XII Congresso Nazionale IGIIC – Lo Stato dell’Arte – Accademia Di Belle Arti di Brera – Milano 23/24 ottobre 2014

IL RESTAURO DEL “PILASTRO” DI LUCIO FONTANA PRESSO L’HOTEL ALPI A BOLZANO Barbara Ferriani*, Carlo Serino**, Antonio Iaccarino Idelson***

* Restauratore, Barbara Ferriani srl, via Vettabbia n. 1, 20122 Milano, tel. 02.58328511, barbaraferriani1@gmail.com ** Restauratore, Equilibrarte srl, via Centuripe n.34, 00179 Roma, tel. 347.8813217, carlo.serino@gmail.com ***Restauratore, Equilibrarte srl, via Centuripe n.34, 00179 Roma, tel. 339.7172063, iaccarino.a@gmail.com

Abstract

In questa presentazione si illustra l’intervento eseguito sull’opera realizzata per l’atrio dell’Hotel Alpi a Bolzanoda Lucio Fontana, al quale fu commissionata nel 1957 la decorazione di un pilastro (cm 310 x 160 x 70) conformelle di terracotta invetriata. Nel 2011, in occasione dei lavori di ristrutturazione dell’Hotel, è stato deciso dirimuovere il pilastro e si è proceduto allo smontaggio delle formelle ed alla loro ricollocazione su una strutturamobile. Sebbene ad un primo sguardo l’opera apparisse in buono stato di conservazione, su numerose formelle vi eranofratturazioni e mancanze causate sia da un montaggio affrettato, sia dalle sollecitazioni derivanti da cedimentidella struttura portante. La disposizione delle formelle molto serrata e la presenza di vecchi consolidamentihanno reso le operazioni di smontaggio complesse e delicate.Dopo il restauro conservativo e pittorico dei singoli pezzi, sono state affrontate le problematiche relative allariproposizione del manufatto su una struttura mobile autoportante che doveva prevedere un agevole smontaggioe rimontaggio dei singoli elementi, ai fini sia del trasporto sia del suo allestimento in sedi espositive.

Figura 1. L'atrio dell’Hotel Alpi nel 2011

Introduzione

Nel 1957 Lucio Fontana riceve dall’ingegnere Ronca, per conto della proprietà Collini, l’incarico di realizzare unintervento decorativo nell’Hotel Alpi a Bolzano. L’edificio doveva essere inaugurato l’anno seguente e all’artistaviene chiesto di intervenire sul pilastro portante posto di fronte al banco della reception. Fontana realizza unbassorilievo ceramico molto animato e plastico, composto di getto, che si sviluppa attorno ai quattro lati, conmovimenti di figure e puri interventi segnici giocati sui toni del nero e dei grigi su uno sfondo bianco (Figura 1).La narrazione è divisa in due parti: la prima diurna, sotto il segno del sole, e la seconda notturna, sotto il segnodella luna. A fianco di elementi figurativi tipici del repertorio decorativo dell’artista, quali danzatori e cavalieri,compaiono puri segni che rimandano alle sue prime sperimentazioni spaziali databili alla fine degli anni ’40. Lafaccia recante firma e data presenta due danzatori; in alto, un padiglione con uno spicchio di luna e in basso,segni dominati da una complessa spirale (Figura 2). Sull’altra faccia vi è un cavaliere su un cavallo impennato,

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quasi danzante, con un dinamico personaggio appiedato; in alto un accenno di sole, in basso segni chesuggeriscono una “grande natura morta” caratterizzata da due articolate spirali (Figura 3). I segni, più essenziali,seguono anche sulle facce laterali[1].

