Guida tascabile al Trallalero

Guida tascabile al trallalero

Milano

Torino

Piemonte

Lombardia

Liguria Emilia Romagna

GenovaGenoaGênes

comune di genova

da un’idea de / from an idea of / une idée de La Squadra

testo / text / texte Mauro Balma

traduzione / translation / traduction Anita D’Arrigo (en) gael Percivalle (f)

progetto grafico / graphic project / conception graphique Alessia Bottaccio

copertina / cover / couverture©Roberto Sironi [2006]

stampa Pixart

info [email protected]

con il contributo di

7

Che cos’è?

Il trallalero è un genere di canto tradizionale a più voci che si esegue senza accompagnamento di strumenti. È realizzato da un gruppo di voci maschili che si aggregano in formazioni chiamate squadre di canto o semplicemente squadre. Il numero dei componenti è variabile: oggi è contenuto fra gli otto e i dodici-tredici elementi, ma in passato ci sono state formazioni più numerose. Il numero ridotto di cantori è quello più aderente alla tradizione: sappiamo che ai primi del Novecento il numero standard per i concorsi era “non superiore a dieci”. I cantori sono chiamati in modo corrente canterini, termine che compare anche nel nome di alcune delle squadre che si sono succedute nel tempo.Le voci che partecipano all’esecuzione hanno ruoli ben spe-cifici e di grande specializzazione: una squadra è formata da quattro solisti e un gruppo di bassi. I primi vengono indicati col nome riassuntivo di voci (in dialetto: e voxi); sono: il contralto (o contraeto), il tenore (o primmo), il baritono (o controbasso) e la chitarra vocale (a chitära). Il primo, essendo un contralto maschile, canta con voce di testa, in falsetto, con un timbro artificioso, quasi magico che dà al trallalero il primo dei colori della sua ricca tavolozza: quello chiaro a volte intenso e penetrante, a volte dolce ed insinuante, screziato di velature timbriche peculiari ad ogni esecutore (eccezionalmente ed in tempi recenti questa par-

8 9

te è stata sostenuta da una voce femminile). Il secondo, il tenore, è quello che nel repertorio tradizionale dà inizio da solo al canto, intonando nel corso dell’esecuzione tutto il testo del brano assieme al contralto che lo raggiunge ben presto; il timbro è intenso e la voce sempre di petto, forte e timbrata per bilanciare il contralto sotto il quale si dispone come estensione. Il baritono ha un ruolo un pò particolare diviso tra sostegno ritmico e funzione melodica; si dispo-ne sotto al tenore, muovendosi in uno spazio piuttosto ri-stretto e intercalando alle frasi del testo sillabe nonsense su note ribattute che si intersecano con quelle della chitarra. Il timbro è molto pastoso, a volte quasi un pò cavernoso: questo nel tipico controbasso della tradizione, quello bra-vo a batagiâ verbo col quale in dialetto si indica la parti-colare esecuzione di cui sopra, rifacendosi ad un termine usato anche per le campane; ci sono (forse più in passato che oggi) anche baritoni che hanno maggior attitudine al canto, avvicinandosi al baritono della tradizione lirica. La chitarra vocale si insinua prepotentemente fra le altre tre voci esclusivamente con sillabe nonsense, in genere don don don o dududu; è un tipo di voce tra baritonale e teno-rile, la più personale e fantasiosa tra quelle soliste: il suo ruolo è di carattere ritmico e il timbro vibrante richiama l’imitazione strumentale da cui assume il nome; visivamen-

te la chitarra si riconosce per l’abitudine di cantare con il dorso della mano rivolto verso la bocca, con attitudine più gestuale che veramente rivolta a modificare il timbro della voce. Nel tempo la chitarra ha cambiato il modo di cantare: anticamente si faceva di gola e a bocca chiusa con una minore sonorità; il suo ruolo era anche più statico. In alcuni pezzi i solisti possono prendere brevi assoli o anche cantare in duo. I bassi formano un gruppo compatto di co-lore molto scuro, all’estremità opposta della tavolozza ri-spetto al contralto; hanno un ruolo di sostegno dell’armonia e, nel tradizionale, non cantano mai le parole: sulla sillaba bo costruiscono i pilastri del canto alternando per lo più la tonica (a battüa) corrispondente alla tonalità del brano e la dominante (o profondo) che si colloca una quarta sotto la tonica. Caratteristiche sono le passate con le quali si colle-gano in veloci passaggi le note base dell’armonia. In gruppi numerosi e nel repertorio più recente (le canzoni) i bassi possono dividersi in due gruppi: cantabili e profondi. È un canto molto giocato sul colore delle voci: l’insieme ha la connotazione di una polifonia vocale popolare ad accordi molto ben strutturati, all’interno dei quali le voci soliste si muovono con una certa libertà. In linea generale tutte le squadre hanno un “maestro” che «divide le voci» ossia di-stribuisce le parti dei pezzi che si vengono studiando; di

10 11

solito è anche il coordinatore dell’esecuzione, ma qualche volta le due funzioni possono essere separate. Non esistono partiture scritte, anche se lo studio assiduo durante le prove riduce in sede di esecuzione l’improvvisazione al minimo, per cui si potrebbe parlare di una partitura insegnata e impa-rata oralmente. La realizzazione sempre uguale di una linea ben prestabilita è comunque tassativa solo per i bassi; per i solisti esiste la possibilità, se hanno una personalità ade-guata, di esprimersi con una certa libertà in momenti pre-cisi del canto. La tonalità d’impianto del trallalero oscilla tra il sol e il la; anticamente si cantava in tonalità più alte, fino al si bemolle, come testimoniato dai dischi a 78 giri e confermato dalla fonte orale; nei decenni scorsi si cantava molto in sol (qualche volta anche sol bemolle); ultimamen-te si tende a preferire il la bemolle. Solo eccezionalmente e nel repertorio più recente si possono usare tonalità diverse, con una alterazione dei consueti rapporti delle note eseguite dai bassi (la dominante del tono viene intonata una quinta sopra la tonica e non una quarta sotto; in questo caso viene chiamata la risolvente).

Il repertorio

Perché trallalero? Perché noi genovesi siamo parsimoniosi: non tirchi, ma attenti ad impiegare solo le risorse necessa-rie, che non è poi detto siano sempre misurate col conta-gocce. La parsimonia degli antichi canterini è quella di chi non ha molto tempo o voglia di ricordare lunghi testi: a loro piaceva solo stare insieme intorno a un tavolo d’osteria e godersi un suono che appagasse l’orecchio gratificando la loro bravura e, al contempo, permettesse di esercitare una critica non sempre benevola nei riguardi di chi, invece, cer-te doti canore non aveva. Così le parole dei trallaleri antichi venivano prese qua e là da esiti in origine più lunghi, come possiamo verificare per quelli in lingua presenti tutt’oggi in altre tradizioni. La voglia di risparmiare si insinua anche nell’uso del termine trallalero. Ne abbiamo visto un primo significato: modo di cantare; adesso ne abbiamo incontrato un secondo. Un trallalero in questo senso è un brano del repertorio più tradizionale giunto sempre anonimo. I versi sono solitamente in italiano, più o meno arricchiti di termini dialettali; i non numerosi trallaleri in dialetto probabilmente più recenti venivano creati con lo stesso criterio. Bastano una o due quartine, versi da sei a otto sillabe rimati per lo più A-B-B-c Quasi di norma cantando si ripete il terzo ver-so, ossia il secondo B: così si può ricominciare daccapo una seconda quartina al termine della quale si canta il quarto

12 13

Si intonano anche quartine con versi non rimati come nel seguente:

Voglio andare in basso portoa cercare un marinaio

e una barca cercheremoe una barca cercheremo

voglio andare in basso portoa cercare un marinaio

e una barca cercheremoper andare in alto mar.

Anche così il canto risulta un pò troppo corto; ecco allo-ra l’invenzione: si aggiunge in coda il trallalero. E così ci accorgiamo che il termine è uno e trino: in questa terza accezione significa canto articolato su sillabe prive di sen-so del tipo di quelle che compongono la parola, dal chiaro significato onomatopeico. È una sorta di svisatura origina-riamente improvvisata che si avvale delle armonie e della struttura melodica della parte dotata di testo ripercorribile all’occorrenza due o tre volte: così il canto assume una sua completezza e accentua l’inclinazione irresistibile ad una sonorità strumentale da cui consegue la relativamente scar-sa importanza accordata alle parole. Altro modo di amplia-

verso che ho indicato con c: e così da quattro i versi diven-tano otto raddoppiando il capitale di partenza. Il seguente esempio chiarisce il tutto:

Qui si forma dei bei concertiqui si canta fin ch’è l’oras’apresenta una signoras’apresenta una signora

qui si forma dei bei concertiqui si canta fin ch’è l’oras’apresenta una signorabei concerti ad ascoltar.

I versi centrali anziché strettamente in rima possono essere in semplice assonanza.

Doveivan dâne o primmon’han daeto o secondo premio

a l’’é a giuria de legnoa l’é a giuria de legno

doveivan dâne o primmon’han daeto o secondo premio

a l’é a giuria de legnouna manega de xattae.

