La Música de Astor Piazzolla

LE GRAND TANGO: LA VIDA Y LA MUSICA DE ASTOR PIAZZOLLA

ENCUENTROS

CENTRO CULTURAL DEL BID Mayo 2000 No. 36

Conferencia de

María Susana Azzi

Le Grand Tango:La vida y la música de Astor Piazzolla

CENTRO CULTURAL DEL BID

Coordinación General y Artes Visuales: Félix AngelCoordinación General Asistente : Soledad Guerra

Conciertos y Conferencias: Anne VenaDesarrollo Cultural en la Región: Elba Agusti

Conservadora de la Coleccion de Arte del BID: Gabriela Moragas

En mayo de 1992, el Banco Interamericano de Desarrollo creó el Centro Cultural en susede de Washington, D.C., con el propósito de establecer una sala de exposición y unforo permanente desde donde difundir las manifestaciones más destacadas de la vidaartística e intelectual de sus países miembros, que se sitúan en Norte, Centro y SurAmérica, el Caribe, Europa Occidental, Israel y Japón. El Centro Cultural contribuye arealzar la expresión cultural como un elemento integral del desarrollo económico ysocial de los pueblos.

Las actividades del Centro, a través del Programa de Artes Visuales y de la Serie de Conciertosy Conferencias, estimulan el diálogo y un mayor conocimiento de la cultura de los paísesamericanos. El Programa de Desarrollo Cultural en la Región se estableció en 1994 paraapoyar proyectos en América Latina y el Caribe que promueven el desarrollo culturalcomunitario y la educación artística de jóvenes en el nivel local, y provee apoyoinstitucional para la conservación del patrimonio cultural, entre otros aspectos. LaColección de Arte del BID, conformada a lo largo de muchos años, es asimismo administra-da por el Centro Cultural. La Colección refleja adquisiciones que van de acuerdo conla relevancia e importancia hemisférica que el Banco ha logrado después de cuatrodécadas de existencia como institución financiera pionera en el desarrollo de la región.

© Banco Interamericano de Desarrollo y María Susana Azzi. Derechos reservados.

María Susana Azzi

LE GRAND TANGO:LA VIDA Y LA MUSICA DE ASTOR PIAZZOLLA

El tango es un género popular complejoen el que intervienen danza, música,poesía, filosofía, narrativa y drama. En élse aúnan además elementos culturales yestéticos de raíces africanas, americanasy europeas. El estudio del tango ofreceuna clave para entender el crisol del queha surgido la sociedad argentina.

Entre 1821 y 1932, Argentina ocupóel segundo lugar en el mundo como des-tino preferido por los inmigrantes (elprimero correspondió a Estados Unidosy el tercero a Canadá). Con el tiempo, eltango llegaría a ser la música nacional deArgentina, una metáfora compuesta porsonoridades diversas y voces plurales, y laexpresión de un profundo repertorioemocional.

Durante el siglo XIX, muchos compo-sitores destacados introdujeron elemen-tos nacionalistas en su música, en partecomo reacción al dominio de la músicaalemana. Con La vida del zar (1836), deMijail I. Glinka, arranca un movimientonacionalista ruso en la música que luegoampliaron Mussorgsky, Balakirev, Rimsky-

La conferencia Le Grand Tango: La vida y la música de Astor Piazzolla se presentó en el BancoInteramericano de Desarrollo en Washington, D.C., el 30 de mayo de 2000, como parte delPrograma de Conferencias del Centro Cultural del BID.

Korsakov y Prokofiev. Las composicionesde Liszt expresaban el espíritu húngaro,intensificado más tarde por Bartók yKodály. Por su parte, Smetana, Dvorák yJanáceck utilizaron melodías y ritmos deBohemia. Noruega tuvo a Grieg; Finlan-dia a Sibelius; y España a Falla, Albéniz yGranados. Con la llegada del siglo XX,Inglaterra tuvo a Holst y VaughanWilliams; Estados Unidos a Copland,Gershwin, Ives y Bernstein; Brasil a Villa-Lobos; y Argentina a Ginastera y Pia-zzolla.1

Astor Piazzolla (1921-92) fue un com-positor de tangos modernos que tuvo for-mación clásica y cuya música reflejó e ins-piró los más profundos sentimientos. Amenudo decía que había tenido tresmaestros: Alberto Ginastera, NadiaBoulanger y Buenos Aires. Aunque Pia-zzolla retuvo el espíritu esencial del tan-go, compuso tangos para ser escuchadose introdujo la disonancia, la armoníacromática y una variedad rítmica másamplia. Su música, demasiado complejapara los tangueros más conservadores, se

MARIA SUSANA AZZI

go. Piazzolla fue un argentino y un cos-mopolita que se sentía igualmente a gus-to en Nueva York, París, Milán, Roma,Buenos Aires y Punta del Este.

La composición del libro fue comouna aventura de cuatro años que me lle-vó a viajar por Europa, América del Nor-te y Uruguay. Astor Piazzolla grabó per-sonalmente más de ochocientas piezas,una cuarta parte de su producción total,y yo tuve la extraordinaria oportunidadde escuchar toda la música que grabó.Para la SACEM (Sociedad de Autores,Compositores y Editores de Música, consede en París), Piazzolla fue un autor ex-traordinariamente prolífico.

Astor Piazzolla, de ascendencia italia-na, nació en Mar del Plata, Argentina,en 1921. Sus abuelos habían emigrado delnorte y del sur de Italia: de Lucca, en laToscana, y de Trani, en la región de Pu-glia. Los padres de Astor, Vicente Piazzo-lla y Asunta Manetti, eran argentinos perose mudaron con la familia a Nueva Yorkcuando él tenía cuatro años de edad. Poreste motivo, Astor se crió en el Lower EastSide de Manhattan, y aprendió el tangoescuchando los discos de Carlos Gardel yJulio de Caro que su padre tocaba.

El padre de Astor tocaba el acordeóny la guitarra; de vez en cuando se presen-taba en festivales italianos y compuso untango por lo menos.3 Cuando Astor teníaocho años, su padre le compró un ban-doneón usado; según contaba el propioPiazzolla, uno de sus tíos, OctavioManetti, estaba de visita en Nueva Yorkcuando vieron la concertina en un esca-parate, donde se vendía por 18 dólares.Cuando le regalaron el bandoneón, Astorrecordaba, se le quedó mirando por unlargo rato antes de animarse a pulsar losbotones.

encontró con una fuerte resistencia delos puristas. Cuentan que en los años cin-cuenta, mientras Piazzolla dirigía una sin-fonía, un músico de la orquesta comen-tó: “¿Usted no tendrá nada que ver conese Piazzolla que toca tangos, no es cierto?”.

A pesar de todo, el público que escu-cha la obra de Piazzolla es amplio y varia-do e incluye amantes de la música clási-ca, aficionados al jazz y hasta músicos derock. Sus composiciones combinan ele-mentos del jazz, el tango y la música clá-sica, en particular la de Bartók yStravinsky. Piazzolla logró una rara sínte-sis entre las partes compuestas y las im-provisadas, lo cual confiere a su músicauna clara individualidad y atractivo.

