La mediazione dello sguardo nei testi f ilmici

Claudia BarbarisiGiulia Naddeo

Elaborato Sociologia e Antropologia dei MediaProf.ssa Chiara Giaccardi

Laurea Magistrale in Comunicazione per l’Impresa, i Media e le Organizzazioni ComplesseUniversità Cattolica del Sacro Cuore – Sede di Milano

a.a. 2011/2012

Partendo dai concetti di inclusione/esclusione dello sguardo, che durante il corso abbiamo

visto applicati ai testi pittorici, e dalle logiche di rimediazione (J.D.Bolter e R.Grusin, 2000)

abbiamo cercato di portare avanti un’analisi di alcuni testi filmici che si avvalesse di tali

strumenti.

Premessa

“Lo spettatore deve intervenire con la sua immaginazione se vuole capire. Deve collaborare perché il film si arricchisca. (…) In persiano, quando qualcuno guarda qualcosa con

vera intensità, si dice: “aveva due occhi e ne ha presi in prestito altri due”. Questi due occhi presi in prestito sono ciò che voglio

catturare (…) voglio costringere gli spettatori ad allungare il collo per cercare di vedere ciò che

non mostro!” (A. Kiarostami)

Si può chiamare lo spettatore ad una maggiore o minore complicità.

La complicità e partecipazione dello spettatore al prodotto cinematografico non sono innate, bensì frutto di un processo di “educazione” alla visione e

comprensione della grammatica testuale del cinema, derivante anche dall’abitudine a leggere libri.

“Lo stretto rapporto tra il mondo in bobina del cinema e l’esperienza fantastica individuale della parola stampata è

condizione indispensabile perché un occidentale possa accettare la forma

cinematografica.”(M.McLuhan , Understanding Media,

p.258)

“Il cinema, come la stampa e la foto, presuppone nei suoi utenti un alto livello di alfabetismo e sconcerta i non alfabeti. La nostra accettazione del movimento dell’obiettivo che può

seguire una figura o sottrarla completamente alla nostra vista, non è condivisa dal pubblico cinematografico africano. Se qualcuno sparisce dal film, l’africano vuole sapere cosa gli è capitato. Ma il pubblico alfabeta, avvezzo a seguire di riga in riga la pagina stampata senza mai mettere in dubbio la

logica della linearità, accetterà senza proteste anche la sequenza cinematografica.”

(M. McLuhan, Understanding Media, p.258)

Le logiche di inclusione/esclusione dello sguardo

• L’evidenza percettiva del materiale cinematografico e le modalità secondo cui viene articolato creano, sotto il profilo esperienziale, un “effetto-mondo”, organizzato attorno e sullo spettatore.

• Lo spettatore può trovarsi al centro o al di fuori del mondo convocato, pienamente illuso o perfettamente consapevole di ciò che in esso accade.

Essere al centro: l’illusione cinematograficaMeraviglia e stupore nello spettatore sono determinati dalla

presa che la logica dell’immediatezza ha su di esso. Si possonodeterminare anche casi nei quali lo spettatore crede alla

realtà dell’immagine sullo schermo (ad es. il treno dei Lumiére) maproprio ciò è espressione del desiderio di immediatezza.

Il desiderio di immediatezza si tramanda da generazioni ecostituisce una delle due parti egualmente necessarie alla

logica della rimediazione.In nessun momento storico la logica dell ’ immediatezza

ha preteso che lo spettatore fosse completamenteingannato dal dipinto o dalla fotografia (il trompe l’oeil

rappresenta un’eccezione).

RE-MEDIATION: immediatezza ed ipermediazione

“La cultura contemporanea vuole allo stesso tempo moltiplicare i propri media ed eliminare ogni traccia di mediazione: idealmente vorrebbe cancellare i propri

media nel momento stesso in cui li moltiplica” (J.D. Bolter e R. Grusin,

2000, p. 29)

La nostra cultura è caratterizzata dal bisogno sia di immediatezza sia di ipermediazione.

