez aparece el trabajo de siacutentesis Cada instrumento tiene liacuteneas maacutes claras La melodiacutea se mueve tan solo en las esencias piazzollianas en un marco general de sobriedad calidez y perfeccioacuten acentuaacutendose cada vez maacutes la escritura contrapuntiacutestica

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Las grabaciones del quinteto de 1970 no agregan ya nada nuevo Ese antildeo registra ademaacutes dos tangos en duacuteo de bandoneones con Aniacutebal Troilo y cinco tangos ejecutados en bandoneoacuten solo en losque muemiddotstra un dominio total del instrumento Graba uacuten~camente tangos de sus composishytores favoritos (Cobiaacuten Mora De Caro Delfino) con su especial tratamiento armoacutenico

Esta etapa finaliza en lo instrumental con una nueva orquesta de cuerdas con bandoneoacuten solista en grashybaciones bajo el roacutetulo La historia del tango No aporta novedades a los trabajos anteriores de este tipo incluso regraba algunos arreglos previos hechos para la misma formacioacuten

SINTESIS INSTRUMENTAL el noneto

La formacioacuten del Conjunto 9 era de bandoneoacuten quinshyteto de cuerdas piano guitarra eleacutectrica y percusioacuten Con este grupo Piazzolla alcanza una siacutentesis que se da en varios aspectos En el instrumental combina las cuershydas con el quinteto habitual y le agrega tambieacuten percushysioacuten Las posibilidades son amplias

En el aspecto formal es el conjunto para el que escribe las obras de mayores pretensiones De los regisshytros que efectuacutea el gIUpO s6lo hay dos temas breves de forma ternaria o binaria

En lo textural es eminentemente contrapuntiacutestico Los rasgos parameacutetricos son los ya habituales Los punshytos de referencia siguen siendo los mismos el tango Zum es tan del estilo de Pugliese que parece que lo hubiera escrito eacutel (maacutes tarde Pugliese lo graboacute con su orquesta recogiendo asiacute el homenaje) Zum se estructura como un ostinato sobre el motivo

I l ti] DfJ Ii~ 1 D ~ w

212

middot Veamos los planteos formales de algunas obras El plan de Preludio 9 indicando duracioacuten en compases es el siguiente

Introduccioacuten 8 compases Sobre pedal mi cluster de miS a fa4 por aparicioacuten cromaacutetica sucesiva descendente de los sonidos por las cuerdas y el piano Luego

A ( 26 ) - B ( 11 ) - B ( 8 ) - B ( 9 ) -C ( 16 ) - B ( 11 ) - D ( 10 ) - B ( 10 )

La melodiacutea es por grado conjunto o sobre la triacuteada Emplea los ritmos habituales El acompantildeamiento es de cUatro negras por compaacutes de tipo acoacuterdico con mucho uso de pedales y melodiacuteas en c~ntrapunto La armoniacutea presenshy~a seacuteptimas novenas y algunos acordes alterados o con notas agregadas

En Divertimento 9 alterna compases de 34 44 Y

68 No tiene armadura de clave y armoacutenicamente trabaja por enlaces de seacuteptimas novenas y oncenas Emplea adeshymaacutes aLgunos acordes por cuartas y yuxtaposicioacuten de triacuteashydas

Piazzolla no volve~aacute a embarcarse en tantas compleshyjidades y el noneto quedaraacute ent~nces como el punto maacutes alto en su carrera

MUSICA VOCAL 1965-1971

Piazzolla habiacutea hecho un par de intentos de composhysiciones vocales que no tuvieron mayor trascendencia Tampoco obtuvo resultados felices acompantildeando a cantanshytes con el repertorio tradicional (Nelly Vaacutezquez Daniel Riolobos Heacutector de Rosas Roberto Yaneacutes) Hay excepcioshynes miacutenimas como la excelente versioacuten de Maquillaje por Heacutector de Rosas con el quinteto

A partir de 1963 (coincidiendo con el mejor momento de sus quintetdsl comienza a trabajar intensivamente en la musicalizacioacuten de textos literarios

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Como primer intento tenemos Introduccioacuten a Heacuteroes y Tumbas que perteneciacutea a un drama coreograacutefico-musical que se estaba proyectando sobre la novela de Saacutebato y Requiem para un malandra sobre versos de Diana Piazzoshyl1a con Alfredo Alcoacuten como recitante Estas obras reshypresentaron un aport~ novedoso pero estaacuten concebidas como muacutesica incidental dirigida a crear un clima de apoyo o sustento a un texto recitado

El intento siguiente es El tango sobre textos de Borges que incluye El hombre de la esquina rosada suite para recitante canto y doce instrumentos En este caso las partes instrumentales son muy buenas pero las liacuteneas vocales son pesadas y la interpolacioacuten de recitashydos no tiene un resultado feliz En cambio las piezas cantadas con acompantildeamiento de quinteto (cuatro) son composiciones muy logradas Un ejemplo es la milonga Jacinto Chiclana

La operita Mariacutea de Buenos Aires escrita sobre textos de Horacio Ferrer es la obra de mayores pretenshysiones que abordoacute en el geacutenero vocal La suma de partes cantadas recitadas fragmentos instrumentales sobre un texto dramaacutetico continuo establecen una estructura final de cantata dividida en dos partes de ocho cuadros cada una La obra tiene una lograda unidad y la muacutesica es de lo mejor que ha compuesto Piazzolla

De esta eacutepoca datan ademaacutes las baladas sobre textos del mismo Ferrer (Balada para un loco La uacuteltima grela Chiquiliacuten de Bachiacuten) que han establecido un nuevo tipo de cancioacuten ciudadana (tal vez un nuevo tango canshyc ioacuten )

No consideramos necesario abundar en anaacutelisis de las caracteriacutesticas meloacutedicas y formales de las piezas vocales Obviamente al estar dedicadas al canto tienen menor complicacioacuten riacutetmica son maacutes lineales y formalshymen t e regu 1are s S i cabe son mucho maacutes tango auacuten que las obras instrumentales

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NUEVAMENTE EUROPA 1974-1978

En 1974 Piazzolla se radicoacute en Italia contratado por el empresario Y editor Aldo Pagani La produccioacuten grabada de este periacuteodo es de siete larga duracioacuten

Suite lumiere Viaje de bodas Muralla china (esshycrito para duo de bandoneoacuten Y violiacuten) son bandas sonQshyras De lo demaacutes lo mejor y maacutes representativo son los discos Libertango y Reunioacuten cumbre La caracteriacutestica general es la utilizacioacuten de instrumentos electroacutenicos Desaparecen los solos instrumentales de importancia salvo para el bandoneoacuten y los arreglos no alcanzan el nivel que teniacutean antes Trabaja con muacutesicos de estudio que conoce el diacutea de la grabacioacuten yeso resiente mucho los resultados

No obstante hay buena muacutesica en la mayoriacutea de los discos Veamos por ejemplo Amelitango estaacute grabado con cuatro superposiciones de bandoneoacuten oacutergano bajo eleacutecshytrico bateriacutea y percusioacuten El esquema formal es el siguiente

A (30) - B a(14) - A (30) - Coda (3) b ( 18 ) c ( 24 )

Estaacute compuesto Iacutentegramente sobre este motivo

t V

con todas las caracteriacutesticas de la melodiacutea de Piazzoshy11 a

En Veinte antildeos despueacutes grabado con Gerry Mulligan el instrumental fue bandoneoacuten saxo bariacutetono piano piano eleacutectrico oacutergano bateriacutea y percusioacuten bajo eleacutecshytrico marimba guitarra eleacutectrica violines violas y violoncelos El esquema formal es

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Introduccioacuten 20 compases Escritura contrapuntiacutestica para handoneoacuten y saxo con acompantildeamiento de piano

A 20 compases B 8 compases Se repite tres veces Estruc

turada sobre cambios armoacutenicos aptos para la improvisacioacuten jazziacutestica que realiza Mulligan

c 16 compases Contrapuntiacutestica a cargo del saxo y el bandoneoacuten

- A con improvisaciones de saxo Coda

Las melodiacuteas de Piazzolla estaacuten siempre presentes Veacutease por ejemplo el tema de A

Musicalmente no hay nada nuevo Lo que cambia es el ropaje instrumental y que se trata de muacutesica de fusioacuten

TIEMPO DE COSECHA 1978-1988

En 1978 forma nuevamente su quinteto Reaparecen los solos instrumentales de importancia y su repertorio vuelve a ser el de antes con el agregado de algunas obras nuevasde forma extendida en las que se destaca la frecuente ut i 1 i zacioacuten de ost inat i El lenguaje conshytrapuntiacutestico que siempre habiacutea usado en ocasiones es empleado de manera tal que la resultante hace pensar que estaacuten concebidos con teacutecnicas atonales

216

Como vemos naela nuevo Es tiempo ele cosechar el trabajo de maacutes de 30 antildeos En adelante recorreraacute con eacutexito Europa Estados Unidos y Japoacuten presentaacutendose esporaacutedicamente en Buenos Aires

EL TANGO CON PIAZZOLLA O EL TANGO COMO ESPECIE conclushysiones

Nos habiacuteamos propuesto ubicar la obra de Piazzo11a en e1tango maacutes precisamente indagar acerca de la proshycedenc i a de 11 amar tango a 1 a muacutes i ca que compone e i nshyterpreta

La respuesta a la luz del anaacutelisis realizado a lo largo del trabajo es siacute la muacutesica de Piazzolla ~sect tango iquestCoacutemo arribamos a esta conclusioacuten A partir del estudio de los rasgos estiliacutesticos del primer Piazzolla de ese que estaba claramente insertado en una liacutenea medu l ar que comenzando con Ju 1io De Caro se abre en tres ramas Gobbi Pug1iese Vardaro (y a traveacutes de este uacuteltimo Troilo) y nuevamentE confluyen en Piazzolla (Ferrer 196063)

Este Piazzolla tradicional tiene determinados rasshygos de estilo que le son propios peculiarIdades que lo distinguen del resto de las orquestas sin que deje de ser una maacutes de ellas Hemos visto ~6mo se relaciona con su liacutenea de influencias comparando su estilo con el de Troilo fundamentalmente y buscando en el pasado los oriacutegenes de algunos recursos que empleaba Hemos conshycluiacutedo en que no se tratoacute en ninguacuten caso de invencioshynes sino de sistematizaciones en el empleo de recursos pre-existentes

De este Piazzolla tradicional pero inquieto va a surgir el muacutesico preocupado por su carrera estudioso que busca coacutemo aplicar sus conocimientos del artista

217

que busca el c~mpo adecuado y los medios necesarios para expresarse pi enamen te En es t e cam i no de su expres Ion artiacutestica se van generando las transformaciones necesashyrias en cada uno de los paraacutemetros que forman la materia sonora

De la melodiacutea del tango toma las suavidades del tango cancioacuten pero tambieacuten incorpora las aristas riacutetmishycas de los acompaftamientos de las milongas los recurshysos subyacentes en las 1iacute neasde bajo puentes bordoshyneos adornos Todo eso que estaacute presente en las intershypretaciones instrumentales va a cambiar de ubcacioacuten va a sumarse al plano destacado de la melodiacutea y forma el perfil riacutetmico tan especial de los motivos de Piazzolla Meloacutedicamente hay tanta distancia entre Piazzolla y Cobiaacuten como lo hay entre Cobiaacuten y Saborido Adioacutes Nonino y La morocha son equidistantes de Los mareados

Armuacutenicamente el tango puede muy bien manejarse con toacutenica subdominante y dominante Pero Bardi Mora De Caro demostraron que se podiacutean usar muchos acordes maacutes Era tan solo una cuestioacuten de necesidades expresivas de goce del muacutesico del regodeo esteacutetico en las sonoridades cada vez maacutes ricas Y no hay un armonista en el tango que sea maacutes haacutebil que Piazzolla Pero siempre a partir de la misma materia del tango la armoniacutea tradicional (tal vez un poco ampliada)

Instrumentalmente enriquece el tango Eacutel como bandoneonista estaacute en una posicioacuten casi inatacable en este aspecto Solo puede decirse que ampliacutea sus posibishylidades reinserta la flauta incorpora la guitarra eleacutectrica la percusioacuten y el saxo Y en ninguacuten caso el tango pierde en su esencia por estas incorporaciones

Pareceriacutea ser finalmente que en lo formal estaacute el mayor problema Convengamos en que la iconoclastia del Octeto Buenos Aires es un punto donde Piazzolla socashyva gravemente los pilares del tango Pero no se quedoacute en eso sino que luego construyoacute Invierte el orden en la concepcioacuten formal en lugar de llenar de muacutesica de tango 32 compases (o poco maacutes o menos) hace muacutesica de tango con duraciones variables

En definitiva no encontramos porqueacute decir que Piazzolla no hace tango salvo lo ya manifestado en la

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introduccioacuten respecto a la cualidad de especie del tanshygo

Si el tango para ser tal debe conservar las caracshyteriacutesticas que lo definen como especie regularidad de determinados tipos de construccioacuten motiacutevica y formal cualidades armoacutenicas y riacutetmicas en teacuterminos de frecuenshycias estadiacutesticas etc entonces siacute podemos decir que Buenos Aires hora cero no es un tango

Pero veamos iquestcoacutemo se hizo para determinar las cashyracteriacutesticas de la especie tango hasta 1920 -uacutenico tramo que estaacute concluiacutedo hasta la actualidad- Anali shyzando tangos de esa eacutepoca y obteniendo conclusiones en teacuterminos de frecuencias estadiacutesticas

iquestQueacute pasariacutea si se analizaran 1000 tangos imporshytantes representativos relevantes del periacuteodo 1960shy1980 Deberiacuteamos tener en cuenta cerca de 200 obras de Piazzolla Luego deberiacuteamos sumar los cientos de obras de compositores influidos por Piazzolla y entonces podriacuteamos arriesgarnos a suponer que los tradicionalisshytas quedariacutean en minoriacutea y que el tango vigente es el de Piazzollamiddot

Del anaacutelisis de obras tan abarcadoras proliacuteficas y seminales como las de Piazzolla deberiacutea surgir una nueva manera de encarar el anaacutelisis y consideracioacuten de la muacutesica popular urbana Por ejemplo el concepto de espeshycie es hasta cierto punto inuacutetil a partir de un determishynado momento Que el tango ha sido especie desde su origen hasta su consolidacioacuten estaacute fehacientemente demostrado en la Antologfa del Tango Rioplatense (Vol 1) Por lo que se puede inferir del estado de las invesshytigaciones para el segundo volumen de esa Antologfa (que abarcaria hasta 1935) subsiste como una especie con algunas modificaciones Pero a partir de Piazzolla iquestqueacute hacemos con el concepto de especie lo dejamos de lado o lo ampliamos

Veamos queacute pasa en otros aacutembitos de la muacutesica popushylar urbana iquestSe puede hablar de especies en el rock nacional Tal vez pero no como elemento aglutinante ni tampoco en el sentido tradicional de middotla especie Se habla de movimiento (Vi la 1987) pues no hay especies

middotdefinidas

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No obstante en lo que hace al tango creemos que la especie subsiste (en el peor de los casos en los registros fonograacuteficos) pero habriacutea que manejar categoshyriacuteas tales como especie histoacuterica (extinta o en viacuteas de serlo) pues por maacutes que se sigan componiendo tangos de estructura cmiddotlaacutesica nadie podriacutea componer otra Cumparshysita que sonara convincente sincera Los tangos nuevos suenan a boleros a canciones a cualquier cosa menos a tangos claacutesicos o sino suenan a Piazzolla-Ferrer ($in que arriesgu~mos conclusionees definitivas) que siacute son verdaderos siacute son sinceros tangos nuevos que reflejan sentires nuevos y que fundamentalmente estaacuten hechos con la misma materia prima que manejaron los maestros

BIBLIOGRAFIA

1980- Antologia del Tango Rioplatense Volumen 1 desde sus comienzos hasta 1920 Buenos Aires Instituto Nacional de Musicologiacutea

Ferrer Horacio - 1980 - El libro del tango Barcelona Antonio Tersol

- - - - - 1960 - El tango Su historia y evolucioacuten Buenos Aires Pefta Lillo

Lefcovich Nicolaacutes - 1982 - Estudio de la diseograffa de Anibal Troilo Edicioacuten del autor

Piazzolla Diana - 1987 - AstorBuenos Aires Emeceacute Sierra Luis Adolfo - 1976 - Historia de la orquesta

tfpiea Buenos ~ires Pentildea Lillo Schuller Gunther - 1973- El jazz sus rafees y su

desarrollo Buenos Aires~ Leraacute Speratti Alberto - 1969 - Con Piazzolla Buenos Aires

Galerna Vila Pablo - 1987 - El rock maacutesica argentina contemposhy

raacutenea En Punto demiddotvista Buenos Aires afto X ju 1io-oct 1987

Nota La$ citas bibliograacuteficas del texto se indican en el lugar en que se insertan aclarando entre pareacutentesis autor antildeo de la obra y paacutegina salvo en los casos de Diana Piazzolla y Alberto Speratshy

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ti para los cuales s6lo se indica la abreviatura y la paacutegina Abreviaturas Diana Piazzolla DP

Alberto Speratti AS

NOTAS

1 La modalidad de ejecucioacuten totalmente improvisada es la llamada a la parrilla Auacuten sin contar los arreglos escritos hay una forma de ejecucioacuten maacutes organizada que consiste en acordar y memorizar en los ensayos la secuencia de las intervenciones soliacutesticas la distrishybucioacuten de la melodiacutea y los acompantildeamientos etc A esa modalidad la llamamos acuerdo previo

2 Los fraseos de bandoneoacuten son solos de ese instrumento en tiempo rubato con el acompantildeamiento instrumental del resto del conjunto

3 El efecto de lija se produce frotando el arco del violiacuten sobre la seccioacuten de cuerda que queda entre el puente y el cordal del mismo

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de esta seccioacuten estaacute a cargo del violiacuten El acompantildeashymiento es de tipo contrapuntiacutestico o bien acoacuterdico a cargo del piano y la guitarra con este esquema riacutetmico

Tal es el planteo general de Decariacutesimo que sirve para ejemplificar el tipo de trabajo en este primer quinteto

Mencionemos ademaacutes que en Calambre comienza a utishy1izar los temas fugados procedimiento que luego seraacute muy habi tuaI

La calle 92 presenta un tipo de liacutenea de bajo que es muy caracteriacutestica de Piazzo11a y que otorga un cashyraacutecter muy especial a algunas de sus composiciones

r

Esta liacutenea de bajo es obviamente un derivado de proceshydimientos muy usados por Piazzolla ya desde la orquesta tiacutepica de 194546 que apuntaacuteramos en su momento (ver paacuteg 171 Fruta amarga)

El motivo de Adioacutes nonino es muy similar al de Nonino En esta versioacuten emplea a~ompantildeamiento de cuatro corcheas sin rarezas armoacutenicas Los timbres que utiliza son uniacutesono de bandoneoacuten y guitarra o de violiacuten y banshydoneoacuten La guitarra cumple funciones riacutetmica meloacutedica y de apoyo

En Berretiacuten aplica la transformacioacuten riacutetmica de la me 1odiacute a y enmiddot 1 a segunda se ce ioacuten hace un fraseo de bandoneoacuten sobre efecto de lija y acompantildeamiento 3 3 2

Lo que vendraacute se inicia con una cadencia de violiacuten sobre los 8 compases de la introduccioacuten luego se expone la segunda seccioacuten sobre un acompantildeamiento del quinteto con el ritmo

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Sigue la primera seccioacuten con la melodiacutea a cargo sucesishyvamente del contrabajo la guitarra y uniacutesono de guitashyrra y bandoneoacuten luego tutti sobre un acompantildeamiento riacutetmico de acordes en el esquema que se transcribe y marcha de corcheas por grado conjunto en el bajo

La enumeracioacuten de distintos procedimientos es proshycedente pues estamos sentildealando los aspectos maacutes destacashydos y no nombramos nada que no haya sido planteado en el Octeto Buenos Aires Si nos preguntamos entonces iquestestaacute haciendo tango Piazzolla debemos responder que siacute soacutelo que estaacute sistematizando elementos de estilo como ser su personal disentildeo melo-riacutetmico en los motivos la acentuashycioacuten 3 3 2 el bajo por grado conjunto en marcha -de cuatro tiempos etc

Formalmente no hay novedades El quinteto es tratashydo como un conjunto de caacutemara y como tal cada instrumenshytista debe ser un virtuoso cuando se lo requiera y parte del conjunto cuando sea necesario La gran diferencia (con soacutelo el antecedente parcial del Octeto Buenos Aishyres) es la formacioacuten instrumental y su resultado tiacutembrishyco

Suponemos que debe haber sido novedosa tambieacuten la incorporacioacuten del piano a los conjuntos de tango en 1915 asiacute como la desaparicioacuten de la flauta pero fue por necesidades expresivas igual que ahora

Por otra parte se suavizan otros aspectos Por ejemplo los arreglos que son mucho maacutes simples que los del OBA Si en el octeto los procedimientos de sobreshycomposicioacuten y disolucioacuten habiacutean llegado a su maacutes alto punto ahora Piazzolla no corroe maacutes al tango tradicioshynal construye uno nuevo a partir de sus propias premishysas La gran variedad de foacutermulas riacutetmicas de acompantildeashymiento se reduce casi por completo a la soacutelida liacutenea de

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bajo de 4 pulsos y unas pocas foacutermulas de acordes prishyvilegiaacutendose en cambio el tratamiento contrapuntiacutestico

El segundo disco para RCA lo graba en 1961 La produccioacuten de la grabadora lo tituloacute Piazzolla o no shyBailable Y Apiazzollado Ejecutados en un tiempo unishyforme adecuado para el baile con el chan (V) - chan (1) del final paTa avisar a los bailarines que terminoacute la pieza resultan demasiado aseacutepticos

Los acompafiamientos son acoacuterdicos sobre los cuatro tiempos del compaacutes no hay solos instrumentales destacashydos aunque la escritura es exigente desaparece la sinshyceridad que tiene el disco anterior Ademaacutes se agregoacute en cuatro temas a la cantante Nelly Vaacutezquez no muy a gusto de Piazzolla ti [ ] es muy chi llona es una tHja dishylecta de Libertad Lamarque dijo (ASI05)

No obstante en cuanto puede introduce algunos de sus recursos por ejemplo en la transformacioacuten meloacutedica de Don Juan

E Jbull Ir middotvS

Aparece aquiacute alguacuten resabio de sus antiguos excesos tal vez una broma musical cuando en Bandoneoacuten arrabaleshyro que canta Nelly Vaacutezquez eacutesta debe comenzar su inshytervencioacuten con un acompafiamiento de bandoneoacuten nada estashybilizador

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207

Luego de la primera estrofa entonces siacute el quinteto comienza con la ejecucioacuten tradicional en un firme 48

Tambieacuten en 1961 forma orquesta de cuerdas con banshydoneoacuten solista para grabaciones en el sello Antar-Teleshyfunken de Montevideo En el disco que graba s610 hay dos temas ~uyos Lo que vendraacute y Tres minutos con la realishydad El estilo es muy similar al de las grabaciones de este tipo realizadas en 1955 Algunos temas estaacuten imbuiacuteshydos de un dramatismo excesivo (vg Sensiblero)

Quintetos experimentales

En 1962 forma un nuevo quinteto con el que graba para CBS en ese antildeo y el siguiente notaacutendose un sensishyble avance y otras experimentaciones

Veamos las composiciones nuevas que van agregando elementos diferenciados En Revirado de textura neta-o mente contrapuntiacutestica en la primera parte explora la sonoridad del triacuteo compuesto por bandoneoacuten guitarra y bajo (para el que luego compondraacute una obra especialmenshyte) La estructura del tema se bas~ en las acentuaciones ir regu lares sobre e 1 pequentildeo mot i vo de t res corcheas descendentes

En Buenos Aires hora cero vemos su caracteriacutestica liacutenea de baj~ por grado conjunto

iiexcli ~ JJJJ IJJ J J I

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Sobre el estatismo armoacutenico del primer grado de fa sosshytenido menor hace una yuxtaposicioacuten de acordes mayores y menores y luego emplea cuartas paralelas en la melodiacutea Formalmente se resuelve en tres secciones y una introshyduccioacuten transcribimos la secuencia y duracioacuten en compashyses

i(4)A(I~)B(6)A(24)C(8)A(16)B(8)Coda(3)

Comiacute enza as iacute un t rabaj o de expans ioacuten forma 1 logrando con pocos elementos piezas de gran unidad

Alguna vez se ha planteado el tema estudiando los tangos claacutesicos de si las secciones de los tangos entre siacute tienen alguna relacioacuten o seriacutean intercambiables de un tango a otro (salvando las tonalidades) En muchas ocashysiones las secciones maacutes que e~parentarse buscan disoshyc i arse marcar con tras tes (i nc l uso muchas veces 10 busca Piazzolla con secciones de caraacutecter riacutetmico contrapuesshytas a secciones de caraacutecter meloacutedico) En cambio en tanshygos como Buenos Aires hora cero Piazzolla inaugura una nueva etapa en lugar de componer secciones de tango escribe obras que sin contar con la clara divisioacuten del tango tradicional siguen siendo tango

Fracanapa pertenece a aquellas composiciones suyas de

corte acanyengado y bien milonga en las cuales emplea un breve disentildeo de ritmo en amplio desashyrrollo evidenciando la gravitacioacuten que en ciertas facetas de su obra ha ejercido Osvaldo Pugliese (Ferrer 1980814)

f gt gt gt

Podriacuteamos ver la similitud del principio de consshytruccioacuten de Fracanapa con La Yumba de Pugliese [ ] concebido por la repeticioacuten variada y casi obsesiva de un disefto riacutetmico de dos compases sutilmente contrastashydo mediante la intercalacioacuten de pasajes meloacutedicos [ ] (Ferrer 1980853)

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motivo de jl ItW fti Ip IN La vumba - -- shy

En Fracanapa se agrega con ese principio reiterati shyvo bull la aplicacioacuten del esquema 3 3 2

Por otra parte comienza la buacutesqueda de formas maacutes amplias pero por agrupamiento de piezas (suites) Por ejemplo Tango para una ciudad estaacute escrito en dos parshytes Ademaacutes en Muerte del Angel (1962) vemos ya una fuga a cuatro voces

Finalmente en 1964 graba para el sello Philips el LP Veinte antildeos de vanguardia en el que hace una reshycreacioacuten de todos sus conjuntos agrega una nueva formashycioacuten el triacuteo de bandoneoacuten guitarra y bajo para laque escribe una obra de tratamiento muy contrapuntiacutestico Ademaacutes compone para el octeto la obra Tango ballet en tres movimientos

En el mismo antildeo se forma un nuevo octeto (bandoshyneoacuten violiacuten violoncelo flauta guitarra piano conshytrabajo y percusioacuten) El instrumental hace cambiar basshytante la coloracioacuten tiacutembrica y la percusioacuten es tratada de forma que resultaraacute modeacutelica para el tango

LOS MEJORES QUINTETOS

~ Asiacute como en 1951 parece agotar lo que podiacutea obtener de una orquesta tiacutepica y en 1966 produce las uacuteltimas y definitivas versiones de orquesta de cuerdas con bandoshyneoacuten solista en 1965 alcanza el equilibrio justo con la formcioacuten del quinteto Equilibrio logrado en ensamble partes solistas composicioacuten y orquestacioacuten liacutenea meloacuteshydica ritmo y forma

La grabac ioacuten de 1 disco Conc i er to de tango en el Philarmonic Hall incluye las obras ejecutadas por el quinteto en esa sala de Nueva York y es un muestrario de

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1as me j ores obras 1as de 1enguaj e maacutes depurado arreshyglos maacutes equilibrados entre partes ~oliacutes~icas y de conshyjunto Comienza ademaacutes el uso de algunas teacutecnicas aleashytorias (soacutelo en forma breve y ornamental) sistematizashyc ioacuten de pequentildeos ensayos prev ios -efectos pe rcus i vos ejecucioacuten no tradicional obtencioacuten de alturas indefinishydas-o

En Tango del diablo aplica estos efectos en la introduccioacuten El planteo formal de esta obra es el de estructura extendida

en 44 A(28) - B(lS) - C(24) - 0(6+2+4) - B(lO) - CODA

En A hay dos elementos temaacuteticos y en B uno maacutes La textura es de melodiacutea acompantildeada (con ritmos 3 3 2) o contrapuntiacutestica

Romance del diablo es una milonga lenta de caraacutecshyter intimista y textura contrapuntiacutestica El ritmo es de mi longa

44 r [) r r Una novedad surge del sistema de acumulacioacuten de

piezas para formar sui tes (aunque no sean denominadas as iacute ) en 1azadas por grupos que se emparentan por el nombre Para buscar contraste intercala tiacutepicos divershytimentos como por ejemplo Vayamos al Diablo un tema con caraacutecter de toccata que muy poco tiene que ver con el tango salvo a traveacutes del quinteto y como parte de un grupo de obras Aquiacute explota los cambios de compaacutes combinando 44 + 34

4 cJr ~rl1 ~ 1I Ir ro E~ 1 En Todo Buenos Ai res vemos nuevamente un planteo

formal extenso y las caracteriacutesticas propias de sus temas Otra vez aparece el trabajo de siacutentesis Cada instrumento tiene liacuteneas maacutes claras La melodiacutea se mueve tan solo en las esencias piazzollianas en un marco general de sobriedad calidez y perfeccioacuten acentuaacutendose cada vez maacutes la escritura contrapuntiacutestica

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Las grabaciones del quinteto de 1970 no agregan ya nada nuevo Ese antildeo registra ademaacutes dos tangos en duacuteo de bandoneones con Aniacutebal Troilo y cinco tangos ejecutados en bandoneoacuten solo en losque muemiddotstra un dominio total del instrumento Graba uacuten~camente tangos de sus composishytores favoritos (Cobiaacuten Mora De Caro Delfino) con su especial tratamiento armoacutenico

Esta etapa finaliza en lo instrumental con una nueva orquesta de cuerdas con bandoneoacuten solista en grashybaciones bajo el roacutetulo La historia del tango No aporta novedades a los trabajos anteriores de este tipo incluso regraba algunos arreglos previos hechos para la misma formacioacuten

SINTESIS INSTRUMENTAL el noneto

La formacioacuten del Conjunto 9 era de bandoneoacuten quinshyteto de cuerdas piano guitarra eleacutectrica y percusioacuten Con este grupo Piazzolla alcanza una siacutentesis que se da en varios aspectos En el instrumental combina las cuershydas con el quinteto habitual y le agrega tambieacuten percushysioacuten Las posibilidades son amplias

En el aspecto formal es el conjunto para el que escribe las obras de mayores pretensiones De los regisshytros que efectuacutea el gIUpO s6lo hay dos temas breves de forma ternaria o binaria

En lo textural es eminentemente contrapuntiacutestico Los rasgos parameacutetricos son los ya habituales Los punshytos de referencia siguen siendo los mismos el tango Zum es tan del estilo de Pugliese que parece que lo hubiera escrito eacutel (maacutes tarde Pugliese lo graboacute con su orquesta recogiendo asiacute el homenaje) Zum se estructura como un ostinato sobre el motivo

I l ti] DfJ Ii~ 1 D ~ w

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middot Veamos los planteos formales de algunas obras El plan de Preludio 9 indicando duracioacuten en compases es el siguiente

Introduccioacuten 8 compases Sobre pedal mi cluster de miS a fa4 por aparicioacuten cromaacutetica sucesiva descendente de los sonidos por las cuerdas y el piano Luego

A ( 26 ) - B ( 11 ) - B ( 8 ) - B ( 9 ) -C ( 16 ) - B ( 11 ) - D ( 10 ) - B ( 10 )

La melodiacutea es por grado conjunto o sobre la triacuteada Emplea los ritmos habituales El acompantildeamiento es de cUatro negras por compaacutes de tipo acoacuterdico con mucho uso de pedales y melodiacuteas en c~ntrapunto La armoniacutea presenshy~a seacuteptimas novenas y algunos acordes alterados o con notas agregadas

En Divertimento 9 alterna compases de 34 44 Y

68 No tiene armadura de clave y armoacutenicamente trabaja por enlaces de seacuteptimas novenas y oncenas Emplea adeshymaacutes aLgunos acordes por cuartas y yuxtaposicioacuten de triacuteashydas

Piazzolla no volve~aacute a embarcarse en tantas compleshyjidades y el noneto quedaraacute ent~nces como el punto maacutes alto en su carrera

MUSICA VOCAL 1965-1971

Piazzolla habiacutea hecho un par de intentos de composhysiciones vocales que no tuvieron mayor trascendencia Tampoco obtuvo resultados felices acompantildeando a cantanshytes con el repertorio tradicional (Nelly Vaacutezquez Daniel Riolobos Heacutector de Rosas Roberto Yaneacutes) Hay excepcioshynes miacutenimas como la excelente versioacuten de Maquillaje por Heacutector de Rosas con el quinteto

A partir de 1963 (coincidiendo con el mejor momento de sus quintetdsl comienza a trabajar intensivamente en la musicalizacioacuten de textos literarios

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Como primer intento tenemos Introduccioacuten a Heacuteroes y Tumbas que perteneciacutea a un drama coreograacutefico-musical que se estaba proyectando sobre la novela de Saacutebato y Requiem para un malandra sobre versos de Diana Piazzoshyl1a con Alfredo Alcoacuten como recitante Estas obras reshypresentaron un aport~ novedoso pero estaacuten concebidas como muacutesica incidental dirigida a crear un clima de apoyo o sustento a un texto recitado

El intento siguiente es El tango sobre textos de Borges que incluye El hombre de la esquina rosada suite para recitante canto y doce instrumentos En este caso las partes instrumentales son muy buenas pero las liacuteneas vocales son pesadas y la interpolacioacuten de recitashydos no tiene un resultado feliz En cambio las piezas cantadas con acompantildeamiento de quinteto (cuatro) son composiciones muy logradas Un ejemplo es la milonga Jacinto Chiclana

La operita Mariacutea de Buenos Aires escrita sobre textos de Horacio Ferrer es la obra de mayores pretenshysiones que abordoacute en el geacutenero vocal La suma de partes cantadas recitadas fragmentos instrumentales sobre un texto dramaacutetico continuo establecen una estructura final de cantata dividida en dos partes de ocho cuadros cada una La obra tiene una lograda unidad y la muacutesica es de lo mejor que ha compuesto Piazzolla

De esta eacutepoca datan ademaacutes las baladas sobre textos del mismo Ferrer (Balada para un loco La uacuteltima grela Chiquiliacuten de Bachiacuten) que han establecido un nuevo tipo de cancioacuten ciudadana (tal vez un nuevo tango canshyc ioacuten )

No consideramos necesario abundar en anaacutelisis de las caracteriacutesticas meloacutedicas y formales de las piezas vocales Obviamente al estar dedicadas al canto tienen menor complicacioacuten riacutetmica son maacutes lineales y formalshymen t e regu 1are s S i cabe son mucho maacutes tango auacuten que las obras instrumentales

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NUEVAMENTE EUROPA 1974-1978

En 1974 Piazzolla se radicoacute en Italia contratado por el empresario Y editor Aldo Pagani La produccioacuten grabada de este periacuteodo es de siete larga duracioacuten