Figure 2 . Il prospetto sotto il segno della luna Figure 3. Il prospetto sotto il segno del sole

L’impiego della ceramica come quarta dimensione della scultura non è nuovo in Fontana che già a partire daglianni ’30 aveva iniziato a sperimentare nuove soluzioni plastiche nelle fornaci di Albissola. Nel 1939, in unarticolo sul quotidiano Tempo, Fontana aveva dichiarato:”Io sono uno scultore e non un ceramista, non ho maigirato al tornio un piatto né dipinto un vaso […] il fuoco era una specie di intermediario, perpetuava la forma eil colore, … i critici dicevano ceramica, io dicevo scultura” [2]. A quel decennio risalgono anche le prime collaborazioni con gli architetti, tra cui Baldessarri, Terragni, Figini ePollini, BBPR che lo portano a sperimentare nuove tipologie di relazione tra opera e architettura, sia inbassorilievi per esterni sia in decorazioni di interni, attività che proseguirà fino alla fine della sua carriera,affiancandola alle sue più conosciute ricerche artistiche e “spaziali”. All’architetto Baldessari sembra debba risalire il contatto dell’artista con la città di Bolzano e con l’Alto Adigedove, tra l’altro, realizzerà nel 1960 il soffitto per l’atrio del Condominio Milano a Rovereto.

L'intervento sul Pilastro

Quando nel 2011 ci è stato chiesto di progettare la rimozione e la ricollocazione del Pilastro in un nuovocontesto, l’opera portava i segni della sua storia conservativa. Posizionato quasi a ridosso del bancone, ilbassorilievo, composto da 78 formelle posate in opera con malta cementizia, era stato oggetto di numerosi danniaccidentali, alcuni ancora visibili e altri sommariamente occultati con reintegrazioni e restauri che nel tempo sierano notevolmente alterati. Si individuavano inoltre fessurazioni e scheggiature dovute sia alla tecnica dimontaggio sia alle sollecitazioni derivanti da cedimenti della struttura portante, e vecchi interventi di“consolidamento” eseguiti con malte cementizie e con mastici di diversa formulazione.

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Figure 4. Scheggiatura. Figure 5. Vecchia reintegrazione pittorica e materica.

Figure 6. Vecchia reintegrazione pittorica e materica. Figure 7. Vecchia reintegrazione pittorica e materica.

Figure 8. Integrazione cementizia localizzata nella fila superiore del prospetto sotto il segno della luna.

Figure 9. Integrazione cementizia localizzata nella fila superiore del prospetto sotto il segno del sole.

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La rimozione del bassorilievo risultava ardua in quanto le formelle erano state montate molto serrate le une allealtre, senza lasciare varchi che permettessero di intervenire sulla malta cementizia di allettamento, ad eccezionedi due sottili strisce di cemento, colorate di nero, situate sui margini superiore ed inferiore (Figure 2 e 3) e di dueintegrazioni cementizie, della larghezza di circa tre centimetri, localizzate nella fila superiore di entrambe lefacce (Figure 8 -11). Partendo da queste zone, dopo avere numerato tutte le formelle, è iniziato il distacco delbassorilievo, avvalendosi di utensili e sciabole realizzati ad hoc. Si è constatato che solo metà delle formelleerano ancorate ad un pilastro portante, mentre l’altra metà era stata posta a copertura di un vano con gli impiantidell'edificio (Figure 12 e 13) rendendo in questa zona l’intervento di rimozione molto più complesso edifficoltoso.Durante le operazioni di distacco è stato necessario mettere in sicurezza e consolidare porzioni del bassorilievoche nel tempo si erano fessurate e distaccate. Si è dovuto inoltre intervenire in corrispondenza di vecchiinterventi di restauro che avevano comportato sia la parziale reintegrazione materica di lacune sia l’infiltrazionedi mastici molto tenaci che, essendo inamovibili meccanicamente, hanno richiesto una preliminaresolubilizzazione mediante solventi organici.

Figure 10. Prospetto sotto il segno della luna: l'integrazione in malta cementizia prima della rimozione.

Figure 11. Prospetto sotto il segno della luna: la rimozionedell'integrazione in malta cementizia.