Paquito D’Rivera describe la músicade Piazzolla como un “vehículo para fu-sionar la música latina con el jazz” y laequipara al estilo bebop inventado porDizzie Gillespie, Charlie Parker yThelonius Monk.2 Aunque el bebop es-taba firmemente anclado en estilos an-teriores del jazz, en su momento se con-sideró revolucionario. Por su parte, el“nuevo tango” de Piazzolla concordabacon una nueva Argentina, en cuyo senose agitaban cuestiones diferentes y dis-tintas sonoridades. En vida de Piazzo-lla, Buenos Aires cambió extraordina-riamente, pues de ser una pequeña al-dea pasó a ser una metrópolis moder-na dentro de la aldea mundial.

Mi libro de publicación reciente, LeGrand Tango, es la primera biografía com-pleta de Astor Piazzolla. Está basado encuatro años de investigación y más dedoscientas entrevistas con sus compañe-ros músicos, parientes, amigos y otraspersonas vinculadas con él. Allí se narrasu carrera y se examina su vida en el con-texto de Argentina y del mundo del tan-

2


El bandoneón es una especie deconcertina alemana grande, de formaprismática cuadrangular, conocido sobretodo por el papel que desempeña en lasorquestas de tango. En vez de teclas tienebotones: 38 para la mano derecha y 33para la izquierda. Cada botón puede pro-ducir dos notas, dependiendo de que laconcertina se infle o se desinfle. Mientrasque el acordeón es un instrumento ex-trovertido, el bandoneón es introvertido.Este posee una sonoridad grave que pa-rece expresar nostalgia y melancolía,emociones características de losinmigrantes que se asentaron en Argen-tina a comienzos del siglo XX. Resultadifícil imaginarse un concierto de tangosin bandoneón, instrumento que es laquintaesencia de este tipo de música.

En la época de la Depresión, los Pia-zzolla volvieron a Mar del Plata por unospocos meses. Allí, Astor recibió algunasclases de bandoneón con los hermanosPauloni, quienes le enseñaron las técni-cas básicas y algunos yeites (trucos)tangueros. De regreso en Nueva York,Piazzolla y un amigo comenzaron a fre-cuentar el barrio de Harlem, a donde ibana escuchar a Cab Calloway y DukeEllington. Años más tarde, Piazzolla re-cordaría cómo se paraban afuera, alrede-dor del Cotton Club, para escuchar laorquesta de Calloway.4 Por aquel enton-ces, Astor ya estudiaba música con AndrésD’Aquila, pianista argentino, y unos me-ses después con Terig Tucci, bandoneo-nista y arreglista. Su padre lo inscribió enuna academia de armónica, y Astor tocóel bandoneón en público varias veces.

Béla Wilda, que había sido discípulade Serge Rachmaninoff, vivía por casua-lidad cerca de la familia Piazzolla. Cuan-do Astor la conoció, se pasaba horas es-

cuchándola tocar a Bach. Después de estaexperiencia, aprendió a tocar música deBach y de Chopin en el bandoneón.

Hubo muchas otras influencias en eldesarrollo musical de Astor. Cuando eraniño, le pagaron 25 dólares por hacer elpapel de un vendedor de periódicos enla película “El día que me quieras”(1935), protagonizada por Carlos Gardel,el famoso cantante de tangos. Años mástarde, Piazzolla decía “¡Todo te influye!Los acentos rítmicos que utilizo se pare-cen incluso a los de la música popularjudía que escuchaba en las bodas”.5 Enefecto, en la música klezmer se escuchala pauta rítmica 3-3-2, que se asemeja alos acentos 3-3-2 —acentuando la prime-ra, cuarta y séptima octavas de nota enun compás de 4/4— derivados de la mi-longa y la habanera, que dieron origenal tango.

La familia Piazzolla volvió definitiva-mente a Mar del Plata en 1937, cuandoAstor tenía 16 años. Allí solía pasar lar-gas horas escuchando el tango que se to-caba en la radio, principalmente por lasorquestas de Julio De Caro, OsvaldoPugliese, Pedro Maffia, Pedro Laurenz,Elvino Vardaro, Miguel Caló, AlfredoGobbi y Ciriaco Ortiz. Estos músicos ha-bían creado nuevos arreglos para las me-lodías tradicionales de tango, agregandoarmonías complejas y el contrapunto.

Astor continuó sus estudios de pianoen Mar del Plata hasta la edad de 18 años,y luego se fue a vivir a Buenos Aires, don-de fue bandoneonista de varias orques-tas de tango. Todas las noches iba al CaféGerminal a escuchar a Aníbal Troilo“Pichuco”. Una noche en que Troilo ne-cesitaba un bandoneonista sustituto, lepidió a Astor que tocara algo a prueba.Este interpretó la Rapsodia en azul de

3

MARIA SUSANA AZZI

Gershwin y fue contratado en el acto.Piazzolla trabajó con Troilo como ban-

doneonista y arreglista durante seis años,de 1939 a 1944. A veces no se ponían deacuerdo, pues Troilo prefería la sencillezy la música bailable, mientras que Piazzo-lla siempre estaba tratando de incorpo-rar arreglos intrincados. Troilo le decíasin miramientos: “No, muchacho, eso noes tango”. Aunque le dolía que Troilo nolo aprobara, Astor seguía tocando lo quele daba la gana. Eran distintos hasta en elmodo de tocar: Troilo se sentaba y soste-nía el bandoneón a la manera tradicional,pero Piazzolla prefería quedarse de pie yapoyar el instrumento sobre el muslo.

En 1942, Piazzolla se casó con OdetteWolff, llamada cariñosamente Dedé, conquien tuvo dos hijos: Diana Irene en 1943y Daniel Hugo en 1945. La joven familiallevaba una vida tranquila y feliz en Bue-nos Aires. Piazzolla y “las tres D” (Dedé,Diana y Daniel) disfrutaban de las idas alcine y a los restaurantes. Los niños prontoaprendieron a respetar el silencio que su pa-dre necesitaba en casa para componer.

En 1946, Piazzolla formó su primerconjunto musical. Cabe mencionar que,a pesar de haber tocado en muchos cen-tros nocturnos, nunca superó el desagra-do que le producían. Se resistió a adop-tar el modo de vida de sus colegas músi-cos, muchos de los cuales vivían con mu-jeres que frecuentaban los cabarés. A Pia-zzolla no lo tentaban las cabareteras,amén de que su padre le había infundi-do un verdadero horror por las enferme-dades venéreas.6

A decir verdad, Piazzolla se había con-vertido en un músico de gran dedicacióny disciplina. A veces, después de habertocado hasta las cuatro de la mañana conTroilo en el club Tibidabo, asistía tres

horas más tarde a los ensayos con la Or-questa Filarmónica del Teatro Colón, deópera. Piazzolla estaba seriamente empe-ñado en dominar el estilo clásico de com-posición. En una visita de ArthurRubinstein a Buenos Aires, en 1940, Astorfue a verlo y le regaló una de sus partitu-ras. Rubinstein le sugirió que estudiaracon Alberto Ginastera, destacado compo-sitor argentino, quien era contemporá-neo de Piazzolla.

