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A p p r o f o n d i m e n t oIl colore A p p r o f o n d i m e n t o

APPROFONDIMENTO

Il colore

Introduzione

Il colore è uno degli elementi fondamentali del linguaggio visivo, e quindi è uno strumento indispensabile per un grafico che debba produrre messaggi visivi: conoscerne la natura, le possibilità, le caratteristiche, gli effetti; padroneggiarne le tecniche – manuali o digitali che siano – è essenziale per chiunque abbia a che fare con la comunicazione visiva e i diversi settori in cui si articola.

Luce e colore

Quale definizione dare del colore? “Cos’è” il colore? Probabilmente una risposta semplice ed univoca potrebbe non essere soddisfacente, perché il “fenomeno – colore” coinvolge una gamma piuttosto ampia di discipline – da quelle scientifi-che, a quelle artistiche, a quelle umanistiche – ed ognuna avrebbe buoni diritti di dare una propria definizione.Tuttavia una risposta sintetica può appoggiarsi alle indagini scientifiche sul colore, inteso sia come realtà fisica, che come oggetto della percezione.Il colore, infatti, è il modo con cui la luce, emessa da una fonte naturale o artificiale, dopo aver interagito con la materia ed essere stata riflessa dagli oggetti, viene perce-pita dall’occhio e dal cervello umano.

Fisica del colore

Semplificando notevolmente, in quanto non riteniamo opportuno addentrarci in teorie molto complesse che superano i limiti del nostro studio, possiamo dire che la luce è una forma di energia la cui velocità è pari a 299.792 Km/sec., che si propaga, in direzione rettilinea, mediante onde, come avviene anche nel caso del suono o, in modo facilmente controllabile direttamente, quando si lascia cadere un sasso sulla superficie di uno stagno o di un lago. Esistono due differenti tipi di onde: elastiche ed elettromagnetiche.Sono esempi di onde elastiche quelle prodotte dalle vibrazioni delle corde di una chitarra o quelle, già viste, che si propagano lungo la superficie dell’acqua di uno stagno. In questi casi le onde per propagarsi hanno bisogno di un mezzo, l’aria nel caso della corda della chitarra, l’acqua nel secondo caso.Le onde luminose sono invece di natura elettromagnetica, prodotte dall’oscilla-zione di cariche elettriche; infatti esse si propagano anche nel vuoto assoluto, at-traversando, ad esempio, lo spazio che separa il Sole dal nostro pianeta, cosa che

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non è possibile per un’onda elastica, come dimostra il fatto che un suono non si propaga nel vuoto.Fra le principali caratteristiche di un’onda, segnaliamo in particolare la lunghezza d’onda, solitamente indicata con la lettera greca λ (lambda), essa rappresenta la distanza fra due creste o due ventri consecutivi (fig. 1). La lunghezza delle onde

sonore varia da alcuni centimetri ad una ven-tina di metri, mentre le onde luminose, che han-no una lunghezza cortis-sima, vengono misurate in nanometri (nm). Un nanometro equivale ad un miliardesimo di me-tro.Ciò che differenzia la

forma di energia (o di onde elettromagnetiche) che noi chiamiamo luce dagli altri tipi di onde elettromagnetiche (i raggi x, le microonde, le onde radio...) è in realtà la nostra capacità di percepirla attraverso gli occhi.La luce di per sé non sarebbe visibile (nello spazio fuori dall’atmosfera terrestre i raggi luminosi non si vedono, e lo spazio appare appunto come nero, buio as-soluto); essa diviene visibile quando viene intercettata e riflessa dalla materia (ad esempio il pulviscolo atmosferico).Le onde elettromagnetiche in grado di stimolare la retina dell’occhio umano, sono quelle con una lunghezza d’onda compresa nella banda del visibile che va da 380 a 780 nanometri. Questo è lo spettro del visibile, cioè quella gamma di lunghezze d’onda a cui l’occhio umano è sensibile. Come accade anche per il suono, il no-stro organo di senso è in grado di percepire lo stimolo se esso si trova all’interno di determinate “soglie”, che nel caso della luce corrispondono a quelle dell’infra-rosso e dell’ultravioletto (fig. 2).