Suite lumiere Viaje de bodas Muralla china (esshycrito para duo de bandoneoacuten Y violiacuten) son bandas sonQshyras De lo demaacutes lo mejor y maacutes representativo son los discos Libertango y Reunioacuten cumbre La caracteriacutestica general es la utilizacioacuten de instrumentos electroacutenicos Desaparecen los solos instrumentales de importancia salvo para el bandoneoacuten y los arreglos no alcanzan el nivel que teniacutean antes Trabaja con muacutesicos de estudio que conoce el diacutea de la grabacioacuten yeso resiente mucho los resultados

No obstante hay buena muacutesica en la mayoriacutea de los discos Veamos por ejemplo Amelitango estaacute grabado con cuatro superposiciones de bandoneoacuten oacutergano bajo eleacutecshytrico bateriacutea y percusioacuten El esquema formal es el siguiente

A (30) - B a(14) - A (30) - Coda (3) b ( 18 ) c ( 24 )

Estaacute compuesto Iacutentegramente sobre este motivo

t V

con todas las caracteriacutesticas de la melodiacutea de Piazzoshy11 a

En Veinte antildeos despueacutes grabado con Gerry Mulligan el instrumental fue bandoneoacuten saxo bariacutetono piano piano eleacutectrico oacutergano bateriacutea y percusioacuten bajo eleacutecshytrico marimba guitarra eleacutectrica violines violas y violoncelos El esquema formal es

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Introduccioacuten 20 compases Escritura contrapuntiacutestica para handoneoacuten y saxo con acompantildeamiento de piano

A 20 compases B 8 compases Se repite tres veces Estruc

turada sobre cambios armoacutenicos aptos para la improvisacioacuten jazziacutestica que realiza Mulligan

c 16 compases Contrapuntiacutestica a cargo del saxo y el bandoneoacuten

- A con improvisaciones de saxo Coda

Las melodiacuteas de Piazzolla estaacuten siempre presentes Veacutease por ejemplo el tema de A

Musicalmente no hay nada nuevo Lo que cambia es el ropaje instrumental y que se trata de muacutesica de fusioacuten

TIEMPO DE COSECHA 1978-1988

En 1978 forma nuevamente su quinteto Reaparecen los solos instrumentales de importancia y su repertorio vuelve a ser el de antes con el agregado de algunas obras nuevasde forma extendida en las que se destaca la frecuente ut i 1 i zacioacuten de ost inat i El lenguaje conshytrapuntiacutestico que siempre habiacutea usado en ocasiones es empleado de manera tal que la resultante hace pensar que estaacuten concebidos con teacutecnicas atonales

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Como vemos naela nuevo Es tiempo ele cosechar el trabajo de maacutes de 30 antildeos En adelante recorreraacute con eacutexito Europa Estados Unidos y Japoacuten presentaacutendose esporaacutedicamente en Buenos Aires

EL TANGO CON PIAZZOLLA O EL TANGO COMO ESPECIE conclushysiones

Nos habiacuteamos propuesto ubicar la obra de Piazzo11a en e1tango maacutes precisamente indagar acerca de la proshycedenc i a de 11 amar tango a 1 a muacutes i ca que compone e i nshyterpreta

La respuesta a la luz del anaacutelisis realizado a lo largo del trabajo es siacute la muacutesica de Piazzolla ~sect tango iquestCoacutemo arribamos a esta conclusioacuten A partir del estudio de los rasgos estiliacutesticos del primer Piazzolla de ese que estaba claramente insertado en una liacutenea medu l ar que comenzando con Ju 1io De Caro se abre en tres ramas Gobbi Pug1iese Vardaro (y a traveacutes de este uacuteltimo Troilo) y nuevamentE confluyen en Piazzolla (Ferrer 196063)

Este Piazzolla tradicional tiene determinados rasshygos de estilo que le son propios peculiarIdades que lo distinguen del resto de las orquestas sin que deje de ser una maacutes de ellas Hemos visto ~6mo se relaciona con su liacutenea de influencias comparando su estilo con el de Troilo fundamentalmente y buscando en el pasado los oriacutegenes de algunos recursos que empleaba Hemos conshycluiacutedo en que no se tratoacute en ninguacuten caso de invencioshynes sino de sistematizaciones en el empleo de recursos pre-existentes

De este Piazzolla tradicional pero inquieto va a surgir el muacutesico preocupado por su carrera estudioso que busca coacutemo aplicar sus conocimientos del artista

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que busca el c~mpo adecuado y los medios necesarios para expresarse pi enamen te En es t e cam i no de su expres Ion artiacutestica se van generando las transformaciones necesashyrias en cada uno de los paraacutemetros que forman la materia sonora

De la melodiacutea del tango toma las suavidades del tango cancioacuten pero tambieacuten incorpora las aristas riacutetmishycas de los acompaftamientos de las milongas los recurshysos subyacentes en las 1iacute neasde bajo puentes bordoshyneos adornos Todo eso que estaacute presente en las intershypretaciones instrumentales va a cambiar de ubcacioacuten va a sumarse al plano destacado de la melodiacutea y forma el perfil riacutetmico tan especial de los motivos de Piazzolla Meloacutedicamente hay tanta distancia entre Piazzolla y Cobiaacuten como lo hay entre Cobiaacuten y Saborido Adioacutes Nonino y La morocha son equidistantes de Los mareados

Armuacutenicamente el tango puede muy bien manejarse con toacutenica subdominante y dominante Pero Bardi Mora De Caro demostraron que se podiacutean usar muchos acordes maacutes Era tan solo una cuestioacuten de necesidades expresivas de goce del muacutesico del regodeo esteacutetico en las sonoridades cada vez maacutes ricas Y no hay un armonista en el tango que sea maacutes haacutebil que Piazzolla Pero siempre a partir de la misma materia del tango la armoniacutea tradicional (tal vez un poco ampliada)

Instrumentalmente enriquece el tango Eacutel como bandoneonista estaacute en una posicioacuten casi inatacable en este aspecto Solo puede decirse que ampliacutea sus posibishylidades reinserta la flauta incorpora la guitarra eleacutectrica la percusioacuten y el saxo Y en ninguacuten caso el tango pierde en su esencia por estas incorporaciones

Pareceriacutea ser finalmente que en lo formal estaacute el mayor problema Convengamos en que la iconoclastia del Octeto Buenos Aires es un punto donde Piazzolla socashyva gravemente los pilares del tango Pero no se quedoacute en eso sino que luego construyoacute Invierte el orden en la concepcioacuten formal en lugar de llenar de muacutesica de tango 32 compases (o poco maacutes o menos) hace muacutesica de tango con duraciones variables

En definitiva no encontramos porqueacute decir que Piazzolla no hace tango salvo lo ya manifestado en la

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introduccioacuten respecto a la cualidad de especie del tanshygo

Si el tango para ser tal debe conservar las caracshyteriacutesticas que lo definen como especie regularidad de determinados tipos de construccioacuten motiacutevica y formal cualidades armoacutenicas y riacutetmicas en teacuterminos de frecuenshycias estadiacutesticas etc entonces siacute podemos decir que Buenos Aires hora cero no es un tango

Pero veamos iquestcoacutemo se hizo para determinar las cashyracteriacutesticas de la especie tango hasta 1920 -uacutenico tramo que estaacute concluiacutedo hasta la actualidad- Anali shyzando tangos de esa eacutepoca y obteniendo conclusiones en teacuterminos de frecuencias estadiacutesticas

iquestQueacute pasariacutea si se analizaran 1000 tangos imporshytantes representativos relevantes del periacuteodo 1960shy1980 Deberiacuteamos tener en cuenta cerca de 200 obras de Piazzolla Luego deberiacuteamos sumar los cientos de obras de compositores influidos por Piazzolla y entonces podriacuteamos arriesgarnos a suponer que los tradicionalisshytas quedariacutean en minoriacutea y que el tango vigente es el de Piazzollamiddot

Del anaacutelisis de obras tan abarcadoras proliacuteficas y seminales como las de Piazzolla deberiacutea surgir una nueva manera de encarar el anaacutelisis y consideracioacuten de la muacutesica popular urbana Por ejemplo el concepto de espeshycie es hasta cierto punto inuacutetil a partir de un determishynado momento Que el tango ha sido especie desde su origen hasta su consolidacioacuten estaacute fehacientemente demostrado en la Antologfa del Tango Rioplatense (Vol 1) Por lo que se puede inferir del estado de las invesshytigaciones para el segundo volumen de esa Antologfa (que abarcaria hasta 1935) subsiste como una especie con algunas modificaciones Pero a partir de Piazzolla iquestqueacute hacemos con el concepto de especie lo dejamos de lado o lo ampliamos

Veamos queacute pasa en otros aacutembitos de la muacutesica popushylar urbana iquestSe puede hablar de especies en el rock nacional Tal vez pero no como elemento aglutinante ni tampoco en el sentido tradicional de middotla especie Se habla de movimiento (Vi la 1987) pues no hay especies

middotdefinidas

219

No obstante en lo que hace al tango creemos que la especie subsiste (en el peor de los casos en los registros fonograacuteficos) pero habriacutea que manejar categoshyriacuteas tales como especie histoacuterica (extinta o en viacuteas de serlo) pues por maacutes que se sigan componiendo tangos de estructura cmiddotlaacutesica nadie podriacutea componer otra Cumparshysita que sonara convincente sincera Los tangos nuevos suenan a boleros a canciones a cualquier cosa menos a tangos claacutesicos o sino suenan a Piazzolla-Ferrer ($in que arriesgu~mos conclusionees definitivas) que siacute son verdaderos siacute son sinceros tangos nuevos que reflejan sentires nuevos y que fundamentalmente estaacuten hechos con la misma materia prima que manejaron los maestros

BIBLIOGRAFIA

1980- Antologia del Tango Rioplatense Volumen 1 desde sus comienzos hasta 1920 Buenos Aires Instituto Nacional de Musicologiacutea

Ferrer Horacio - 1980 - El libro del tango Barcelona Antonio Tersol

- - - - - 1960 - El tango Su historia y evolucioacuten Buenos Aires Pefta Lillo

Lefcovich Nicolaacutes - 1982 - Estudio de la diseograffa de Anibal Troilo Edicioacuten del autor

Piazzolla Diana - 1987 - AstorBuenos Aires Emeceacute Sierra Luis Adolfo - 1976 - Historia de la orquesta

tfpiea Buenos ~ires Pentildea Lillo Schuller Gunther - 1973- El jazz sus rafees y su

desarrollo Buenos Aires~ Leraacute Speratti Alberto - 1969 - Con Piazzolla Buenos Aires

Galerna Vila Pablo - 1987 - El rock maacutesica argentina contemposhy

raacutenea En Punto demiddotvista Buenos Aires afto X ju 1io-oct 1987

Nota La$ citas bibliograacuteficas del texto se indican en el lugar en que se insertan aclarando entre pareacutentesis autor antildeo de la obra y paacutegina salvo en los casos de Diana Piazzolla y Alberto Speratshy

220

ti para los cuales s6lo se indica la abreviatura y la paacutegina Abreviaturas Diana Piazzolla DP

Alberto Speratti AS

NOTAS

1 La modalidad de ejecucioacuten totalmente improvisada es la llamada a la parrilla Auacuten sin contar los arreglos escritos hay una forma de ejecucioacuten maacutes organizada que consiste en acordar y memorizar en los ensayos la secuencia de las intervenciones soliacutesticas la distrishybucioacuten de la melodiacutea y los acompantildeamientos etc A esa modalidad la llamamos acuerdo previo

2 Los fraseos de bandoneoacuten son solos de ese instrumento en tiempo rubato con el acompantildeamiento instrumental del resto del conjunto

3 El efecto de lija se produce frotando el arco del violiacuten sobre la seccioacuten de cuerda que queda entre el puente y el cordal del mismo

221

Sigue la primera seccioacuten con la melodiacutea a cargo sucesishyvamente del contrabajo la guitarra y uniacutesono de guitashyrra y bandoneoacuten luego tutti sobre un acompantildeamiento riacutetmico de acordes en el esquema que se transcribe y marcha de corcheas por grado conjunto en el bajo

La enumeracioacuten de distintos procedimientos es proshycedente pues estamos sentildealando los aspectos maacutes destacashydos y no nombramos nada que no haya sido planteado en el Octeto Buenos Aires Si nos preguntamos entonces iquestestaacute haciendo tango Piazzolla debemos responder que siacute soacutelo que estaacute sistematizando elementos de estilo como ser su personal disentildeo melo-riacutetmico en los motivos la acentuashycioacuten 3 3 2 el bajo por grado conjunto en marcha -de cuatro tiempos etc

Formalmente no hay novedades El quinteto es tratashydo como un conjunto de caacutemara y como tal cada instrumenshytista debe ser un virtuoso cuando se lo requiera y parte del conjunto cuando sea necesario La gran diferencia (con soacutelo el antecedente parcial del Octeto Buenos Aishyres) es la formacioacuten instrumental y su resultado tiacutembrishyco

Suponemos que debe haber sido novedosa tambieacuten la incorporacioacuten del piano a los conjuntos de tango en 1915 asiacute como la desaparicioacuten de la flauta pero fue por necesidades expresivas igual que ahora

Por otra parte se suavizan otros aspectos Por ejemplo los arreglos que son mucho maacutes simples que los del OBA Si en el octeto los procedimientos de sobreshycomposicioacuten y disolucioacuten habiacutean llegado a su maacutes alto punto ahora Piazzolla no corroe maacutes al tango tradicioshynal construye uno nuevo a partir de sus propias premishysas La gran variedad de foacutermulas riacutetmicas de acompantildeashymiento se reduce casi por completo a la soacutelida liacutenea de

206

bajo de 4 pulsos y unas pocas foacutermulas de acordes prishyvilegiaacutendose en cambio el tratamiento contrapuntiacutestico

El segundo disco para RCA lo graba en 1961 La produccioacuten de la grabadora lo tituloacute Piazzolla o no shyBailable Y Apiazzollado Ejecutados en un tiempo unishyforme adecuado para el baile con el chan (V) - chan (1) del final paTa avisar a los bailarines que terminoacute la pieza resultan demasiado aseacutepticos

Los acompafiamientos son acoacuterdicos sobre los cuatro tiempos del compaacutes no hay solos instrumentales destacashydos aunque la escritura es exigente desaparece la sinshyceridad que tiene el disco anterior Ademaacutes se agregoacute en cuatro temas a la cantante Nelly Vaacutezquez no muy a gusto de Piazzolla ti [ ] es muy chi llona es una tHja dishylecta de Libertad Lamarque dijo (ASI05)

No obstante en cuanto puede introduce algunos de sus recursos por ejemplo en la transformacioacuten meloacutedica de Don Juan

E Jbull Ir middotvS

Aparece aquiacute alguacuten resabio de sus antiguos excesos tal vez una broma musical cuando en Bandoneoacuten arrabaleshyro que canta Nelly Vaacutezquez eacutesta debe comenzar su inshytervencioacuten con un acompafiamiento de bandoneoacuten nada estashybilizador

lo nft ~I ~

~ ~ bullbull h- 11 lA Ir- 4lt w---

1-0 Ty J

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bull ~

~i f bull 11 111 I _ u rshy~ I

7) rI -

207

Luego de la primera estrofa entonces siacute el quinteto comienza con la ejecucioacuten tradicional en un firme 48

Tambieacuten en 1961 forma orquesta de cuerdas con banshydoneoacuten solista para grabaciones en el sello Antar-Teleshyfunken de Montevideo En el disco que graba s610 hay dos temas ~uyos Lo que vendraacute y Tres minutos con la realishydad El estilo es muy similar al de las grabaciones de este tipo realizadas en 1955 Algunos temas estaacuten imbuiacuteshydos de un dramatismo excesivo (vg Sensiblero)

Quintetos experimentales

En 1962 forma un nuevo quinteto con el que graba para CBS en ese antildeo y el siguiente notaacutendose un sensishyble avance y otras experimentaciones

Veamos las composiciones nuevas que van agregando elementos diferenciados En Revirado de textura neta-o mente contrapuntiacutestica en la primera parte explora la sonoridad del triacuteo compuesto por bandoneoacuten guitarra y bajo (para el que luego compondraacute una obra especialmenshyte) La estructura del tema se bas~ en las acentuaciones ir regu lares sobre e 1 pequentildeo mot i vo de t res corcheas descendentes

En Buenos Aires hora cero vemos su caracteriacutestica liacutenea de baj~ por grado conjunto

iiexcli ~ JJJJ IJJ J J I

208

Sobre el estatismo armoacutenico del primer grado de fa sosshytenido menor hace una yuxtaposicioacuten de acordes mayores y menores y luego emplea cuartas paralelas en la melodiacutea Formalmente se resuelve en tres secciones y una introshyduccioacuten transcribimos la secuencia y duracioacuten en compashyses

i(4)A(I~)B(6)A(24)C(8)A(16)B(8)Coda(3)

Comiacute enza as iacute un t rabaj o de expans ioacuten forma 1 logrando con pocos elementos piezas de gran unidad

Alguna vez se ha planteado el tema estudiando los tangos claacutesicos de si las secciones de los tangos entre siacute tienen alguna relacioacuten o seriacutean intercambiables de un tango a otro (salvando las tonalidades) En muchas ocashysiones las secciones maacutes que e~parentarse buscan disoshyc i arse marcar con tras tes (i nc l uso muchas veces 10 busca Piazzolla con secciones de caraacutecter riacutetmico contrapuesshytas a secciones de caraacutecter meloacutedico) En cambio en tanshygos como Buenos Aires hora cero Piazzolla inaugura una nueva etapa en lugar de componer secciones de tango escribe obras que sin contar con la clara divisioacuten del tango tradicional siguen siendo tango

Fracanapa pertenece a aquellas composiciones suyas de

corte acanyengado y bien milonga en las cuales emplea un breve disentildeo de ritmo en amplio desashyrrollo evidenciando la gravitacioacuten que en ciertas facetas de su obra ha ejercido Osvaldo Pugliese (Ferrer 1980814)

f gt gt gt

Podriacuteamos ver la similitud del principio de consshytruccioacuten de Fracanapa con La Yumba de Pugliese [ ] concebido por la repeticioacuten variada y casi obsesiva de un disefto riacutetmico de dos compases sutilmente contrastashydo mediante la intercalacioacuten de pasajes meloacutedicos [ ] (Ferrer 1980853)

209

motivo de jl ItW fti Ip IN La vumba - -- shy

En Fracanapa se agrega con ese principio reiterati shyvo bull la aplicacioacuten del esquema 3 3 2

Por otra parte comienza la buacutesqueda de formas maacutes amplias pero por agrupamiento de piezas (suites) Por ejemplo Tango para una ciudad estaacute escrito en dos parshytes Ademaacutes en Muerte del Angel (1962) vemos ya una fuga a cuatro voces

Finalmente en 1964 graba para el sello Philips el LP Veinte antildeos de vanguardia en el que hace una reshycreacioacuten de todos sus conjuntos agrega una nueva formashycioacuten el triacuteo de bandoneoacuten guitarra y bajo para laque escribe una obra de tratamiento muy contrapuntiacutestico Ademaacutes compone para el octeto la obra Tango ballet en tres movimientos

En el mismo antildeo se forma un nuevo octeto (bandoshyneoacuten violiacuten violoncelo flauta guitarra piano conshytrabajo y percusioacuten) El instrumental hace cambiar basshytante la coloracioacuten tiacutembrica y la percusioacuten es tratada de forma que resultaraacute modeacutelica para el tango

LOS MEJORES QUINTETOS

~ Asiacute como en 1951 parece agotar lo que podiacutea obtener de una orquesta tiacutepica y en 1966 produce las uacuteltimas y definitivas versiones de orquesta de cuerdas con bandoshyneoacuten solista en 1965 alcanza el equilibrio justo con la formcioacuten del quinteto Equilibrio logrado en ensamble partes solistas composicioacuten y orquestacioacuten liacutenea meloacuteshydica ritmo y forma

La grabac ioacuten de 1 disco Conc i er to de tango en el Philarmonic Hall incluye las obras ejecutadas por el quinteto en esa sala de Nueva York y es un muestrario de

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1as me j ores obras 1as de 1enguaj e maacutes depurado arreshyglos maacutes equilibrados entre partes ~oliacutes~icas y de conshyjunto Comienza ademaacutes el uso de algunas teacutecnicas aleashytorias (soacutelo en forma breve y ornamental) sistematizashyc ioacuten de pequentildeos ensayos prev ios -efectos pe rcus i vos ejecucioacuten no tradicional obtencioacuten de alturas indefinishydas-o

En Tango del diablo aplica estos efectos en la introduccioacuten El planteo formal de esta obra es el de estructura extendida

en 44 A(28) - B(lS) - C(24) - 0(6+2+4) - B(lO) - CODA

En A hay dos elementos temaacuteticos y en B uno maacutes La textura es de melodiacutea acompantildeada (con ritmos 3 3 2) o contrapuntiacutestica

Romance del diablo es una milonga lenta de caraacutecshyter intimista y textura contrapuntiacutestica El ritmo es de mi longa

44 r [) r r Una novedad surge del sistema de acumulacioacuten de

piezas para formar sui tes (aunque no sean denominadas as iacute ) en 1azadas por grupos que se emparentan por el nombre Para buscar contraste intercala tiacutepicos divershytimentos como por ejemplo Vayamos al Diablo un tema con caraacutecter de toccata que muy poco tiene que ver con el tango salvo a traveacutes del quinteto y como parte de un grupo de obras Aquiacute explota los cambios de compaacutes combinando 44 + 34

4 cJr ~rl1 ~ 1I Ir ro E~ 1 En Todo Buenos Ai res vemos nuevamente un planteo

formal extenso y las caracteriacutesticas propias de sus temas Otra vez aparece el trabajo de siacutentesis Cada instrumento tiene liacuteneas maacutes claras La melodiacutea se mueve tan solo en las esencias piazzollianas en un marco general de sobriedad calidez y perfeccioacuten acentuaacutendose cada vez maacutes la escritura contrapuntiacutestica

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Las grabaciones del quinteto de 1970 no agregan ya nada nuevo Ese antildeo registra ademaacutes dos tangos en duacuteo de bandoneones con Aniacutebal Troilo y cinco tangos ejecutados en bandoneoacuten solo en losque muemiddotstra un dominio total del instrumento Graba uacuten~camente tangos de sus composishytores favoritos (Cobiaacuten Mora De Caro Delfino) con su especial tratamiento armoacutenico

Esta etapa finaliza en lo instrumental con una nueva orquesta de cuerdas con bandoneoacuten solista en grashybaciones bajo el roacutetulo La historia del tango No aporta novedades a los trabajos anteriores de este tipo incluso regraba algunos arreglos previos hechos para la misma formacioacuten

SINTESIS INSTRUMENTAL el noneto

La formacioacuten del Conjunto 9 era de bandoneoacuten quinshyteto de cuerdas piano guitarra eleacutectrica y percusioacuten Con este grupo Piazzolla alcanza una siacutentesis que se da en varios aspectos En el instrumental combina las cuershydas con el quinteto habitual y le agrega tambieacuten percushysioacuten Las posibilidades son amplias

En el aspecto formal es el conjunto para el que escribe las obras de mayores pretensiones De los regisshytros que efectuacutea el gIUpO s6lo hay dos temas breves de forma ternaria o binaria

En lo textural es eminentemente contrapuntiacutestico Los rasgos parameacutetricos son los ya habituales Los punshytos de referencia siguen siendo los mismos el tango Zum es tan del estilo de Pugliese que parece que lo hubiera escrito eacutel (maacutes tarde Pugliese lo graboacute con su orquesta recogiendo asiacute el homenaje) Zum se estructura como un ostinato sobre el motivo

I l ti] DfJ Ii~ 1 D ~ w

212

middot Veamos los planteos formales de algunas obras El plan de Preludio 9 indicando duracioacuten en compases es el siguiente

Introduccioacuten 8 compases Sobre pedal mi cluster de miS a fa4 por aparicioacuten cromaacutetica sucesiva descendente de los sonidos por las cuerdas y el piano Luego

A ( 26 ) - B ( 11 ) - B ( 8 ) - B ( 9 ) -C ( 16 ) - B ( 11 ) - D ( 10 ) - B ( 10 )

La melodiacutea es por grado conjunto o sobre la triacuteada Emplea los ritmos habituales El acompantildeamiento es de cUatro negras por compaacutes de tipo acoacuterdico con mucho uso de pedales y melodiacuteas en c~ntrapunto La armoniacutea presenshy~a seacuteptimas novenas y algunos acordes alterados o con notas agregadas

En Divertimento 9 alterna compases de 34 44 Y

68 No tiene armadura de clave y armoacutenicamente trabaja por enlaces de seacuteptimas novenas y oncenas Emplea adeshymaacutes aLgunos acordes por cuartas y yuxtaposicioacuten de triacuteashydas

Piazzolla no volve~aacute a embarcarse en tantas compleshyjidades y el noneto quedaraacute ent~nces como el punto maacutes alto en su carrera

MUSICA VOCAL 1965-1971

Piazzolla habiacutea hecho un par de intentos de composhysiciones vocales que no tuvieron mayor trascendencia Tampoco obtuvo resultados felices acompantildeando a cantanshytes con el repertorio tradicional (Nelly Vaacutezquez Daniel Riolobos Heacutector de Rosas Roberto Yaneacutes) Hay excepcioshynes miacutenimas como la excelente versioacuten de Maquillaje por Heacutector de Rosas con el quinteto

A partir de 1963 (coincidiendo con el mejor momento de sus quintetdsl comienza a trabajar intensivamente en la musicalizacioacuten de textos literarios

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Como primer intento tenemos Introduccioacuten a Heacuteroes y Tumbas que perteneciacutea a un drama coreograacutefico-musical que se estaba proyectando sobre la novela de Saacutebato y Requiem para un malandra sobre versos de Diana Piazzoshyl1a con Alfredo Alcoacuten como recitante Estas obras reshypresentaron un aport~ novedoso pero estaacuten concebidas como muacutesica incidental dirigida a crear un clima de apoyo o sustento a un texto recitado

El intento siguiente es El tango sobre textos de Borges que incluye El hombre de la esquina rosada suite para recitante canto y doce instrumentos En este caso las partes instrumentales son muy buenas pero las liacuteneas vocales son pesadas y la interpolacioacuten de recitashydos no tiene un resultado feliz En cambio las piezas cantadas con acompantildeamiento de quinteto (cuatro) son composiciones muy logradas Un ejemplo es la milonga Jacinto Chiclana

La operita Mariacutea de Buenos Aires escrita sobre textos de Horacio Ferrer es la obra de mayores pretenshysiones que abordoacute en el geacutenero vocal La suma de partes cantadas recitadas fragmentos instrumentales sobre un texto dramaacutetico continuo establecen una estructura final de cantata dividida en dos partes de ocho cuadros cada una La obra tiene una lograda unidad y la muacutesica es de lo mejor que ha compuesto Piazzolla

De esta eacutepoca datan ademaacutes las baladas sobre textos del mismo Ferrer (Balada para un loco La uacuteltima grela Chiquiliacuten de Bachiacuten) que han establecido un nuevo tipo de cancioacuten ciudadana (tal vez un nuevo tango canshyc ioacuten )

No consideramos necesario abundar en anaacutelisis de las caracteriacutesticas meloacutedicas y formales de las piezas vocales Obviamente al estar dedicadas al canto tienen menor complicacioacuten riacutetmica son maacutes lineales y formalshymen t e regu 1are s S i cabe son mucho maacutes tango auacuten que las obras instrumentales

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NUEVAMENTE EUROPA 1974-1978

En 1974 Piazzolla se radicoacute en Italia contratado por el empresario Y editor Aldo Pagani La produccioacuten grabada de este periacuteodo es de siete larga duracioacuten

Suite lumiere Viaje de bodas Muralla china (esshycrito para duo de bandoneoacuten Y violiacuten) son bandas sonQshyras De lo demaacutes lo mejor y maacutes representativo son los discos Libertango y Reunioacuten cumbre La caracteriacutestica general es la utilizacioacuten de instrumentos electroacutenicos Desaparecen los solos instrumentales de importancia salvo para el bandoneoacuten y los arreglos no alcanzan el nivel que teniacutean antes Trabaja con muacutesicos de estudio que conoce el diacutea de la grabacioacuten yeso resiente mucho los resultados

No obstante hay buena muacutesica en la mayoriacutea de los discos Veamos por ejemplo Amelitango estaacute grabado con cuatro superposiciones de bandoneoacuten oacutergano bajo eleacutecshytrico bateriacutea y percusioacuten El esquema formal es el siguiente

A (30) - B a(14) - A (30) - Coda (3) b ( 18 ) c ( 24 )

Estaacute compuesto Iacutentegramente sobre este motivo

t V

con todas las caracteriacutesticas de la melodiacutea de Piazzoshy11 a

En Veinte antildeos despueacutes grabado con Gerry Mulligan el instrumental fue bandoneoacuten saxo bariacutetono piano piano eleacutectrico oacutergano bateriacutea y percusioacuten bajo eleacutecshytrico marimba guitarra eleacutectrica violines violas y violoncelos El esquema formal es

215

Introduccioacuten 20 compases Escritura contrapuntiacutestica para handoneoacuten y saxo con acompantildeamiento de piano

A 20 compases B 8 compases Se repite tres veces Estruc

turada sobre cambios armoacutenicos aptos para la improvisacioacuten jazziacutestica que realiza Mulligan

c 16 compases Contrapuntiacutestica a cargo del saxo y el bandoneoacuten

- A con improvisaciones de saxo Coda

Las melodiacuteas de Piazzolla estaacuten siempre presentes Veacutease por ejemplo el tema de A

Musicalmente no hay nada nuevo Lo que cambia es el ropaje instrumental y que se trata de muacutesica de fusioacuten

TIEMPO DE COSECHA 1978-1988

En 1978 forma nuevamente su quinteto Reaparecen los solos instrumentales de importancia y su repertorio vuelve a ser el de antes con el agregado de algunas obras nuevasde forma extendida en las que se destaca la frecuente ut i 1 i zacioacuten de ost inat i El lenguaje conshytrapuntiacutestico que siempre habiacutea usado en ocasiones es empleado de manera tal que la resultante hace pensar que estaacuten concebidos con teacutecnicas atonales

216

Como vemos naela nuevo Es tiempo ele cosechar el trabajo de maacutes de 30 antildeos En adelante recorreraacute con eacutexito Europa Estados Unidos y Japoacuten presentaacutendose esporaacutedicamente en Buenos Aires

EL TANGO CON PIAZZOLLA O EL TANGO COMO ESPECIE conclushysiones

Nos habiacuteamos propuesto ubicar la obra de Piazzo11a en e1tango maacutes precisamente indagar acerca de la proshycedenc i a de 11 amar tango a 1 a muacutes i ca que compone e i nshyterpreta

La respuesta a la luz del anaacutelisis realizado a lo largo del trabajo es siacute la muacutesica de Piazzolla ~sect tango iquestCoacutemo arribamos a esta conclusioacuten A partir del estudio de los rasgos estiliacutesticos del primer Piazzolla de ese que estaba claramente insertado en una liacutenea medu l ar que comenzando con Ju 1io De Caro se abre en tres ramas Gobbi Pug1iese Vardaro (y a traveacutes de este uacuteltimo Troilo) y nuevamentE confluyen en Piazzolla (Ferrer 196063)

Este Piazzolla tradicional tiene determinados rasshygos de estilo que le son propios peculiarIdades que lo distinguen del resto de las orquestas sin que deje de ser una maacutes de ellas Hemos visto ~6mo se relaciona con su liacutenea de influencias comparando su estilo con el de Troilo fundamentalmente y buscando en el pasado los oriacutegenes de algunos recursos que empleaba Hemos conshycluiacutedo en que no se tratoacute en ninguacuten caso de invencioshynes sino de sistematizaciones en el empleo de recursos pre-existentes

De este Piazzolla tradicional pero inquieto va a surgir el muacutesico preocupado por su carrera estudioso que busca coacutemo aplicar sus conocimientos del artista

217

que busca el c~mpo adecuado y los medios necesarios para expresarse pi enamen te En es t e cam i no de su expres Ion artiacutestica se van generando las transformaciones necesashyrias en cada uno de los paraacutemetros que forman la materia sonora

De la melodiacutea del tango toma las suavidades del tango cancioacuten pero tambieacuten incorpora las aristas riacutetmishycas de los acompaftamientos de las milongas los recurshysos subyacentes en las 1iacute neasde bajo puentes bordoshyneos adornos Todo eso que estaacute presente en las intershypretaciones instrumentales va a cambiar de ubcacioacuten va a sumarse al plano destacado de la melodiacutea y forma el perfil riacutetmico tan especial de los motivos de Piazzolla Meloacutedicamente hay tanta distancia entre Piazzolla y Cobiaacuten como lo hay entre Cobiaacuten y Saborido Adioacutes Nonino y La morocha son equidistantes de Los mareados

Armuacutenicamente el tango puede muy bien manejarse con toacutenica subdominante y dominante Pero Bardi Mora De Caro demostraron que se podiacutean usar muchos acordes maacutes Era tan solo una cuestioacuten de necesidades expresivas de goce del muacutesico del regodeo esteacutetico en las sonoridades cada vez maacutes ricas Y no hay un armonista en el tango que sea maacutes haacutebil que Piazzolla Pero siempre a partir de la misma materia del tango la armoniacutea tradicional (tal vez un poco ampliada)

Instrumentalmente enriquece el tango Eacutel como bandoneonista estaacute en una posicioacuten casi inatacable en este aspecto Solo puede decirse que ampliacutea sus posibishylidades reinserta la flauta incorpora la guitarra eleacutectrica la percusioacuten y el saxo Y en ninguacuten caso el tango pierde en su esencia por estas incorporaciones

Pareceriacutea ser finalmente que en lo formal estaacute el mayor problema Convengamos en que la iconoclastia del Octeto Buenos Aires es un punto donde Piazzolla socashyva gravemente los pilares del tango Pero no se quedoacute en eso sino que luego construyoacute Invierte el orden en la concepcioacuten formal en lugar de llenar de muacutesica de tango 32 compases (o poco maacutes o menos) hace muacutesica de tango con duraciones variables

En definitiva no encontramos porqueacute decir que Piazzolla no hace tango salvo lo ya manifestado en la

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introduccioacuten respecto a la cualidad de especie del tanshygo

Si el tango para ser tal debe conservar las caracshyteriacutesticas que lo definen como especie regularidad de determinados tipos de construccioacuten motiacutevica y formal cualidades armoacutenicas y riacutetmicas en teacuterminos de frecuenshycias estadiacutesticas etc entonces siacute podemos decir que Buenos Aires hora cero no es un tango

Pero veamos iquestcoacutemo se hizo para determinar las cashyracteriacutesticas de la especie tango hasta 1920 -uacutenico tramo que estaacute concluiacutedo hasta la actualidad- Anali shyzando tangos de esa eacutepoca y obteniendo conclusiones en teacuterminos de frecuencias estadiacutesticas

iquestQueacute pasariacutea si se analizaran 1000 tangos imporshytantes representativos relevantes del periacuteodo 1960shy1980 Deberiacuteamos tener en cuenta cerca de 200 obras de Piazzolla Luego deberiacuteamos sumar los cientos de obras de compositores influidos por Piazzolla y entonces podriacuteamos arriesgarnos a suponer que los tradicionalisshytas quedariacutean en minoriacutea y que el tango vigente es el de Piazzollamiddot