Piazzolla fue el primer alumno quetuvo Ginastera, quien le daba leccionesmuy temprano por la mañana. Ginasterale indicó que analizara las partituras deStravinsky y Bartók. Este último habíaexplorado sistemáticamente la música delos campesinos húngaros, pero fue capazde crear un universo musical que refleja-ba las influencias de Liszt, Strauss,Debussy y Stravinsky.7

Tras la elección del populista JuanDomingo Perón como presidente, cargoque ocupó entre 1946 y 1955, Argentinasufrió una transformación política radi-cal.8 Muchos músicos de tango apoyaronabiertamente a Perón, pero a los directo-res que rehusaban afiliarse al partidoperonista se les prohibía tocar por la ra-dio. Aunque el conjunto de Piazzolla siguiótocando en la ciudad y los suburbios, éldecidió disolverlo a mediados de 1949, casicon toda certeza por presiones políticas.9

El gobierno de Perón no solo rompiócon la política y las prácticas sociales tra-dicionales del movimiento obrero, sinoque incluso promovió nuevos estilos deentretenimiento y de vida nocturna. Elgobierno asumió el control de las trans-misiones de radio en 1946, y a partir de1951 hizo lo propio con las de televisión.Por primera vez en Argentina, los traba-jadores se adueñaron literalmente del

4


espacio público urbano. Las manifestacio-nes a menudo se convertían en festivalesdonde grandes masas de gente bailabany bebían en las calles.10 Como las parejasbailaban en medio de una multitud, lospasos del tango se hicieron más cortos yla música se hizo más fuerte. A Perón,consciente de la popularidad del tango,le gustaba fotografiarse en compañía demúsicos y asistir de vez en cuando a losfestivales de tango. La economía del paísse deterioraba lentamente, pero eso lespreocupaba a muy pocos mientras hubie-ra dinero para gastar.

En cierta forma, el peronismo contri-buyó a popularizar el tango; sin duda seprodujo una yuxtaposición histórica. Ar-gentina se cerró al mundo y, sin embar-go, su cultura popular floreció. Perón eraun autoritario, un manipulador, ungatopardista* cuyo régimen rompió conlas tradiciones de todo tipo. Las políticasde Perón provocaron cambios radicalesque lo afectaron todo en Argentina, in-cluidas las artes interpretativas.

La antigua economía argentina se ba-saba en las exportaciones agropecuarias;pero para incorporar a la clase obrera y alos inmigrantes del interior del país al sis-tema político, lo que Argentina necesita-ba era industrializarse. El régimen totali-tario de Perón introdujo el programa“compre nacional”, que favorecía a losproductos argentinos y posteriormente secomplementó con la prohibición de im-portaciones. En agosto de 1953, el llama-do “número vivo” se hizo obligatorio entodas las salas de cine; asimismo, se pro-movió la industria cinematográfica nacio-nal. Se aprobó un reglamento por el cual75 por ciento de los miembros de todogrupo ejecutante (por encima de un trío)

tenían que ser argentinos. De maneraanáloga, 75 por ciento de los artistas quese escuchaban en la radio tenían que serargentinos. Otro reglamento limitaba lacantidad de música transmitida al aire asólo 30 por ciento, lo cual creó más em-pleos para los músicos argentinos y limi-tó las ventas de las empresas disqueras.

La música de Piazzolla fue bien recibi-da en una época de populismo, a pesar deque él era un antiperonista declarado. Losaños cuarenta representaron la época deoro del tango, y Piazzolla fue el revolucio-nario de este movimiento. A comienzos delos cincuenta, Piazzolla ya había escrito va-rias obras clásicas. Durante varios años dejóde tocar el bandoneón y se dedicó a escri-bir música para películas.

En 1953, estuvo de visita en BuenosAires el director de orquesta y violinistaalemán Herman Scherchen, quien habíafundado la Sociedad para la Nueva Músi-ca de Berlín en 1918 y era un ardientedefensor de la música del siglo XX, espe-cialmente la de Schoenberg y Webern.Piazzolla tomó algunas clases de orques-tación con él. Al poco tiempo, Piazzollacompitió por el premio Fabien Sevitsky yse ganó una beca para estudiar duranteun año con Nadia Boulanger en París. Almismo tiempo, su esposa Dedé obtuvouna beca para estudiar con André Lohte,profesor y crítico influyente de arte mo-derno que fundó la Academia deMontparnasse. De esta manera, la fami-lia se trasladó a la Ciudad Luz en 1954.

Estudiar con Nadia Boulanger fue unaoportunidad extraordinaria para Piazzo-lla. Entre los discípulos de esta mujer fi-guraron compositores como Copland,Harris, Thomson, Carter, Quincy Jones,Berkeley y Piston. (En la Biblioteca Na-

* N. del T. : Persona que profesa querer cambiarlo todo, pero futilmente. Viene del título deuna película de Luchino Visconti, Il Gattopardo.

5

MARIA SUSANA AZZI

cional de París se conserva una gran co-lección de su correspondencia con susdiscípulos.) Sin embargo, Boulanger notardó en decirle a Piazzolla que su músi-ca estaba “bien escrita, pero le faltaba sen-timiento ”... fallo que solía emitir a lamayoría de sus discípulos. Esto descora-zonó muchísimo a Piazzolla, quien porun tiempo se dedicó a recorrer las callesy a confiar sus males a sus amigos.Boulanger lo sacó pronto de su tristezaal preguntarle qué música tocaba en Ar-gentina. Cuando a regañadientes Piazzo-lla mencionó el tango, ella exclamó “¡Meencanta esa música! Pero no se toca elpiano para ejecutar tangos. ¿Qué instru-mento tocas?”. Sin mucha convicción,Piazzolla le dijo que tocaba el bandoneón.Boulanger lo tranquilizó al decirle quehabía escuchado ese instrumento en lamúsica de Kurt Weill, y que el propioStravinsky apreciaba sus cualidades. Lue-go persuadió a Piazzolla de que tocarauno de sus tangos al piano, y él eligióTriunfal. Al llegar al octavo compás,Boulanger le tomó por las manos y le dijofirmemente: “¡Esto es Piazzolla! ¡Jamás loabandones!”.11

Piazzolla grabó sus nuevos tangos conuna orquesta de cuerdas formada pormúsicos de la Ópera de París. LaloSchifrin, pianista argentino de jazz, tam-bién formó parte del conjunto, peropronto debió partir en gira y fue sustitui-do por Martial Solal, el mejor pianistaeuropeo de jazz. En Europa, Piazzolla es-cuchó, entre otros, a Gerry Mulligan y suconjunto. Mulligan, ejecutante del saxo-fón barítono y arreglista, era una de lasfiguras más polifacéticas del jazz. Lo quePiazzolla recordaba era “la alegría en elescenario. Era como una fiesta: tocabaahora el saxofón, la batería luego, y todo

pasaba de pronto al trombón; eran feli-ces”.12 El término “swing” Piazzolla loempleaba para referirse a la concienciarítmica. “Quienes no conocen el signifi-cado del swing en la música, no puedentocarla”, solía decir.13 El New GroveDictionary of Jazz define el swing en los si-guientes términos:

