Jazz 2010-2012

Materiali per lo studio del Jazz

Alessandro Fabbri

Seconda edizione 2010 - 2012

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Introduzione

Lo studio del Jazz nei Conservatori italiani cosa piuttosto recente; si finalmente colma-ta una lacuna, un ritardo educativo che durava diversi anni nei confronti di altri paesi europei ed, ovviamente, degli Stati Uniti.

Lapprendimento del linguaggio jazzistico, per tradizione, lo si imparato sul campo in-tendendo qui la pratica musicale collettiva e, in particolare, la jam session. Questo resta senza ombra di dubbio il luogo dove ogni musicista si deve confrontare, e talvolta scontra-re, con altri musicisti, il luogo dove pu crescere e innamorarsi di questa arte del 900 troppo spesso relegata a mero folklore USA. In Italia le generazioni pi recenti hanno visto non solo la nascita di musicisti Jazz assolutamente di primordine e talvolta di rilevanza mondiale, sempre pi consapevoli anche degli aspetti teorici della materia, ma anche di studiosi, musicologi ed esperti competenti riguardo la storia e le peculiarit del Jazz dol-treoceano e non solo; mi riferisco, ad esempio, alle realt del nord Europa, a quella del versante balcanico e, non ultimo, allo specifico italiano.

Molto si detto e scritto sulla didattica del Jazz. Personalmente ritengo che insegnare Jazz si possa; semplicemente perch si tratta di musica.

Peraltro il Jazz rimane una musica fortemente personalizzata e di prevalente tradizione orale in cui linterpretazione non determinata esclusivamente da una scuola ma anche, e pi spesso, dalla personalit e sensibilit dei singoli musicisti-esecutori e la cui letteratu-ra non normalmente pubblicata a mezzo stampa bens per mezzo di registrazioni audio (e video) sui vari supporti di cui il XX secolo ci ha dotato.

Anche per questo motivo lascolto (e limitazione tramite lascolto) sono fattori insostituibili nello studio del Jazz cos come fondamentali sono la conoscenza profonda dellarmonia tonale, delle coloriture modali, dellinflessione ritmica dello swing, dellapprofondimento sopra le varie specificit strumentali e, non ultimo, la capacit inventiva melodica e tecnica nel ricomporre un brano attraverso l arrangiamento. In definitiva lacquisizione delle com-petenze necessarie per riuscire a manipolare coerentemente la materia musicale.

I materiali qui raccolti sono stati realizzati durante alcuni anni di insegnamento di musica Jazz presso il Conservatorio G. Puccini di La Spezia al fine di esemplificare e/o illustrare con sufficiente sintesi e, spero, chiarezza, alcune questioni che ritengo importanti per lapprofondimento della materia e non costituiscono certo un "metodo".

Un buon insegnante, la pratica musicale quotidiana, lascolto ed il confronto con altri stu-denti, uniti ad una buona dose di senso critico, costituiscono il compendio imprescindibile senza il quale questi appunti non potranno mai esprimere il loro massimo potenziale.

Alessandro Fabbri


ritmica

interpretazione e rielaborazione ritmica della notazione real book

(h)emiola

figurazioni ritmiche pi comuni

Bibliografia relativa agli argomenti:

Jerry Coker: The Jerry Coker Figure Reading Series - ed. Alfred Publishing 1988 ISBN: 0769233376


("Out of Nowhere")

Esempio di interpretazione ritmica della notazione "Real Book"

e applicazione di possibili piccole varianti melodiche

"Real Book"Gmaj7

3

Bbm7

Eb7

possibileinterpretazione

3

Gmaj7

3

Bm7

E7b9

Am7

E7b9

Am7

3

Eb7 3 3 3

Am7 D7b9

Gmaj7

3

Bbm7

Eb7

Gmaj7

3

Bm7

E7b9

3

Am7

E7b9

3 Am7 Cm6

Bm7 3 Bb

Am7 D7

G6 Am7 D7


(H)EMIOLA

Parola di origina greca che indica il rapporto numerico 3:2. E usato incontesto musicale per indicare una delle forme pi comuni di poliritmia (od anche dipolimetria) cos frequenti anche nel linguaggio jazzistico di ogni epoca.

Due note contro tre oppure tre note contro due solo una questionedi punti di riferimento infatti:

Se prendiamo come riferimento il gruppo di due note, quello di tre risulter unaterzina:

Se invece prendiamo come riferimento il gruppo di tre note, quello di due risulteruna duina

Si pu dunque notare come, cambiando il sistema di riferimento, cambi anche ilsignificato musicale di una poliritmia ma anche come il rapporto tra le due pulsazionirimanga identico anche, come vedremo in seguito al di l dellutilizzo di gruppiirregolari. Si tratta di uno dei fondamenti della musica africana.Dopo questa breve introduzione passiamo ad una applicazione concreta e moltousata nel linguaggio jazz.

Un esempio piuttosto comune di emiola si ha nella seguente forma:

od anche, e forse pi frequentemente:

Il ciclo ritmico si svolge su tre battute di 4/4, cio il modello ritorna al suo punto di partenza ogni tre battute.


(h)emiola

Su quattro battute, quindi avremo:

e, su otto battute:

E importante abituarsi a praticare la sovrapposizione ritmica ottenuta dallaripetizione della semiminima col punto (od anche la minima col punto) su un tempo di4/4 cercando di mantenere la consapevolezza dellinizio di ogni misura. Questo aiutamolto la fluidit del fraseggio ritmico, e la capacit di suonare frasi che abbiano unrespiro al di l della misura di 4/4: un punto essenziale nellestetica jazzistica. (maanche in quella della polifonia 500sca e della musica antica)Ugualmente importante praticare la stessa sovrapposizione iniziando dalla battutaB :

o dalla battuta C:

Peraltro, nella letteratura jazzistica, troveremo lemiola raramente nella sua forma, percos dire pura ; spesso, invece, si presenta in frammenti pi o meno lunghi oppurecon lutilizzo di altre figurazioni che implicano, comunque sempre una cellula ritmicadi

Su quattro battute, quindi avremo:

e, su otto battute:

E importante abituarsi a praticare la sovrapposizione ritmica ottenuta dallaripetizione della semiminima col punto (od anche la minima col punto) su un tempo di4/4 cercando di mantenere la consapevolezza dellinizio di ogni misura. Questo aiutamolto la fluidit del fraseggio ritmico, e la capacit di suonare frasi che abbiano unrespiro al di l della misura di 4/4: un punto essenziale nellestetica jazzistica. (maanche in quella della polifonia 500sca e della musica antica)Ugualmente importante praticare la stessa sovrapposizione iniziando dalla battutaB :

o dalla battuta C:

Peraltro, nella letteratura jazzistica, troveremo lemiola raramente nella sua forma, percos dire pura ; spesso, invece, si presenta in frammenti pi o meno lunghi oppurecon lutilizzo di altre figurazioni che implicano, comunque sempre una cellula ritmicadi 3/4 o di 3/8 .


(h)emiola

.

Solo alcuni esempi tratti da temi del repertorio jazzistico moderno:

Budo (da Miles Davis The Complete Birth of The cool Davis/Powell)inizio del tema:

Epistrophy (Thelonious Monk)inizio del tema:

Straight no chaser (Thelonious Monk)3 e 4 battuta del tema (ma lemiola nellaria fin dallinizio)

Equinox (John Coltrane)ostinato della sezione ritmica sul tema e durante i soli:

JoySpring (Clifford Brown)batt. 17-20 del tema:

Oleo (Sonny Rollins)inizio del tema:


(h)emiola

.

Pent-Up House (Sonny Rollins) inizio del tema:

The Duke (Dave Brubeck)inizio del tema:

It dont mean a thing (if it aint got that swing) (Duke Ellington)batt. 5-9 del tema:


Figurazioni ritmiche pi comuni

Qui di seguito sono elencate alcune figurazioni che posso essere di spunto per strumenti armonici, basso, per figurazioni di fiati in gruppi medi o big band o semplicemente come ausilio alla corretta interpretazione di figure ritmiche ricorrenti nel linguaggio jazz.

suggerimenti di studio:

cantare la figurazione evidenziando lattacco del suono con una consonante d , t, b... avendo cura di mantenere la durata del suono come scritta

suonare la figurazione con il proprio strumento evidenziando lattacco del suono ed avendo cura di mantenerne la durata come scritta

per gli strumenti armonici (piano, chitarra): applicare la figurazione ad una sequenza armonica scelta preferibilmente tra brani di jazz

per i batteristi: suonare la figurazione con il rullante o la cassa in coordinazione con la scansione sul ride oppure interpretare la figurazione orchestrandola sul set in combina-zioni a scelta.

combinare varie figurazioni ottenendo sequenze di 4 od 8 misure (sia per quelle in 4/4 che per quelle in 3/4) anche ripetendo per alcune volte la medesima figurazione.


armonia

rudimenti di armonia funzionale a indirizzo jazz I e II

uso della nota pedale

varianti modali

triadi estratte

armonizzazione di una melodia data con luso di sigle

armonizzazione a 4 parti di una melodia I e II (block armonization)


Diether De La Motte Manuale di Armonia; ed. La Nuova Editrice Arnold Schoenberg - Funzioni strutturali dellarmonia; ed. Il Saggiatore / NET


Rudimenti di armonia ad orientamento Jazzistico (1)

Generalit

Si da per scontato luso di quadriadi o pentiadi senza obbligo di risoluzione e preparazione della settima -diqualsiasi specie- e della nona nonch di tutte le altre tensioni dellaccordo. E comunque buona norma condurre le partinel modo pi musicale ed elegante utilizzando anche, e non ultimo, laccorgimento del minor movimento possibile delleparti.