Il desiderio di immediatezza si manifesta attraverso il tentativo di offrire al pubblico “esperienze reali e trasparenti” nei quali il

mezzo di comunicazione scompare e l’utente è lasciato solo con l’oggetto rappresentato:

programmi televisivi basati su riprese live; film che provano a offrire allo spettatore la

sensazione di essere veramente lì…

Cinema classico: immediatezza• Trasparenza, prima persona, soggettiva che

sottolinea il ruolo voyeuristico tipico della cultura occidentale.

“Lo spettatore viene portato al centro del film e vi partecipa con l'immaginazione, esattamente nello

stesso modo in cui, leggendo un libro, si ricostruiscono con l'immaginazione tutti i dettagli

non scritti delle vicende narrate.”(M.McLuhan)

• Senso epistemologico: trasparenza (il medium cancella se stesso e favorisce un rapporto che pare diretto con l’oggetto: prospettiva rinascimentale, tv

come finestra sul mondo). Costruzione di uno spazio unificato

• Senso psicologico: sensazione di presenza, intensità dell’esperienza

Cinema classico: immediatezza

http://youtu.be/0EGXg6UC08s

Casablanca (1942), di M. Curtiz

Immediatezza: i principi del cinema classico

- Leggibil i tà: Il contenuto deve essere chiaro nella sua drammaticità. Necessità di riuscire a far comprendere tutti gli elementi della narrazione (protagonisti, temi

fondamentali, senso di ciascuna scena). Per fare ciò serve uno stile omogeneo, chiaro, che rinuncia ad una scrittura troppo personale e ad effetti complessi.

- Gerarchizzazione: Le figure in primo piano sono di norma le più importanti per la storia, con una differenza netta tra ciò che sta davanti e lo sfondo. Ciò che è importante

non può stare sullo sfondo, per cui la profondità di campo è da evitare, in quanto distraente. Inoltre deve essere sempre chiara la gerarchia e la composizione dei

personaggi, distinti in protagonisti, antagonisti e personaggi secondari.

- Drammatizzazione: La distinzione tra buoni e cattivi deve essere chiara, attraverso contrasti di luce, di piani, di posizione e di azioni.

Immediatezza: i principi del cinema classico

  Il lusione di realtà : necessità di dare allo spettatore una sensazione di gratificazione nel guardare la storia narrata, immedesimandosi nei divi e

magari sentendosi anche inconsciamente superiore ad essi "spiandone" la vita fittizia sullo schermo. Lo spettatore infatti, guardando una storia realistica, si

dimentica di essere in una sala cinematografica per godersi la storia e inconsciamente si sente come una sorta di Dio: "onnipresente, onnisciente,

invisibile”.Lo strumento per ottenere questo effetto è soprattutto il montaggio narrativo, che crea un'illusoria continuità temporale e spaziale tra

inquadrature discontinue (girate in tempi e luoghi diversi).

Immediatezza: i principi del cinema classicoPer ottenere l’ effetto d’illusione di realtà vennero stabilite quattro regole principali:

•Continuità narrativa : consiste soprattutto nel non indugiare in aspetti marginali: le inquadrature belle ma astratte, l'estetica fine a sé stessa, le connotazioni realistiche inutili alla storia sono tutti elementi da sacrificare

per privilegiare il racconto. •Trasparenza del l inguaggio cinematografico: consiste nel montaggio invisibile, dove mancano

concessioni stilistiche ed effetti speciali, che si basa sui movimenti e gli sguardi degli attori e che asseconda ciò che lo spettatore si aspetta di vedere. Secondo questo principio anche l'illuminazione e la fotografia devono

essere il più naturali possibile; la recitazione deve essere impostata su tipologie chiare e fisse. •Spazio continuo e prospettico : Lo spettatore è al centro di uno spazio illusorio, che gli fa vedere dal posto

giusto quello che va visto e gli fa ignorare tutto quello che va ignorato. Così chi guarda ha la sensazione di trovarsi al centro del mondo, padrone della situazione, più ancora dei personaggi, che magari non vedono tutto

quello che lui può vedere. Per creare l'illusione di spazio si devono curare i dettagli dei raccordi tra le inquadrature.

•Linearità temporale: Il tempo va solo in avanti e per tornare indietro serve un personaggio che racconti in flashback, evidenziando il racconto separato tramite due parentesi create da dissolvenze.