Del anaacutelisis de obras tan abarcadoras proliacuteficas y seminales como las de Piazzolla deberiacutea surgir una nueva manera de encarar el anaacutelisis y consideracioacuten de la muacutesica popular urbana Por ejemplo el concepto de espeshycie es hasta cierto punto inuacutetil a partir de un determishynado momento Que el tango ha sido especie desde su origen hasta su consolidacioacuten estaacute fehacientemente demostrado en la Antologfa del Tango Rioplatense (Vol 1) Por lo que se puede inferir del estado de las invesshytigaciones para el segundo volumen de esa Antologfa (que abarcaria hasta 1935) subsiste como una especie con algunas modificaciones Pero a partir de Piazzolla iquestqueacute hacemos con el concepto de especie lo dejamos de lado o lo ampliamos

Veamos queacute pasa en otros aacutembitos de la muacutesica popushylar urbana iquestSe puede hablar de especies en el rock nacional Tal vez pero no como elemento aglutinante ni tampoco en el sentido tradicional de middotla especie Se habla de movimiento (Vi la 1987) pues no hay especies

middotdefinidas

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No obstante en lo que hace al tango creemos que la especie subsiste (en el peor de los casos en los registros fonograacuteficos) pero habriacutea que manejar categoshyriacuteas tales como especie histoacuterica (extinta o en viacuteas de serlo) pues por maacutes que se sigan componiendo tangos de estructura cmiddotlaacutesica nadie podriacutea componer otra Cumparshysita que sonara convincente sincera Los tangos nuevos suenan a boleros a canciones a cualquier cosa menos a tangos claacutesicos o sino suenan a Piazzolla-Ferrer ($in que arriesgu~mos conclusionees definitivas) que siacute son verdaderos siacute son sinceros tangos nuevos que reflejan sentires nuevos y que fundamentalmente estaacuten hechos con la misma materia prima que manejaron los maestros

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- - - - - 1960 - El tango Su historia y evolucioacuten Buenos Aires Pefta Lillo

Lefcovich Nicolaacutes - 1982 - Estudio de la diseograffa de Anibal Troilo Edicioacuten del autor

Piazzolla Diana - 1987 - AstorBuenos Aires Emeceacute Sierra Luis Adolfo - 1976 - Historia de la orquesta

tfpiea Buenos ~ires Pentildea Lillo Schuller Gunther - 1973- El jazz sus rafees y su

desarrollo Buenos Aires~ Leraacute Speratti Alberto - 1969 - Con Piazzolla Buenos Aires

Galerna Vila Pablo - 1987 - El rock maacutesica argentina contemposhy

raacutenea En Punto demiddotvista Buenos Aires afto X ju 1io-oct 1987

Nota La$ citas bibliograacuteficas del texto se indican en el lugar en que se insertan aclarando entre pareacutentesis autor antildeo de la obra y paacutegina salvo en los casos de Diana Piazzolla y Alberto Speratshy

220

ti para los cuales s6lo se indica la abreviatura y la paacutegina Abreviaturas Diana Piazzolla DP

Alberto Speratti AS

NOTAS

1 La modalidad de ejecucioacuten totalmente improvisada es la llamada a la parrilla Auacuten sin contar los arreglos escritos hay una forma de ejecucioacuten maacutes organizada que consiste en acordar y memorizar en los ensayos la secuencia de las intervenciones soliacutesticas la distrishybucioacuten de la melodiacutea y los acompantildeamientos etc A esa modalidad la llamamos acuerdo previo

2 Los fraseos de bandoneoacuten son solos de ese instrumento en tiempo rubato con el acompantildeamiento instrumental del resto del conjunto

3 El efecto de lija se produce frotando el arco del violiacuten sobre la seccioacuten de cuerda que queda entre el puente y el cordal del mismo

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bajo de 4 pulsos y unas pocas foacutermulas de acordes prishyvilegiaacutendose en cambio el tratamiento contrapuntiacutestico

El segundo disco para RCA lo graba en 1961 La produccioacuten de la grabadora lo tituloacute Piazzolla o no shyBailable Y Apiazzollado Ejecutados en un tiempo unishyforme adecuado para el baile con el chan (V) - chan (1) del final paTa avisar a los bailarines que terminoacute la pieza resultan demasiado aseacutepticos

Los acompafiamientos son acoacuterdicos sobre los cuatro tiempos del compaacutes no hay solos instrumentales destacashydos aunque la escritura es exigente desaparece la sinshyceridad que tiene el disco anterior Ademaacutes se agregoacute en cuatro temas a la cantante Nelly Vaacutezquez no muy a gusto de Piazzolla ti [ ] es muy chi llona es una tHja dishylecta de Libertad Lamarque dijo (ASI05)

No obstante en cuanto puede introduce algunos de sus recursos por ejemplo en la transformacioacuten meloacutedica de Don Juan

E Jbull Ir middotvS

Aparece aquiacute alguacuten resabio de sus antiguos excesos tal vez una broma musical cuando en Bandoneoacuten arrabaleshyro que canta Nelly Vaacutezquez eacutesta debe comenzar su inshytervencioacuten con un acompafiamiento de bandoneoacuten nada estashybilizador

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Luego de la primera estrofa entonces siacute el quinteto comienza con la ejecucioacuten tradicional en un firme 48

Tambieacuten en 1961 forma orquesta de cuerdas con banshydoneoacuten solista para grabaciones en el sello Antar-Teleshyfunken de Montevideo En el disco que graba s610 hay dos temas ~uyos Lo que vendraacute y Tres minutos con la realishydad El estilo es muy similar al de las grabaciones de este tipo realizadas en 1955 Algunos temas estaacuten imbuiacuteshydos de un dramatismo excesivo (vg Sensiblero)

Quintetos experimentales

En 1962 forma un nuevo quinteto con el que graba para CBS en ese antildeo y el siguiente notaacutendose un sensishyble avance y otras experimentaciones

Veamos las composiciones nuevas que van agregando elementos diferenciados En Revirado de textura neta-o mente contrapuntiacutestica en la primera parte explora la sonoridad del triacuteo compuesto por bandoneoacuten guitarra y bajo (para el que luego compondraacute una obra especialmenshyte) La estructura del tema se bas~ en las acentuaciones ir regu lares sobre e 1 pequentildeo mot i vo de t res corcheas descendentes

En Buenos Aires hora cero vemos su caracteriacutestica liacutenea de baj~ por grado conjunto

iiexcli ~ JJJJ IJJ J J I

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Sobre el estatismo armoacutenico del primer grado de fa sosshytenido menor hace una yuxtaposicioacuten de acordes mayores y menores y luego emplea cuartas paralelas en la melodiacutea Formalmente se resuelve en tres secciones y una introshyduccioacuten transcribimos la secuencia y duracioacuten en compashyses

i(4)A(I~)B(6)A(24)C(8)A(16)B(8)Coda(3)

Comiacute enza as iacute un t rabaj o de expans ioacuten forma 1 logrando con pocos elementos piezas de gran unidad

Alguna vez se ha planteado el tema estudiando los tangos claacutesicos de si las secciones de los tangos entre siacute tienen alguna relacioacuten o seriacutean intercambiables de un tango a otro (salvando las tonalidades) En muchas ocashysiones las secciones maacutes que e~parentarse buscan disoshyc i arse marcar con tras tes (i nc l uso muchas veces 10 busca Piazzolla con secciones de caraacutecter riacutetmico contrapuesshytas a secciones de caraacutecter meloacutedico) En cambio en tanshygos como Buenos Aires hora cero Piazzolla inaugura una nueva etapa en lugar de componer secciones de tango escribe obras que sin contar con la clara divisioacuten del tango tradicional siguen siendo tango

Fracanapa pertenece a aquellas composiciones suyas de

corte acanyengado y bien milonga en las cuales emplea un breve disentildeo de ritmo en amplio desashyrrollo evidenciando la gravitacioacuten que en ciertas facetas de su obra ha ejercido Osvaldo Pugliese (Ferrer 1980814)

f gt gt gt

Podriacuteamos ver la similitud del principio de consshytruccioacuten de Fracanapa con La Yumba de Pugliese [ ] concebido por la repeticioacuten variada y casi obsesiva de un disefto riacutetmico de dos compases sutilmente contrastashydo mediante la intercalacioacuten de pasajes meloacutedicos [ ] (Ferrer 1980853)

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motivo de jl ItW fti Ip IN La vumba - -- shy

En Fracanapa se agrega con ese principio reiterati shyvo bull la aplicacioacuten del esquema 3 3 2

Por otra parte comienza la buacutesqueda de formas maacutes amplias pero por agrupamiento de piezas (suites) Por ejemplo Tango para una ciudad estaacute escrito en dos parshytes Ademaacutes en Muerte del Angel (1962) vemos ya una fuga a cuatro voces

Finalmente en 1964 graba para el sello Philips el LP Veinte antildeos de vanguardia en el que hace una reshycreacioacuten de todos sus conjuntos agrega una nueva formashycioacuten el triacuteo de bandoneoacuten guitarra y bajo para laque escribe una obra de tratamiento muy contrapuntiacutestico Ademaacutes compone para el octeto la obra Tango ballet en tres movimientos

En el mismo antildeo se forma un nuevo octeto (bandoshyneoacuten violiacuten violoncelo flauta guitarra piano conshytrabajo y percusioacuten) El instrumental hace cambiar basshytante la coloracioacuten tiacutembrica y la percusioacuten es tratada de forma que resultaraacute modeacutelica para el tango

LOS MEJORES QUINTETOS

~ Asiacute como en 1951 parece agotar lo que podiacutea obtener de una orquesta tiacutepica y en 1966 produce las uacuteltimas y definitivas versiones de orquesta de cuerdas con bandoshyneoacuten solista en 1965 alcanza el equilibrio justo con la formcioacuten del quinteto Equilibrio logrado en ensamble partes solistas composicioacuten y orquestacioacuten liacutenea meloacuteshydica ritmo y forma

La grabac ioacuten de 1 disco Conc i er to de tango en el Philarmonic Hall incluye las obras ejecutadas por el quinteto en esa sala de Nueva York y es un muestrario de

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1as me j ores obras 1as de 1enguaj e maacutes depurado arreshyglos maacutes equilibrados entre partes ~oliacutes~icas y de conshyjunto Comienza ademaacutes el uso de algunas teacutecnicas aleashytorias (soacutelo en forma breve y ornamental) sistematizashyc ioacuten de pequentildeos ensayos prev ios -efectos pe rcus i vos ejecucioacuten no tradicional obtencioacuten de alturas indefinishydas-o

En Tango del diablo aplica estos efectos en la introduccioacuten El planteo formal de esta obra es el de estructura extendida

en 44 A(28) - B(lS) - C(24) - 0(6+2+4) - B(lO) - CODA

En A hay dos elementos temaacuteticos y en B uno maacutes La textura es de melodiacutea acompantildeada (con ritmos 3 3 2) o contrapuntiacutestica

Romance del diablo es una milonga lenta de caraacutecshyter intimista y textura contrapuntiacutestica El ritmo es de mi longa

44 r [) r r Una novedad surge del sistema de acumulacioacuten de

piezas para formar sui tes (aunque no sean denominadas as iacute ) en 1azadas por grupos que se emparentan por el nombre Para buscar contraste intercala tiacutepicos divershytimentos como por ejemplo Vayamos al Diablo un tema con caraacutecter de toccata que muy poco tiene que ver con el tango salvo a traveacutes del quinteto y como parte de un grupo de obras Aquiacute explota los cambios de compaacutes combinando 44 + 34

4 cJr ~rl1 ~ 1I Ir ro E~ 1 En Todo Buenos Ai res vemos nuevamente un planteo

formal extenso y las caracteriacutesticas propias de sus temas Otra vez aparece el trabajo de siacutentesis Cada instrumento tiene liacuteneas maacutes claras La melodiacutea se mueve tan solo en las esencias piazzollianas en un marco general de sobriedad calidez y perfeccioacuten acentuaacutendose cada vez maacutes la escritura contrapuntiacutestica

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Las grabaciones del quinteto de 1970 no agregan ya nada nuevo Ese antildeo registra ademaacutes dos tangos en duacuteo de bandoneones con Aniacutebal Troilo y cinco tangos ejecutados en bandoneoacuten solo en losque muemiddotstra un dominio total del instrumento Graba uacuten~camente tangos de sus composishytores favoritos (Cobiaacuten Mora De Caro Delfino) con su especial tratamiento armoacutenico

Esta etapa finaliza en lo instrumental con una nueva orquesta de cuerdas con bandoneoacuten solista en grashybaciones bajo el roacutetulo La historia del tango No aporta novedades a los trabajos anteriores de este tipo incluso regraba algunos arreglos previos hechos para la misma formacioacuten

SINTESIS INSTRUMENTAL el noneto

La formacioacuten del Conjunto 9 era de bandoneoacuten quinshyteto de cuerdas piano guitarra eleacutectrica y percusioacuten Con este grupo Piazzolla alcanza una siacutentesis que se da en varios aspectos En el instrumental combina las cuershydas con el quinteto habitual y le agrega tambieacuten percushysioacuten Las posibilidades son amplias

En el aspecto formal es el conjunto para el que escribe las obras de mayores pretensiones De los regisshytros que efectuacutea el gIUpO s6lo hay dos temas breves de forma ternaria o binaria

En lo textural es eminentemente contrapuntiacutestico Los rasgos parameacutetricos son los ya habituales Los punshytos de referencia siguen siendo los mismos el tango Zum es tan del estilo de Pugliese que parece que lo hubiera escrito eacutel (maacutes tarde Pugliese lo graboacute con su orquesta recogiendo asiacute el homenaje) Zum se estructura como un ostinato sobre el motivo

I l ti] DfJ Ii~ 1 D ~ w

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middot Veamos los planteos formales de algunas obras El plan de Preludio 9 indicando duracioacuten en compases es el siguiente

Introduccioacuten 8 compases Sobre pedal mi cluster de miS a fa4 por aparicioacuten cromaacutetica sucesiva descendente de los sonidos por las cuerdas y el piano Luego

A ( 26 ) - B ( 11 ) - B ( 8 ) - B ( 9 ) -C ( 16 ) - B ( 11 ) - D ( 10 ) - B ( 10 )

La melodiacutea es por grado conjunto o sobre la triacuteada Emplea los ritmos habituales El acompantildeamiento es de cUatro negras por compaacutes de tipo acoacuterdico con mucho uso de pedales y melodiacuteas en c~ntrapunto La armoniacutea presenshy~a seacuteptimas novenas y algunos acordes alterados o con notas agregadas

En Divertimento 9 alterna compases de 34 44 Y

68 No tiene armadura de clave y armoacutenicamente trabaja por enlaces de seacuteptimas novenas y oncenas Emplea adeshymaacutes aLgunos acordes por cuartas y yuxtaposicioacuten de triacuteashydas

Piazzolla no volve~aacute a embarcarse en tantas compleshyjidades y el noneto quedaraacute ent~nces como el punto maacutes alto en su carrera

MUSICA VOCAL 1965-1971

Piazzolla habiacutea hecho un par de intentos de composhysiciones vocales que no tuvieron mayor trascendencia Tampoco obtuvo resultados felices acompantildeando a cantanshytes con el repertorio tradicional (Nelly Vaacutezquez Daniel Riolobos Heacutector de Rosas Roberto Yaneacutes) Hay excepcioshynes miacutenimas como la excelente versioacuten de Maquillaje por Heacutector de Rosas con el quinteto

A partir de 1963 (coincidiendo con el mejor momento de sus quintetdsl comienza a trabajar intensivamente en la musicalizacioacuten de textos literarios

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Como primer intento tenemos Introduccioacuten a Heacuteroes y Tumbas que perteneciacutea a un drama coreograacutefico-musical que se estaba proyectando sobre la novela de Saacutebato y Requiem para un malandra sobre versos de Diana Piazzoshyl1a con Alfredo Alcoacuten como recitante Estas obras reshypresentaron un aport~ novedoso pero estaacuten concebidas como muacutesica incidental dirigida a crear un clima de apoyo o sustento a un texto recitado

El intento siguiente es El tango sobre textos de Borges que incluye El hombre de la esquina rosada suite para recitante canto y doce instrumentos En este caso las partes instrumentales son muy buenas pero las liacuteneas vocales son pesadas y la interpolacioacuten de recitashydos no tiene un resultado feliz En cambio las piezas cantadas con acompantildeamiento de quinteto (cuatro) son composiciones muy logradas Un ejemplo es la milonga Jacinto Chiclana

La operita Mariacutea de Buenos Aires escrita sobre textos de Horacio Ferrer es la obra de mayores pretenshysiones que abordoacute en el geacutenero vocal La suma de partes cantadas recitadas fragmentos instrumentales sobre un texto dramaacutetico continuo establecen una estructura final de cantata dividida en dos partes de ocho cuadros cada una La obra tiene una lograda unidad y la muacutesica es de lo mejor que ha compuesto Piazzolla

De esta eacutepoca datan ademaacutes las baladas sobre textos del mismo Ferrer (Balada para un loco La uacuteltima grela Chiquiliacuten de Bachiacuten) que han establecido un nuevo tipo de cancioacuten ciudadana (tal vez un nuevo tango canshyc ioacuten )

No consideramos necesario abundar en anaacutelisis de las caracteriacutesticas meloacutedicas y formales de las piezas vocales Obviamente al estar dedicadas al canto tienen menor complicacioacuten riacutetmica son maacutes lineales y formalshymen t e regu 1are s S i cabe son mucho maacutes tango auacuten que las obras instrumentales

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NUEVAMENTE EUROPA 1974-1978

En 1974 Piazzolla se radicoacute en Italia contratado por el empresario Y editor Aldo Pagani La produccioacuten grabada de este periacuteodo es de siete larga duracioacuten

Suite lumiere Viaje de bodas Muralla china (esshycrito para duo de bandoneoacuten Y violiacuten) son bandas sonQshyras De lo demaacutes lo mejor y maacutes representativo son los discos Libertango y Reunioacuten cumbre La caracteriacutestica general es la utilizacioacuten de instrumentos electroacutenicos Desaparecen los solos instrumentales de importancia salvo para el bandoneoacuten y los arreglos no alcanzan el nivel que teniacutean antes Trabaja con muacutesicos de estudio que conoce el diacutea de la grabacioacuten yeso resiente mucho los resultados

No obstante hay buena muacutesica en la mayoriacutea de los discos Veamos por ejemplo Amelitango estaacute grabado con cuatro superposiciones de bandoneoacuten oacutergano bajo eleacutecshytrico bateriacutea y percusioacuten El esquema formal es el siguiente

A (30) - B a(14) - A (30) - Coda (3) b ( 18 ) c ( 24 )

Estaacute compuesto Iacutentegramente sobre este motivo

t V

con todas las caracteriacutesticas de la melodiacutea de Piazzoshy11 a

En Veinte antildeos despueacutes grabado con Gerry Mulligan el instrumental fue bandoneoacuten saxo bariacutetono piano piano eleacutectrico oacutergano bateriacutea y percusioacuten bajo eleacutecshytrico marimba guitarra eleacutectrica violines violas y violoncelos El esquema formal es

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Introduccioacuten 20 compases Escritura contrapuntiacutestica para handoneoacuten y saxo con acompantildeamiento de piano

A 20 compases B 8 compases Se repite tres veces Estruc

turada sobre cambios armoacutenicos aptos para la improvisacioacuten jazziacutestica que realiza Mulligan

c 16 compases Contrapuntiacutestica a cargo del saxo y el bandoneoacuten

- A con improvisaciones de saxo Coda

Las melodiacuteas de Piazzolla estaacuten siempre presentes Veacutease por ejemplo el tema de A

Musicalmente no hay nada nuevo Lo que cambia es el ropaje instrumental y que se trata de muacutesica de fusioacuten

TIEMPO DE COSECHA 1978-1988

En 1978 forma nuevamente su quinteto Reaparecen los solos instrumentales de importancia y su repertorio vuelve a ser el de antes con el agregado de algunas obras nuevasde forma extendida en las que se destaca la frecuente ut i 1 i zacioacuten de ost inat i El lenguaje conshytrapuntiacutestico que siempre habiacutea usado en ocasiones es empleado de manera tal que la resultante hace pensar que estaacuten concebidos con teacutecnicas atonales

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Como vemos naela nuevo Es tiempo ele cosechar el trabajo de maacutes de 30 antildeos En adelante recorreraacute con eacutexito Europa Estados Unidos y Japoacuten presentaacutendose esporaacutedicamente en Buenos Aires

EL TANGO CON PIAZZOLLA O EL TANGO COMO ESPECIE conclushysiones

Nos habiacuteamos propuesto ubicar la obra de Piazzo11a en e1tango maacutes precisamente indagar acerca de la proshycedenc i a de 11 amar tango a 1 a muacutes i ca que compone e i nshyterpreta

La respuesta a la luz del anaacutelisis realizado a lo largo del trabajo es siacute la muacutesica de Piazzolla ~sect tango iquestCoacutemo arribamos a esta conclusioacuten A partir del estudio de los rasgos estiliacutesticos del primer Piazzolla de ese que estaba claramente insertado en una liacutenea medu l ar que comenzando con Ju 1io De Caro se abre en tres ramas Gobbi Pug1iese Vardaro (y a traveacutes de este uacuteltimo Troilo) y nuevamentE confluyen en Piazzolla (Ferrer 196063)

Este Piazzolla tradicional tiene determinados rasshygos de estilo que le son propios peculiarIdades que lo distinguen del resto de las orquestas sin que deje de ser una maacutes de ellas Hemos visto ~6mo se relaciona con su liacutenea de influencias comparando su estilo con el de Troilo fundamentalmente y buscando en el pasado los oriacutegenes de algunos recursos que empleaba Hemos conshycluiacutedo en que no se tratoacute en ninguacuten caso de invencioshynes sino de sistematizaciones en el empleo de recursos pre-existentes

De este Piazzolla tradicional pero inquieto va a surgir el muacutesico preocupado por su carrera estudioso que busca coacutemo aplicar sus conocimientos del artista

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que busca el c~mpo adecuado y los medios necesarios para expresarse pi enamen te En es t e cam i no de su expres Ion artiacutestica se van generando las transformaciones necesashyrias en cada uno de los paraacutemetros que forman la materia sonora

De la melodiacutea del tango toma las suavidades del tango cancioacuten pero tambieacuten incorpora las aristas riacutetmishycas de los acompaftamientos de las milongas los recurshysos subyacentes en las 1iacute neasde bajo puentes bordoshyneos adornos Todo eso que estaacute presente en las intershypretaciones instrumentales va a cambiar de ubcacioacuten va a sumarse al plano destacado de la melodiacutea y forma el perfil riacutetmico tan especial de los motivos de Piazzolla Meloacutedicamente hay tanta distancia entre Piazzolla y Cobiaacuten como lo hay entre Cobiaacuten y Saborido Adioacutes Nonino y La morocha son equidistantes de Los mareados

Armuacutenicamente el tango puede muy bien manejarse con toacutenica subdominante y dominante Pero Bardi Mora De Caro demostraron que se podiacutean usar muchos acordes maacutes Era tan solo una cuestioacuten de necesidades expresivas de goce del muacutesico del regodeo esteacutetico en las sonoridades cada vez maacutes ricas Y no hay un armonista en el tango que sea maacutes haacutebil que Piazzolla Pero siempre a partir de la misma materia del tango la armoniacutea tradicional (tal vez un poco ampliada)

Instrumentalmente enriquece el tango Eacutel como bandoneonista estaacute en una posicioacuten casi inatacable en este aspecto Solo puede decirse que ampliacutea sus posibishylidades reinserta la flauta incorpora la guitarra eleacutectrica la percusioacuten y el saxo Y en ninguacuten caso el tango pierde en su esencia por estas incorporaciones

Pareceriacutea ser finalmente que en lo formal estaacute el mayor problema Convengamos en que la iconoclastia del Octeto Buenos Aires es un punto donde Piazzolla socashyva gravemente los pilares del tango Pero no se quedoacute en eso sino que luego construyoacute Invierte el orden en la concepcioacuten formal en lugar de llenar de muacutesica de tango 32 compases (o poco maacutes o menos) hace muacutesica de tango con duraciones variables

En definitiva no encontramos porqueacute decir que Piazzolla no hace tango salvo lo ya manifestado en la

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introduccioacuten respecto a la cualidad de especie del tanshygo

Si el tango para ser tal debe conservar las caracshyteriacutesticas que lo definen como especie regularidad de determinados tipos de construccioacuten motiacutevica y formal cualidades armoacutenicas y riacutetmicas en teacuterminos de frecuenshycias estadiacutesticas etc entonces siacute podemos decir que Buenos Aires hora cero no es un tango

Pero veamos iquestcoacutemo se hizo para determinar las cashyracteriacutesticas de la especie tango hasta 1920 -uacutenico tramo que estaacute concluiacutedo hasta la actualidad- Anali shyzando tangos de esa eacutepoca y obteniendo conclusiones en teacuterminos de frecuencias estadiacutesticas

iquestQueacute pasariacutea si se analizaran 1000 tangos imporshytantes representativos relevantes del periacuteodo 1960shy1980 Deberiacuteamos tener en cuenta cerca de 200 obras de Piazzolla Luego deberiacuteamos sumar los cientos de obras de compositores influidos por Piazzolla y entonces podriacuteamos arriesgarnos a suponer que los tradicionalisshytas quedariacutean en minoriacutea y que el tango vigente es el de Piazzollamiddot

Del anaacutelisis de obras tan abarcadoras proliacuteficas y seminales como las de Piazzolla deberiacutea surgir una nueva manera de encarar el anaacutelisis y consideracioacuten de la muacutesica popular urbana Por ejemplo el concepto de espeshycie es hasta cierto punto inuacutetil a partir de un determishynado momento Que el tango ha sido especie desde su origen hasta su consolidacioacuten estaacute fehacientemente demostrado en la Antologfa del Tango Rioplatense (Vol 1) Por lo que se puede inferir del estado de las invesshytigaciones para el segundo volumen de esa Antologfa (que abarcaria hasta 1935) subsiste como una especie con algunas modificaciones Pero a partir de Piazzolla iquestqueacute hacemos con el concepto de especie lo dejamos de lado o lo ampliamos

Veamos queacute pasa en otros aacutembitos de la muacutesica popushylar urbana iquestSe puede hablar de especies en el rock nacional Tal vez pero no como elemento aglutinante ni tampoco en el sentido tradicional de middotla especie Se habla de movimiento (Vi la 1987) pues no hay especies

middotdefinidas

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No obstante en lo que hace al tango creemos que la especie subsiste (en el peor de los casos en los registros fonograacuteficos) pero habriacutea que manejar categoshyriacuteas tales como especie histoacuterica (extinta o en viacuteas de serlo) pues por maacutes que se sigan componiendo tangos de estructura cmiddotlaacutesica nadie podriacutea componer otra Cumparshysita que sonara convincente sincera Los tangos nuevos suenan a boleros a canciones a cualquier cosa menos a tangos claacutesicos o sino suenan a Piazzolla-Ferrer ($in que arriesgu~mos conclusionees definitivas) que siacute son verdaderos siacute son sinceros tangos nuevos que reflejan sentires nuevos y que fundamentalmente estaacuten hechos con la misma materia prima que manejaron los maestros

BIBLIOGRAFIA

1980- Antologia del Tango Rioplatense Volumen 1 desde sus comienzos hasta 1920 Buenos Aires Instituto Nacional de Musicologiacutea

Ferrer Horacio - 1980 - El libro del tango Barcelona Antonio Tersol

- - - - - 1960 - El tango Su historia y evolucioacuten Buenos Aires Pefta Lillo

Lefcovich Nicolaacutes - 1982 - Estudio de la diseograffa de Anibal Troilo Edicioacuten del autor

Piazzolla Diana - 1987 - AstorBuenos Aires Emeceacute Sierra Luis Adolfo - 1976 - Historia de la orquesta

tfpiea Buenos ~ires Pentildea Lillo Schuller Gunther - 1973- El jazz sus rafees y su

desarrollo Buenos Aires~ Leraacute Speratti Alberto - 1969 - Con Piazzolla Buenos Aires

Galerna Vila Pablo - 1987 - El rock maacutesica argentina contemposhy

raacutenea En Punto demiddotvista Buenos Aires afto X ju 1io-oct 1987

Nota La$ citas bibliograacuteficas del texto se indican en el lugar en que se insertan aclarando entre pareacutentesis autor antildeo de la obra y paacutegina salvo en los casos de Diana Piazzolla y Alberto Speratshy

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ti para los cuales s6lo se indica la abreviatura y la paacutegina Abreviaturas Diana Piazzolla DP

Alberto Speratti AS

NOTAS

1 La modalidad de ejecucioacuten totalmente improvisada es la llamada a la parrilla Auacuten sin contar los arreglos escritos hay una forma de ejecucioacuten maacutes organizada que consiste en acordar y memorizar en los ensayos la secuencia de las intervenciones soliacutesticas la distrishybucioacuten de la melodiacutea y los acompantildeamientos etc A esa modalidad la llamamos acuerdo previo

2 Los fraseos de bandoneoacuten son solos de ese instrumento en tiempo rubato con el acompantildeamiento instrumental del resto del conjunto

3 El efecto de lija se produce frotando el arco del violiacuten sobre la seccioacuten de cuerda que queda entre el puente y el cordal del mismo

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Luego de la primera estrofa entonces siacute el quinteto comienza con la ejecucioacuten tradicional en un firme 48

Tambieacuten en 1961 forma orquesta de cuerdas con banshydoneoacuten solista para grabaciones en el sello Antar-Teleshyfunken de Montevideo En el disco que graba s610 hay dos temas ~uyos Lo que vendraacute y Tres minutos con la realishydad El estilo es muy similar al de las grabaciones de este tipo realizadas en 1955 Algunos temas estaacuten imbuiacuteshydos de un dramatismo excesivo (vg Sensiblero)

Quintetos experimentales

En 1962 forma un nuevo quinteto con el que graba para CBS en ese antildeo y el siguiente notaacutendose un sensishyble avance y otras experimentaciones

Veamos las composiciones nuevas que van agregando elementos diferenciados En Revirado de textura neta-o mente contrapuntiacutestica en la primera parte explora la sonoridad del triacuteo compuesto por bandoneoacuten guitarra y bajo (para el que luego compondraacute una obra especialmenshyte) La estructura del tema se bas~ en las acentuaciones ir regu lares sobre e 1 pequentildeo mot i vo de t res corcheas descendentes

En Buenos Aires hora cero vemos su caracteriacutestica liacutenea de baj~ por grado conjunto

iiexcli ~ JJJJ IJJ J J I

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Sobre el estatismo armoacutenico del primer grado de fa sosshytenido menor hace una yuxtaposicioacuten de acordes mayores y menores y luego emplea cuartas paralelas en la melodiacutea Formalmente se resuelve en tres secciones y una introshyduccioacuten transcribimos la secuencia y duracioacuten en compashyses

i(4)A(I~)B(6)A(24)C(8)A(16)B(8)Coda(3)

Comiacute enza as iacute un t rabaj o de expans ioacuten forma 1 logrando con pocos elementos piezas de gran unidad

Alguna vez se ha planteado el tema estudiando los tangos claacutesicos de si las secciones de los tangos entre siacute tienen alguna relacioacuten o seriacutean intercambiables de un tango a otro (salvando las tonalidades) En muchas ocashysiones las secciones maacutes que e~parentarse buscan disoshyc i arse marcar con tras tes (i nc l uso muchas veces 10 busca Piazzolla con secciones de caraacutecter riacutetmico contrapuesshytas a secciones de caraacutecter meloacutedico) En cambio en tanshygos como Buenos Aires hora cero Piazzolla inaugura una nueva etapa en lugar de componer secciones de tango escribe obras que sin contar con la clara divisioacuten del tango tradicional siguen siendo tango

Fracanapa pertenece a aquellas composiciones suyas de

corte acanyengado y bien milonga en las cuales emplea un breve disentildeo de ritmo en amplio desashyrrollo evidenciando la gravitacioacuten que en ciertas facetas de su obra ha ejercido Osvaldo Pugliese (Ferrer 1980814)

f gt gt gt

Podriacuteamos ver la similitud del principio de consshytruccioacuten de Fracanapa con La Yumba de Pugliese [ ] concebido por la repeticioacuten variada y casi obsesiva de un disefto riacutetmico de dos compases sutilmente contrastashydo mediante la intercalacioacuten de pasajes meloacutedicos [ ] (Ferrer 1980853)

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motivo de jl ItW fti Ip IN La vumba - -- shy

En Fracanapa se agrega con ese principio reiterati shyvo bull la aplicacioacuten del esquema 3 3 2

Por otra parte comienza la buacutesqueda de formas maacutes amplias pero por agrupamiento de piezas (suites) Por ejemplo Tango para una ciudad estaacute escrito en dos parshytes Ademaacutes en Muerte del Angel (1962) vemos ya una fuga a cuatro voces

Finalmente en 1964 graba para el sello Philips el LP Veinte antildeos de vanguardia en el que hace una reshycreacioacuten de todos sus conjuntos agrega una nueva formashycioacuten el triacuteo de bandoneoacuten guitarra y bajo para laque escribe una obra de tratamiento muy contrapuntiacutestico Ademaacutes compone para el octeto la obra Tango ballet en tres movimientos

En el mismo antildeo se forma un nuevo octeto (bandoshyneoacuten violiacuten violoncelo flauta guitarra piano conshytrabajo y percusioacuten) El instrumental hace cambiar basshytante la coloracioacuten tiacutembrica y la percusioacuten es tratada de forma que resultaraacute modeacutelica para el tango

LOS MEJORES QUINTETOS

~ Asiacute como en 1951 parece agotar lo que podiacutea obtener de una orquesta tiacutepica y en 1966 produce las uacuteltimas y definitivas versiones de orquesta de cuerdas con bandoshyneoacuten solista en 1965 alcanza el equilibrio justo con la formcioacuten del quinteto Equilibrio logrado en ensamble partes solistas composicioacuten y orquestacioacuten liacutenea meloacuteshydica ritmo y forma

La grabac ioacuten de 1 disco Conc i er to de tango en el Philarmonic Hall incluye las obras ejecutadas por el quinteto en esa sala de Nueva York y es un muestrario de

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1as me j ores obras 1as de 1enguaj e maacutes depurado arreshyglos maacutes equilibrados entre partes ~oliacutes~icas y de conshyjunto Comienza ademaacutes el uso de algunas teacutecnicas aleashytorias (soacutelo en forma breve y ornamental) sistematizashyc ioacuten de pequentildeos ensayos prev ios -efectos pe rcus i vos ejecucioacuten no tradicional obtencioacuten de alturas indefinishydas-o

En Tango del diablo aplica estos efectos en la introduccioacuten El planteo formal de esta obra es el de estructura extendida

en 44 A(28) - B(lS) - C(24) - 0(6+2+4) - B(lO) - CODA

En A hay dos elementos temaacuteticos y en B uno maacutes La textura es de melodiacutea acompantildeada (con ritmos 3 3 2) o contrapuntiacutestica