Diamo inoltre per scontata la conoscenza delle tonalit relative e vicine ad una tonalit data e quella della qualit degliintervalli armonici e melodici.Le frequenti e veloci modulazioni, cos consuete in ambito jazzistico, luso frequente dello scambio modale portano alconcetto di tonalit allargata (Arnold Schoenberg - Funzioni strutturali dellarmonia; ed. Il Saggiatore / NET)

Accordi generati dalla scala maggiore

Accordi generati dalla scala minore naturale

Accordi generati dalla scala minore armonica


Accordi generati dalla scala minore melodica ascendente

Cadenze

E fondamentale conoscere lorigine delle cadenze tonali:

Cadenza Perfetta V - IEsempio in Bb maggiore: F7 Bbmaj7

Esempio in C minore: G7 Cm(ma7) o Cm6/9 (sulla min. armonica e min. melodica ascendente)Gm7 Cm7 (sulla minore naturale)

Cadenza Plagaleo di sottodominante IV-IEsempio in Eb maggiore: Abmaj7 Ebmaj7

Esempio in C minore: Fm7 Cm(ma7) o Cm6/9 (sulla min. armonica)Fm7 Cm7 (sulla minore naturale)

Cadenza Plagale minore o di sottodominante minore IVm-I(usata in tonalit maggiori): Esempio in D maggiore: Gm7 Dmaj7

Cadenza Imperfetta V-III (I6)(in primo rivolto)Esempio in F maggiore: C7 Am7 (Fmaj7/A)

Esempio in Gm minore: D7 Bbmaj7 (Gm/Bb)Nota: da questa cadenza deriva la frequentissima sostituzione, in ambito jazzistico. del I grado con il III

Cadenza dinganno V-VIEsempio in Ab maggiore: Eb7 Fm7

Esempio in D minore: A7 Bbmaj7 (sulla min. naturale o min. armonica)

ESERCIZI: REALIZZARE GLI ACCORDI GENERATI DALLE VARIE SCALE IN DIFFERENTI TONALITA


Cadenza Napoletana bII6 I6/4 - V(7) - I(m)Nota: conosciuta come Sesta napoletana e normalmente utilizzata in tonalit minore, il bII si trova in primo rivolto.La posizione fondamentale del II comunquepraticata diffusamente cos come, in ambito jazzistico, il suo utilizzo incadenza con il I grado maggiore

Es tradizionale in C minore:

Es pi libero: bII V7 I(maj7)Es. in G maggiore Abmaj7 D7 Gmaj7 (Es: All The Things You are)

Dominanti secondarie

Sono quegli accordi di settima di dominante costruiti su gradi diversi dal V e che funzionano come dominantimomentanee per laccordo seguente. Normalmente si trovano sul II, III, VI, VII grado e risultano dominanti

secondarie rispettivamente per il V, VI, II, III grado:

Es in C maggiore:

I VI II VVersione diatonica: Cmaj7 Am7 Dm7 G7

Versione con dominanti secondarie: I VI (V/II) II (V7V) VCmaj7 A7 D7 G7

Versione diatonica: III VI II VEm7 Am7 Dm7 G7

Versione con settime secondarie: III (V/VI) VI (V/II) II (V7V) VE7 A7 D7 G7

Un esempio tipico quando laccordo sul I grado viene sostituito dallaccordo semidiminuito (m7b5)costruito sul #IV (una sorta di sostituzione di tritono vedi oltre):

Es in F maggiore: II |V |#IV VII (V/III) |III VI (V/II)|II V |I

Gm7 |C7 |Bm7b5 E7 |Am7 D7 |Gm7 C7 |F

ESERCIZI: PRATICARE GLI ESEMPI DI CADENZE IN VARIE TONALITA


Accordo di sesta eccedente

E una particolare settima secondaria (V del V); normalmente si utilizza con laggiunta della nona minore e lomissionedella fondamentale; caratteristica la quinta diminuita dellaccordo. La sua risoluzione tipica sul I6/4 o direttamente sulV grado

Esempio in C maggiore:

Lintervallo di sesta eccedente si viene a determinare tra il Lab ed il F#. Questo accordo viene spesso riconsideratoenarmonicamente e risiglato cos Ab7. (Es. Blues Minore)

Sostituzioni armoniche pi comuni

Sostituzione di tritonoLaccordo sul V grado viene sostituito da un accordo della stessa specie (7 di dominante) costruito ad un tritono didistanza. Nota: la fondamentale e la 5 del nuovo accordo risultano essere, enarmonicamente, rispettivamente la b5 e lab9 del vecchio: in realt ci troviamo quindi di fronte ad una alterazione dellaccordo sul V grado perch i suoi gradiimportanti e che determinano la dinamica cadenzale la 3 e la 7 si scambiano di ruolo ma rimangono gli stessi.

La sostituzione di tritono origina dall equivalenza enarmonica di due accordi di settima di dominante con la5 diminuita, ad esempio: G7b5 e Db7b5:Il g ed il labb sono note enarmoniche

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Sostituzione del I gradoLaccordo sul I viene sostituito da quello sul III: il III funziona, cio, come un I con aggiunta della 9:

III della scala minore naturale

N.B. PRIMA DI PROCEDERE SI CONSIGLIA VIVAMENTE DI STUDIARE IL CAPITOLO VARIANTI MODALI

2. Sostituzione dellaccordo di sottodominante

Laccordo sul II o sul IV grado viene sostituito con quello sul IV nella forma dominantica (7) attribuendo un caratterebluesy:

Esempio in Eb maggiore IV V7 IOriginale: Abmaj7 Bb7 Ebmaj7

IV7 V7 I (I7)Modificata: Ab7 Bb7 Ebmaj7 (oppure Eb7 bluesy)

Anche in minoreEs in C minore: II V7(b9) IOriginale: Dm7b5 G7(b9) Cm6

Modificato: IV7 V7(b9) IF7 G7(b9) Cm6Dalla scalaMel. ascendente

3. Sostituzioni dellaccordo di sottodominante minore (in tonalit maggiore)

Laccordo minore sul IV grado (seppur tonalit maggiore) viene sostituito dallaccordo maj7 costruito sul bII (in realtuna cadenza napoletana senza il V grado):

Es in F maggiore II IVm IOriginale: Gm7 Bbm7 Fmaj7

Modificato: Gm7 Gbmaj7 Fmaj7

Oppure, pi spesso, con quello costruito sul bVII nella forma dominantica 7:

Es: in F maggiore: IV IVm IOriginale: Bbmaj7 Bbm7 Fmaj7

Modificato: Bbmaj7 (Bbm7) Eb7 Fmaj7


Od ancora con quello costruito sul bVI sia nella forma maj7 che in quella dominantica 7:

Es in G maggiore: IVm IOriginale: Cm7 Gmaj7

Modificato: Ebmaj7 Gmaj7Eb7 Gmaj7

1. PRATICARE LE SOSTITUZIONI ARMONICHE TRATTATE IN VARIE TONALITA2. RINTRACCIARE LE CADENZA E LE SOSTITUZIONI ARMONICHE TRATTATE SU

BRANI STANDARDS


Gruppi di accordi

1. Gli accordi costruiti sul I, III e VI grado di una tonalit maggiore o minore- si dicono appartenenti al gruppo ditonica

2. Gli accordi costruiti sul II e IV grado di una tonalit maggiore o minore- si dicono appartenenti al gruppo disottodominante

3. Gli accordi costruiti sul II e IV grado di una tonalit minore ma utilizzati nella tonalit maggiore con medesimatonica, si dicono appartenenti al gruppo di sottodominante minore

4. Gli accordi costruiti sul V e VII grado di una tonalit maggiore o minore- si dicono appartenenti al gruppo didominante (nota: il VII grado da considerarsi (quasi sempre) un V senza la fondamentale)

Dinamica armonica (grado di attrazione verso la tonica e possibili percorsiarmonici)

A gruppo di dominanteV o VII o sostituzioni

gruppo di tonicaI o III o VI o sostituzioni

B gruppo di sottodominante minoreIVm IIm7b5 (in tonalit maggiori)o sostituzioni


C gruppo di sottodominanteII o IV o sostituzioni


D gruppo di sottodominanteII o IV o sostituzioni

gruppo di dominanteV o VII o sostituzioni


E gruppo di sottodominante minoreIVm (in tonalit maggiori) osostituzioni



F gruppo di sottodominanteII o IV o sostituzioni

gruppo di sottodominante minoreIVm (in tonalit maggiori) osostituzioni



G gruppo di sottodominanteII o IV o sostituzioni

gruppo di sottodominante minoreIVm (in tonalit maggiori) osostituzioni


Alterazioni e Tensioni sul V grado

Il V grado con funzione cadenzale verso il I (o sostituzioni di questo) pu essere alterato nella sua undicesima, quinta,nona, tredicesima.

Normalmente laccordo V7#9b9 cadenza in minore, cos come il V7#9b9 b13 od anche solo V7b13Es in F minore:


Le alterazioni anticipano la tonalit minore di arrivo cos come il II semidiminuito (IIm7b5)

Labbassamento della nona e della tredicesima pu per anche essere un cromatismo di passaggionella cadenza verso il Maggiore (vedi Varianti Modali)

Es: in F Maggiore

Cos come quello della quinta sul secondo grado, pur risolvendo in maggiore: Gm7b5 C7b9 Fmaj7

Lalterazione ascendente della quinta viene utilizzato spesso nel Maggiore, mentre quella discendente sia nel minore chenel Maggiore:

Lalterazione ascendente dellundicesima spesso accompagnata dalla nona naturale nellaccordo V7 e risolve salendo.

Es in C Maggiore


Accordo 7 sus4

Si tratta dellaccordo di 7 di dominante con il ritardo della terza. Spesso si accompagna con la nona naturale;normalmente la 4 scende sulla terza costituendo cos il vero accordo di dominante. Si usa anche con laggiunta dellatredicesima naturale che pu passare cromaticamente dalla b13 -cos come la nona naturale dalla b9- sull accordo didominante.

Accordi di settima diminuita ed analogia con VI (dominante secondaria)

Spesso la settima secondaria sul VI grado viene rafforzata con laggiunta della nona minore:

Esempio in F maggiore: I VIb9 II VFmaj7 D7b9 Gm7 C7Fmaj7 F#dim (o) Gm7 C7

Laccordo di dominante con la nona minore, privato della sua fondamentale, diventa un accordo di settima diminuita; spesso siglato, infatti, in tal modo.

Accordi di settima diminuita ed analogia con II (dominante secondaria)

Il precedente esempio non da confondersi con il seguente:

esempio in C maggiore: I IIb9 II VCmaj7 D7b9 Dm7 G7Cmaj7 Ebdim(o) Dm7 G7

ESERCIZI: RINTRACCIARE E ANALIZZARE LE ALTERAZIONI ESAMINATE IN ALCUNISTANDARDS A SCELTA O INDICATI DALLINSEGNANTE



Modelli armonici pi comuni e possibili varianti

1.

IIm7 V7 Imaj7IIm7 bII7 Imaj7II7 V7 Imaj7II7 IIm7 V7 IIIm7

IVmaj7 V7 IIIm7IIm7b5 V7b9 Imaj7 (Im)

2.

IIm7 V7 IIIm7 Vim7IIm7 V7 IIIm7 VI7IIm7 V7 III7 Vim7

IIm7b5 IIb7 III7 Vim7

3.

Imaj7(Im)

VIm7(VImaj7)

IIm7(IIm7b5)

V7(V7)

Imaj7 VI7 II7 V7IIIm7 VI7 IIm7 IIb7

Im VImaj7 IIm7b5 V7(b9)Imaj7 bIII7 bVImaj7 bII7*

4.

IVmaj7 IVm7 V7 IIV7 IVm7 V7(b9) Imaj7IV7 IVm7b5 V7(b9) Imaj7 (Im)

IVmaj7 IIbmaj7(add9) V7(b9) Imaj7

5.