14 15

re il canto: a una prima strofa se ne aggiunge una seconda (essendo in vena anche una terza) approfittando del fatto che la metrica di gran lunga più diffusa è quella che s’è detto e si può facilmente adattare ad uno stesso motivo. Dal momento in cui sono assenti i temi a carattere narrativo, è possibile associare tra loro strofe senza un nesso specifico. Il trallalero in questo caso può essere intercalato alle strofe o essere intonato solo alla fine. C’è anche la possibilità di cantare uno stesso testo su motivi musicali diversi, che però non si mescolano mai, tranne che in un caso, quello delle cosiddette Tre buonasere, canto di congedo dove al testo vengono associati motivi musicali differenti.Una parte molto consistente del repertorio è rappresentata da brani d’autore: si tratta di canzoni (cansoìn) per lo più in genovese inserite nel canto di squadra nel corso degli anni Venti. Il momento spettacolare che porterà all’esplosione della canzone genovese d’autore risale al 1924: le canzo-ni napoletane del festival di Piedigrotta tornano a Genova (dove già avevano raccolto consensi in anni antecedenti) e numerose recensioni ne attestano il successo al Giardino d’Italia un famoso locale dell’epoca. Il 7 novembre Il Se-colo XIX pubblica una sorta di bando dove si annuncia una tournée teatrale destinata a selezionare in tutta la Liguria artisti destinati all’interpretazione di un repertorio che poeti

in vernacolo e musicisti locali si apprestano a creare per «dotare la Liguria di un suo canto folkloristico». Motore di tutto ciò era sul piano pubblicistico la rivista La Superba e sul piano artistico-organizzativo la Casa Editrice Ligu-ria. Quello che accadde subito dopo è noto: a partire dal 9 gennaio 1925 le iniziative legate alla canzone d’autore genovese perdono la episodicità dei tempi precedenti per divenire costanti ed iniziare una storia ininterrotta fino ad oggi. Nello stesso anno al cinema Orfeo di Genova si hanno altre due ondate di canzoni: una ad aprile e l’altra ad otto-bre. Nel novembre si realizzerà la prima serie di incisioni discografiche a Milano. La diffusione di questi primi suc-cessi avveniva anche tramite mezzi più tradizionali come gli organetti a maniglia costruiti da artigiani genovesi.Il primo editore di queste canzoni fu, guarda caso, un na-poletano: Roberto Nobile. Ma il vero lancio avverrà nel 1926 con la prima ben diffusa raccolta di sedici canzoni genovesi stampata a Torino: Zena a canta (Genova canta). La storia ha ampiamente acclamato Costanzo Carbone, pubblicista e autore, Leonardo Attilio Margutti, musicista, Mario Cappello, cantante (talvolta anche paroliere), quali padri fondatori della canzone dialettale genovese. Cappello sarà il direttore della Compagnia della Canzone Genove-se, una prima struttura che permetterà di organizzare pro-

16 17

fessionalmente le attività coordinate di cantanti, musicisti e caratteristi. Successivamente l’attività viene inquadrata nell’associazione denominata famiggia da Canson Zeneize (Famiglia della canzone genovese) aderente all’Opera Na-zionale Dopolavoro.Verso la fine del 1927 si costituisce l’Unione Ligure delle Squadre di Canto Popolare aderente anch’essa all’O.N.D. e quindi nata per poter controllare attraverso un’organizza-zione del Regime, l’attività dei canterini.È proprio di questo periodo l’incontro tra la canzone e le squadre di canto. Nel novembre del 1927 in un’audizione al Circolo Borgo Pila di Genova, la squadra di San Martino d’Albaro tiene concerto ma, cosa nuovissima, fra i brani eseguiti dal vivo si inseriscono esecuzioni degli stessi pezzi appena incisi a Milano. Un pubblicista appassionato cultore del canto genovese, Mario Oliveri, racconta come nacque l’iniziativa di scrivere canzoni in dialetto pensate per una squadra di canto. Pur non ignorando l’esistenza degli anti-chi trallaleri la sua attenzione si fissa sul fatto che i cante-rini interpretano canzoni italiane e napoletane. Di concerto con Gaetano Magnone, uno dei fondatori della Compagna, associazione dedita alla valorizzazione delle tradizioni li-guri, ugualmente sconcertato dal repertorio delle squadre, contatta Carlo Maria ferrari, segretario comunale e musi-

cista dilettante, il quale scrive alcune canzoni sui testi del poeta Carlo Malinverni, all’epoca già scomparso. La squa-dra che per prima canterà le sue composizioni sarà appunto la San Martino d’Albaro guidata da francesco Costa “o fran”, tra l’altro cantante lirico. Il successivo passo sarà quello di tentare di espellere dal repertorio tutto quello che non è genovese, in primo luogo il repertorio tradizionale, ivi compresi brani fondamentali come La partenza da Parigi o L’usignolo, sostituendoli con canzoni genovesi “di dialetto e di sentimento”. Naturalmente tutti gli autori e i parolieri aderiscono entusiasticamente alla cosa fiutando una fonte di guadagno e i maestri delle squadre vengono sottoposti anche a mezzo stampa ad una martellante propaganda. C’è da sottolineare che una delle ragioni per le quali si sostene-va la canzone regionale in dialetto era quella di fare argine all’invadenza dei ritmi afro-americani che cominciavano a far capolino nella produzione “leggera” e che la propagan-da di regime stroncava regolarmente.Anche un musicista colto come Carlo Bossola pianista, compositore e direttore d’orchestra che aveva ereditato dal padre la conduzione della storica Sala Sivori di salita San-ta Caterina ospitandovi anche squadre di canto, scrive una raccolta di Sei cansoin zeneixi (Sei canzoni genovesi) dedi-cate A-e squaddre de canto zeneixi (alle squadre di canto

18 19

genovesi) che però non sono adatte al “bel canto popolare” e infatti non furono mai cantate in squadra.Alcuni non azzeccavano quindi il tono giusto; anche le can-zoni del ferrari risultano ascoltate oggi piuttosto preten-ziose e, di fatto, sono uscite da tempo dal repertorio. Per ag-giustare il tiro ma anche per controllare questo settore della produzione “nazional-popolare” nel 1931 in occasione del-la Festa dell’Uva il Dopolavoro Provinciale di Genova lan-cerà il primo repertorio ufficiale delle canzoni genovesi per le squadre di canto popolare. In un elegante album vengono raccolte oltre alle sei canzoni premiate nel 1o concorso uffi-ciale della Canzone Genovese, altre dodici canzoni. Nasce l’Unione Canzonieri Genovesi (dicembre 1931) e si decide di lanciare «la prima raccolta ufficiale di canzoni genovesi» edita dall’ O.N.D. che formeranno il repertorio esclusivo delle squadre di canto popolare della Liguria.È proprio attraverso l’incontro con le squadre che la can-zone “in” genovese diventa la canzone «genovese», depo-sitaria di uno stile musicale che, come quello della canzone napoletana potrebbe essere identificabile anche senza le parole. Qualche critico scriveva che la musica non valeva ancora tanto quanto le parole, evidenziando una inadegua-tezza, una mancanza di personalità da parte dei musicisti; inoltre la canzone, veniva cantata nei teatri, riprodotta nelle

case (per chi poteva permetterselo al pianoforte e con i di-schi), ma non era realmente diffusa nelle strade e nelle piaz-ze, come accadeva invece attraverso le squadre di canto: Costanzo Carbone così vince la sua battaglia per la diffu-sione della canzone e, in pari tempo, diffonde fuori Genova, specie nel Ponente e nell’entroterra della città, il gusto del cantare alla genovese.Entrando nel repertorio delle squadre di canto la canzone, squisito genere musicale regno della monodia accompa-gnata, diventa appannaggio di una polifonia popolare dal carattere già formato; entra quindi in un genere di canto a più voci con precisi punti di riferimento che permettono ai cantori di orientarsi in un contesto costruito senza parti scritte e tuttavia sviluppatosi attraverso lo studio. In linea di massima nella canzone, differentemente da quanto accade nei trallaleri tradizionali, la linea melodica principale viene affidata al contralto con il controcanto del tenore, ma non sempre è così. In passato almeno una parte del pezzo era cantata in ottava dalle due voci: il poter «fare l’ottava» era garanzia che entrambi potessero cantare tutta la melodia. In seguito, cercando di adattare canzoni anche prive di tale caratteristica e anche per un desiderio di indipendenza del-le parti (per «fare più armonia»), il canto può spezzettarsi tra falsetto e primo o, anche, essere del tutto alterato con-

20 21

servando esclusivamente il senso della melodia originale muovendosi all’interno dell’armonia implicita; all’estremo, si giunge all’alterazione della melodia. In tutto questo pro-cesso, gioca un ruolo importante il fatto che l’adattamento parte da un testo scritto, noto all’inizio come tale, traman-dato in seguito oralmente: da qui un gioco alterno di perma-nenze accettate dalla collettività dei canterini e di varianti personali accettate o respinte.Un’altra parte del repertorio, un tempo di una certa consi-stenza, è costituita da adattamenti di brani provenienti dal repertorio dei teatri: opere e operette.Ricerche tuttora in corso sulla stampa cittadina, permet-tono di ricavare notizie non conoscibili per altra via. Per una gara del 1912 organizzata dagli Amici di Portoria la canzone d’obbligo era fra Diavolo, intendendosi con ciò l’aria che inizia con Quell’uom dal fiero aspetto. Questo pezzo dell’opera di Daniel Auber è rimasto a lungo in re-pertorio: alla parola Tremate! usciva fuori solitamente la potente voce del baritono (detto in dialetto o controbasso); anche se non è più in repertorio, l’aria viene ricordata come pezzo forte della squadra di San Martino d’Albaro (attiva fra le due guerre) il maestro della quale era un corista del Teatro dell’Opera con una bella voce di baritono. Ce n’è anche una versione cantata dalla squadra Isola del Canto-

ne con le parole cambiate da Costanzo Carbone. Fin dai primi anni del Novecento venivano proposti come pezzi d’obbligo da cantare nelle gare La Vergine degli Angeli e Parigi mia cara... entrambe mutuate dal repertorio di Verdi. Nei primi anni Venti le squadre dei facchi e di S. Giovanni Battista (località presso Sestri Ponente) cantavano La Ver-gine degli Angeli: non possediamo comunque né documenti scritti né registrazione provenienti da quel tempo lontano. L’aria della Traviata Parigi o cara veniva cantata ancora negli anni Cinquanta, come anche La Vergine degli Angeli dalla forza del destino. Si ricorda ancora oggi un adatta-mento della Linda di Chamonix di Donizetti. Nella latteria Carrossino di Canneto (tutt’ora esistente), si cantava Bella figlia dell’amore dal Rigoletto, ma il testo veniva intonato sull’aria di un trallalero che inizia Mamma mia voglio un marito. Si tratta quindi di un curioso esempio di «trave-stimento» dove non viene adattato un nuovo testo ad una musica preesistente, ma un testo preesistente viene adattato ad una musica già in uso.Nel repertorio tradizionale esiste anche un pezzo, O citto (come dire “il soldino”) il cui modello è incontestabilmen-te assimilabile all’Addio del passato dalla Traviata: il testo è del tutto originale, ma la melodia deriva chiaramente da quella verdiana. Una canzone in uso ancora nel dopoguerra,