Romance del diablo es una milonga lenta de caraacutecshyter intimista y textura contrapuntiacutestica El ritmo es de mi longa

44 r [) r r Una novedad surge del sistema de acumulacioacuten de

piezas para formar sui tes (aunque no sean denominadas as iacute ) en 1azadas por grupos que se emparentan por el nombre Para buscar contraste intercala tiacutepicos divershytimentos como por ejemplo Vayamos al Diablo un tema con caraacutecter de toccata que muy poco tiene que ver con el tango salvo a traveacutes del quinteto y como parte de un grupo de obras Aquiacute explota los cambios de compaacutes combinando 44 + 34

4 cJr ~rl1 ~ 1I Ir ro E~ 1 En Todo Buenos Ai res vemos nuevamente un planteo

formal extenso y las caracteriacutesticas propias de sus temas Otra vez aparece el trabajo de siacutentesis Cada instrumento tiene liacuteneas maacutes claras La melodiacutea se mueve tan solo en las esencias piazzollianas en un marco general de sobriedad calidez y perfeccioacuten acentuaacutendose cada vez maacutes la escritura contrapuntiacutestica

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Las grabaciones del quinteto de 1970 no agregan ya nada nuevo Ese antildeo registra ademaacutes dos tangos en duacuteo de bandoneones con Aniacutebal Troilo y cinco tangos ejecutados en bandoneoacuten solo en losque muemiddotstra un dominio total del instrumento Graba uacuten~camente tangos de sus composishytores favoritos (Cobiaacuten Mora De Caro Delfino) con su especial tratamiento armoacutenico

Esta etapa finaliza en lo instrumental con una nueva orquesta de cuerdas con bandoneoacuten solista en grashybaciones bajo el roacutetulo La historia del tango No aporta novedades a los trabajos anteriores de este tipo incluso regraba algunos arreglos previos hechos para la misma formacioacuten

SINTESIS INSTRUMENTAL el noneto

La formacioacuten del Conjunto 9 era de bandoneoacuten quinshyteto de cuerdas piano guitarra eleacutectrica y percusioacuten Con este grupo Piazzolla alcanza una siacutentesis que se da en varios aspectos En el instrumental combina las cuershydas con el quinteto habitual y le agrega tambieacuten percushysioacuten Las posibilidades son amplias

En el aspecto formal es el conjunto para el que escribe las obras de mayores pretensiones De los regisshytros que efectuacutea el gIUpO s6lo hay dos temas breves de forma ternaria o binaria

En lo textural es eminentemente contrapuntiacutestico Los rasgos parameacutetricos son los ya habituales Los punshytos de referencia siguen siendo los mismos el tango Zum es tan del estilo de Pugliese que parece que lo hubiera escrito eacutel (maacutes tarde Pugliese lo graboacute con su orquesta recogiendo asiacute el homenaje) Zum se estructura como un ostinato sobre el motivo

I l ti] DfJ Ii~ 1 D ~ w

212

middot Veamos los planteos formales de algunas obras El plan de Preludio 9 indicando duracioacuten en compases es el siguiente

Introduccioacuten 8 compases Sobre pedal mi cluster de miS a fa4 por aparicioacuten cromaacutetica sucesiva descendente de los sonidos por las cuerdas y el piano Luego

A ( 26 ) - B ( 11 ) - B ( 8 ) - B ( 9 ) -C ( 16 ) - B ( 11 ) - D ( 10 ) - B ( 10 )

La melodiacutea es por grado conjunto o sobre la triacuteada Emplea los ritmos habituales El acompantildeamiento es de cUatro negras por compaacutes de tipo acoacuterdico con mucho uso de pedales y melodiacuteas en c~ntrapunto La armoniacutea presenshy~a seacuteptimas novenas y algunos acordes alterados o con notas agregadas

En Divertimento 9 alterna compases de 34 44 Y

68 No tiene armadura de clave y armoacutenicamente trabaja por enlaces de seacuteptimas novenas y oncenas Emplea adeshymaacutes aLgunos acordes por cuartas y yuxtaposicioacuten de triacuteashydas

Piazzolla no volve~aacute a embarcarse en tantas compleshyjidades y el noneto quedaraacute ent~nces como el punto maacutes alto en su carrera

MUSICA VOCAL 1965-1971

Piazzolla habiacutea hecho un par de intentos de composhysiciones vocales que no tuvieron mayor trascendencia Tampoco obtuvo resultados felices acompantildeando a cantanshytes con el repertorio tradicional (Nelly Vaacutezquez Daniel Riolobos Heacutector de Rosas Roberto Yaneacutes) Hay excepcioshynes miacutenimas como la excelente versioacuten de Maquillaje por Heacutector de Rosas con el quinteto

A partir de 1963 (coincidiendo con el mejor momento de sus quintetdsl comienza a trabajar intensivamente en la musicalizacioacuten de textos literarios

213

Como primer intento tenemos Introduccioacuten a Heacuteroes y Tumbas que perteneciacutea a un drama coreograacutefico-musical que se estaba proyectando sobre la novela de Saacutebato y Requiem para un malandra sobre versos de Diana Piazzoshyl1a con Alfredo Alcoacuten como recitante Estas obras reshypresentaron un aport~ novedoso pero estaacuten concebidas como muacutesica incidental dirigida a crear un clima de apoyo o sustento a un texto recitado

El intento siguiente es El tango sobre textos de Borges que incluye El hombre de la esquina rosada suite para recitante canto y doce instrumentos En este caso las partes instrumentales son muy buenas pero las liacuteneas vocales son pesadas y la interpolacioacuten de recitashydos no tiene un resultado feliz En cambio las piezas cantadas con acompantildeamiento de quinteto (cuatro) son composiciones muy logradas Un ejemplo es la milonga Jacinto Chiclana

La operita Mariacutea de Buenos Aires escrita sobre textos de Horacio Ferrer es la obra de mayores pretenshysiones que abordoacute en el geacutenero vocal La suma de partes cantadas recitadas fragmentos instrumentales sobre un texto dramaacutetico continuo establecen una estructura final de cantata dividida en dos partes de ocho cuadros cada una La obra tiene una lograda unidad y la muacutesica es de lo mejor que ha compuesto Piazzolla

De esta eacutepoca datan ademaacutes las baladas sobre textos del mismo Ferrer (Balada para un loco La uacuteltima grela Chiquiliacuten de Bachiacuten) que han establecido un nuevo tipo de cancioacuten ciudadana (tal vez un nuevo tango canshyc ioacuten )

No consideramos necesario abundar en anaacutelisis de las caracteriacutesticas meloacutedicas y formales de las piezas vocales Obviamente al estar dedicadas al canto tienen menor complicacioacuten riacutetmica son maacutes lineales y formalshymen t e regu 1are s S i cabe son mucho maacutes tango auacuten que las obras instrumentales

214

NUEVAMENTE EUROPA 1974-1978

En 1974 Piazzolla se radicoacute en Italia contratado por el empresario Y editor Aldo Pagani La produccioacuten grabada de este periacuteodo es de siete larga duracioacuten

Suite lumiere Viaje de bodas Muralla china (esshycrito para duo de bandoneoacuten Y violiacuten) son bandas sonQshyras De lo demaacutes lo mejor y maacutes representativo son los discos Libertango y Reunioacuten cumbre La caracteriacutestica general es la utilizacioacuten de instrumentos electroacutenicos Desaparecen los solos instrumentales de importancia salvo para el bandoneoacuten y los arreglos no alcanzan el nivel que teniacutean antes Trabaja con muacutesicos de estudio que conoce el diacutea de la grabacioacuten yeso resiente mucho los resultados

No obstante hay buena muacutesica en la mayoriacutea de los discos Veamos por ejemplo Amelitango estaacute grabado con cuatro superposiciones de bandoneoacuten oacutergano bajo eleacutecshytrico bateriacutea y percusioacuten El esquema formal es el siguiente

A (30) - B a(14) - A (30) - Coda (3) b ( 18 ) c ( 24 )

Estaacute compuesto Iacutentegramente sobre este motivo

t V

con todas las caracteriacutesticas de la melodiacutea de Piazzoshy11 a

En Veinte antildeos despueacutes grabado con Gerry Mulligan el instrumental fue bandoneoacuten saxo bariacutetono piano piano eleacutectrico oacutergano bateriacutea y percusioacuten bajo eleacutecshytrico marimba guitarra eleacutectrica violines violas y violoncelos El esquema formal es

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Introduccioacuten 20 compases Escritura contrapuntiacutestica para handoneoacuten y saxo con acompantildeamiento de piano

A 20 compases B 8 compases Se repite tres veces Estruc

turada sobre cambios armoacutenicos aptos para la improvisacioacuten jazziacutestica que realiza Mulligan

c 16 compases Contrapuntiacutestica a cargo del saxo y el bandoneoacuten

- A con improvisaciones de saxo Coda

Las melodiacuteas de Piazzolla estaacuten siempre presentes Veacutease por ejemplo el tema de A

Musicalmente no hay nada nuevo Lo que cambia es el ropaje instrumental y que se trata de muacutesica de fusioacuten

TIEMPO DE COSECHA 1978-1988

En 1978 forma nuevamente su quinteto Reaparecen los solos instrumentales de importancia y su repertorio vuelve a ser el de antes con el agregado de algunas obras nuevasde forma extendida en las que se destaca la frecuente ut i 1 i zacioacuten de ost inat i El lenguaje conshytrapuntiacutestico que siempre habiacutea usado en ocasiones es empleado de manera tal que la resultante hace pensar que estaacuten concebidos con teacutecnicas atonales

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Como vemos naela nuevo Es tiempo ele cosechar el trabajo de maacutes de 30 antildeos En adelante recorreraacute con eacutexito Europa Estados Unidos y Japoacuten presentaacutendose esporaacutedicamente en Buenos Aires

EL TANGO CON PIAZZOLLA O EL TANGO COMO ESPECIE conclushysiones

Nos habiacuteamos propuesto ubicar la obra de Piazzo11a en e1tango maacutes precisamente indagar acerca de la proshycedenc i a de 11 amar tango a 1 a muacutes i ca que compone e i nshyterpreta

La respuesta a la luz del anaacutelisis realizado a lo largo del trabajo es siacute la muacutesica de Piazzolla ~sect tango iquestCoacutemo arribamos a esta conclusioacuten A partir del estudio de los rasgos estiliacutesticos del primer Piazzolla de ese que estaba claramente insertado en una liacutenea medu l ar que comenzando con Ju 1io De Caro se abre en tres ramas Gobbi Pug1iese Vardaro (y a traveacutes de este uacuteltimo Troilo) y nuevamentE confluyen en Piazzolla (Ferrer 196063)

Este Piazzolla tradicional tiene determinados rasshygos de estilo que le son propios peculiarIdades que lo distinguen del resto de las orquestas sin que deje de ser una maacutes de ellas Hemos visto ~6mo se relaciona con su liacutenea de influencias comparando su estilo con el de Troilo fundamentalmente y buscando en el pasado los oriacutegenes de algunos recursos que empleaba Hemos conshycluiacutedo en que no se tratoacute en ninguacuten caso de invencioshynes sino de sistematizaciones en el empleo de recursos pre-existentes

De este Piazzolla tradicional pero inquieto va a surgir el muacutesico preocupado por su carrera estudioso que busca coacutemo aplicar sus conocimientos del artista

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que busca el c~mpo adecuado y los medios necesarios para expresarse pi enamen te En es t e cam i no de su expres Ion artiacutestica se van generando las transformaciones necesashyrias en cada uno de los paraacutemetros que forman la materia sonora

De la melodiacutea del tango toma las suavidades del tango cancioacuten pero tambieacuten incorpora las aristas riacutetmishycas de los acompaftamientos de las milongas los recurshysos subyacentes en las 1iacute neasde bajo puentes bordoshyneos adornos Todo eso que estaacute presente en las intershypretaciones instrumentales va a cambiar de ubcacioacuten va a sumarse al plano destacado de la melodiacutea y forma el perfil riacutetmico tan especial de los motivos de Piazzolla Meloacutedicamente hay tanta distancia entre Piazzolla y Cobiaacuten como lo hay entre Cobiaacuten y Saborido Adioacutes Nonino y La morocha son equidistantes de Los mareados

Armuacutenicamente el tango puede muy bien manejarse con toacutenica subdominante y dominante Pero Bardi Mora De Caro demostraron que se podiacutean usar muchos acordes maacutes Era tan solo una cuestioacuten de necesidades expresivas de goce del muacutesico del regodeo esteacutetico en las sonoridades cada vez maacutes ricas Y no hay un armonista en el tango que sea maacutes haacutebil que Piazzolla Pero siempre a partir de la misma materia del tango la armoniacutea tradicional (tal vez un poco ampliada)

Instrumentalmente enriquece el tango Eacutel como bandoneonista estaacute en una posicioacuten casi inatacable en este aspecto Solo puede decirse que ampliacutea sus posibishylidades reinserta la flauta incorpora la guitarra eleacutectrica la percusioacuten y el saxo Y en ninguacuten caso el tango pierde en su esencia por estas incorporaciones

Pareceriacutea ser finalmente que en lo formal estaacute el mayor problema Convengamos en que la iconoclastia del Octeto Buenos Aires es un punto donde Piazzolla socashyva gravemente los pilares del tango Pero no se quedoacute en eso sino que luego construyoacute Invierte el orden en la concepcioacuten formal en lugar de llenar de muacutesica de tango 32 compases (o poco maacutes o menos) hace muacutesica de tango con duraciones variables

En definitiva no encontramos porqueacute decir que Piazzolla no hace tango salvo lo ya manifestado en la

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introduccioacuten respecto a la cualidad de especie del tanshygo

Si el tango para ser tal debe conservar las caracshyteriacutesticas que lo definen como especie regularidad de determinados tipos de construccioacuten motiacutevica y formal cualidades armoacutenicas y riacutetmicas en teacuterminos de frecuenshycias estadiacutesticas etc entonces siacute podemos decir que Buenos Aires hora cero no es un tango

Pero veamos iquestcoacutemo se hizo para determinar las cashyracteriacutesticas de la especie tango hasta 1920 -uacutenico tramo que estaacute concluiacutedo hasta la actualidad- Anali shyzando tangos de esa eacutepoca y obteniendo conclusiones en teacuterminos de frecuencias estadiacutesticas

iquestQueacute pasariacutea si se analizaran 1000 tangos imporshytantes representativos relevantes del periacuteodo 1960shy1980 Deberiacuteamos tener en cuenta cerca de 200 obras de Piazzolla Luego deberiacuteamos sumar los cientos de obras de compositores influidos por Piazzolla y entonces podriacuteamos arriesgarnos a suponer que los tradicionalisshytas quedariacutean en minoriacutea y que el tango vigente es el de Piazzollamiddot

Del anaacutelisis de obras tan abarcadoras proliacuteficas y seminales como las de Piazzolla deberiacutea surgir una nueva manera de encarar el anaacutelisis y consideracioacuten de la muacutesica popular urbana Por ejemplo el concepto de espeshycie es hasta cierto punto inuacutetil a partir de un determishynado momento Que el tango ha sido especie desde su origen hasta su consolidacioacuten estaacute fehacientemente demostrado en la Antologfa del Tango Rioplatense (Vol 1) Por lo que se puede inferir del estado de las invesshytigaciones para el segundo volumen de esa Antologfa (que abarcaria hasta 1935) subsiste como una especie con algunas modificaciones Pero a partir de Piazzolla iquestqueacute hacemos con el concepto de especie lo dejamos de lado o lo ampliamos

Veamos queacute pasa en otros aacutembitos de la muacutesica popushylar urbana iquestSe puede hablar de especies en el rock nacional Tal vez pero no como elemento aglutinante ni tampoco en el sentido tradicional de middotla especie Se habla de movimiento (Vi la 1987) pues no hay especies

middotdefinidas

219

No obstante en lo que hace al tango creemos que la especie subsiste (en el peor de los casos en los registros fonograacuteficos) pero habriacutea que manejar categoshyriacuteas tales como especie histoacuterica (extinta o en viacuteas de serlo) pues por maacutes que se sigan componiendo tangos de estructura cmiddotlaacutesica nadie podriacutea componer otra Cumparshysita que sonara convincente sincera Los tangos nuevos suenan a boleros a canciones a cualquier cosa menos a tangos claacutesicos o sino suenan a Piazzolla-Ferrer ($in que arriesgu~mos conclusionees definitivas) que siacute son verdaderos siacute son sinceros tangos nuevos que reflejan sentires nuevos y que fundamentalmente estaacuten hechos con la misma materia prima que manejaron los maestros

BIBLIOGRAFIA

1980- Antologia del Tango Rioplatense Volumen 1 desde sus comienzos hasta 1920 Buenos Aires Instituto Nacional de Musicologiacutea

Ferrer Horacio - 1980 - El libro del tango Barcelona Antonio Tersol

- - - - - 1960 - El tango Su historia y evolucioacuten Buenos Aires Pefta Lillo

Lefcovich Nicolaacutes - 1982 - Estudio de la diseograffa de Anibal Troilo Edicioacuten del autor

Piazzolla Diana - 1987 - AstorBuenos Aires Emeceacute Sierra Luis Adolfo - 1976 - Historia de la orquesta

tfpiea Buenos ~ires Pentildea Lillo Schuller Gunther - 1973- El jazz sus rafees y su

desarrollo Buenos Aires~ Leraacute Speratti Alberto - 1969 - Con Piazzolla Buenos Aires

Galerna Vila Pablo - 1987 - El rock maacutesica argentina contemposhy

raacutenea En Punto demiddotvista Buenos Aires afto X ju 1io-oct 1987

Nota La$ citas bibliograacuteficas del texto se indican en el lugar en que se insertan aclarando entre pareacutentesis autor antildeo de la obra y paacutegina salvo en los casos de Diana Piazzolla y Alberto Speratshy

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ti para los cuales s6lo se indica la abreviatura y la paacutegina Abreviaturas Diana Piazzolla DP

Alberto Speratti AS

NOTAS

1 La modalidad de ejecucioacuten totalmente improvisada es la llamada a la parrilla Auacuten sin contar los arreglos escritos hay una forma de ejecucioacuten maacutes organizada que consiste en acordar y memorizar en los ensayos la secuencia de las intervenciones soliacutesticas la distrishybucioacuten de la melodiacutea y los acompantildeamientos etc A esa modalidad la llamamos acuerdo previo

2 Los fraseos de bandoneoacuten son solos de ese instrumento en tiempo rubato con el acompantildeamiento instrumental del resto del conjunto

3 El efecto de lija se produce frotando el arco del violiacuten sobre la seccioacuten de cuerda que queda entre el puente y el cordal del mismo

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Sobre el estatismo armoacutenico del primer grado de fa sosshytenido menor hace una yuxtaposicioacuten de acordes mayores y menores y luego emplea cuartas paralelas en la melodiacutea Formalmente se resuelve en tres secciones y una introshyduccioacuten transcribimos la secuencia y duracioacuten en compashyses

i(4)A(I~)B(6)A(24)C(8)A(16)B(8)Coda(3)

Comiacute enza as iacute un t rabaj o de expans ioacuten forma 1 logrando con pocos elementos piezas de gran unidad

Alguna vez se ha planteado el tema estudiando los tangos claacutesicos de si las secciones de los tangos entre siacute tienen alguna relacioacuten o seriacutean intercambiables de un tango a otro (salvando las tonalidades) En muchas ocashysiones las secciones maacutes que e~parentarse buscan disoshyc i arse marcar con tras tes (i nc l uso muchas veces 10 busca Piazzolla con secciones de caraacutecter riacutetmico contrapuesshytas a secciones de caraacutecter meloacutedico) En cambio en tanshygos como Buenos Aires hora cero Piazzolla inaugura una nueva etapa en lugar de componer secciones de tango escribe obras que sin contar con la clara divisioacuten del tango tradicional siguen siendo tango

Fracanapa pertenece a aquellas composiciones suyas de

corte acanyengado y bien milonga en las cuales emplea un breve disentildeo de ritmo en amplio desashyrrollo evidenciando la gravitacioacuten que en ciertas facetas de su obra ha ejercido Osvaldo Pugliese (Ferrer 1980814)

f gt gt gt

Podriacuteamos ver la similitud del principio de consshytruccioacuten de Fracanapa con La Yumba de Pugliese [ ] concebido por la repeticioacuten variada y casi obsesiva de un disefto riacutetmico de dos compases sutilmente contrastashydo mediante la intercalacioacuten de pasajes meloacutedicos [ ] (Ferrer 1980853)

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motivo de jl ItW fti Ip IN La vumba - -- shy

En Fracanapa se agrega con ese principio reiterati shyvo bull la aplicacioacuten del esquema 3 3 2

Por otra parte comienza la buacutesqueda de formas maacutes amplias pero por agrupamiento de piezas (suites) Por ejemplo Tango para una ciudad estaacute escrito en dos parshytes Ademaacutes en Muerte del Angel (1962) vemos ya una fuga a cuatro voces

Finalmente en 1964 graba para el sello Philips el LP Veinte antildeos de vanguardia en el que hace una reshycreacioacuten de todos sus conjuntos agrega una nueva formashycioacuten el triacuteo de bandoneoacuten guitarra y bajo para laque escribe una obra de tratamiento muy contrapuntiacutestico Ademaacutes compone para el octeto la obra Tango ballet en tres movimientos

En el mismo antildeo se forma un nuevo octeto (bandoshyneoacuten violiacuten violoncelo flauta guitarra piano conshytrabajo y percusioacuten) El instrumental hace cambiar basshytante la coloracioacuten tiacutembrica y la percusioacuten es tratada de forma que resultaraacute modeacutelica para el tango

LOS MEJORES QUINTETOS

~ Asiacute como en 1951 parece agotar lo que podiacutea obtener de una orquesta tiacutepica y en 1966 produce las uacuteltimas y definitivas versiones de orquesta de cuerdas con bandoshyneoacuten solista en 1965 alcanza el equilibrio justo con la formcioacuten del quinteto Equilibrio logrado en ensamble partes solistas composicioacuten y orquestacioacuten liacutenea meloacuteshydica ritmo y forma

La grabac ioacuten de 1 disco Conc i er to de tango en el Philarmonic Hall incluye las obras ejecutadas por el quinteto en esa sala de Nueva York y es un muestrario de

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1as me j ores obras 1as de 1enguaj e maacutes depurado arreshyglos maacutes equilibrados entre partes ~oliacutes~icas y de conshyjunto Comienza ademaacutes el uso de algunas teacutecnicas aleashytorias (soacutelo en forma breve y ornamental) sistematizashyc ioacuten de pequentildeos ensayos prev ios -efectos pe rcus i vos ejecucioacuten no tradicional obtencioacuten de alturas indefinishydas-o

En Tango del diablo aplica estos efectos en la introduccioacuten El planteo formal de esta obra es el de estructura extendida

en 44 A(28) - B(lS) - C(24) - 0(6+2+4) - B(lO) - CODA

En A hay dos elementos temaacuteticos y en B uno maacutes La textura es de melodiacutea acompantildeada (con ritmos 3 3 2) o contrapuntiacutestica

Romance del diablo es una milonga lenta de caraacutecshyter intimista y textura contrapuntiacutestica El ritmo es de mi longa

44 r [) r r Una novedad surge del sistema de acumulacioacuten de

piezas para formar sui tes (aunque no sean denominadas as iacute ) en 1azadas por grupos que se emparentan por el nombre Para buscar contraste intercala tiacutepicos divershytimentos como por ejemplo Vayamos al Diablo un tema con caraacutecter de toccata que muy poco tiene que ver con el tango salvo a traveacutes del quinteto y como parte de un grupo de obras Aquiacute explota los cambios de compaacutes combinando 44 + 34

4 cJr ~rl1 ~ 1I Ir ro E~ 1 En Todo Buenos Ai res vemos nuevamente un planteo

formal extenso y las caracteriacutesticas propias de sus temas Otra vez aparece el trabajo de siacutentesis Cada instrumento tiene liacuteneas maacutes claras La melodiacutea se mueve tan solo en las esencias piazzollianas en un marco general de sobriedad calidez y perfeccioacuten acentuaacutendose cada vez maacutes la escritura contrapuntiacutestica

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Las grabaciones del quinteto de 1970 no agregan ya nada nuevo Ese antildeo registra ademaacutes dos tangos en duacuteo de bandoneones con Aniacutebal Troilo y cinco tangos ejecutados en bandoneoacuten solo en losque muemiddotstra un dominio total del instrumento Graba uacuten~camente tangos de sus composishytores favoritos (Cobiaacuten Mora De Caro Delfino) con su especial tratamiento armoacutenico

Esta etapa finaliza en lo instrumental con una nueva orquesta de cuerdas con bandoneoacuten solista en grashybaciones bajo el roacutetulo La historia del tango No aporta novedades a los trabajos anteriores de este tipo incluso regraba algunos arreglos previos hechos para la misma formacioacuten

SINTESIS INSTRUMENTAL el noneto

La formacioacuten del Conjunto 9 era de bandoneoacuten quinshyteto de cuerdas piano guitarra eleacutectrica y percusioacuten Con este grupo Piazzolla alcanza una siacutentesis que se da en varios aspectos En el instrumental combina las cuershydas con el quinteto habitual y le agrega tambieacuten percushysioacuten Las posibilidades son amplias

En el aspecto formal es el conjunto para el que escribe las obras de mayores pretensiones De los regisshytros que efectuacutea el gIUpO s6lo hay dos temas breves de forma ternaria o binaria

En lo textural es eminentemente contrapuntiacutestico Los rasgos parameacutetricos son los ya habituales Los punshytos de referencia siguen siendo los mismos el tango Zum es tan del estilo de Pugliese que parece que lo hubiera escrito eacutel (maacutes tarde Pugliese lo graboacute con su orquesta recogiendo asiacute el homenaje) Zum se estructura como un ostinato sobre el motivo

I l ti] DfJ Ii~ 1 D ~ w

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middot Veamos los planteos formales de algunas obras El plan de Preludio 9 indicando duracioacuten en compases es el siguiente

Introduccioacuten 8 compases Sobre pedal mi cluster de miS a fa4 por aparicioacuten cromaacutetica sucesiva descendente de los sonidos por las cuerdas y el piano Luego

A ( 26 ) - B ( 11 ) - B ( 8 ) - B ( 9 ) -C ( 16 ) - B ( 11 ) - D ( 10 ) - B ( 10 )

La melodiacutea es por grado conjunto o sobre la triacuteada Emplea los ritmos habituales El acompantildeamiento es de cUatro negras por compaacutes de tipo acoacuterdico con mucho uso de pedales y melodiacuteas en c~ntrapunto La armoniacutea presenshy~a seacuteptimas novenas y algunos acordes alterados o con notas agregadas

En Divertimento 9 alterna compases de 34 44 Y

68 No tiene armadura de clave y armoacutenicamente trabaja por enlaces de seacuteptimas novenas y oncenas Emplea adeshymaacutes aLgunos acordes por cuartas y yuxtaposicioacuten de triacuteashydas

Piazzolla no volve~aacute a embarcarse en tantas compleshyjidades y el noneto quedaraacute ent~nces como el punto maacutes alto en su carrera

MUSICA VOCAL 1965-1971

Piazzolla habiacutea hecho un par de intentos de composhysiciones vocales que no tuvieron mayor trascendencia Tampoco obtuvo resultados felices acompantildeando a cantanshytes con el repertorio tradicional (Nelly Vaacutezquez Daniel Riolobos Heacutector de Rosas Roberto Yaneacutes) Hay excepcioshynes miacutenimas como la excelente versioacuten de Maquillaje por Heacutector de Rosas con el quinteto

A partir de 1963 (coincidiendo con el mejor momento de sus quintetdsl comienza a trabajar intensivamente en la musicalizacioacuten de textos literarios

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Como primer intento tenemos Introduccioacuten a Heacuteroes y Tumbas que perteneciacutea a un drama coreograacutefico-musical que se estaba proyectando sobre la novela de Saacutebato y Requiem para un malandra sobre versos de Diana Piazzoshyl1a con Alfredo Alcoacuten como recitante Estas obras reshypresentaron un aport~ novedoso pero estaacuten concebidas como muacutesica incidental dirigida a crear un clima de apoyo o sustento a un texto recitado

El intento siguiente es El tango sobre textos de Borges que incluye El hombre de la esquina rosada suite para recitante canto y doce instrumentos En este caso las partes instrumentales son muy buenas pero las liacuteneas vocales son pesadas y la interpolacioacuten de recitashydos no tiene un resultado feliz En cambio las piezas cantadas con acompantildeamiento de quinteto (cuatro) son composiciones muy logradas Un ejemplo es la milonga Jacinto Chiclana

La operita Mariacutea de Buenos Aires escrita sobre textos de Horacio Ferrer es la obra de mayores pretenshysiones que abordoacute en el geacutenero vocal La suma de partes cantadas recitadas fragmentos instrumentales sobre un texto dramaacutetico continuo establecen una estructura final de cantata dividida en dos partes de ocho cuadros cada una La obra tiene una lograda unidad y la muacutesica es de lo mejor que ha compuesto Piazzolla

De esta eacutepoca datan ademaacutes las baladas sobre textos del mismo Ferrer (Balada para un loco La uacuteltima grela Chiquiliacuten de Bachiacuten) que han establecido un nuevo tipo de cancioacuten ciudadana (tal vez un nuevo tango canshyc ioacuten )

No consideramos necesario abundar en anaacutelisis de las caracteriacutesticas meloacutedicas y formales de las piezas vocales Obviamente al estar dedicadas al canto tienen menor complicacioacuten riacutetmica son maacutes lineales y formalshymen t e regu 1are s S i cabe son mucho maacutes tango auacuten que las obras instrumentales

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NUEVAMENTE EUROPA 1974-1978

En 1974 Piazzolla se radicoacute en Italia contratado por el empresario Y editor Aldo Pagani La produccioacuten grabada de este periacuteodo es de siete larga duracioacuten

Suite lumiere Viaje de bodas Muralla china (esshycrito para duo de bandoneoacuten Y violiacuten) son bandas sonQshyras De lo demaacutes lo mejor y maacutes representativo son los discos Libertango y Reunioacuten cumbre La caracteriacutestica general es la utilizacioacuten de instrumentos electroacutenicos Desaparecen los solos instrumentales de importancia salvo para el bandoneoacuten y los arreglos no alcanzan el nivel que teniacutean antes Trabaja con muacutesicos de estudio que conoce el diacutea de la grabacioacuten yeso resiente mucho los resultados

No obstante hay buena muacutesica en la mayoriacutea de los discos Veamos por ejemplo Amelitango estaacute grabado con cuatro superposiciones de bandoneoacuten oacutergano bajo eleacutecshytrico bateriacutea y percusioacuten El esquema formal es el siguiente

A (30) - B a(14) - A (30) - Coda (3) b ( 18 ) c ( 24 )

Estaacute compuesto Iacutentegramente sobre este motivo

t V

con todas las caracteriacutesticas de la melodiacutea de Piazzoshy11 a

En Veinte antildeos despueacutes grabado con Gerry Mulligan el instrumental fue bandoneoacuten saxo bariacutetono piano piano eleacutectrico oacutergano bateriacutea y percusioacuten bajo eleacutecshytrico marimba guitarra eleacutectrica violines violas y violoncelos El esquema formal es

215

Introduccioacuten 20 compases Escritura contrapuntiacutestica para handoneoacuten y saxo con acompantildeamiento de piano

A 20 compases B 8 compases Se repite tres veces Estruc

turada sobre cambios armoacutenicos aptos para la improvisacioacuten jazziacutestica que realiza Mulligan

c 16 compases Contrapuntiacutestica a cargo del saxo y el bandoneoacuten

- A con improvisaciones de saxo Coda

Las melodiacuteas de Piazzolla estaacuten siempre presentes Veacutease por ejemplo el tema de A

Musicalmente no hay nada nuevo Lo que cambia es el ropaje instrumental y que se trata de muacutesica de fusioacuten

TIEMPO DE COSECHA 1978-1988

En 1978 forma nuevamente su quinteto Reaparecen los solos instrumentales de importancia y su repertorio vuelve a ser el de antes con el agregado de algunas obras nuevasde forma extendida en las que se destaca la frecuente ut i 1 i zacioacuten de ost inat i El lenguaje conshytrapuntiacutestico que siempre habiacutea usado en ocasiones es empleado de manera tal que la resultante hace pensar que estaacuten concebidos con teacutecnicas atonales

216

Como vemos naela nuevo Es tiempo ele cosechar el trabajo de maacutes de 30 antildeos En adelante recorreraacute con eacutexito Europa Estados Unidos y Japoacuten presentaacutendose esporaacutedicamente en Buenos Aires

EL TANGO CON PIAZZOLLA O EL TANGO COMO ESPECIE conclushysiones

Nos habiacuteamos propuesto ubicar la obra de Piazzo11a en e1tango maacutes precisamente indagar acerca de la proshycedenc i a de 11 amar tango a 1 a muacutes i ca que compone e i nshyterpreta

La respuesta a la luz del anaacutelisis realizado a lo largo del trabajo es siacute la muacutesica de Piazzolla ~sect tango iquestCoacutemo arribamos a esta conclusioacuten A partir del estudio de los rasgos estiliacutesticos del primer Piazzolla de ese que estaba claramente insertado en una liacutenea medu l ar que comenzando con Ju 1io De Caro se abre en tres ramas Gobbi Pug1iese Vardaro (y a traveacutes de este uacuteltimo Troilo) y nuevamentE confluyen en Piazzolla (Ferrer 196063)

Este Piazzolla tradicional tiene determinados rasshygos de estilo que le son propios peculiarIdades que lo distinguen del resto de las orquestas sin que deje de ser una maacutes de ellas Hemos visto ~6mo se relaciona con su liacutenea de influencias comparando su estilo con el de Troilo fundamentalmente y buscando en el pasado los oriacutegenes de algunos recursos que empleaba Hemos conshycluiacutedo en que no se tratoacute en ninguacuten caso de invencioshynes sino de sistematizaciones en el empleo de recursos pre-existentes

De este Piazzolla tradicional pero inquieto va a surgir el muacutesico preocupado por su carrera estudioso que busca coacutemo aplicar sus conocimientos del artista

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que busca el c~mpo adecuado y los medios necesarios para expresarse pi enamen te En es t e cam i no de su expres Ion artiacutestica se van generando las transformaciones necesashyrias en cada uno de los paraacutemetros que forman la materia sonora

De la melodiacutea del tango toma las suavidades del tango cancioacuten pero tambieacuten incorpora las aristas riacutetmishycas de los acompaftamientos de las milongas los recurshysos subyacentes en las 1iacute neasde bajo puentes bordoshyneos adornos Todo eso que estaacute presente en las intershypretaciones instrumentales va a cambiar de ubcacioacuten va a sumarse al plano destacado de la melodiacutea y forma el perfil riacutetmico tan especial de los motivos de Piazzolla Meloacutedicamente hay tanta distancia entre Piazzolla y Cobiaacuten como lo hay entre Cobiaacuten y Saborido Adioacutes Nonino y La morocha son equidistantes de Los mareados

Armuacutenicamente el tango puede muy bien manejarse con toacutenica subdominante y dominante Pero Bardi Mora De Caro demostraron que se podiacutean usar muchos acordes maacutes Era tan solo una cuestioacuten de necesidades expresivas de goce del muacutesico del regodeo esteacutetico en las sonoridades cada vez maacutes ricas Y no hay un armonista en el tango que sea maacutes haacutebil que Piazzolla Pero siempre a partir de la misma materia del tango la armoniacutea tradicional (tal vez un poco ampliada)