Figure 12. Durante le operazioni di smontaggio delle formelle. Figure 13. Durante le operazioni di smontaggio delle formelle

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Una volta rimosse tutte le formelle, si è proceduto al restauro conservativo e pittorico. Le operazioni hannocomportato la rimozione dei depositi atmosferici coerenti, dei vecchi restauri alterati e debordanti sulla materiaoriginale, di residui di mastici e vecchi consolidanti, la totale asportazione della malta cementizia dal verso, ilristabilimento dell'adesione dei frammenti distaccatisi nel tempo, il consolidamento delle fessurazioni avvenute aseguito di cedimenti della struttura portante ed infine la reintegrazione materica e pittorica delle lacune. Si è appurato che ogni pezzo recava la propria numerazione, eseguita mediante incisione e, in alcuni casi, anchecon un tratto di colore nero: 1- 40 sulla faccia notturna, recante la firma, e 1A- 39A su quella diurna [3]. Lasequenza di montaggio aveva, probabilmente, previsto dapprima l’ancoraggio della faccia notturna e poi diquella diurna. Si ipotizza che, seguendo la numerazione, fosse stata montata la prima formella partendo dalcentro del margine inferiore del lato sinistro del pilastro per giungere al centro di quello destro, e che le altre filefossero state posizionate seguendo la stessa sequenza.

Figure 14. Particolare prima della rimozione delle integrazionipittoriche.

Figure 15. Il particolare della figura 14 dopo la pulitura.

Figure 16. Il retro di una formella dopo lo stacco. Figure 17. Il retro della formella della figura 16 dopo la pulitura.

Dopo il restauro delle superfici, si è posto il problema della riproposizione del manufatto su una struttura mobileautoportante: era necessario che l'opera restasse interamente smontabile per renderne agevole il trasporto e chel’operazione fosse, per quanto possibile, semplice e veloce. Non si è ritenuto utile ricorrere alla scansione laser 3D: ai fini della progettazione della struttura e del sistema dirimontaggio sarebbe stato necessario infatti elaborare una ricostruzione virtuale del pilastro partendo dallescansioni del recto e soprattutto del verso di tutte le formelle, operazione lunga e complessa che certamente nonavrebbe evitato la necessità di correzioni e aggiustamenti in corso d'opera. La possibilità di realizzare un montaggio delle formelle esclusivamente meccanico, che pure inizialmente erastata presa in considerazione, è stata presto scartata: per ogni formella sarebbe stato indispensabile un rilievoaccurato del retro, la progettazione e la realizzazione di un supporto individuale rigido e solido che tenesse contodelle caratteristiche specifiche di ogni singolo manufatto e, infine, innumerevoli prove e verifiche di montaggio.

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Partendo dalle foto raddrizzate e scalate dei quattro prospetti e dalle misure dei pezzi, è stato invece studiato unsistema di montaggio molto duttile, in grado, almeno in una prima fase, di lasciare ampia possibilità diregolazione e registrazione della posizione delle formelle. Pur essendoci corrispondenza e continuità tra tutte leformelle, ricavate da un unico “manto” di creta, era infatti indispensabile poter distribuire e compensare lediscontinuità di livello, i vuoti e le deformazioni provocati dalla cottura dell’argilla. Il metodo ha permesso,prima del fissaggio definitivo di ogni singolo elemento, di disporre sulla struttura in modo provvisorio leformelle circostanti (in genere almeno tre file). E’ stata realizzata una struttura in tubolari di acciaio che ha riprodotto il volume del pilastro al nettodell’ingombro della decorazione e dei sistemi di fissaggio e su di essa sono state predisposte ampie aree perl’ancoraggio delle formelle. Per permettere di lavorare in laboratorio su sezioni parziali del pilastro e per ragionilogistiche, la struttura è stata realizzata in due metà longitudinali ed ogni metà in tre porzioni.

Figura 18. Sequenza del montaggio del sistema di appensione su una formella: a) piastra di supporto in acciaio inox, b) piedini da piegaresulla formella, c) bulloni per il fissaggio del supporto alla terracotta in corrispondenza di inserti di resina epossidica e bussole filettate, d)barre filettate per l'appensione saldate al supporto, e) contropiastra in acciaio inox, f) asole a “testa di morto” per l'aggancio del supporto

alla contropiastra, g) dadi e controdadi per fissare piastra e contropiastra e regolarne la distanza, h) fori per il fissaggio preliminaredell'insieme formella/supporto/contropiastra alla struttura metallica.