Aunque es un elemento básico para lapercepción y la ejecución del jazz, elswing no se ha podido definir o des-cribir de manera concisa. Casi todoslos intentos por hacerlo se refieren aél como un fenómeno principalmen-te rítmico que resulta del conflictoentre una pulsación fija y la ampliavariedad de las duraciones efectivas ylos acentos que un jazzista toca contrala pulsación. Evidentemente, poseetambién otras propiedades, una de lascuales probablemente sea la propul-sión que cada jazzista imparte a cadanota mediante la manipulación deltimbre, el ataque, el vibrato, la ento-nación u otros medios; esto se combi-na con la correcta ubicación de cadanota para producir el swing en unagran variedad de formas.14

Para liberar el tango de sus pautas tra-dicionales, Piazzolla empezó a utilizartonalidades, colores y ritmos novedosos,así como armonías disonantes para darlemás matices a la música. El sexteto clási-co de tango constaba de dos bandoneo-nes, dos violines, contrabajo y piano. Pia-zzolla lo amplió incorporando unvioloncello y una guitarra eléctrica, y en1955 fundó el Octeto Buenos Aires. Nun-ca antes un conjunto de tango había in-cluido una guitarra eléctrica. Las reaccio-nes fueron tan airadas que Horacio

6


Malvicino, quien tocaba la guitarra eléc-trica en el octeto, recuerda haber recibi-do amenazas de muerte.

En 1957, tras escuchar el Segundo Con-cierto para Violín de Bartók, Piazzolla com-puso Tres minutos con la realidad, que enalgo recuerda La consagración de la pri-mavera de Stravinsky. “La más notablecaracterística de Stravinsky de principioa fin es el ritmo... desde lo primitivo (Lasbodas) hasta lo refinado (La consagraciónde la primavera)... [el ritmo] es el manan-tial de su obra.”15

En septiembre de 1955, Perón fue fi-nalmente expulsado del poder y comen-zaron entonces las tentativas por“desperonizar” a Argentina, lo cual oca-sionó cambios drásticos en la difusión deradio y televisión y en las artes interpre-tativas. Buenos Aires, a finales de los añoscincuenta, no constituía un ambienteideal para que Piazzolla creara y disemi-nara su música. Descorazonado por ello,se marchó a Nueva York a comienzos de1958. A los pocos meses se reunieron conél Dedé, Daniel y Diana. La familia vivióen el 202 de la West 92nd Street. A variosagentes y editores musicales les gustó lamúsica que Piazzolla les mostró; le sugi-rieron que la adaptara al gusto estadouni-dense y se planificó la grabación de unelepé.16

Mientras vivió en Nueva York, Piazzo-lla conoció a varios destacados músicospopulares con quienes incluso colaboró,entre ellos Tommy Dorsey, Glenn Miller,Ray Noble y Paul Whiteman. JohnnyRichards, precursor del jazz progresivo,le pidió que lo dejara escuchar sus dis-cos. En varias ocasiones, Piazzolla visitóel célebre club Birdland, en Broadway.Fue admirador del cool jazz, movimien-to con el que se sentía identificado. En

Argentina, a los tangueros tradicionalesles parecía que esta música eraemocionalmente fría, aunque esto distamucho de ser verdad. El drama, la pasión,la melancolía y la nostalgia están siem-pre presentes en la música de Piazzolla.El sentía especial admiración por StanGetz, Miles Davis, Stan Kenton, Gil Evans,el Modern Jazz Quartet, George Shearingy Dave Brubeck. Gracias al cool jazz, elcontrapunto improvisado tuvo un resur-gimiento. Piazzolla incorpora esos re-cursos en su música; sus músicos tam-bién tenían cierta libertad para impro-visar, cosa que no era común en el tan-go tradicional.

En cierta ocasión, Piazzolla asistió auna recepción que se ofrecía a VictoriaOcampo, la gran dama de las letras ar-gentinas, en el Club Metropolitan deNueva York. Igor Stravinsky se contabaentre los amigos de ella. CuandoStravinsky, de aspecto frágil, entró en elsalón, recordaba Piazzolla, “fue como vera Dios”. Cuando finalmente los presen-taron, Astor alcanzó a tartamudear:“Maestro, soy un discípulo suyo a la dis-tancia”,17 y Stravinsky le dio un cálidoapretón de manos.

A finales de 1959, Piazzolla recibió lanoticia de que su padre había muerto enArgentina. Tras asistir al sepelio, volvió aNueva York y se encerró a componerAdiós, Nonino, que llegaría a convertirseen la más conocida de sus obras. A lo lar-go de su vida, Piazzolla escribió no me-nos de veinte arreglos de esta pieza. Susobras favoritas fueron las que escribiópara su Noneto, grupo electrónico queformó a mediados de los setenta, y parasu segundo quinteto.18

Al volver a Buenos Aires, en 1960,Piazzolla creó el Quinteto Nuevo Tan-

7

MARIA SUSANA AZZI

go, formado por bandoneón, piano, vio-lín, guitarra y contrabajo. Los años se-senta fueron el período más producti-vo de su carrera, pues fue entoncescuando también desarrolló nuevas for-mas musicales. Fue por esa época cuan-do la música de Piazzolla comenzó aatraer la atención en todo el mundomerced a sus atributos distintivos. Suscomposiciones eran una combinaciónde voces e instrumentos en contrapun-to, cada uno con significación propia,lo que daba por resultado una texturacoherente. Bach, el máximo exponen-te de la música polifónica, fue quizá elmodelo más influyente para Piazzolla.Este componía para sus solistas, unacomunidad de músicos como él, perotambién para el público. A fin de cuen-tas, sin embargo, componía y ejecuta-ba principalmente para sí mismo.

A lo largo de esos años, varios choquesexplosivos con la prensa le dieron a Pia-zzolla una notoriedad considerable y suvida privada entró en un torbellino. Fi-nalmente, en febrero de 1966, Piazzolladejó a Dedé y a sus hijos. La ruptura delmatrimonio tomó por sorpresa a familia-res y amigos. Piazzolla no recuperó total-mente su estabilidad emocional durantepor lo menos diez años.

El Club 676 dejó una honda huella enBuenos Aires. Piazzolla y su quinteto to-caban allí todas las noches. El sitio se con-virtió en un animado punto de reuniónde músicos argentinos y de visitantes ex-tranjeros. Entre éstos figuraron la Or-questa de Cámara de Israel, la OrquestaSinfónica de Filadelfia, el Cuarteto Veg,el Modern Jazz Quartet, Tommy Dorsey ysu orquesta y estrellas brasileñas comoMayssa Matarazzo, João Gilberto y OsCariocas.