22 23

Il pescatore manifesta chiari influssi operistici, così come il brano ancora oggi cantato dal titolo Santa voce esige un vero baritono per essere interpretato a dovere.Tra i pezzi derivati da operette troviamo come fonti Il cava-liere della luna, On milanes in mar e Cin-ci-là. Quest’ulti-ma, dovuta a Lombardo e Ranzato, è rimasta trionfalmente in repertorio come brano impegnativo e di grande effetto, in un pot-pourri il cui arrangiamento si fa risalire a San-drin Ghisolfi, maestro e contralto tra i più noti fra quelli del passato.

Un pò di storia

Una storia comincia quando si hanno dati certi in grado di fare da supporto ad una narrazione verosimile. Altrimenti si va nella leggenda, nel nebuloso campo delle ipotesi. Ma il tema delle origini, del “come è nato il trallalero” appassio-na tutt’oggi e incuriosisce. Come in molti campi della co-noscenza e, ancor più, in quelli legati alla fonte orale, dove il documento scritto rappresenta l’eccezione, la zattera del naufrago-storico, si brancola nel buio e la verità non l’ha in tasca nessuno. Tre sono le ipotesi che tentano di definire al-meno un mezzo sociale nel quale il trallalero abbia trovato origine e linfa per svilupparsi.La prima, che ha goduto largo credito, è di tipo piuttosto «letterario» ed è verosimilmente nata negli anni in cui Ge-nova come “Dominante dei Mari” non poteva che attingere da lì ogni migliore sua risorsa. Il trallalero sarebbe quin-di nato sui mari, sulle navi, con il mozzo a fare da voce bianca (ereditata poi dal contralto maschile adulto) a can-tare nei periodi di bonaccia, attingendo melismi e melodie arabeggianti dai contatti con le terre mediterranee dell’altra sponda. Ipotesi poco convincente per molti motivi: in tempi in cui i marinai avevano altro da fare a bordo e venivano trattati con la durezza destinata ai sottoposti privi di dirit-ti sindacali, è abbastanza fantasiosa l’idea di pensare che un intero gruppo se ne stesse tranquillamente a cantare a

24 25

bordo. La squadra poi esige una compagnia stabile, cosa che non si dava sulle navi a vela. Il mozzo poi, non era certo in grado di sostenere a lungo tessiture decisamente forti e, del resto, l’ostracismo dato dalle squadre alle voci di ragazzo non depone a favore di una ascendenza storica che avrebbe potuto sostenere una posizione opposta. Inol-tre vere tracce di melismi e scale veramente arabeggianti non sono riscontrabili nel canto di squadra; quand’anche si volessero rintracciare simili influenze (nella Partenza for-se?) tali modelli i genovesi se li potevano trovare in casa, essendo il porto un luogo a tendenza fortemente multietnica come oggi torna ad essere. Ultima cosa, ma più importante: nel repertorio tradizionale non esiste alcun brano dove si parli del mare e della navigazione; basta pensare agli au-tentici repertori marini come quello degli shantis inglesi per convincersi che un canto di mare non può eludere il tema dell’ambiente nel quale si sviluppa. Nei trallaleri an-tichi tutt’al più uno va in porto a cercare un marinaio per procurarsi una modesta barchetta che non lo porterà cer-to molto lontano. È da notare che nella storia più recente compaiono soprannomi come “o pescòu” e “o mainâ” che testimoniano quanto rara sia la partecipazione di cantori che svolgono tali attività. Si è giustamente detto e scritto che i genovesi hanno amato più la montagna del mare del

quale hanno sempre avuto un certo timore; dalle località alpine ed appenniniche frequentate fin dai tempi in cui il tu-rismo era scarsamente sviluppato, al servizio militare svol-to tra gli alpini nel quale numerosissimi genovesi si sono distinti, emerge l’amore per la montagna. Non appena dal porto ci si dirige verso la città, la strada è in salita, anche se ammorbidita dalla secolare urbanizzazione; più in alto Genova è letteralmente incastrata nelle valli delle colline che la sovrastano. Quando i saraceni minacciavano le coste liguri, gli abitanti anziché scendere in mare per contrastarli, preferivano rifugiarsi sui monti dove fondavano quei paesi che ancora oggi mostrano robuste mura e case torri dove ci si sentiva più al sicuro. È da sottolineare che non esistono in Liguria canti di pescatori (non si tratta qui delle canzoni d’autore che trattano ampiamente il tema mare/pesca) alcu-ni dei quali (quelli della foce) hanno confessato di non aver mai cantato in mare «perché si spaventano i pesci»; ci sono solo modeste cantilene legate alla spiaggia, al tiro delle reti o dei gozzi.Un’altra ipotesi un poco più plausibile collega la nascita del trallalero al canto chiesastico facendo leva essenzial-mente su due fatti: la presenza del contralto maschile come prosecuzione in ambito profano (osterie) delle voci maschili di contralto e soprano (eventualmente di estrazione popola-

26 27

re) presenti nelle cantorie genovesi come del resto in quelle di qualsiasi altra cantoria europea nel periodo tra il XV e il XVII secolo. Il secondo fatto è la disposizione circolare dei cantori presente in alcune confraternite liguri e corse, ma non nelle vere e proprie cantorie poste sull’organo o dietro gli altari. Tuttavia è da sottolineare il fatto che il repertorio religioso (liturgico o paraliturgico) a trallalero è totalmente assente; persino la canzone a tematica religiosa ha un rilie-vo minimo. Una volta è stato pubblicamente chiesto ad un maestro di squadra quali rapporti ci fossero tra il trallalero e la chiesa; la sua risposta fu categorica: «séro», detto con la «esse» sonora e la «e» molto lunga!Si potrebbe invece propendere per un’origine assoluta-mente di terra: si tratta di un canto nato «con le gambe sotto la tavola», sviluppatosi in un contesto conviviale (osteria) dove le donne non avevano (come non hanno tuttora in am-bito rurale) alcuna frequentazione. La voce di falsetto non è altro che il tentativo riuscito di prolungare all’acuto il timbro della voce maschile con un magico effetto sonoro, comune anche ad altre civiltà musicali, ancestrali come recentissime (la musica pop) dove la voce di testa è ampiamente utilizza-ta. In aree non lontane il falsetto è presente nella taxia della Gallura in Sardegna, nel bei del Monte Amiata in Toscana e nello jodler tirolese, tutte situazioni sostanzialmente pa-

storali. Più che con i canti polivocali diffusi-si in Sardegna (i canti a tenore) o in Corsica (la paghjella) il trallalero presenta una notevole affinità con alcuni generi di canti della Georgia: non a caso questi canti «cugini» del nostro sono coltivati in località montagnose dell’entroterra e non sul mare. La stessa disposizione in cerchio deriva con ogni plausibilità da quella dei cantori attorno ad un tavolo, am-piamente rispettata anche oggi in sede prove; il tavolo sup-porta bicchieri e bottiglie che lasciano eloquenti macchie su fogli e quaderni con testi di canzoni e repertori. Disposizio-ne preziosa e necessaria per guardarsi e osservare proprio il movimento delle labbra nelle parti “a cadenza” nelle quali il sincronismo non è dato dai gesti del maestro, ma dall’in-tesa fra i singoli. È probabile che all’origine di questo modo di cantare urbano ci sia il canto dell’entroterra ligure mo-dificato al contatto con l’ambiente cittadino; già squadre del Bisagno o della Polcevera venivano un tempo sentite come “appaisanae”, ossia con uno stile paesano. Nelle più antiche registrazioni della squadra di Isola del Cantone, si ascoltano i bassi cantare il testo, come si usa ancor oggi nel repertorio di genere narrativo appenninico (basci avaerti). Molti cantori venivano e vengono dall’entroterra, immigra-ti in città unendosi all’elemento autoctono rappresentato in larga misura dai portuali (anch’essi non dimentichiamo