Instrumentalmente enriquece el tango Eacutel como bandoneonista estaacute en una posicioacuten casi inatacable en este aspecto Solo puede decirse que ampliacutea sus posibishylidades reinserta la flauta incorpora la guitarra eleacutectrica la percusioacuten y el saxo Y en ninguacuten caso el tango pierde en su esencia por estas incorporaciones

Pareceriacutea ser finalmente que en lo formal estaacute el mayor problema Convengamos en que la iconoclastia del Octeto Buenos Aires es un punto donde Piazzolla socashyva gravemente los pilares del tango Pero no se quedoacute en eso sino que luego construyoacute Invierte el orden en la concepcioacuten formal en lugar de llenar de muacutesica de tango 32 compases (o poco maacutes o menos) hace muacutesica de tango con duraciones variables

En definitiva no encontramos porqueacute decir que Piazzolla no hace tango salvo lo ya manifestado en la

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introduccioacuten respecto a la cualidad de especie del tanshygo

Si el tango para ser tal debe conservar las caracshyteriacutesticas que lo definen como especie regularidad de determinados tipos de construccioacuten motiacutevica y formal cualidades armoacutenicas y riacutetmicas en teacuterminos de frecuenshycias estadiacutesticas etc entonces siacute podemos decir que Buenos Aires hora cero no es un tango

Pero veamos iquestcoacutemo se hizo para determinar las cashyracteriacutesticas de la especie tango hasta 1920 -uacutenico tramo que estaacute concluiacutedo hasta la actualidad- Anali shyzando tangos de esa eacutepoca y obteniendo conclusiones en teacuterminos de frecuencias estadiacutesticas

iquestQueacute pasariacutea si se analizaran 1000 tangos imporshytantes representativos relevantes del periacuteodo 1960shy1980 Deberiacuteamos tener en cuenta cerca de 200 obras de Piazzolla Luego deberiacuteamos sumar los cientos de obras de compositores influidos por Piazzolla y entonces podriacuteamos arriesgarnos a suponer que los tradicionalisshytas quedariacutean en minoriacutea y que el tango vigente es el de Piazzollamiddot

Del anaacutelisis de obras tan abarcadoras proliacuteficas y seminales como las de Piazzolla deberiacutea surgir una nueva manera de encarar el anaacutelisis y consideracioacuten de la muacutesica popular urbana Por ejemplo el concepto de espeshycie es hasta cierto punto inuacutetil a partir de un determishynado momento Que el tango ha sido especie desde su origen hasta su consolidacioacuten estaacute fehacientemente demostrado en la Antologfa del Tango Rioplatense (Vol 1) Por lo que se puede inferir del estado de las invesshytigaciones para el segundo volumen de esa Antologfa (que abarcaria hasta 1935) subsiste como una especie con algunas modificaciones Pero a partir de Piazzolla iquestqueacute hacemos con el concepto de especie lo dejamos de lado o lo ampliamos

Veamos queacute pasa en otros aacutembitos de la muacutesica popushylar urbana iquestSe puede hablar de especies en el rock nacional Tal vez pero no como elemento aglutinante ni tampoco en el sentido tradicional de middotla especie Se habla de movimiento (Vi la 1987) pues no hay especies

middotdefinidas

219

No obstante en lo que hace al tango creemos que la especie subsiste (en el peor de los casos en los registros fonograacuteficos) pero habriacutea que manejar categoshyriacuteas tales como especie histoacuterica (extinta o en viacuteas de serlo) pues por maacutes que se sigan componiendo tangos de estructura cmiddotlaacutesica nadie podriacutea componer otra Cumparshysita que sonara convincente sincera Los tangos nuevos suenan a boleros a canciones a cualquier cosa menos a tangos claacutesicos o sino suenan a Piazzolla-Ferrer ($in que arriesgu~mos conclusionees definitivas) que siacute son verdaderos siacute son sinceros tangos nuevos que reflejan sentires nuevos y que fundamentalmente estaacuten hechos con la misma materia prima que manejaron los maestros

BIBLIOGRAFIA

1980- Antologia del Tango Rioplatense Volumen 1 desde sus comienzos hasta 1920 Buenos Aires Instituto Nacional de Musicologiacutea

Ferrer Horacio - 1980 - El libro del tango Barcelona Antonio Tersol

- - - - - 1960 - El tango Su historia y evolucioacuten Buenos Aires Pefta Lillo

Lefcovich Nicolaacutes - 1982 - Estudio de la diseograffa de Anibal Troilo Edicioacuten del autor

Piazzolla Diana - 1987 - AstorBuenos Aires Emeceacute Sierra Luis Adolfo - 1976 - Historia de la orquesta

tfpiea Buenos ~ires Pentildea Lillo Schuller Gunther - 1973- El jazz sus rafees y su

desarrollo Buenos Aires~ Leraacute Speratti Alberto - 1969 - Con Piazzolla Buenos Aires

Galerna Vila Pablo - 1987 - El rock maacutesica argentina contemposhy

raacutenea En Punto demiddotvista Buenos Aires afto X ju 1io-oct 1987

Nota La$ citas bibliograacuteficas del texto se indican en el lugar en que se insertan aclarando entre pareacutentesis autor antildeo de la obra y paacutegina salvo en los casos de Diana Piazzolla y Alberto Speratshy

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ti para los cuales s6lo se indica la abreviatura y la paacutegina Abreviaturas Diana Piazzolla DP

Alberto Speratti AS

NOTAS

1 La modalidad de ejecucioacuten totalmente improvisada es la llamada a la parrilla Auacuten sin contar los arreglos escritos hay una forma de ejecucioacuten maacutes organizada que consiste en acordar y memorizar en los ensayos la secuencia de las intervenciones soliacutesticas la distrishybucioacuten de la melodiacutea y los acompantildeamientos etc A esa modalidad la llamamos acuerdo previo

2 Los fraseos de bandoneoacuten son solos de ese instrumento en tiempo rubato con el acompantildeamiento instrumental del resto del conjunto

3 El efecto de lija se produce frotando el arco del violiacuten sobre la seccioacuten de cuerda que queda entre el puente y el cordal del mismo

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motivo de jl ItW fti Ip IN La vumba - -- shy

En Fracanapa se agrega con ese principio reiterati shyvo bull la aplicacioacuten del esquema 3 3 2

Por otra parte comienza la buacutesqueda de formas maacutes amplias pero por agrupamiento de piezas (suites) Por ejemplo Tango para una ciudad estaacute escrito en dos parshytes Ademaacutes en Muerte del Angel (1962) vemos ya una fuga a cuatro voces

Finalmente en 1964 graba para el sello Philips el LP Veinte antildeos de vanguardia en el que hace una reshycreacioacuten de todos sus conjuntos agrega una nueva formashycioacuten el triacuteo de bandoneoacuten guitarra y bajo para laque escribe una obra de tratamiento muy contrapuntiacutestico Ademaacutes compone para el octeto la obra Tango ballet en tres movimientos

En el mismo antildeo se forma un nuevo octeto (bandoshyneoacuten violiacuten violoncelo flauta guitarra piano conshytrabajo y percusioacuten) El instrumental hace cambiar basshytante la coloracioacuten tiacutembrica y la percusioacuten es tratada de forma que resultaraacute modeacutelica para el tango

LOS MEJORES QUINTETOS

~ Asiacute como en 1951 parece agotar lo que podiacutea obtener de una orquesta tiacutepica y en 1966 produce las uacuteltimas y definitivas versiones de orquesta de cuerdas con bandoshyneoacuten solista en 1965 alcanza el equilibrio justo con la formcioacuten del quinteto Equilibrio logrado en ensamble partes solistas composicioacuten y orquestacioacuten liacutenea meloacuteshydica ritmo y forma

La grabac ioacuten de 1 disco Conc i er to de tango en el Philarmonic Hall incluye las obras ejecutadas por el quinteto en esa sala de Nueva York y es un muestrario de

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1as me j ores obras 1as de 1enguaj e maacutes depurado arreshyglos maacutes equilibrados entre partes ~oliacutes~icas y de conshyjunto Comienza ademaacutes el uso de algunas teacutecnicas aleashytorias (soacutelo en forma breve y ornamental) sistematizashyc ioacuten de pequentildeos ensayos prev ios -efectos pe rcus i vos ejecucioacuten no tradicional obtencioacuten de alturas indefinishydas-o

En Tango del diablo aplica estos efectos en la introduccioacuten El planteo formal de esta obra es el de estructura extendida

en 44 A(28) - B(lS) - C(24) - 0(6+2+4) - B(lO) - CODA

En A hay dos elementos temaacuteticos y en B uno maacutes La textura es de melodiacutea acompantildeada (con ritmos 3 3 2) o contrapuntiacutestica

Romance del diablo es una milonga lenta de caraacutecshyter intimista y textura contrapuntiacutestica El ritmo es de mi longa

44 r [) r r Una novedad surge del sistema de acumulacioacuten de

piezas para formar sui tes (aunque no sean denominadas as iacute ) en 1azadas por grupos que se emparentan por el nombre Para buscar contraste intercala tiacutepicos divershytimentos como por ejemplo Vayamos al Diablo un tema con caraacutecter de toccata que muy poco tiene que ver con el tango salvo a traveacutes del quinteto y como parte de un grupo de obras Aquiacute explota los cambios de compaacutes combinando 44 + 34

4 cJr ~rl1 ~ 1I Ir ro E~ 1 En Todo Buenos Ai res vemos nuevamente un planteo

formal extenso y las caracteriacutesticas propias de sus temas Otra vez aparece el trabajo de siacutentesis Cada instrumento tiene liacuteneas maacutes claras La melodiacutea se mueve tan solo en las esencias piazzollianas en un marco general de sobriedad calidez y perfeccioacuten acentuaacutendose cada vez maacutes la escritura contrapuntiacutestica

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Las grabaciones del quinteto de 1970 no agregan ya nada nuevo Ese antildeo registra ademaacutes dos tangos en duacuteo de bandoneones con Aniacutebal Troilo y cinco tangos ejecutados en bandoneoacuten solo en losque muemiddotstra un dominio total del instrumento Graba uacuten~camente tangos de sus composishytores favoritos (Cobiaacuten Mora De Caro Delfino) con su especial tratamiento armoacutenico

Esta etapa finaliza en lo instrumental con una nueva orquesta de cuerdas con bandoneoacuten solista en grashybaciones bajo el roacutetulo La historia del tango No aporta novedades a los trabajos anteriores de este tipo incluso regraba algunos arreglos previos hechos para la misma formacioacuten

SINTESIS INSTRUMENTAL el noneto

La formacioacuten del Conjunto 9 era de bandoneoacuten quinshyteto de cuerdas piano guitarra eleacutectrica y percusioacuten Con este grupo Piazzolla alcanza una siacutentesis que se da en varios aspectos En el instrumental combina las cuershydas con el quinteto habitual y le agrega tambieacuten percushysioacuten Las posibilidades son amplias

En el aspecto formal es el conjunto para el que escribe las obras de mayores pretensiones De los regisshytros que efectuacutea el gIUpO s6lo hay dos temas breves de forma ternaria o binaria

En lo textural es eminentemente contrapuntiacutestico Los rasgos parameacutetricos son los ya habituales Los punshytos de referencia siguen siendo los mismos el tango Zum es tan del estilo de Pugliese que parece que lo hubiera escrito eacutel (maacutes tarde Pugliese lo graboacute con su orquesta recogiendo asiacute el homenaje) Zum se estructura como un ostinato sobre el motivo

I l ti] DfJ Ii~ 1 D ~ w

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middot Veamos los planteos formales de algunas obras El plan de Preludio 9 indicando duracioacuten en compases es el siguiente

Introduccioacuten 8 compases Sobre pedal mi cluster de miS a fa4 por aparicioacuten cromaacutetica sucesiva descendente de los sonidos por las cuerdas y el piano Luego

A ( 26 ) - B ( 11 ) - B ( 8 ) - B ( 9 ) -C ( 16 ) - B ( 11 ) - D ( 10 ) - B ( 10 )

La melodiacutea es por grado conjunto o sobre la triacuteada Emplea los ritmos habituales El acompantildeamiento es de cUatro negras por compaacutes de tipo acoacuterdico con mucho uso de pedales y melodiacuteas en c~ntrapunto La armoniacutea presenshy~a seacuteptimas novenas y algunos acordes alterados o con notas agregadas

En Divertimento 9 alterna compases de 34 44 Y

68 No tiene armadura de clave y armoacutenicamente trabaja por enlaces de seacuteptimas novenas y oncenas Emplea adeshymaacutes aLgunos acordes por cuartas y yuxtaposicioacuten de triacuteashydas

Piazzolla no volve~aacute a embarcarse en tantas compleshyjidades y el noneto quedaraacute ent~nces como el punto maacutes alto en su carrera

MUSICA VOCAL 1965-1971

Piazzolla habiacutea hecho un par de intentos de composhysiciones vocales que no tuvieron mayor trascendencia Tampoco obtuvo resultados felices acompantildeando a cantanshytes con el repertorio tradicional (Nelly Vaacutezquez Daniel Riolobos Heacutector de Rosas Roberto Yaneacutes) Hay excepcioshynes miacutenimas como la excelente versioacuten de Maquillaje por Heacutector de Rosas con el quinteto

A partir de 1963 (coincidiendo con el mejor momento de sus quintetdsl comienza a trabajar intensivamente en la musicalizacioacuten de textos literarios

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Como primer intento tenemos Introduccioacuten a Heacuteroes y Tumbas que perteneciacutea a un drama coreograacutefico-musical que se estaba proyectando sobre la novela de Saacutebato y Requiem para un malandra sobre versos de Diana Piazzoshyl1a con Alfredo Alcoacuten como recitante Estas obras reshypresentaron un aport~ novedoso pero estaacuten concebidas como muacutesica incidental dirigida a crear un clima de apoyo o sustento a un texto recitado

El intento siguiente es El tango sobre textos de Borges que incluye El hombre de la esquina rosada suite para recitante canto y doce instrumentos En este caso las partes instrumentales son muy buenas pero las liacuteneas vocales son pesadas y la interpolacioacuten de recitashydos no tiene un resultado feliz En cambio las piezas cantadas con acompantildeamiento de quinteto (cuatro) son composiciones muy logradas Un ejemplo es la milonga Jacinto Chiclana

La operita Mariacutea de Buenos Aires escrita sobre textos de Horacio Ferrer es la obra de mayores pretenshysiones que abordoacute en el geacutenero vocal La suma de partes cantadas recitadas fragmentos instrumentales sobre un texto dramaacutetico continuo establecen una estructura final de cantata dividida en dos partes de ocho cuadros cada una La obra tiene una lograda unidad y la muacutesica es de lo mejor que ha compuesto Piazzolla

De esta eacutepoca datan ademaacutes las baladas sobre textos del mismo Ferrer (Balada para un loco La uacuteltima grela Chiquiliacuten de Bachiacuten) que han establecido un nuevo tipo de cancioacuten ciudadana (tal vez un nuevo tango canshyc ioacuten )

No consideramos necesario abundar en anaacutelisis de las caracteriacutesticas meloacutedicas y formales de las piezas vocales Obviamente al estar dedicadas al canto tienen menor complicacioacuten riacutetmica son maacutes lineales y formalshymen t e regu 1are s S i cabe son mucho maacutes tango auacuten que las obras instrumentales

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NUEVAMENTE EUROPA 1974-1978

En 1974 Piazzolla se radicoacute en Italia contratado por el empresario Y editor Aldo Pagani La produccioacuten grabada de este periacuteodo es de siete larga duracioacuten

Suite lumiere Viaje de bodas Muralla china (esshycrito para duo de bandoneoacuten Y violiacuten) son bandas sonQshyras De lo demaacutes lo mejor y maacutes representativo son los discos Libertango y Reunioacuten cumbre La caracteriacutestica general es la utilizacioacuten de instrumentos electroacutenicos Desaparecen los solos instrumentales de importancia salvo para el bandoneoacuten y los arreglos no alcanzan el nivel que teniacutean antes Trabaja con muacutesicos de estudio que conoce el diacutea de la grabacioacuten yeso resiente mucho los resultados

No obstante hay buena muacutesica en la mayoriacutea de los discos Veamos por ejemplo Amelitango estaacute grabado con cuatro superposiciones de bandoneoacuten oacutergano bajo eleacutecshytrico bateriacutea y percusioacuten El esquema formal es el siguiente

A (30) - B a(14) - A (30) - Coda (3) b ( 18 ) c ( 24 )

Estaacute compuesto Iacutentegramente sobre este motivo

t V

con todas las caracteriacutesticas de la melodiacutea de Piazzoshy11 a

En Veinte antildeos despueacutes grabado con Gerry Mulligan el instrumental fue bandoneoacuten saxo bariacutetono piano piano eleacutectrico oacutergano bateriacutea y percusioacuten bajo eleacutecshytrico marimba guitarra eleacutectrica violines violas y violoncelos El esquema formal es

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Introduccioacuten 20 compases Escritura contrapuntiacutestica para handoneoacuten y saxo con acompantildeamiento de piano

A 20 compases B 8 compases Se repite tres veces Estruc

turada sobre cambios armoacutenicos aptos para la improvisacioacuten jazziacutestica que realiza Mulligan

c 16 compases Contrapuntiacutestica a cargo del saxo y el bandoneoacuten

- A con improvisaciones de saxo Coda

Las melodiacuteas de Piazzolla estaacuten siempre presentes Veacutease por ejemplo el tema de A

Musicalmente no hay nada nuevo Lo que cambia es el ropaje instrumental y que se trata de muacutesica de fusioacuten

TIEMPO DE COSECHA 1978-1988

En 1978 forma nuevamente su quinteto Reaparecen los solos instrumentales de importancia y su repertorio vuelve a ser el de antes con el agregado de algunas obras nuevasde forma extendida en las que se destaca la frecuente ut i 1 i zacioacuten de ost inat i El lenguaje conshytrapuntiacutestico que siempre habiacutea usado en ocasiones es empleado de manera tal que la resultante hace pensar que estaacuten concebidos con teacutecnicas atonales

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Como vemos naela nuevo Es tiempo ele cosechar el trabajo de maacutes de 30 antildeos En adelante recorreraacute con eacutexito Europa Estados Unidos y Japoacuten presentaacutendose esporaacutedicamente en Buenos Aires

EL TANGO CON PIAZZOLLA O EL TANGO COMO ESPECIE conclushysiones

Nos habiacuteamos propuesto ubicar la obra de Piazzo11a en e1tango maacutes precisamente indagar acerca de la proshycedenc i a de 11 amar tango a 1 a muacutes i ca que compone e i nshyterpreta

La respuesta a la luz del anaacutelisis realizado a lo largo del trabajo es siacute la muacutesica de Piazzolla ~sect tango iquestCoacutemo arribamos a esta conclusioacuten A partir del estudio de los rasgos estiliacutesticos del primer Piazzolla de ese que estaba claramente insertado en una liacutenea medu l ar que comenzando con Ju 1io De Caro se abre en tres ramas Gobbi Pug1iese Vardaro (y a traveacutes de este uacuteltimo Troilo) y nuevamentE confluyen en Piazzolla (Ferrer 196063)

Este Piazzolla tradicional tiene determinados rasshygos de estilo que le son propios peculiarIdades que lo distinguen del resto de las orquestas sin que deje de ser una maacutes de ellas Hemos visto ~6mo se relaciona con su liacutenea de influencias comparando su estilo con el de Troilo fundamentalmente y buscando en el pasado los oriacutegenes de algunos recursos que empleaba Hemos conshycluiacutedo en que no se tratoacute en ninguacuten caso de invencioshynes sino de sistematizaciones en el empleo de recursos pre-existentes

De este Piazzolla tradicional pero inquieto va a surgir el muacutesico preocupado por su carrera estudioso que busca coacutemo aplicar sus conocimientos del artista

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que busca el c~mpo adecuado y los medios necesarios para expresarse pi enamen te En es t e cam i no de su expres Ion artiacutestica se van generando las transformaciones necesashyrias en cada uno de los paraacutemetros que forman la materia sonora

De la melodiacutea del tango toma las suavidades del tango cancioacuten pero tambieacuten incorpora las aristas riacutetmishycas de los acompaftamientos de las milongas los recurshysos subyacentes en las 1iacute neasde bajo puentes bordoshyneos adornos Todo eso que estaacute presente en las intershypretaciones instrumentales va a cambiar de ubcacioacuten va a sumarse al plano destacado de la melodiacutea y forma el perfil riacutetmico tan especial de los motivos de Piazzolla Meloacutedicamente hay tanta distancia entre Piazzolla y Cobiaacuten como lo hay entre Cobiaacuten y Saborido Adioacutes Nonino y La morocha son equidistantes de Los mareados

Armuacutenicamente el tango puede muy bien manejarse con toacutenica subdominante y dominante Pero Bardi Mora De Caro demostraron que se podiacutean usar muchos acordes maacutes Era tan solo una cuestioacuten de necesidades expresivas de goce del muacutesico del regodeo esteacutetico en las sonoridades cada vez maacutes ricas Y no hay un armonista en el tango que sea maacutes haacutebil que Piazzolla Pero siempre a partir de la misma materia del tango la armoniacutea tradicional (tal vez un poco ampliada)

Instrumentalmente enriquece el tango Eacutel como bandoneonista estaacute en una posicioacuten casi inatacable en este aspecto Solo puede decirse que ampliacutea sus posibishylidades reinserta la flauta incorpora la guitarra eleacutectrica la percusioacuten y el saxo Y en ninguacuten caso el tango pierde en su esencia por estas incorporaciones

Pareceriacutea ser finalmente que en lo formal estaacute el mayor problema Convengamos en que la iconoclastia del Octeto Buenos Aires es un punto donde Piazzolla socashyva gravemente los pilares del tango Pero no se quedoacute en eso sino que luego construyoacute Invierte el orden en la concepcioacuten formal en lugar de llenar de muacutesica de tango 32 compases (o poco maacutes o menos) hace muacutesica de tango con duraciones variables

En definitiva no encontramos porqueacute decir que Piazzolla no hace tango salvo lo ya manifestado en la

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introduccioacuten respecto a la cualidad de especie del tanshygo

Si el tango para ser tal debe conservar las caracshyteriacutesticas que lo definen como especie regularidad de determinados tipos de construccioacuten motiacutevica y formal cualidades armoacutenicas y riacutetmicas en teacuterminos de frecuenshycias estadiacutesticas etc entonces siacute podemos decir que Buenos Aires hora cero no es un tango

Pero veamos iquestcoacutemo se hizo para determinar las cashyracteriacutesticas de la especie tango hasta 1920 -uacutenico tramo que estaacute concluiacutedo hasta la actualidad- Anali shyzando tangos de esa eacutepoca y obteniendo conclusiones en teacuterminos de frecuencias estadiacutesticas

iquestQueacute pasariacutea si se analizaran 1000 tangos imporshytantes representativos relevantes del periacuteodo 1960shy1980 Deberiacuteamos tener en cuenta cerca de 200 obras de Piazzolla Luego deberiacuteamos sumar los cientos de obras de compositores influidos por Piazzolla y entonces podriacuteamos arriesgarnos a suponer que los tradicionalisshytas quedariacutean en minoriacutea y que el tango vigente es el de Piazzollamiddot

Del anaacutelisis de obras tan abarcadoras proliacuteficas y seminales como las de Piazzolla deberiacutea surgir una nueva manera de encarar el anaacutelisis y consideracioacuten de la muacutesica popular urbana Por ejemplo el concepto de espeshycie es hasta cierto punto inuacutetil a partir de un determishynado momento Que el tango ha sido especie desde su origen hasta su consolidacioacuten estaacute fehacientemente demostrado en la Antologfa del Tango Rioplatense (Vol 1) Por lo que se puede inferir del estado de las invesshytigaciones para el segundo volumen de esa Antologfa (que abarcaria hasta 1935) subsiste como una especie con algunas modificaciones Pero a partir de Piazzolla iquestqueacute hacemos con el concepto de especie lo dejamos de lado o lo ampliamos

Veamos queacute pasa en otros aacutembitos de la muacutesica popushylar urbana iquestSe puede hablar de especies en el rock nacional Tal vez pero no como elemento aglutinante ni tampoco en el sentido tradicional de middotla especie Se habla de movimiento (Vi la 1987) pues no hay especies

middotdefinidas

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No obstante en lo que hace al tango creemos que la especie subsiste (en el peor de los casos en los registros fonograacuteficos) pero habriacutea que manejar categoshyriacuteas tales como especie histoacuterica (extinta o en viacuteas de serlo) pues por maacutes que se sigan componiendo tangos de estructura cmiddotlaacutesica nadie podriacutea componer otra Cumparshysita que sonara convincente sincera Los tangos nuevos suenan a boleros a canciones a cualquier cosa menos a tangos claacutesicos o sino suenan a Piazzolla-Ferrer ($in que arriesgu~mos conclusionees definitivas) que siacute son verdaderos siacute son sinceros tangos nuevos que reflejan sentires nuevos y que fundamentalmente estaacuten hechos con la misma materia prima que manejaron los maestros

BIBLIOGRAFIA

1980- Antologia del Tango Rioplatense Volumen 1 desde sus comienzos hasta 1920 Buenos Aires Instituto Nacional de Musicologiacutea

Ferrer Horacio - 1980 - El libro del tango Barcelona Antonio Tersol

- - - - - 1960 - El tango Su historia y evolucioacuten Buenos Aires Pefta Lillo

Lefcovich Nicolaacutes - 1982 - Estudio de la diseograffa de Anibal Troilo Edicioacuten del autor

Piazzolla Diana - 1987 - AstorBuenos Aires Emeceacute Sierra Luis Adolfo - 1976 - Historia de la orquesta

tfpiea Buenos ~ires Pentildea Lillo Schuller Gunther - 1973- El jazz sus rafees y su

desarrollo Buenos Aires~ Leraacute Speratti Alberto - 1969 - Con Piazzolla Buenos Aires

Galerna Vila Pablo - 1987 - El rock maacutesica argentina contemposhy

raacutenea En Punto demiddotvista Buenos Aires afto X ju 1io-oct 1987

Nota La$ citas bibliograacuteficas del texto se indican en el lugar en que se insertan aclarando entre pareacutentesis autor antildeo de la obra y paacutegina salvo en los casos de Diana Piazzolla y Alberto Speratshy

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ti para los cuales s6lo se indica la abreviatura y la paacutegina Abreviaturas Diana Piazzolla DP

Alberto Speratti AS

NOTAS

1 La modalidad de ejecucioacuten totalmente improvisada es la llamada a la parrilla Auacuten sin contar los arreglos escritos hay una forma de ejecucioacuten maacutes organizada que consiste en acordar y memorizar en los ensayos la secuencia de las intervenciones soliacutesticas la distrishybucioacuten de la melodiacutea y los acompantildeamientos etc A esa modalidad la llamamos acuerdo previo

2 Los fraseos de bandoneoacuten son solos de ese instrumento en tiempo rubato con el acompantildeamiento instrumental del resto del conjunto

3 El efecto de lija se produce frotando el arco del violiacuten sobre la seccioacuten de cuerda que queda entre el puente y el cordal del mismo

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1as me j ores obras 1as de 1enguaj e maacutes depurado arreshyglos maacutes equilibrados entre partes ~oliacutes~icas y de conshyjunto Comienza ademaacutes el uso de algunas teacutecnicas aleashytorias (soacutelo en forma breve y ornamental) sistematizashyc ioacuten de pequentildeos ensayos prev ios -efectos pe rcus i vos ejecucioacuten no tradicional obtencioacuten de alturas indefinishydas-o

En Tango del diablo aplica estos efectos en la introduccioacuten El planteo formal de esta obra es el de estructura extendida

en 44 A(28) - B(lS) - C(24) - 0(6+2+4) - B(lO) - CODA

En A hay dos elementos temaacuteticos y en B uno maacutes La textura es de melodiacutea acompantildeada (con ritmos 3 3 2) o contrapuntiacutestica

Romance del diablo es una milonga lenta de caraacutecshyter intimista y textura contrapuntiacutestica El ritmo es de mi longa

44 r [) r r Una novedad surge del sistema de acumulacioacuten de

piezas para formar sui tes (aunque no sean denominadas as iacute ) en 1azadas por grupos que se emparentan por el nombre Para buscar contraste intercala tiacutepicos divershytimentos como por ejemplo Vayamos al Diablo un tema con caraacutecter de toccata que muy poco tiene que ver con el tango salvo a traveacutes del quinteto y como parte de un grupo de obras Aquiacute explota los cambios de compaacutes combinando 44 + 34

4 cJr ~rl1 ~ 1I Ir ro E~ 1 En Todo Buenos Ai res vemos nuevamente un planteo

formal extenso y las caracteriacutesticas propias de sus temas Otra vez aparece el trabajo de siacutentesis Cada instrumento tiene liacuteneas maacutes claras La melodiacutea se mueve tan solo en las esencias piazzollianas en un marco general de sobriedad calidez y perfeccioacuten acentuaacutendose cada vez maacutes la escritura contrapuntiacutestica

211

Las grabaciones del quinteto de 1970 no agregan ya nada nuevo Ese antildeo registra ademaacutes dos tangos en duacuteo de bandoneones con Aniacutebal Troilo y cinco tangos ejecutados en bandoneoacuten solo en losque muemiddotstra un dominio total del instrumento Graba uacuten~camente tangos de sus composishytores favoritos (Cobiaacuten Mora De Caro Delfino) con su especial tratamiento armoacutenico

Esta etapa finaliza en lo instrumental con una nueva orquesta de cuerdas con bandoneoacuten solista en grashybaciones bajo el roacutetulo La historia del tango No aporta novedades a los trabajos anteriores de este tipo incluso regraba algunos arreglos previos hechos para la misma formacioacuten

SINTESIS INSTRUMENTAL el noneto

La formacioacuten del Conjunto 9 era de bandoneoacuten quinshyteto de cuerdas piano guitarra eleacutectrica y percusioacuten Con este grupo Piazzolla alcanza una siacutentesis que se da en varios aspectos En el instrumental combina las cuershydas con el quinteto habitual y le agrega tambieacuten percushysioacuten Las posibilidades son amplias

En el aspecto formal es el conjunto para el que escribe las obras de mayores pretensiones De los regisshytros que efectuacutea el gIUpO s6lo hay dos temas breves de forma ternaria o binaria

En lo textural es eminentemente contrapuntiacutestico Los rasgos parameacutetricos son los ya habituales Los punshytos de referencia siguen siendo los mismos el tango Zum es tan del estilo de Pugliese que parece que lo hubiera escrito eacutel (maacutes tarde Pugliese lo graboacute con su orquesta recogiendo asiacute el homenaje) Zum se estructura como un ostinato sobre el motivo

I l ti] DfJ Ii~ 1 D ~ w

212

middot Veamos los planteos formales de algunas obras El plan de Preludio 9 indicando duracioacuten en compases es el siguiente

Introduccioacuten 8 compases Sobre pedal mi cluster de miS a fa4 por aparicioacuten cromaacutetica sucesiva descendente de los sonidos por las cuerdas y el piano Luego

A ( 26 ) - B ( 11 ) - B ( 8 ) - B ( 9 ) -C ( 16 ) - B ( 11 ) - D ( 10 ) - B ( 10 )

La melodiacutea es por grado conjunto o sobre la triacuteada Emplea los ritmos habituales El acompantildeamiento es de cUatro negras por compaacutes de tipo acoacuterdico con mucho uso de pedales y melodiacuteas en c~ntrapunto La armoniacutea presenshy~a seacuteptimas novenas y algunos acordes alterados o con notas agregadas

En Divertimento 9 alterna compases de 34 44 Y

68 No tiene armadura de clave y armoacutenicamente trabaja por enlaces de seacuteptimas novenas y oncenas Emplea adeshymaacutes aLgunos acordes por cuartas y yuxtaposicioacuten de triacuteashydas

Piazzolla no volve~aacute a embarcarse en tantas compleshyjidades y el noneto quedaraacute ent~nces como el punto maacutes alto en su carrera

MUSICA VOCAL 1965-1971

Piazzolla habiacutea hecho un par de intentos de composhysiciones vocales que no tuvieron mayor trascendencia Tampoco obtuvo resultados felices acompantildeando a cantanshytes con el repertorio tradicional (Nelly Vaacutezquez Daniel Riolobos Heacutector de Rosas Roberto Yaneacutes) Hay excepcioshynes miacutenimas como la excelente versioacuten de Maquillaje por Heacutector de Rosas con el quinteto

A partir de 1963 (coincidiendo con el mejor momento de sus quintetdsl comienza a trabajar intensivamente en la musicalizacioacuten de textos literarios

213

Como primer intento tenemos Introduccioacuten a Heacuteroes y Tumbas que perteneciacutea a un drama coreograacutefico-musical que se estaba proyectando sobre la novela de Saacutebato y Requiem para un malandra sobre versos de Diana Piazzoshyl1a con Alfredo Alcoacuten como recitante Estas obras reshypresentaron un aport~ novedoso pero estaacuten concebidas como muacutesica incidental dirigida a crear un clima de apoyo o sustento a un texto recitado

El intento siguiente es El tango sobre textos de Borges que incluye El hombre de la esquina rosada suite para recitante canto y doce instrumentos En este caso las partes instrumentales son muy buenas pero las liacuteneas vocales son pesadas y la interpolacioacuten de recitashydos no tiene un resultado feliz En cambio las piezas cantadas con acompantildeamiento de quinteto (cuatro) son composiciones muy logradas Un ejemplo es la milonga Jacinto Chiclana

La operita Mariacutea de Buenos Aires escrita sobre textos de Horacio Ferrer es la obra de mayores pretenshysiones que abordoacute en el geacutenero vocal La suma de partes cantadas recitadas fragmentos instrumentales sobre un texto dramaacutetico continuo establecen una estructura final de cantata dividida en dos partes de ocho cuadros cada una La obra tiene una lograda unidad y la muacutesica es de lo mejor que ha compuesto Piazzolla

De esta eacutepoca datan ademaacutes las baladas sobre textos del mismo Ferrer (Balada para un loco La uacuteltima grela Chiquiliacuten de Bachiacuten) que han establecido un nuevo tipo de cancioacuten ciudadana (tal vez un nuevo tango canshyc ioacuten )

No consideramos necesario abundar en anaacutelisis de las caracteriacutesticas meloacutedicas y formales de las piezas vocales Obviamente al estar dedicadas al canto tienen menor complicacioacuten riacutetmica son maacutes lineales y formalshymen t e regu 1are s S i cabe son mucho maacutes tango auacuten que las obras instrumentales

214

NUEVAMENTE EUROPA 1974-1978

En 1974 Piazzolla se radicoacute en Italia contratado por el empresario Y editor Aldo Pagani La produccioacuten grabada de este periacuteodo es de siete larga duracioacuten