El cuarteto de Stan Getz tocó en elClub 676 en septiembre de 1965. Esanoche, Getz le pidió a Gary Burton, jo-ven vibrafonista, que tocara My FunnyValentine él solo. Piazzolla se quedó ma-ravillado del original estilo de improvisa-ción de Burton, muy distinto del de otrosvibrafonistas, que tenía reminiscenciastanto de la música country como de losestilos latinos.19

Por su parte, a Burton también se lequedó grabada la actuación del quinte-to: “Escuchar al grupo de Astor fue unaexperiencia extraordinaria ... Casi todaslas formas de música nacionalista sonbastante sencillas, con la excepción deljazz y el tango. En Argentina compré cua-tro o cinco de sus discos porque en esaépoca no se conseguían en Estados Uni-dos. Durante veinte años fui admiradorsuyo. Nos reencontramos cuando él vinoa verme tocar con Chick Corea en París,en 1982. Al terminar el concierto, sim-plemente se acercó y me dijo ‘Hola. ¿Teacuerdas de mí?’ A lo que le respondí quehabía estado escuchando sus discos du-rante todos esos años. Y él me contestó:‘¿Te interesaría que hiciéramos un pro-yecto juntos?’ Le dije que estaría encan-tado en cualquier momento. Pero des-pués de eso no volví a saber de él en casidos años. Cuando lo vi de nuevo se veíamuy emocionado y lleno de energías, ymás tarde comprobé que así era la ma-yor parte del tiempo. Para entonces yatenía escrita toda la música. Me comen-tó: ‘Cuando volé de regreso a casa estabatan emocionado que casi podía escucharla música en mi cabeza. Tenía que seguiradelante, no podía detenerme; simple-mente tenía que hacerlo’. Había escritoel concierto en su totalidad. No tuvimosoportunidad de hablar siquiera de ello,

8


lo cual me atemorizó. Yo esperaba largosensayos, al menos un par de días, parameterme realmente en esta música. Elprimer día ensayamos unas dos horas yde repente viene y me dice: ‘Bueno, bas-ta por hoy, vamos a comer’. Y al día si-guiente era el primer concierto. Quedéasombrado de que hubiéramos podidoejecutar toda la música sin cometer erro-res ni tener problemas. En efecto, así lohicimos. Conmigo fue siempre cálido ymaravilloso, le encantaba mi forma detocar y constantemente me felicitaba yhacía que me sintiera bien con todo. Losgrandes músicos independientes tienenun cierto atributo, una especie de caris-ma, y Astor lo tenía. Con él aprendí elsentido del drama. El tango tiene estecambio constante y maravilloso de esta-do de ánimo. Primero va rápido, luegolento; ahora es vigoroso, luego sutil: esmuy dramático”.20

En 1967, Piazzolla empezó a colabo-rar con el talentoso poeta Horacio Ferrer.Su primera obra de importancia fue laópera María de Buenos Aires. En el estre-no de la obra la cantante principal fueAmelita Baltar, quien sostuvo relacionessentimentales con Piazzolla durante lossiete años siguientes. En 1969 lograronun éxito extraordinario con la canciónBalada para un loco, que fue popular entoda América Latina. Esta canción no te-nía nada en común con el tango tradi-cional en tema, estilo, versificación ni rit-mo. La letra surrealista, ocurrente y detema tan contemporáneo cuenta una his-toria que dura más de lo que normalmen-te dura una canción. Se trata de una pie-za tan alejada del modelo tradicional quemarcó para siempre una línea divisoriadel tango antes y después de Piazzolla.Incluso hoy en día, esta canción desagra-

da intensamente a los tangueros tradicio-nalistas. Cuando se estrenó en el LunaPark, el público manifestó su desaproba-ción arrojándole monedas al cantante.Sin embargo, a los cuatro días ya se ha-bían vendido doscientos mil discos. Pia-zzolla y Ferrer colaboraron en varios otrosclásicos modernos.21

En 1972-73, Piazzolla firmó un contra-to con la municipalidad de Buenos Airespor el cual formó un noneto que resultóser uno de sus mejores conjuntos, equi-parable únicamente al primero y segun-do quintetos. En 1974, Piazzolla exploróel estilo de jazz fusion al grabar con GerryMulligan Reunión cumbre, uno de sus ál-bumes de mayor éxito. “Gerry solía reírde incredulidad cuando recibía el che-que de las regalías año tras año”, recuer-da su esposa Franca.22

En los años setenta la mayoría de losinstrumentos de la música popular se so-metían a una gran amplificación, y erafrecuente que su sonido se modificaraelectrónicamente. Por esa época se intro-dujo el piano eléctrico Fender-Rhodes yel bajo eléctrico vino a sustituir al con-trabajo tradicional. Piazzolla recibió lainfluencia del jazz-rock, particularmentepor conducto del grupo Return to Forever,de Chick Corea, en el que este músicotocaba sintetizadores y diversos aparatoselectrónicos con pedales. Piazzolla formóun octeto electrónico de vida efímera; elpúblico europeo prefería los sonidosacústicos de sus conjuntos anteriores. En1976, el octeto ofreció en el CarnegieHall un concierto auspiciado por la em-bajada argentina. Pero Piazzolla siguiópresentándose más en Europa y AméricaLatina que en Estados Unidos.

En 1976, el día en que cumplió 55años, Piazzolla conoció a Laura Escala-

9

MARIA SUSANA AZZI

da, una mujer muy atractiva con quieniba a compartir el resto de su vida. En1978 retomó el formato que le había dadolos mejores resultados y fundó el segun-do quinteto, formado por bandoneón,violín, contrabajo, guitarra eléctrica y pia-no. De esta manera, Piazzolla estaba pre-parado para emprender innumerablesgiras internacionales por Europa, Japóny América. Obtuvo un gran éxito inter-nacional y por primera vez en su vidaempezó a hacer dinero. Fue entoncescuando compuso música para varioscineastas europeos, como Jeanne Mo-reau, Alain Delon, Nadine Trintignant,Marco Belocchio y Helvio Soto. Asimis-mo, colaboró con los bailarines soviéti-cos Vladimir Vassiliev y EkaterinaMaximova. El primero le había pedidoautorización para usar Adiós, Nonino enuna película que quería hacer basada enun cuento de Somerset Maugham. Pia-zzolla también escribió música de cáma-ra y para orquesta sinfónica.

