il bauhaus

Iuav / fda / cladisCorso di tipografia

portfolio di Stefano Zugno

IL BAUHAUSapprofondimento

Il Bauhaus I sigilli Le officine Laboratori per la stampa e la pubblicità I docenti Bibliografia

INDICE

5

9

11

13

16

19

Quando il Bauhaus nasce a Weimar per opera di Walter Gro-pius chiude e apre allo stesso tempo un’epoca. Il Bauhaus non fu un episodio qualsiasi nella storia della cultura europea di questo secolo. Questa scuola fu una delle istituzioni fonda-mentali non solo per l’architettura, per le origini e lo sviluppo del Medioevo Moderno, ma lo fu anche per le vicende di tutta l’avanguardia artistico-intellettuale del XX secolo ed in definitiva uno dei prodotti più originali della cultura borghese di questo secolo. Tutto ciò è dimostrato dal fatto che, sebbene il Bauhaus abbia cessato di essere un modello, la lezione che da esso deriva è ancora avvertibile sia in molti degli esiti dell’architettura con-temporanea sia nell’ideologia complessiva della nostra cultura artistico-architettonica. Il Bauhaus fu fondato nel 1919 nella città di Weimar, in Turingia, dall’architetto tedesco Walter Gropius (1883–1969). Il suo obiettivo principale era un concetto radicale: a re-imma-ginare il mondo materiale per riflettere l’unità di tutte le arti. Gropius ha spiegato questa visione di una unione di arte e de-sign nel Programm des Staatlichen Bauhauses, del 1918, che de-scriveva l’atto di unione tra l’architettura, la scultura e la pittura in una sola espressione creativa. Il Bauhaus fu prima di tutto una scuola pubblica, nuova e democratica, nella quale allievi e docen-ti studiano, vivono e lavorano assieme portando ognuno le pro-prie esperienze, ciascuno insegna e ciascuno impara, secondo una concezione culturale pragmatica, cioè fondata sull’esperienza pra-tica, sul confronto delle idee, sulla voglia di fare un’arte che sia soprattutto utile e che sappia venire incontro ai bisogni della gen-te. L’ideologia dominante fu quella, democratica e libertaria, di un ceto intellettuale pieno di speranze e di illusioni che, dopo la Grande Guerra e il conseguente crollo del mito borghese, vede negli ideali del socialismo la vera soluzione a tutti i problemi di convivenza civile e di sviluppo economico.

IL BAUHAUS

«Non ci sono confini tra le arti appli-cate e scultura e pittura, dal momento che tutto si fonde in un’unica inscindi-bile attività: costruire.» Bruno Taut

5 6

IL BAUHAUS

IL BAUHAUS

Il Bauhaus fu dunque un’officina di idee prima che di opere, e al suo interno sono rappresentate tutte le tendenze della moderna ricerca artistica fino all’industrial design. All’interno della scuola Gropius e gli altri insegnanti seguivano i propri allievi in tutte le fasi creative: dalla progettazione alla sperimentazione fino alla realizzazione in officina dei prototipi pronti per essere messi in produzione dalle industrie. Fu proprio dal Bauhaus, del resto, che uscirono alcuni oggetti di arredamento nei quali la purezza della forma e l’evidenza della funzione si sposarono in modo così perfetto da essere diventati dei punti di riferimento del gusto con-temporaneo. Dopo la loro immersione nella teoria del Bauhaus, gli studenti venivano iscritti in officine specializzate, tra cui l’ebani-steria e la lavorazione dei metalli, la tessitura, ceramica, tipografia, e la pittura murale. Sebbene lo scopo iniziale di Gropius fosse una unificazione delle arti attraverso la creatività, gli aspetti di questo approccio risultò economicamente impraticabile, quindi, pur mantenendo l’accento sullo sviluppo creativo , ha riposiziona-to gli obiettivi del Bauhaus nel 1923, sottolineando l’importanza della progettazione per la produzione di massa. È stato in questo

