I Fond Amen Ti Dello Studio Del Pianoforte

Chuan C. Chang

i fondamenti dello studio del pianoforte

UN LIBRO DI

juppiter

consultingPUBLISHING COMPANY

I Fondamenti dello Studio del Pianoforte di Chuan C. Chang Titolo originale dellopera: Fundamentals of Piano Practice Copyright 19912004, Colts Neck, N.J., U.S.A. Traduzione dallamericano a cura di Roberto Gatti Copyright 2004, Milano. Propriet letteraria riservata. ISBN: 88-900756-5-1. Editore: Juppiter Consulting Publishing Company tel. 02 5275500, http://www.juppiterconsulting.it http://www.studiarepianoforte.it

Prima edizione, marzo 2004. Stampa: Selecta SpA, via Quintiliano, Milano.

Giammai nessuna parte del presente libro potr essere riprodotta, memorizzata in un sistema che ne permetta lelaborazione, n trasmessa, in qualsivoglia forma e con qualsivoglia mezzo elettronico o meccanico, n potr essere fotocopiata, registrata o riprodotta in altro modo, senza previo consenso scritto dellEditore, tranne nel caso di brevissime citazioni contenute in articoli o recensioni.

PREFAZIONEQuesto il primo libro mai scritto su come studiare pianoforte! La rivelazione che esistono metodi di studio altamente efficienti, tali da accelerare lapprendimento. La cosa sorprendente che questi metodi sono noti fin dai primi giorni del pianoforte: venivano insegnati raramente perch solo pochi insegnanti li conoscevano e questi ben informati non si presero mai la briga di registrarli in letteratura. Mi resi conto negli anni Sessanta dellassenza di un buon libro su come esercitarsi al pianoforte. Il meglio che riuscii a trovare, dopo una ricerca bibliografica, fu il libro della Whiteside: una completa delusione (si veda la Sezione Riferimenti). Come studente laureato alla Cornell University, che studiava fino alle due di notte solo per stare al passo con alcuni dei pi brillanti studenti provenienti da tutto il mondo, avevo poco tempo per studiare pianoforte. Avevo bisogno di sapere quali fossero i metodi di studio migliori, specialmente perch qualsiasi cosa usassi non funzionava, nonostante in giovent avessi diligentemente preso lezioni di pianoforte per sette anni. Come facessero i pianisti concertisti a fare ci che facevano restava per me un mistero. Era solo una questione di impegno, tempo e talento sufficienti, come sembrava pensassero la maggior parte delle persone? Se la risposta fosse stata Si per me sarebbe stata devastante: avrebbe significato che il mio livello di talento era talmente basso da lasciarmi senza speranza. Avevo impiegato impe-

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gno e tempo sufficienti, almeno in giovent, studiando fino ad otto ore al giorno durante i fine settimana. La risposta mi arriv gradualmente negli anni Settanta, quando notai che linsegnante di nostra figlia usava dei metodi sorprendentemente efficienti, piuttosto diversi da quelli usati dalla maggior parte degli insegnanti di pianoforte. Durante un periodo di oltre dieci anni tenni traccia di questi metodi e giunsi alla realizzazione che il fattore pi importante nellimparare il metodo di studio. Impegno, tempo e talento sono semplicemente fattori secondari! Il talento, infatti, difficile da definire ed impossibile da misurare. Il talento pu giocare un qualche ruolo nel determinare il vincitore di una competizione Van Cliburn, ci nonostante, per la maggior parte degli aspiranti musicisti, talento una parola nebulosa spesso usata, ma priva di un vero e definibile significato. I metodi di studio corretti possono infatti rendere praticamente chiunque un musicista di talento! Lho visto accadere spesso alle centinaia di saggi degli studenti ed alle competizioni di pianoforte a cui ho assistito. Ogni studente che aveva trovato linsegnante giusto era diventato un musicista di talento. C ora evidenza crescente, in parte analizzata in questo libro, che il genio, o il talento, possa essere pi creato che innato Mozart probabilmente il pi prominente esempio dellEffetto Mozart. Si noti che ascoltare musica solo una componente di questo complesso effetto: la componente pi grande , per i pianisti, fare musica. Un buon metodo di studio, quindi, non solo accelerer lapprendimento, ma aiuter anche a sviluppare il cervello musicale, specialmente nei giovani. Il tasso di apprendimento viene accelerato, non semplicemente aumentato ( come la differenza tra interessi composti ed interessi semplici nei conti di risparmio). Gli studenti privi di buoni metodi di studio rimarranno quindi, nel giro di pochi anni, indietro senza speranza. Questo fa apparire gli studenti con un metodo di studio adeguato di gran lunga molto pi dotati di talento di quanto non lo siano in realt, perch possono imparare in minuti o giorni quello che farebbe impiegare agli altri dei mesi o degli anni. Il metodo di studio pu fare la differenza tra una vita di futilit e quella di un pianista da concerto, in meno di dieci anni per studenti giovani e coscienziosi. Usando il metodo di studio corretto bastano pochi anni, ad uno studente diligente di qualsiasi et, per iniziare a suonare pezzi significativi di compositori famosi. La pi triste verit dei due secoli scorsi che questi straordinari metodi non sono mai stati documentati, sebbene la maggior parte di essi sia stata scoperta e riscoperta migliaia di volte. Ogni studente doveva riscoprirla da s o, se fortunato, impa-

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rarla dagli insegnanti che ne conoscevano qualcuno. I migliori esempi di questa mancanza di documentazione sono gli insegnamenti di Franz Liszt. Ci sono una dozzina di Societ Franz Liszt che hanno prodotto centinaia di pubblicazioni, su di lui sono stati scritti numerosi libri (si veda Eigeldinger, nella Sezione Riferimenti) e migliaia di insegnanti hanno sostenuto di insegnare il Metodo Franz Liszt. Nonostante ci non c neanche una pubblicazione che descriva in cosa consista il metodo! Una delle principali ragioni di questa mancanza di documentazione che i buoni metodi di insegnamento sono la base dei mezzi di sostentamento della maggior parte degli insegnanti e sono quindi un segreto industriale. Ci sono infiniti resoconti di quello che Liszt fosse in grado di fare e delle sue capacit tecniche, ma ci nonostante non ci sono riferimenti sui dettagli di come ci arriv. C una certa evidenza, in letteratura, che lo stesso Liszt non riuscisse a ricordare esattamente quello che aveva fatto in giovent; questo comprensibile perch probabilmente sperimentava e provava qualcosa di nuovo ogni giorno. Siccome la pedagogia pianistica riuscita a perdere traccia di come i grandi pianisti di tutti i tempi acquisirono inizialmente la loro tecnica di base, c poco da stupirsi se non abbiamo niente che si avvicini a quello che potremmo chiamare un libro di testo sullapprendimento del pianoforte. possibile immaginare di imparare la matematica, la fisica, la storia, la programmazione dei computer o qualsiasi altra cosa senza un libro di testo e (se si fortunati) con la sola memoria dellinsegnante come guida? Nonostante questo, quando si va a lezione, linsegnante non d mai un libro di testo sullo studio del pianoforte. Ciascun insegnante, di conseguenza, ha il suo metodo di studio/insegnamento ed ognuno pensa che il proprio sia migliore di quello di tutti gli altri. Senza libri di testo e documentazione la nostra civilt non sarebbe avanzata molto oltre a quella delle trib della giungla, il cui sapere stato tramandato a voce. La pedagogia del pianoforte stata in questa situazione negli ultimi duecento anni! Ci sono un certo numero di libri sullapprendimento del pianoforte (si veda nei Riferimenti), ma nessuno di essi si qualifica come libro di testo per il metodo di studio, ci di cui ha bisogno lo studente. Molti di questi libri descrivono le abilit tecniche necessarie (scale, arpeggi, trilli, ecc.) ed i libri pi avanzati descrivono la diteggiatura, la posizione delle mani, i movimenti, ecc. necessari per suonare, ma nessuno fornisce un insieme sistematico di istruzioni su come esercitarsi. La maggior parte dei libri per principianti fornisce un po di queste istruzioni, ma molte di esse sono sbagliate un buon esempio la pubblicit da dilettanti di Come diventare un virtuoso in 60 esercizi nellintroduzione della serie

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Hanon, scritta da nessun altro che Hanon stesso (si veda la Sezione III.7H del Capitolo Uno). Se si dovesse fare un sondaggio dei metodi di studio raccomandati da un gran numero di insegnanti di pianoforte, che non hanno letto questo libro, molti sarebbero in contraddizione e sapremmo subito che non possono essere tutti giusti. Inoltre, siccome non ci sono libri di testo, non avremmo idea di cosa contenga un ragionevole e completo insieme di istruzioni. Nella pedagogia del pianoforte lo strumento pi essenziale per lo studente un insieme di istruzioni elementari su come studiare stato fondamentalmente inesistente fino alla scrittura di questo libro. Non realizzai quanto fossero rivoluzionari questi metodi fin quando non terminai la prima edizione. Inizialmente sapevo solo che essi erano migliori di quelli che avevo usato precedentemente: avevo ottenuto risultati buoni, ma non notevoli. Ho fatto esperienza del mio primo risveglio dopo aver finito il libro: fu allora che lo lessi veramente ed applicai sistematicamente i metodi, sperimentandone lincredibile efficienza. Quale fu, quindi, la differenza tra il solo sapere le parti del metodo e leggerle? Nello scrivere il libro dovetti prendere le varie parti e sistemarle in una struttura organizzata che soddisfacesse uno scopo specifico e che non mancasse di componenti essenziali. Come scienziato qualificato sapevo che organizzare il materiale in una struttura logica era lunico modo per scrivere un manuale utile (si veda la Sezione 2 del Capitolo Tre). ben noto, nella scienza, che la maggior parte delle scoperte vengono fatte scrivendo i rapporti di ricerca, non conducendola. Fu come se avessi avuto tutti i pezzi di una automobile, ma senza un meccanico che li montasse correttamente e li regolasse non sarebbero stati molto utili come mezzo di trasporto. Qualunque fossero le ragioni esatte dellefficacia del libro, mi convinsi del suo potenziale di rivoluzionare linsegnamento del pianoforte (si veda la Sezione Testimonianze) e decisi di scrivere la seconda edizione. La prima non era neanche un libro onesto: non aveva n un indice n una bibliografia, lavevo scritto in fretta in quattro mesi nel tempo libero tra i vari lavori. Dovetti chiaramente condurre una ricerca pi approfondita per riempire qualsiasi lacuna e per passare accuratamente in rivista la letteratura. Dovevo, ad esempio, soddisfare i requisiti di un vero approccio scientifico allo studio del pianoforte (si veda il Capitolo Tre). Decisi anche di scrivere questo libro sul mio sito web, in modo che potesse essere caricato mentre la ricerca procedeva e qualsiasi cosa venisse scritta fosse immediatamente disponibile al pubblico. Come ormai tutti sappiamo, un libro su internet ha molti altri vantaggi, uno di questi che non c bisogno di un indice analitico perch si pu fare una ricerca per parola. Ne venu-