La luce naturale è per definizione bianca, ma noi sappiamo che in qualche modo “contiene” al proprio interno il colore, o meglio i colori, come si sperimenta ve-dendo un arcobaleno, o con la scomposizione di un raggio di luce attraverso un prisma ottico.

500 400 600 700

ragg

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ragg

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ragg

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onde

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onde

f.m

.

onde

tv

onde

cor

te

onde

med

ie

lunghezza d’onda in nanometri

l

A

Figura 2 Lo spettro visibile.

Figura 1

3

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I diversi colori (le differenti lunghezze d’onda) diventano visibili solo quando la luce interagisce con la materia e ne viene in parte riflessa ed in parte “assorbita”.In realtà le proprietà fisiche della luce (le diverse lunghezze d’onda) “diventano” colori solo a livello della percezione sensoriale, ossia la luce resta bianca finché non entra nell’occhio e colpisce i recettori retinici, dove viene trasformata in mes-saggi di tipo nervoso che il cervello codifica come sensazioni cromatiche.

Il meccanismo che regola la visibilità di un colore è da riferirsi alle leggi fisiche di propagazione della luce e in particolar modo a quelle della riflessione.Una determinata superficie si rende visibile perché è investita dalla luce e il suo colore sarà determinato dalla frequenza della radiazione riflessa.In pratica, se un corpo colpito dalla luce bianca apparirà, per esempio, rosso, vuol dire che rifletterà la radiazione rossa, contenuta nel raggio luminoso, mentre as-sorbirà tutte le altre (fig. 4).

Percezione/fisiologia

La percezione visiva, quindi anche la sensazione del colore, avviene a livello cere-brale, ma ciò che la attiva e rende possibile è l’insieme dei messaggi elettro–chimi-ci che al cervello giungono dall’occhio, ed in particolare dalla retina. Date queste premesse si può comprendere quanto sia fondamentale il compito dell’occhio nel recepire e distinguere ogni colore.Nella retina, la parte dell’occhio sensibile alla luce, sono presenti due tipi partico-lari di cellule: i coni, che distinguono i colori, e i bastoncelli, sensibili all’intensità luminosa.I coni sono organizzati in gruppi sensibili alle alte, medie e basse frequenze lumi-nose. La percezione di un colore è resa possibile dalla comparazione dei messaggi inviati dai tre gruppi di coni.

• Ad esempio, se un oggetto appare blu-viola, è perchè i coni che si sono attivati sono quelli sensibili alle alte frequenze.

• Se viene attivato il gruppo dei coni sensibili alle medie frequenze, l’oggetto ver-rà visto come di colore verde.

• I coni sensibili alle basse frequenze producono la sensazione del rosso.

Figura 3 I colori dello spettro o colori dell’iride prodotti da un fascio di luce bianca che attraversa un prisma ottico. I colori sono fasci di luce monocromatica. Figura 4

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La possibilità che l’intera gamma della nostra visione cromatica possa essere fornita da recettori sensibili a così pochi colori può essere dimostrata dalla teoria della sintesi additiva, che viene meglio illustrata nei paragrafi successivi, e che si fonda sul fenomeno della mescolanza delle luci colorate.Facendo convergere su di uno schermo bianco tre fa-sci di luce, blu, verde, rosso, ciascuno di determinata lunghezza d’onda, si percepirà dalla fusione dei tre colori, la luce bianca. Inoltre, variando opportuna-mente l’intensità dell’una o dell’altra luce, ogni diver-sa proporzione provocherà un colore diverso.Secondo tale teoria si può spiegare il funzionamento dei coni come un’attività simultanea e combinata. In-fatti i recettori, venendo raggiunti da una certa imma-

gine, reagiscono tutti insieme, quindi, grazie alla loro attività combinata, possono percepire tutte le sfumature di colore.

Modelli RGB e CMYK

Sintesi additiva - RGB

Come già detto, la sintesi additiva può essere definita come la modalità con cui le radiazioni luminose dello spettro visibile si sommano, componendosi tra loro, ai nostri occhi.