momento che la scuola ha adottato lo slogan “Art in Industry”. Nel 1925, il Bauhaus si trasferì da Weimar a Dessau, dove Gropius progettò un nuovo edificio per ospitare la scuola. L’edifi-cio conteneva molte caratteristiche che più tardi divennero i tratti distintivi dell’architettura modernista come l’utilizzo dell’acciaio per la struttura del telaio, una cortina muraria di vetro, un piano girandola, grazie alle quali Gropius distribuì gli studi, le aule, e gli spazi amministrativi con massima efficienza e logica spaziale. Gropius cede il ruolo di direttore del Bauhaus, nel 1928, ad Han-nes Meyer (1889–1954), architetto e teorico svizzero di vedute apertamente socialiste. Meyer mantenne l’accento sul rapporto industria-design sottolineando la funzione sociale dell’architettu-ra e del design e favorendo la preoccupazione per il bene pubblico piuttosto che di lusso privato. La pubblicità e la fotografia con-tinuarono a guadagnare importanza sotto la sua guida. Sotto la pressione di un governo sempre più di destra comunali, Meyer si dimise da direttore del Bauhaus nel 1930. Fu sostituito dall’ ar-chitetto Ludwig Mies van der Rohe (1886–1969) che configurò gli obiettivi dell’insegnamento della scuola con una maggiore atten-zione sull’architettura. Lily Reich (1885–1947), che aveva collabo-rato con Mies su una serie di sue commissioni private, assunse il controllo del nuovo servizio di interior design. Durante gli anni turbolenti della Seconda Guerra Mondiale la situazione politica diventò assolutamente incompatibile con quella fucina di sperimentazione e di democrazia che era il Bauhaus. La scuola venne pertanto chiusa e tutti gli insegnanti licenziati. Molte delle figure chiave del Bauhaus, costrette dal regime di sopressione della Germania nazista, emigrarono negli Stati Uniti, dove il loro lavoro e le loro filosofie di insegnamento influenzarono generazio-ni di giovani architetti e designer. Marcel Breuer e Joseph Albers ebbero una cattedra a Yale, Walter Gropius insegnò architettu-ra e design a Harvard, e Moholy-Nagy stabilì il New Bauhaus.

7 8

IL BAUHAUS

I SIGILLI

9 10

Sopra: Karl Peter Rohl, Primo sigillo del Bauhaus,1919.A destra: Oskar Schlemmel, sigillo ufficiale del Bauhaus, 1922.

LE OFFICINE

grafica moderna, tanto che fin dai primi anni si cominciò a parla-re di “stile Bauhaus” in questo campo.Un altro notevole contributo per l’evoluzione della nuova grafica fu quello di Theo Van Doesburg, che nel 1922 tenne a Weimar una sorta di controcorso culturale, propagandando le idee neopla-stiche del movimento De Stijl.