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to fuori che questo libro sta diventando uno impegno pionieristico nel fornire istruzione gratuita attraverso internet. Perch questi metodi di studio sono cos rivoluzionari? Per avere risposte dettagliate si deve leggere il libro e li si devono provare. Nei paragrafi seguenti cercher di presentare una visione dinsieme di come vengano raggiunti questi risultati miracolosi e di spiegare brevemente perch funzionano. Iniziamo con lo specificare che nessuna delle idee fondamentali di questo libro nasce da me: sono state inventate e re-inventate da qualsiasi pianista di successo, non so quante volte, negli ultimi duecento anni. o Linfrastruttura stata costruita usando gli insegnamenti del M Yvonne Combe, linsegnante delle nostre due figlie che sono diventate abili pianiste (hanno vinto molti primi premi in competizioni per pianoforte, entrambe hanno orecchio assoluto e passano un sacco del loro tempo libero a comporre musica). Altre parti sono state raccolte dalla letteratura e dalle mie ricerche usando internet. Il mio contributo quello di aver messo insieme le idee, averle organizzate in una struttura e aver fornito alcune spiegazioni del perch funzionano. Questa comprensione critica affinch il metodo abbia successo. Il pianoforte stato spesso insegnato come una religione si doveva aver fede che se si fosse seguita una certa procedura, suggerita da un maestro insegnante, avrebbe funzionato. Un tipico esempio il modo in cui insegnava la Whiteside (si veda nei Riferimenti). Questo libro diverso: unidea non accettabile finch lo studente non capisce il perch funziona. Trovare la giusta spiegazione non facile perch non la si pu semplicemente tirar fuori dal nulla (sarebbe sbagliato) per arrivare alla spiegazione corretta si deve avere sufficiente esperienza in quel particolare campo del sapere. Fornire una spiegazione scientifica corretta filtra via automaticamente i metodi sbagliati. Questo potrebbe spiegare il perch gli insegnanti di pianoforte esperti, la cui cultura strettamente concentrata sulla musica, possano essere in difficolt nel fornire la spiegazione giusta e le loro delucidazioni siano spesso sbagliate anche per metodi di studio corretti. Ci pu fare pi male che bene perch non solo crea confusione, ma uno studente intelligente concluderebbe che il metodo non possa funzionare; anche un modo veloce per linsegnante di perdere tutta la credibilit. A questo proposito stata preziosa, nello scrivere questo libro, la mia carriera/cultura di fondo nel risolvere problemi industriali, nelle scienze dei materiali (semiconduttori, ottica, acustica), nella fisica, nellingegneria meccanica, nellelettronica, nella biologia, nella chimica, nella matematica, nei rapporti scientifici (ho pubblicato oltre 100 articoli nelle maggiori riviste scientifiche), eccetera.

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Quali sono quindi alcune di queste idee magiche che si suppone rivoluzionino linsegnamento del pianoforte? Iniziamo con il fatto che quando si guarda lesecuzione di un famoso pianista questi pu suonare cose incredibilmente difficili, ma le fa sempre sembrare facili. Come fa? Il fatto che per lui sono facili! Molti dei trucchi per imparare trattati qui sono quindi metodi per rendere facili le cose difficili. Non solo facili, ma spesso banalmente semplici. Questo si ottiene esercitando le due mani separatamente ed esercitandosi su segmenti brevi, a volte fino anche a solo una o due note. Non si possono rendere le cose pi semplici di cos! I pianisti esperti riescono anche a suonare in modo incredibilmente veloce come ci si esercita per riuscire a suonare velocemente? Semplice! Usando lattacco ad accordo un modo, anche per pianisti principianti, di muovere tutte le dita simultaneamente facendo si che, per certe combinazioni di note, possano suonare infinitamente veloce. Non c sicuramente bisogno di alcuna velocit pi alta di infinitamente veloce! Si veda Insiemi Paralleli nella Sezione II.11 del Capitolo Uno. Il termine insieme parallelo, sebbene labbia coniato qui, solo uno strano sinonimo di accordo (uso accordo in senso lato per indicare pi note suonate contemporaneamente). Tuttavia accordo non era una scelta buona quanto insiemi paralleli perch avevo bisogno di un termine che descrivesse meglio il movimento delle dita (la connotazione che le dita si muovono in parallelo) e tra i musicisti accordo ha un significato definito pi strettamente. Ci vuole sicuramente esercizio per riuscire ad unire degli insiemi paralleli veloci e produrre musica, ma almeno ora abbiamo una solida procedura bio-fisica per sviluppare le configurazioni neuro-muscolari necessarie a suonare velocemente. In questo libro ho elevato gli esercizi per gli insiemi paralleli ad un livello molto speciale perch possono essere usati sia come strumento diagnostico per scoprire le debolezze tecniche sia come un modo per risolverle. In pratica gli esercizi per gli insiemi paralleli possono fornire soluzioni praticamente istantanee alla maggior parte delle insufficienze tecniche. Questi non sono esercizi per le dita nel senso di Hanon o Czerny, ma, al contrario, sono il pi potente insieme singolo di strumenti per una rapida acquisizione della tecnica. Anche con i metodi qui descritti potrebbe sorgere la necessit di studiare passaggi difficili centinaia di volte, qualche volta fino a diecimila, prima di riuscire a suonarli con facilit. Ora, se si dovesse studiare una tipica sonata di Beethoven a diciamo met tempo (la si sta solo imparando), ci vorrebbe circa un ora per suonarla tutta. Ripeterla diecimila volte richiederebbe quindi trentanni, o met di una vita, se si avesse diciamo unora al giorno per esercitarsi e se si studiasse solo questa

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sonata per sette giorni la settimana. Non chiaramente questo il modo di imparare la sonata, sebbene molti studenti usino un metodo di studio non molto diverso. Questo libro descrive i metodi per identificare quelle sole poche note che necessario studiare e per suonarle in una frazione di secondo (usando ad esempio gli esercizi per gli insiemi paralleli) in modo da poterle ripetere diecimila volte in sole poche settimane (o anche giorni se il materiale pi facile) studiandole solo circa dieci minuti al giorno, cinque giorni la settimana. Questi argomenti sono certamente molto semplificati, ma quando vengono inclusi tutti i complessi fattori la conclusione finale rimane fondamentalmente la stessa: buoni metodi di studio possono fare la differenza, in pochi mesi (si veda la Sezione Testimonianze), tra una vita di frustrazioni e delle magnifiche soddisfazioni. Questo libro analizza molti altri principi di efficienza come ad esempio esercitarsi e memorizzare al tempo stesso. Durante lo studio si deve ripetere molte volte e la ripetizione il miglior modo di memorizzare: non ha senso quindi non memorizzare mentre ci si esercita. Per riuscire a memorizzare un ampio repertorio necessario esercitare sempre la memoria, nella stessa identica maniera in cui si deve studiare tutti i giorni per essere tecnicamente competenti. Gli studenti che usano i metodi di questo libro memorizzano tutto quello che imparano, materiale da leggere a prima vista a parte. Questo il motivo per cui non vengono raccomandati esercizi come Hanon e Czerny che non sono fatti per essere memorizzati ed eseguiti. Gli Studi di Chopin sono invece raccomandabili per lo stesso motivo. Studiare qualcosa non fatto per essere eseguito non solo una perdita di tempo, ma anche un degradare qualsiasi senso della musica posseduto originariamente. Una volta memorizzato si possono fare molte altre cose che la maggior parte della gente si aspetterebbe solo dai musicisti dotati: come suonare il pezzo mentalmente, lontano dal pianoforte, o anche trascriverlo integralmente a memoria. Non c motivo per cui non lo si possa fare! Queste doti non servono solo a mettersi in mostra, ma sono essenziali per eseguire in pubblico senza errori o vuoti di memoria e sono quasi un effetto collaterale di questi metodi, anche per noialtri gente comune dotata di memoria ordinaria. Molti studenti sanno suonare interi pezzi, ma non riescono a trascriverli studenti del genere memorizzano solo parzialmente la composizione ed anche in maniera inadeguata per unesecuzione in pubblico. Molti pianisti sono frustrati dalla loro incapacit di memorizzare, ci che non sanno che quando si imparano nuovi pezzi si tende a dimenticare il materiale memorizzato precedentemente, ci significa che cercare di mantenere un ampio repertorio mentre si imparano nuovi pezzi non

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un tentativo fruttuoso. Questa consapevolezza, insieme allarsenale di metodi trattati qui per instillare progressivamente una memoria permanente, porta di gran lunga verso leliminazione della frustrazione ed il recupero della sicurezza, in modo da permettersi di metter su un repertorio. Siccome gli studenti che usano metodi di studio inefficienti passano tutto il loro tempo ad imparare nuovi pezzi, non potranno mai sviluppare un repertorio a memoria ed andranno quindi incontro a tremende difficolt quando proveranno a suonare. Un altro esempio di qualcosa di utile da sapere luso della forza di gravit: il peso del braccio importante non solo come forza di riferimento per suonare uniformemente (la forza di gravit sempre costante), ma anche per controllare il livello di rilassamento. Fornir la spiegazione, ad un livello pi profondo, del perch il pianoforte venne progettato con in mente la forza di gravit come riferimento (si veda la Sezione II.10 del Capitolo Uno). Il rilassamento un altro esempio: quando eseguiamo compiti fisici difficili, come suonare un passaggio impegnativo al pianoforte, la nostra tendenza naturale ad irrigidirsi cos tanto da far diventare lintero corpo una massa di muscoli contratti. Provare a muovere le dita rapidamente e indipendentemente in tali condizioni come provare a correre uno scatto con degli elastici avvolti attorno alle gambe. Riuscendo a rilassare tutti i muscoli non necessari e ad usare solo quelli richiesti per solo quegli istanti in cui servono, ci si pu muovere estremamente veloce, senza sforzo, senza fatica e per periodi di tempo prolungati. Un altro esempio sono i muri di velocit: cosa sono, quanti ce ne sono e cosa li provoca? Come si evitano o si eliminano? Risposte: sono il risultato di voler fare limpossibile (siamo noi ad erigerli), ce ne sono fondamentalmente un numero infinito e si evitano usando i metodi di studio corretti. Un modo di evitarli innanzitutto non erigerli sapendo cosa li provoca (stress, scorretta diteggiatura o ritmo, carenza di tecnica, esercitarsi troppo velocemente, studiare a mani unite prima di essere pronti, ecc.) Un altro modo arrivare a velocit partendo da velocit infinita e procedendo verso il basso, invece che gradualmente verso lalto, usando gli insiemi paralleli. Gran parte di questo libro tratta un punto importante: i migliori metodi per studiare pianoforte sono sorprendentemente contro-intuitivi per tutti tranne che per alcune delle menti pi brillanti. Questo punto di capitale importanza nella pedagogia del pianoforte perch la spiegazione principale del motivo per cui gli studenti e gli insegnanti tendono ad usare i metodi di studio sbagliati. Se non fossero stati cos controintuitivi questo libro non sarebbe stato necessario. Di conseguenza, qui viene analizzato non solo ci che si dovrebbe fare, ma anche ci che

