Integrazione narrativa - Dipartimento di Comunicazione e ... · tuttavia il momento in cui...
Transcript of Integrazione narrativa - Dipartimento di Comunicazione e ... · tuttavia il momento in cui...
>> 0 >> 1 >> 2 >> 3 >> 4 >>
Integrazione
narrativa
>> 0 >> 1 >> 2 >> 3 >> 4 >>
Senza futuro
Il cinema delle origini entra nel nuovo secolo con qualche
incertezza sulla sua identità e parecchi deficit, che da un lato
non gli consentono di essere un’espressione artistica ma
dall’altro neppure una forma compiuta di spettacolo. I film
durano troppo poco, sono monchi e poco espressivi, inadatti
all’apparenza a veicolare contenuti seri e complessi; danno
luogo insomma a una forma d’intrattenimento «minore»,
spesso volgare e potenzialmente pericolosa.
>> 0 >> 1 >> 2 >> 3 >> 4 >>
Il calo dell’attrazione
Contemporaneamente, nel primo decennio del Novecento, il
sistema delle attrazioni mostrative, che pure è stata la culla del
nuovo medium, entra in una crisi irreversibile poiché da un lato
si rivela palesemente inadeguato ad assorbire le sue enormi
potenzialità produttive e dall’altro rischia di trascinarlo nel suo
processo di lenta e inesorabile marginalizzazione.
>> 0 >> 1 >> 2 >> 3 >> 4 >>
L’integrazione narrativa
Le risorse imprenditoriali protese a sfruttare la sua popolarità,
ormai notevoli, spingono un cinematografo ancora indeciso tra
la registrazione tachigrafica della realtà e la liberazione della
fantasia a «cambiare pelle» e ad affrontare una seria «crisi di
crescita», che gli studiosi interpretano come l’avvicendamento
fra «attrazioni mostrative» e «integrazione narrativa».
>> 0 >> 1 >> 2 >> 3 >> 4 >>
•
L’industria culturale
Forse proprio la paura del calo di credibilità, unita al senso di
endemica precarietà, ad alcuni gravi incidenti e alla perdurante
gracilità dei contenuti, spinge il cinematografo su un binario di
«emancipazione» che alla fine gli consente di mettersi al
passo coi tempi nuovi e di diventare, in tempi brevi, un pilastro
essenziale dell’incipiente «industria culturale».
>> 0 >> 1 >> 2 >> 3 >> 4 >>
Trasformazione complessa
Naturalmente è difficile stabilire date precise per un fenomeno
così complesso - senza considerare che l’“attrazione” non
scompare mai del tutto dal mondo del cinema e ritorna spesso
in generi come il Musical o negli effetti speciali dei film odierni -
tuttavia il momento in cui l’integrazione narrativa si delinea può
essere approssimativamente collocato nel periodo 1905-1908.
Avatar (James Cameron, 2009) e Gold Diggers of 1933 (Mervyn LeRoy, 1933)
>> 0 >> 1 >> 2 >> 3 >> 4 >>
Trasformazione complessa
Sebbene si compia nel giro di appena qualche anno, questo
turnover segna un passaggio cruciale e complesso, durante il
quale il cinema impara a raccontare «storie» e assume quella
fisionomia di «fabbrica dei sogni» che gli è stata
universalmente riconosciuta.
>> 0 >> 1 >> 2 >> 3 >> 4 >>
Trasformazione complessa
Non si tratta perciò di una semplice evoluzione «tecnica» o
«linguistica» ma di una metamorfosi complessa, che integra
diversi fattori (di tipo economico, tecnico, culturale, ecc.), a loro
volta collegati con un imponente cambiamento sociale, tra cui
è spesso difficile istituire relazioni lineari e omogenee: logiche
produttive e commerciali, sviluppi tecnici, modalità di consumo,
paradigmi espressivi, considerazione sociale del mezzo ed
evoluzione della domanda.