Inoltre per non spezzare l'idillio tra spettatore e film si dovevano evitare alcuni effetti come lo sguardo in camera.

“E’ importante sottolineare che la logica dell’immediatezza trasparente non convince

necessariamente lo spettatore, in modo ingenuo e quasi magico, che la

rappresentazione è esattamente ciò che essa rappresenta” (p. 55).

Immediatezza è la convinzione che esista un punto di contatto tra il

medium e ciò che viene rappresentato.

Alle volte però l ’ immediatezza dipende dall’ ipermediazione.

L’obiettivo è quello di mettere l’utente nella condizione di abbandonare la consapevolezza di

confrontarsi con un medium in favore di una relazione immediata con i contenuti di quel

medium. Il desiderio di immediatezza nasce già nel Rinascimento: la prospettiva lineare è, in tal senso,

il tentativo di “vedere attraverso” (E.Panofsky - 1961)

stile che privilegia la frammentazione, l’indeterminatezza e l’eterogeneità. E’ il processo (o la performance) ad essere

enfatizzato e non l’oggetto della rappresentazione.

La logica dell ’ ipermediazione

Amélie rappresenta un esempio emblematico di rimediazione. L'operazione di Jeunet è infatti estremamente complessa e merita di essere

descritta nelle sue caratteristi che essenziali. Il regista francese non si è limitato, infatti, a riprendere, commentare, appropriare,

ricontestualizzare altri testi filmici, ma ha utilizzato una pluralità di codici, tecniche e linguaggi provenienti da aree espressive eterogenee e

proprie di media assai differenti tra loro.

Amélie (2001) di J.P. Jeunet

http://youtu.be/EdY_DF2e8r0

• animazione: l’influenza dei cartoni animati è palpabile in ogni singolo fotogramma di Amélie (del resto J.P. Jeunet ha esordito proprio con cortometraggi animati). Amélie può essere allora interpretato come un omaggio all’estetica di Tex Avery e di Jacques Tati.

• fotografia : cui si rimanda a livello narrativo, estetico e linguistico. Pervasiva presenza di apparecchi fotografici, cabine e fotografie. Inoltre la fotografia di B.Delbonnel privilegia cromatismi caldi ed intensi che conferiscono a Parigi un’aura da libro di fiabe illustrato.

• pittura: La mise-en-scène è ricca al punto da saturare lo sguardo. Il film è un colossale 'cut and paste', un tripudio di graphic design. Amélie è, anche grazie agli effetti speciali, un film impressionista.

La rimediazione in Amélie

La rimediazione in Amélie• videogioco: oltre all’utilizzo della tecnica digitale, peculiarità del

linguaggio dei videogiochi, il gioco si manifesta a livello tematico: la vita quotidiana nella metropoli francese diventa una sorta di caccia al tesoro, con tanto di indizi disseminati nello spazio urbano, manifesti rivelatori e frecce direzionali. Inoltre, come nei videogames, i personaggi interagiscono con lo spettatore, simulando un interscambio comunicativo che prevede l’abbattimento della “quarta parete”.

• cinema: Amélie è uno straordinario poutpurri di stili: dal cinema muro all’estetica di Mtv (con jump-cut, virtuosismi e montaggi frenetici). Ma Amélie rimedia soprattutto il cinema francese, da quello degli anni Trenta - pensiamo al realismo poetico di René Clair - fino ad arrivare alla Nouvelle Vague.

Incrociando le due possibili posizioni in cui può trovarsi lo sguardo dello spettatore (escluso/incluso) con le riflessioni di Bolter e Grusin sulla

RIMEDIAZIONE e le due strategie da essa messe in gioco, siamo riuscite ad individuare nei testi filmici quattro differenti tipologie di mediazione dello

sguardo:

INCLUSIONE IPERMEDIATA

INCLUSIONE IMMEDIATA

ESCLUSIONE IPERMEDIATA

ESCLUSIONE IMMEDIATA

INCLUSIONE IPERMEDIATA

. Amélie(J.P. Jeunet, 2001)

. Basta che Funzioni(W. Allen, 2009)