IVmaj7 IVm7 bVII7 IIIm7 VI7 IIm7 V7IV7 bVII IIIm7 VI7b5 II7 bII7

* In questo esempio sono utilizzati: sostituzione di tritono sul secondo accordo; le varianti modali sul terzo (VI grado delminore naturale stessa fondamentale) e sostituzione di tritono sul quarto accordo.

ESERCIZI: PRATICARE GLI ESEMPI ESAMINATI IN VARIE TONALITA


6. Esempio di progressioni di quarte ascendenti (o quinte discendenti) con accordi di 7 didominante:

F7 |Bb7 |Eb7 |Ab7 |Db7 |etc

Possibili sostituzioni di tritono:

F7 |E7 |Eb7 |D7 |Db7 |etc

Possibilie arricchimento con IIm7:

Cm7 F7 |Fm7 Bb7 |Bbm7 Eb7 |Ebm7 Ab7 |Abm7 Db7 |etc

Alterazione dellaccordo di dominante:

F7(#5)(#9) |Bb9(add13) |Eb7(#5)(#9) |Ab9(add13) |Db7(#5)(#9) |etc(noterete la discesa cromatica delle voci superiori in modo parallelo)

possiamo sempre operare la sostituzione di tritono: in questo modo tutte le voci scenderannoparallelamente.

F7(#5)(#9) |E7(#5)(#9) |Eb7(#5)(#9) |D7(#5)(#9) |Db7(#5)(#9) |etc

7. Esempio di progressione non modulante di quarte ascendenti (o quinte discendenti) inmaggiore:

Cmaj7 Fmaj7 |B Em7 |Am7 Dm7 |G7 Cmaj7 |Fmaj7 B |Em7 Am7 |Dm7 G7 |Cmaj7 |

a cui possiamo applicare le diverse varianti gi trattate in precedenza.

La stessa progressione in tonalit minore (scala naturale e scala armonica):

Cm Fm7 |Bb7 Ebmaj7 |Abmaj7 D |G7 Cm |Fm7 Bb7 |Ebmaj7Abmaj7 | D G7(b9)|Cm |

8. Esempio di progressione modulante di II-V

Am7 D7 |Abm7 Db7 |Gm7 C7 |F#m7 B7 |Fm7 Bb7 |Em7 A7 |Ebm7 Ab7 |etc. etc. |



Tensioni degli accordi sugli altri gradi in relazione alla loro funzione armonicaE assai raro che tutte le tensioni si usino contemporaneamente sul medesimo accordo. Questo schema serve solo comeriferimento generale. La grande maggioranza degli accordi utilizzati implementa una o due tensioni, raramente tre.

Accordi sul I e IV grado (tonalit Maggiori):

Accordi sul II e sul VI (tonalit Maggiori)

Accordi sul III grado e sul VII (tonalit Maggiori)

Gli accordi sul III grado, come abbiamo visto, non rappresentano altro che il I grado senza la fondamentale. Quelliinvece sul VII, laccordo di dominante (V) senza la fondamentale. Inutile quindi una ripetizione.


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Accordi sul I (tonalit minori)Normalmente si usa come riferimento la scala minore melodica ascendente.

Altrimenti la scala minore naturale con la sesta maggiore (modo dorico)

Accordo sul II grado (tonalit minore)E costruito sulla scala minore armonica (del I grado) o su quella minore naturale

Accordi sul IV e sul VI grado (tonalit minore)Stesso dicasi per questi accordi: o sulla scala minore armonica o su quella minore naturale (del I grado)


Brevi cenni sulla tecnica della triadi estratte

Si tratta di indentificare con una triade maggiore le tensioni di un accordo ed, eventualmente, altre note checostituiscono laccordo stesso.Es:

Gli esempi potrebbero essere molti. Oltre a costituire un metodo razionale per il voicing (disposizionepianistica od orchestrale) di un accordo, la tecnica delle triadi estratte pu risultare preziosa perlorchestrazione di accordi particolarmente dissonanti o clusters (accordi in cui prevalgono intervalli diseconda), dove ogni triade estratta viene diversificata timbricamente chiarificando, cos, la tessitura.Vediamo lesempio di un cluster:

Potremo assegnare, ad esempio, latriade di D a tre flauti e quella di Aba tre trombe in sordina. Laconsonanza intrinseca della triade,percepita come struttura armonicastabile, ne chiarisce i contorni.Provate ad immaginare altrepossibilit di orchestrazione perquesto cos come per altri clusters.

La tecnica delle triade estratte utile perdisciplinare accordi particolarmente complessie/o dissonanti. In definitiva si utilizza unastruttura particolarmente consonante ecnosciuta come la triade sovrapponendola adun altro accordo in cui sono compresi i gradifondamentale, terza e settima.Gli accordi indicati a fianco potrebbero esseresiglati come segue:D e Ab come in segno di frazioneC7 C7

questo un caso di poliaccordalit


Cenni sulluso della nota pedale su modelli armonici picomuni

Normalmente la nota pedale scelta tra le funzioni armoniche principali in ambitotonale e, cio, quello della tonica o, pi spesso, della dominante.

Pedale di Dominante:In una semplice progressione di II V I avremo la possibilit di inserire un pedale didominante senza che il senso armonico ne sia snaturato:

Es: (tonalt di C)

Dm7 | G7 | Cmaj7 | Cmaj7Pedale di g - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -

Stesso dicasi per un modello I VI II V (o III VI II V) anche con luso della dominantesecondaria sul VI grado:

Tonalit di Bb:

Bbmaj7 G7b9 |Cm7 F7 | Dm7 G7b9 | Cm7 F7 |Pedale di f (dominante) - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -

Il grado di attrazione del pedale di dominante cos forte che sopporta ancheaccordi non direttamente connessi con la tonalit di impianto:

Es: (tonalt di C)

F Gb F E Dm7b5 Db CPedale di g (dominante) - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -

Alcune applicazioni su Standards:

pedale di dominante:

Battute iniziali di Night and dayBattute iniziali di All of YouBridge di All the things You AreBridge di Autumn LeavesBattute finali di Moments NoticeBattute iniziali di Night and DayBridge di Sophisticated Lady

Pedale di tonica:Battute iniziali di A child Is BornBattute iniziali di Green Dolphin StreetBridge di Body and Soul


In sede di arrangiamento e composizione per orchestra jazz, la nota pedale pu essereassegnata a qualsiasi parte purch sia chiramente udibile e non venga in strettoconflitto con importanti note melodiche . Normalmente si assegna al contrabbasso obasso elettrico ma sono efficacissimi i pedali in tessiture medie (saxes o tromboni ocombinazioni strumentali tra questi) od anche in tessiture acute (trombe aperte od insordina; saxes alti e/o soprano; flauti e combinazioni tra questi)

Quando il pedale assegnato al contrabbasso e agli strumenti della sezione ritmicaunaspetto importante da considerare quello del profilo, appunto, ritmico checonviene assegnare al pedale.

Es: profilo ritmico usato spesso sul pedale di dominante sul finale di MomentsNotice (John Coltrane)

Altri modelli ritmici usati:

Ci sono poi casi dove un riff del basso costituisce, in realt anchesso un pedalecome nel brano On green dolphin street:

Il seguente invece il caso di un lungo pedale di dominante (tonalit di D minore) cheassume funzioni diverse a seconda dallarmonia di Just one of Those Things ;questo esempio tratto dalla memorabile versione dellarrangiamento di Gil Evanscon solista Steve Lacy in cui il pedale ha anche la funzione di background al solo diLacy. Da notare come il pedale di A si prolunga finch possibile e cambia in Ab soloalle ultime due misure. La trascrizione sintetica si riferisce alle seconde 16 misure delbrano.


Varianti modali (scambio modale)(minore su maggiore)

Gradi appartenenti ad una tonalit minore vengono frequentemente usati sulla tonalit maggiore con mede-sima tonica ed in particolare sugli accordi che fanno parte del gruppo di sottodominante o di dominante (II, IV, V, VII).

I gradi che caretterizzano una tonalit minore sono il 3, il 6 il 7 (scala minore naturale); a questi aggiunge-rei anche il grado napoletano della tonica cio il 2 grado abbassato questo in relazione al normale uso che si fa della cadenza napoletana in chiave minore.

Vediamo alcuni esempi pi comuni:

1. IIm7b5 - V7b9 - Imaj7

Dm7b5 G7(b9) Cmaj7

E questo un frequente caso in cui si prepara una cadenza in tonalit minore ma la si risolve in maggiore: la nota la bemolle, caratteristica del Cm (6 grado) e presente in entrambi i primi due accordi (II e V) come 5 diminuita nel primo e nona minore nel secondo, fa presagire la tonalit di C minore smentita, alla fine, con la risoluzione in maggiore (avviene cio quello che, nella storia della musica occidentale conosciuta come la terza di picardia)

Nella pratica jazzistica tutto ci pu essere ancora pi esplicito e pi carico di varianti modali del modo minore usate su una cadenza che arriva sullaccordo maggiore. Es:

le note lab, sib, db, mib, sono tutte varianti modali della tonalit di C minore. Da notare nella seconda battuta, la presenza del si natu-rale insieme al sib (enarmonico del a#, nona eccedente di G7) e di come il V grado risulti essere laccordo pi carico di varianti modali.

Lesempio particolarmente eloquente e non cos infrequente nella prassi jazzistica.

Due esempi melodici su cadenza V - I:

laccordo siglato F7 alt significa che sono presenti, su tale accordo, le seguenti alterazioni: #9-b9 e #5-b5 (caratteristica del modo superlocrio che si trova sul 7 grado della scala minore melodica ascendente). Le note sib, reb e dob sono tutti gradi caratteristici della tonalit di Bb minore. Il mib s caratteristico dellac-cordo di F7 ma non specificatamente della tonalit di Bb minore.

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2. (I maj7) - IVm7 - I maj7

Un esempio tratto dal tema di A Child Is Born (Thad Jones)

Nonostante la melodia non tocchi gradi apparte-nenti alla tonalit di Bb minore, larmonizzazione rivela il luso dellaccordo costruito sul IV grado della tonalit di Bb minore di cui una delle note caratteristiche , appunto, il solb. Larmonizzazio-ne non cambierebbe di molto se usassimo laccor-do di Ebm7 (al posto del Ebm6), comprendendo quindi anche il reb (altro grado caratteristico della tonalit di Bb minore)... provare per credere.