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non si dovrebbe fare. Queste sezioni negative non servono a criticare chi usa i metodi sbagliati, sono solo parti assolutamente necessarie al processo di apprendimento. Non ho ancora trovato una spiegazione esauriente del perch i metodi intuitivamente logici portino cos spesso al disastro, tranne forse il fatto che, essendo il compito cos complesso, le soluzioni pi semplici ed ovvie semplicemente non funzionano. Ecco quattro esempi: (1) Separare le mani per studiare contro-intuitivo perch cos facendo si esercita ciascuna mano, poi entrambe assieme e sembrerebbe che si debba studiare tre volte al posto di una sola. Perch studiare a mani separate se alla fine non verranno mai usate? Approssimativamente lottanta percento di questo libro tratta il motivo per cui studiare a mani separate sia una necessit. Lo studio a mani separate il solo modo di aumentare rapidamente velocit e controllo senza procurarsi problemi, permette di lavorare duro per il 100% del tempo a qualsivoglia velocit, senza fatica, stress o infortuni perch il metodo si basa sul cambiare mano non appena quella che sta lavorando comincia a stancarsi. importante basarsi sul tempo della mano che riposa piuttosto che quella che si sta esercitando perch la prima non si deve raffreddare e, quando si scelgono perfettamente i tempi, calda, ma non stanca e pu spesso fare cose incredibili. Lo studio a mani separate lunico modo di fare esperimenti alla ricerca del giusto movimento della mano per la velocit e lespressivit ed il modo pi veloce di imparare a rilassarsi. Cercare di acquisire la tecnica a mani unite la causa principale dei muri di velocit, delle brutte abitudini, degli infortuni e dello stress. Studiare a mani separate a velocit anche pi alte della velocit finale pu essere utile, esercitarsi a mani unite troppo velocemente quasi sempre dannoso. Lironia dello studio a mani separate che lobiettivo finale di tutto il duro lavoro di essere in grado di acquisire rapidamente tutta la tecnica essenziale, al punto da riuscire in fretta, alla fine, a suonare a mani unite con un minimo di lavoro a mani separate (o anche del tutto senza!) (2) Studiare lentamente a mani unite ed aumentare gradualmente la velocit ci che tendiamo a fare intuitivamente, ma si scopre che questo approccio uno dei peggiori modi di studiare perch si spreca cos tanto tempo e si allenano le mani ad eseguire gesti che saranno diversi da quelli di cui si avr bisogno alla velocit finale. Alcuni studenti peggiorano il problema usando il metronomo come guida costante per aumentare la velocit o per tenere il ritmo: uno dei peggiori abusi che si possano fare. Il metronomo andrebbe usa-

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to solo brevemente per controllare il tempo (velocit e ritmo), abusandone si pu incorrere in ogni tipo di problemi (un altro fatto contro-intuitivo) come la perdita del proprio ritmo interno, la perdita della musicalit ed anche la totale confusione, per non parlare delle difficolt biofisiche dovute alla sovraesposizione a rigide ripetizioni. quindi importante sapere come usare il metronomo in modo corretto e perch. Conoscere la velocit di studio ottimale in tutte le possibili circostanze un elemento chiave dei metodi di questo libro. La tecnica per la velocit viene acquisita scoprendo nuovi movimenti delle mani, non accelerando movimenti lenti; i movimenti delle mani per suonare lentamente o velocemente sono ad esempio diversi. Cercare di velocizzare un movimento lento porta a muri di velocit per questo motivo perch si cerca di fare limpossibile. Velocizzare qualcosa suonato lentamente come chiedere ad un cavallo di aumentare la velocit di una camminata fino alla velocit di un galoppo non pu. Un cavallo deve cambiare da camminata a trotto, a piccolo galoppo, a galoppo. Se si cerca di forzare un cavallo a camminare alla velocit di un piccolo galoppo esso urter contro un muro di velocit e molto probabilmente si far male riducendo gli zoccoli in brandelli. Questo libro analizza i movimenti pi importanti delle mani, non possibile affrontarli tutti a causa dellincredibile versatilit della mano e del cervello. La maggior parte degli studenti principianti completamente inconsapevole di ci che sono in grado di fare le mani. Suonando le scale, si dovr, ad esempio, imparare il movimento glissando cos come imparare ad usare il pollice, che il dito pi versatile. I semplici esempi di questo libro insegneranno agli studenti come scoprire da s i nuovi movimenti delle mani. (3) Per memorizzare bene, ed essere in grado di suonare velocemente, si deve studiare lentamente, anche dopo essere riusciti a suonare facilmente il pezzo a velocit. Questo contro-intuitivo: perch studiare lentamente e sprecare cos tanto tempo se in pubblico si esegue sempre a velocit? Si potrebbe pensare che studiare a velocit aiuti a memorizzare e ad eseguire bene. Si scopre invece che suonare velocemente dannoso alla tecnica come alla memoria. Esercitarsi sui pezzi a piena velocit il giorno del concerto risulter quindi in una esecuzione mediocre in pubblico. Quante volte si sentito il ritornello: Ho suonato in modo orribile a lezione, sebbene abbia suonato cos bene stamattina (o ieri)!? Perci, nonostante molto di questo libro sia orientato verso imparare a suonare alla giusta velocit, luso corretto del suonare lentamente ad essere critico per rag-

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giungere lobiettivo di una solida memorizzazione e di unesecuzione in pubblico priva di errori. Studiare lentamente tuttavia una questione delicata perch non si dovrebbe suonare lentamente fin quando non si riesce a suonare velocemente!, altrimenti non si avrebbe idea sulla correttezza del movimento lento. Il problema viene risolto studiando a mani separate per acquisire la tecnica ed arrivare a velocit. Per lo studente quindi assolutamente cruciale sapere quando studiare lentamente. (4) La maggior parte delle persone si sente a disagio quando prova a memorizzare qualcosa che non sa suonare, perci istintivamente prima impara un pezzo e poi cerca di memorizzarlo. Si scopre che si risparmia un sacco di tempo memorizzando prima e suonando poi a memoria (stiamo parlando di musica tecnicamente impegnativa, troppo difficile da leggere a prima vista). Inoltre, per le ragioni spiegate in questo libro, chi memorizza dopo aver imparato non riesce mai a farlo bene, sar sempre tormentato da problemi di memoria. I buoni metodi di memorizzazione devono quindi essere parte integrante di qualsiasi procedura di studio: memorizzare una necessit, non un lusso. Questi quattro esempi dovrebbero dare al lettore una qualche idea su cosa intendo per metodi di studio contro-intuitivi. La cosa sorprendente che la maggior parte di quelli buoni contro-intuitiva per la maggior parte delle persone. Fortunatamente i geni che sono venuti prima di noi sono riusciti a vedere oltre le barriere intuitive ed hanno trovato metodi di studio migliori. Perch questo fatto, che i metodi corretti sono contro-intuitivi, ha portato al disastro? Anche gli studenti che li hanno imparati (ma a cui non mai stato insegnato cosa non fare) possono scivolare verso i metodi intuitivi semplicemente perch il cervello continua a dir loro che dovrebbero usarli ( la definizione di metodo intuitivo). Accade sicuramente anche agli insegnanti, i genitori ci cascano sempre! Il semplice coinvolgimento di questi ultimi a volte contro producente, anche loro dovrebbero essere informati. Per questi motivi questo libro fa ogni sforzo per identificare ed evidenziare la stoltezza dei metodi intuitivi. Tanti insegnanti scoraggiano il coinvolgimento dei genitori se questi non possono frequentare anchessi le lezioni. La maggior parte degli studenti e degli insegnanti, se lasciati a se stessi, graviterebbe attorno ai metodi intuitivi (sbagliati). Questo il motivo principale per cui oggi vengono insegnati cos tanti metodi sbagliati e del perch gli studenti abbiano bisogno di buoni insegnanti e di libri di testo adeguati.

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Gli insegnanti di pianoforte generalmente appartengono a tre categorie: (A) insegnanti privati che non sanno insegnare, (B) insegnanti privati molto bravi e (C) insegnanti delle universit e dei conservatori. Quelli dellultimo gruppo sono di solito piuttosto bravi perch si trovano in un ambiente in cui devono comunicare lun laltro. Essi sono in grado di individuare in fretta i metodi di insegnamento intuitivi peggiori e di eliminarli. Sfortunatamente la maggior parte degli studenti dei conservatori gi ad un livello piuttosto avanzato e di conseguenza gli insegnanti non hanno bisogno di insegnare loro i metodi di studio elementari; uno studente novizio non otterr pertanto un gran ch da essi. Il gruppo di insegnanti A consiste principalmente in individui che non comunicano bene con altri insegnanti e che usano per gran parte invariabilmente i metodi intuitivi; questo spiega come mai non sappiano insegnare. Si possono eliminare gran parte degli insegnanti scadenti scegliendo solo quelli che hanno siti web: almeno hanno imparato a comunicare. Gli insegnanti dei gruppi B e C hanno pi facilmente dimestichezza con metodi di studio adeguati, molto pochi di essi, comunque, li conoscono tutti perch non esiste un libro di testo convenzionale; daltro canto la maggior parte conosce un sacco di dettagli utili non presenti in questo libro. Ci sono pochi preziosi insegnanti del gruppo B e quelli del gruppo C di solito accettano solo studenti di livello avanzato. Il problema di questa situazione che la maggior parte degli studenti inizia con insegnanti di tipo A e non progredisce mai oltre il livello di principiante o intermedio: non perci mai allaltezza di un insegnante del gruppo C. In questo modo la maggior parte degli studenti principianti abbandona per frustrazione, sebbene praticamente tutti abbiano il potenziale di essere dei musicisti esperti. Questa mancanza di progressi alimenta inoltre la comune idea sbagliata che imparare il pianoforte equivalga ad una vita di inutili sforzi e gli studenti di insegnanti scadenti non si rendono conto di aver solo bisogno di un altro insegnante. Lobiettivo di questo libro dedicare il 10% del tempo di studio allacquisizione della tecnica ed il restante 90% a fare musica. Questo rapporto di fatto massimizza il tasso di acquisizione della tecnica perch solo suonando pezzi finiti si possono veramente studiare le abilit musicali (ritmo, controllo, colore, espressivit, velocit, ecc.). Pertanto studiare sempre materiale difficile non il modo pi veloce di acquisire la tecnica; ovvero, tecnica e musica non possono venire separate. Questo rapporto del tempo di studio la pi forte giustificazione per non provare ad imparare composizioni che sono troppo al di l del proprio livello. Tutti gli insegnanti di pianoforte dovrebbero adottare un libro di testo che spieghi i metodi di studio: questo li svincolerebbe dal dover inse-