Con il modello RGB (Red - Green - Blue), costituito dalla miscelazio-ne in differenti proporzioni e intensità di fasci di luce monocromati-ca (composte da una sola lunghezza d’onda) delle suddette tonalità, si può riprodurre una notevole percentuale dei colori dello spettro visibile.I tre colori primari sono considerati il rosso, il verde e il blu, ovvero RGB; dalla loro sovrapposizione si ottiengono il cyan, il magenta e il giallo (secondari). La somma dei tre colori primari dà il bianco, per questo sono detti anche colori additivi. La mescolanza di luci colorate è sempre un processo di addizione, che riproduce il processo fisico già descritto precedentemente. La sintesi additiva è utilizzata per produrre il colo-re nell’illuminazione, nei video e nei monitor, dove, ad esempio, esso si crea attraverso l’emissione di luce per mezzo di fosfori rossi, verdi e blu.

Sintesi sottrattiva - CMY(K)

La sintesi sottrattiva è il metodo empirico con cui, impiegando i pigmenti (sostanze coloranti) fondamentali, si possono creare i colori, riproducendo le sensazioni della sintesi additiva.I pigmenti “assorbono” alcune delle lunghezze d’onda contenute nella luce bian-ca e ne riflettono altre. Ogni riflessione è accompagnata da un assorbimento di radiazioni, quindi di luce; la mescolanza di due o più pigmenti aumenta l’assorbi-

Figura 5

Figura 6 Sintesi additiva - RGB.

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mento, cioè “sottrae” luce. Questa è la ragione per cui i tre pigmenti fondamentali cyan (C), magenta (M) e yellow (giallo, Y), che in teoria, combinandosi dovrebbero assorbire tutto il colore e produrre il ne-ro, sono chiamati anche colori sottrattivi. In realtà qualunque tipo di pigmento contiene impurità, e la combinazione dei tre primari sottrattivi finisce per produrre un marrone scuro. Per questo moti-vo, in particolare nella stampa tipografica o nelle stampanti a getto d’inchiostro di ormai comune uso domestico, si usa un pigmento nero (black) vero e proprio, non solo per ottenere il nero ma anche in combinazione con gli altri colori. Il sistema prende il nome di qua-dricromia, e l’acronimo CMYK deriva dalle iniziali di Cyan, Magenta e Yellow e dalla finale di BlacK. I colori sottrattivi (CMY) e i colori additivi (RGB) sono complementari. Ogni coppia di colori sottrattivi crea un colore additivo e viceversa. Per maggiori spiegazioni sul con-

cetto di colore complementare rimandiamo alle sezioni successive, relative alla disposizione sistematica dei colori ed al contrasto simultaneo.

La disposizione sistematica dei colori

Il Cerchio Cromatico di Itten

Johannes Itten, nei corsi tenuti al Bauhaus negli anni ’20 del Novecento, diede una versione della sistematizzazione geometrica dei colori che, pur essendo de-bitrice delle ricerche e delle scoperte dei decenni precedenti, si rivelò particolar-mente chiara ed efficiente, specie in campo artistico e grafico.Disponendo i colori della sintesi sottrattiva intorno ad una circonferenza, si rie-scono infatti ad evidenziare molte delle caratteristiche dei colori stessi.

Primari - secondari - terziari

I colori primari sottrattivi Cyan, Magenta e Giallo si trovano ai vertici di un trian-golo equilatero inscritto in un cerchio.

Ai vertici di un secondo triangolo equilatero, ruota-to rispetto al primo di 60° (cioè agli altri tre vertici dell’esagono inscritto), si collocano i colori secondari (Blu, Rosso, Verde). Tra i primari e i secondari si tro-vano i terziari.La collocazione reciproca dei colori ci informa anche sulla loro composizione: un secondario si trova tra due primari (puri) e deriva perciò dalla mescolanza di questi (ad esempio il verde si trova tra giallo e cyan ed è

Figura 7 Sintesi sottrattiva - CMYK.

mag

enta

rosso (re

d)

giallo (yellow)

verd

e (g

reen

)

cyan

viola (blu)

ross

o-m

agen

ta

arancio

giallo-verde

azzu

rro-v

erde

azzurro-viola

rosso-viola

Figura 8

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effettivamente composto da parti uguali di questi due primari). Così un terziario, trovandosi tra un primario e un secondario, rivela di essere composto da essi (ad esempio l’arancione è composto da giallo e da rosso, il quale a sua volta è compo-sto da giallo e magenta in parti uguali). Lo schema di fig. 8 presenta una sintesi basata su 12 colori, ma possiamo con la stessa logica costruire cerchi cromatici con molti più colori, basandoci sui multipli del 6, per mantenere inalterati i rapporti tra primari e secondari.Il cerchio cromatico descrive una delle costanti del colore (vedere sezione relativa), cioè la tonalità.