3. Imaj7 - IVm7 / bVII7 - Imaj7

Un esempio tratto dallinizio del tema di Half Nelson (Miles Davis)

Il brano in C maggiore ma gi alla terza battuta abbiamo, sia in chiave melodica che armonica, luso di varianti modali della tonalit di C (no-te: sib, ab) con accordi co-struiti sul IV grado (Fm7) e sul VII grado della scala minore naturale (Bb7) della tonalit di C minore. Il rapporto di 4 tra questi due accordi, Fm7 e Bb7 non casuale... . La ri-prova che non si sta modu-lando verso Ebmaj7 dimo-

strata dal ritorno su C maggiore alla 5 batt. e confermata dalla cadenza II V I tra la 5 e la 6 batt. Larmoniz-zazione potrebbe anche essere stata di Fm7 su tutta la 3 battuta e Bb7 su tutta la 4 battuta... provare per credere.

4. IV - IVm7 - bVII7 - Imaj7

Un Esempio tratto dal tema di Just Friends (Klemmer/Lewis)

Il brano, in F maggiore, inizia sul IV grado della tonalit e slitta sul IVm7 di F minore (2 batt.) e sul VII7 (minore natura-le) alla 3 batt. per arri-vare al I su batt. 5. Il brano poi prosegue con una progressione simile

Jazz-armonia varianti modali


per andare in Eb maggiore con gli accordi Abm7 (IVm7 di Eb min.) Db7 (VII7 di Eb min. naturale) ma arriva su Gm7 (tipica sostituzione del I grado di Eb maggiore (vedi rudimenti di armonia a indirizzo jazzistico)

1. IVmaj7 - bVII7 - Imaj7

Esempio tratto da My Romance (Rodgers/Hart)

Siamo nella sezione B. Il brano in Bb maggiore. Il Ab7 appunto laccordo costruito sul VII grado della scala

minore naturale di Bb e risolve in Bb maggiore. Laccordo di Ab7 contiene due varianti modali di Bb minore e precisamente le note ab e gb, caratteristiche del B minore.

Da questi pochi esempi si pu vedere come sia frequente luso melodico e, ancora pi spesso, armonico delle varianti modali del minore sulla tonalit omofona maggiore. Spesso, la melodia segue lo scambio mo-dale nel momento in cui questo avviene (e cos, ovviamente, limprovvisazione), altre volte invece, come nel caso precedente, la melodia rimane neutra e non rivela le armonizzazioni possibili. Avremo potuto, per esempio armonizzare il precedente passaggio cos:

rinforzando la cadenza con il IVm (Ebm7) e inserendo quindi an-che la variante modale armonica db (nota costitutiva dellaccordo Ebm7)

oppure cos:

ma , in questo caso, avremmo annullato il fascino dello scambio modale e reso la cadenza piuttosto banale, seppur corretta.

Dal frequente dellutilizzo di varianti modali nel repertorio jazzistico, si deduce come spesso si sia in presen-za di un politomodalit oscillante tra maggiore e minore in cui i caratteri del modo minore si concentrano sui gradi armonici di moto (V, IV, II). Un caso in cui i caratteri del minore si possono trovare anche sul I grado il blues.

ESERCIZI:

1.rintracciare i modelli armonici e melodici sopra presentati in brani Standard della tradizione jaz-zisitica in particolare: Stella by Starlight, But not for me, Night and day, All the things you are, The days of wine and roses, Joy spring, I love you, ...

2.Scrivere esempi armonici e melodici che utilizzano lo scambio modale.

Jazz-armonia varianti modali


Esempi di Voicings a 5 parti per accordi alterati di dominante con impiego di "triadi estratte"

Bb9sus4

pos. fond. 1' riv. 2' riv.

Bb13(#11)

fondamentaleimplicita

Bb7(#9)

ovvero:Bb7(#9)

Bb7b5b9

Bb7b9(13)

ovvero:

Bb7b9(13)

Bb+7(#9)


Indicazioni per larmonizzazione di una melodia

Per armonizzare una melodia di cui non sia gi nota larmonia si devono tenere presenti alcuni pre-supposti:

1. Non esiste una unica armonizzazione corretta. Spesso si presentano pi possibilit plausibili e ci rap-presenta un aspetto positivo ed unopportunit, purch la logica armonica (movimenti armonici) sia coerente. Esiste sempre una possibilit in pi a quella che avete appena trovato...

2. Assimilazione dei modelli armonici e delle consuetudini armoniche pi usate, comprese le loro varianti ed eccezioni, poich tali modelli sono usati di frequente nel repertorio jazzistico.

3. Ovviamente una melodia pu avere caratteristiche diverse che riguardano il metro, la velocit. La prima cosa da stabilire se una melodia pu riferirsi ad un contesto armonico tonale e/o modale; in seguito potre-mo decidere come armonizzarla ma lanalisi del carattere intrinseco della melodia ci chiarisce la sua natura. Suonare o cantare varie volte la melodia ipotizzando i movimenti del basso che questa ci suggerisce

4. Nel caso di una melodia tonale si devono rintracciare:4.1. La tonalit di impianto4.2. Il carattere della melodia (prevalentemente diatonica, prevalentemente cromatica...)4.3. Le eventuali modulazioni temporanee e quelle vere e proprie.4.4. Modelli armonici consueti4.5. La forma del brano4.6. Un basso che suoni bene con la melodia e che chiarisca il pi possibile i movimenti armonici. Si

deve tenere presente che tale basso pu anche non rappresentare la fondamentale dellaccordo ma anche un grado importante (3, 5 o 7)

5. Un movimento armonico chiaro pu essere suggerito da qualunque punto della melodia. Non dob-biamo pensare di armonizzare la melodia sempre e solo dallinizio ma possiamo anche determinare larmonia anche a macchie ricucendo poi larmonia definitiva e tenendo conto delle possibili modu-lazioni temporanee, modulazioni a toni non vicini e varianti modali (uso dei modi misti) cos spesso utilizzate nel linguaggio jazzistico.

6. Nellanalisi della melodia che si deve fare prima di accingersi a unarmonizzazione, si deve cercare di identificare tutte quelle note di passaggio, di volta, appoggiature che, pur abbellendo la melodia, possono ingannare sulla decisione dellarmonia da scegliere. Normalmente note di lunga durata hanno un peso armonico maggiore.



Esempio di un possibile procedimento per una melodia data:


Questa melodia suggerisce una semplice forma AABA, la tonalit di C maggiore (potrebbe anche essere A minore, ma linizio e la fine su c ed il suo svolgersi ci porta pi naturalmente verso la prima ipotesi).

Dopo aver suonato o cantato ripetutamente la melodia cercando di farci unidea di un basso che esprima una armonia semplice ma pertinente. Ipotizziamo C maggiore e verifichiamolo sulle ultime battute dove la melodia ci porta molto presumibilmente a C.

il mi acquister quindi valore di nota di appoggio mentre il do di passaggio, le altre risulteranno note appartenenti allaccordo.

Parafrasando la progressione melodica decidiamo anche i bassi precedenti ottenendo una sequenza di III VI II V I:

Una volta stabilito che queste sono le fondamentali degli accordi, sigliamo i bassi: rimanendo in un ambiente perfettamente diatonico avremo Em7 Am7 | Dm7 G7 | Cmaj7 |, ma se volessimo utilizzare ad esempio domi-nati secondarie -semprech la melodia lo consenta e, eventualmente aggiustando le sigle- potremo avere Em7 A7(b13) | D7 G7 | Cmaj7 od anche altre possibilit, ad esempio, utilizzando la sostituzione di tritono sul G7 cio Db7(b9): dovremo per inserire nella sigla lalterazione della nona sul Db perch la melodia porta d naturale (il c di passaggio o appoggiatura del b), cio ebb, cio nona minore di Db. La scelta di unarmonizzazione piuttosto di unaltra dipende dal gusto della costruzione di un equilibrio armonico del pez-zo: non dobbiamo deciderlo subito ma tener presente le varie possibilit per poi calibrarle nellarmonizzazio-ne finale.

Facciamo qualche passo indietro e andiamo allinizio della melodia. Nella battuta 2, 4 e 8 abbiamo tre note estranee alla tonalit di C maggiore: f#, bb, g#; queste molto probabilmente indicano la presenza di modulazioni, anche temporanee: il f# potrebbe indicare modulazione in G maggiore o E minore, mentre il bb modulazione al F maggiore o D minore; tralasciamo per ora il g# e facciamo un tentativo con modula-zione al G maggiore e al F maggiore:

Per preparare il G maggiore abbiamo inserito la sua dominante (D7) cos come per preparare il F maggiore abbiamo inserito il II e V di F che, apparentemente, concordano con la melodia. In effetti la modulazione a F sembra pi convincente di quella al G. I bassi per non sono molto soddisfacenti; proviamo quindi a seguire unaltra strada inserendo un meccanismo armonico molto comune: I - VI - II - V:



Qui abbiamo un arrivo sul Em (laltra possibilit) molto pi elegante anche perch il Em7 (III grado di C mag-giore) una delle sostituzioni armoniche del I grado pi comuni nel jazz. Infatti non abbiamo una vera e pro-pria modulazione al Em, cosa che, per, potremo ottenere se prendessimo in considerazione questi bassi che seguono in qualche modo la progressione melodica:

Tonicizzando il II grado ed il III (cio inserendo una sensibile temporanea del II e III) avremo poi:

Linserimento della tonicizzazione e, quindi, delle dominanti secondarie, porta alla possibilit di una riarmo-nizzazione del passaggio in cui i bassi saranno rispettivamente fondamentale e fondamentale e terza del-laccordo; avremo quindi una modulazione temporanea a Em:

Potremmo anche mantenere sia il Am7 che il G7 cambiando laccordo sul 4 movimento di ogni misura ma, nel caso di una stesura dettagliata, dovremo fare attenzione alla conduzione delle voci:

indicazioni per larmonizzazione - 4


Il movimento cromatico ascendente della seconda voce ci suggerisce un basso interessante. E questo, a mio avviso, il migliore equilibrio tra basso, melodia e funzionalit armonica:

Veniamo ora allinterpretazione del g#: questo potrebbe significare una modulazione al VI di C maggiore, cio A minore ma non c traccia di risoluzione sul a anzi, il g# si trasforma il g , dominante del C. Il g# potrebbe essere la nota enarmonica di ab, nona minore di G, oppure il grado di una tonalit pi lontana.

La prima ipotesi non cos soddisfacente: Il passaggio dal F (IV grado) al Dm (II grado) debole perch entrambi fanno parte del gruppo di accordi di sottodominante del C; larmonia, quindi, risulta ferma, senza moto (avremmo potuto infatti lasciare F o Dm per tutta la battuta; inoltre linterpretazione enarmonica di g# (ab) come nona minore di G suona forzata anche se pu essere migliorata cambiando il basso sul G7b9 e mettendo b (la terza dellaccordo che risulta pi consonante con la melodia) invece della fondamentale g.