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gnare i meccanismi dello studio e li porr in grado di concentrarsi sulla musica, dove sono pi indispensabili. Anche i genitori dovrebbero leggere il libro di testo a causa dei tranelli dei metodi intuitivi. Riassumendo, questo libro rappresenta un evento unico nella storia della pedagogia del pianoforte ed ha la potenzialit di rivoluzionarne linsegnamento. Sorprendentemente c poco di fondamentalmente nuovo in questo libro: ogni metodo presentato stato inventato e reinventato dai pianisti esperti. La quantit di tempo e sforzo sprecato nel re-inventare la ruota ad ogni generazione di pianisti fa vacillare limmaginazione. Rendendo disponibile agli studenti, dal primo giorno di lezioni di pianoforte, la conoscenza contenuta in questo libro spero di far entrare in una nuova era dellimparare a suonare il pianoforte. Questo libro, infine, ovviamente il mio regalo personale alla societ. Anche i traduttori hanno contribuito con il loro prezioso tempo. Insieme stiamo aprendo la strada ad un approccio basato sul web per fornire istruzione gratuita del pi alto livello, qualcosa che si spera diventi londa del futuro. Non c ragione per cui listruzione non debba essere gratuita. Una tale rivoluzione potrebbe sembrare mettere a repentaglio il lavoro di alcuni insegnanti, ma, con metodi di apprendimento migliori, suonare il pianoforte diverr molto pi popolare e produrr una grande domanda. Metodi di apprendimento migliori vanno perci a beneficio di insegnanti e studenti. Limpatto economico di questi metodi migliorati enorme. Il sito web di questo libro stato creato nellestate 1999, da allora stimo che oltre diecimila studenti abbiano imparato questi metodi. Assumiamo che il tipico studente risparmi, usando questi metodi, 5 ore/settimana e che studi 40 settimane/anno e che il suo tempo valga circa 5 dollari/ora (nei paesi sviluppati): il totale dei risparmi annui allora di dieci milioni di dollari/anno, questo numero aumenter ogni anno. Dieci milioni di dollari allanno solo il risparmio degli studenti e siamo solo allinizio. Ogni volta che lapproccio scientifico ha prodotto tali salti quantici di efficienza il campo storicamente fiorito, apparentemente senza limiti, ed ha favorito tutti; in questo caso principalmente gli studenti, gli insegnanti, i tecnici (accordatori) ed i costruttori di pianoforti. Non si pu arrestare il progresso, proprio come i pianoforti elettronici sono sempre accordati, anche quelli acustici dovranno presto esserlo, sfruttando, ad esempio elettronicamente, i coefficienti di dilatazione termica delle corde. Oggi praticamente tutti i pianoforti di casa sono scordati praticamente sempre perch iniziano a scordarsi nel momento in cui laccordatore se ne va o quando cambia la temperatura o lumidit della stanza. Questa una situazione del tutto inaccettabile. Nei pianoforti futuri si premer un pulsante ed il piano-

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forte si accorder in qualche secondo. Quando verranno prodotti in massa il costo sar basso rispetto al prezzo di un pianoforte di qualit. Si potrebbe pensare che questo tolga lavoro agli accordatori, ma non lo far perch nei pianoforti accordati con tale precisione la frequente e perfetta intonazione e regolazione dei martelli (oggi troppo spesso trascurati) far migliorare in modo significativo il prodotto musicale. La musica di tali pianoforti suoner come quella che si sente nelle sale da concerto. Ci si potrebbe improvvisamente rendere conto che era il pianoforte, e non se stessi, a limitare la propria produzione musicale (i martelli usurati lo fanno sempre!) Perch si pensa che i pianisti concertisti siano cos puntigliosi riguardo ai loro pianoforti? Inoltre questo libro non definitivo solo un inizio. Ricerche future nei metodi di studio produrranno indubbiamente dei miglioramenti; questa la natura dellapproccio scientifico. Non comprendiamo ancora i cambiamenti biologici che accompagnano lacquisizione della tecnica e come il cervello umano si sviluppi musicalmente (specialmente negli infanti). Capire queste cose ci permetter di affrontarle direttamente invece di dover ripetere diecimila volte qualcosa. I pianoforti, e limparare a suonarli, sono cambiati poco negli ultimi duecento anni, nei prossimi venti possiamo sperare di vedere enormi mutamenti in entrambe le cose.

Chuan C. Chang

i fondamenti dello studio del pianoforte

UN LIBRO DI

juppiter

consultingPUBLISHING COMPANY

Capitolo Uno

LA TECNICA PIANISTICA

I - INTRODUZIONEI.1 - ObiettivoLobiettivo di questo libro presentare i metodi migliori per studiare pianoforte. Questi metodi sono talmente efficaci che se tutti li usassero il numero di pianisti preparati sarebbe pi del doppio e di conseguenza la domanda di pianoforti, insegnanti ed accordatori sarebbe maggiore. Imparare questi metodi significa, per gli studenti di pianoforte, diminuire il tempo dedicato allo studio del pezzo, che consiste in una buona parte della loro vita pianistica, ed aumentare il tempo disponibile a fare musica invece di lottare con i problemi tecnici. Molti studenti passano il 100% del loro tempo ad imparare nuovi pezzi e, siccome si tratta di un processo lungo, non rimane tempo per imparare larte di fare musica. Questa triste situazione di grande impiccio nello sviluppo della tecnica perch essa si sviluppa suonando pezzi finiti. Il nostro obiettivo rendere il processo di apprendimento talmente veloce che miriamo a dedicare il 10% del tempo di studio ad imparare il pezzo ed il 90% a fare musica, massimizzando al tempo stesso lo sviluppo della tecnica. Gli studenti che hanno studiato pianoforte nei conservatori e negli istituti musicali dovrebbero trovare familiare la maggior parte del materiale contenuto in questo libro. Sfortunatamente sono relativamente

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I - I NTRODUZIONE

pochi quelli che ricevono questi insegnamenti; pertanto questo libro stato scritto assumendo una conoscenza minimale della teoria della musica e della sua terminologia. Quali sono alcune delle caratteristiche eccezionali dei metodi di questo libro? (1) Non sono troppo esigenti come quelli vecchi che richiedevano agli studenti di impegnarsi in uno stile di vita che includesse linsegnamento pianistico. Nei metodi di questo capitolo vengono dati agli studenti degli strumenti per scegliere il procedimento giusto al fine di ottenere un obiettivo definito. Molti di questi procedimenti sono simili a quelli dei metodi Suzuki, eccetera. Semplicemente non richiedono allo studente una vita di completa dedizione ad una rigida procedura abituale. Se tali metodi funzionassero veramente non richiederebbero, per raggiungere la competenza, una vita di cieca fede. (2) Ogni procedimento di questi metodi ha una base fisica (se funziona ne ha sempre una!) e deve soddisfare i seguenti requisiti: a) Obiettivo: la tecnica da acquisire. Ad esempio: non si riesce a suonare abbastanza velocemente, non si riescono ad eseguire bene i trilli o si vuole memorizzare, eccetera. b) Perci: cosa fare. Ad esempio: studiare a mani separate, usare lattacco ad accordo, eccetera. c) Perch: spiegazioni di carattere fisiologico, psicologico, meccanico, ecc. per cui questi metodi funzionano. Ad esempio: lo studio a mani separate consente di acquisire velocemente la tecnica rendendo semplici i passaggi difficili (con una mano pi semplice che con due), lattacco ad accordo garantisce il raggiungimento istantaneo della velocit finale, eccetera. d) Altrimenti: problemi derivanti dalluso di metodi errati. Ad esempio: lacquisizione di brutte abitudini per le troppe ripetizioni, lo sviluppo di stress a causa dello studio con mani stanche, eccetera. Senza questo Altrimenti gli studenti potrebbero scegliere un qualsiasi altro metodo perch proprio questo? Dobbiamo sapere cosa non fare perch le maggiori cause di mancanza di progressi sono le brutte abitudini ed i metodi sbagliati, non la mancanza di studio. Una persona non deve essere straordinariamente dotata per riuscire a suonare bene il pianoforte. Sebbene sia necessario essere musicalmente dotati per comporre musica, labilit di muovere le dita non cos dipendente dal cervello musicale. Molti di noi sono, di fatto, pi musicali

I.2 - COS LA TECNICA PIANISTICA?

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di quanto credano, la mancanza di tecnica che limita la nostra espressivit musicale al pianoforte. Abbiamo tutti avuto lesperienza di ascoltare dei pianisti famosi e di notare che ognuno diverso: solo questo ben oltre la sensibilit musicale di cui avremmo mai bisogno per iniziare a suonare il pianoforte. Sfortunatamente il solo esercitarsi per tutta la vita non ci porta allabilit tecnica perch ci sono migliaia di modi di muovere la mano per suonare anche un solo passaggio musicale. La maggior parte di noi non in grado di dire quale sia il modo migliore, anche assumendo di conoscerli tutti. Un obiettivo di questo libro quello di far rendere conto al lettore di tutti questi diversi possibili movimenti. Tuttavia, il fatto che ci siano stati un sacco di grandi giovani pianisti la prova che ognuno di loro lo ha scoperto. Dobbiamo solo conoscere i metodi che hanno usato. Non c bisogno di studiare otto ore al giorno: alcuni pianisti famosi hanno consigliato tempi di studio inferiori ad unora. Si possono fare progressi studiando tre o quattro volte alla settimana, unora ciascuna. Se si studia di pi si faranno certamente progressi pi rapidi.

I.2 - Cos La Tecnica Pianistica?Dobbiamo capire cosa significa tecnica perch non capire cos porta a metodi di studio sbagliati; la cosa pi importante, comunque, che capire ci porta ai metodi di primordine. Il malinteso pi comune quello per cui la tecnica una qualche destrezza ereditata delle dita. Non lo . La destrezza innata dei pianisti formati e della gente comune non cos diversa. Alcuni ritardati mentali, con una coordinazione limitata, possono a volte riuscire in passaggi musicali complessi. Sfortunatamente molti di noi sono ritardati mentali che hanno molta pi destrezza nelle dita, ma che non riescono ad eseguire i passaggi musicali a causa della mancanza di alcune informazioni semplici, ma fondamentali. La tecnica labilit di eseguire, al pianoforte, milioni di passaggi diversi; non equivale quindi alla destrezza, ma una summa di tante capacit. Il compito di imparare la tecnica si riduce quindi al risolvere il problema di come acquisirne cos tante diverse in poco tempo. La cosa straordinaria della tecnica pianistica, ed il messaggio pi importante di questo libro, che labilit tecnica al pianoforte pu essere acquisita in poco tempo a patto che vengano utilizzate le procedure di apprendimento corrette. Queste capacit vengono acquisite in due stadi: (1) scoprendo come devono essere mosse dita, mani, braccia, ecc. e (2) allenando i muscoli ed i nervi ad eseguire con leggerezza e controllo. Questo secondo stadio riguarda il controllo, non lo sviluppo della