Colori complementari

Il cerchio di Itten mostra anche il rapporto particolare che esiste tra i colori com-plementari, cioè tra le tonalità diametralmente opposte nel cerchio stesso. Le vere coppie complementari sono tuttavia quelle costituite da un primario e dal secondario che gli è opposto nel cerchio, e cioè Cyan – Rosso; Magenta – Verde; Giallo – Viola (Blue). Le altre coppie di opposti mantengono comunque lo stesso rapporto tra i colori, e possono essere definite autentiche coppie cromatiche. Le coppie di colori costituite per mezzo di un abbinamento che avviene non lungo un diametro bensì lungo una corda della circonferenza, sono le false coppie croma-tiche. Infatti, per ragioni che risulteranno più chiare dopo la lettura della sezione dedicata al contrasto simultaneo, ogni colore tende alla ricerca del proprio com-plementare, quasi per un movimento compensatorio, o come per raggiungere una sorta di equilibrio cromatico.È facile constatare che – per esempio – il magenta è proprio ciò che manca al ver-de (costituito dalla somma degli altri due primari cyan e giallo) per raggiungere la totalità cromatica.Le autentiche coppie cromatiche raggiungono quindi la totalità e l’equilibrio cro-matico, mentre nelle false coppie cromatiche si produce una deviazione dall’equi-librio, per eccesso o difetto di una delle tonalità.La somma di due complementari – che nella sintesi additiva darebbe il bianco – nella sintesi sottrattiva produce il nero, o meglio – come abbiamo visto a propo-sito del sistema CMYK – una tonalità marrone o grigiastra.

COLORI COMPLEMENTARI: SCHEMA RIASSUNTIVO

Il giallo è complementare del blu perché vediamo gialla una superficie che, illuminata con luce bianca, assorbe il blu e riflette verso l’osservatore le radia-zioni del verde e del rosso che, secondo la sintesi additiva producono la percezione del giallo.

Quindi il giallo è il complementare del blu

Seguendo il medesimo ragionamento avremo che il cyan, risultante dall’assorbimento della radiazione rossa, riflette le radiazioni del blu e del verde che, secondo la sintesi additiva, producono la percezione del cyan.

Quindi il cyan è il complementare del rosso

Il magenta risulta dall’assorbimento del verde, quindi vengono riflesse soltanto le radiazioni del blu e del rosso che, secondo la sintesi additiva producono la percezione del magenta.

Quindi il magenta risulta complementare del verde

Vale anche il ragionamento inverso, cioè il complementare del giallo è il blu, del magenta è il verde e del cyan il rosso. Sommando due colori fra loro complementari si ottiene il bianco.

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Grigi / grigi colorati

La scala dei grigi, composti da bianco nero in proporzioni variabili, rappresenta molto bene la polarità esistente tra il chiaro e lo scuro, cioè un’altra delle costanti del colore (vedi): la luminosità o la chiarezza.

Un colore può avere un grado di luminosità (capacità di riflettere la luce) che lo avvicina al bianco piuttosto che al nero, attraverso tutta una gam-ma assimilabile a quella dei grigi; ma un colore può anche essere mesco-lato col bianco, col nero o con il grigio stesso.Si ottengono così i grigi colorati, di cui vengono qui esemplificati quelli ottenuti con percentuali variabili di cyan, di magenta e di giallo. Natu-ralmente qualunque tonalità può – nello stesso modo – essere modificata con aggiunta di bianco e/o di nero, e così anche le mescolanze tra colori opposti.