Lasciamo questa strada e tentiamo invece una modulazione considerando il g# come nota costitutiva di un accordo stabile dato che la frase, fino al g#, suggerisce una conclusione. Avremo varie possibilit: Amaj7 (la 7), G# (la fond.), E (la 3), C# (la 5), C#m (la 5). Trattandosi di una modulazione a toni non vicini di C, ci sar probabilmente bisogno di una cadenza, seppur breve, che stabilisca la nuova tonalit, cio un V7. Suo-niamo sulla prima battuta la dominante del tono dove si vuole andare e sulla prima met della seconda bat-tuta il I; constateremo che le due cadenze pi convincenti sono: B7 | E | e G#7 | C#. Articolando la cadenze in II - V - I di ciascun tono ipotizzato avremo:

Nel primo caso aggiusteremo il F#m7 in F#m7b5 per accomodare la melodia (vedi varianti modali), mentre nel secondo caso converr mantenere il D#diminuito per tutta la battuta; consideriamo tra laltro la similitudi-ne tra questultimo accordo ed il B7b9, alterazione che potremmo senzaltro inserire nel primo caso. La scel-ta tra le due opzioni dipende innanzitutto da come ci si arriva e dal ritmo armonico che vogliamo ottenere:



scegliamo la prima, anche se la seconda opzione, pur difettosa nella prima battuta potrebbe essere inte-ressante per linterpretazione enarmonica del C# in Db, grado napoletano di C che ci porterebbe natural-mente al V (G7).

Questa ipotesi appena illustrata ha almeno un vantaggio: una progressione diatonica di quarte che, partendo dal IV di C, anticipa laltro meccanismo di quarte, II V di E, presentandolo cos con meno durezza. Il ritorno a C assicurato dalla cadenza Dm7 G7. La tonalit E maggiore, pur non essendo una tonalit vicina a C maggiore1, ha pur sempre qualche attinenza, almeno con quella di Am (relativa di C mag.). Certamente que-sta non lunica armonizzazione possibile ma , per molti versi, soddisfacente. Veniamo ora alla parte finale del secondo A:

il Em7 proviene dalla cadenza precedente. Analizzando la melodia troveremo che lintervallo di settima dimi-nuita c# - bb esprime con ogni probabilit la tonalit di Dm, in realt semplicemente il II grado di C; per questo motivo decidiamo di utilizzare in quel punto la dominante secondaria A7 a cui aggiungeremo la nona minore, peraltro gi presente nella melodia. Il b# che precede il c# altro non che un approccio cromatico ed il a ed il g che risolvono sul f ci confermano la risoluzione sulla terza di Dm7; il eb che appare come variante modale del C, ci conduce a alterare laccordo sul V che risulter G7b13 e che, se vorremo, potremo sostituire con tritono Db7(aggiungendo la nona per assecondare la melodia) od ancora con una cadenza di sottodominante minore Fm7-Bb7(b9), nellesempio indicata solo con le sigle.

Come si pu vedere lintuito musicale, pur fondamentale, deve essere sostenuto da una buona (meglio se pi che buona) conoscenza armonica di base cos da poter gestire le diverse scelte che si prospettano. Co-me gi detto in precedenza non esiste una sola possibilit corretta di armonizzazione2 ma questa deve avere una sua coerenza funzionale ed anche stilistica.

esercizio: armonizzare il B e lultimo A del brano preso ad esempio.


1 Le tonalit relative ad una maggiore sono: la sua relativa minore VI, il IV(mag.) con il suo relativo minore (II), il V(mag.) con il suo relativo minore (III); sono quindi in tutto 5.2 sarebbe interessante, infatti, tentare di armonizzare il pezzo, ad esempio, in Am invece che in C


Alcune indicazioni per larmonizzazione a 4 parti di unamelodia (parte I)

Questa tecnica va sotto il nome di block harmonization (armonizzazione a blocchidella melodia) od anche four part closed harmonization (armonizzazione a 4 parti strette)ed applicata, nella maggior parte dei casi, ad una linea melodica ritmicamente attiva in cui,cio, si trovano prevalentemente crome e/o semiminime. E una tecnica in parte meccanica e,forse, un po rigida ma, se applicata con gusto pu dare buoni risultati. La regola di base quella di far muovere parallelamente tutte e quattro le voci facendo loro seguire, cos, ilprofilo melodico della parte superiore. Il movimento contrario od obliquo di buona condottadelle parti (sempre e senzaltro valido) non servirebbe in questo caso dove il solo scopo quello di ispessire la linea melodica. Il risultato ottentuo pu essere poi strumentato persezioni (4 saxes, 4 trombe, 4 tromboni) oppure anche per insieme misto di fiati (tp-as-tb-ts;tp-as-ts-bs; as-ts-tb-bs; etc..) a seconda della tessitura della melodia e dellestensione deglistrumenti considerati.

1. analisi della melodia:1.1. individuare le note che fanno parte dellaccordo siglato (ricordando la norma

dellanticipazione ritmica di ottavo, comunissima nel jazz) c1.2. individuare le note di passaggio tra due note dellaccordo p o note di volta v1.3. individuare le note che non fanno parte dellaccordo siglato e che non sono note

di passaggio nc (tensioni dellaccordo)1.4. individuare gli approcci cromatici alle note dellaccordo cr1.5. individuare le appoggiature a1.6. individuare gli aggiramenti di una nota dellaccordo d

Billies Bounce (Charlie Parker)

Ornithology (Charlie Parker)

2. armonizzazione a quattro parti strette: Generalmente non esiste solo una possibilit diarmonizzazione; ce ne sono spesso diverse. Si tratta di scegliere quella che musicalmentefunziona meglio per il contesto in cui deve essere applicata.


2.1. nel caso 1.1. :costruire laccordo a quattro parti partendo dalla nota melodica edutilizzando le prime note utili dellaccordo scendendo verso il basso. Es:

2.2. nel caso 1.2. : costruire laccordo di settima diminuita partendo dalla notamelodica e scendendo verso il basso. Pensare in enarmonia. Es:

2.2.1. oppure: far muovere le voci in modo parallelo e diatonico sulla scala diriferimento dellaccordo (o degli accordi). Es:


2.2.2. Nel caso di note di volta armonizzare la nota, se possibile, come una qualcheforma di dominante (anche contenente la 9 o la b9 o la b5) dellaccordosiglato considerando quindi questultimo momentaneamente come tonico(detta anche tonicizzazione). In realt il 2.2. non altro che un casoparticolare di questo tipo di scelta (7 b9 senza fondamentale) .

Es:

N.B. la tonicizzaione una tecnica utile per armonizzare anche note dellaccordoche muovono su note di un altro accordo. Es:

2.3. nel caso 1.3. : costruire laccordo come per 1.1. ma omettendo la prima che siincontra, cio, quella adiacente alla nota melodica. Es:


2.4. nel caso 1.4. : armonizzare per prima la nota di arrivo dopo il cromatismo e, inseguito, muovere a ritroso le altre voci parallelamente alla melodia (cio conmovimento cromatico). Es:

oppure con la tonicizzazione. Es:

2.5. nel caso 1.5. : armonizzare come per 2.2. o seguenti 2.2.1. - 2.2.2.2.6. nel caso 2.6. : armonizzare come se ogni nota di aggiramento risolvesse per suo

conto sulla nota dellaccordo. Es:


Alcune indicazioni per larmonizzazione a 4 parti di unamelodia (parte II)

Alcune varianti:3. Utilizzo della 9 al posto della fondamentale. Per una migliore disposizione degli

intervalli o per una diversa condotta delle parti interne: Es:

(1) si pu, in finale di frase o di semifrase come nellesempio od in altri casi chevedremo, applicare un movimento contrario delle parti.

4. Utilizzo della 6 al posto della settima maggiore. Da usare nel caso in cui si debbaarmonizzare la fondamentale dellaccordo (nota melodica) su un accordo maj7 e condurata piuttosto lunga e dove, quindi, si verificherebbe una dissonanza aspra tra le dueprime parti se strumentate per fiati. Possiamo comunque usare il medesimo accorgimentodove questo permetta di migliorare la fluidit delle parti interne. Es:

5. Armonizzazione di doppie tensioni: Alcune tensioni possono essere sostenute datensioni inferiori5.1. accordi maggiori

91 #113 76 91


5.2. accordi m (tonici)

91 maj76

5.3. accordi di settima di dominante

113 135 9F 113

5.4. accordi m7

113 91

6. Utilizzo di tensioni anche allinterno dellaccordo: Soprattutto nei casi di accordi disettima di dominante: Es:


7. Casi particolari di armonizzazioni: Sono questi i rari casi in cui le parti inferiori sipossono anche muovere per moto contrario od obliquo rispetto a quella superirore.Lefficacia maggiore di questo tipo di armonizzazione si ha in inizio o fine di frase.Questi tipi di tecniche hanno bisogno di un po di sperimentazione e ricerca per trovarequale sia la pi adatta al caso specifico:

7.1. La nota superiore sale di tono le parti inferiori salgono di semitono:

7.2. La nota superiore scende di tono le parti inferiori scendono di semitono:

7.3. La nota superiore sale di semitono le parti inferiori scendono di semitono:

7.4. La nota superiore scende di semiotno le parti inferiori salgono di semitono:

7.5. la nota superiore ripete le note inferiori salgono di semitono:

7.6. la nota superiore ripete le note inferiori scendono di semitono:


Con lapplicazione di queste regole si riesce normalmente ad ottenere linee interneaccettabili e, soprattutto, sufficientemente cantabili. Eventuali adattamenti finali possonomigliorare ulteriormente le linee interne:

7.7. incrocio delle parti: per evitare le note ribattute e/o migliorare la condotta delleparti interne, caldamente consigliabile lo scambio delle parti tra due linee adiacentispecialmente quando si strumenta per la sezione dei saxes. (Leffetto di ribattuto, puressendo piuttosto indigeno e facilmente realizzabile sugli ottoni, non deve perpresentarsi a scapito della cantabilit della parte). Es:


7.8. movimento indipendente delle voci e accordo obiettivo. Si tratta diarmonizzare la prima e lultima nota di una frase o semifrase od inciso e poicondurre le voci autonomamente. Es:

SVILUPPI:

8. Raddoppio della melodia allottava inferiore: particolarmente adatta alla sezione di 5saxes (aattb). Es:

9. Armonizzazione semilata: Tecnica conosciuta anche come drop 2, si trattasemplicemente di far cadere ( drop) la seconda voce allottava sotto. Applicabile aqualsiasi tipo di organico in base alla verifica dellestensione strumentale. Es:

Le freccie indicanolarmonizzazione delle noteda effettuare per prime. Poicondurre le parti in modoautonomo, seguendo ilprofilo melodico della partesuperiore e verificandone lapertinenza e funzionalit. Inquesti casi si pu utilizzare,con accortezza, anche ilmoto contrario.