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I - I NTRODUZIONE

forza o della resistenza atletica. Molti studenti pensano allo studio del pianoforte come ad ore di maratone delle dita perch nessuno gli ha mai insegnato la definizione giusta di tecnica. La precedente definizione ci dice che una volta imparato qualcosa (come una scala), suonarla e risuonarla non migliora materialmente la tecnica ed uno dei processi di apprendimento pi errati. Dobbiamo capire la nostra anatomia ed imparare, con luso degli strumenti trattati qui, come scoprire ed acquisire la tecnica giusta. Questo risulta essere un compito praticamente impossibile per il cervello umano medio, a meno che non venga dedicato ad esso lintera vita sin dallinfanzia. Anche in questo modo la maggioranza non riuscir. Molti studenti di pianoforte non hanno la pi vaga idea della complessit dei movimenti delle dita, delle mani e delle braccia. I principianti vedono solo i polpastrelli davanti a loro ed qui che iniziano i loro problemi. Fortunatamente i tanti geni venuti prima di noi hanno fatto le scoperte pi importanti (altrimenti non sarebbero stati degli esecutori cos grandi). Per questo gli studenti dei conservatori apprendono la tecnica velocemente queste istituzioni hanno una storia di dimestichezza con questi metodi. Sorprendentemente questo libro la prima raccolta piuttosto completa delle regole fondamentali. Unaltra idea sbagliata riguardo alla tecnica quella per cui una volta che le dita diventano abbastanza abili si pu suonare qualunque cosa. Quasi ogni passaggio diverso una nuova avventura: deve essere imparato da zero. I pianisti esperti sembrano capaci di suonare praticamente di tutto perch: (1) hanno studiato praticamente di tutto e (2) sanno come imparare velocemente cose nuove. Acquisire la tecnica potrebbe quindi sembrare, allinizio, un compito arduo per via del numero quasi infinito di passaggi diversi come si fa ad impararli tutti? Questo problema stato in larga misura risolto: ci sono ampie classi di passaggi (come le scale) che compaiono spesso, sapere come suonarli coprir una gran parte dei passaggi delle composizioni. Una delle prime cose di cui parleremo nel seguito sono degli stratagemmi per imparare cos potenti da permettere di acquisire la tecnica usando dei procedimenti generalizzati da applicare a praticamente ogni passaggio. Questi stratagemmi garantiscono la via pi veloce verso la scoperta dei movimenti ottimali (di dita, mani, braccia) per suonare il passaggio. Ci sono due motivi per cui necessario fare le scoperte per conto proprio: primo, ci sono talmente tanti passaggi diversi che non si possono elencare tutti i modi di suonarli; secondo, i bisogni di ognuno sono diversi. Linsieme di regole di questo libro deve perci servire so-

I.3 - TECNICA VS. MUSICA

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lo da guida per potersi adattare ai bisogni personali. I lettori che capiranno veramente il contenuto di questo capitolo non solo riusciranno ad accelerare la velocit di apprendimento, ma lo faranno per ogni abilit aggiunta. Il livello di questa accelerazione determiner in larga misura quanto veloce e quanto lontano si avanzer come pianisti. Sfortunatamente molti insegnanti privati di pianoforte, che non sono coinvolti con i conservatori, non conoscono questi metodi ed insegnano per lo pi ai principianti. Allaltro estremo i grandi maestri ed i pianisti professionisti hanno scritto libri, sul suonare il pianoforte, che analizzano argomenti ad un livello pi alto, come il fare musica, ma non trattano le basi dellacquisizione della tecnica. Ho notato questa carenza nella letteratura pianistica e questo mi ha dato la motivazione a scrivere questo libro.

I.3 - Tecnica vs. MusicaLa relazione tra tecnica e musica influisce sul modo in cui si studia per la tecnica. In musica ci sono concetti indipendenti dalla tecnica, come linterpretazione e le teorie dellarmonia e della composizione. Ci sono tuttavia altre relazioni tra tecnica e musica derivanti dal fatto che la tecnica necessaria ed usata per fare musica. Concentrarsi sulla tecnica negando la musica, durante lo studio, fa correre il rischio di acquisire abitudini di esecuzione poco musicali. Questo un problema insidioso perch studiare per migliorare la tecnica implica una mancanza di questultima per cui non c modo di fare musica. Come fa allora uno studente a studiare musicalmente? Non c altra scelta che iniziare non-musicalmente. Lerrore viene commesso quando lo studente si dimentica di aggiungere il lato musicale non appena in grado di farlo. Un sintomo comune di questo lincapacit di suonare la lezione quando linsegnante (o chiunque altro) sta ascoltando. Quando c il pubblico questi studenti commettono errori strani che non avevano mai fatto durante lo studio. Questo pu accadere se lo studente ha studiato senza pensare alla musica e si poi per reso conto allimprovviso che la musica deve essere aggiunta, non avendola mai studiata, perch linsegnante sta ascoltando! C, comunque, una relazione ancora pi essenziale tra tecnica e musica. Gli insegnanti di pianoforte sanno che lo studente deve studiare in maniera musicale per acquisire la tecnica. Quello che va bene per le orecchie e per il cervello si scopre essere giusto per il meccanismo umano che suona. Le ragioni di questo fenomeno non sono ancora del tutto chiare. Sia la musicalit che la tecnica richiedono precisione e con-

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I - I NTRODUZIONE

trollo. Praticamente qualsiasi errore tecnico pu essere individuato nella musica. In fondo la musica la prova suprema per sapere se la tecnica giusta o sbagliata. Come vedremo in questo libro, ci sono diverse ragioni per cui la musica non deve mai essere separata dalla tecnica. Nonostante ci un sacco di studenti la tralascia preferendo mettersi al lavoro quando non c nessuno che ascolta. Questo tipo di studio nocivo allacquisizione della tecnica e genera i cosiddetti pianisti da armadio che amano suonare, ma non sanno esibirsi in pubblico. Una volta diventati pianisti da armadio estremamente difficile invertirne la psicologia. Se agli studenti viene insegnato a studiare musicalmente tutte le volte, questo tipo di problema non esister nemmeno: esibirsi in pubblico e studiare saranno la stessa cosa.

I.4 - Interpretazione, Formazione Musicale, Orecchio AssolutoQuesti non sono gli argomenti principali di questo capitolo: lobiettivo dichiarato accorciare al 10% il tempo di acquisizione della tecnica in modo da dedicare il 90% del tempo a fare musica. Questo capitolo non si occupa di questo 90%. Ci sono, naturalmente, alcuni utili principi generali. Si veda Studiare Musicalmente nella Sezione III.14 per avere indicazioni generali su come suonare in modo musicale. Ci sono libri che trattano linterpretazione (Gieseking, Sandor). La formazione musicale dei ragazzi molto giovani pu essere estremamente gratificante. I bambini esposti spesso a pianoforti perfettamente accordati spesso sviluppano lorecchio assoluto. Se questo non viene esercitato verr perso pi avanti nella vita. Laddestramento dei bambini al pianoforte pu iniziare tranquillamente attorno ai tre o quattro anni. Esporre i giovanissimi (dalla nascita) alla musica classica benefico perch questa ha un contenuto musicale pi elevato rispetto agli altri tipi di musica. Alcune forme di musica contemporanea, enfatizzando eccessivamente alcuni aspetti particolari, potrebbero essere deleterie allo sviluppo musicale. Infine, la formazione musicale (scale, tempo, solfeggio, orecchio, ecc.) dovrebbe essere parte integrante dellinsegnamento del pianoforte. In ultima analisi una formazione musicale completa lunico modo di imparare il pianoforte. Sfortunatamente la maggior parte degli aspiranti pianisti non ha le risorse o linclinazione a seguire questa strada, questo libro stato scritto a loro vantaggio.

II - PROCEDURE ESSENZIALI PER STUDIARE PIANOFORTEQuesta sezione contiene linsieme minimo di istruzioni necessarie prima di iniziare a studiare.

II.1 - La Seduta di StudioMolti studenti adottano abitualmente questa procedura: (1) Prima studiano le scale e gli esercizi tecnici finch le dita non si sono riscaldate, continuano cos per mezzora o pi se hanno tempo, per migliorare la tecnica specialmente usando esercizi come lHanon. (2) Poi prendono un pezzo nuovo e lo leggono lentamente per una pagina o due, stando attenti a suonare dallinizio con le due mani insieme. Ripetono da capo suonando lentamente finch non riescono ad eseguirlo ragionevolmente bene, poi aumentano la velocit gradualmente (potrebbero usare un metronomo) finch non hanno raggiunto la velocit finale. (3) Alla fine delle due ore di studio le dita volano quindi possono suonare veloce quanto vogliono e goderselo prima di smettere. Dopo tutto sono stanchi di studiare e quindi si possono rilassare, possono

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II - PROCEDURE E SSENZIALI PER STUDIARE PIANOFORTE

suonare di cuore alla massima velocit: il momento di gustarsi la musica! (4) Il giorno del concerto, o della lezione, ripassano pi volte possibile il pezzo alla velocit giusta (o pi velocemente!) in modo da essere sicuri di saperlo completamente e di tenerlo in condizioni ottimali. Questa lultima occasione, ovviamente pi studiano e meglio . Ogni passo di questo procedimento sbagliato! La procedura precedente garantir agli studenti, quasi certamente, di non andare oltre al livello intermedio, anche studiando diverse ore al giorno. Il motivo lo si capir non appena verranno letti i metodi pi efficienti descritti nel seguito. Questo metodo, ad esempio, non dice nulla agli studenti su cosa fare quando incontrano un passaggio per loro impossibile, a parte continuare a ripeterlo, alle volte per una vita, senza una chiara idea di quando o come sar acquisita la tecnica corretta. Questo metodo lascia del tutto allo studente il compito di imparare a suonare il pianoforte. Inoltre, al concerto la musica uscir piatta e le stecche inaspettate saranno praticamente inevitabili, come spiegato pi avanti. Le lezioni di questa sezione dimostreranno perch la procedura precedente sia sbagliata. Si conoscer il motivo per cui al concerto la musica esce piatta e perch i metodi sbagliati portano alle stecche, ma la cosa pi importante che si impareranno i metodi giusti! La mancanza di progressi la ragione principale dellabbandono dello studio del pianoforte. Gli studenti, specialmente i pi giovani, sono intelligenti: perch lavorare come uno schiavo per non imparare nulla? Si gratifichino gli studenti e si otterr pi dedizione di quanto qualsiasi insegnante possa volere. Si pu essere un dottore, uno scienziato, un avvocato, un atleta o qualunque cosa si voglia e nonostante ci essere un buon pianista. Questo perch, come presto vedremo, ci sono metodi che permettono di acquisire la tecnica in un lasso di tempo relativamente ristretto. Si noti come il procedimento precedente sia un metodo intuitivo. Se una persona di intelligenza media fosse abbandonata su unisola con solo un pianoforte e decidesse di imparare a suonarlo, molto probabilmente adotterebbe un metodo di studio come quello descritto. Un insegnante che usa questo metodo quindi in realt non insegna nulla: il metodo intuitivo. Quando ho iniziato a redarre i procedimenti corretti per imparare, sono rimasto stupito da quanto essi siano controintuitivi. Spiegher pi avanti il perch, ma questo il motivo per cui cos tanti insegnanti usano lapproccio intuitivo: in realt non hanno mai veramente capito il metodo giusto e quindi adottano naturalmente