28 29

lavoratori sostanzialmente di terra). L’ambiente urbano con i suoi diversi ritmi di lavoro forniva tempi di incontro abba-stanza precisi dove il riposo veniva santificato da mangiate, bevute e cantate. Il trallalero è infatti un canto totalmente privo di funzione: ha solo, casomai, quella ludica. Ha avuto quindi tutto il tempo di perfezionarsi, di essere studiato sot-to la guida di qualcuno dotato di molto orecchio o, anche, di una certa conoscenza della musica. Il che non vuol dire necessariamente conoscenza delle note, ma conoscenza di un certo repertorio «colto». Che, con assoluta evidenza, era quello dell’opera lirica conosciuta attraverso i teatri mino-ri e i loro loggioni praticabili alle tasche del popolo. Tutto concorre a porre in rilievo la presenza di questo elemento: numerose e certe sono le testimonianze della presenza di brani del repertorio lirico presenti nella pratica di un seco-lo fa, del quale oggi si conservano solo poche tracce data la minor frequentazione del repertorio; allora questi brani potevano essere addirittura scelti come pezzi d’obbligo in concorsi, il che vuol dire che erano ampiamente frequen-tati. Nell’Ottocento l’opera era come il cinema oggi e chi non ci andava ne conosceva almeno le arie più note che finivano spesso nel repertorio di squadra (Verdi in testa). La struttura delle voci riflette in tutto quella di un concerto d’opera: il contralto (voce femminile), il tenore, il baritono

formano un adeguato terzetto; la chitarra fornisce un sup-porto analogo a quello degli strumenti d’orchestra più agili; i bassi danno la base fornita dagli strumenti gravi. Le stesse voci singole erano in passato non di rado esponenti di una vocalità vicina a quella operistica (basta ascoltare i vecchi dischi) e i maestri potevano essere essi stessi componenti di cori amatoriali nei quali tale repertorio era ampiamente coltivato. Quanto allo stile di canto, i famosi melismi, non ne esiste alcuno che non possa essere ricondotto a quelli utilizzati nell’opera italiana: rivelatrice in tal senso è l’an-tica denominazione del trallalero che suonava “bel canto popolare”. Il riferimento al “bel canto” lirico è evidente. La tendenza virtuosistico-strumentale del trallalero, che ha modificato e ridotto testi in origine più lunghi (come quelli provenienti dal repertorio dell’entroterra) si spiega con la tendenza del tutto urbana della musica tradizionale che di-venta musica da concerto; la squadra di canto regge benis-simo il palcoscenico, differentemente da quanto accade per altri repertori schiettamente rurali, belli ma poveri di varietà che possono farlo con alcune riserve.Venendo alla storia, i canterini nati agli inizi del Novecento ricordavano di aver conosciuto da giovani anziani che, a loro volta, avevano iniziato a cantare nei loro anni giovani-li, quindi sicuramente alla metà dell’Ottocento. Le notizie

30 31

di gare di canto risalgono, allo stato attuale delle ricerche, ai primissimi anni del Novecento. Una cronaca del 1909 allude a non meglio specificate competizioni precedenti. A quell’epoca le squadre non erano mica molte: da tre a sei si presentano a competere: ci sono osti che, per cautelarsi, annunciano sulla stampa che non daranno luogo alla gara se non ci saranno almeno sei squadre iscritte; si danno gare alle quali si presenta una sola squadra! Da notare che il nu-mero dei canterini è sempre esplicitamente contenuto fra sette-otto e undici-dodici. All’inizio del secondo decennio alcune Società di Mutuo Soccorso aprono le loro porte alle gare fino ad allora limitate alle osterie e trattorie. Nel 1912 si ha notizia di un vero e proprio Campionato ligure.Passata la Grande Guerra, nel 1919 si ricomincia con gare e campionati e nel 1920 ci sarà in Canneto il Lungo l’apertura della latteria “do Togni” destinata a diventare fino a tutti gli anni Ottanta il covo dei canterini.Nel periodo fra le due guerre cresce il numero delle squadre, soprattutto dopo l’incontro con la canzone d’autore esplosa a Genova nel 1925 ad imitazione delle napoletane Feste di Piedigrotta. All’Opera Nazionale Dopolavoro erano vicini autori e parolieri che avevano tutto l’interesse a diffonde-re i loro prodotti anche attraverso le squadre che venivano sottoposte a forti pressioni affinché includessero nel loro

repertorio molti brani dialettali. Nel contempo viene stimo-lata la nascita di nuovi sodalizi nelle località dell’entroterra ligure-piemontese e nelle Riviere. Di queste, la più ricettiva sarà il Ponente, in particolare per quanto riguarda la provin-cia di Savona dove nasceranno più squadre con un reperto-rio significativamente composto esclusivamente da canzoni e non da trallaleri. Nel corso del Ventennio si aprono ai can-terini le porte dei teatri: in particolare al Teatro Nazionale sito in Stradone Sant’Agostino nel centro storico della città di Genova si svolgeranno numerose gare e convegni. Sulla stampa cittadina largo spazio viene dato alle notizie riguar-danti il trallalero, ivi comprese quelle riguardanti le gradite occasioni conviviali e notizie spicciole; si trova ad esempio anche un articolo dove si dà notizia delle nuove divise. Si allarga anche il pubblico, nel senso che, per la prima volta alla fine degli anni Venti, viene sottolineata dalla stampa la presenza di donne tra il pubblico; la circostanza è stata confermata anche da un anziano canterino.Negli anni della seconda guerra mondiale naturalmente era diventato difficile sostenere gruppi di canto a componente totalmente maschile; il radunarsi serale di gruppi era inoltre guardato con sospetto dalle Brigate Nere: si poteva anche essere arrestati per adunata sediziosa. Però già nel ’46, an-cora tra le macerie, si ha ricordo di convegni organizzati

32 33

come si poteva allora e poi di campionati tenuti alternativa-mente nel salone di Palazzo Ducale e al Teatro Chiabrera di Savona. Aumenta di nuovo il numero delle squadre, senza peraltro raggiungere quello degli anni precedenti la guerra. In compenso le squadre girano di più: Stati Uniti, Francia, Germania... oltre naturalmente a diverse città italiane dove si organizzano rassegne di musica tradizionale che unisco-no momenti di studio a veri e propri concerti. Al fatidico anno 2000 arrivano otto squadre che val la pena di citare: Complesso Universal, La Nuova Mignanego, La Squadra, A Lanterna, I Giovani Canterini di Sant’Olcese, Gruppo Spontaneo Trallalero, Gruppo Canterini La Concordia Valbisagno, Squadra di canto ligure Aurora (Savona). A queste va aggiunta l’Albenga canta che ha un’attività lega-ta specialmente ai mesi estivi. Al momento attuale (2012) le squadre genovesi sono cinque, essendosi nel frattempo sciolte quelle di Savona, il Complesso Universal e La Nuo-va Mignanego.L’interesse per il trallalero rimane vivo e continuamente, anche da fuori, giornalisti e studiosi vengono ad ascoltare le squadre e il gruppo dei “Recheuggeiti” (adunanza spon-tanea di canterini) che si ritrova in piazza Luccoli al sabato pomeriggio, in pieno centro cittadino, continuando una tra-dizione canora che è l’autentico «suono di Genova», unico e inconfondibile.

pocket Guide to trallalero

34 35

Trallalero is a type of vocal folk music performed without the help of instruments. The effect is obtained by a group of male voices which perform in formations called squadre di canto (singing teams) or simply squadre (teams). The number of the components can vary: today usually there are between eight and twelve or thirteen elements, in the past however the formations at times were larger. A limited number of singers are closer to what was traditionally true: in the early twentieth-century the standard number of sing-ers admitted to contests was “not more than ten”. Singers are called canterini, throughout the years this term again reappears in the names of some of the squadre which fol-lowed in the tradition.The voices that participate in the performance each have a specific role and are highly specialized: one team is com-posed of four solists and a group of basses. The former are summarily called voci (in dialect: e voxi) (voices) and are: a contralto (o contraeto), a tenor (o primmo), a baritone (o controbasso) and a voice that imitates guitar (a chitàra). The first, a male contralto, the head voice, sings in falsetto with an artificial timbre which almost seems magical, giv-ing trallalero the first color of its’ rich palette using the color spectrum as an analogy for the range of tonalities; falsetto, the lightest, at times is intense and penetrating, at

What is trallalero

36 37

times gentle and permeating, which in the continuum each performer variegates with veils of peculiar timbres (occa-sionally, in recent times this part has been carried out by a female voice). The second, a tenor in the traditional for-mation starts by singing as a solo, soon after the contralto joins in and together give the intonation to the piece for the duration of the performance; the timbre is intense and the voice remains a chest voice, therefore strong and timbred to balance the contralto below which he is positioned as an extension. The baritone has a slightly more particular role, he holds the rhythm rather than having a melodic function and is positioned under the tenor, moves in a rather nar-row space and enters as a refrain with non-lexical vocaliza-tions on notes which are repeated and which intersect those of the “chitarra” (“guitar”). The timbre is very mellow, at times even almost hollow; as in the typical traditional con-trobasso, in dialect this is described as batagiâ, recalling the term also used for bells; needless to say that there are gifted baritones (perhaps more so in the past) close to the traditional “lirica” who easily achieve this timbre. The “chi-tarra” now enters and accompanies the other three voices, dominating exclusively with nonsense syllables, usually don don don or dududu; the voice is generally something between a baritone and a tenor, it is the most original and

bizarre of the soloists, its’ role is above all rhythmic and to keep the timbre vibrant, evoking the instrumental imita-tion from which its’ name originates; visibly we associate the chitarra with the habit of singing with the back of the hand facing the mouth, it’s more a kind of mimic than re-ally aimed at changing the timbre of the voice. In time the “chitarra” has modified techniques of singing, in the past the throat and mouth were closed with a lower resonance, having a rather static role. In some songs the soloists can have brief parts or sing in duets. The basses form a compact group taking on a “very dark color”, at the extreme opposite side of the palette with respect to the contralto; they are fundamental in supporting the harmony and traditionally never sing words; on the syllable bo they are the protago-nists alternating the key-notes (a battüa), corresponding to the piece tonality, and the dominant (o profondo) that is one fourth below the key-note. The passate are very character-istic and link the basic notes of the harmony into quick/rapid passages. In many groups and in more recent reper-tories the basses can be divided into two groups: cantabili and profondi. This kind of traditional singing can follow the analogy characterized by the color or intensity of the voices: it can be referred to as a kind of polyphonic folk music with well structured chords, within which the soloist

38 39

voices are free within certain limits.In general each “squadra” has a “maestro” who «divides the voices» or forms the line-up, that is, distributes the parts of the songs that are studied¸ usually this person is also the performance co-ordinator, but sometimes these two tasks can be separated. There are no written scores, even if due to careful study and repeated rehearsals, any improvisation during performance is reduced to the minimum, so actu-ally scores are taught and learned through oral repetition. Obtaining the same premeditated result is necessary only for the basses; on the other hand soloists can express them-selves freely in certain moments if they have sufficient per-sonality. The attack tonality of trallalero is between SOL and LA: traditionally the songs were sung in higher tones, up to BEMOLLE as testified in the “78 rpm” records and as confirmed in orally transmitted references; in the last de-cades singing in SOL was more frequent (at times in BE-MOLLE); more recently BEMOLLE has been preferred. Rarely and only in recent repertoires different tonalities have been used, alternating the usual patterns of the basses (the dominant tone is one fifth above the keynote instead of one fourth below and is referred to as la risolvente).