9.1. Armonizzazione lata. Conosciuta anche come drop 2 and 4, consiste nel farcadere sia la seconda che la quarta voce di unottava. Anche qui dobbiamo verificarelestensione strumentale. Es:

Nota: Tecnica preferibilmente da utilizzare ad una armonizzazione originalmente a 4parti strette con raddoppio della melodia allottava bassa (5 parti in tutto). In questo casola melodia stata trasportata unottava sopra per evitare una tessitura troppo bassa cherisulterebbe confusa. In questo caso dovremo strumentare per 1 sax soprano (oppure 1clarinetto)/ 2 sax alti (oppure 1 sax alto ed un sax tenore)/ 1 sax tenore / 1sax baritono.Ovviamente potremo utilizzare una strumentazione mista facendo sempre perattenzione allestensione ed alle possibilit di ogni singolo strumento.

9.2. Esiste anche una tecnica chiamata drop 3 in cui si abbassa di unottava la terzavoce ma di non frequente utilizzo.

Questi tipi di armonizzazione stretta, semilata, e lata, e le varie tecniche possono esserecombinate tra di loro durante larmonizzazione di un passaggio. Es per aatb:


arrangiamento , elaborazione e strumentazione

cenni sugli strumenti a fiato pi usati nel Jazz I e II

scrivere per la sezione ritmica

esempi di linee di basso (walkin bass)

ensembles Jazz pi comuni e storiche

armonizzazione omoritmica a due e tre parti di una melodia data

esempi di contrappunto libero e non rigoroso applicati a due temi standard

esempi di imitazione

genesi di un background

esempi di backgrounds armonico, ritmico, corale e per 4 tromboni

esempio di riduzione in concert sketch da partitura per Big band

progettazione di un arrangiamento

esempio di arrangiamento: partitura completa di Blues for Philly Joe


Per grandi organici:

Don Sebesky The Contemporay Arranger; ed. Alfred Publishing

Sammy Nestico The Complete Arranger; ed. Kendor Music

Specifico sulla big band moderna:

Rayburn Wright Inside The Score; ed. Kendor Music

Per organici misti ed analisi storico-comparativa:

Fred Sturm Changes Over Time; ed. Advance Music

Per organici piccoli e medi:

Bill Dobbins Jazz Arranging And Composing, A Linear Approach; ed. Advance Music

E caldamente consigliata lanalisi di partiture per vari organici dei pi importanti

arrangiatori della storia del jazz.

Alcune cose da sapere sugli strumenti a fiato pi usati nel jazz

Considerazioni generaliGli strumenti a fiato utilizzano, appunto, il fiato. Gli esecutori hanno quindi bisogno di respirare. Chi li suona lo sa, chi non ha mai presoin mano una tromba od un sassofono od un flauto, deve tenerne conto. Il dispendio di fiato diverso a seconda degli strumenti, delladinamica, della tessitura in cui si suona e, non ultimo, della bravura degli esecutori nel controllarlo. Quando si scrive per questistrumenti occorre quindi immaginare non solo leffetto timbrico risultante, ma considerare anche i necessari respiri.

Sassofono contralto (sax alto)Abbr. S.a., sax a., alto. Strumento ad ancia singola, fa parte dei legni ma, in realt una specie di ibrido tra legni e ottoni. Inventato, insieme agli altri

sax della omonima famiglia, da Adolphe Sax alla met dell800; usato in ambito colto-classico soprattutto nel 900 (Ravel,Debussy, Milhaud, Gershwin..) ed estensivamente nelle bande od orchestre di fiati.

E uno strumento traspositore tagliato in Eb. Il suono reale deve essere scritto una sesta maggiore sopra.

Estensione in suoni d'effetto: Estensione in suoni trasportati:

Particolarit:Come per gli altri sassofoni le note immediatamente vicine agli estremi dellestensione devono essere utilizzate con molta attenzione perproblemi di qualit del suono e controllo della dinamica: difficolt nel pp e p nellultima terza min. pi acuta e, maggiormente,nellultima grave. Le migliori prestazioni in termini di controllo della dinamica, facilit di attacco, espressivit si trovano nella zonacentrale dellestensione. I suoni sopra lestensione in acuto sono possibili ma con diteggiature particolari e non sono da prendere inconsiderazione per una scrittura sicura.

Sassofono tenore (sax tenore)Abbr. S.t., sax t., tenor Vedi sassofono contralto, ma con minore utilizzo in ambito colto-classico. E uno strumento traspositore tagliato in Bb. Il suono reale deve essere scritto una nona maggiore sopra (una ottava + una

seconda maggiore).


Particolarit:vedi sax contralto

Sassofono Baritono (sax baritono)Abbr. S.b., sax b., bar., baritone Vedi sassofono contralto, ma con rari utilizzi in ambito colto-classico. E uno strumento traspositore tagliato in Eb. Il suono reale deve essere scritto una tredicesima maggiore sopra (una ottava +

una sesta maggiore).


Particolarit:vedi sax contralto. I sassofonisti che si specializzano nel baritono sono normalmente esperti nel controllo della dinamica sulla zonagrave, essendo questa, una peculiarit dello strumento e una sua destinazione specifica nella jazz orchestra. Anche per questo motivoalcuni modelli hanno la possibilit di suonare il C basso con due tagli in testa (A trasportato).


Tromba in BbAbbr. Tp, tpt, quando in gruppo tpts Strumento a bocchino della famiglia degli ottoni chiari. Di antichissima origine, dotato di pistoni dai primi decenni dell800. I

musicisti di jazz se ne sono poi impadroniti portandolo a livelli elevatissimi di virtuosismo e questo ha avuto ripercussioni anche nelsuo utilizzo in ambito classico-sinfonico.

E uno strumento traspositore tagliato in Bb. Il suono reale deve essere scritto una seconda maggiore sopra.


Particolarit:Lultima quarta-quinta nel grave di non facile intonazione e la dinamica non pu essere maggiore di un p, mp. Lestensione versolacuto teoricamente limitata solo dalle capacit tecniche dellesecutore ma ci terremo non oltre il Bb - C con i primi tagli addizionali(note reali). Nel registro pi acuto (dal F in su) lo strumento inizia normalmente ad essere faticoso per cui, nella scrittura, non si dovresagerare nellutilizzare di seguito questo registro. Si dovr perci assicurare un certo numero di battute di riposo prima e dopo; ladinamica non potr essere meno che mf. Anche nel caso della tromba il registro centrale il pi immediato. Sordine: ne esistono moltissime ma ci limiteremo, per ora, alla cosiddetta Harmon ed alla Cup . Sono entrambe sordine ad

inserimento nella campana per cui riducono di molto (pi la prima che la seconda) il volume e restringono lutilizzo efficacedellestensione (almeno di una quarta)

Trombone tenoreAbbr. Tb, tbn, quando in gruppo tbns. Strumento a bocchino della famiglia degli ottoni chiari . Normalmente si usa il Tb. a coulisse , esiste anche quello a pistoni. Il tb

a coulisse virtualmente lunico strumento in cui il glissato sia indigeno dello strumento. E uno strumento NON traspositore nonostante sia anchesso tagliato in Bb.

Estensione in suoni d'effetto:

Particolarit: Le tre note (ab, a, bb) nel grave e staccate dallestensione normale dello strumento sono dette note pedale;normalmente non si utilizzano se non in casi rari e da arrangiatori esperti. Il trombone usa sette posizioni della coulisse per cuicerti fraseggi veloci che utilizzano spostamenti repentini tra posizioni molto lontane (es. II-VII od anche II- VI) sono da evitarsi. Ilproblema molto minore nella tessitura medio-alta dello strumento dove le note sono tutte raggiungibili in posizioni piuttostovicine. Per lestensione verso lacuto vale quanto detto per la tromba limitatamente al G-A. Nel registro pi acuto si possonoutilizzare le chiavi di tenore o di sol anche se i trombonisti sono abituati a leggere in chiave di basso anche se con molti tagliaddizionali.

Sordine: valgono le solite avvertenze date per la tromba ma le sordine pi utilizzate sono la Cup e la Plunger (lo sturalavandini,tanto per intendersi); questultima tenuta con la mano sinistra (che, nel contempo, contribuisce a sostenere lo strumento dallacampana) che pu chiudere lasciare aperto lo strumento modificando, in tempo reale, il timbro e lespressivit.


Flauto (C)Abbr. ft., fl. Fa parte della famiglia dei legni per quanto sia costruito in metallo (la traversa antica era in legno). In Big Band normalmente

suonato da tutti i sassofonisti come strumento optional. Di grande utilizzo in unisono con le trombe (preferibilmente in sordinaharmon) o allottava sopra, sempre delle trombe (Quincy Jones, Thad Jones,), raramente come sezione, pi facilmente con iclarinetti.

E uno strumento non traspositore tagliato in C; per cui notazione e suoni deffetto coincidono.

Particolarit:Alcuni modelli hanno anche la nota b2 ma la tessitura maggiormente usata quella qui indicata tenendo presente che laprima quinta, pur avendo caratteristiche timbriche molto belle, non molto indicata in dinamiche eccedenti il mp. E che,invece, nellottava c5 c6 il flauto risulta molto brillante e penetrante.

Sassofono soprano (sax soprano)Abbr. S.s., sax s., soprano. Vedi sassofono contralto; usato raramente in ambito colto-classico nel 900 (Ravel, Bolero) usato invece estensivamente nelle

bande od orchestre di fiati. In Big Band normalmente suonato, come strumento optional dai sassofonisti tenori. E uno strumento traspositore tagliato in Bb. Il suono reale deve essere scritto una seconda maggiore sopra.


Particolarit:vedi sax contralto. Di timbro piuttosto nasale, Il sax soprano presenta particolari difficolt di esatta intonazione

Clarinetto in BbAbbr. BbClari., BbCl., Cl. Di tradizione pi antica del sassofono molto usato anche nel Jazz, specialmente fino agli anni 40. Tra i legni lo strumento con

maggior estensione. Costruito in legno di ebano ha un timbro particolarmente caldo nel suo registro pi basso (chalumeau) epenetrante in quello pi acuto tanto da essere usato, talvolta, sopra lestensione delle trombe in Big Band. Notevoli le possibilitvirtuosistiche

E uno strumento traspositore tagliato in Bb. Il suono reale deve essere scritto una seconda maggiore sopra.