Paul Badde nos brinda una maravillo-sa descripción de Piazzolla en escena: “Ely su instrumento se funden en uno solo... así, él sigue aferrado al bandoneón,apretando los dos puños como si estuvie-ra asiendo las astas de un toro. Penetraen lo más profundo de la música, golpeaambos extremos del instrumento a pesarde las protestas de éste, lo extiende brus-camente, lo empuja, lo aprieta y lo opri-me, se aferra a los botones como el pilo-to de un auto de carreras que toma unacurva muy cerrada, y luego deja que cadanota le resbale por la pierna —mientrascon la mano izquierda pasa hábilmentela partitura— para luego pescar las notasal aire y elevarlas de nuevo consigo. Élsuspira, respira, susurra, llora y piensa conel instrumento, descansa en las melodías

que emanan de él, sueña con él, hace tem-blar los fuelles al marcar el ritmo sobrela negra madera, y luego, lo mira con sor-presa, como si estuviera sosteniendo en-tre sus manos una forma de vidairrepresible que emite gritos y rugidos.Él baila con el instrumento, lo montamientras está inmóvil y finalmente saltaen el aire como un potro retozón quecorre a sus anchas en la primavera. Enun gesto triunfante, alza el bandoneón ylo despliega a medio metro de su cabezacomo un gran prestidigitador que revelasu última carta, como un victoriosoLaoconte que triunfa una vez más sobreel dragón... A Piazzolla no le queda másremedio: tiene que tocar”.23

En los años ochenta, Astor y Lauracompraron una casa en Punta del Este(Uruguay), donde podían pasar los vera-nos. Allí pudo Piazzolla componer al pia-no y disfrutar de la tranquila atmósferade un sitio de descanso que le recordabael Mar del Plata de su juventud. Piazzollaera un músico de gran intensidad, y dis-frutaba de la vida al aire libre casi de igualmanera. Al tener la oportunidad de prac-ticar la pesca del tiburón, descubrió queésta respondía a una profunda necesidadexistencial. “Toda la rabia que llevo den-tro la descargo en un tiburón”. Le encan-taban los asados y las cenas íntimas conlos amigos. Liberado de las presiones delas agobiantes giras mundiales, le encan-taba pasear en bicicleta, ir de compras alsupermercado y disfrutar de la compañíade Laura.

En 1984 y 1985 Piazzolla tuvo una co-laboración extraordinaria con Milva, unagran cantante italiana que fue capaz detransmitir el drama de sus tangos. Milvalo recuerda como “muy serio, muy profe-sional” y como alguien que le dio una “ri-

10


queza musical que llevaré conmigo el res-to de mi vida”. En 1986, el quinteto tocóen varios festivales de jazz: Ravenna, Niza,Pescara y Montreux. A la sazón, Piazzollase codeaba constantemente con músicosde jazz a quienes admiraba, como MilesDavis, Lionel Hampton, Pat Metheny,Michel Petrucciani y Jim Hall. El quinte-to, reforzado por Gary Burton, cruzómedio mundo y llegó hasta Japón. En elfestival de jazz de Sapporo, el talentosoguitarrista Al Di Meola conoció a Piazzo-lla. “Astor y yo nos hicimos amigos y ad-miradores mutuos, y establecimos unarelación que siempre atesoraré”, dice DiMeola.24

En 1987, Piazzolla y su quinteto se pre-sentaron ante unas cuatro mil personasen Central Park; las críticas fueron elo-giosas. Tiempo después, Gil Evans le dijoal propio Piazzolla que había sido “unode los conciertos más increíbles a los quehe asistido en mi vida”.25 A los pocos díasdel concierto, Piazzolla fue a la Universi-dad de Princeton a grabar BandoneonConcerto con la orquesta de la Iglesia deSt. Luke, dirigida por su viejo amigo LaloSchifrin.

Ese mismo año, Piazzolla asistió a unconcierto del Cuarteto Kronos, y visitó alos músicos en los camarines para felici-tarlos. “Le pregunté si podía llamarlo enpocos días”, recuerda David Harrington,fundador del Cuarteto Kronos. “Lo lla-mé en efecto a los pocos días. Para eseentonces ya había terminado Four for Tan-go, y dijo: ‘¿Se lo mando?’” El CuartetoKronos decidió incluir la composición ensu siguiente álbum, Winter Was Hard, gra-bado en noviembre de 1987.26

La salud de Piazzolla empezó a men-guar, y como consecuencia disolvió elquinteto. En 1988, se sometió a una deri-

vación coronaria cuádruple, efectuadapor el cirujano Fernández Aramburu,quien curiosamente era ambidextro. Laoperación tardó alrededor de tres horasy media, y tres semanas después Piazzo-lla fue declarado completamente sano.27

En 1989 formó un sexteto con dos ban-doneones, piano, contrabajo, guitarra yvioloncello. Piazzolla se veía fatigado y secansaba con facilidad. Pero, como siem-pre, tenía planes. Pensaba en futuras gi-ras y conciertos. Además, tenía que escri-bir una pieza que Mstislav Rostropovichle había encargado. Cuando se reunie-ron, Piazzolla le preguntó si podía agre-gar un bandoneón a la orquestación quetenían prevista, formada por violoncello,piano, guitarra y percusiones. A lo queRostropovich repuso: “Si lo toca ustedmismo, indudablemente”.28

Piazzolla y Laura se encontraban enParís, preparándose para asistir a la misade domingo en Nôtre Dame, cuando élsufrió una hemorragia cerebral; era el 5de agosto de 1990. Laura y los hijos deél, Daniel y Diana, estuvieron de acuer-do en que había que llevarlo de regresoa Argentina. Allí comenzó una dura ex-periencia de 23 meses que culminó en lamuerte del músico en Buenos Aires el 4de julio de 1992.

En los años transcurridos desde sumuerte, la reputación internacional dePiazzolla ha crecido extraordinariamen-te. Su música ha sido tocada y grabadapor una gran variedad de grupos, entreellos el Cuarteto Kronos, los hermanosAssad y el Cuarteto G-String. Se han gra-bado álbumes con música de Piazzollapor gigantes del jazz como Al Di Meola yGary Burton, y por artistas clásicos de latalla de Rostropovich, Daniel Barenboim,Emanuel Ax, Yo-Yo Ma, Gidon Kremer y

11

MARIA SUSANA AZZI

los violoncellistas de la Orquesta Filarmó-nica de Berlín.

Pablo Ziegler, pianista del segundoquinteto de Piazzolla (1978-88), ha escri-to lo siguiente acerca del espíritu del tan-go: “El tango es la música que nos repre-senta y es también humor, juego, baile,picardía. Es nuestro ‘canyengue’, equiva-lente a swing más slang. Desafiante yexhibicionista, el tango auténtico expre-sa mugre y roña, es la provocación, la sen-sualidad, el desenfado y el carácter pen-denciero. El porteño en el hablar es fa-chendoso y jodón. El compadrito es hom-bre provocador. La mugre y el canyengue,que vienen de los orígenes marginales delbaile de tango, en música quedó comouna nota, una inflexión, un desafío y unaprovocación. Cualquiera que sea el con-texto, el tango debe expresar la camorra,así conserva el lazo tanguero. Astor tieneobras muy sofisticadas, y a la vez mugro-sas, no importa la sofisticación con queuno escribe un tango, sea lenguaje con-temporáneo, impresionista o expresionis-ta. El tango siempre estuvo emparenta-do con la pelea, la roña, con tipos en elmargen de la ley. Uno toca esta músicaen la frontera del tango y la música decámara, se nota en los acentos y en lamanera de tocar. La música de Piazzollafue llevada a ámbitos más refinados y pegafuerte, provoca; si se transforma en mú-sica estrictamente camarística o en unareminiscencia, vos escuchás una cosa mássolemne y alejada. La música de Astor eserudita como la música europea, y con-tiene además todos esos elementos quehacen a la esencia tanguera. Esos tiposorilleros empezaron con el tango en losarrabales. Durante el día, andaban en al-pargatas repartiendo carbón o leche; a lanoche, se disfrazaban para ir a bailar, se

ponían traje cruzado, chambergo y zapa-tos abotinados, de ahí ese caminar comoque ‘me duelen los pies’. Era un andarartificioso, una postura, ‘mirá, acá estoyyo’. Una caricatura, copiada de un tipobien”.29