II.1 - LA SEDUTA DI STUDIO

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quello intuitivo. Il problema del metodo contro-intuitivo la sua difficolt ad essere adottato: il cervello dice continuamente che sbagliato e di tornare al metodo intuitivo. Questo messaggio del cervello pu diventare irresistibile appena prima di una lezione o di un concerto si provi a dire (a chi non conoscesse questi metodi) di non godersi lintero pezzo dopo averlo finito di studiare e prima di terminare la seduta di studio o di non suonarlo alla sua velocit il giorno del concerto! Non solo gli studenti e gli insegnanti, ma anche i genitori e gli amici, nonostante le buone intenzioni, influenzano il metodo di studio dei giovani pianisti. I genitori non meglio informati spingeranno sempre i loro figli ad usare il metodo intuitivo. Questo uno dei motivi per cui i buoni insegnanti chiedono sempre ai genitori di accompagnare i loro figli a lezione. Se i genitori non sanno bene cosa debba essere fatto garantito che spingeranno gli studenti ad usare metodi che sono in netta contraddizione con le istruzioni date dallinsegnante. Gli studenti che hanno incominciato con il metodo giusto sono apparentemente pi fortunati. Devono comunque stare attenti perch non conoscono i metodi sbagliati. Una volta lasciato linsegnante possono inciampare nel metodo intuitivo e non capire perch va tutto a rotoli. come un orso che non ha mai visto una trappola: ci cascher sempre. Questi fortunati spesso non riescono neanche ad insegnare, perch il metodo giusto per loro naturale e non riescono a capire perch qualcuno dovrebbe usarne qualsiasi altro. Potrebbero non rendersi conto che deve essere insegnato e che molti metodi intuitivi possono portare al disastro. Qualcosa che viene naturale spesso difficile da descrivere perch non ci si mai pensato molto: non ti accorgi di quanto sia difficile litaliano finch non cerchi di insegnarlo ad un giapponese. Daltra parte gli studenti apparentemente sfortunati, che hanno imparato prima il metodo intuitivo e poi sono passati a quello migliore, hanno alcuni vantaggi inaspettati: conoscono sia il metodo giusto che quello sbagliato e spesso sono degli insegnanti migliori. Quindi, anche se questo capitolo insegna il metodo corretto, parimenti importante conoscere cosa non fare e perch. Per questo motivo in questo libro vengono trattati i metodi sbagliati usati pi spesso: ci aiutano a capire meglio il metodo giusto. Nelle sezioni seguenti descriver le parti del metodo di studio corretto. Vengono presentate approssimativamente nellordine in cui uno studente potrebbe usarle dallinizio alla fine di un nuovo pezzo. Le sezioni dalla 1 alla 4 sono propedeutiche, il nuovo metodo inizia effettivamente dalla Sezione 5.

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II.2 - Le Posizioni delle DitaOgnuno sembra avere le proprie idee sulla posizione delle dita, perci chiaro che non ci sono regole rigide. Lunica guida il fatto che le dita dovrebbero essere nelle posizioni pi rilassate e potenti possibile. Si tenga prima stretto il pugno, poi si apra la mano e si stirino le dita il pi possibile. Ora si rilassino completamente. In questo stato di rilassamento si appoggi la mano su una superficie piana facendo toccare tutti i polpastrelli e tenendo il polso alla stessa altezza delle nocche. La mano e le dita dovrebbero formare una cupola, tutte le dita dovrebbero essere curve, il pollice dovrebbe indicare leggermente in basso e molto leggermente verso le dita in modo che lultima falange sia parallela ad esse. importante mantenere questa leggera curvatura del pollice verso linterno quando si suonano accordi ampi. Questa posizione della punta del pollice (parallela ai tasti) rende meno probabile premere anche tasti adiacenti. Inoltre si orienti il pollice in modo che vengano usati i muscoli giusti per alzarlo ed abbassarlo. Le dita sono leggermente incurvate verso il basso ed arrivano sui tasti con un angolo di circa 45 gradi. Questa posizione ricurva permette di suonare tra i tasti neri. La punta del pollice e gli altri polpastrelli dovrebbero formare un piccolo semicerchio sulla superficie piana. Fare questo con entrambe le mani affiancate dovrebbe portare ad avere i due pollici uno di fronte allaltro. Questa una buona posizione di partenza per suonare il pianoforte. La si potr poi modificare in base allo stile di esecuzione. Per suonare si usi la parte del pollice appena sotto lunghia, non larticolazione. Nelle altre dita losso presso la punta molto vicino alla pelle pi esterna, appena sotto (lontano dallunghia) la carne leggermente pi spessa. questa parte carnosa [il polpastrello, ndt] che dovrebbe venire a contatto con i tasti, non la punta del dito. Ho solo suggerito una posizione di partenza, una volta iniziato a suonare queste regole vanno immediatamente gettate via. Potrebbe essere necessario, in base a ci che si sta suonando, distendere le dita quasi del tutto o incurvarle di pi.

II.3 - LAltezza dello Sgabello e La Distanza dal PianoforteLe giuste altezza e distanza dal pianoforte dello sgabello sono anchesse una questione di gusti personali. Un buon punto di partenza si pu determinare nel seguente modo: ci si sieda sullo sgabello con i gomiti di lato e gli avambracci paralleli ai tasti, si mettano ora le mani sui tasti bianchi. La distanza dello sgabello dal pianoforte (e la posizione in cui

II.4 - INIZIARE UN PEZZO: L ASCOLTO E LANALISI (PER ELISA)

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sedersi) dovrebbe essere tale per cui i gomiti, se spinti in dentro, non tocchino il corpo. Non ci si sieda al centro, ma sul bordo anteriore. Laltezza e la posizione dello sgabello sono pi critiche quando si suonano accordi forti. Si pu, di conseguenza, provare la correttezza della posizione suonando pi forte possibile due accordi sui tasti neri. Gli accordi sono Do2#-Sol2#-Do3# (5,2,1) per la mano sinistra e Do5#Sol5#-Do6# (1,2,5) per la destra. Si prema forte, con tutto il peso delle braccia e delle spalle, inclinandosi leggermente in avanti per produrre un suono risonante ed autoritario. Ci si assicuri che le spalle siano completamente coinvolte: i suoni forti e solenni non si possono produrre con solo mani e avambracci, la forza deve arrivare dalle spalle e dal corpo. Se si comodi allora lo sgabello e la posizione dovrebbero essere corretti.

II.4 - Iniziare Un Pezzo: L Ascolto e LAnalisi (Per Elisa)Si dia unocchiata al nuovo pezzo e si inizi a suonarlo a prima vista in modo da avere dimestichezza con come suona. Il modo migliore per prendere confidenza con un nuovo pezzo ascoltarne unesecuzione (registrata). Lopinione che ascoltarlo prima sia una forma di imbroglio non ha fondamenta difendibili. Il preteso svantaggio sarebbe che gli studenti potrebbero imitare invece di usare la loro creativit: impossibile imitare il modo di suonare di qualcun altro perch gli stili sono talmente individuali. Una dimostrazione matematica di questa impossibilit verr presentata nella Sezione IV.3. Questo fatto pu rassicurare ed alleviare alcuni studenti dallincolparsi della loro incapacit di imitare qualche pianista famoso. Si ascoltino, se possibile, numerose registrazioni diverse, possono fornire nuovi punti di vista e nuove possibilit. Non dover ascoltare come dire che non si dovrebbe andare a scuola perch distruggerebbe la creativit. Alcuni studenti pensano che ascoltare sia una perdita di tempo perch loro non suoneranno mai cos bene. In questo caso, si pensi di nuovo: se i metodi qui descritti non facessero suonare le persone cos bene non starei scrivendo il libro! Ci che accade pi spesso, quando gli studenti ascoltano molte registrazioni, scoprire che le esecuzioni non sono parimenti buone, che loro effettivamente preferiscono, ad alcune di esse, il proprio modo di suonare. Il passo successivo analizzare la struttura della composizione. Questa verr usata per definire il programma di studio. Usiamo Per Elisa di Beethoven come esempio: le prime quattro misure vengono ripetute 15 volte, quindi imparando solo 4 misure si pu suonare il 50% del

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pezzo (125 misure); altre 6 misure vengono ripetute 4 volte, quindi imparare solo 10 misure ci permette di suonare il 70% del pezzo. Usando i metodi di questo libro il 70% di questo pezzo pu essere memorizzato in meno di mezzora perch queste misure sono piuttosto facili. Lapplicazione di questo metodo fissa automaticamente nella memoria le sezioni che si studiano. Tra queste misure ripetute ci sono due interruzioni non semplici, quando si riusciranno a suonare in maniera soddisfacente, usando i metodi descritti pi avanti, si uniranno alle ripetizioni e voila! si sa suonare e si memorizzato lintero pezzo. Indubbiamente la chiave per impararlo avere la padronanza dei due difficili intermezzi, affronteremo la questione nelle sezioni successive. Uno studente con due anni di lezioni dovrebbe essere in grado di imparare le 50 diverse misure richieste da questo pezzo in 25 giorni e riuscire a suonarlo per intero a velocit ed a memoria. A questo punto linsegnante pronto a lavorare sul contenuto musicale della composizione, quanto ci vorr dipender dal livello musicale dello studente. In termini di musicalit non si finisce mai veramente nessun pezzo. Qui terminano i preliminari: siamo ora pronti ad iniziare le lezioni veramente eccitanti. Il segreto di acquisire velocemente la tecnica sta nel conoscere alcuni trucchi per ridurre i passaggi da difficili ed impossibili non solo a suonabili, ma anche a banalmente semplici. Ci imbarcheremo nel magico viaggio nel cervello dei geni che scoprirono modi incredibilmente efficaci di esercitarsi al pianoforte!

II.5 - Studiare Prima Le Sezioni pi DifficiliRitornando al nostro Per Elisa, si cerchino le sezioni difficili: ci sono due intermezzi con 16 e 23 misure inserite tra il materiale ripetuto, sono queste le sezioni cercate. Si inizi ad imparare il pezzo esercitandosi prima sulle sezioni pi difficili. La ragione ovvia: ci vorr di pi per impararle, bisogner quindi dedicargli la maggior parte del tempo. Se si studiassero per ultime e si provasse poi ad eseguire il pezzo, si scoprirebbe che queste sono le pi deboli e che danno sempre problemi. Siccome la fine della maggior parte dei pezzi in genere la pi eccitante, interessante e difficile, probabilmente si inizier pi spesso dalla fine; nelle composizioni con diversi movimenti si inizier pi spesso dalla fine dellultimo movimento.