I grigi vengono solitamente distinti in neutri, quando sono costituiti solo da bian-co e da nero; caldi, quando nella loro composizione entrano tonalità calde come i rossi, i gialli ecc.; freddi, quando li si compone con il cyan, con gli azzurri, i verdi ecc.

Colori caldi e colori freddi

La fig. 11, in cui è indicata anche la distinzione tra colori chiari e scuri, presenta la tradizionale divisione del cerchio cromatico (qui costituito da 24 tonalità) in toni caldi e toni freddi.La polarità freddo – caldo corrisponde al diametro cyan – rosso; quella chiaro – scu-ro al diametro giallo – blu/viola.

Tale classificazione risponde a istintive risposte psicologiche, talvolta accom-pagnate da elementi di tipo culturale, allo stimolo cromatico. Semplificando, si può affermare che i colori caldi sono quelli legati all’esperienza di elementi, cose, oggetti, atmosfere che effettivamente danno la sensazione di calore: il fuoco, il sangue, il sole... I colori freddi, viceversa, si legano ad esperienze di segno opposto: la notte, l’ac-qua, il ghiaccio...Se però facciamo riferimento alla realtà fisica del colore – inteso dunque come

Figura 10

Figura 9

GRIGI COLORATI - cyan GRIGI COLORATI - magenta GRIGI COLORATI - giallo primario

8

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luce – sappiamo che le radiazioni a maggiore lunghezza d’onda (quelle del rosso, per intenderci, e dell’infrarosso) sono davvero legate alla trasmissione di calore.Tornando all’illustrazione, risulta evidente anche che certi colori stanno al limite tra caldo e freddo: parliamo dei verdi, o dei por-pora, che nella loro composizione hanno sia tonalità calde che fredde. Quindi la loro appartenenza all’una o all’altra categoria dipende dalle percentuali con cui nella loro miscela entrano il giallo piuttosto che il cyan o il magenta.Inoltre, come risulterà più evidente dopo la lettura delle sezioni sui contrasti e sul contrasto simultaneo, dato che l’accostamento di più colori fra loro produce sensibili cambiamenti nei rispettivi effetti percettivi, un colore ci sembrerà comunque più caldo se accostato ad una tonalità decisamente fredda, e viceversa.I colori chiari sono invece quelli che maggiormente riflettono la

luce, avvicinandosi in un certo senso al bianco; il più chiaro è il giallo, mentre il più scuro è il blu/viola, che maggiormente si avvicina al nero. Maggiori dettagli sulla chiarezza nella sezione seguente ed in quella sulla luminosità ed il peso del colore.

Costanti del colore

Tonalità (Hue)

È il colore vero e proprio, l’attributo con cui si classifica il colore come blu, rosso, giallo, verde... In termini scientifici possiamo identificare il tono con la lunghezza d’onda della luce. La tonalità è il colore riflesso da un oggetto e corrisponde ad un settore del cerchio cromatico.

Luminosità (Brightness) e chiarezza

La luminosità è la quantità di luce riflessa da un oggetto verso l’occhio. È massima per il bianco e minima per il nero. Può essere definita come mag-giore o minore vicinanza di un colore al bianco o al nero. In alcuni modelli cromatici viene chiamata anche brillanza o riflet-tenza. Con il termine chiarezza, anch’esso usato talvolta come sinonimo di luminosità, è me-glio intendere la percentuale o la quantità di bianco o di nero miscelata al colore.

colo

ri c

aldi

colori f redd i

color

i scu

ri

colori chiari

Figura 11

Figura 12 Tabella con gradazioni di chiarezza: colori primari, secondari

e terziari progressivamente schiariti con aggiunta di bianco o scuriti con

aggiunta di nero.

9

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Saturazione (Saturation)

La saturazione è il grado di inten-sità o di purezza del colore. Viene chiamata anche croma, e può varia-re dallo 0% al 100% (saturazione completa). Sulla ruota dei colori, la saturazione diminuisce dall’esterno verso il centro. I colori al massimo grado di saturazione sono quelli dello spettro. In pratica, riferendosi alla sintesi sottrattiva, il massimo grado di saturazione è quello dei colori puri (o primari) cui seguono i secondari e terziari. Mescolando, cioè, un colore con un’altro se ne va a diminuire il

grado di saturazione. Il cerchio cromatico esprime le tonalità al loro massimo li-vello di saturazione.