Particolarit:In Big band viene suonato come strumento optional dai sassofonisti. Leggermente afono nella zona f3-bb3. Il passaggio veloce da bb3a b3 difficile perch si passa dalla apertura di tutte le chiavi(bb) alla completa chiusura (b). In alcuni modelli una chiave aggiuntacompensa questa difficolt per il trillo tra le due note.


alessandrofabbriTypewritten Text

Clarinetto basso in BbAbbr. Bass Cl., B.Cl. Vedi clarinetto; il suo particolare colore scuro nel registro grave lo rende utilissimo, in Big Band, come sostegno sotto i tromboni

nella dinamica fino a mf-f. E uno strumento traspositore tagliato in Bb. Il suono reale deve essere scritto una nona maggiore sopra.


Particolarit:vedi clarinetto. In Biga Band normalmente suonato, come strumento optional dal baritonista.

Flicorno soprano in BbAbbr. Flghl.,Flh. Strumento a bocchino della famiglia degli ottoni scuri. E lo strumento di cui praticamente ogni trombettista dotato in qualit di

optional. E uno strumento traspositore tagliato in Bb. Il suono reale deve essere scritto una seconda maggiore sopra.


Particolarit:Il canneggio semiconico del flicorno conferisce un suono pi morbido e pi scuro della tromba migliorando la definizione del suono edellintonazione nellultima quarta dello strumento pur non potendo , l, eccedere in dinamica. Lestensione verso lacuto teoricamentelimitata solo dalle capacit tecniche dellesecutore ma senzaltro con possibilit inferiori a quelle della tromba; ci terremo, per unascrittura sicura, non oltre il g4 a4 con i primi tagli addizionali (note reali). Sordine: Il flicorno non normalmente utilizzato conalcuna sordina.

Corno francese (in F)Abbr. Fr. Hrn., F.H. Strumento a bocchino della famiglia degli ottoni scuri. Lo strumento che oggi si usa il corno doppio cromatico in F-Bb derivato

dai corni naturali tagliati in varie tonalit. Usato non spesso in ambito jazzistico ma di grande carattere (Claude Tornhill, Gil Evans,Quincy Jones). Ha una estensione che pu raggiungere e oltrepassare le 5 ottave.

E uno strumento traspositore tagliato in F. Il suone reale deve essere scritto una quinta giusta sopra.


Particolarit: Lultima ottava pu essere utilizzata con dinamica di ff soprattutto se i corni sono pi di due. Limpasto in unisono praticamente possibile con tutti gli altri strumenti della Big Band e questo fa del corno uno strumento prezioso. Pu essereutilizzato insieme ai tromboni ma il corno tende a ritardare leggermente lattacco del suono per cui non particolarmente indicatoper figurazioni ritmiche percussive come invece sono gli ottoni chiari. Lesecutore pu cambiare lintonazione di un semitonoinfilando la mano dentro la campana (questo viene utilizzato anche per correggere lintonazione) ottenendo cos un suonochiuso o stoppato molto caratteristico e notato cos: + a differenza del suono aperto notato cos: o. Si usa la scrittura siain chiave di basso (f) che di violino (g). Sono possibili suoni pedale un ottava sotto gli ultimi 7 suoni gravi dellestensione dellostrumento.


Scrivere per la sezione ritmica nel jazz

Contrabbasso / Basso elettricoSintesi tra funzione ritmica ed armonica. Il pi delle volte sufficiente scrivere lesigle: un bravo bassista sa come interpretarle.Es:

Le linee trasversali (slashes) si usano quando non larrangiatore o compositore nonvuole niente di particolare se non un accompagnamento lineare, cio in 4 (4semiminime per battuta in 4/4). Se si desidera invece un accompagnamento in due(due minime per battuta in 4/4) si usa segnarlo cos:

Nel caso in cui si voglia specificare una determinata ritmica si procede nel seguentemodo:

Per motivi di arrangimento si pu annotare una vera e propria linea ( detta ancheobbligato).

Questultimo tipo di scrittura si usa solo quando larrangiamento o la composizione,ne esprima una reale necessit.


Pianoforte / Tastiere / ChitarraStrumenti armonici per eccellenza, Necessitano, come il contrabbasso, spesso solodelle sigle, alle volte con aggiunta di annotazioni ritmiche o, pi raramente, unascrittura dettagliata. Nella notazione dettagliata, cos come per il basso, ma anche labatteria, meglio avere una conoscenza diretta o approfondita dello strumentoevitando cos di scrivere linee e accordi difficilmente o, addirittura, impossibili darealizzare. Non riportiamo qui esempi che sarebbero una replica di quelli indicati peril basso. Illustriamo invece una ulteriore possibilit di notazione molto efficace e chelascia spazio allo strumentista di adattare una sua disposizione alle sigle ma lo vincolaper quanto riguarda la ritmica e la nota pi alta della disposizione accordale (topvoice).

Il chitarrista o pianista o tastierista realizzer gli accordi disponendoli con la vocepi alta come indicato. Ecco una possibilit per il piano:

Ci non toglie che si voglia una particolare sonorit. In questo caso, a meno che,come ripeto, non si conoscano le caratteristiche dello strumento e la reale eseguibilitdel passaggio che si intende far eseguire, meglio affidarsi alle competenze dellostrumentista per cui si sta scrivendo lasciandogli un margine di scelta. Questo vale,forse ancora di pi, per la batteria e le percussioni

Batteria / PercussioniLe parti per batteria e percussioni sono forse le pi particolari. Teniamo innanzi tuttopresente che un bravo batterista o percussionista riesce a realizzare la sua parte anchesolo seguendo una lead sheet (parte costituita dalla solo da melodia ed accordi e daeventuali figurazioni ritmiche strutturali) lasciandosi guidare dalla sua sensibilit edalla sua capacit di leggere il ritmo della melodia adattando la sua performanceanche in relazione a questo.Quando si scrive una parte per batteria si deve far in modo, infatti, che il batteristasuoni intorno alla parte. Per questo motivo le annotazioni essenziali devonoriguardare, nella maggioranza dei casi:

1. lo stile musicale (swing, latin, tango, bossa nova etc.) e lavelocit metronometrica.

2. il o i battenti da utilizzare (bacchette, spazzole, mallets etc.).3. le figurazioni suggerite e che , cio, non sono obbligate; ad esempio:

particolari figurazioni ritmiche dei fiati, del piano, del basso che, comunque


non sono strutturali dellarrangiamento o della composizione. Normalmentequeste figurazioni sono scritte sopra il pentagramma e portano lannotazionebrass, saxes, horns,piano etc..

4. le figurazioni obbligate ovvero che sono strutturali dellarrangimento odella composizione. Normalmete queste figurazioni ritmiche sono scrittedentro il pentagramma.

5. Tutte quelle informazioni che determinano una scelta di sonorit tra cui,ovviamente, le indicazioni di dinamica, ma anche di fills(letteralmenteriempimenti lasciati alla discrezione del musicista).

Ecco un esempio di parte per batteria in cui appaiono le indicazioni descritte inprecedenza:

Gli strumenti della sezione ritmica, quindi hanno la necessit di una notazione cheevidenzi soprattutto lessenziale, la struttura ritmico-armonica del brano e che lasciallesecutore un margine di interpretazione dettata dal linguaggio e dalle regole dellaperformance jazzistica.

Alessandro Fabbri


Costruzione di un linea di basso(walking bass)

E questa una prerogativa del bassista ma ritengo opportuno che, per completezza, si debba riuscire a scrivere un walking bass plausibile; questo risulta utile sia in sede di arrangiamento, quando si rende necessario specificare e dettagliare la parte del basso, o anche semplicemente per chiarire, utilizzando una linea monofonica, landamento armoni-co di un brano.

Quelli che seguono sono alcuni esempi; da notare la scelta delle note e la cantabilit della linea stessa. E importante precisare che questi esempi sono simili alle linee di basso che suonerebbe un contrabbassista; in definitiva sono linee che funzionano anche suonandole al pianoforte. Sono state osservate le seguenti semplici regole:

fondamentali degli accordi sui tempi forti

approcci cromatici inferiori o superiori su note importanti dellaccordo

miscela di cantabilit e di funzionalit della linea

utilizzo di note ribattute

utilizzo di progressioni laddove possibile

utilizzo della sostituzione di tritono sugli accordi di 7 di dominante

Si suggerisce peraltro la trascrizione di linee di basso dei seguenti contrabbasisti:

Ray Brown, Paul Chambers, Ron Carter, Sam Jones, Wilbur Ware, Buster Williams.....


Esempi di linee di basso(walkin' bass)

XX = nota dell'accordop = nota di passaggioc = approccio cromaticov = nota di volta

p

Fm7

X

c

X

p

Bb7

c

X

X

X

Ebmaj7

p

c/v

X

p

C7

c/p

X

X X

Fm7

X

X

c

X

due delle variepossibilit

X

X

c

X

X

X

c

X

X

X

c

X

p

c

X

X

X

p

X

X XBb7 p c/v X pGm7 X c X pC7 c X XFm7 etc.. X

X

X

X

X

X

X

c

X

X

p

X

X

etc..

X(Blues For Alice) pFmaj7 c X XE X XA7b9 c XDm7 c XG7 c XCm7 c XF7 X X XBb7 X c XBbm7 X XEb7 c X

con sostit.di tritono

X

X

c

X

X

X/c

[Eb7]X/c

X

X

X/c

[Db7]

X/c

X

X

X/c

[Cb7]

X/c

X

etc..

XAm7 c XD7 c XAbm7 c XDb7 c X pGm7 X c X pC7 c X XFmaj7 X XF# X XGm7 c XC7 X X

X

X/c

[Ab7]

X/c

X

X

X/c

[G7]

X/c

X

p

etc..


Ensembles Jazz pi comuni

Gruppi piccoli e medi (combo)* Trio: pianoforte (raramente chitarra), contrabbasso, batteria. Esempio: Bill Evans Trio; oppure sassofono,

contrabbasso, batteria. Esempio Sonny Rollins trio (Way out West, Live at the Village Vanguard) Quartetto: solista (strumento a fiato ad es. sax tenore o cantante), pianoforte (raramente chitarra),

contrabbasso, batteria esempi: Jhon Coltrane quartet, Thelonious Monk quartet Quintetto: sax tenore, tromba (a volte contralto od altro sax o cantante), piano (raramente chitarra),

contrabbasso (raramente basso elettrico), batteria. Es. Charlie Parker/Dizzy Gillespie quintet; Clifford Brown/MaxRoach quintet,

Sestetto: tre strumenti a fiato, piano, contrabbasso batteria. Es: Benny Golson/Art Farmer jazztet; CD Miles DavisKind of Blue

*Non stata inserita, tra i gruppi piccoli, la formazione del duo. Nella storia del jazz, soprattutto recente, se neriscontrano numerosi esempi ma non ricorre nessuna consuetudine strumentale per questa formazione: dal duopiano/armonica di Bill Evans e Toots Thelemans a quello di Joe Pass (chitarra) e Ron Carter (contrabbasso) ad unpionieristico duo Russ Freeman (piano) Shelly Manne (batteria) del 59 allinsospettabile Lee Konitz (sax alto) ElvinJones (batteria).