1909. Negli studi Selig si gira The Hearth of a Race Tout
>> 0 >> 1 >> 2 >> 3 >> 4 >>
Trasformazione complessa
Non si deve tuttavia inquadrare questo passaggio in un’ottica
di «progresso» o di furbo e fortunato adeguamento. Si tratta
piuttosto della felice coincidenza fra il successo di un mezzo di
comunicazione «moderno» e la trasformazione della società
occidentale in società di massa, che sacrifica la chiassosa
interazione degli antichi spettacoli di «proiezioni» sull’altare di
una fruizione collettiva di tipo rituale, anonima e impersonale.
>> 0 >> 1 >> 2 >> 3 >> 4 >>
Dal cinematografo al cinemaIl passaggio dall’esitante
caleidoscopio degli esordi alle
grandi costruzioni narrative è stato
sintetizzato anche da Edgar Morin,
nel 1956 (Il cinema o l’uomo
immaginario), come la
trasformazione del “cinematografo”
in “cinema”, cioè del fenomeno da
baraccone in spettacolo di svago e
intrattenimento di notevole rilievo
sociale e di grande importanza
culturale.
>> 0 >> 1 >> 2 >> 3 >> 4 >>
Linee guida
Le linee guida che orientano il passaggio alla fase
dell’integrazione narrativa possono così essere schematizzate:
• Cattura di nuovo pubblico, assicurando agli spettatori un
consumo strutturato e confortevole;
• miglioramento della qualità complessiva del prodotto;
• elaborazione di contenuti meno banale, divertenti ma non
volgari, brillanti ma comprensibili;
• conquista progressiva dell’“autosufficienza” soprattutto sul
piano espressivo.
>> 0 >> 1 >> 2 >> 3 >> 4 >>
Visione sistemica
È nell’ambito di quell’imprenditoria «rampante», capace di
trasformare in pochi anni un banale passatempo in un’industria
fiorente e redditizia, che balena istintivamente l’abbozzo di una
visione «sistemica» del cinematografo, in grado di articolare le
misure che, sebbene motivate da gretti interessi, favoriscono
l’emergere di una più specifica identità del mezzo.
>> 0 >> 1 >> 2 >> 3 >> 4 >>
Visione sistemica
La produzione cinematografica è ormai in grado di realizzare
una valanga di film, ma senza un vero «progetto espressivo».
Il mantenimento di un alto livello di produzione mal si concilia
con il contesto confuso e precario in cui sono ancora immersi
la produzione e il consumo. Il timore di un improvviso crollo
d’interesse spinge perciò gli artefici delle imprese più grandi e
più esposte a prestare maggior attenzione alla qualità dei
prodotti ma anche alle condizioni di fruibilità.
>> 0 >> 1 >> 2 >> 3 >> 4 >>
Alfabetizzazione narrativa
Il legame fra l’alimentazione di una
filiera industriale in caotico
sviluppo e il mantenimento della
quota di popolarità passa quindi
attraverso una processo di
«alfabetizzazione narrativa»
mediante il quale il cinema impara
a raccontare storie in modo
«autonomo», proponendo cioè un
prodotto sempre più avvincente,
accessibile e di facile consumo. Non è permesso fischiare o
parlare a voce alta
>> 0 >> 1 >> 2 >> 3 >> 4 >>
Narrami, o diva…
Il termine di questo
«apprendistato» diventa
palpabile allorché, nell’arco di
sei-sette anni, dall’insieme
frammentario e informe di
vedute e sketch cominciano ad
emergere film con una
successione di inquadrature più
lunghe, che organizzano una
storia e articolano forme più
compiute di narrazione.
>> 0 >> 1 >> 2 >> 3 >> 4 >>
L’integrazione narrativa
La grande mutazione, di cui vedremo alla fine gli aspetti
socio-culturali, si snoda attraverso l’evoluzione di alcuni
caratteri con importanti risvolti pratici e operativi:
• Durata
• Contenuti
• Consumo
• Professionalizzazione
>> 0 >> 1 >> 2 >> 3 >> 4 >>
Durata
Il primo passo per conseguire una certa autonomia rispetto ad
altre forme di spettacolo è il superamento del limite frapposto
dalla brevità dei film.
>> 0 >> 1 >> 2 >> 3 >> 4 >>
Contenuti
L’aumento della durata implica un altro elemento
fondamentale: la ricerca di contenuti e di modalità espressive
appropriate.