Tra le “officine” in cui erano organizzati i corsi del Bauhaus quella di grafica pubblicitaria e tipografia, nata nel 1925 a Dessau, diede frutti di lunga durata. Essa fu affidata nei primi anni a Laszlo Moholy–Nagy nel 1923, con l’assegnazione del corso propedeutico precedentemente diretto da Johannes Itten, vengono introdotte nella scuola le più avanzate tendenze della grafica internazionale. Negli anni che vanno dal 1923 al 1925, Moholy–Nagy fu indubbiamente il referente culturale delle nuove tendenze europee all’interno della scuola e si fece da subito propugnatore di un radicale passaggio “dalla tavolozza alla macchina”. A lui si deve, quindi, il maturare di interessi specifici per la tipografia e l’at-trezzarsi del Bauhaus verso questo settore, secondo un indirizzo premonitore, che mirava ad un passaggio da una grafica obsoleta e statica a una forma di dinamica ibridazione tra testo e immagine. Sul piano della produzione grafica, il suo contributo più impor-tante fu la concezione innovativa della collana dei Bauhausbucher (libri del Bauhaus) usciti nel 1925, dei quali Moholy–Nagy cura la gestazione e la produzione. A lui succesero prima Herbert Bayer, nel 1925, ed in seguito a Joost Schmidt dal 1928. «Nel Bauhaus di Weimar - spiega Bayer nel 1928, in Tipografia e grafica pubblicita-ria - una stamperia d’arte serviva alla produzione di opere grafiche […] Quando si sono allestite le officine nel nuovo edificio del Bau-haus a Dessau […] è stata installata, come officina didattica, una piccola tipografia. Nel disbrigo delle commesse, si è fatta pratica di composizione a mano, impaginazione e stampa. Niente esteti-smi alla moda, niente grafica "di consumo", ma un lavoro ispirato alla conoscenza delle finalità e del migliore utilizzo del materiale tipografico, fino ad allora imbrigliato in un’antiquata tradizione». Questa visione onnicomprensiva della disciplina, unita ai diversi interessi che i docenti – soprattutto Schmidt e Bayer – nutrivano per altre materie, come l’arte plastica, il teatro, la fotografia e il cinema, accentuarono l’incidenza del corso sugli sviluppi della

11 12

LE OFFICINE

Sebbene il Bauhaus di Weimar non disponesse di un vero e proprio laboratorio di stampa tipografica, il primo laboratorio di stampa e grafica pubblicitaria fu aperto a Dessau nel 1925 e sin dalla sua fondazione alcuni maestri e allievi della scuola mostraro-no un forte interesse nei confronti della composizione tipografica e si cimentarono in questa pratica. Tra questi, ricordiamo special-mente Johannes Itten, Oskar Schlemmer, László Moholy–Nagy e l’allievo Joost Schmidt. Nel semestre invernale del 1919–1920 Dora Wibiral, che aveva insegnato disegno ornamentale alla Kunstgewerbeschule di Van de Velde, propose un corso di caratteri tipografici. Seguì, l’anno successivo, il corso di «teoria della forma dei caratteri tipografici» tenuto da Lothar Schreyer, in cui gli allievi appresero a costruire un alfabeto secondo lo schema della quadratura e della triangola-zione. Anche Herbert Bayer e Josef Albers nel 1923 si dedicarono al disegno di caratteri tipografici con il sistema della quadratura. Nella sua ricerca di un alfabeto "universale" Albers diede il nome di "stampinatura" ai suoi primi esperimenti. Johannes Itten riteneva che la scelta formale di un carattere di stampa non avesse a che fare con l’insegnamento teorico ma fosse piuttosto espres-sione di una visione della vita e dell’arte. In Analisi dei maestri dell’antichità, pubblicato dalla casa editrice Utopia nel 1922, Itten rivelò una concezione artistica nel suo modo di affrontare lo studio di alcune opere pittoriche impiegando il disegno, la compo-sizione, caratteri di stampa e appunti calligrafici per creare effetti di contrasto nello spazio limitato del foglio. Oskar Schlemmer criticò le Analisi dei maestri dell’antichità definendole illeggibili, e promosse al contrario la scelta di un carattere chiaro, da abbinare con carte e inchiostri colorati. Grazie specialmente a László Moholy–Nagy, Joost Schmidt e Herbert Bayer il settore della grafica pubblicitaria fu notevolmente

LAB. PER LA STAMPA E LA PUBBLICITÀ

potenziato per la prima grande esposizione del Bauhaus del 1923. Per il materiale pubblicitario fu scelta un’impostazione grafica chia-ra e facilmente leggibile: il carattere maiuscolo e senza grazie, abbi-nato al colore, a forme geometriche e al simbolo grafico della scuo-la, doveva creare un effetto di immediata riconoscibilità. Durante i preparativi per l’esposizione fu creato nel laboratorio di decorazione murale un "reparto di pubblicità" diretto dal maestro della forma Wassily Kandinsky. Allo stesso tempo, la tipografia è diventato sempre più collega-to alla corporate identity e la pubblicità. Il materiale promozionale preparato per il Bauhaus al workshop, con l’uso di caratteri S]ans serif e l’incorporazione della fotografia come un elemento chiave grafica, servì come simbolo visivo della avant–garde.