Gruppi medi ed estesiSi tratta principalmente di gruppi in cui alla sezione ritmica, si sommano vari strumenti a fiato. Settetto: quattro strumenti a fiato (con possibilit di combinazioni tra tromba, sax alto, sax tenore, sax baritono,

trombone, voce) + sezione ritmica (piano o chitarra, basso, batteria) Ottetto: cinque strumenti a fiato + sezione ritmica Nonetto: sei strumenti a fiato + sezione ritmica Es. CD Miles Davis The complete birth of the cool (tra gli

strumenti a fiato notiamo qui lutilizzo del corno francese e del basso tuba) Tentetto: sette strumenti a fiato + sezione ritmica (comprensiva o meno di chitarra)

Gruppi oltre i dieci elementi Es. CD Art Pepper plus eleven (due sax alto, sax tenore, sax baritone, due trombe, sax tenore o trombone,

trombone, corno francese, piano, basso, batteria) Da questa formazione in su si inizia a delineare lorganico dellabig band.

Big Band: cinque saxes (2 alto, 2 tenore, 1 baritono molti con optional di altri strumenti come clarinetto, flauto,clarinetto basso), quattro trombe, quattro tromboni, , pianoforte, basso, batteria, chitarra (eventualmentevibrafono). Es: Thad Jones/Mel Lewis Big Band,

Jazz Orchestra: grande organico in cui, accanto ai tradizionali strumenti del jazz (saxes, trombe, tromboni) siaggiungono altri strumenti non tipicamente di uso jazzistico (corni francesi, oboi, timpani, archi.). Il linguaggiomusicale della Jazz Orchestra , comunque, sempre legato alla tradizione jazz. Es: CD The Birth of the ThirdStream)

Organici particolari e storici Trio: Teddy Wilson (pno) Gene Krupa (drms) Benny Goodman (cl) Quartetto: Modern Jazz Quartet: vibrafono, pianoforte, contrabbasso, batteria. Quartetto: sax tenore, vibrafono, contrabbasso, batteria Es. Archie Sheep Quartet Quartetto: sax alto (o tenore), tromba, basso, batteria. Es. Ornette Coleman Quartet Quintetto: tromba, piano, chitarra, basso, batteria. Es: CD Bill Evans Interplay Doppio quartetto. Es. CD - Ornette Coleman Free Jazz Nonetto: Miles Davis Birth of the cool Orchestra di Duke Ellington: cinque ance combinate tra clarinetto, sax soprano, sax alto, sax tenore, sax baritono,

due trombe, una cornetta, tre tromboni, piano, chitarra, contrabbasso, batteria (eventuale aggiunta di voce).(anni40)

Orchestra di Woody Herman Orchestra di Count Basie Orchestra di Stan Kenton: cinque saxes (alle volte con con obbligo di clarinetto, clarinetto basso, clarinetto

contrabbasso, flauto, flauto in sol, ottavino) 5 trombe, 5 tromboni (di cui uno basso), alle volte aggiunta di bassotuba e 4 corni francesi, piano, chitarra basso batteria ed evetuale aggiunta di vibrafono.

Orchestra di Gil Evans (CD Porgy and Bess): due flauti, 2 sassofoni (opt. cl. basso), 3 corni francesi, 4 trombe, 4tromboni, un basso tuba. Solista: Miles Davis tromba e flicorno.


Armonizzazione omoritmica a due parti di una melodia data1. Analisi della melodiaLanalisi della melodia fondamentale per la scelta dei vari tipi di armonizzazione che saranno presentati durante il corso.1.1. individuare le note che fanno parte dellaccordo siglato (ricordando la norma dellanticipazione ritmica di ottavo, comunissima nel jazz)1.2. individuare le note di passaggio tra due note dellaccordo o note di volta1.3. individuare le note che non fanno parte dellaccordo siglato e che non sono note di passaggio (tensioni dellaccordo) 1.4. individuare gli approcci cromatici alle note dellaccordo1.5. individuare le appoggiature1.6. individuare gli aggiramenti di una nota dellaccordo

2. Armonizzazione a due parti

2.1 unisono e/o ottava: nessuna controindicazione; possibile in qualsiasi contesto compatibilmen-te con lestensione ed il timbro degli strumenti usati.

2.2 intervalli di terza e sesta (maggiore e minore) : esempio A child is born

2.3 intervalli di quarta e quinta (giusta): esempio Blue Bossa

2.4 intervalli di seconda maggiore e di settima (maggiore e minore). Molto raro luso di seguito. Efficaci invece in finale di frase o semifrase per ottenere un effetto percussivo: esempio Straight no chaser.

2.5 intervallo di tritono: usato con maggior frequenza seppur dissonante: esempio Blue Monk

2.6 intervalli misti e moto contrario. Il tipo di scrittura pi elegante che conferisce alla seconda voce una maggiore identit.



3. Considerazioni sulla conduzione della seconda voce

3.1 il continuo movimento parallelo a due parti pu risultare noioso; Se possibile meglio inter-romperlo usando il moto obliquo e/o contrario senza per questo disturbare il carattere della melo-dia data.

3.2 in finale di frasi o semifrasi spesso preferibile il moto contrario e, nel caso di accordi di setti-ma di dominante, luso di dissonanze (2M, 7m, tritono) soprattutto se la note del finale di frase breve (croma).

3.3 Luso della dissonanza altres preferibile laddove si cerchi un carattere percussivo nelle no-te di breve durata.

Esercizi:

Armonizzare a due voci e con figurazioni omoritmiche, diversi temi su indicazione dellin-segnante usando le sei diverse possibilit illustrate al punto 2.



Armonizzazione omoritmica a tre parti di una melodia data1. Analisi della melodiaLanalisi della melodia fondamentale per la scelta dei vari tipi di armonizzazione che saranno presentati durante il corso.1.1. individuare le note che fanno parte dellaccordo siglato (ricordando la norma dellanticipazione ritmica di ottavo, comunissima nel jazz)1.2. individuare le note di passaggio tra due note dellaccordo o note di volta1.3. individuare le note che non fanno parte dellaccordo siglato e che non sono note di passaggio (tensioni dellaccordo) 1.4. individuare gli approcci cromatici alle note dellaccordo1.5. individuare le appoggiature1.6. individuare gli aggiramenti di una nota dellaccordo

2. Armonizzazione a tre parti (due parti reali)Nellarmonizzazione a tre parti le combinazioni si moltiplicano. Ricapitoliamo per prime le tecniche usate nellarmonizzazione a due voci aggiungendo lunisono o lottava nella terza voce che rinfor-zer la linea melodica principale oppure, caso pi raro ma possibile, la seconda voce se lequilibrio strumentale lo permette es:

il peso strumentale del flau-to nel suo registro medio non nasconde la melodia princi-pale della tromba e pu rad-doppiare, allottava, la se-conda voce suonata dal sax alto (Fl e As "p" Tpt "mf")

2.1 unisono e/o ottava: nessuna controindicazione; possibile in qualsiasi contesto compatibilmen-te con lestensione ed il timbro degli strumenti usati. Per certi profili melodici congiunti a particolari strumentazioni si possono avere tre ottave reali tra gli strumenti (es: flauto, clarinetto, clarinetto basso)

2.2 unisono e/o ottava di due voci + intervalli di terza e sesta (maggiore e minore) nellaltra voce (vedi 2.2 di armonizzazione omoritimca a due parti di una melodia data)

2.3 unisono e/o ottava di due voci + intervalli di quarta e quinta (giusta) nellaltra voce. (vedi 2.3 di armonizzazione omoritimca a due parti di una melodia data)

2.4 unisono e/o ottava di due voci + intervalli di seconda maggiore e di settima (maggiore e minore) nellaltra voce. (vedi 2.4 di armonizzazione omoritimca a due parti di una melodia data)

2.5 unisono e/o ottava di due voci + intervallo di tritono nellaltra voce. (vedi 2.5 di armonizza-zione omoritimca a due parti di una melodia data)

2.6 unisono e/o ottava di due voci + intervalli misti e moto contrario nellaltra voce. (vedi 2.6 di armonizzazione omoritimca a due parti di una melodia data)



3. Armonizzazione a tre parti (tre parti reali)

3.1 uso di triadi (minori e maggiori o diminuite). Tali triadi possono comprendere note dellaccordo siglato e/o note di passaggio. es (Alice in Wonderland):

si pu usare la forma lata della triade se la strumentazione lo permette e se la nota pi bassa delle tre non interferisce con il basso vero e proprio della sigla. es:

Nellarmonizzazione di note di lunga durata spesso preferibile che la triade contenga almeno una nota dellaccordo siglato.

3.2 intervalli fissi diatonici allaccordo siglato od alla scala di rifermento.(Footprints - Wayne Shor-ter) es:

Lunica generica controindicazione in questi casi luso della 9 minore che dovrebbe essere evita-to. Peraltro abbiamo questo esempio mirabile di Gil Evans dove, invece, lintervallo di nona mino-re genialmente enfatizzato!: (Las Vegas tango)



in base alla natura della melodia si possono avere anche cromatismi tra le parti. es (Blue Monk):

o, pi elegan-temente:

3.3 movimento indipendente delle tre parti. Il pi complicato ma certamente interessante. es (Straight no chaser):

3.4 uso di triadi estratte. E questo un caso particolare delluso di triadi, questo possono contene-re gradi e tensioni dellaccordo siglato. es (bridge di Stella by starlight):

si pu notare come ogni triade (Maggiore, diminuita o minore) contenga gradi e tensioni caratteri-stiche dellaccordo siglato. Lefficacia di tale armonizzazione maggiore quando larmonia comple-ta comunque espressa da altri strumenti.



Un esempio storico di armonizzazione a tre parti di una melodia. Mood Indigo di Duke Ellington:

la notazione in suoni reali; il clarinetto sfrutta il suo registro grave e ricco mentre tromba e trom-bone in sordina plunger - questultimo in un registro alto ma non proibitivo - armonizzano la me-lodia prevalentemente a terze (eccetto la prima nota di battuta 3). E un esempio da studiare e considerare per la sua semplice genialit e strumentazione.

4. Considerazioni sulla conduzione delle voci

4.1 Come nellarmonizzazione a due voci, sempre raccomandabile verificare la cantabilit delle voci aggiunte al lead. Spesso la conduzione indipendente e/o luso di raddoppi un ottimo dispo-sitivo a tal proposito.

4.2. Se possibile usare il moto contrario in una delle voci allinizio ed al termine della frase o semi-frase.

4.3. La strumentazione decisiva per la scelta di una delle tecniche fin qui descritte. si consiglia di verificare quindi la fattibilit in termini di estensione e di c

Jazz 2010-2012

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