Suite lumiere Viaje de bodas Muralla china (esshycrito para duo de bandoneoacuten Y violiacuten) son bandas sonQshyras De lo demaacutes lo mejor y maacutes representativo son los discos Libertango y Reunioacuten cumbre La caracteriacutestica general es la utilizacioacuten de instrumentos electroacutenicos Desaparecen los solos instrumentales de importancia salvo para el bandoneoacuten y los arreglos no alcanzan el nivel que teniacutean antes Trabaja con muacutesicos de estudio que conoce el diacutea de la grabacioacuten yeso resiente mucho los resultados

No obstante hay buena muacutesica en la mayoriacutea de los discos Veamos por ejemplo Amelitango estaacute grabado con cuatro superposiciones de bandoneoacuten oacutergano bajo eleacutecshytrico bateriacutea y percusioacuten El esquema formal es el siguiente

A (30) - B a(14) - A (30) - Coda (3) b ( 18 ) c ( 24 )

Estaacute compuesto Iacutentegramente sobre este motivo

t V

con todas las caracteriacutesticas de la melodiacutea de Piazzoshy11 a

En Veinte antildeos despueacutes grabado con Gerry Mulligan el instrumental fue bandoneoacuten saxo bariacutetono piano piano eleacutectrico oacutergano bateriacutea y percusioacuten bajo eleacutecshytrico marimba guitarra eleacutectrica violines violas y violoncelos El esquema formal es

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Introduccioacuten 20 compases Escritura contrapuntiacutestica para handoneoacuten y saxo con acompantildeamiento de piano

A 20 compases B 8 compases Se repite tres veces Estruc

turada sobre cambios armoacutenicos aptos para la improvisacioacuten jazziacutestica que realiza Mulligan

c 16 compases Contrapuntiacutestica a cargo del saxo y el bandoneoacuten

- A con improvisaciones de saxo Coda

Las melodiacuteas de Piazzolla estaacuten siempre presentes Veacutease por ejemplo el tema de A

Musicalmente no hay nada nuevo Lo que cambia es el ropaje instrumental y que se trata de muacutesica de fusioacuten

TIEMPO DE COSECHA 1978-1988

En 1978 forma nuevamente su quinteto Reaparecen los solos instrumentales de importancia y su repertorio vuelve a ser el de antes con el agregado de algunas obras nuevasde forma extendida en las que se destaca la frecuente ut i 1 i zacioacuten de ost inat i El lenguaje conshytrapuntiacutestico que siempre habiacutea usado en ocasiones es empleado de manera tal que la resultante hace pensar que estaacuten concebidos con teacutecnicas atonales

216

Como vemos naela nuevo Es tiempo ele cosechar el trabajo de maacutes de 30 antildeos En adelante recorreraacute con eacutexito Europa Estados Unidos y Japoacuten presentaacutendose esporaacutedicamente en Buenos Aires

EL TANGO CON PIAZZOLLA O EL TANGO COMO ESPECIE conclushysiones

Nos habiacuteamos propuesto ubicar la obra de Piazzo11a en e1tango maacutes precisamente indagar acerca de la proshycedenc i a de 11 amar tango a 1 a muacutes i ca que compone e i nshyterpreta

La respuesta a la luz del anaacutelisis realizado a lo largo del trabajo es siacute la muacutesica de Piazzolla ~sect tango iquestCoacutemo arribamos a esta conclusioacuten A partir del estudio de los rasgos estiliacutesticos del primer Piazzolla de ese que estaba claramente insertado en una liacutenea medu l ar que comenzando con Ju 1io De Caro se abre en tres ramas Gobbi Pug1iese Vardaro (y a traveacutes de este uacuteltimo Troilo) y nuevamentE confluyen en Piazzolla (Ferrer 196063)

Este Piazzolla tradicional tiene determinados rasshygos de estilo que le son propios peculiarIdades que lo distinguen del resto de las orquestas sin que deje de ser una maacutes de ellas Hemos visto ~6mo se relaciona con su liacutenea de influencias comparando su estilo con el de Troilo fundamentalmente y buscando en el pasado los oriacutegenes de algunos recursos que empleaba Hemos conshycluiacutedo en que no se tratoacute en ninguacuten caso de invencioshynes sino de sistematizaciones en el empleo de recursos pre-existentes

De este Piazzolla tradicional pero inquieto va a surgir el muacutesico preocupado por su carrera estudioso que busca coacutemo aplicar sus conocimientos del artista

217

que busca el c~mpo adecuado y los medios necesarios para expresarse pi enamen te En es t e cam i no de su expres Ion artiacutestica se van generando las transformaciones necesashyrias en cada uno de los paraacutemetros que forman la materia sonora

De la melodiacutea del tango toma las suavidades del tango cancioacuten pero tambieacuten incorpora las aristas riacutetmishycas de los acompaftamientos de las milongas los recurshysos subyacentes en las 1iacute neasde bajo puentes bordoshyneos adornos Todo eso que estaacute presente en las intershypretaciones instrumentales va a cambiar de ubcacioacuten va a sumarse al plano destacado de la melodiacutea y forma el perfil riacutetmico tan especial de los motivos de Piazzolla Meloacutedicamente hay tanta distancia entre Piazzolla y Cobiaacuten como lo hay entre Cobiaacuten y Saborido Adioacutes Nonino y La morocha son equidistantes de Los mareados

Armuacutenicamente el tango puede muy bien manejarse con toacutenica subdominante y dominante Pero Bardi Mora De Caro demostraron que se podiacutean usar muchos acordes maacutes Era tan solo una cuestioacuten de necesidades expresivas de goce del muacutesico del regodeo esteacutetico en las sonoridades cada vez maacutes ricas Y no hay un armonista en el tango que sea maacutes haacutebil que Piazzolla Pero siempre a partir de la misma materia del tango la armoniacutea tradicional (tal vez un poco ampliada)

Instrumentalmente enriquece el tango Eacutel como bandoneonista estaacute en una posicioacuten casi inatacable en este aspecto Solo puede decirse que ampliacutea sus posibishylidades reinserta la flauta incorpora la guitarra eleacutectrica la percusioacuten y el saxo Y en ninguacuten caso el tango pierde en su esencia por estas incorporaciones

Pareceriacutea ser finalmente que en lo formal estaacute el mayor problema Convengamos en que la iconoclastia del Octeto Buenos Aires es un punto donde Piazzolla socashyva gravemente los pilares del tango Pero no se quedoacute en eso sino que luego construyoacute Invierte el orden en la concepcioacuten formal en lugar de llenar de muacutesica de tango 32 compases (o poco maacutes o menos) hace muacutesica de tango con duraciones variables

En definitiva no encontramos porqueacute decir que Piazzolla no hace tango salvo lo ya manifestado en la

218

introduccioacuten respecto a la cualidad de especie del tanshygo

Si el tango para ser tal debe conservar las caracshyteriacutesticas que lo definen como especie regularidad de determinados tipos de construccioacuten motiacutevica y formal cualidades armoacutenicas y riacutetmicas en teacuterminos de frecuenshycias estadiacutesticas etc entonces siacute podemos decir que Buenos Aires hora cero no es un tango

Pero veamos iquestcoacutemo se hizo para determinar las cashyracteriacutesticas de la especie tango hasta 1920 -uacutenico tramo que estaacute concluiacutedo hasta la actualidad- Anali shyzando tangos de esa eacutepoca y obteniendo conclusiones en teacuterminos de frecuencias estadiacutesticas

iquestQueacute pasariacutea si se analizaran 1000 tangos imporshytantes representativos relevantes del periacuteodo 1960shy1980 Deberiacuteamos tener en cuenta cerca de 200 obras de Piazzolla Luego deberiacuteamos sumar los cientos de obras de compositores influidos por Piazzolla y entonces podriacuteamos arriesgarnos a suponer que los tradicionalisshytas quedariacutean en minoriacutea y que el tango vigente es el de Piazzollamiddot

Del anaacutelisis de obras tan abarcadoras proliacuteficas y seminales como las de Piazzolla deberiacutea surgir una nueva manera de encarar el anaacutelisis y consideracioacuten de la muacutesica popular urbana Por ejemplo el concepto de espeshycie es hasta cierto punto inuacutetil a partir de un determishynado momento Que el tango ha sido especie desde su origen hasta su consolidacioacuten estaacute fehacientemente demostrado en la Antologfa del Tango Rioplatense (Vol 1) Por lo que se puede inferir del estado de las invesshytigaciones para el segundo volumen de esa Antologfa (que abarcaria hasta 1935) subsiste como una especie con algunas modificaciones Pero a partir de Piazzolla iquestqueacute hacemos con el concepto de especie lo dejamos de lado o lo ampliamos

Veamos queacute pasa en otros aacutembitos de la muacutesica popushylar urbana iquestSe puede hablar de especies en el rock nacional Tal vez pero no como elemento aglutinante ni tampoco en el sentido tradicional de middotla especie Se habla de movimiento (Vi la 1987) pues no hay especies

middotdefinidas

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No obstante en lo que hace al tango creemos que la especie subsiste (en el peor de los casos en los registros fonograacuteficos) pero habriacutea que manejar categoshyriacuteas tales como especie histoacuterica (extinta o en viacuteas de serlo) pues por maacutes que se sigan componiendo tangos de estructura cmiddotlaacutesica nadie podriacutea componer otra Cumparshysita que sonara convincente sincera Los tangos nuevos suenan a boleros a canciones a cualquier cosa menos a tangos claacutesicos o sino suenan a Piazzolla-Ferrer ($in que arriesgu~mos conclusionees definitivas) que siacute son verdaderos siacute son sinceros tangos nuevos que reflejan sentires nuevos y que fundamentalmente estaacuten hechos con la misma materia prima que manejaron los maestros

BIBLIOGRAFIA

1980- Antologia del Tango Rioplatense Volumen 1 desde sus comienzos hasta 1920 Buenos Aires Instituto Nacional de Musicologiacutea

Ferrer Horacio - 1980 - El libro del tango Barcelona Antonio Tersol

- - - - - 1960 - El tango Su historia y evolucioacuten Buenos Aires Pefta Lillo

Lefcovich Nicolaacutes - 1982 - Estudio de la diseograffa de Anibal Troilo Edicioacuten del autor

Piazzolla Diana - 1987 - AstorBuenos Aires Emeceacute Sierra Luis Adolfo - 1976 - Historia de la orquesta

tfpiea Buenos ~ires Pentildea Lillo Schuller Gunther - 1973- El jazz sus rafees y su

desarrollo Buenos Aires~ Leraacute Speratti Alberto - 1969 - Con Piazzolla Buenos Aires

Galerna Vila Pablo - 1987 - El rock maacutesica argentina contemposhy

raacutenea En Punto demiddotvista Buenos Aires afto X ju 1io-oct 1987

Nota La$ citas bibliograacuteficas del texto se indican en el lugar en que se insertan aclarando entre pareacutentesis autor antildeo de la obra y paacutegina salvo en los casos de Diana Piazzolla y Alberto Speratshy

220

ti para los cuales s6lo se indica la abreviatura y la paacutegina Abreviaturas Diana Piazzolla DP

Alberto Speratti AS

NOTAS

1 La modalidad de ejecucioacuten totalmente improvisada es la llamada a la parrilla Auacuten sin contar los arreglos escritos hay una forma de ejecucioacuten maacutes organizada que consiste en acordar y memorizar en los ensayos la secuencia de las intervenciones soliacutesticas la distrishybucioacuten de la melodiacutea y los acompantildeamientos etc A esa modalidad la llamamos acuerdo previo

2 Los fraseos de bandoneoacuten son solos de ese instrumento en tiempo rubato con el acompantildeamiento instrumental del resto del conjunto

3 El efecto de lija se produce frotando el arco del violiacuten sobre la seccioacuten de cuerda que queda entre el puente y el cordal del mismo

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Las grabaciones del quinteto de 1970 no agregan ya nada nuevo Ese antildeo registra ademaacutes dos tangos en duacuteo de bandoneones con Aniacutebal Troilo y cinco tangos ejecutados en bandoneoacuten solo en losque muemiddotstra un dominio total del instrumento Graba uacuten~camente tangos de sus composishytores favoritos (Cobiaacuten Mora De Caro Delfino) con su especial tratamiento armoacutenico

Esta etapa finaliza en lo instrumental con una nueva orquesta de cuerdas con bandoneoacuten solista en grashybaciones bajo el roacutetulo La historia del tango No aporta novedades a los trabajos anteriores de este tipo incluso regraba algunos arreglos previos hechos para la misma formacioacuten

SINTESIS INSTRUMENTAL el noneto

La formacioacuten del Conjunto 9 era de bandoneoacuten quinshyteto de cuerdas piano guitarra eleacutectrica y percusioacuten Con este grupo Piazzolla alcanza una siacutentesis que se da en varios aspectos En el instrumental combina las cuershydas con el quinteto habitual y le agrega tambieacuten percushysioacuten Las posibilidades son amplias

En el aspecto formal es el conjunto para el que escribe las obras de mayores pretensiones De los regisshytros que efectuacutea el gIUpO s6lo hay dos temas breves de forma ternaria o binaria

En lo textural es eminentemente contrapuntiacutestico Los rasgos parameacutetricos son los ya habituales Los punshytos de referencia siguen siendo los mismos el tango Zum es tan del estilo de Pugliese que parece que lo hubiera escrito eacutel (maacutes tarde Pugliese lo graboacute con su orquesta recogiendo asiacute el homenaje) Zum se estructura como un ostinato sobre el motivo

I l ti] DfJ Ii~ 1 D ~ w

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middot Veamos los planteos formales de algunas obras El plan de Preludio 9 indicando duracioacuten en compases es el siguiente

Introduccioacuten 8 compases Sobre pedal mi cluster de miS a fa4 por aparicioacuten cromaacutetica sucesiva descendente de los sonidos por las cuerdas y el piano Luego

A ( 26 ) - B ( 11 ) - B ( 8 ) - B ( 9 ) -C ( 16 ) - B ( 11 ) - D ( 10 ) - B ( 10 )

La melodiacutea es por grado conjunto o sobre la triacuteada Emplea los ritmos habituales El acompantildeamiento es de cUatro negras por compaacutes de tipo acoacuterdico con mucho uso de pedales y melodiacuteas en c~ntrapunto La armoniacutea presenshy~a seacuteptimas novenas y algunos acordes alterados o con notas agregadas

En Divertimento 9 alterna compases de 34 44 Y

68 No tiene armadura de clave y armoacutenicamente trabaja por enlaces de seacuteptimas novenas y oncenas Emplea adeshymaacutes aLgunos acordes por cuartas y yuxtaposicioacuten de triacuteashydas

Piazzolla no volve~aacute a embarcarse en tantas compleshyjidades y el noneto quedaraacute ent~nces como el punto maacutes alto en su carrera

MUSICA VOCAL 1965-1971

Piazzolla habiacutea hecho un par de intentos de composhysiciones vocales que no tuvieron mayor trascendencia Tampoco obtuvo resultados felices acompantildeando a cantanshytes con el repertorio tradicional (Nelly Vaacutezquez Daniel Riolobos Heacutector de Rosas Roberto Yaneacutes) Hay excepcioshynes miacutenimas como la excelente versioacuten de Maquillaje por Heacutector de Rosas con el quinteto

A partir de 1963 (coincidiendo con el mejor momento de sus quintetdsl comienza a trabajar intensivamente en la musicalizacioacuten de textos literarios

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Como primer intento tenemos Introduccioacuten a Heacuteroes y Tumbas que perteneciacutea a un drama coreograacutefico-musical que se estaba proyectando sobre la novela de Saacutebato y Requiem para un malandra sobre versos de Diana Piazzoshyl1a con Alfredo Alcoacuten como recitante Estas obras reshypresentaron un aport~ novedoso pero estaacuten concebidas como muacutesica incidental dirigida a crear un clima de apoyo o sustento a un texto recitado

El intento siguiente es El tango sobre textos de Borges que incluye El hombre de la esquina rosada suite para recitante canto y doce instrumentos En este caso las partes instrumentales son muy buenas pero las liacuteneas vocales son pesadas y la interpolacioacuten de recitashydos no tiene un resultado feliz En cambio las piezas cantadas con acompantildeamiento de quinteto (cuatro) son composiciones muy logradas Un ejemplo es la milonga Jacinto Chiclana

La operita Mariacutea de Buenos Aires escrita sobre textos de Horacio Ferrer es la obra de mayores pretenshysiones que abordoacute en el geacutenero vocal La suma de partes cantadas recitadas fragmentos instrumentales sobre un texto dramaacutetico continuo establecen una estructura final de cantata dividida en dos partes de ocho cuadros cada una La obra tiene una lograda unidad y la muacutesica es de lo mejor que ha compuesto Piazzolla

De esta eacutepoca datan ademaacutes las baladas sobre textos del mismo Ferrer (Balada para un loco La uacuteltima grela Chiquiliacuten de Bachiacuten) que han establecido un nuevo tipo de cancioacuten ciudadana (tal vez un nuevo tango canshyc ioacuten )

No consideramos necesario abundar en anaacutelisis de las caracteriacutesticas meloacutedicas y formales de las piezas vocales Obviamente al estar dedicadas al canto tienen menor complicacioacuten riacutetmica son maacutes lineales y formalshymen t e regu 1are s S i cabe son mucho maacutes tango auacuten que las obras instrumentales

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NUEVAMENTE EUROPA 1974-1978

En 1974 Piazzolla se radicoacute en Italia contratado por el empresario Y editor Aldo Pagani La produccioacuten grabada de este periacuteodo es de siete larga duracioacuten

Suite lumiere Viaje de bodas Muralla china (esshycrito para duo de bandoneoacuten Y violiacuten) son bandas sonQshyras De lo demaacutes lo mejor y maacutes representativo son los discos Libertango y Reunioacuten cumbre La caracteriacutestica general es la utilizacioacuten de instrumentos electroacutenicos Desaparecen los solos instrumentales de importancia salvo para el bandoneoacuten y los arreglos no alcanzan el nivel que teniacutean antes Trabaja con muacutesicos de estudio que conoce el diacutea de la grabacioacuten yeso resiente mucho los resultados

No obstante hay buena muacutesica en la mayoriacutea de los discos Veamos por ejemplo Amelitango estaacute grabado con cuatro superposiciones de bandoneoacuten oacutergano bajo eleacutecshytrico bateriacutea y percusioacuten El esquema formal es el siguiente

A (30) - B a(14) - A (30) - Coda (3) b ( 18 ) c ( 24 )

Estaacute compuesto Iacutentegramente sobre este motivo

t V

con todas las caracteriacutesticas de la melodiacutea de Piazzoshy11 a

En Veinte antildeos despueacutes grabado con Gerry Mulligan el instrumental fue bandoneoacuten saxo bariacutetono piano piano eleacutectrico oacutergano bateriacutea y percusioacuten bajo eleacutecshytrico marimba guitarra eleacutectrica violines violas y violoncelos El esquema formal es

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Introduccioacuten 20 compases Escritura contrapuntiacutestica para handoneoacuten y saxo con acompantildeamiento de piano

A 20 compases B 8 compases Se repite tres veces Estruc

turada sobre cambios armoacutenicos aptos para la improvisacioacuten jazziacutestica que realiza Mulligan

c 16 compases Contrapuntiacutestica a cargo del saxo y el bandoneoacuten

- A con improvisaciones de saxo Coda

Las melodiacuteas de Piazzolla estaacuten siempre presentes Veacutease por ejemplo el tema de A

Musicalmente no hay nada nuevo Lo que cambia es el ropaje instrumental y que se trata de muacutesica de fusioacuten

TIEMPO DE COSECHA 1978-1988

En 1978 forma nuevamente su quinteto Reaparecen los solos instrumentales de importancia y su repertorio vuelve a ser el de antes con el agregado de algunas obras nuevasde forma extendida en las que se destaca la frecuente ut i 1 i zacioacuten de ost inat i El lenguaje conshytrapuntiacutestico que siempre habiacutea usado en ocasiones es empleado de manera tal que la resultante hace pensar que estaacuten concebidos con teacutecnicas atonales

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Como vemos naela nuevo Es tiempo ele cosechar el trabajo de maacutes de 30 antildeos En adelante recorreraacute con eacutexito Europa Estados Unidos y Japoacuten presentaacutendose esporaacutedicamente en Buenos Aires

EL TANGO CON PIAZZOLLA O EL TANGO COMO ESPECIE conclushysiones

Nos habiacuteamos propuesto ubicar la obra de Piazzo11a en e1tango maacutes precisamente indagar acerca de la proshycedenc i a de 11 amar tango a 1 a muacutes i ca que compone e i nshyterpreta

La respuesta a la luz del anaacutelisis realizado a lo largo del trabajo es siacute la muacutesica de Piazzolla ~sect tango iquestCoacutemo arribamos a esta conclusioacuten A partir del estudio de los rasgos estiliacutesticos del primer Piazzolla de ese que estaba claramente insertado en una liacutenea medu l ar que comenzando con Ju 1io De Caro se abre en tres ramas Gobbi Pug1iese Vardaro (y a traveacutes de este uacuteltimo Troilo) y nuevamentE confluyen en Piazzolla (Ferrer 196063)

Este Piazzolla tradicional tiene determinados rasshygos de estilo que le son propios peculiarIdades que lo distinguen del resto de las orquestas sin que deje de ser una maacutes de ellas Hemos visto ~6mo se relaciona con su liacutenea de influencias comparando su estilo con el de Troilo fundamentalmente y buscando en el pasado los oriacutegenes de algunos recursos que empleaba Hemos conshycluiacutedo en que no se tratoacute en ninguacuten caso de invencioshynes sino de sistematizaciones en el empleo de recursos pre-existentes

De este Piazzolla tradicional pero inquieto va a surgir el muacutesico preocupado por su carrera estudioso que busca coacutemo aplicar sus conocimientos del artista

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que busca el c~mpo adecuado y los medios necesarios para expresarse pi enamen te En es t e cam i no de su expres Ion artiacutestica se van generando las transformaciones necesashyrias en cada uno de los paraacutemetros que forman la materia sonora

De la melodiacutea del tango toma las suavidades del tango cancioacuten pero tambieacuten incorpora las aristas riacutetmishycas de los acompaftamientos de las milongas los recurshysos subyacentes en las 1iacute neasde bajo puentes bordoshyneos adornos Todo eso que estaacute presente en las intershypretaciones instrumentales va a cambiar de ubcacioacuten va a sumarse al plano destacado de la melodiacutea y forma el perfil riacutetmico tan especial de los motivos de Piazzolla Meloacutedicamente hay tanta distancia entre Piazzolla y Cobiaacuten como lo hay entre Cobiaacuten y Saborido Adioacutes Nonino y La morocha son equidistantes de Los mareados

Armuacutenicamente el tango puede muy bien manejarse con toacutenica subdominante y dominante Pero Bardi Mora De Caro demostraron que se podiacutean usar muchos acordes maacutes Era tan solo una cuestioacuten de necesidades expresivas de goce del muacutesico del regodeo esteacutetico en las sonoridades cada vez maacutes ricas Y no hay un armonista en el tango que sea maacutes haacutebil que Piazzolla Pero siempre a partir de la misma materia del tango la armoniacutea tradicional (tal vez un poco ampliada)

Instrumentalmente enriquece el tango Eacutel como bandoneonista estaacute en una posicioacuten casi inatacable en este aspecto Solo puede decirse que ampliacutea sus posibishylidades reinserta la flauta incorpora la guitarra eleacutectrica la percusioacuten y el saxo Y en ninguacuten caso el tango pierde en su esencia por estas incorporaciones

Pareceriacutea ser finalmente que en lo formal estaacute el mayor problema Convengamos en que la iconoclastia del Octeto Buenos Aires es un punto donde Piazzolla socashyva gravemente los pilares del tango Pero no se quedoacute en eso sino que luego construyoacute Invierte el orden en la concepcioacuten formal en lugar de llenar de muacutesica de tango 32 compases (o poco maacutes o menos) hace muacutesica de tango con duraciones variables

En definitiva no encontramos porqueacute decir que Piazzolla no hace tango salvo lo ya manifestado en la

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introduccioacuten respecto a la cualidad de especie del tanshygo

Si el tango para ser tal debe conservar las caracshyteriacutesticas que lo definen como especie regularidad de determinados tipos de construccioacuten motiacutevica y formal cualidades armoacutenicas y riacutetmicas en teacuterminos de frecuenshycias estadiacutesticas etc entonces siacute podemos decir que Buenos Aires hora cero no es un tango

Pero veamos iquestcoacutemo se hizo para determinar las cashyracteriacutesticas de la especie tango hasta 1920 -uacutenico tramo que estaacute concluiacutedo hasta la actualidad- Anali shyzando tangos de esa eacutepoca y obteniendo conclusiones en teacuterminos de frecuencias estadiacutesticas

iquestQueacute pasariacutea si se analizaran 1000 tangos imporshytantes representativos relevantes del periacuteodo 1960shy1980 Deberiacuteamos tener en cuenta cerca de 200 obras de Piazzolla Luego deberiacuteamos sumar los cientos de obras de compositores influidos por Piazzolla y entonces podriacuteamos arriesgarnos a suponer que los tradicionalisshytas quedariacutean en minoriacutea y que el tango vigente es el de Piazzollamiddot

Del anaacutelisis de obras tan abarcadoras proliacuteficas y seminales como las de Piazzolla deberiacutea surgir una nueva manera de encarar el anaacutelisis y consideracioacuten de la muacutesica popular urbana Por ejemplo el concepto de espeshycie es hasta cierto punto inuacutetil a partir de un determishynado momento Que el tango ha sido especie desde su origen hasta su consolidacioacuten estaacute fehacientemente demostrado en la Antologfa del Tango Rioplatense (Vol 1) Por lo que se puede inferir del estado de las invesshytigaciones para el segundo volumen de esa Antologfa (que abarcaria hasta 1935) subsiste como una especie con algunas modificaciones Pero a partir de Piazzolla iquestqueacute hacemos con el concepto de especie lo dejamos de lado o lo ampliamos

Veamos queacute pasa en otros aacutembitos de la muacutesica popushylar urbana iquestSe puede hablar de especies en el rock nacional Tal vez pero no como elemento aglutinante ni tampoco en el sentido tradicional de middotla especie Se habla de movimiento (Vi la 1987) pues no hay especies

middotdefinidas

219

No obstante en lo que hace al tango creemos que la especie subsiste (en el peor de los casos en los registros fonograacuteficos) pero habriacutea que manejar categoshyriacuteas tales como especie histoacuterica (extinta o en viacuteas de serlo) pues por maacutes que se sigan componiendo tangos de estructura cmiddotlaacutesica nadie podriacutea componer otra Cumparshysita que sonara convincente sincera Los tangos nuevos suenan a boleros a canciones a cualquier cosa menos a tangos claacutesicos o sino suenan a Piazzolla-Ferrer ($in que arriesgu~mos conclusionees definitivas) que siacute son verdaderos siacute son sinceros tangos nuevos que reflejan sentires nuevos y que fundamentalmente estaacuten hechos con la misma materia prima que manejaron los maestros

BIBLIOGRAFIA

1980- Antologia del Tango Rioplatense Volumen 1 desde sus comienzos hasta 1920 Buenos Aires Instituto Nacional de Musicologiacutea

Ferrer Horacio - 1980 - El libro del tango Barcelona Antonio Tersol

- - - - - 1960 - El tango Su historia y evolucioacuten Buenos Aires Pefta Lillo

Lefcovich Nicolaacutes - 1982 - Estudio de la diseograffa de Anibal Troilo Edicioacuten del autor

Piazzolla Diana - 1987 - AstorBuenos Aires Emeceacute Sierra Luis Adolfo - 1976 - Historia de la orquesta

tfpiea Buenos ~ires Pentildea Lillo Schuller Gunther - 1973- El jazz sus rafees y su

desarrollo Buenos Aires~ Leraacute Speratti Alberto - 1969 - Con Piazzolla Buenos Aires

Galerna Vila Pablo - 1987 - El rock maacutesica argentina contemposhy

raacutenea En Punto demiddotvista Buenos Aires afto X ju 1io-oct 1987

Nota La$ citas bibliograacuteficas del texto se indican en el lugar en que se insertan aclarando entre pareacutentesis autor antildeo de la obra y paacutegina salvo en los casos de Diana Piazzolla y Alberto Speratshy

220

ti para los cuales s6lo se indica la abreviatura y la paacutegina Abreviaturas Diana Piazzolla DP

Alberto Speratti AS

NOTAS

1 La modalidad de ejecucioacuten totalmente improvisada es la llamada a la parrilla Auacuten sin contar los arreglos escritos hay una forma de ejecucioacuten maacutes organizada que consiste en acordar y memorizar en los ensayos la secuencia de las intervenciones soliacutesticas la distrishybucioacuten de la melodiacutea y los acompantildeamientos etc A esa modalidad la llamamos acuerdo previo

2 Los fraseos de bandoneoacuten son solos de ese instrumento en tiempo rubato con el acompantildeamiento instrumental del resto del conjunto

3 El efecto de lija se produce frotando el arco del violiacuten sobre la seccioacuten de cuerda que queda entre el puente y el cordal del mismo

221

middot Veamos los planteos formales de algunas obras El plan de Preludio 9 indicando duracioacuten en compases es el siguiente

Introduccioacuten 8 compases Sobre pedal mi cluster de miS a fa4 por aparicioacuten cromaacutetica sucesiva descendente de los sonidos por las cuerdas y el piano Luego

A ( 26 ) - B ( 11 ) - B ( 8 ) - B ( 9 ) -C ( 16 ) - B ( 11 ) - D ( 10 ) - B ( 10 )

La melodiacutea es por grado conjunto o sobre la triacuteada Emplea los ritmos habituales El acompantildeamiento es de cUatro negras por compaacutes de tipo acoacuterdico con mucho uso de pedales y melodiacuteas en c~ntrapunto La armoniacutea presenshy~a seacuteptimas novenas y algunos acordes alterados o con notas agregadas

En Divertimento 9 alterna compases de 34 44 Y

68 No tiene armadura de clave y armoacutenicamente trabaja por enlaces de seacuteptimas novenas y oncenas Emplea adeshymaacutes aLgunos acordes por cuartas y yuxtaposicioacuten de triacuteashydas

Piazzolla no volve~aacute a embarcarse en tantas compleshyjidades y el noneto quedaraacute ent~nces como el punto maacutes alto en su carrera

MUSICA VOCAL 1965-1971

Piazzolla habiacutea hecho un par de intentos de composhysiciones vocales que no tuvieron mayor trascendencia Tampoco obtuvo resultados felices acompantildeando a cantanshytes con el repertorio tradicional (Nelly Vaacutezquez Daniel Riolobos Heacutector de Rosas Roberto Yaneacutes) Hay excepcioshynes miacutenimas como la excelente versioacuten de Maquillaje por Heacutector de Rosas con el quinteto

A partir de 1963 (coincidiendo con el mejor momento de sus quintetdsl comienza a trabajar intensivamente en la musicalizacioacuten de textos literarios

213

Como primer intento tenemos Introduccioacuten a Heacuteroes y Tumbas que perteneciacutea a un drama coreograacutefico-musical que se estaba proyectando sobre la novela de Saacutebato y Requiem para un malandra sobre versos de Diana Piazzoshyl1a con Alfredo Alcoacuten como recitante Estas obras reshypresentaron un aport~ novedoso pero estaacuten concebidas como muacutesica incidental dirigida a crear un clima de apoyo o sustento a un texto recitado

El intento siguiente es El tango sobre textos de Borges que incluye El hombre de la esquina rosada suite para recitante canto y doce instrumentos En este caso las partes instrumentales son muy buenas pero las liacuteneas vocales son pesadas y la interpolacioacuten de recitashydos no tiene un resultado feliz En cambio las piezas cantadas con acompantildeamiento de quinteto (cuatro) son composiciones muy logradas Un ejemplo es la milonga Jacinto Chiclana

La operita Mariacutea de Buenos Aires escrita sobre textos de Horacio Ferrer es la obra de mayores pretenshysiones que abordoacute en el geacutenero vocal La suma de partes cantadas recitadas fragmentos instrumentales sobre un texto dramaacutetico continuo establecen una estructura final de cantata dividida en dos partes de ocho cuadros cada una La obra tiene una lograda unidad y la muacutesica es de lo mejor que ha compuesto Piazzolla

De esta eacutepoca datan ademaacutes las baladas sobre textos del mismo Ferrer (Balada para un loco La uacuteltima grela Chiquiliacuten de Bachiacuten) que han establecido un nuevo tipo de cancioacuten ciudadana (tal vez un nuevo tango canshyc ioacuten )

No consideramos necesario abundar en anaacutelisis de las caracteriacutesticas meloacutedicas y formales de las piezas vocales Obviamente al estar dedicadas al canto tienen menor complicacioacuten riacutetmica son maacutes lineales y formalshymen t e regu 1are s S i cabe son mucho maacutes tango auacuten que las obras instrumentales

214

NUEVAMENTE EUROPA 1974-1978

En 1974 Piazzolla se radicoacute en Italia contratado por el empresario Y editor Aldo Pagani La produccioacuten grabada de este periacuteodo es de siete larga duracioacuten

Suite lumiere Viaje de bodas Muralla china (esshycrito para duo de bandoneoacuten Y violiacuten) son bandas sonQshyras De lo demaacutes lo mejor y maacutes representativo son los discos Libertango y Reunioacuten cumbre La caracteriacutestica general es la utilizacioacuten de instrumentos electroacutenicos Desaparecen los solos instrumentales de importancia salvo para el bandoneoacuten y los arreglos no alcanzan el nivel que teniacutean antes Trabaja con muacutesicos de estudio que conoce el diacutea de la grabacioacuten yeso resiente mucho los resultados

No obstante hay buena muacutesica en la mayoriacutea de los discos Veamos por ejemplo Amelitango estaacute grabado con cuatro superposiciones de bandoneoacuten oacutergano bajo eleacutecshytrico bateriacutea y percusioacuten El esquema formal es el siguiente

A (30) - B a(14) - A (30) - Coda (3) b ( 18 ) c ( 24 )

Estaacute compuesto Iacutentegramente sobre este motivo

t V

con todas las caracteriacutesticas de la melodiacutea de Piazzoshy11 a

En Veinte antildeos despueacutes grabado con Gerry Mulligan el instrumental fue bandoneoacuten saxo bariacutetono piano piano eleacutectrico oacutergano bateriacutea y percusioacuten bajo eleacutecshytrico marimba guitarra eleacutectrica violines violas y violoncelos El esquema formal es

215

Introduccioacuten 20 compases Escritura contrapuntiacutestica para handoneoacuten y saxo con acompantildeamiento de piano

A 20 compases B 8 compases Se repite tres veces Estruc

turada sobre cambios armoacutenicos aptos para la improvisacioacuten jazziacutestica que realiza Mulligan

c 16 compases Contrapuntiacutestica a cargo del saxo y el bandoneoacuten

- A con improvisaciones de saxo Coda

Las melodiacuteas de Piazzolla estaacuten siempre presentes Veacutease por ejemplo el tema de A

Musicalmente no hay nada nuevo Lo que cambia es el ropaje instrumental y que se trata de muacutesica de fusioacuten

TIEMPO DE COSECHA 1978-1988

En 1978 forma nuevamente su quinteto Reaparecen los solos instrumentales de importancia y su repertorio vuelve a ser el de antes con el agregado de algunas obras nuevasde forma extendida en las que se destaca la frecuente ut i 1 i zacioacuten de ost inat i El lenguaje conshytrapuntiacutestico que siempre habiacutea usado en ocasiones es empleado de manera tal que la resultante hace pensar que estaacuten concebidos con teacutecnicas atonales