INCLUSIONE IMMEDIATA

. Notorious(A. Hitchcock, 1946)

. Vertigo(A. Hitchcock, 1958)

ESCLUSIONE IPERMEDIATA

. Ottobre(S.M. Ejzenstejn, 1929)

. A Woman is A Woman(J.L. Godard, 1961)

ESCLUSIONE IMMEDIATA

. Dr. Caligari(R. Wiene, 1920)

. I solit i sospetti(B. Singer, 1995)

Testi filmici presi in esame

1. Inclusione ipermediataQuando lo spettatore è il baricentro percettivo e

cognitivo, il punto di osservazione attorno al quale il mondo prende forma e grazie al quale assume un

senso, parliamo di inclusione dello spettatore nel testo filmico. Il processo della “proiezione” avviene, in Amélie come in Basta che funzioni, attraverso una

“ipermediazione esibita”.

Basta che Funzioni (2009), di W. Allen

http://youtu.be/cNtXcM3Qg3s

L’ipermediazione è esibita poiché sono esibiti i segni di mediazione. Pur essendovi un effetto di

spiazzamento, lo spettatore è ugualmente coinvolto, in quanto interpellato direttamente

dal personaggio rottura dell’illusione scenica (“quarta parete”)

Basta che Funzioni (2009), di W. Allen

2. Inclusione ImmediataNotorious e Vertigo sono due esempi emblematici di

inclusione che si avvale di una ipermediazione sapientemente nascosta che appare in tal modo ‘immediata’ . Hitchcock applica in Vertigo artifici originali che permettono allo spettatore di “sentire” con il protagonista il suo senso di

vertigine (zoom in avanti più carrellata all’indietro), mentre in Notorious abbiamo una straordinaria soggettiva in cui

vediamo addiritura davanti all’occhio della macchina da presa i capelli al vento della protagonista.

Notorious (1946), di A. Hitchcock

http://youtu.be/bg_cbW2bQcg

Vertigo (1958), di A. Hitchcock

http://youtu.be/9yfTUD6o52A

3. Esclusione IpermediataLa posizione dello spettatore è qui esterna, ricavata fuori dal mondo; lo sguardo è posto di fronte: non vi è infatti un posto che lo spettatore possa occupare dentro l’universo convocato.

Nell’Ejzenstejn di Ottobre, lo straniamento (lontananza) è funzionale ad una presa di coscienza politica ed ideologica.

Ottobre (1928) di S. M. Ejzenstenstejn

http://youtu.be/znEdcyNh0Kw

Ottobre (1928) di S. M. Ejzenstenstejn

Il ritmo serratissimo con cui le azioni e gli oggetti si susseguono creano un flusso discorsivo che solo a

stento riesce a tratteggiare un universo diegetico. Alla fluidità dei raccordi Ejzenstejn sostituisce la collisione

delle immagini, che nelle sue intenzioni dovrebbe produrre uno shock nello spettatore.

Une femme est une femme (1961) di J .L. Godard

Anche Godard, in Une femme est une femme, persegue lo straniamento, lo shock dello spettatore, ma per fini diversi. Le sue provocazioni metalinguistiche (i falsi raccordi, gli scavalcamenti di campo, la sovversione

dell’ordine cronologico, l’omissione di porzioni dell’azione…) tendono a richiamare l’attenzione sulla

scrittura stessa, sulle sue convenzioni.

Une femme est une femme (1961) di J .L. Godard

http://youtu.be/EDFQsAB-osc

Une femme est une femme (1961) di J .L. Godard

L’uso dei titoli di libri in sostituzione di battute degli attori è uno degli esempi di approccio

anticonvenzionale ed esplorativo della scrittura audiovisiva. I due protagonisti, Eva ed Emile, dopo una

litigata vanno a letto; non paghi, continuano ad insultarsi, questa volta non più a parole, ma

mostrandosi scritte, tratte per lo più dalle copertine di libri (Mostro; E-va a farti fottere; Boia; Mummie

Peruviane; Imbroglione; Tutte le donne…alla forca)