>> 0 >> 1 >> 2 >> 3 >> 4 >>
Consumo
Al lavoro sulla qualità e sul formato si accompagna una
complessa riorganizzazione del sistema produttivo e del
consumo, con sale specializzate e circuiti stabili.
>> 0 >> 1 >> 2 >> 3 >> 4 >>
Professionalizzazione
Il cambiamento sistemico e la specializzazione delle filiere
produttive provocano la professionalizzazione della parte
«creativa» del lavoro.
>> 0 >> 1 >> 2 >> 3 >> 4 >>
qualità
>> 0 >> 1 >> 2 >> 3 >> 4 >>
Il primo fronte che si apre, alle soglie del nuovo secolo,
concerne il consolidamento delle forme narrative, che spesso
semplicemente non esistono o, se ci sono, appaiono esitanti e
goffe. Le case cinematografiche più importanti, presagiscono
la disaffezione del pubblico e, ai primi segni di freddezza,
intuiscono di dover abbandonare «trucchi» e «vedute» per
stimolare l’avvento di forme narrative meno inconsistenti.
Vedute ristrette
>> 0 >> 1 >> 2 >> 3 >> 4 >>
Vedute ristrette
Più o meno simultaneamente, Zecca alla Pathé e la Guy alla
Gaumont intuiscono di dover arricchire con film «a soggetto»
un catalogo che ormai odora di muffa. Perfino i Lumiére, prima
di abbandonare il campo, hanno affiancato rappresentazioni
drammatiche (la Passione del 1897) alle riprese di gente che
passeggia per strada.
>> 0 >> 1 >> 2 >> 3 >> 4 >>
Negli Stati Uniti è la Biograph, che tra il 1896 e il 1901
guadagna ampie quote di mercato, a muoversi in modo più
organico nella razionalizzazione del processo produttivo,
separando le attività di sceneggiatura e regia e istituendo
diverse unità capeggiate da un operatore che offrono alla sala
un servizio completo, fino alla proiezione del film.
>> 0 >> 1 >> 2 >> 3 >> 4 >>
Vedute ristrette
In questo contesto, spronato dalla concorrenza, il responsabile
della produzione, l’ingegner Henry N. Marvin, decide nel 1903
d’investire nel cinema «narrativo», affiancando film con trama
alle consuete «vedute» per arrivare nel 1908 allo switch off, a
sospendere cioè la produzione di attualità in favore della fiction.
>> 0 >> 1 >> 2 >> 3 >> 4 >>
Porter
Intanto alla Edison, tra il 1903 e il 1905, Edwin Porter utilizza
nuove tecniche per realizzare film a soggetto che riscuotono
grande successo e offrono intriganti modelli per la narrazione
cinematografica, tra cui il celeberrimo Assalto al treno (1903).
>> 0 >> 1 >> 2 >> 3 >> 4 >>
L’Assalto al treno, così come il Viaggio nella luna (1902) di
Méliès e altri film di successo del periodo, rivelano nello stesso
tempo le aspirazioni verso una superiore qualità dei prodotti
ma anche i limiti insiti nella «primitività» del mezzo, frenato da
remore culturali, linguaggio ancora legnoso, soggezione al
gusto popolare, occasionalità della produzione, e da evidenti
limiti tecnici.
>> 0 >> 1 >> 2 >> 3 >> 4 >>
lunghezza
>> 0 >> 1 >> 2 >> 3 >> 4 >>
I singoli film durano infatti ancora tra i dieci e i quindici minuti,
e anche La vita e la passione di Gesù Cristo (1903) realizzato
dalla Pathé, che dura nella sua integrità lo sproposito di 44
minuti, è frazionabile in singoli rulli da un quarto d’ora.
>> 0 >> 1 >> 2 >> 3 >> 4 >>
Durata
Uno dei motivi dello scarso valore attribuito ai primi film, che
per un po’ ha fatto il paio con il deficit di attenzione causato
dalla predilezione per il dispositivo di proiezione, è proprio la
loro misera durata, circoscritta alla quantità di pellicola vergine
utilizzabile nella macchina da presa, che nel caricatore dei
Lumière è di 17 mt., equivalenti a circa cinquanta secondi.