II.6 - ACCORCIARE I PASSAGGI DIFFICILI: LO STUDIO SEGMENTATO (MISURA-PER-MISURA)

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II.6 - Accorciare I Passaggi Difficili: Lo Studio Segmentato (Misura-per-Misura)Uno dei trucchi pi importanti per imparare scegliere un pezzetto breve da studiare. Questo trucco ha forse il maggior effetto, nel ridurre il tempo di studio, per molte ragioni: (1) Allinterno di qualsiasi passaggio difficile, diciamo di dieci misure, ci sono tipicamente solo alcune poche combinazioni di note che legano le mani. Non c bisogno di esercitarsi su altro allinfuori di esse. Se ci fossero dieci misure con otto note ciascuna, ma solo quattro note difficili, allora esercitandosi solo su queste quattro si pu arrivare a suonare le dieci misure tagliando enormemente sul tempo di studio. Rivediamo i due intermezzi difficili di Per Elisa. Si esaminino e si trovino le misure pi problematiche. Potrebbero essere la prima e le ultime cinque del primo o larpeggio finale del secondo. In tutte le parti difficili di importanza cruciale seguire la diteggiatura segnata ed essere doppiamente sicuri che sia comoda. Nelle ultime cinque misure del primo intermezzo la difficolt nella destra, dove la maggior parte dellattivit nelle dita 1 e 5. Il dito 2 gioca un ruolo chiave su alcune note, ma c unopzione di usare maggiormente il dito 1. Luso del dito 2 il modo corretto pi convenzionale e fornisce un miglior controllo ed un suono pi scorrevole. Un maggior uso del dito 1 comunque pi facile da ricordare, cosa che pu salvare la vita se non si suona questo pezzo da un po di tempo. molto importante scegliere una diteggiatura e mantenerla. Nellarpeggio nel secondo intermezzo si usi la diteggiatura 1231354321 Andranno bene sia pollice sotto che pollice sopra (si veda la Sezione III.5) perch questo passaggio non oltremodo veloce, ma io preferisco pollice sopra perch pollice sotto richiede un po di movimento del gomito e questo movimento aggiuntivo pu portare ad errori. (2) Studiare solo parti piccole permette di esercitarsi sulle stesse per dozzine di volte, anche centinaia, in una questione di minuti. Luso di queste rapide ripetizioni successive il modo pi veloce di insegnare alla mano i nuovi movimenti. Se le note difficili venissero suonate come parte di un segmento pi ampio, il lungo intervallo tra esercitazioni successive ed il suonare altre note in mezzo potrebbero confondere la mano e farle imparare molto pi lentamente. Questo effetto calcolato quantitativamente nella Sezione IV.5 ed il calcolo fornisce le basi per la rivendicazione di questo libro

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che questi metodi possono essere mille volte pi veloci di quelli intuitivi. (3) Tutti noi sappiamo quanto sia dannoso suonare un passaggio pi velocemente di quanto la propria tecnica permetta. Tuttavia, pi piccolo il segmento che si sceglie, pi velocemente lo si pu suonare senza effetti deleteri. Inizialmente i segmenti brevi pi comuni che si sceglieranno saranno di una misura o meno, spesso solo due note. Scegliendo segmenti cos brevi si pu portare a velocit in soli pochi minuti praticamente qualsiasi combinazione difficile di note. Si pu studiare perci per la maggior parte del tempo alla o oltre la velocit finale, cio nella situazione ideale perch fa risparmiare cos tanto tempo. Nel metodo intuitivo ci si esercita per la maggior parte del tempo a bassa velocit.

II.7 - Lo Studio a Mani Separate: LAcquisizione della TecnicaEssenzialmente il 100% dello sviluppo della tecnica si ottiene studiando a mani separate. Non si provi a sviluppare la tecnica dito/mano a mani unite perch molto pi difficile, consuma tempo ed pericoloso, come verr spiegato in dettaglio pi avanti. Si inizi a studiare qualsiasi passaggio difficile a mani separate. Si scelgano due passaggi piccoli, uno per la destra e uno per la sinistra. Si studi la destra finch non inizia a stancarsi, si passi poi alla sinistra. Si cambi ogni 515 secondi prima che la mano che sta riposando si raffreddi e si impigrisca o che la mano che sta lavorando si stanchi. Se si sceglie lintervallo di riposo giusto, si scoprir che la mano riposata impaziente di eseguire. Non ci si eserciti quando la mano stanca perch porterebbe a stress ed a brutte abitudini. Le persone che hanno poca dimestichezza con lo studio a mani separate avranno in generale una sinistra debole. In questo caso si dia ad essa pi lavoro. In questo schema si pu studiare duro il 100% del tempo, ma non ci si eserciter mai con le mani affaticate! Si studino le due sezioni difficili di Per Elisa a mani separate, prima di unirle, finch ciascuna non sia molto a suo agio a velocit molto pi alta di quella finale. Potrebbe essere necessario qualche giorno o diverse settimane, a seconda del livello. Non appena si riuscir a suonare ragionevolmente bene a mani separate, si provi a mani unite per vedere se la diteggiatura funziona. La cosa migliore cercare di usare la stessa diteggiatura (o molto simile) nelle due mani, questo render pi semplice il compito di suonare a mani unite. Non ci si preoccupi, a questo

II.7 - LO STUDIO A MANI SEPARATE: LACQUISIZIONE DELLA TECNICA

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punto, di non riuscire a suonare in modo soddisfacente: solo necessario essere sicuri che non ci siano conflitti o diteggiature migliori. Deve essere sottolineato che lo studio a mani separate va usato solamente nei passaggi difficili che non si riescono a suonare. Se si riesce a suonare il passaggio adeguatamente a mani unite, per carit, si salti la parte a mani separate! Lobiettivo finale di questo libro, una volta diventati esperti, riuscire rapidamente a suonare a mani unite senza studio a mani separate. Lobiettivo non di coltivare una dipendenza dallo studio a mani separate, lo si usi solo quando necessario e si provi a ridurne gradualmente luso man mano che la tecnica avanza la maggior parte degli studenti dipende dallo studio a mani separate per 510 anni e non lo abbandona mai del tutto. La ragione di questo che tutta la tecnica viene imparata rapidamente a mani separate. C uneccezione a questa regola di evitare di studiare a mani separate quando possibile: durante la memorizzazione. Si dovrebbe memorizzare tutto a mani separate per diverse importanti ragioni (si veda Memorizzare nella Sezione III). Gli studenti principianti dovrebbero studiare sempre tutti i pezzi a mani separate, in modo da padroneggiare il pi rapidamente possibile questo metodo cos criticamente importante. Una volta padroneggiato, comunque, lo studente dovrebbe iniziare ad esplorare la possibilit di suonare a mani unite senza usarlo. I principianti dovrebbero riuscire a farlo in due o tre anni. Il metodo a mani separate non consiste solo nel separare le mani, impareremo pi avanti una miriade di trucchi per imparare da usarsi una volta separate le mani. Lo studio a mani separate ha valore molto dopo aver imparato il pezzo. Si pu spingere la tecnica molto pi in avanti a mani separate che a mani unite ed un sacco divertente! Si possono veramente esercitare le dita/mani/braccia ed superiore a qualunque cosa Hanon o altri esercizi possano fornire. I modi incredibili di suonare un pezzo si scoprono in questo modo, qui che si pu veramente migliorare la tecnica. Lapprendimento iniziale della composizione serve solo alle dita per prendere confidenza con la musica. La quantit di tempo passato a suonare pezzi imparati completamente ci che separa i dilettanti dai pianisti esperti. Per questo motivo questi ultimi possono eseguire in pubblico mentre la maggior parte dei dilettanti suona solo per s stessa. Infine, si deve capire che tutta la tecnica delle dita viene acquisita a mani separate perch non c metodo pi efficiente. Se si riesce a suonare immediatamente a mani unite non c nessun bisogno di separarle. Tuttavia, se proprio non si riesce, come si fa a decidere quando si pu

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saltare lo studio a mani separate? C una semplice verifica per fare questo: si pu saltare lo studio a mani separate solo se si riesce a suonare in questo modo a proprio agio, rilassati e con precisione a velocit maggiore di quella finale. di solito meglio portare la velocit a mani separate almeno una volta e mezzo pi in alto della velocit finale. Generalmente non difficile farlo e pu essere un sacco divertente perch si riesce a vedere il rapido miglioramento del proprio livello di abilit. Ci si potr perci ritrovare a studiare a mani separate molto pi di quanto strettamente necessario e lo si user di certo per tutta la vita. Ciascuna mano deve, alla fine, imparare la propria abilit tecnica indipendentemente dallaltra (non si vorr di sicuro che una dipenda dallaltra). Il modo pi rapido di acquisire questa abilit tecnica imparandola separatamente: ciascuna da sola gi abbastanza difficile, provare ad impararle insieme sarebbe molo pi complicato e consumerebbe tempo. La tecnica di dito/mano si acquisisce con lo studio a mani separate, si ha poi solo bisogno di imparare a coordinarle studiando a mani unite.

II.8 - La Regola di ContinuitSi supponga di voler suonare molto velocemente la quartina Do Sol Mi Sol (basso Albertino, mano sinistra) tante volte in successione (come nel terzo movimento della Sonata al Chiaro di Luna di Beethoven). La sequenza da studiare Do Sol Mi Sol Do. Linclusione dellultimo Do unapplicazione della regola di continuit: quando si studia un segmento, si includa sempre linizio del segmento successivo. Questo assicura che una volta imparati due segmenti adiacenti li si possano suonare anche insieme. La regola di continuit si applica a qualsiasi segmento venga isolato per essere studiato: una misura, un intero movimento o anche segmenti pi piccoli di una misura. Una generalizzazione della regola di continuit che qualsiasi passaggio, per essere studiato, pu essere spezzato in segmenti brevi, ma questi segmenti devono sovrapporsi. La nota, o gruppo di note, che si sovrappone detto congiunzione. Se si sta studiando la fine del primo movimento si includano alcune misure dellinizio del secondo, non si salti subito indietro. Durante un concerto si sar contenti di aver studiato in questo modo, altrimenti ci si potrebbe ritrovare improvvisamente disorientati su come iniziare il secondo movimento! Possiamo ora applicare la regola di continuit a quei difficili intermezzi di Per Elisa. Nel primo, lottava misura (dellintermezzo) si pu studiare da soli: si suoni lultima nota con il dito 1, la congiunzione la prima nota della

II.9 - LATTACCO AD ACCORDO

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misura 9 (dito 2) che la stessa della prima nota della misura 8, perci usando il Do come congiunzione, si pu ripetere ciclicamente la misura 8 per un buon allenamento che eviti perdite di tempo. Questa misura si dice essere auto-ciclica (si veda Ciclicit, Sezione III.2, per altri dettagli sulla ciclicit). Le misure 9 e 10 come unit sono anchesse auto-cicliche. Siccome tutte le sezioni difficili sono nella destra, si trovi del materiale per esercitare la sinistra, anche da un pezzo diverso, in modo da dargli un riposo periodico quando si scambiano le mani.