216

Como vemos naela nuevo Es tiempo ele cosechar el trabajo de maacutes de 30 antildeos En adelante recorreraacute con eacutexito Europa Estados Unidos y Japoacuten presentaacutendose esporaacutedicamente en Buenos Aires

EL TANGO CON PIAZZOLLA O EL TANGO COMO ESPECIE conclushysiones

Nos habiacuteamos propuesto ubicar la obra de Piazzo11a en e1tango maacutes precisamente indagar acerca de la proshycedenc i a de 11 amar tango a 1 a muacutes i ca que compone e i nshyterpreta

La respuesta a la luz del anaacutelisis realizado a lo largo del trabajo es siacute la muacutesica de Piazzolla ~sect tango iquestCoacutemo arribamos a esta conclusioacuten A partir del estudio de los rasgos estiliacutesticos del primer Piazzolla de ese que estaba claramente insertado en una liacutenea medu l ar que comenzando con Ju 1io De Caro se abre en tres ramas Gobbi Pug1iese Vardaro (y a traveacutes de este uacuteltimo Troilo) y nuevamentE confluyen en Piazzolla (Ferrer 196063)

Este Piazzolla tradicional tiene determinados rasshygos de estilo que le son propios peculiarIdades que lo distinguen del resto de las orquestas sin que deje de ser una maacutes de ellas Hemos visto ~6mo se relaciona con su liacutenea de influencias comparando su estilo con el de Troilo fundamentalmente y buscando en el pasado los oriacutegenes de algunos recursos que empleaba Hemos conshycluiacutedo en que no se tratoacute en ninguacuten caso de invencioshynes sino de sistematizaciones en el empleo de recursos pre-existentes

De este Piazzolla tradicional pero inquieto va a surgir el muacutesico preocupado por su carrera estudioso que busca coacutemo aplicar sus conocimientos del artista

217

que busca el c~mpo adecuado y los medios necesarios para expresarse pi enamen te En es t e cam i no de su expres Ion artiacutestica se van generando las transformaciones necesashyrias en cada uno de los paraacutemetros que forman la materia sonora

De la melodiacutea del tango toma las suavidades del tango cancioacuten pero tambieacuten incorpora las aristas riacutetmishycas de los acompaftamientos de las milongas los recurshysos subyacentes en las 1iacute neasde bajo puentes bordoshyneos adornos Todo eso que estaacute presente en las intershypretaciones instrumentales va a cambiar de ubcacioacuten va a sumarse al plano destacado de la melodiacutea y forma el perfil riacutetmico tan especial de los motivos de Piazzolla Meloacutedicamente hay tanta distancia entre Piazzolla y Cobiaacuten como lo hay entre Cobiaacuten y Saborido Adioacutes Nonino y La morocha son equidistantes de Los mareados

Armuacutenicamente el tango puede muy bien manejarse con toacutenica subdominante y dominante Pero Bardi Mora De Caro demostraron que se podiacutean usar muchos acordes maacutes Era tan solo una cuestioacuten de necesidades expresivas de goce del muacutesico del regodeo esteacutetico en las sonoridades cada vez maacutes ricas Y no hay un armonista en el tango que sea maacutes haacutebil que Piazzolla Pero siempre a partir de la misma materia del tango la armoniacutea tradicional (tal vez un poco ampliada)

Instrumentalmente enriquece el tango Eacutel como bandoneonista estaacute en una posicioacuten casi inatacable en este aspecto Solo puede decirse que ampliacutea sus posibishylidades reinserta la flauta incorpora la guitarra eleacutectrica la percusioacuten y el saxo Y en ninguacuten caso el tango pierde en su esencia por estas incorporaciones

Pareceriacutea ser finalmente que en lo formal estaacute el mayor problema Convengamos en que la iconoclastia del Octeto Buenos Aires es un punto donde Piazzolla socashyva gravemente los pilares del tango Pero no se quedoacute en eso sino que luego construyoacute Invierte el orden en la concepcioacuten formal en lugar de llenar de muacutesica de tango 32 compases (o poco maacutes o menos) hace muacutesica de tango con duraciones variables

En definitiva no encontramos porqueacute decir que Piazzolla no hace tango salvo lo ya manifestado en la

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introduccioacuten respecto a la cualidad de especie del tanshygo

Si el tango para ser tal debe conservar las caracshyteriacutesticas que lo definen como especie regularidad de determinados tipos de construccioacuten motiacutevica y formal cualidades armoacutenicas y riacutetmicas en teacuterminos de frecuenshycias estadiacutesticas etc entonces siacute podemos decir que Buenos Aires hora cero no es un tango

Pero veamos iquestcoacutemo se hizo para determinar las cashyracteriacutesticas de la especie tango hasta 1920 -uacutenico tramo que estaacute concluiacutedo hasta la actualidad- Anali shyzando tangos de esa eacutepoca y obteniendo conclusiones en teacuterminos de frecuencias estadiacutesticas

iquestQueacute pasariacutea si se analizaran 1000 tangos imporshytantes representativos relevantes del periacuteodo 1960shy1980 Deberiacuteamos tener en cuenta cerca de 200 obras de Piazzolla Luego deberiacuteamos sumar los cientos de obras de compositores influidos por Piazzolla y entonces podriacuteamos arriesgarnos a suponer que los tradicionalisshytas quedariacutean en minoriacutea y que el tango vigente es el de Piazzollamiddot

Del anaacutelisis de obras tan abarcadoras proliacuteficas y seminales como las de Piazzolla deberiacutea surgir una nueva manera de encarar el anaacutelisis y consideracioacuten de la muacutesica popular urbana Por ejemplo el concepto de espeshycie es hasta cierto punto inuacutetil a partir de un determishynado momento Que el tango ha sido especie desde su origen hasta su consolidacioacuten estaacute fehacientemente demostrado en la Antologfa del Tango Rioplatense (Vol 1) Por lo que se puede inferir del estado de las invesshytigaciones para el segundo volumen de esa Antologfa (que abarcaria hasta 1935) subsiste como una especie con algunas modificaciones Pero a partir de Piazzolla iquestqueacute hacemos con el concepto de especie lo dejamos de lado o lo ampliamos

Veamos queacute pasa en otros aacutembitos de la muacutesica popushylar urbana iquestSe puede hablar de especies en el rock nacional Tal vez pero no como elemento aglutinante ni tampoco en el sentido tradicional de middotla especie Se habla de movimiento (Vi la 1987) pues no hay especies

middotdefinidas

219

No obstante en lo que hace al tango creemos que la especie subsiste (en el peor de los casos en los registros fonograacuteficos) pero habriacutea que manejar categoshyriacuteas tales como especie histoacuterica (extinta o en viacuteas de serlo) pues por maacutes que se sigan componiendo tangos de estructura cmiddotlaacutesica nadie podriacutea componer otra Cumparshysita que sonara convincente sincera Los tangos nuevos suenan a boleros a canciones a cualquier cosa menos a tangos claacutesicos o sino suenan a Piazzolla-Ferrer ($in que arriesgu~mos conclusionees definitivas) que siacute son verdaderos siacute son sinceros tangos nuevos que reflejan sentires nuevos y que fundamentalmente estaacuten hechos con la misma materia prima que manejaron los maestros

BIBLIOGRAFIA

1980- Antologia del Tango Rioplatense Volumen 1 desde sus comienzos hasta 1920 Buenos Aires Instituto Nacional de Musicologiacutea

Ferrer Horacio - 1980 - El libro del tango Barcelona Antonio Tersol

- - - - - 1960 - El tango Su historia y evolucioacuten Buenos Aires Pefta Lillo

Lefcovich Nicolaacutes - 1982 - Estudio de la diseograffa de Anibal Troilo Edicioacuten del autor

Piazzolla Diana - 1987 - AstorBuenos Aires Emeceacute Sierra Luis Adolfo - 1976 - Historia de la orquesta

tfpiea Buenos ~ires Pentildea Lillo Schuller Gunther - 1973- El jazz sus rafees y su

desarrollo Buenos Aires~ Leraacute Speratti Alberto - 1969 - Con Piazzolla Buenos Aires

Galerna Vila Pablo - 1987 - El rock maacutesica argentina contemposhy

raacutenea En Punto demiddotvista Buenos Aires afto X ju 1io-oct 1987

Nota La$ citas bibliograacuteficas del texto se indican en el lugar en que se insertan aclarando entre pareacutentesis autor antildeo de la obra y paacutegina salvo en los casos de Diana Piazzolla y Alberto Speratshy

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ti para los cuales s6lo se indica la abreviatura y la paacutegina Abreviaturas Diana Piazzolla DP

Alberto Speratti AS

NOTAS

1 La modalidad de ejecucioacuten totalmente improvisada es la llamada a la parrilla Auacuten sin contar los arreglos escritos hay una forma de ejecucioacuten maacutes organizada que consiste en acordar y memorizar en los ensayos la secuencia de las intervenciones soliacutesticas la distrishybucioacuten de la melodiacutea y los acompantildeamientos etc A esa modalidad la llamamos acuerdo previo

2 Los fraseos de bandoneoacuten son solos de ese instrumento en tiempo rubato con el acompantildeamiento instrumental del resto del conjunto

3 El efecto de lija se produce frotando el arco del violiacuten sobre la seccioacuten de cuerda que queda entre el puente y el cordal del mismo

221

Como primer intento tenemos Introduccioacuten a Heacuteroes y Tumbas que perteneciacutea a un drama coreograacutefico-musical que se estaba proyectando sobre la novela de Saacutebato y Requiem para un malandra sobre versos de Diana Piazzoshyl1a con Alfredo Alcoacuten como recitante Estas obras reshypresentaron un aport~ novedoso pero estaacuten concebidas como muacutesica incidental dirigida a crear un clima de apoyo o sustento a un texto recitado

El intento siguiente es El tango sobre textos de Borges que incluye El hombre de la esquina rosada suite para recitante canto y doce instrumentos En este caso las partes instrumentales son muy buenas pero las liacuteneas vocales son pesadas y la interpolacioacuten de recitashydos no tiene un resultado feliz En cambio las piezas cantadas con acompantildeamiento de quinteto (cuatro) son composiciones muy logradas Un ejemplo es la milonga Jacinto Chiclana

La operita Mariacutea de Buenos Aires escrita sobre textos de Horacio Ferrer es la obra de mayores pretenshysiones que abordoacute en el geacutenero vocal La suma de partes cantadas recitadas fragmentos instrumentales sobre un texto dramaacutetico continuo establecen una estructura final de cantata dividida en dos partes de ocho cuadros cada una La obra tiene una lograda unidad y la muacutesica es de lo mejor que ha compuesto Piazzolla

De esta eacutepoca datan ademaacutes las baladas sobre textos del mismo Ferrer (Balada para un loco La uacuteltima grela Chiquiliacuten de Bachiacuten) que han establecido un nuevo tipo de cancioacuten ciudadana (tal vez un nuevo tango canshyc ioacuten )

No consideramos necesario abundar en anaacutelisis de las caracteriacutesticas meloacutedicas y formales de las piezas vocales Obviamente al estar dedicadas al canto tienen menor complicacioacuten riacutetmica son maacutes lineales y formalshymen t e regu 1are s S i cabe son mucho maacutes tango auacuten que las obras instrumentales

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NUEVAMENTE EUROPA 1974-1978

En 1974 Piazzolla se radicoacute en Italia contratado por el empresario Y editor Aldo Pagani La produccioacuten grabada de este periacuteodo es de siete larga duracioacuten

Suite lumiere Viaje de bodas Muralla china (esshycrito para duo de bandoneoacuten Y violiacuten) son bandas sonQshyras De lo demaacutes lo mejor y maacutes representativo son los discos Libertango y Reunioacuten cumbre La caracteriacutestica general es la utilizacioacuten de instrumentos electroacutenicos Desaparecen los solos instrumentales de importancia salvo para el bandoneoacuten y los arreglos no alcanzan el nivel que teniacutean antes Trabaja con muacutesicos de estudio que conoce el diacutea de la grabacioacuten yeso resiente mucho los resultados

No obstante hay buena muacutesica en la mayoriacutea de los discos Veamos por ejemplo Amelitango estaacute grabado con cuatro superposiciones de bandoneoacuten oacutergano bajo eleacutecshytrico bateriacutea y percusioacuten El esquema formal es el siguiente

A (30) - B a(14) - A (30) - Coda (3) b ( 18 ) c ( 24 )

Estaacute compuesto Iacutentegramente sobre este motivo

t V

con todas las caracteriacutesticas de la melodiacutea de Piazzoshy11 a

En Veinte antildeos despueacutes grabado con Gerry Mulligan el instrumental fue bandoneoacuten saxo bariacutetono piano piano eleacutectrico oacutergano bateriacutea y percusioacuten bajo eleacutecshytrico marimba guitarra eleacutectrica violines violas y violoncelos El esquema formal es

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Introduccioacuten 20 compases Escritura contrapuntiacutestica para handoneoacuten y saxo con acompantildeamiento de piano

A 20 compases B 8 compases Se repite tres veces Estruc

turada sobre cambios armoacutenicos aptos para la improvisacioacuten jazziacutestica que realiza Mulligan

c 16 compases Contrapuntiacutestica a cargo del saxo y el bandoneoacuten

- A con improvisaciones de saxo Coda

Las melodiacuteas de Piazzolla estaacuten siempre presentes Veacutease por ejemplo el tema de A

Musicalmente no hay nada nuevo Lo que cambia es el ropaje instrumental y que se trata de muacutesica de fusioacuten

TIEMPO DE COSECHA 1978-1988

En 1978 forma nuevamente su quinteto Reaparecen los solos instrumentales de importancia y su repertorio vuelve a ser el de antes con el agregado de algunas obras nuevasde forma extendida en las que se destaca la frecuente ut i 1 i zacioacuten de ost inat i El lenguaje conshytrapuntiacutestico que siempre habiacutea usado en ocasiones es empleado de manera tal que la resultante hace pensar que estaacuten concebidos con teacutecnicas atonales

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Como vemos naela nuevo Es tiempo ele cosechar el trabajo de maacutes de 30 antildeos En adelante recorreraacute con eacutexito Europa Estados Unidos y Japoacuten presentaacutendose esporaacutedicamente en Buenos Aires

EL TANGO CON PIAZZOLLA O EL TANGO COMO ESPECIE conclushysiones

Nos habiacuteamos propuesto ubicar la obra de Piazzo11a en e1tango maacutes precisamente indagar acerca de la proshycedenc i a de 11 amar tango a 1 a muacutes i ca que compone e i nshyterpreta

La respuesta a la luz del anaacutelisis realizado a lo largo del trabajo es siacute la muacutesica de Piazzolla ~sect tango iquestCoacutemo arribamos a esta conclusioacuten A partir del estudio de los rasgos estiliacutesticos del primer Piazzolla de ese que estaba claramente insertado en una liacutenea medu l ar que comenzando con Ju 1io De Caro se abre en tres ramas Gobbi Pug1iese Vardaro (y a traveacutes de este uacuteltimo Troilo) y nuevamentE confluyen en Piazzolla (Ferrer 196063)

Este Piazzolla tradicional tiene determinados rasshygos de estilo que le son propios peculiarIdades que lo distinguen del resto de las orquestas sin que deje de ser una maacutes de ellas Hemos visto ~6mo se relaciona con su liacutenea de influencias comparando su estilo con el de Troilo fundamentalmente y buscando en el pasado los oriacutegenes de algunos recursos que empleaba Hemos conshycluiacutedo en que no se tratoacute en ninguacuten caso de invencioshynes sino de sistematizaciones en el empleo de recursos pre-existentes

De este Piazzolla tradicional pero inquieto va a surgir el muacutesico preocupado por su carrera estudioso que busca coacutemo aplicar sus conocimientos del artista

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que busca el c~mpo adecuado y los medios necesarios para expresarse pi enamen te En es t e cam i no de su expres Ion artiacutestica se van generando las transformaciones necesashyrias en cada uno de los paraacutemetros que forman la materia sonora

De la melodiacutea del tango toma las suavidades del tango cancioacuten pero tambieacuten incorpora las aristas riacutetmishycas de los acompaftamientos de las milongas los recurshysos subyacentes en las 1iacute neasde bajo puentes bordoshyneos adornos Todo eso que estaacute presente en las intershypretaciones instrumentales va a cambiar de ubcacioacuten va a sumarse al plano destacado de la melodiacutea y forma el perfil riacutetmico tan especial de los motivos de Piazzolla Meloacutedicamente hay tanta distancia entre Piazzolla y Cobiaacuten como lo hay entre Cobiaacuten y Saborido Adioacutes Nonino y La morocha son equidistantes de Los mareados

Armuacutenicamente el tango puede muy bien manejarse con toacutenica subdominante y dominante Pero Bardi Mora De Caro demostraron que se podiacutean usar muchos acordes maacutes Era tan solo una cuestioacuten de necesidades expresivas de goce del muacutesico del regodeo esteacutetico en las sonoridades cada vez maacutes ricas Y no hay un armonista en el tango que sea maacutes haacutebil que Piazzolla Pero siempre a partir de la misma materia del tango la armoniacutea tradicional (tal vez un poco ampliada)

Instrumentalmente enriquece el tango Eacutel como bandoneonista estaacute en una posicioacuten casi inatacable en este aspecto Solo puede decirse que ampliacutea sus posibishylidades reinserta la flauta incorpora la guitarra eleacutectrica la percusioacuten y el saxo Y en ninguacuten caso el tango pierde en su esencia por estas incorporaciones

Pareceriacutea ser finalmente que en lo formal estaacute el mayor problema Convengamos en que la iconoclastia del Octeto Buenos Aires es un punto donde Piazzolla socashyva gravemente los pilares del tango Pero no se quedoacute en eso sino que luego construyoacute Invierte el orden en la concepcioacuten formal en lugar de llenar de muacutesica de tango 32 compases (o poco maacutes o menos) hace muacutesica de tango con duraciones variables

En definitiva no encontramos porqueacute decir que Piazzolla no hace tango salvo lo ya manifestado en la

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introduccioacuten respecto a la cualidad de especie del tanshygo

Si el tango para ser tal debe conservar las caracshyteriacutesticas que lo definen como especie regularidad de determinados tipos de construccioacuten motiacutevica y formal cualidades armoacutenicas y riacutetmicas en teacuterminos de frecuenshycias estadiacutesticas etc entonces siacute podemos decir que Buenos Aires hora cero no es un tango

Pero veamos iquestcoacutemo se hizo para determinar las cashyracteriacutesticas de la especie tango hasta 1920 -uacutenico tramo que estaacute concluiacutedo hasta la actualidad- Anali shyzando tangos de esa eacutepoca y obteniendo conclusiones en teacuterminos de frecuencias estadiacutesticas

iquestQueacute pasariacutea si se analizaran 1000 tangos imporshytantes representativos relevantes del periacuteodo 1960shy1980 Deberiacuteamos tener en cuenta cerca de 200 obras de Piazzolla Luego deberiacuteamos sumar los cientos de obras de compositores influidos por Piazzolla y entonces podriacuteamos arriesgarnos a suponer que los tradicionalisshytas quedariacutean en minoriacutea y que el tango vigente es el de Piazzollamiddot

Del anaacutelisis de obras tan abarcadoras proliacuteficas y seminales como las de Piazzolla deberiacutea surgir una nueva manera de encarar el anaacutelisis y consideracioacuten de la muacutesica popular urbana Por ejemplo el concepto de espeshycie es hasta cierto punto inuacutetil a partir de un determishynado momento Que el tango ha sido especie desde su origen hasta su consolidacioacuten estaacute fehacientemente demostrado en la Antologfa del Tango Rioplatense (Vol 1) Por lo que se puede inferir del estado de las invesshytigaciones para el segundo volumen de esa Antologfa (que abarcaria hasta 1935) subsiste como una especie con algunas modificaciones Pero a partir de Piazzolla iquestqueacute hacemos con el concepto de especie lo dejamos de lado o lo ampliamos

Veamos queacute pasa en otros aacutembitos de la muacutesica popushylar urbana iquestSe puede hablar de especies en el rock nacional Tal vez pero no como elemento aglutinante ni tampoco en el sentido tradicional de middotla especie Se habla de movimiento (Vi la 1987) pues no hay especies

middotdefinidas

219

No obstante en lo que hace al tango creemos que la especie subsiste (en el peor de los casos en los registros fonograacuteficos) pero habriacutea que manejar categoshyriacuteas tales como especie histoacuterica (extinta o en viacuteas de serlo) pues por maacutes que se sigan componiendo tangos de estructura cmiddotlaacutesica nadie podriacutea componer otra Cumparshysita que sonara convincente sincera Los tangos nuevos suenan a boleros a canciones a cualquier cosa menos a tangos claacutesicos o sino suenan a Piazzolla-Ferrer ($in que arriesgu~mos conclusionees definitivas) que siacute son verdaderos siacute son sinceros tangos nuevos que reflejan sentires nuevos y que fundamentalmente estaacuten hechos con la misma materia prima que manejaron los maestros

BIBLIOGRAFIA

1980- Antologia del Tango Rioplatense Volumen 1 desde sus comienzos hasta 1920 Buenos Aires Instituto Nacional de Musicologiacutea

Ferrer Horacio - 1980 - El libro del tango Barcelona Antonio Tersol

- - - - - 1960 - El tango Su historia y evolucioacuten Buenos Aires Pefta Lillo

Lefcovich Nicolaacutes - 1982 - Estudio de la diseograffa de Anibal Troilo Edicioacuten del autor

Piazzolla Diana - 1987 - AstorBuenos Aires Emeceacute Sierra Luis Adolfo - 1976 - Historia de la orquesta

tfpiea Buenos ~ires Pentildea Lillo Schuller Gunther - 1973- El jazz sus rafees y su

desarrollo Buenos Aires~ Leraacute Speratti Alberto - 1969 - Con Piazzolla Buenos Aires

Galerna Vila Pablo - 1987 - El rock maacutesica argentina contemposhy

raacutenea En Punto demiddotvista Buenos Aires afto X ju 1io-oct 1987

Nota La$ citas bibliograacuteficas del texto se indican en el lugar en que se insertan aclarando entre pareacutentesis autor antildeo de la obra y paacutegina salvo en los casos de Diana Piazzolla y Alberto Speratshy

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ti para los cuales s6lo se indica la abreviatura y la paacutegina Abreviaturas Diana Piazzolla DP

Alberto Speratti AS

NOTAS

1 La modalidad de ejecucioacuten totalmente improvisada es la llamada a la parrilla Auacuten sin contar los arreglos escritos hay una forma de ejecucioacuten maacutes organizada que consiste en acordar y memorizar en los ensayos la secuencia de las intervenciones soliacutesticas la distrishybucioacuten de la melodiacutea y los acompantildeamientos etc A esa modalidad la llamamos acuerdo previo

2 Los fraseos de bandoneoacuten son solos de ese instrumento en tiempo rubato con el acompantildeamiento instrumental del resto del conjunto

3 El efecto de lija se produce frotando el arco del violiacuten sobre la seccioacuten de cuerda que queda entre el puente y el cordal del mismo

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NUEVAMENTE EUROPA 1974-1978

En 1974 Piazzolla se radicoacute en Italia contratado por el empresario Y editor Aldo Pagani La produccioacuten grabada de este periacuteodo es de siete larga duracioacuten

Suite lumiere Viaje de bodas Muralla china (esshycrito para duo de bandoneoacuten Y violiacuten) son bandas sonQshyras De lo demaacutes lo mejor y maacutes representativo son los discos Libertango y Reunioacuten cumbre La caracteriacutestica general es la utilizacioacuten de instrumentos electroacutenicos Desaparecen los solos instrumentales de importancia salvo para el bandoneoacuten y los arreglos no alcanzan el nivel que teniacutean antes Trabaja con muacutesicos de estudio que conoce el diacutea de la grabacioacuten yeso resiente mucho los resultados

No obstante hay buena muacutesica en la mayoriacutea de los discos Veamos por ejemplo Amelitango estaacute grabado con cuatro superposiciones de bandoneoacuten oacutergano bajo eleacutecshytrico bateriacutea y percusioacuten El esquema formal es el siguiente

A (30) - B a(14) - A (30) - Coda (3) b ( 18 ) c ( 24 )

Estaacute compuesto Iacutentegramente sobre este motivo

t V

con todas las caracteriacutesticas de la melodiacutea de Piazzoshy11 a

En Veinte antildeos despueacutes grabado con Gerry Mulligan el instrumental fue bandoneoacuten saxo bariacutetono piano piano eleacutectrico oacutergano bateriacutea y percusioacuten bajo eleacutecshytrico marimba guitarra eleacutectrica violines violas y violoncelos El esquema formal es

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Introduccioacuten 20 compases Escritura contrapuntiacutestica para handoneoacuten y saxo con acompantildeamiento de piano

A 20 compases B 8 compases Se repite tres veces Estruc

turada sobre cambios armoacutenicos aptos para la improvisacioacuten jazziacutestica que realiza Mulligan

c 16 compases Contrapuntiacutestica a cargo del saxo y el bandoneoacuten

- A con improvisaciones de saxo Coda

Las melodiacuteas de Piazzolla estaacuten siempre presentes Veacutease por ejemplo el tema de A

Musicalmente no hay nada nuevo Lo que cambia es el ropaje instrumental y que se trata de muacutesica de fusioacuten

TIEMPO DE COSECHA 1978-1988

En 1978 forma nuevamente su quinteto Reaparecen los solos instrumentales de importancia y su repertorio vuelve a ser el de antes con el agregado de algunas obras nuevasde forma extendida en las que se destaca la frecuente ut i 1 i zacioacuten de ost inat i El lenguaje conshytrapuntiacutestico que siempre habiacutea usado en ocasiones es empleado de manera tal que la resultante hace pensar que estaacuten concebidos con teacutecnicas atonales

216

Como vemos naela nuevo Es tiempo ele cosechar el trabajo de maacutes de 30 antildeos En adelante recorreraacute con eacutexito Europa Estados Unidos y Japoacuten presentaacutendose esporaacutedicamente en Buenos Aires

EL TANGO CON PIAZZOLLA O EL TANGO COMO ESPECIE conclushysiones

Nos habiacuteamos propuesto ubicar la obra de Piazzo11a en e1tango maacutes precisamente indagar acerca de la proshycedenc i a de 11 amar tango a 1 a muacutes i ca que compone e i nshyterpreta

La respuesta a la luz del anaacutelisis realizado a lo largo del trabajo es siacute la muacutesica de Piazzolla ~sect tango iquestCoacutemo arribamos a esta conclusioacuten A partir del estudio de los rasgos estiliacutesticos del primer Piazzolla de ese que estaba claramente insertado en una liacutenea medu l ar que comenzando con Ju 1io De Caro se abre en tres ramas Gobbi Pug1iese Vardaro (y a traveacutes de este uacuteltimo Troilo) y nuevamentE confluyen en Piazzolla (Ferrer 196063)

Este Piazzolla tradicional tiene determinados rasshygos de estilo que le son propios peculiarIdades que lo distinguen del resto de las orquestas sin que deje de ser una maacutes de ellas Hemos visto ~6mo se relaciona con su liacutenea de influencias comparando su estilo con el de Troilo fundamentalmente y buscando en el pasado los oriacutegenes de algunos recursos que empleaba Hemos conshycluiacutedo en que no se tratoacute en ninguacuten caso de invencioshynes sino de sistematizaciones en el empleo de recursos pre-existentes

De este Piazzolla tradicional pero inquieto va a surgir el muacutesico preocupado por su carrera estudioso que busca coacutemo aplicar sus conocimientos del artista

217

que busca el c~mpo adecuado y los medios necesarios para expresarse pi enamen te En es t e cam i no de su expres Ion artiacutestica se van generando las transformaciones necesashyrias en cada uno de los paraacutemetros que forman la materia sonora

De la melodiacutea del tango toma las suavidades del tango cancioacuten pero tambieacuten incorpora las aristas riacutetmishycas de los acompaftamientos de las milongas los recurshysos subyacentes en las 1iacute neasde bajo puentes bordoshyneos adornos Todo eso que estaacute presente en las intershypretaciones instrumentales va a cambiar de ubcacioacuten va a sumarse al plano destacado de la melodiacutea y forma el perfil riacutetmico tan especial de los motivos de Piazzolla Meloacutedicamente hay tanta distancia entre Piazzolla y Cobiaacuten como lo hay entre Cobiaacuten y Saborido Adioacutes Nonino y La morocha son equidistantes de Los mareados

Armuacutenicamente el tango puede muy bien manejarse con toacutenica subdominante y dominante Pero Bardi Mora De Caro demostraron que se podiacutean usar muchos acordes maacutes Era tan solo una cuestioacuten de necesidades expresivas de goce del muacutesico del regodeo esteacutetico en las sonoridades cada vez maacutes ricas Y no hay un armonista en el tango que sea maacutes haacutebil que Piazzolla Pero siempre a partir de la misma materia del tango la armoniacutea tradicional (tal vez un poco ampliada)

Instrumentalmente enriquece el tango Eacutel como bandoneonista estaacute en una posicioacuten casi inatacable en este aspecto Solo puede decirse que ampliacutea sus posibishylidades reinserta la flauta incorpora la guitarra eleacutectrica la percusioacuten y el saxo Y en ninguacuten caso el tango pierde en su esencia por estas incorporaciones

Pareceriacutea ser finalmente que en lo formal estaacute el mayor problema Convengamos en que la iconoclastia del Octeto Buenos Aires es un punto donde Piazzolla socashyva gravemente los pilares del tango Pero no se quedoacute en eso sino que luego construyoacute Invierte el orden en la concepcioacuten formal en lugar de llenar de muacutesica de tango 32 compases (o poco maacutes o menos) hace muacutesica de tango con duraciones variables

En definitiva no encontramos porqueacute decir que Piazzolla no hace tango salvo lo ya manifestado en la

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introduccioacuten respecto a la cualidad de especie del tanshygo

Si el tango para ser tal debe conservar las caracshyteriacutesticas que lo definen como especie regularidad de determinados tipos de construccioacuten motiacutevica y formal cualidades armoacutenicas y riacutetmicas en teacuterminos de frecuenshycias estadiacutesticas etc entonces siacute podemos decir que Buenos Aires hora cero no es un tango

Pero veamos iquestcoacutemo se hizo para determinar las cashyracteriacutesticas de la especie tango hasta 1920 -uacutenico tramo que estaacute concluiacutedo hasta la actualidad- Anali shyzando tangos de esa eacutepoca y obteniendo conclusiones en teacuterminos de frecuencias estadiacutesticas

iquestQueacute pasariacutea si se analizaran 1000 tangos imporshytantes representativos relevantes del periacuteodo 1960shy1980 Deberiacuteamos tener en cuenta cerca de 200 obras de Piazzolla Luego deberiacuteamos sumar los cientos de obras de compositores influidos por Piazzolla y entonces podriacuteamos arriesgarnos a suponer que los tradicionalisshytas quedariacutean en minoriacutea y que el tango vigente es el de Piazzollamiddot

Del anaacutelisis de obras tan abarcadoras proliacuteficas y seminales como las de Piazzolla deberiacutea surgir una nueva manera de encarar el anaacutelisis y consideracioacuten de la muacutesica popular urbana Por ejemplo el concepto de espeshycie es hasta cierto punto inuacutetil a partir de un determishynado momento Que el tango ha sido especie desde su origen hasta su consolidacioacuten estaacute fehacientemente demostrado en la Antologfa del Tango Rioplatense (Vol 1) Por lo que se puede inferir del estado de las invesshytigaciones para el segundo volumen de esa Antologfa (que abarcaria hasta 1935) subsiste como una especie con algunas modificaciones Pero a partir de Piazzolla iquestqueacute hacemos con el concepto de especie lo dejamos de lado o lo ampliamos

Veamos queacute pasa en otros aacutembitos de la muacutesica popushylar urbana iquestSe puede hablar de especies en el rock nacional Tal vez pero no como elemento aglutinante ni tampoco en el sentido tradicional de middotla especie Se habla de movimiento (Vi la 1987) pues no hay especies

middotdefinidas

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No obstante en lo que hace al tango creemos que la especie subsiste (en el peor de los casos en los registros fonograacuteficos) pero habriacutea que manejar categoshyriacuteas tales como especie histoacuterica (extinta o en viacuteas de serlo) pues por maacutes que se sigan componiendo tangos de estructura cmiddotlaacutesica nadie podriacutea componer otra Cumparshysita que sonara convincente sincera Los tangos nuevos suenan a boleros a canciones a cualquier cosa menos a tangos claacutesicos o sino suenan a Piazzolla-Ferrer ($in que arriesgu~mos conclusionees definitivas) que siacute son verdaderos siacute son sinceros tangos nuevos que reflejan sentires nuevos y que fundamentalmente estaacuten hechos con la misma materia prima que manejaron los maestros

BIBLIOGRAFIA

1980- Antologia del Tango Rioplatense Volumen 1 desde sus comienzos hasta 1920 Buenos Aires Instituto Nacional de Musicologiacutea

Ferrer Horacio - 1980 - El libro del tango Barcelona Antonio Tersol

- - - - - 1960 - El tango Su historia y evolucioacuten Buenos Aires Pefta Lillo

Lefcovich Nicolaacutes - 1982 - Estudio de la diseograffa de Anibal Troilo Edicioacuten del autor

Piazzolla Diana - 1987 - AstorBuenos Aires Emeceacute Sierra Luis Adolfo - 1976 - Historia de la orquesta

tfpiea Buenos ~ires Pentildea Lillo Schuller Gunther - 1973- El jazz sus rafees y su

desarrollo Buenos Aires~ Leraacute Speratti Alberto - 1969 - Con Piazzolla Buenos Aires

Galerna Vila Pablo - 1987 - El rock maacutesica argentina contemposhy

raacutenea En Punto demiddotvista Buenos Aires afto X ju 1io-oct 1987

Nota La$ citas bibliograacuteficas del texto se indican en el lugar en que se insertan aclarando entre pareacutentesis autor antildeo de la obra y paacutegina salvo en los casos de Diana Piazzolla y Alberto Speratshy

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ti para los cuales s6lo se indica la abreviatura y la paacutegina Abreviaturas Diana Piazzolla DP

Alberto Speratti AS

NOTAS

1 La modalidad de ejecucioacuten totalmente improvisada es la llamada a la parrilla Auacuten sin contar los arreglos escritos hay una forma de ejecucioacuten maacutes organizada que consiste en acordar y memorizar en los ensayos la secuencia de las intervenciones soliacutesticas la distrishybucioacuten de la melodiacutea y los acompantildeamientos etc A esa modalidad la llamamos acuerdo previo

2 Los fraseos de bandoneoacuten son solos de ese instrumento en tiempo rubato con el acompantildeamiento instrumental del resto del conjunto

3 El efecto de lija se produce frotando el arco del violiacuten sobre la seccioacuten de cuerda que queda entre el puente y el cordal del mismo

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Introduccioacuten 20 compases Escritura contrapuntiacutestica para handoneoacuten y saxo con acompantildeamiento de piano