Contrasti

I sette contrasti di Itten

Johannes Itten studiò la tensione e la polarità dei colori una volta accostati fra lo-ro e, analizzandone gli effetti, distinse sette tipi di contrasto. I disegni che seguo-no riproducono quelli originali di Itten.

1. Il contrasto di colori puri è l’accostamento di colori qualsiasi al più alto grado di saturazione.

2. Il contrasto chiaro-scuro viene esemplificato da Itten mediante la gamma dei gri-gi; il massimo contrasto è dunque tra bianco e nero.

3. Il contrasto caldo-freddo si esprime al massimo grado, secondo Itten, nella pola-rità fra verde-azzurro e arancione.

M

Y

C

B

R

G

Figura 14a

Figura 13 Cerchio della Saturazione: ogni colore,

avanzando verso il centro, si carica dei componenti del suo opposto o complementare, tendendo al

raggiungimento di un nero teorico.

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4. Il contrasto di complementari deriva dal richiamo reciproco dei colori opposti nel cerchio cromatico.

4. In particolare, il contrasto cyan-rosso è di tipo freddo-caldo; quello magenta-verde esprime equilibrio luminoso; quello giallo-bluviola è di tipo chiaroscurale.

5. Il contrasto simultaneo – che è una conseguenza del contrasto di complementari – avviene per “assenza” del complementare: ogni colore cioè produce simultanea-mente il proprio opposto/complementare.

5. Sui due quadrati grigi – uno su fondo blu-viola, l’altro su fondo giallo – si producono rispettivamente tonalità giallastre o violacee. Le ragioni di tale effetto saranno oggetto della sezione successiva.

6. Il contrasto di qualità riguarda l’accostamento di colori a diverso grado di pu-rezza o saturazione. Il “taglio” del colore con il bianco, il nero o il complemen-tare, riduce il grado di saturazione.

7. Il contrasto di quantità riguarda le proporzioni dei campi cromatici, cioè le diverse dimensioni delle superfici colorate e accostate. L’equilibrio si realizza in base al proporzionamento delle superfici cromatiche, ovvero al rapporto tra luminosità ed estensione, che verrà analizzato nella sezione sulla luminosità e il peso del colore.

Contrasti simultanei

La legge dei contrasti simultanei, che venne per la prima volta formulata da Che-vreul nel 1839, può essere espressa nel modo seguente: quando due colori vengono accostati, ciascuno di essi ci appare come se ad esso fosse stata aggiunta (mescolata) una certa quantità del complementare dell’altro.Questo spiega anche perché quando vengono accostati tra loro due colori com-plementari, ciascuno di essi “guadagni” in saturazione e brillantezza, in poche pa-role perché i contrasti tra complementari siano più forti che quelli tra altri colori qualsiasi.Se prendiamo per esempio il cyan e lo giustapponiamo al rosso-arancio, il primo ci apparirà come se ad esso fosse stata aggiunta una certa quantità del complemen-tare del rosso-arancio, cioè di cyan. In pratica risulta un cyan in qualche modo più

Contrasto di coloricomplementariFigura 14b

11

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pieno e più carico. Naturalmente vale anche il reciproco, cioè anche il rosso-arancio si carica maggiormente di brillantezza e la sensazione di contrasto aumenta.

Se viceversa ad un colore ne giustapponiamo un altro che gli è vicino nel cerchio cromatico, si otterrà un effetto di “smorzamento” dei due colori, dovuto allo stesso motivo.Se, ad esempio, al cyan avviciniamo un blu-verde, entrambi risulte-ranno più spenti, perché al cyan sembra si sia aggiunta una parte di rosso-magenta (l’opposto del blu-verde nel cerchio cromatico), mentre al blu-verde sembra si sia mescolata una parte di rosso-arancio (il com-plementare del cyan). Sappiamo – da quanto visto a proposito della saturazione – che un colore mescolato con un altro perde via via di bril-lantezza e tende verso una tonalità grigiastra, tanto più se i due colori sono opposti o comunque molto distanti tra loro sul cerchio cromatico, come nell’esempio proposto.