13 14


Sopra: Carattere universale, disegnato da Herbert Bayer nel 1924-25. È esemplare della ricerca tip-grafica del Bauhaus: L’estrema geometrizzazione del carattere va a scapito dell’armonia della composizione e della leggibilità renderà talecarattere più adatto ad un utilizzo logotipico.Nella pagina precedente: Franz Ehrlich, Mostra del Bauhaus a Basilea, manifesto eseguito utilizzando i caratteri di Joost Schmidt, 1929.

I DOCENTI

In una lettera scritta proprio nei primi giorni del Bauhaus, Gro-pius aveva già reso noto che era sua intenzione porre a Weimar la “prima pietra di una repubblica dello spirito”.In essa scrisse: «la cosa più importante per tutti resta certamente il fatto di poter contare su personalità forti e creative. Noi non possiamo certo iniziare la nostra attività all’insegna della medio-crità, ma, al contrario, abbiamo il dovere di chiedere per quanto è possibile la collaborazione di artisti celebri in tutto il mondo anche se ancora non esiste una totale comprensione reciproca». A insegnare nel nuovo organismo di Weimar furono chiamati artisti, architetti e designer tra i più importanti nella ricerca e nell’innovazione, da Johannes Itten a Lyonel Feninger, da Paul Klee a Vassilj Kandinskij, da Josef Albers a Marcel Breuer, da Herbert Bayer a Laszlo Moholy–Nagy. La presenza simultanea di personalità così diverse tra loro provociò contrasti non di rado conclusisi con dimissioni o allontana-menti, ma nel complesso la scuola ebbe il merito di affrontare lucidamente i grandi temi della progettazione moderna – i rap-porti tra arte e tecnica, tra artigianato e industria, tra creatività individuale e società di massa – che avrebbero segnato tutto il secolo. In essa la didattica fu anche pedagogia, e la pedagogia coincise con una incessante sperimentazione di modelli formali e funzionali in grado di esprimere i valori nascenti, ma già definiti, di una civiltà in rapida trasformazione.

15 16


I DOCENTI

17

A destra: programma di-dattico del Bauhaus,1925.Nella pagina precedente: I maestri del movimento sul tetto della scuola a Dessau,1929;da sinistra: Albers, Scheper, Muche, Moholy-Nagy, Bayer, Schmidt, Gropius, Breuer, Kandinskij, Klee, Fienin-ger, Stolzl, Schlemmer.

Prima locandina del movimento Bauhaus

BIBLIOGRAFIA

19

Testi tratti da: Michael Siebenbrodt, BauhausWeimar , Electa 2008.S. Polano, P. Vetta, Abecedario; Electa 2002. G.Cricco, F. P. di Teodoro, Itinerario nell’arte , Zanichelli 1997. Http:// isuu.com/Bauhaus_bookHttp://it.wikipedia.org/wiki/bauhaus

ESERCITAZIONI

ESERCITAZIONI ESERCITAZIONI


Sz

Sz

s z

sz


s z

ÊÊÊÊÊÊÊÊÊÊÊÊÊÊÊÊÊÊÊÊÊÊÊÊÊCRESCITACRESCITA

ÊCRESCITAÊCRESCITACRESCITACRESCITACRESCITACRESCITACRESCITAÊÊ

ssnz


a�ondarea�ondarea�ondarea�ondarea�ondarea�ondarea�

appesoappesoappesoappesoappesoappeso

o

CHI LA FA,

L’ASPETTI!

Chi va pianova sano

e va lontano.

Chivafortevaallamorte.

il bauhaus

Documents

Transcript of il bauhaus