The repertoire

What gave birth to and what distinguishes trallalero? The particularity is due to the fact that we, the Genovese in general are parsimonious; not stingy, but careful, we try to use the only resources that are necessary, but can also be generous. The parsimonious characteristic of the first groups of canterini is due to the fact that they didn’t have a lot of time and didn’t want to remember long lyrics: they preferred sitting around a table in a local tavern and en-joying tunes that were self-gratifying and therefore often enabled the group to distinguish themselves critically from those less gifted. Originally the words were probably taken from various sources that had longer lyrics as seen in those carried on up to today from other traditions. The desire to be thrifty is even implicit in the term trallalero. A first hint of this thrifty quality has been seen in the technique of sing-ing, a second is the cutting on the lyrics. A trallalero there-fore is usually anonymous. The words are usually in Italian somewhat spiced with dialect: the few more recent trallal-eri who use predominately dialect are composed using the same criteria. One or two quadruplets are enough, verses of six or eight rhymed syllables, mostly A-B-B-c. The third verse, that is the second B is almost always repeated, there-fore the second quadruplet is repeated, at its end the fourth verse is sung (indicated with a “c”): four verses easily be-

40 41

come eight doubling the original resources. The following example will clarify the explanation:



The central verses can be simply assonant rather than strict-ly rhymed





The quadruplets are also intoned with verses that don’t rhyme as in the following:





The song still seems a little too short so at this point a cre-ative invention is added: trallalero at the end. So we realize that that the term is one and trine: in this third meaning the song is articulated using the syllables that don’t have a real sense but which could form a word, clearly having an onomatopoeic character. It’s a kind of rearrangement which was originally improvised to use the harmonies and the melodic structure of that part of the song which had lyrics and repeat it two or three times: the song therefore became “complete” and accentuated the irresistible inclination that an instrumental sound gives a song but relegating little im-portance to the words. Another way to amplify a song is to

42 43

add a second stanza to the first (and if the feeling’s right even a third) taking advantage of the fact that the most com-monly used metric is that mentioned above and can eas-ily be adapted within the same motif. Given that there are no narrative themes, it’s possible to connect stanzas which have no apparent connections. In this case, trallalero can be used as a refrain or alternated with the stanzas or simply added at the end. It’s even possible to sing the same “lyr-ics” on different musical motifs, which however never are mixed, except for the case of the so-called farewell song Tre buonasere, in which different musical motif are combined to the lyrics.A considerable part of the repertoire is consists in folk mu-sic songs (cansoìn) for the most written in Genovese and adopted by the “squadre” in the 1920’s. The moment of glory that led to the explosion of Genovese folk music was in 1924: the Neapolitan songs of the festival of Piedigrotta returned to Genoa (where they had already obtained success in earlier years) and numerous reviews affirmed the success of Giardino d’Italia a local club famous in that period. On the 7th of November Il Secolo XIX published an announce-ment for a contest which would be aimed at choosing per-formers who would recite presenting a repertoire of poems in native dialect along with local musicians able to create «a

personal kind of folk music for Liguria». The magazine La Superba was the catalyst of this adver-tising project, whereas the publishing house Casa Editrice Liguria organized the artistic details. The events that fol-lowed became history: on the 9th of January 1925 rather than being an occasional musical event, Genovese folk music became and still is a stable type of entertainment. In 1925 at the Orfeo cinema of Genoa, two other seasons of concerts, in April and October, acclaimed success. In No-vember the first series of recordings took place in Milan. These first successes were diffused by barrel organs built by Genovese artisans. Then, strange as it may seem but true, these songs were first published by a Neapolitan, Roberto Nobile. The real explosion, however was in 1926 with Zena a canta (Genoa sings), sixteen Genovese songs were recorded in Torino which later became famous. Costanzo Carbone, publisher and author, Leonardo Attila Margutti, musician, and Mario Cappello, singer (and at times lyricist), have been acclaimed throughout the years as the founding fathers of Genovese folk music. Cappello became the director of Compagnia della Canzone Genovese the first structure which will later permitted the organization of professional activities of sing-ers, musicians and entertainers. Later this structure devel-

44 45

oped into the association called the famiggia da Canson Zeneize (the Genovese folk music family) with close ties to the Opera Nazionale Dopolavoro[1].Towards the end of 1927 the Unione Ligure delle Squadre di Canto Popolare (Ligurian union of teams of folk sing-ers) is formed and joins the O.N.D. and through this new organism the regime was able to control the activity of the singers.This is the precise moment that the “song” fuses with the singing teams “squadre”. In November of 1927 during an audition at the Circolo Borgo Pila (a social club) of Genoa, a “squadra” from San Martino d’Albaro gives a concert, but, something new happens…, some of the same songs just recorded in Milan are sung live. Mario Olivieri a free lance journalist and an enthusiastic fan of Genovese folk music publishes the story of the initiative of writing songs in dialect that then will be sung in “squadre”. Acknowledg-ing the early origins of the Trallaleri, he focuses his atten-tion on the fact that his contemporary “canterini” perform Italian and Neapolitan songs. Gaetano Magnone a founder of the Compagna an association dedicated to preserve Ligurian traditions and Olivieri were both perplexed by

the repertoire of the “squadre” and consequently contacted Carlo Maria ferrari, an employee of the town council and amateur musician. Ferrari then writes a few songs based on poems by Carlo Maliverni, who had already passed way at the time. The first “squadra” to sing his pieces were the San Martino d’Albaro guided by francesco Costa “o fran” who was also an opera singer. The next step was to try to get ev-erything that wasn’t Genovese out of the repertoire, begin-ning with the traditional repertoire, with important pieces like La partenza da Parigi or L’usignolo and substituting them with Genovese songs “in dialect and about feelings”. Naturally all the lyricists and authors gladly encouraged the change that implicitly created new profits and put the leaders of their “squadre” under the spot-lights of the vari-ous forms of publicity. It’s important to note that one of the most pressing reasons for which regional folk music was promoted was the desire to block the intrusiveness of afro-american rhythms which were beginning to appear in the market of popular music but that the regime systematically suppressed.Along with those mentioned above, even Carlo Bossola, a cultured musician, composer, and orchestra director and conductor (position inherited from his father) of the histori-

[1] association created in 1925 by the facist regime to manage and influence the activities available to the population in their free time.

46 47

cally famous Sala Sivori of Santa Caterina where the folk singing “squadre” performed, wrote a collection of Sei can-soin zeneixi (Six Genovese folk songs) dedicated A-e squad-dre de canto zeneixi (to the “squadre” who sing in Geno-vese), these, however weren’t suitable for the “bel canto popolare” and in fact were never sung by the “squadre”.Some weren’t just able to guess the right tonality; for ex-ample, listened to today, ferrari’s songs even seem a little bit presumptuous; in fact they have been eliminated from the repertoire for quite some time. In 1931, the first official repertoire of Genovese folk music was released and was meant to get closer to the target, but moreover was sup-posed to get better control of this sector of production re-ferred to as “nazional-popolare”. The O.N.D. of Genoa was responsible for this initiative and for having it coincide with the Festa dell’Uva (Grape festival). The six award win-ning songs of the first official contest of Genovese folk mu-sic were recorded in a stylish album along with other twelve songs. This gave birth to the Unione Canzonieri Genovesi, association of Genovese folk singers (December 1931) and this led to the decision to promote «the first official collec-tion of Genovese folk songs» edited by the O.N.D. which will then represent the exclusive repertoire of the “squadre” of ligurian folk music.