II.9 - LAttacco ad AccordoTorniamo alla quartina Do Sol Mi Sol. Studiando lentamente e aumentando gradualmente la velocit (a mani separate), si incontrer un muro di velocit: una velocit oltre la quale tutto si sfalda ed arriva lo stress. Il modo di rompere questo muro di velocit suonare la quartina come un accordo singolo (Do-Mi-Sol). Si passati da bassa velocit a velocit infinita! Questo detto attacco ad accordo. Ora si deve solo imparare a rallentare, che pi semplice rispetto a velocizzare perch non c nessun muro di velocit quando si rallenta. Ma come si rallenta? Si suoni prima laccordo e si faccia rimbalzare la mano in alto e in basso alla frequenza alla quale deve essere suonata la quartina (diciamo tra una e due volte al secondo); dovrebbe essere pi facile suonarla come accordo, ma potrebbe non essere semplice la prima volta. Si noti che le dita sono ora posizionate esattamente nel modo corretto per suonare velocemente. Si provi a modificare la frequenza dei rimbalzi (anche pi della velocit richiesta!) notando come alterare la posizione ed i movimenti (di polso, braccio, dita, ecc.), mentre si provano le varie velocit. Se dopo un po ci si sentisse affaticati significa che si sta sbagliando qualcosa oppure che non si ha la tecnica per far rimbalzare gli accordi; sar necessario esercitarsi finch non si riuscir a farlo senza stancarsi. Se non si riesce con un accordo non si riuscir mai con le quartine. In altre parole, si appena identificata una debolezza tecnica alla quale va posto rimedio prima di poter continuare al prossimo stadio. Si suoni laccordo con i movimenti pi economici che si riescono ad eseguire. Allaumentare della velocit si tengano le dita vicine o sopra i tasti. Si coinvolga lintero corpo, le spalle, le braccia, gli avambracci ed il polso. La sensazione di suonare dalle spalle e dalle braccia, non dalla punta delle dita. Una volta riusciti a suonare agevolmente questo accordo, in modo rilassato, veloce e senza sentire fatica alcuna, si sapr

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di aver fatto progressi. Ci si assicuri di suonare accordi perfetti (tutte le note nello stesso istante) perch senza questo tipo di sensibilit non si avr la precisione richiesta per suonare velocemente. importante studiare le cadute lente perch qui che si pu lavorare sulla precisione: la precisione migliora pi velocemente a bassa velocit. assolutamente essenziale, tuttavia, arrivare ad alta velocit (anche solo brevemente) prima di rallentare. Quando si rallenta si cerchi di mantenere gli stessi movimenti richiesti ad alta velocit perch questo ci su cui bisogna in definitiva esercitarsi. Se si pensa di essere alla fine di questa semplice questione di accordi, ci si prepari ad una sorpresa: questo solo linizio, si continui a leggere!

II.10 - Le Cadute, Lo Studio degli Accordi ed Il RilassamentoEsercitarsi a suonare accordi precisi il primo passo nellapplicare lattacco ad accordo. Studiamo laccordo Do-Mi-Sol di prima. Il metodo del peso del braccio il miglior modo di ottenere la precisione e il rilassamento: questo approccio stato adeguatamente trattato nei libri in bibliografia (Fink, Sandor) e quindi verr qui analizzato solo brevemente. Si mettano le dita sui tasti e si posizionino correttamente. Si rilassi il braccio (lintero corpo, in verit) e si tenga il polso flessibile, si alzi la mano da 5 a 20 centimetri sopra i tasti (la distanza pi breve allinizio) e si lasci semplicemente che la forza di gravit faccia cadere la mano. Si lasci cadere la mano e le dita come ununit, non si muovano questultime. Durante la caduta si rilassino completamente le mani. Al momento dellimpatto si sistemino poi le dita ed il polso lasciandolo flettere leggermente per assorbire il colpo dellatterraggio e per premere i tasti. Lasciando che la forza di gravit abbassi la mano si riferisce la propria forza o sensibilit ad una forza molto costante. Allinizio sembra incredibile, ma un bambino sottopeso di sei anni e un lottatore di sumo gantuan che fanno cadere le mani dalla stessa altezza producono la stessa intensit sonora. Questo accade perch la velocit della caduta gravitazionale indipendente dalla massa ed il martello procede in volo libero non appena il rullino lascia lo spingitore (gli ultimi pochi millimetri prima di colpire le corde). Gli studenti di fisica riconosceranno che al limite elastico (urto di palle da biliardo) lenergia cinetica si conserva e laffermazione precedente non regge. In un urto elastico del genere il tasto del pianoforte volerebbe via dalla punta del dito ad alta velocit, come se si suonasse staccato. Qui per, siccome le dita sono rilassate e la punta delle dita morbida (urto anelastico), lenergia cinetica non si conserva e la massa piccola (tasto del pianofor-

II.10 - LE CADUTE, LO STUDIO DEGLI ACCORDI ED IL RILASSAMENTO

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te) pu stare attaccata alla massa grande (dito-mano-braccio) provocando una discesa controllata del tasto. Laffermazione precedente perci valida finch il pianoforte regolato correttamente e la massa effettiva del tasto che scende molto minore della massa del dito/mano/braccio del bambino di sei anni. Irrigidire la mano al momento dellimpatto assicura che venga trasferito tutto il peso del braccio al tasto che scende. Non ovviamente possibile produrre un suono pieno, con la caduta, se non si irrigidisce la mano al momento dellimpatto. Si deve stare attenti a non aggiungere forza durante questo irrigidimento, ci vuole perci esercizio per diventare capaci di produrre una caduta pura e questo diventa pi difficile allaumentare dellaltezza. Non aggiungere questa ulteriore forza pi difficile per il lottatore di sumo perch ha bisogno di una gran forza per fermare lo slancio del braccio. I migliori criteri per determinare la forza di irrigidimento giusta sono la quantit ed il tono del suono. A rigor di termini, il lottatore di sumo emetter un suono leggermente pi forte a causa della conservazione della quantit di moto, ma la differenza sar piuttosto piccola, a dispetto del fatto che il suo braccio sia venti volte pi pesante. Unaltra sorpresa che, una volta insegnata correttamente, la caduta pu produrre il suono pi forte che il giovinetto abbia mai prodotto (per una caduta dallalto) ed un eccellente modo di insegnare ai giovani a suonare decisi. Si facciano iniziare i pi piccini con cadute piccole perch una vera caduta libera, se laltezza fosse eccessiva, potrebbe essere dolorosa. Per ottenere una caduta ben eseguita, specialmente da parte dei pi giovani, importante insegnare a fare finta che non ci sia nessun pianoforte di mezzo e che la mano venga sentita come se cadesse attraverso la tastiera (ma da essa fermata); molti giovani altrimenti alzeranno inconsciamente la mano quando questa atterra sul pianoforte. In altre parole, la caduta in costante accelerazione e la mano sta aumentando la propria velocit anche durante la discesa del tasto. Alla fine la mano si posa sui tasti con il proprio peso questo atto produce un piacevole e profondo tono. Si noti limportanza di accelerare fino in fondo durante la discesa del tasto si veda la Sezione III.1 sul produrre un buon tono. La ben nota meccanica accelerata dello Steinway funziona perch aggiunge accelerazione al movimento del martello usando un supporto arrotondato sotto il foro centrale del tasto. Questo, durante la discesa, provoca uno spostamento in avanti del punto di perno in modo da accorciare la parte anteriore del tasto (ed allungare quella posteriore) facendo di conseguenza accelerare il pilota nonostante una pressione costante. Questo illustra limportanza data dai progettisti di pianoforti

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allaccelerare la discesa del tasto. Il metodo del peso del braccio assicura che si sfrutti laccelerazione di gravit per controllare il tono. Lefficacia della meccanica accelerata controversa perch ci sono eccellenti pianoforti senza questa caratteristica. Ovviamente pi importante che il pianista sappia controllare questa accelerazione. Il dito deve essere sistemato al momento dellimpatto in modo da premere il tasto e decelerare la caduta, ci richiede una breve applicazione di forza. Questa va tolta non appena il tasto raggiunge la fine della sua discesa ed necessario rilassarsi completamente in modo da sentire la forza di gravit tirare il braccio verso il basso. Si appoggi la mano sui tasti con la sola forza di gravit che li tiene premuti. Ci che si appena fatto stato di premere i tasti con il minor sforzo possibile, questa lessenza del rilassamento. I principianti suoneranno gli accordi con troppe forze non necessarie e non controllabili con precisione. Luso della forza di gravit per far scendere la mano permette di eliminare tutte le forze o tensioni responsabili di far atterrare alcune dita prima di altre. Potrebbe sembrare una curiosa coincidenza che la forza di gravit sia proprio la forza giusta per suonare il pianoforte. Non una coincidenza. Gli esseri umani si sono evoluti sotto linfluenza della forza di gravit, le nostre forze per camminare, sollevare, eccetera, si sono evolute per coincidere esattamente con essa. Il pianoforte, evidentemente, venne costruito per pareggiare queste forze. Si ricordi che la quantit di forza necessaria a suonare gli accordi grossomodo uguale a quella fornita dalla gravit non si sbattano quegli accordi irrigidendo le mani, molte cose andrebbero fuori controllo! Sarebbe una buona idea se i principianti, o chi avesse sviluppato labitudine di irrigidire le mani nel suonare gli accordi, si esercitassero un po alle cadute per diverse settimane, o anche mesi, ogni volta che studiano; dovr senza altro essere inserito nella pratica quotidiana. Tutto questo significa che si riuscir a sentire leffetto della gravit sulle mani, mentre si suona, solo quando si sar veramente rilassati. Alcuni insegnanti enfatizzeranno il rilassamento al punto da negare tutto il resto finch non viene raggiunto un rilassamento totale, questo forse un po esagerato riuscire a sentire la forza di gravit un criterio necessario e sufficiente per il rilassamento. Le cadute eliminano anche il bisogno di bilanciare la quantit di moto (si veda la Sezione IV.6). Quando la mano suona il pianoforte, la quantit di moto del tasto verso il basso fornita da quella della mano stessa. Questo slancio verso il basso deve essere compensato dal resto del meccanismo umano che sta suonando, che dovrebbe fornirne uno

II.11 - GLI INSIEMI PARALLELI

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verso lalto se non utilizzasse la caduta. Sebbene noi tutti riusciamo in questo senza neanche pensarci, di fatto un gesto complesso. Questo slancio viene fornito dalla forza di gravit nel metodo delle cadute ed il pianoforte viene suonato con il minimo assoluto di azione da parte del meccanismo umano che sta suonando. La caduta ci permette cos di rilassare tutti i muscoli non necessari e di concentrarci solo su quelli necessari a controllare laccordo. Le cadute sono quindi molto di pi di giusto un metodo per studiare gli accordi. La cosa pi importante che le cadute sono un metodo per esercitare il rilassamento. Una volta raggiunto, questo stato di rilassamento deve diventare permanente: una parte integrante del suonare il pianoforte. Il principio guida nel metodo del peso del braccio il rilassamento. Oltre alle cadute, importante imparare a sentire leffetto della forza di gravit mentre suoniamo. Tratteremo il rilassamento pi in dettaglio in seguito. Infine, suonare gli accordi una parte importante della tecnica pianistica e come tale deve essere sviluppata gradualmente di concerto con il proprio livello di abilit. Non c alcun modo pi veloce di farlo che con luso degli insiemi paralleli descritti in seguito. Si veda inoltre la Sezione III.7 per ulteriori dettagli; la sezione III.7E fornisce ulteriori indicazioni su come esercitarsi a suonare gli accordi quando la caduta non risolve il problema.

II.11 - Gli Insiemi ParalleliOra che laccordo Do-Mi-Sol della sinistra soddisfacente, si provi a cambiare improvvisamente dallaccordo alla quartina a diverse frequenze di rimbalzo. Si dovranno ora muovere le dita, ma tenendo il movimento al minimo. Anche qui ci sar bisogno di incorporare i movimenti giusti di mano/braccio (si veda Fink, Sandor). Queste per sono cose avanzate, torniamo u

I Fond Amen Ti Dello Studio Del Pianoforte

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