Figure 19. Il montaggio provvisorio delle formelle sulla struttura metallica.

Le formelle sono stata montate su supporti individuali costituiti da una piastra di acciaio inox e dotati di“piedini” per scaricare almeno in parte il peso dei pezzi (Figura 18). Non si tratta in realtà di veri e proprisupporti in quanto le terrecotte sono solide e non hanno alcuna esigenza di sostegno strutturale, ma piuttosto diun’interfaccia che ne permette l'ancoraggio alla struttura. L'uso di queste semplice piastre, le cui dimensioni sono

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state individuate da un disegno di massima ricavato dalle foto, ha permesso di stabilire la posizione dei punti peril fissaggio sul retro al momento dell'istallazione, senza doverla decidere preliminarmente in fase diprogettazione, come sarebbe stato necessario se si fossero utilizzati dei telai. Al retro delle formelle sono statesovrapposte le piastre e sulla terracotta sono stati creati i punti di ancoraggio con bussole filettate in acciaioinglobate entro piccole masse di resina epossidica. Ogni punto è stato scelto in modo da poter lavorare susottosquadri, cavità e rientranze. Per ogni formella sono stati predisposti almeno cinque o sei punti di fissaggio,che nel caso dei pezzi più pesanti, sono diventati otto-dieci, distribuiti, per quanto possibile, su tutta la superficie,con particolare attenzione a quelli disposti nella parte superiore ed in prossimità degli agganci alla struttura. Perrendere reversibili gli “inserti” di resina epossidica sulla superficie della terracotta è stato applicato uno spessostrato di resina acrilica con la funzione di “strato di intervento”.

Figure 20. La struttura del prospetto sotto il segno della luna. Figure 21. Il prospetto sotto il segno della luna durante le operazioni di montaggio definitivo.

Grazie a due barre filettate con la funzione di ganci registrabili, ad ogni piastra è stata accoppiata una“contropiastra” con due asole a “testa di morto”. Cominciando dal basso le formelle sono state fissatepreliminarmente alla struttura bloccando le contropiastre con morsetti e viti autoforanti (Figura 19). Dopo ilmontaggio preliminare di un numero significativo di terrecotte, le opportune verifiche di posizionamento e tuttele necessarie regolazioni, le contropiastre sono state progressivamente saldate alla struttura.Tra le formelle è stato lasciato uno spazio che doveva essere almeno di un paio di millimetri, interponendo infase di montaggio piccoli spessori di feltro, sughero e legno per impedire che le terrecotte potessero toccarsi edanneggiarsi. Un accurato allineamento di ogni formella con quelle circostanti è stato ottenuto regolando i gancied agendo su dei distanziatori a vite.Allo smontaggio, eseguito in ordine inverso dall'alto verso il basso, le formelle sono state separate dallecontropiastre ormai saldate definitivamente alla struttura rendendo così i successivi montaggi rapidi e precisi. Dopo il primo montaggio preliminare, eseguito in studio, il montaggio definitivo è stato realizzato in occasionedi un’esposizione in cui il rilievo è stato presentato separato nelle due metà (Figure 20-23).

Hanno collaborato all'esecuzione dei lavori: Alessandra Vannini, Annamaria Ferrari, Giuseppe Scaramuzzo.La struttura è stata realizzata dalla Zime snc di Fabio Meroni.

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Figure 22. Particolare durante le operazioni di montaggio.

Figure 23. I due prospetti del pilastro dopo il montaggio definitivo.

NOTE

[1] Crispolti Enrico, Christie’s , Catalogo d’ Asta, Novembre 2011, lot 35. [2] Fontana Lucio, “La mia ceramica, Tempo, 21 settembre 1939 in Paolo Campiglio, “Io sono uno scultore enon un ceramista. La ceramica di Lucio Fontana nella seconda metà degli anni Trenta: uno scritto e alcuneceramiche inedite”, Faenza, LXXX (1994), N.1-2, pp.36-41.[3] Le formelle della faccia notturna, pur recando la numerazione 1-40 in verità sono 39, in quanto la formella n.16 reca la doppia numerazione 16/20.