The actual meeting of the “squadre” is what makes the song “in” Genovese become the «Genovese» folk music, a brand of a musical style which, like Neapolitan music could be identified even without lyrics. Some critics wrote that the music (recorded in the album or collection) wasn’t really worth much without lyrics, un-derlining a kind of inadequacy and a lack of personality on the part of the musicians; furthermore the songs were sung in theatres and listened to in homes (for those who could afford a piano or records), but wasn’t really popular in the streets and squares as were the songs sung by the “squadre” which could be reproduced anywhere. This is why Costanzo Carbone won the battle for the wide spread diffusion of the folk songs, and in the same amount of time the enthusiasm of Genovese folk singing spread out of Genoa, especially to the hinterlands of the city and to Piedmont.The song itself, when coming in to contact with the rep-ertoire of polyphonic folk music, became the prerogative of a pre-existent characteristic of popular group harmonies; it therefore entered and became part of a of a line-up of voices with precise reference points which permitted the singers to orient themselves in this pre-existing context without written parts because its development was made possible through study and rehearsals. In general, but not

48 49

always, the task of maintaining the principal melodic trend of the song, contrary to traditional trallalleri, was entrusted to the contralto, while the countermelody was entrusted to the tenor. In the past at least a part of the piece were sung in an octave by the two voices: the ability «to reach the octave» was the guarantee that both could sing the whole melody. Later, in order to adapt songs even without this characteristic, and also to permit flexibility of the parts (to «create more harmonies»), the song could have been frag-mented between falsetto and primo, or, even be completely changed maintaining exclusively the sense of the original melody but moving within the pre-established harmony, and when eventually taken to an extreme, altering the melody. Throughout this whole process, an important role was played by the fact that the adaptation originated from written lyrics in the beginning known as such, and then transmitted orally. Here a permanently accepted collective interplay occurred between the “canterini” and accepted or refused personal variants. Another part of the repertoire, once a considerable part, consisted in adaptations of pieces from theatres: operas or operettas.Recent and continuing research of available local journal-istic sources reveal interesting information otherwise not obtainable. A contest organized in 1912 by the Amici di

Portoria had fra Diavolo as the required song, that is the song that started with Quell’uom dal fiero aspetto… This piece of the opera by Daniel Auber remained a permanent part of the repertoire: after the word Tremate!, the powerful baritone (in dialect o controbasso) usually entered in, even if this is no longer in the repertoire, this aria is still remem-bered as the showpiece of the “squadra” of San Marino D’Albaro (performing in the period between the two wars, the maestro was a chorist of the Teatro dell’Opera with a beautiful full baritone voice. Another version that was modified by Costanzo Carbone is sung by the squadra Isola del Cantone. From the early years 1900’s La Vergine degli Angeli and Parigi mia cara... were musts in the contests, both modified from Verdi’s repertoire. In the early 1920’s the “squadre” facchi and S. Giovanni Battista (from a town near Sestri Ponente) sang La Vergine degli Angeli without any written references or recordings. The aria of Traviata Parigi o cara was still being sung in the 1950’s along with La Vergine degli Angeli from the forza del destino. Even now we can recall an adaptation of Linda di Chamonix by Donizetti. In the lateral (a traditional dairy shop) Carrossino di Canneto (still exists today) Bella figlia dell’amore from Rigoletto was sung, but the lyrics were arranged on the mel-ody of a trallalero which began with Mamma mia voglio un

50 51

marito. It resembles a strange kind of «changing costumes» where new lyrics aren’t adapted to an old melody instead pre-existing lyrics are adapted to pre-existing music. In the traditional repertoire another piece, O citto (small change), is unquestionably similar to Addio del passato from the Traviata; the lyrics are original, but the melody is clearly taken from the Verdi’s original. Another song still popular in the period after WWII is Il pescatore, which clearly has operistic influences, like the song still sung today Santa voce which requires a convincing baritone for a dignified performance. Some of the pieces taken from operettas are Il cavaliere della luna, On milanes in mar and Cin-ci-là. The later, thanks to Lombardo and Renzo, has triumphantly continued to be an effective and important piece in the rep-ertoire, even in a pot-pourri arrangement which dates back to Sandrin Ghisolfi, one of the most famous maestro’s and contralto’s of the past.

A bit of history

A story begins when there is enough plausible evidence to support the given realistic narration. Otherwise the story is more of a legend, as vague as an unconvincing hypothesis. Today as in the past he question of how trallalero began in-trigues and creates enthusiasm. As in many fields of knowl-edge, and more so for orally transmitted sources, where written documents are rare, the life-boat of the lost histo-rian staggers in the dark and no one can assume to have the truth in his pocket. However three possibly plausible hypothesis exist which at least try to attempt to define a so-cial environment in which trallalero could have originated and developed. The first, and the one which in the past was largely accred-ited is mostly «literary» in nature and probably arose from the years when Genoa was “Mistress of the Seas”, couldn’t but select from all its best resources. The prototype of the trallalero is thought to be a man born at sea on a ship with the ship’s boy as the white voice (inherited from the adult male contralto), singing when the sea was very calm, pick-ing melismas and arabian melodies from the mediterranean lands on the other shores. This hypothesis later lost its cred-ibility for several reasons: one and not the least is that we know that sailors didn’t have time to waste on board and were usually subjected to harsh treatments, they didn’t have

52 53

any rights, therefore it’s quite far fetched to think that an entire group could tranquilly have time to sing while on board. Then the “squadre “required stable groups whereas on sail ships, sailors were frequently substituted at the vari-ous ports. It’s reasonable to deduct that the ship boy could not withstand the heavy work on deck for long periods. Moreover the voices of young boys were usually ostracized by the “squadre” and therefore wouldn’t be historically re-membered. Another fact that doesn’t support the “literary” historical hypothesis is that there aren’t any real traces of “melismi “or Arabian scales in the songs performed by the “squadre”. Even if we forceably wanted to see these kind of influences (maybe in Partenza?) these influences could be found in Genoa itself because being a port city it was already multi- ethnic as is now again becoming. Lastly, but not least none of the songs narrate about life at sea or sailors; examples like the English shanties are sufficient to convince that “sea” songs can’t exclude the environment in which they are developed. In the trallalleri of ancient times we can find traces of a remote sailor who goes to the port to look for a humble boat that wouldn’t take him too far. We can also find recent songs that mention nicknames like “o pescoù” (the fisherman) and “o mainâ” (the sailor) which testify how rarely singers had such tasks.

Reasonably we could say that the Genovese in general preferred the mountains to the sea, fearing the later. They roamed the Alps and the Appennines long before the ad-vent of tourism and in more recent times this affection for the mountains increased because on these, many Genovese earned their honor through military service. Streets start to be inclined towards the hills as the port meets the city, and even if buffered by the effects of centuries of urbanization, the higher part of Genoa is literally wedged into the valleys of the hills that surround it. When the Saracens threatened the Ligurian coast the inhabitants preferred finding shelter in the mountains where they felt safe, rather than going to sea to deal with the invaders, these shelters were the pre-cursors of what later became the towns with fortified walls and towers that still exist today. It’s important to point out that Ligurian folk music doesn’t include songs about the sea or fishermen (here we don’t mean songs written by single authors of folk music) to the point that a popular belief is «that singing scares the fish»; there are only humble chants regarding beaches, pulling in fishing nets and sail boats. Another slightly more plausible hypothesis is that which links the origins of trallalero to ecclesiastic traditions, but not convincing principally for two reasons: for the continu-ation of the male contralto in very secular settings such like

54 55

taverns from the presence male contraltos and sopranos in the Genovese choirs as in what occurred in all the rest of Europe in the period between the XV and XVII centuries. The second reason is the circular arrangement of the sing-ers, not as in the choirs classically around organ and behind the altar, but as seen in some of the Ligurian and Corsican confraternities. It’s fundamental to note that trallalero’s to-tally lack a religious (liturgic or paraliturgic) repertoire; to the extent that songs with religious themes are barely rep-resented. An explanatory anecdote has been passed down through the years; once a maestro of the “squadre” was publically asked to explain the nature of relations between trallalero and the church, his categoric answer was a loud and long «séro» («none»).Finally we could suppose that the origin definitely was cultivated on land: it’s a kind of song that comes spontane-ously «around a table», where food and drinks where gen-erously available, developed in a friendly and comfortable atmosphere (tavern) where women weren’t active partici-pants (as still is true today in rural contexts). Falsetto is only an attempt to extend the acute timbre of the male voice with a somewhat magical effect, as frequently used also in other music cultures, ancient and recent alike, (pop music) where it’s widely used in the lead voice. Close to home, falsetto

is used in taxia in Gallura, Sardinia (tenor songs), in the bei from Monte Amiata in Tuscany and in the Tirolese jo-dler; all these lyrics usually describe situations involving shepards. More than being similar to the polivocal music generally found in Sardinia (songs a tenore) or in Corsica (the paghjella), trallalero has a remarkable affinity with various types of songs from Georgia; in fact these «related/cousin» songs are nutured on land or in mountainous areas and not at sea. The circular disposition of the singers, prob-ably derives from the original disposition around a table, and is used today during rehearsals; the table was set with glasses and bottles which left eloquent stains on sheets of paper and notebooks used for the lyrics and the collections of repertoires. The actual physical arrangement of the participants is still necessary and precious, enabling the participants to see each other easily and even to be able to observe lip movements “a cadenza” so the maestro isn’t responsible for the synchronism of the group because it is a feeling or understanding developed collectively by the individuals. We could hypothesize that this more urban type of group singing was due to the contact of the city environment with the rural people “appaisanae” like Bisagno or Polcevera from the Genovese hinterland, that is with a country style.