4. Esclusione ImmediataLa presa di coscienza causata nello spettatore e il suo ingresso

nella dimensione del “discorso” sono qui causati da una “opacità” nascosta. Sono infatti molteplici i modi attraverso i quali togliere

allo spettatore il suo comodo posto ed il suo ruolo canonico.Rinunciando a conservare il mio posto privilegiato, accettando di

perdere le mie stampelle spaziotemporali, devo piombare nel cuore del non-funzionamento generalizzato. In cambio di ciò si

mostra la raggiante attività di produzione di senso.La scrittura audiovisiva si fa avvertire, interpone la sua materialità

e la sua arbitrarietà tra lo spettatore e il mondo.A. Gardies: “spazio del racconto filmico”

Il gabinetto del dottor Caligari (1920), di R. Wiene“L’opacità della scrittura può farsi essa stessa spettacolo, attrazione. Succede quando gli elementi virtuosistici e sorprendenti della messa in scena, della messa in quadro e della messa in serie prendono il sopravvento sulla “funzione d’uso” (rappresentare). E così, si vuole meravigliare con il dire anziché con il detto; si vuol stupire con i modi dello “scrivere anziché con il suo oggetto.” (F. Di Chio, 2010, p. 72)

Il gabinetto del dottor Caligari (1920), di R. Wiene

Lo stile “opacizzante”, in questa pellicola, è realizzato attraverso il cromatismo, le angolazioni inusuali e l’utilizzo di filtri colorati posti davanti alla macchina da presa, definendo quegli “effetti di irrealtà” che sono alla base del processo di straniamento dello spettatore.

In questo caso, l’esclusione dello spettatore è di tipo cognitivo, in quanto per tutta la durata del film viene tenuta nascosta l’identità del boss criminale Keyser Soze. Oltre agli spettatori, anche agli attori stessi, sino al termine delle riprese, venne tenuta nascosta l’identità di questo personaggio, conosciuta soltanto da regista e sceneggiatore. Nella scena finale il protagonista del film, lo storpio Verbal Kint, improvvisa le sue dichiarazioni usando come spunto le scritte sui foglietti della bacheca al commissariato, facendo convergere gli avvenimenti su un altro indiziato e prendendosi così gioco del commissario. Quando quest’ultimo capisce che Verbal Kint altri non era che Keyser Soze, tenta di catturarlo, ma è ormai troppo tardi: Keyser Soze è già sparito, come nelle leggende che lo vedono protagonista.

I soliti sospetti (1995), di B. Singer

“La beffa più grande che il diavolo abbia mai fatto è stato convincere il mondo che lui non esiste, e come niente…sparisce” (Verbal Kint/Kevin Spacey)

I soliti sospetti (1995), di B. Singer

http://youtu.be/9cCEFiE1Z6E

Riflessioni Conclusive• Rimediazione: inseparabilità di mediazione e realtà. Nonostante i

media dipendono da altri media all’interno dei cicli di rimediazione, la nostra cultura ha bisogno di riconoscere che tutti i media rimediano il reale; in altre parole: come non è possibile disfarsi della mediazione, così non è possibile disfarsi del reale.

• i media non cambiano semplicemente l’apparenza della realtà (rendendola più immediata), riformano invece la realtà stessa.

BibliografiaBarbera, A. – Resegotti, E. (a cura di), Tutto Kiarostami, Catalogo della Mostra, Electa

Bolter, J.D. – Grusin, R., Remediation. Competizione e integrazione tra media vecchi e nuovi, ed.2003, Guerini e Associati, Milano

Di Chio F., Strategie e Funzioni della Comunicazione Audiovisiva, 2010

Gardies A., Lo spazio del raconto filmico in L. Cuccu, A. Sainati, Il discorso del film, 1987, Edizioni Scientifiche Italiane, Napoli

McLuhan, M., Capire i media. Gli strumenti del comunicare, 1967 (ed. 2011), il Saggiatore, Milano

Panofsky E., La prospettiva come forma simbolica, 1961, Feltrinelli, Milano

FilmografiaAmélie, di J.P. Jeunet, 2001, FRBasta che funzioni, di W.Allen, 2009,USACasablanca, di M.Curtiz, 1942, USA