Luminosità/peso

Scala della luminosità / Scala delle quantità

Come abbiamo visto i colori si classificano anche in base alla loro luminosità, cioè alla quantità di luce riflessa. Nella ricerca dell’equilibrio cromatico, è essenziale che in una composizione le campiture co-lorate abbiano dimensioni correlate alla luminosità del colore. Colori più luminosi potranno occupare superfici minori, perché comunque rifletteranno una quantità di luce sufficiente ad equilibrare quella riflessa da colori scuri che campiscono superfici mag-giori. L’illustrazione mostra i valori di luminosità che si attribuiscono ai colori del cerchio cromatico, dal giallo – il più luminoso – al blu-viola – il più scuro. Tra le coppie di complementari si instaurano rapporti tali per cui vediamo che il giallo vale tre volte il blu, mentre il rosso è due volte più luminoso del cyan; verde e magenta hanno valore di luminosità uguale.

Il concetto di “peso” dei colori si lega a quanto detto riguardo alla luminosità, in quanto – in una composi-zione grafica – gli “oggetti” hanno un peso percettivo che, oltre che dalla forma, dalla posizione e dalla di-mensione, dipende dal colore.Un colore scuro sembra avere un “peso specifico” maggiore rispetto ad uno chiaro, e questo peso è in-versamente proporzionale alla luminosità. Nella scala delle quantità infatti notiamo che il blu vale tre volte il giallo, esattamente l’inverso di quanto accade con la luminosità.

Figura 15 Contrasto simultaneo tra colori complementari.

Figura 16 Contrasto simultaneo tra colori non complementari.

SCALA DELLE LUMINOSITÀ

Y=9 R=8 M=6 G=6 C=4 B=3

SCALA DELLE QUANTITÀ (CAMPITURE COLORATE)

Y=3 R=4 M=6 G=6 C=8 B=9

Y / B (giallo / viola) = 3 R / C (rosso-arancio / Cyan) = 2

M / G (magenta / verde) = 1

RAPPORTI DI LUMINOSITÀ RAPPORTI DI QUANTITÀ

Per ottenere la stessa luminosità di una campitura gialla occorre una campitura blu-viola tre volte più grande; una campitura cyan dovrà essere due volte più grande di una rosso-arancio; magenta e verde possiedono la stessa luminosità e quindi anche le campiture si equivalgono.

Figura 17

12

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Proporzioni armoniche (equilibri cromatici)

Spazialità dei colori e colore/sfondo

Il valore spaziale dei colori dipende principalmente dalla loro luminosità (o chia-rezza assoluta) e dalle differenze di valore luminoso tra colori accostati (chiarezza relativa).Quello che oggi viene chiamato gradiente di luminosità, cioè l’indizio di profondità spaziale dato dalla variazione di chiarezza del colore, era ben conosciuto anche

dagli artisti del passato, primo fra questi Leonardo da Vinci. La cosiddetta prospettiva aerea, presente sullo sfondo di diversi suoi dipinti, ne costituisce un ottimo esempio. Come si osserva nella fig. 19, il variare della chiarezza di una stessa tonalità di colore “sposta” la tinta più chiara su un piano spaziale più lontano dall’osservatore, mentre la sfumatura più scura tende ad “avvicinarsi”. Come è ovvio, ancora una

volta non è il colore assoluto che conta, ma i rapporti tra colori accostati tra loro. Questo vale anche per quanto concerne la relazione colore/sfondo: lo stesso colore, in una determinata quantità o superficie campita – per esempio – su fondo nero o su fondo bianco, apparirà più o meno dilatato (fig. 20).Secondo Kandinsky, pittore astrattista russo e collega di Itten nell’insegnamento al Bau-haus, i colori caldi sono dotati di forza cen-trifuga, e tendono quindi ad “espandersi” e ad avanzare verso lo spettatore, mentre i co-lori freddi hanno un movimento centripeto di contrazione e di allontanamento.