>> 0 >> 1 >> 2 >> 3 >> 4 >>
DurataCon gli opportuni accorgimenti per
non rovinare la pellicola durante lo
scorrimento la portata dei caricatori
sale in breve a tre minuti per giungere
poco dopo al classico standard di 300
mt. a rullo, per una durata di 11 minuti
circa. Montando insieme tre rulli si
può arrivare tranquillamente a
mezz’ora; dopodiché, con l’uso del
montaggio, non resta altro limite che
la capacità dei proiettori, che possono
caricare fino a 1800 mt. di pellicola.
>> 0 >> 1 >> 2 >> 3 >> 4 >>
DurataMa è evidente che il
semplice
«allungamento» dei film,
pur mettendo alle corde
le gag comiche e i
tableaux vivants, non è
sufficiente a migliorare
la «credibilità» dei
soggetti e delle
modalità espressive,
senza un parallelo
intervento sui contenuti.
>> 0 >> 1 >> 2 >> 3 >> 4 >>
Film a quadri
Né la maggiore complessità delle storie, che pure incoraggia la
produzione dei film più lunghi reclamati dal pubblico, basta a
rivoluzionare il linguaggio cinematografico se si risolve, come
avviene inizialmente, nel semplice collage di scene fisse
tradizionali, girate «tutte d’un fiato» e senza revisione.
Billy Bitzer, Artist and Model (Biograph)
>> 0 >> 1 >> 2 >> 3 >> 4 >>
La struttura del racconto, cioè, ignara dell’idea di sequenza, è
ancora vincolata al telaio teatrale dei «quadri» e tende a
inserire lo sviluppo narrativo nella cornice statica delle scene,
all’interno delle quali si dipana tutta l’azione, anche se il
movimento è complesso o prevede molti personaggi.
Film a quadri
>> 0 >> 1 >> 2 >> 3 >> 4 >>
Centralità del prodotto
Come abbiamo visto, l’istanza narrativa (virtualmente presente
fin dall’inizio, come cornice o fugace scena comica) trova
difficoltà a strutturarsi, per via della brevità delle proiezioni e
dell’assenza di una grammatica specifica del nuovo mezzo
cinematografico.
>> 0 >> 1 >> 2 >> 3 >> 4 >>
Film a quadri
Il prodotto film si è staccato piuttosto in fretta dallo sfondo
meccanico e ontologico per abbracciare una precipua
vocazione spettacolare, ma proprio su questa strada incontra i
limiti di un corredo tecnico-linguistico ancora inadeguato, che
stenta a disincagliarsi dall’imitazione dei modelli vigenti.
L’elaborazione dei contenuti infatti mira ancora a catturare gli
occhi del pubblico attraverso i «trucchi», aggiungendo magari
qualche fasto scenografico.
>> 0 >> 1 >> 2 >> 3 >> 4 >>
Contenuti
In questo contesto, in cui si sperimenta con molta cautela per
richiamare il pubblico senza «disturbarlo» troppo, la ricerca
degli argomenti procede a tentoni come l’elaborazione dei
contenuti, pescando vicende note e rassicuranti in un mazzo di
soggetti alla portata di tutti, come le fiabe, i racconti evangelici,
le novelle e i poemi, i romanzi più diffusi, le canzoni e le
ballate, ecc., seguendo le mode e imitando i modelli più in
voga. Gli esempi più eclatanti sono le «passioni di Cristo», i
film tratti dalla letteratura più popolare, e successivamente i
serial, il cui tono è spesso moralistico e di un livello raramente
al di sopra della puerile ingenuità.