56 57

In the older recordings of the “squadra” Isola del Cantone, the basses sing the lyrics, as is still true today, in the Ap-ennine narrative types of repertoire (basci avaerti). Many folk singers came and still come from the hinterlands, then immigrants (employed in jobs at the port) in the city often joined the native singers, again it’s important to remember that these were all people who worked at land and not at sea. The urban environment, with its precise work rhythms created a situation that encouraged sanctifying free time by eating, drinking, and singing. In fact trallalero is a type of music which has no real function, other than simply provid-ing enjoyment. Therefore there was plenty of time to per-fect it, under the guidance of people with a good intonation and a some notions of music. That is, these people didn’t necessarily have to know the notes but did have to have a «rich» repertoire. Which, as evidence shows was what was available through less important theatres at affordable prices. All these factors contribute to confirm the fact that pieces of opera repertoires which were once show pieces in contests, more or less a century ago, have now been almost forgotten. Now we only have proof of traces of them, but given that they were once “hits” testifies their popularity. In the 1800’s opera’s were comparable to today’s cinema’s, and for those who weren’t frequent opera-goers, learning

the famous tunes wasn’t difficult thanks to the popularity of the repertoires (first of all, Verdi) of the “squadre”. The structure of the voices reflected those of an opera perfor-mance; the contralto (feminine voice), the tenor, and the baritone formed a respectable trio; the chitarra provided a support similar to that of an nimble orchestra; and the basses gave the background substance replacing the low deep instrumental sounds. In the past these same voices were very similar to those heard at the opera (as the records testify) and the maestro’s were often members of amateur choirs where this repertoire was given an important role. The famous “melismi” were also borrowed from Italian op-eras, as seen in the old trallalero which recalls “bel canto popolare”. The reference of “bel canto” to opera is evident. The virtuoso – instrumental tendency of trallalero, which has reduced and modified lyrics which were once longer (as in those of the repertoire of the hinterlands), demonstrates how traditional music becomes concert music under urban influences; the “squadre” are well adapted to performances on stage, differing largely from those which are strictly ru-ral, the later, beautiful but lacking in variety.Returning again to the history of this folk music; the “can-terini” born in the beginning of the 1900’s remember meet-ing older singers who had also begun singing at an early

58 59

age, therefore in the mid 1800’s. Stories of contests go back to the first years of the 19th century. An article from 1909 al-ludes to some vague contest in earlier years. At those times there weren’t many “squadre”: three to six were present at each contest; in fact to be on the safe side the requirements posted in many taverns were that at least six “squadre” had to sign up for the contest to take place, even though at times only one “squadra” showed up!Here we must recall that the number of canterini is always explicitly between seven and eight or eleven and twelve. In the beginning of the second decade some Società di Mu-tuo Soccorso (social organizations) welcomed and hosted the contests which until then were held only in taverns and family restaurants. In 1912 the literature informs that there was an actual Ligurian championship. After WWI, in 1919, contests and championships begin again and in 1920 the opening of the dairy shop (more of a typical informal bar with coffee and ice cream) “do Togni” in Canneto il Lungo was to become the cove of the canterini up until the 1980’s. The period between the two wars gave birth to numerous “squadre” in Genoa, especially in 1925 after the explo-sion of folk songs which imitated those of the Neapoli-tan festival of Piedigrotta. The O.D.N. was motivated to

distribute their ideas and “products” through the “squadre” which were put under heavy pressure to include songs in dialect in their repertoire. Meanwhile the formation of new associations in the ligurian and the piedmonts hinterlands and on the coasts was strongly encouraged. Of these, the most receptive to the O.D.N. was the Ponente, particularly in regards to the province of Savona, where “squadre” with repertoires were composed mainly of songs and not of tral-lalleri. In the next twenty years theatres opened their doors to the canterini along with their contests and reunions; one in particular was the Teatro Nazionale on an important main road Sant’Agostino in the Genoa’s historical center. The lo-cal press gave trallalero a lot of publicity, including news on pleasant anecdotes and social gatherings; one article even describes new uniforms. Its public increases, that is, in the end of the 1920’s, for the first time the presence of women in the audience was noticed and the detail was even confermed by an older canterino.Naturally, during the second world war, keeping the groups of canterini together, especially those with only male com-ponents was difficult; when groups got together in the evening the “brigate nere” got suspiscious, someone could even be suspected of being an agitator and consequently arrested. However in 1946 among the ruins, organized re-

60 61

unions were held where contests and championships were sponsored at the Palazzo Ducale and at the Teatro Chia-brera of Savona. The number of “squadre” increased again but never reached the numbers present before the war. On the other hand though the “squadre” reached out more; the United States, France; Germany…. besides other Italian cities naturally, where traditional music festival united re-search and study with concerts for the public. Eight “squa-dre” make it to the year 2000 and are worthy of being cited: Complesso Universal, La Nuova Mignanego, La Squadra, A Lanterna, I Giovani Canterini di Sant’Olcese, Gruppo Spontaneo Trallalero, Gruppo Canterini La Concordia Val-bisagno, Squadra di canto ligure Aurora (Savona). Here we have to add Albenga canta which is active especially in the summer months. At the moment (2012) there are five Genovese “squadre” due to the fact that Savona, the Comp-lesso Universale and the Nuova Mignanego broke up in the meantime. Trallalero continues to create enthusiasm and interest even outside of Liguria, journalists and researchers come to lis-ten to the “squadre” and to the group of “Recheuggeiti” (canterini that meet spontaneously) which gathers in Luc-coli square on Saturday afternoons continuing a singing tradition which is the authentic and characteristic «sound of Genoa».

Guide de poche du trallalero

62 63

Qu’est ce que c’est ?

Le trallalero est un type de chant traditionnel a plusieurs voix qui se joue sans accompagnement instrumental. Il est réalisé par un groupe de voix d’hommes dont les formations sont appelées squadre di canto (équipes de chant) ou sim-plement squadre (équipes). Le nombre de leurs membres est variable: aujourd’hui il se situe entre huit et douze-treize éléments, mais par le passé il y a eu des formations compo-sées d’un nombre majeur de chanteurs. Les chanteurs sont appelés communément canterini, terme qui apparait dans les squadre qui se sont succédées dans le temps.Les voix qui participent à l’exécution ont des rôles bien spé-cifiques et de grande spécialisation: une squadra est formée de quatre solistes et d’un groupe de basses. Les premiers sont appelés dans leur ensemble voci (en dialecte: e voxi); elles sont: contralto (o contraeto), le tenore (o primmo), le baritono (o controbasso) et la chitarra vocale (a chitära). Le primo, étant un contralto masculin, chante en voix de tête, en fausset, avec un timbre artificiel presque magique qui donne au trallalero la première des couleurs de sa ri-che palette: clair parfois intense et pénétrant, tantôt doux et insidieux, marbré des timbres spécifiques de chacun des canterini (exceptionnellement et récemment cette voix a été interprétée par une voix féminine). Le secondo, le ténor, est celui qui dans le répertoire commence seul le morceau,

64 65

chantant pendant le cours de l’exécution tout le texte avec le contralto qui le rejoint promptement; le timbre est in-tense est la voix toujours de poitrine, forte e timbrée pour s’équilibrer avec le contralto sous lequel il se situe comme extension. Le baryton a un rôle un peu particulier partagé entre soutient rythmique et fonction mélodique; il se situe en dessous du ténor, se déplaçant dans un espace plutôt ré-duit alternant aux phrases des syllabes nonsense sur notes répétées qui se croisent avec celles de la chitarra. Le tim-bre est très pâteux, parfois presque un peu caverneux: cela se vérifie chez le typique bon controbasso de la tradition dit à batagiâ verbe avec lequel en dialecte on qualifie cette particulière manière de chanter, en se référant à un terme utilisé aussi pour les cloches; il y a aussi (peut être plus par le passé qu’aujourd’hui) des barytons qui ont de meilleures aptitudes pour le chant, se rapprochant alors aux barytons de la tradition lyrique. La chitarra vocale (guitare vocale) s’insère autoritairement entre les trois autres voix exclusi-vement avec des syllabes nonsense, généralement don don don ou dududu. Le type de voix se situe entre le baryton et le ténor. Elle est la plus personnelle et fantaisiste des voix solistes. Son rôle est de caractère rythmique et son timbre qui vibre évoque l’instrument dont elle a le nom. Visuel-lement la chitarra se reconnait par l’habitude de chanter

avec le dos de la main tourné vers la bouche, attitude plus gestuelle que véritablement destinée à changer le timbre de la voix. Avec le temps la chitarra a évolué: elle se chantait de gorge bouche fermée avec un volume mineur, son rôle était aussi plus statique. Dans certains morceaux les solistes peuvent chanter brièvement seuls ou en duo. Les basses for-ment un groupe compact de couleur très sombre, à l’autre extrémité de la palette par rapport au contralto. Elles ont un rôle de soutien de l’harmonie et, dans le répertoire tradi-tionnel, ne chantent jamais de paroles. Ils construisent sur la syllabe bo les piliers du chant en alternant généralement entre la tonique (a battüa) qui correspond à la tonalité du chant et la dominante (o profondo) qui se situe une quarte sous la tonique. Les passate sont des phrases caractéristi-ques qui connectent en passages rapides les notes de base de l’harmonie. En groupes nombreux et dans le répertoire plus récent (les chansons), les basses peuvent se diviser en deux groupes: cantabili et profondi.Le trallalero est un chant qui joue beaucoup sur la couleur des voix: il se présente comme une polyphonie vocale popu-laire avec des accords bien structurés, à l’intérieur desquels les voix solistes ont une certaine liberté. Généralement tou-tes les squadre ont un “maestro” qui « divide le voci », c’est à dire qu’il distribue les voix des chants mis au répertoire;

66 67

il est aussi souvent le coordonateur de l’exécution musi-cale, mais quelquefois ces deux fonctions sont séparées. Il n’existe pas de partitions écrites, même si l’étude assidue pendant les répétitions réduit l’improvisation au minimum, en conséquence l’on pourra parler de partition enseignée et apprise oralement. L’exécution toujours égale d’une ligne bien définie est toutefois la règle pour les basses; pour les solistes il existe la possibilité de s’exprimer à des moments précis du chant avec une certaine liberté. Les tonalités utili-sées dans le trallalero oscillent entre le sol et le la; autrefois les tonalités pouvaient être plus hautes, jusqu’au si bémol, comme le témoignent des disques 78 tours ainsi que des sources orales. Dans les décennies précédentes l’on chan-tait surtout en sol (quelquefois en sol bémol); dernièrement la préférence va au la bémol. Exceptionnellement dans le répertoire plus récent sont utilisées des tonalités différentes, et ce en modifiant l’habituel positionnent des basses (la do-minante de la tonalité est chantée une quinte au dessus de la tonique et non une quarte en dessous, dans ce cas elle est appelée la risolvente).