A 20 compases B 8 compases Se repite tres veces Estruc

turada sobre cambios armoacutenicos aptos para la improvisacioacuten jazziacutestica que realiza Mulligan

c 16 compases Contrapuntiacutestica a cargo del saxo y el bandoneoacuten

- A con improvisaciones de saxo Coda

Las melodiacuteas de Piazzolla estaacuten siempre presentes Veacutease por ejemplo el tema de A

Musicalmente no hay nada nuevo Lo que cambia es el ropaje instrumental y que se trata de muacutesica de fusioacuten

TIEMPO DE COSECHA 1978-1988

En 1978 forma nuevamente su quinteto Reaparecen los solos instrumentales de importancia y su repertorio vuelve a ser el de antes con el agregado de algunas obras nuevasde forma extendida en las que se destaca la frecuente ut i 1 i zacioacuten de ost inat i El lenguaje conshytrapuntiacutestico que siempre habiacutea usado en ocasiones es empleado de manera tal que la resultante hace pensar que estaacuten concebidos con teacutecnicas atonales

216

Como vemos naela nuevo Es tiempo ele cosechar el trabajo de maacutes de 30 antildeos En adelante recorreraacute con eacutexito Europa Estados Unidos y Japoacuten presentaacutendose esporaacutedicamente en Buenos Aires

EL TANGO CON PIAZZOLLA O EL TANGO COMO ESPECIE conclushysiones

Nos habiacuteamos propuesto ubicar la obra de Piazzo11a en e1tango maacutes precisamente indagar acerca de la proshycedenc i a de 11 amar tango a 1 a muacutes i ca que compone e i nshyterpreta

La respuesta a la luz del anaacutelisis realizado a lo largo del trabajo es siacute la muacutesica de Piazzolla ~sect tango iquestCoacutemo arribamos a esta conclusioacuten A partir del estudio de los rasgos estiliacutesticos del primer Piazzolla de ese que estaba claramente insertado en una liacutenea medu l ar que comenzando con Ju 1io De Caro se abre en tres ramas Gobbi Pug1iese Vardaro (y a traveacutes de este uacuteltimo Troilo) y nuevamentE confluyen en Piazzolla (Ferrer 196063)

Este Piazzolla tradicional tiene determinados rasshygos de estilo que le son propios peculiarIdades que lo distinguen del resto de las orquestas sin que deje de ser una maacutes de ellas Hemos visto ~6mo se relaciona con su liacutenea de influencias comparando su estilo con el de Troilo fundamentalmente y buscando en el pasado los oriacutegenes de algunos recursos que empleaba Hemos conshycluiacutedo en que no se tratoacute en ninguacuten caso de invencioshynes sino de sistematizaciones en el empleo de recursos pre-existentes

De este Piazzolla tradicional pero inquieto va a surgir el muacutesico preocupado por su carrera estudioso que busca coacutemo aplicar sus conocimientos del artista

217

que busca el c~mpo adecuado y los medios necesarios para expresarse pi enamen te En es t e cam i no de su expres Ion artiacutestica se van generando las transformaciones necesashyrias en cada uno de los paraacutemetros que forman la materia sonora

De la melodiacutea del tango toma las suavidades del tango cancioacuten pero tambieacuten incorpora las aristas riacutetmishycas de los acompaftamientos de las milongas los recurshysos subyacentes en las 1iacute neasde bajo puentes bordoshyneos adornos Todo eso que estaacute presente en las intershypretaciones instrumentales va a cambiar de ubcacioacuten va a sumarse al plano destacado de la melodiacutea y forma el perfil riacutetmico tan especial de los motivos de Piazzolla Meloacutedicamente hay tanta distancia entre Piazzolla y Cobiaacuten como lo hay entre Cobiaacuten y Saborido Adioacutes Nonino y La morocha son equidistantes de Los mareados

Armuacutenicamente el tango puede muy bien manejarse con toacutenica subdominante y dominante Pero Bardi Mora De Caro demostraron que se podiacutean usar muchos acordes maacutes Era tan solo una cuestioacuten de necesidades expresivas de goce del muacutesico del regodeo esteacutetico en las sonoridades cada vez maacutes ricas Y no hay un armonista en el tango que sea maacutes haacutebil que Piazzolla Pero siempre a partir de la misma materia del tango la armoniacutea tradicional (tal vez un poco ampliada)

Instrumentalmente enriquece el tango Eacutel como bandoneonista estaacute en una posicioacuten casi inatacable en este aspecto Solo puede decirse que ampliacutea sus posibishylidades reinserta la flauta incorpora la guitarra eleacutectrica la percusioacuten y el saxo Y en ninguacuten caso el tango pierde en su esencia por estas incorporaciones

Pareceriacutea ser finalmente que en lo formal estaacute el mayor problema Convengamos en que la iconoclastia del Octeto Buenos Aires es un punto donde Piazzolla socashyva gravemente los pilares del tango Pero no se quedoacute en eso sino que luego construyoacute Invierte el orden en la concepcioacuten formal en lugar de llenar de muacutesica de tango 32 compases (o poco maacutes o menos) hace muacutesica de tango con duraciones variables

En definitiva no encontramos porqueacute decir que Piazzolla no hace tango salvo lo ya manifestado en la

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introduccioacuten respecto a la cualidad de especie del tanshygo

Si el tango para ser tal debe conservar las caracshyteriacutesticas que lo definen como especie regularidad de determinados tipos de construccioacuten motiacutevica y formal cualidades armoacutenicas y riacutetmicas en teacuterminos de frecuenshycias estadiacutesticas etc entonces siacute podemos decir que Buenos Aires hora cero no es un tango

Pero veamos iquestcoacutemo se hizo para determinar las cashyracteriacutesticas de la especie tango hasta 1920 -uacutenico tramo que estaacute concluiacutedo hasta la actualidad- Anali shyzando tangos de esa eacutepoca y obteniendo conclusiones en teacuterminos de frecuencias estadiacutesticas

iquestQueacute pasariacutea si se analizaran 1000 tangos imporshytantes representativos relevantes del periacuteodo 1960shy1980 Deberiacuteamos tener en cuenta cerca de 200 obras de Piazzolla Luego deberiacuteamos sumar los cientos de obras de compositores influidos por Piazzolla y entonces podriacuteamos arriesgarnos a suponer que los tradicionalisshytas quedariacutean en minoriacutea y que el tango vigente es el de Piazzollamiddot

Del anaacutelisis de obras tan abarcadoras proliacuteficas y seminales como las de Piazzolla deberiacutea surgir una nueva manera de encarar el anaacutelisis y consideracioacuten de la muacutesica popular urbana Por ejemplo el concepto de espeshycie es hasta cierto punto inuacutetil a partir de un determishynado momento Que el tango ha sido especie desde su origen hasta su consolidacioacuten estaacute fehacientemente demostrado en la Antologfa del Tango Rioplatense (Vol 1) Por lo que se puede inferir del estado de las invesshytigaciones para el segundo volumen de esa Antologfa (que abarcaria hasta 1935) subsiste como una especie con algunas modificaciones Pero a partir de Piazzolla iquestqueacute hacemos con el concepto de especie lo dejamos de lado o lo ampliamos

Veamos queacute pasa en otros aacutembitos de la muacutesica popushylar urbana iquestSe puede hablar de especies en el rock nacional Tal vez pero no como elemento aglutinante ni tampoco en el sentido tradicional de middotla especie Se habla de movimiento (Vi la 1987) pues no hay especies

middotdefinidas

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No obstante en lo que hace al tango creemos que la especie subsiste (en el peor de los casos en los registros fonograacuteficos) pero habriacutea que manejar categoshyriacuteas tales como especie histoacuterica (extinta o en viacuteas de serlo) pues por maacutes que se sigan componiendo tangos de estructura cmiddotlaacutesica nadie podriacutea componer otra Cumparshysita que sonara convincente sincera Los tangos nuevos suenan a boleros a canciones a cualquier cosa menos a tangos claacutesicos o sino suenan a Piazzolla-Ferrer ($in que arriesgu~mos conclusionees definitivas) que siacute son verdaderos siacute son sinceros tangos nuevos que reflejan sentires nuevos y que fundamentalmente estaacuten hechos con la misma materia prima que manejaron los maestros

BIBLIOGRAFIA

1980- Antologia del Tango Rioplatense Volumen 1 desde sus comienzos hasta 1920 Buenos Aires Instituto Nacional de Musicologiacutea

Ferrer Horacio - 1980 - El libro del tango Barcelona Antonio Tersol

- - - - - 1960 - El tango Su historia y evolucioacuten Buenos Aires Pefta Lillo

Lefcovich Nicolaacutes - 1982 - Estudio de la diseograffa de Anibal Troilo Edicioacuten del autor

Piazzolla Diana - 1987 - AstorBuenos Aires Emeceacute Sierra Luis Adolfo - 1976 - Historia de la orquesta

tfpiea Buenos ~ires Pentildea Lillo Schuller Gunther - 1973- El jazz sus rafees y su

desarrollo Buenos Aires~ Leraacute Speratti Alberto - 1969 - Con Piazzolla Buenos Aires

Galerna Vila Pablo - 1987 - El rock maacutesica argentina contemposhy

raacutenea En Punto demiddotvista Buenos Aires afto X ju 1io-oct 1987

Nota La$ citas bibliograacuteficas del texto se indican en el lugar en que se insertan aclarando entre pareacutentesis autor antildeo de la obra y paacutegina salvo en los casos de Diana Piazzolla y Alberto Speratshy

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ti para los cuales s6lo se indica la abreviatura y la paacutegina Abreviaturas Diana Piazzolla DP

Alberto Speratti AS

NOTAS

1 La modalidad de ejecucioacuten totalmente improvisada es la llamada a la parrilla Auacuten sin contar los arreglos escritos hay una forma de ejecucioacuten maacutes organizada que consiste en acordar y memorizar en los ensayos la secuencia de las intervenciones soliacutesticas la distrishybucioacuten de la melodiacutea y los acompantildeamientos etc A esa modalidad la llamamos acuerdo previo

2 Los fraseos de bandoneoacuten son solos de ese instrumento en tiempo rubato con el acompantildeamiento instrumental del resto del conjunto

3 El efecto de lija se produce frotando el arco del violiacuten sobre la seccioacuten de cuerda que queda entre el puente y el cordal del mismo

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Como vemos naela nuevo Es tiempo ele cosechar el trabajo de maacutes de 30 antildeos En adelante recorreraacute con eacutexito Europa Estados Unidos y Japoacuten presentaacutendose esporaacutedicamente en Buenos Aires

EL TANGO CON PIAZZOLLA O EL TANGO COMO ESPECIE conclushysiones

Nos habiacuteamos propuesto ubicar la obra de Piazzo11a en e1tango maacutes precisamente indagar acerca de la proshycedenc i a de 11 amar tango a 1 a muacutes i ca que compone e i nshyterpreta

La respuesta a la luz del anaacutelisis realizado a lo largo del trabajo es siacute la muacutesica de Piazzolla ~sect tango iquestCoacutemo arribamos a esta conclusioacuten A partir del estudio de los rasgos estiliacutesticos del primer Piazzolla de ese que estaba claramente insertado en una liacutenea medu l ar que comenzando con Ju 1io De Caro se abre en tres ramas Gobbi Pug1iese Vardaro (y a traveacutes de este uacuteltimo Troilo) y nuevamentE confluyen en Piazzolla (Ferrer 196063)

Este Piazzolla tradicional tiene determinados rasshygos de estilo que le son propios peculiarIdades que lo distinguen del resto de las orquestas sin que deje de ser una maacutes de ellas Hemos visto ~6mo se relaciona con su liacutenea de influencias comparando su estilo con el de Troilo fundamentalmente y buscando en el pasado los oriacutegenes de algunos recursos que empleaba Hemos conshycluiacutedo en que no se tratoacute en ninguacuten caso de invencioshynes sino de sistematizaciones en el empleo de recursos pre-existentes

De este Piazzolla tradicional pero inquieto va a surgir el muacutesico preocupado por su carrera estudioso que busca coacutemo aplicar sus conocimientos del artista

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que busca el c~mpo adecuado y los medios necesarios para expresarse pi enamen te En es t e cam i no de su expres Ion artiacutestica se van generando las transformaciones necesashyrias en cada uno de los paraacutemetros que forman la materia sonora

De la melodiacutea del tango toma las suavidades del tango cancioacuten pero tambieacuten incorpora las aristas riacutetmishycas de los acompaftamientos de las milongas los recurshysos subyacentes en las 1iacute neasde bajo puentes bordoshyneos adornos Todo eso que estaacute presente en las intershypretaciones instrumentales va a cambiar de ubcacioacuten va a sumarse al plano destacado de la melodiacutea y forma el perfil riacutetmico tan especial de los motivos de Piazzolla Meloacutedicamente hay tanta distancia entre Piazzolla y Cobiaacuten como lo hay entre Cobiaacuten y Saborido Adioacutes Nonino y La morocha son equidistantes de Los mareados

Armuacutenicamente el tango puede muy bien manejarse con toacutenica subdominante y dominante Pero Bardi Mora De Caro demostraron que se podiacutean usar muchos acordes maacutes Era tan solo una cuestioacuten de necesidades expresivas de goce del muacutesico del regodeo esteacutetico en las sonoridades cada vez maacutes ricas Y no hay un armonista en el tango que sea maacutes haacutebil que Piazzolla Pero siempre a partir de la misma materia del tango la armoniacutea tradicional (tal vez un poco ampliada)

Instrumentalmente enriquece el tango Eacutel como bandoneonista estaacute en una posicioacuten casi inatacable en este aspecto Solo puede decirse que ampliacutea sus posibishylidades reinserta la flauta incorpora la guitarra eleacutectrica la percusioacuten y el saxo Y en ninguacuten caso el tango pierde en su esencia por estas incorporaciones

Pareceriacutea ser finalmente que en lo formal estaacute el mayor problema Convengamos en que la iconoclastia del Octeto Buenos Aires es un punto donde Piazzolla socashyva gravemente los pilares del tango Pero no se quedoacute en eso sino que luego construyoacute Invierte el orden en la concepcioacuten formal en lugar de llenar de muacutesica de tango 32 compases (o poco maacutes o menos) hace muacutesica de tango con duraciones variables

En definitiva no encontramos porqueacute decir que Piazzolla no hace tango salvo lo ya manifestado en la

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introduccioacuten respecto a la cualidad de especie del tanshygo

Si el tango para ser tal debe conservar las caracshyteriacutesticas que lo definen como especie regularidad de determinados tipos de construccioacuten motiacutevica y formal cualidades armoacutenicas y riacutetmicas en teacuterminos de frecuenshycias estadiacutesticas etc entonces siacute podemos decir que Buenos Aires hora cero no es un tango

Pero veamos iquestcoacutemo se hizo para determinar las cashyracteriacutesticas de la especie tango hasta 1920 -uacutenico tramo que estaacute concluiacutedo hasta la actualidad- Anali shyzando tangos de esa eacutepoca y obteniendo conclusiones en teacuterminos de frecuencias estadiacutesticas

iquestQueacute pasariacutea si se analizaran 1000 tangos imporshytantes representativos relevantes del periacuteodo 1960shy1980 Deberiacuteamos tener en cuenta cerca de 200 obras de Piazzolla Luego deberiacuteamos sumar los cientos de obras de compositores influidos por Piazzolla y entonces podriacuteamos arriesgarnos a suponer que los tradicionalisshytas quedariacutean en minoriacutea y que el tango vigente es el de Piazzollamiddot

Del anaacutelisis de obras tan abarcadoras proliacuteficas y seminales como las de Piazzolla deberiacutea surgir una nueva manera de encarar el anaacutelisis y consideracioacuten de la muacutesica popular urbana Por ejemplo el concepto de espeshycie es hasta cierto punto inuacutetil a partir de un determishynado momento Que el tango ha sido especie desde su origen hasta su consolidacioacuten estaacute fehacientemente demostrado en la Antologfa del Tango Rioplatense (Vol 1) Por lo que se puede inferir del estado de las invesshytigaciones para el segundo volumen de esa Antologfa (que abarcaria hasta 1935) subsiste como una especie con algunas modificaciones Pero a partir de Piazzolla iquestqueacute hacemos con el concepto de especie lo dejamos de lado o lo ampliamos

Veamos queacute pasa en otros aacutembitos de la muacutesica popushylar urbana iquestSe puede hablar de especies en el rock nacional Tal vez pero no como elemento aglutinante ni tampoco en el sentido tradicional de middotla especie Se habla de movimiento (Vi la 1987) pues no hay especies

middotdefinidas

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No obstante en lo que hace al tango creemos que la especie subsiste (en el peor de los casos en los registros fonograacuteficos) pero habriacutea que manejar categoshyriacuteas tales como especie histoacuterica (extinta o en viacuteas de serlo) pues por maacutes que se sigan componiendo tangos de estructura cmiddotlaacutesica nadie podriacutea componer otra Cumparshysita que sonara convincente sincera Los tangos nuevos suenan a boleros a canciones a cualquier cosa menos a tangos claacutesicos o sino suenan a Piazzolla-Ferrer ($in que arriesgu~mos conclusionees definitivas) que siacute son verdaderos siacute son sinceros tangos nuevos que reflejan sentires nuevos y que fundamentalmente estaacuten hechos con la misma materia prima que manejaron los maestros

BIBLIOGRAFIA

1980- Antologia del Tango Rioplatense Volumen 1 desde sus comienzos hasta 1920 Buenos Aires Instituto Nacional de Musicologiacutea

Ferrer Horacio - 1980 - El libro del tango Barcelona Antonio Tersol

- - - - - 1960 - El tango Su historia y evolucioacuten Buenos Aires Pefta Lillo

Lefcovich Nicolaacutes - 1982 - Estudio de la diseograffa de Anibal Troilo Edicioacuten del autor

Piazzolla Diana - 1987 - AstorBuenos Aires Emeceacute Sierra Luis Adolfo - 1976 - Historia de la orquesta

tfpiea Buenos ~ires Pentildea Lillo Schuller Gunther - 1973- El jazz sus rafees y su

desarrollo Buenos Aires~ Leraacute Speratti Alberto - 1969 - Con Piazzolla Buenos Aires

Galerna Vila Pablo - 1987 - El rock maacutesica argentina contemposhy

raacutenea En Punto demiddotvista Buenos Aires afto X ju 1io-oct 1987

Nota La$ citas bibliograacuteficas del texto se indican en el lugar en que se insertan aclarando entre pareacutentesis autor antildeo de la obra y paacutegina salvo en los casos de Diana Piazzolla y Alberto Speratshy

220

ti para los cuales s6lo se indica la abreviatura y la paacutegina Abreviaturas Diana Piazzolla DP

Alberto Speratti AS

NOTAS

1 La modalidad de ejecucioacuten totalmente improvisada es la llamada a la parrilla Auacuten sin contar los arreglos escritos hay una forma de ejecucioacuten maacutes organizada que consiste en acordar y memorizar en los ensayos la secuencia de las intervenciones soliacutesticas la distrishybucioacuten de la melodiacutea y los acompantildeamientos etc A esa modalidad la llamamos acuerdo previo

2 Los fraseos de bandoneoacuten son solos de ese instrumento en tiempo rubato con el acompantildeamiento instrumental del resto del conjunto

3 El efecto de lija se produce frotando el arco del violiacuten sobre la seccioacuten de cuerda que queda entre el puente y el cordal del mismo

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que busca el c~mpo adecuado y los medios necesarios para expresarse pi enamen te En es t e cam i no de su expres Ion artiacutestica se van generando las transformaciones necesashyrias en cada uno de los paraacutemetros que forman la materia sonora

De la melodiacutea del tango toma las suavidades del tango cancioacuten pero tambieacuten incorpora las aristas riacutetmishycas de los acompaftamientos de las milongas los recurshysos subyacentes en las 1iacute neasde bajo puentes bordoshyneos adornos Todo eso que estaacute presente en las intershypretaciones instrumentales va a cambiar de ubcacioacuten va a sumarse al plano destacado de la melodiacutea y forma el perfil riacutetmico tan especial de los motivos de Piazzolla Meloacutedicamente hay tanta distancia entre Piazzolla y Cobiaacuten como lo hay entre Cobiaacuten y Saborido Adioacutes Nonino y La morocha son equidistantes de Los mareados

Armuacutenicamente el tango puede muy bien manejarse con toacutenica subdominante y dominante Pero Bardi Mora De Caro demostraron que se podiacutean usar muchos acordes maacutes Era tan solo una cuestioacuten de necesidades expresivas de goce del muacutesico del regodeo esteacutetico en las sonoridades cada vez maacutes ricas Y no hay un armonista en el tango que sea maacutes haacutebil que Piazzolla Pero siempre a partir de la misma materia del tango la armoniacutea tradicional (tal vez un poco ampliada)

Instrumentalmente enriquece el tango Eacutel como bandoneonista estaacute en una posicioacuten casi inatacable en este aspecto Solo puede decirse que ampliacutea sus posibishylidades reinserta la flauta incorpora la guitarra eleacutectrica la percusioacuten y el saxo Y en ninguacuten caso el tango pierde en su esencia por estas incorporaciones

Pareceriacutea ser finalmente que en lo formal estaacute el mayor problema Convengamos en que la iconoclastia del Octeto Buenos Aires es un punto donde Piazzolla socashyva gravemente los pilares del tango Pero no se quedoacute en eso sino que luego construyoacute Invierte el orden en la concepcioacuten formal en lugar de llenar de muacutesica de tango 32 compases (o poco maacutes o menos) hace muacutesica de tango con duraciones variables

En definitiva no encontramos porqueacute decir que Piazzolla no hace tango salvo lo ya manifestado en la

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introduccioacuten respecto a la cualidad de especie del tanshygo

Si el tango para ser tal debe conservar las caracshyteriacutesticas que lo definen como especie regularidad de determinados tipos de construccioacuten motiacutevica y formal cualidades armoacutenicas y riacutetmicas en teacuterminos de frecuenshycias estadiacutesticas etc entonces siacute podemos decir que Buenos Aires hora cero no es un tango

Pero veamos iquestcoacutemo se hizo para determinar las cashyracteriacutesticas de la especie tango hasta 1920 -uacutenico tramo que estaacute concluiacutedo hasta la actualidad- Anali shyzando tangos de esa eacutepoca y obteniendo conclusiones en teacuterminos de frecuencias estadiacutesticas

iquestQueacute pasariacutea si se analizaran 1000 tangos imporshytantes representativos relevantes del periacuteodo 1960shy1980 Deberiacuteamos tener en cuenta cerca de 200 obras de Piazzolla Luego deberiacuteamos sumar los cientos de obras de compositores influidos por Piazzolla y entonces podriacuteamos arriesgarnos a suponer que los tradicionalisshytas quedariacutean en minoriacutea y que el tango vigente es el de Piazzollamiddot

Del anaacutelisis de obras tan abarcadoras proliacuteficas y seminales como las de Piazzolla deberiacutea surgir una nueva manera de encarar el anaacutelisis y consideracioacuten de la muacutesica popular urbana Por ejemplo el concepto de espeshycie es hasta cierto punto inuacutetil a partir de un determishynado momento Que el tango ha sido especie desde su origen hasta su consolidacioacuten estaacute fehacientemente demostrado en la Antologfa del Tango Rioplatense (Vol 1) Por lo que se puede inferir del estado de las invesshytigaciones para el segundo volumen de esa Antologfa (que abarcaria hasta 1935) subsiste como una especie con algunas modificaciones Pero a partir de Piazzolla iquestqueacute hacemos con el concepto de especie lo dejamos de lado o lo ampliamos

Veamos queacute pasa en otros aacutembitos de la muacutesica popushylar urbana iquestSe puede hablar de especies en el rock nacional Tal vez pero no como elemento aglutinante ni tampoco en el sentido tradicional de middotla especie Se habla de movimiento (Vi la 1987) pues no hay especies

middotdefinidas

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No obstante en lo que hace al tango creemos que la especie subsiste (en el peor de los casos en los registros fonograacuteficos) pero habriacutea que manejar categoshyriacuteas tales como especie histoacuterica (extinta o en viacuteas de serlo) pues por maacutes que se sigan componiendo tangos de estructura cmiddotlaacutesica nadie podriacutea componer otra Cumparshysita que sonara convincente sincera Los tangos nuevos suenan a boleros a canciones a cualquier cosa menos a tangos claacutesicos o sino suenan a Piazzolla-Ferrer ($in que arriesgu~mos conclusionees definitivas) que siacute son verdaderos siacute son sinceros tangos nuevos que reflejan sentires nuevos y que fundamentalmente estaacuten hechos con la misma materia prima que manejaron los maestros

BIBLIOGRAFIA

1980- Antologia del Tango Rioplatense Volumen 1 desde sus comienzos hasta 1920 Buenos Aires Instituto Nacional de Musicologiacutea

Ferrer Horacio - 1980 - El libro del tango Barcelona Antonio Tersol

- - - - - 1960 - El tango Su historia y evolucioacuten Buenos Aires Pefta Lillo

Lefcovich Nicolaacutes - 1982 - Estudio de la diseograffa de Anibal Troilo Edicioacuten del autor

Piazzolla Diana - 1987 - AstorBuenos Aires Emeceacute Sierra Luis Adolfo - 1976 - Historia de la orquesta

tfpiea Buenos ~ires Pentildea Lillo Schuller Gunther - 1973- El jazz sus rafees y su

desarrollo Buenos Aires~ Leraacute Speratti Alberto - 1969 - Con Piazzolla Buenos Aires

Galerna Vila Pablo - 1987 - El rock maacutesica argentina contemposhy

raacutenea En Punto demiddotvista Buenos Aires afto X ju 1io-oct 1987

Nota La$ citas bibliograacuteficas del texto se indican en el lugar en que se insertan aclarando entre pareacutentesis autor antildeo de la obra y paacutegina salvo en los casos de Diana Piazzolla y Alberto Speratshy

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ti para los cuales s6lo se indica la abreviatura y la paacutegina Abreviaturas Diana Piazzolla DP

Alberto Speratti AS

NOTAS

1 La modalidad de ejecucioacuten totalmente improvisada es la llamada a la parrilla Auacuten sin contar los arreglos escritos hay una forma de ejecucioacuten maacutes organizada que consiste en acordar y memorizar en los ensayos la secuencia de las intervenciones soliacutesticas la distrishybucioacuten de la melodiacutea y los acompantildeamientos etc A esa modalidad la llamamos acuerdo previo

2 Los fraseos de bandoneoacuten son solos de ese instrumento en tiempo rubato con el acompantildeamiento instrumental del resto del conjunto

3 El efecto de lija se produce frotando el arco del violiacuten sobre la seccioacuten de cuerda que queda entre el puente y el cordal del mismo

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introduccioacuten respecto a la cualidad de especie del tanshygo

Si el tango para ser tal debe conservar las caracshyteriacutesticas que lo definen como especie regularidad de determinados tipos de construccioacuten motiacutevica y formal cualidades armoacutenicas y riacutetmicas en teacuterminos de frecuenshycias estadiacutesticas etc entonces siacute podemos decir que Buenos Aires hora cero no es un tango

Pero veamos iquestcoacutemo se hizo para determinar las cashyracteriacutesticas de la especie tango hasta 1920 -uacutenico tramo que estaacute concluiacutedo hasta la actualidad- Anali shyzando tangos de esa eacutepoca y obteniendo conclusiones en teacuterminos de frecuencias estadiacutesticas

iquestQueacute pasariacutea si se analizaran 1000 tangos imporshytantes representativos relevantes del periacuteodo 1960shy1980 Deberiacuteamos tener en cuenta cerca de 200 obras de Piazzolla Luego deberiacuteamos sumar los cientos de obras de compositores influidos por Piazzolla y entonces podriacuteamos arriesgarnos a suponer que los tradicionalisshytas quedariacutean en minoriacutea y que el tango vigente es el de Piazzollamiddot

Del anaacutelisis de obras tan abarcadoras proliacuteficas y seminales como las de Piazzolla deberiacutea surgir una nueva manera de encarar el anaacutelisis y consideracioacuten de la muacutesica popular urbana Por ejemplo el concepto de espeshycie es hasta cierto punto inuacutetil a partir de un determishynado momento Que el tango ha sido especie desde su origen hasta su consolidacioacuten estaacute fehacientemente demostrado en la Antologfa del Tango Rioplatense (Vol 1) Por lo que se puede inferir del estado de las invesshytigaciones para el segundo volumen de esa Antologfa (que abarcaria hasta 1935) subsiste como una especie con algunas modificaciones Pero a partir de Piazzolla iquestqueacute hacemos con el concepto de especie lo dejamos de lado o lo ampliamos

Veamos queacute pasa en otros aacutembitos de la muacutesica popushylar urbana iquestSe puede hablar de especies en el rock nacional Tal vez pero no como elemento aglutinante ni tampoco en el sentido tradicional de middotla especie Se habla de movimiento (Vi la 1987) pues no hay especies

middotdefinidas

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No obstante en lo que hace al tango creemos que la especie subsiste (en el peor de los casos en los registros fonograacuteficos) pero habriacutea que manejar categoshyriacuteas tales como especie histoacuterica (extinta o en viacuteas de serlo) pues por maacutes que se sigan componiendo tangos de estructura cmiddotlaacutesica nadie podriacutea componer otra Cumparshysita que sonara convincente sincera Los tangos nuevos suenan a boleros a canciones a cualquier cosa menos a tangos claacutesicos o sino suenan a Piazzolla-Ferrer ($in que arriesgu~mos conclusionees definitivas) que siacute son verdaderos siacute son sinceros tangos nuevos que reflejan sentires nuevos y que fundamentalmente estaacuten hechos con la misma materia prima que manejaron los maestros

BIBLIOGRAFIA

1980- Antologia del Tango Rioplatense Volumen 1 desde sus comienzos hasta 1920 Buenos Aires Instituto Nacional de Musicologiacutea

Ferrer Horacio - 1980 - El libro del tango Barcelona Antonio Tersol

- - - - - 1960 - El tango Su historia y evolucioacuten Buenos Aires Pefta Lillo

Lefcovich Nicolaacutes - 1982 - Estudio de la diseograffa de Anibal Troilo Edicioacuten del autor

Piazzolla Diana - 1987 - AstorBuenos Aires Emeceacute Sierra Luis Adolfo - 1976 - Historia de la orquesta

tfpiea Buenos ~ires Pentildea Lillo Schuller Gunther - 1973- El jazz sus rafees y su

desarrollo Buenos Aires~ Leraacute Speratti Alberto - 1969 - Con Piazzolla Buenos Aires

Galerna Vila Pablo - 1987 - El rock maacutesica argentina contemposhy

raacutenea En Punto demiddotvista Buenos Aires afto X ju 1io-oct 1987

Nota La$ citas bibliograacuteficas del texto se indican en el lugar en que se insertan aclarando entre pareacutentesis autor antildeo de la obra y paacutegina salvo en los casos de Diana Piazzolla y Alberto Speratshy

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ti para los cuales s6lo se indica la abreviatura y la paacutegina Abreviaturas Diana Piazzolla DP

Alberto Speratti AS

NOTAS

1 La modalidad de ejecucioacuten totalmente improvisada es la llamada a la parrilla Auacuten sin contar los arreglos escritos hay una forma de ejecucioacuten maacutes organizada que consiste en acordar y memorizar en los ensayos la secuencia de las intervenciones soliacutesticas la distrishybucioacuten de la melodiacutea y los acompantildeamientos etc A esa modalidad la llamamos acuerdo previo

2 Los fraseos de bandoneoacuten son solos de ese instrumento en tiempo rubato con el acompantildeamiento instrumental del resto del conjunto

3 El efecto de lija se produce frotando el arco del violiacuten sobre la seccioacuten de cuerda que queda entre el puente y el cordal del mismo

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No obstante en lo que hace al tango creemos que la especie subsiste (en el peor de los casos en los registros fonograacuteficos) pero habriacutea que manejar categoshyriacuteas tales como especie histoacuterica (extinta o en viacuteas de serlo) pues por maacutes que se sigan componiendo tangos de estructura cmiddotlaacutesica nadie podriacutea componer otra Cumparshysita que sonara convincente sincera Los tangos nuevos suenan a boleros a canciones a cualquier cosa menos a tangos claacutesicos o sino suenan a Piazzolla-Ferrer ($in que arriesgu~mos conclusionees definitivas) que siacute son verdaderos siacute son sinceros tangos nuevos que reflejan sentires nuevos y que fundamentalmente estaacuten hechos con la misma materia prima que manejaron los maestros

BIBLIOGRAFIA

1980- Antologia del Tango Rioplatense Volumen 1 desde sus comienzos hasta 1920 Buenos Aires Instituto Nacional de Musicologiacutea

Ferrer Horacio - 1980 - El libro del tango Barcelona Antonio Tersol

- - - - - 1960 - El tango Su historia y evolucioacuten Buenos Aires Pefta Lillo

Lefcovich Nicolaacutes - 1982 - Estudio de la diseograffa de Anibal Troilo Edicioacuten del autor

Piazzolla Diana - 1987 - AstorBuenos Aires Emeceacute Sierra Luis Adolfo - 1976 - Historia de la orquesta

tfpiea Buenos ~ires Pentildea Lillo Schuller Gunther - 1973- El jazz sus rafees y su

desarrollo Buenos Aires~ Leraacute Speratti Alberto - 1969 - Con Piazzolla Buenos Aires

Galerna Vila Pablo - 1987 - El rock maacutesica argentina contemposhy

raacutenea En Punto demiddotvista Buenos Aires afto X ju 1io-oct 1987

Nota La$ citas bibliograacuteficas del texto se indican en el lugar en que se insertan aclarando entre pareacutentesis autor antildeo de la obra y paacutegina salvo en los casos de Diana Piazzolla y Alberto Speratshy

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ti para los cuales s6lo se indica la abreviatura y la paacutegina Abreviaturas Diana Piazzolla DP

Alberto Speratti AS

NOTAS

1 La modalidad de ejecucioacuten totalmente improvisada es la llamada a la parrilla Auacuten sin contar los arreglos escritos hay una forma de ejecucioacuten maacutes organizada que consiste en acordar y memorizar en los ensayos la secuencia de las intervenciones soliacutesticas la distrishybucioacuten de la melodiacutea y los acompantildeamientos etc A esa modalidad la llamamos acuerdo previo

2 Los fraseos de bandoneoacuten son solos de ese instrumento en tiempo rubato con el acompantildeamiento instrumental del resto del conjunto

3 El efecto de lija se produce frotando el arco del violiacuten sobre la seccioacuten de cuerda que queda entre el puente y el cordal del mismo

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ti para los cuales s6lo se indica la abreviatura y la paacutegina Abreviaturas Diana Piazzolla DP

Alberto Speratti AS

NOTAS

1 La modalidad de ejecucioacuten totalmente improvisada es la llamada a la parrilla Auacuten sin contar los arreglos escritos hay una forma de ejecucioacuten maacutes organizada que consiste en acordar y memorizar en los ensayos la secuencia de las intervenciones soliacutesticas la distrishybucioacuten de la melodiacutea y los acompantildeamientos etc A esa modalidad la llamamos acuerdo previo

2 Los fraseos de bandoneoacuten son solos de ese instrumento en tiempo rubato con el acompantildeamiento instrumental del resto del conjunto

3 El efecto de lija se produce frotando el arco del violiacuten sobre la seccioacuten de cuerda que queda entre el puente y el cordal del mismo

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