>> 0 >> 1 >> 2 >> 3 >> 4 >>
Lungometraggio
>> 0 >> 1 >> 2 >> 3 >> 4 >>
•
Il montaggio
Intorno al 1909 dunque la produzione di film in più rulli sarà
ormai una prassi consolidata e il trionfo del lungometraggio
(full-lenght o feature film), decreterà il dominio su tutte le altre
forme di cinema del film «a soggetto», confinando i formati più
brevi al rango di cortometraggio, riservato a settori particolari
come i documentari o le «comiche». Ma sarà la «scoperta» del
montaggio a dilatare la gamma espressiva e stimolare quella
miglior organizzazione delle scene che nell’arco d’un decennio
condurrà i film alla loro fisionomia matura.
>> 0 >> 1 >> 2 >> 3 >> 4 >>
Il montaggio
>> 0 >> 1 >> 2 >> 3 >> 4 >>
Autonomia
L’aumento della durata dei film, che sfocia nei primi
lungometraggi, s’intreccia quindi con l’incremento di alcune
loro qualità intrinseche e con i tentativi di innovare e variare i
contenuti, di conferire alle nuove produzioni un tessuto
narrativo meno naïf, di far loro raccontare una storia in modo
autonomo, senza intermediazioni.
>> 0 >> 1 >> 2 >> 3 >> 4 >>
Verso il lungometraggio
La proposta di scene più lineari ed esplicite e l’uso delle
didascalie mettono finalmente le pellicole in grado di
raccontare autonomamente le storie. L’aumentata leggibilità e
la rinuncia ad «aiutare» il consumo in sala consentono di
accontentare meglio il pubblico, che reclama film di durata
sempre maggiore.
>> 0 >> 1 >> 2 >> 3 >> 4 >>
autonomia
>> 0 >> 1 >> 2 >> 3 >> 4 >>
Caratteri del cinema primitivo che scompaiono:
>> 0 >> 1 >> 2 >> 3 >> 4 >>
Serietà
Nel lungo passaggio alla narratività, che asseconda la nascita
di una riconoscibile nuova forma di spettacolo, decreta
l’estinzione della gaia contaminazione fra la scena e
l’operatore, che nei primi film dialoga spesso con i personaggi,
invitati anche a rivedersi nella proiezione pubblica (auto-
rappresentazione).
>> 0 >> 1 >> 2 >> 3 >> 4 >>
Oggettività
Viene anche superata la dimensione ingenua e confidenziale
del trastullo e della meraviglia e l’occhio della cinepresa,
inizialmente giocoso e compiaciuto, diventa in breve tempo
più professionale, freddo e “oggettivo”.
>> 0 >> 1 >> 2 >> 3 >> 4 >>
New York, 1899. L’Eden Musee (museo delle cere)
ospita regolari proiezioni di film dal 1897.
Autonomia
Il senso di «distacco» e la reputazione seria sono corroborati
dalla graduale rimozione delle «stampelle interpretative» che
accompagnavano le prime proiezioni, frammentarie ed esitanti,
sempre meno necessarie al cospetto di prodotti sempre più
incisivi e autonomi.
>> 0 >> 1 >> 2 >> 3 >> 4 >>
Centralità del prodotto
La forma più primitiva
del consumo di cinema
assegnava
all’imbonitore più meno
lo stesso ruolo dei suoi
predecessori con la
lanterna magica:
richiamare il pubblico,
istruirlo, spiegare le
immagini e commentarle.
>> 0 >> 1 >> 2 >> 3 >> 4 >>
Centralità del prodotto
I primi film infatti non hanno didascalie e non risultano sempre
comprensibili senza indicazioni appropriate. Anche quando i
nickelodeon prescrivono una visione “di sala”, la mediazione
tende a permanere: spesso è il gestore della sala a spiegare
quanto succede sullo schermo, sebbene diventi sempre più
frequente l’uso d’un accompagnamento col pianoforte o col
fonografo per sottolineare o “sonorizzare” alcuni passaggi.
>> 0 >> 1 >> 2 >> 3 >> 4 >>
Nickelodeon
Quasi sempre c’è un sottofondo sonoro: può essere lo
stesso gestore della sala a spiegare quanto succede sullo
schermo, ma più di frequente la visione è accompagnata
da un pianoforte o da un fonografo.