B 90° C 80°

G 60°

Y 30° R 40°

M 60°

Figura 18 Nelle proporzioni delle diverse campiture i colori emanano la stessa quantità di luce, cioè si raggiunge l’equilibrio della luminosità. Per ottenere l’areogramma si è diviso il cerchio in 36 parti (360°/36 = 10°) e si è attribuito ad ogni colore un settore comprendente un numero di parti pari al suo valore di quantità. (Ad esempio: giallo = 3 x 10° = 30°).

Figura 20

Figura 19

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Tali effetti vengono accentuati dal minore o mag-giore grado di chiarezza, nel senso che un colore chiaro tende ad avanzare ed espandersi, al con-trario di uno scuro che arretra e si contrae.

La scala della luminosità coincide, in questo sen-so, con quella della spazialità, e potrebbe essere così rappresentata come appare in fig. 21.

Esercitazione guidata: costruzione di un cerchio cromatico a 12 colori con l’uso delle tempere

Dopo aver suddiviso un cerchio in 12 parti (con uno dei metodi conosciuti), si segnano in corrispondenza di ogni settore i colori con cui campirli.

Nel caso di un cerchio a 12 colori, essi saranno, nelle posizioni indicate dal disegno, i primari magenta,(M) giallo (Y), cyan (C); i secondari rosso (R), verde (G) e blu (B); i terziari rosso-magenta (RM), arancio(YR), giallo-verde(YG), blu-verde(CG), blu-viola(CB), rosso-viola(MB). I nomi e le sigle adottati per questi ultimi sono arbitrari.Il magenta, il giallo e il cyan si stendono puri sui rispet-tivi settori.

I secondari R, G e B invece si ottengono mescolando in parti uguali due primari tra loro: una parte di magenta e una di giallo daranno il rosso; una di giallo e una di cyan, il verde; una di cyan e una di magenta, il blu.

Se si avrà l’avvertenza di non “sporcare” i colori ottenuti sulla tavolozza, si po-tranno riutilizzare i secondari R, G e B, che, aggiunti ancora ad una parte di pri-mari, comporranno i terziari, come indicato nello schema.

Figura 21

1M+1Y

1Y+1C

1C+1M

2C+1M

2C+1Y

2Y+1C

2M+1C

2M+1Y

1M+2Y

M

MB

B CB

C

CG G

YG

Y YR

R

RM

CG

C

CB

M

MB

B

Y

YG

G

YR

RM

R

CB

G

C

CG

YG

Y

MB

B

RM M

YR

R

Figura 22

1M+1Y

1Y+1C

1C+1M

2C+1M

2C+1Y

2Y+1C

2M+1C

2M+1Y

1M+2Y

M

MB

B CB

C

CG G

YG

Y YR

R

RM

CG

C

CB

M

MB

B

Y

YG

G

YR

RM

R

CB

G

C

CG

YG

Y

MB

B

RM M

YR

R 1M+1Y

1Y+1C

1C+1M

2C+1M

2C+1Y

2Y+1C

2M+1C

2M+1Y

1M+2Y

M

MB

B CB

C

CG G

YG

Y YR

R

RM

CG

C

CB

M

MB

B

Y

YG

G

YR

RM

R

CB

G

C

CG YG

Y

MB

B

RM M

YR

R

Figura 23 Figura 24

E S E R C I T A Z I O N I

14

P A R T E S E C O N D A Laboratorio artisticoP A R T E S E C O N D A

1.Ridisegnare in proiezione assonometrica mono-metrica i solidi proposti e campire le facce con le combinazioni cromatiche indicate:

•COMBINAZIONE A 2 COLORI

•COMBINAZIONE A 3 COLORI

•COMBINAZIONE A 4 COLORI

•COMBINAZIONE A 6 COLORI

•COMBINAZIONE A 6 COLORI

•COMBINAZIONE A 4 COLORI

2.Riprodurre in assonometria monometrica il solido illustrato, ricavandolo da un cubo, e colorarlo con una libera associazione cromatica.

3.Utilizzare lo schizzo prospettico per sperimentare l’effetto di avanzamento e/o arretramento spaziale dei colori nelle combinazioni caldo/chiaro, caldo/scuro, freddo/chiaro, freddo/scuro, seguendo lo schema cromatico proposto nelle sezioni relative ai colori caldi e freddi, ai rapporti fra i colori e alla spazialità dei colori.