Los efectos de los violines, la percu-sión y la improvisación vienen de las cla-ses bajas, pero la música es aburguesada.Piazzolla es al mismo tiempo productode una tradición y la ruptura con esa tra-dición. Astor Piazzolla no tuvo nunca le-mas ni afiliaciones políticas, pero hablóa su público con un nuevo lenguaje. Aun-que nunca se definió a sí mismo, era unpoliclasista. Para Piazzolla, la preguntaapremiante era: “¿te gusta o no mi músi-ca?” Nunca consintió en rebajar sus nor-mas para cortejar intereses comerciales.“Mi sueño —declaró alguna vez— es dar-le a conocer al mundo entero mi músicay la música de mi país”.30

12


NOTAS

1. Kennedy, 611. 2. Entrevista con Paquito D’Rivera, 1997. 3. Azzi y Collier, 8. 4. Astor Piazzolla en el Boston Globe, 23 de agosto de 1987. 5. Azzi y Collier, 6. 6. Ibid., 26. 7. Kennedy, 61. 8. Véase Azzi, “The Golden Age and After” en Tango, 114-160. Una breve descripción del peronismo se encuentra en las páginas 155 a 157. 9. Azzi y Collier, 41-42.10. Plotkin, 93.11. Speratti, 72-73; “Convicción” 14 de noviembre de 1979; entrevista con Horacio Ferrer, 1988.12. Azzi y Collier, 55.13. Ibid., 170.14. The New Grove Dictionary of Jazz, ed. Barry Kernfeld, Nueva York, St. Martin’s Press, 1995, 1176.15. Kennedy, 853.16. Azzi y Collier, 65-66.17. Ibid., 70.18. Ibid., 77.19. Véase Kernfeld.20. Entrevista con Gary Burton, 1996.21. Azzi, en ¡Tango!, 157-9.22. Azzi y Collier, 172.23. Paul Badde, trad. Eugene Seidel. Notas de la funda, Astor Piazzolla y su Quinteto Nuevo Tango. Tristezas de un Doble A, Messidor CD 15970-2, en Azzi y Collier, 154.24. Azzi y Collier, 245.25. Steve Sacks, notas de la funda, Astor Piazzolla. The Central Park Concert, Chesky Records JD 107.26. Azzi y Collier, 254.27. Ibid., 262.28. Clarín, 20 de julio de 1994.29. Entrevista con Pablo Ziegler, 1998.30. Astor Piazzolla, Clarín, 1 de diciembre de 1974.

13

MARIA SUSANA AZZI

BIBLIOGRAPHY

Azzi, María Susana. “The Golden Age and After” en ¡Tango! Londres y Nueva York: Thames and Hudson, 1995.

Azzi, María Susana, y Simon Collier. Le Grand Tango. The Life and Music of Astor Piazzolla. Foreword by Yo-Yo Ma. Nueva York: Oxford University Press, 2000.

Boston Globe. “Clarín” (Buenos Aires); “Convicción” (Buenos Aires).

Kennedy, Michael, ed. The Oxford Dictionary of Music. Nueva York, 1998.

Kernfeld, Barry. The New Grove Dictionary of Jazz. Nueva York, 1995.

Plotkin, Mariano. Mañana es San Perón. Buenos Aires, 1994.

Speratti, Alberto. Con Piazzolla. Buenos Aires, 1969.

DISCOS COMPACTOS

Paul Badde, trans. Eugene Seidel, notas de la funda. Astor Piazzolla y su Quinteto NuevoTango. Tristezas de un Doble A. Messidor CD 15970-2.

Steve Sacks, notas de la funda. Astor Piazzolla. The Central Park Concert. Chesky Records JD 107.

Entrevistas realizadas por María Susana Azzi

Gary Burton, Buenos Aires, 12 de junio de 1996.Al Di Meola, Buenos Aires, 9 de diciembre de 1996.Horacio Ferrer, Buenos Aires, 3 de junio de 1988.Paquito D’Rivera, Punta del Este, 17 de enero de 1997.Pablo Ziegler, Buenos Aires, 2 de octubre de 1998.

14


María Susana Azzi cursó la carrera de Antropología Cultural en la Universidad de BuenosAires. En 1996, se incorporó a la junta directiva de la Academia Nacional del Tango enla capital argentina, y en 1997 pasó a ser miembro del directorio de la Fundación AstorPiazzolla. En los diez años últimos, la señora Azzi ha dictado conferencias acerca deltango en su país y en el extranjero. Ha pronunciado conferencias en la InstituciónSmithsonian, la Universidad de las Artes en Filadelfia, la Universidad de Stanford, laUniversidad Estatal de California en Fresno, la Universidad de Arizona, el Instituto deCultura Material de San Petersburgo (Rusia), la Universidad del Norte de Texas, laUniversidad del Noreste de Arizona, la Universidad de Maryland, y la Escuela deInvestigaciones Estadounidenses en Santa Fe. Es una ávida estudiosa de la cultura deltango y ha colaborado con más de cuarenta artículos para instituciones y revistas, entreellas la Asociación Antropológica Estadounidense, el diario Buenos Aires Herald, elCongreso Internacional de Americanistas, el Consejo Internacional de MúsicaTradicional (ICTM)y la Academia Nacional del Tango. Su libro Le Grand Tango: A Biog-raphy of Astor Piazzolla, que escribió en colaboración con Simón Collier, fue publicadoen 2000 por Oxford University Press. En su calidad de experta del tango, ha asesoradoal sello discográfico Sony Classical y aparecido en entrevistas sobre danza. Actualmentetrabaja como coautora de Tango Magic, documental de una hora, y está escribiendo labiografía del compositor Gabriel Clausi y la del percusionista José Corriale.

15

MARIA SUSANA AZZI

Otras publicaciones disponibles de la Serie Encuentros:

Casas, voces y lenguas de América LatinaDiálogo con José Donoso, novelista chileno.No. 1, marzo de 1993.

Cómo empezó la historia de AméricaGermán Arciniegas, periodista, historiador y diplomático colombiano.No. 2, abril de 1993.

Año internacional de los pueblos indígenasRigoberta Menchú, líder indígena guatemalteca y Premio Nóbel de la Paz en 1992.No. 3, octubre de 1993.

Narrativa paraguaya actual: dos vertientesRenée Ferrer, escritora y poeta paraguaya.No. 4, marzo de 1994.