>> 0 >> 1 >> 2 >> 3 >> 4 >>
Didascalie
Ma il disordine della fruizione «collettiva» rende sempre più
problematica la contestualizzazione del film che, costretto a
rendersi autosufficiente, punta sulla semplicità della storia o
sull’uso di didascalie, che all’inizio si limitano ai “titoli” delle
scene e vengono lette dall’imbonitore, che aggiunge ancora
dei commenti prestabiliti, indispensabili per capire la trama.
>> 0 >> 1 >> 2 >> 3 >> 4 >>
Didascalie
La didascalia si assume dunque l’onere di collocare l’azione
nel tempo e nello spazio, soprattutto nel momento in cui i film
iniziano a proporre frequenti salti tra periodi e luoghi diversi.
Lasciate ben presto all’autonoma lettura degli spettatori,
diventano il commento “ufficiale” del film: sottolineano alcuni
punti, definiscono i personaggi, esprimono le opinioni o le
annotazioni sarcastiche del regista.
>> 0 >> 1 >> 2 >> 3 >> 4 >>
Didascalie
Nella Passione Pathé del 1903 compare una sola frase di un
personaggio: l’angelo che appare a Giuseppe e gli dice:
Joséph, prend l’Enfant et sa mère et fuis avec eux en Égypte.
Solo dopo il 1915 le didascalie iniziano abitualmente a
riportare i dialoghi dei personaggi.
>> 0 >> 1 >> 2 >> 3 >> 4 >>
Ritualità
La comparsa delle didascalie spegne virtualmente il frastuono
intorno allo schermo e moltiplica la concentrazione degli
spettatori sulle immagini che passano sullo schermo,
contribuendo, insieme alla diffusione delle sale, all’evoluzione
del consumo verso precise forme rituali di massa.
Leda Gys
>> 0 >> 1 >> 2 >> 3 >> 4 >>
Il consumo
>> 0 >> 1 >> 2 >> 3 >> 4 >>
Alla radice dell’ansia dei produttori per il miglioramento della
qualità dei loro film, come della rivoluzione del consumo che
porta il cinematografo alle dimensioni di un enorme spettacolo
di massa, c’è l’enorme successo delle proiezioni, una forma di
divertimento che diventa subito molto popolare e minaccia ben
presto di fagocitare ogni forma di concorrenza.
La folla che accoglie Charlie Chaplin a Londra nel 1917
>> 0 >> 1 >> 2 >> 3 >> 4 >>
il decollo della nuova forma di intrattenimento permette di
edificare vere e proprie sale, con un cartellone esclusivo di
proiezioni a ore fisse, più volte al giorno.
>> 0 >> 1 >> 2 >> 3 >> 4 >>
L’integrazione narrativa
l’integrazione narrativa, (che si ritiene conclusa nel 1915 con
l’uscita del film di Griffith Nascita di una nazione (considerato il
primo film interamente «narrativo», in cui cioè l’elaborazione
delle immagini appare del tutto funzionale alla storia
raccontata). Dopo il 1915 inizierà il corso del «modo di
rappresentazione istituzionale».
>> 0 >> 1 >> 2 >> 3 >> 4 >>
L’immagine in movimento è
1. Documentazione della realtà
2. Narrazione
3. Espressività (più o meno artistica)
>> 0 >> 1 >> 2 >> 3 >> 4 >>
• Sviluppo del racconto
• Giustificazione culturale del prodotto
• Sperimentazione tecnico-linguista
• Pretesa artistica (possibile per l’abbattimento degli
steccati classicisti e accademici, ruolo delle avanguardie,
nella stampa di massa, nella letteratura di massa, nelle
arti figurative).
>> 0 >> 1 >> 2 >> 3 >> 4 >>
I film
>> 0 >> 1 >> 2 >> 3 >> 4 >>
>> 0 >> 1 >> 2 >> 3 >> 4 >>
>> 0 >> 1 >> 2 >> 3 >> 4 >>
Film a soggetto
Airy Fairy Lillian Tries On Her New Corsets, Biograph 1905, dur. 1’.
San Francisco, 1906
>> 0 >> 1 >> 2 >> 3 >> 4 >>
Successo di pubblico
5 febbraio 1926: migliaia di fans ai funerali dell’attrice Barbara La Marr.