El Paraguay en sus artes plásticasAnnick Sanjurjo Casciero, historiadora paraguaya.No. 5, marzo de 1994.

El porvenir del dramaAlfonso Sastre, dramaturgo español.No. 6, abril de 1994.

Del baile popular a la danza clásicaEdward Villella, bailarín estadounidense, director artístico del Ballet de laCiudad de Miami.No. 7, agosto de 1994.

Belice: una perspectiva literariaZee Edgell, novelista beliceña, autora de Beka Lamb.No. 8, setiembre de 1994.

El desarrollo de la escultura en la Escuela QuiteñaMagdalena Gallegos de Donoso, antropóloga ecuatoriana.No. 9, octubre de 1994.

Arte en contexto: estética, ambiente y función en las artes de JapónAnn Yonemura, curadora norteamericana de arte japonés de las Galerías Freery Sackler de la Institución Smithsonian.No. 10, marzo de 1995.


Hacia el fin del milenioHomero Aridjis, poeta mexicano, ganador del Premio Global 500 de lasNaciones Unidas.No. 11, setiembre de 1995.

Haití: una experiencia de dos culturasEdwidge Danticat, novelista haitiana, autora de Krik! Krak!.No. 12, diciembre de 1995.

Los significados del milenioBernard McGinn, teólogo norteamericano de la Universidad de Chicago.No. 13, enero de 1996.

Milenarismos andinos: originalidad y materialidad (siglos XVI - XVIII)Manuel Burga, sociólogo peruano de la Universidad Nacional Mayorde San Marcos, Lima.No. 14, febrero de 1996.

Apocalipsis en los Andes: zonas de contacto y lucha por el poder interpretativoMary Louise Pratt, lingüista canadiense de la Universidad de Stanford.No. 15, marzo de 1996.

Cuando nos visitan los forasteros: discurso del milenio, comparación y el retorno de Quetzalcóatl

David Carrasco, historiador norteamericano de la Universidad de Princeton.No. 16, junio de 1996.

El mesianismo en el Brasil: notas de un antropólogo socialRoberto Da Matta, antropólogo brasileño de la Universidad de Notre Dame.No. 17, setiembre de 1996.

El milenio de los pueblos: el legado de Juan y Eva PerónJuan E. Corradi, sociólogo argentino de la Universidad de Nueva York.No. 18, noviembre de 1996.

Breves apuntes sobre la literatura ecuatoriana y norteamericanaRaúl Pérez Torres, poeta ecuatoriano.No. 19, marzo de 1997.

MARIA SUSANA AZZI

Sociedad y poesía: los enmantadosRoberto Sosa, poeta hondureño.No. 20, mayo de 1997.

La arquitectura como un proceso vivienteDouglas Cardinal, arquitecto canadiense del Museo Nacional del Indio Americano

en Washington D.C.No. 21, July 1997.

Cómo se escribe una ópera: una visita tras bambalinas al taller del compositorDaniel Catán, compositor mexicano de opera, incluyendo Florencia en el Amazonas.No. 22, agosto de 1997.

La bienvenida mutua: transformación cultural del Caribe en el siglo XXIEarl Lovelace, novelista de Trinidad y Tobago y ganador del premio de laMancomunidad Britanica para escritores en 1997.No. 23, enero de 1998.

De vuelta del silencioAlbalucía Angel, novelista colombiana, pionera del posmodernismolatinoamericano.No. 24, abril de 1998.

Como se están transformando los Estados Unidos por efecto de la inmigración latinaRoberto Suro, reportero estadounidense del Washington Post en Washington D.C.,

y director de la oficina local del New York Times en Houston, Texas.No. 25, May 1998.

La iconografía de la cerámica pintada del norte de los AndesFelipe Cárdenas-Arroyo, arqueólogo colombiano de la Universidad de Los Andes

en BogotáNo. 26, July 1998.

En celebración de la extraordinaria vida de Elisabeth SamsonCynthia McLeod, novelista surinamesa y autora de El caro precio del azúcar.No. 27, agosto 1998.


Un país, una décadaSalvador Garmendia, escritor venezolano, ganador del Premio Juan Rulfo ydel Premio Nacional de Literatura.No. 28, setiembre de 1998.

Aspectos de creación en la novela centroamericanaGloria Guardia, escritora panameña, miembro de la Academia Españolaen Panamá.No. 29, setiembre de 1998.

Hecho en GuyanaFred D’Aguiar, novelista guyanés, ganador del Premio Whitbread y el Premio

Malcolm X de Poesía.No. 30, noviembre de 1998.

Mentiras verdaderas sobre la creación literariaSergio Ramírez, escritor nicaragüense, Vicepresidente de su país.No. 31, mayo de 1999.

Mito, historia y ficción en América LatinaTomás Eloy Martínez, escritor argentino, autor de Santa Evita.No. 32, mayo de 1999.

Fundamentos culturales de la integración latinoamericanaLeopoldo Castedo, historiador español-chileno.No. 33, setiembre de 1999.

El Salvador y la construcción de la identidad culturalMiguel Huezo Mixco, periodista y poeta salvadoreño.No. 34, octubre de 1999.

La memoria femenina en la narrativaNélida Piñon, novelista brasileña, autora de República de los sueños.No. 35, noviembre 1999.

Le Grand Tango: La vida y la música de Astor PiazzollaMaría Susana Azzi, antropóloga cultural argentina y miembro del directorio de laAcademia Nacional del Tango en Buenos Aires.No. 36, mayo de 2000.

MARIA SUSANA AZZI

Versiones en inglés y en español

La Serie Encuentros es distribuida gratuitamente a las bibliotecas municipales y universitariasde los países miembros del Banco Interamericano de Desarrollo. Las entidades interesadas en obtenerla serie deberán dirigirse al Centro Cultural del BID, en Washington, D.C., a la dirección queaparece en la contratapa.

El fantasma de Colón: El turismo, el arte y la identidad nacional en las BahamasIan Gregory Strachan, profesor de inglés en la Universidad de Massachu-setts en Dartmouth, y autor de la novela God’s Angry Babies.No. 37, junio de 2000.

El arte de contar cuentos: Un breve repaso a la tradición oral de las BahamasPatricia Glinton-Meicholas, presidenta fundadora de la Asociación deEstudios Culturales de las Bahamas y ganadora de la Medalla Independencede Bodas de Plata en Literatura.No. 38, julio de 2000.

Fuentes anónimas. Una charla sobre traductores y traducciónEliot Weinberger, editor y traductor de muchos libros de Octavio Paz, yganador del primer premio PEN/Kolovakos por su labor como promotorde la literatura hispánica en los Estados Unidos.No. 39, noviembre de 2000.

MARIA SUSANA AZZI

Banco Interamericano de Desarrollo

CENTRO CULTURAL

1300 New York Avenue, N.W.Washington, D.C. 20577Estados Unidos de América

Tel: (202) 623-3774Fax: (202) [email protected]/exr/cultural/center1.htm

La Música de Astor Piazzolla

Documents

Transcript of La Música de Astor Piazzolla