Le répertoire

Pourquoi trallalero? Parce que les génois sont parcimo-nieux: pas avares, mais soucieux d’employer seulement les ressources nécessaires, ce qui ne veut pas dire qu’ils les distillent toujours au compte-gouttes. La parcimonie des canterini des temps passés est celle de qui n’a eu que peu de temps ou d’envie d’apprendre beaucoup de paroles. Il leur plaisait d’être ensemble autour d’une table d’auberge en entonnant des chants avec un son qui mettait en exer-gue leur bravoure. Dans le même temps ils exerçaient une critique bienveillante à l’égard de qui n’avait pas certaines capacités vocales. Les paroles des anciens trallaleri étaient prises de ci de là dans des chants d’origines plus lointaines, comme cela se vérifie pour ceux en italien présents encore aujourd’hui dans d’autres traditions. La volonté d’économi-ser s’insinue également dans l’utilisation du terme tralla-lero. Outre la manière de chanter, un trallalero est un chant du répertoire plus traditionnel, d’auteur inconnu. Ses vers sont généralement en italien, plus ou moins enrichis de ter-mes en dialecte. Les quelques trallaleri en dialecte proba-blement plus récents ont été créés avec les mêmes critères. Il suffit d’un ou deux quatrains, vers de six ou huit syllabes en rimes souvent en A-B-B-c. Normalement, en chantant on répète le troisième vers, c’est-à-dire le deuxième B. De cette manière on peut recommencer du début le quatrain à

68 69

la fin duquel l’on chante le quatrième vers indiqué comme c. De cette manière les quatre vers deviennent huit doublant le capital de départ.L’exemple suivant illustre ce principe:



Plutôt qu’en strictes rimes, les vers centraux peuvent être simplement assonants.





L’on chante aussi des quatrains avec des vers non rimés comme ici:





Même ainsi le chant semble un peu trop court, mais voici qu’arrive l’invention, le trallalero.Ce troisième sens indique un chant articulé sur des sylla-bes sans signification comme celles qui composent le mot, clairement onomatopéique. C’est une sorte de variation qui était à l’origine improvisée. Elle utilise les harmonies et la structure mélodique des parties dotées de textes, les répétant deux ou trois fois. Ainsi le chant se complète et accentue son inclination à assumer une sonorité instrumen-tale. Il en résulte que l’on accorde que peu d’importance aux paroles. Voici aussi une autre manière pour prolonger le chant: au premier couplet s’en ajoute un second (selon l’hu-

70 71

meur un troisième). En profitant du fait que la métrique la plus commune est celle illustrée auparavant, l’on peut donc adapter facilement plusieurs paroles à une même mélodie. A partir du moment où les textes ne sont pas narratifs, il est possible d’en associer leurs couplets sans qu’ils aient un lien particulier. Le trallalero dans ce cas peut être intercalé entre les couplets ou placé seulement à la fin. Il est possible également de chanter un même texte sur des mélodies dif-férentes qui alors ne se mélangent pas, à part dans le cas du chant de départ des Tre buonasere.Une partie très importante du répertoire est constituée de chants d’auteur. On les appelle canzoni (cansoìn). Les tex-tes sont généralement en génois. Ces compositions ont été ajoutées au répertoire des squadre dans les années vingt. La plus belle époque pour les chants d’auteur génois remonte à 1924: les chansons napolitaines du festival di Piedigrotta reviennent à Gênes (où elles avaient déjà eu un fort reten-tissement les années passées) et de nombreux articles en témoignent du succès au Giardino d’Italia, un club alors très connu. Le 7 novembre Il Secolo XIX publie une sorte d’appel qui annonce une tournée de concerts destinés à sé-lectionner dans toute la Ligurie des artistes pour interpréter un répertoire que poètes dialectaux et musiciens locaux se préparent à créer afin de «doter la Ligurie de son chant folk-

lorique». Les moteurs en sont sur le plan de journalistique la revue La Superba et sur le plan artistique et de l’orga-nisationel la Casa Editrice Liguria. L’on sait cequi arriva par la suite: à partir du 9 janvier 1925 les initiatives liées à la chanson d’auteur génoise ne sont plus épisodiques mais deviennent plus constantes, ce qui se vérifie encore de nos jours. La même année au cinéma Orfeo de Gênes arrivent deux nouvelles vagues de chansons, en avril et en octobre. En novembre auront lieu les premiers enregistrements dis-cographiques à Milan. La diffusion de ces premiers suc-cès s’opérait aussi au travers de moyens plus traditionnels comme des orgues de barbarie construits par des artisans génois.Le premier éditeur de ces chansons fut, comme par hasard un napolitain, Roberto Nobile. Mais le vrai lancement arri-vera en 1926 avec la première compilation bien distribuée de chansons génoises publiée à Turin: Zena a canta (Gênes chante). L’histoire a largement rendu hommage à Costanzo Carbone, journaliste et auteur, Leonardo Attilio Margutti, musicien, Mario Cappello, chanteur (quelquefois parolier), comme pères fondateurs de la chanson dialectale génoise. Cappello sera le maestro de la Compagnia della Canzone Genovese, la première structure qui permettra d’organiser de manière professionnelle les activités des chanteurs, mu-

72 73

siciens et acteurs. Ensuite l’activité sera encadrée par l’as-sociation famiggia da Canson Zeneize (Famille de la chan-son génoise) membre de l’Opera Nazionale Dopolavoro.Vers la fin de 1927 se constitue l’Unione Ligure delle Squa-dre di Canto Popolare à qui adhèrera elle aussi à l’O.N.D. et donc née pour pouvoir contrôler au travers d’une organi-sation du Régime l’activité des chanteurs.C’est dans cette période que les chansons d’auteur com-menceront à s’insérer dans les réperoires des squadre. En novembre 1927 à une audition au Circolo Borgo Pila de Gênes, la squadra de San Martino d’Albaro complète son tour de chant avec des exécutions des morceaux enregistrés à Milan. Un journaliste passionné de chant génois, Mario Oliveri, raconte comment s’initie l’écriture spécifique de chansons en dialecte pour les squadre. Sans ignorer l’exis-tence des anciens trallaleri, il se focalise sur le fait que les canterini interprètent des chansons italiennes et napolitai-nes. En accord avec Gaetano Magnone, un des fondateurs de La Compagna, association dédiée à la valorisation des traditions ligures, également déconcerté par le répertoire des squadre, il contacte Carlo Maria ferrari, secrétaire com-munal et musicien amateur, lequel écrit quelques chansons sur des textes du poète Carlo Malinverni, à l’époque déjà disparu. La squadra qui en premier chantera ses composi-

tions sera justement la San Martino d’Albaro dirigée par francesco Costa “o fran”, notamment chanteur lyrique. L’étape suivante sera de tenter d’enlever du répertoire tout ce qui n’est pas génois, en commençant par le répertoire tra-ditionnel, dont certains morceaux fondamentaux comme La partenza da Parigi ou L’usignolo, les remplaçant avec des chansons génoises «de dialecte et de sentiment». Naturel-lement tous les auteurs et paroliers adhérèrent avec enthou-siasme à cette initiative envisageant obtenir une éventuelle nouvelle source de revenus. Les maestri des squadre sont soumis à un pilonnage journalistique de propagande. Il faut souligner que l’une des raisons pour lesquelles la chanson dialectale régionale était soutenue consistait à contrecarrer l’invasion des rythmes afro-américains; le régime les déni-grait régulièrement.Même un musicien cultivé comme Carlo Bossola, pianiste, compositeur et chef d’orchestre qui avait hérité du père la direction de la salle Sala Sivori de la montée Santa Cateri-na qui invita aussi quelques squadre, écrivit un chansonnier de Sei cansoin zeneixi (Six chanson génoises) dédiées A-e squaddre de canto zeneixi» (aux squadre de chant génois) qui toutefois n’étaient pas adaptées au “bel canto popolare” et de fait ne furent jamais chantées en squadra.Certains n’arrivaient pas àcoller à la tonalité, à l’esthéti-

74 75

que du trallallero. Même les chansons de ferrari semblent aujourd’hui plutôt prétentieuses et de fait, sont sorties du répertoire. Pour corriger le tir mais aussi pour contrôler ce secteur de la production “National-populaire” en 1931 à l’occasion de la Festa dell’Uva (Fête du raisin) le Dopola-voro de la province de Gênes lancera le premier répertoire officiel de chansons génoises pour les squadre de chant po-pulaire. Dans un élégant album sont rassemblées outre aux six chansons primées lors du premier concours officiel de la chanson génoise douze autres chansons. L’Unione Can-zonieri Genovesi (l’Union des chansonniers génois) nait en décembre 1931 et se décide à lancer «le premier recueil of-ficiel de chansons génoises édité par l’O.N.D. qui formera le répertoire exclusif des squadre de chant populaire de la Ligurie.C’est précisément à travers la rencontre avec les squadre que la chanson «en» génois devient la chanson « génoise », dépositaire d’un style musical qui, comme celui de la chan-son napolitaine pourrai être identifié même sans entendre les couplets chantés. Quelque critique a écrit que la musi-que n’était pas encore à la hauteur des paroles, soulignant une inadéquation, un manque de personnalité de la part des musiciens. De plus, les chansons étaient chantées dans les théâtres, reproduites dans les maisons (pour ceux qui pou-

vaient se le permettre au piano ou avec des disques), mais elles n’étaient pas vraiment diffusées de par les routes et les places, comme cela se vérifiait au contraire pour les squa-dre. Costanzo Carbone de cette manière gagna sa bataille pour la diffusion de la chanson génoise et également diffusa au dehors de Gênes, spécialement au Ponant et dans l’ar-rière pays de la ville, l’envie de chanter à la génoise.En entrant au répertoire des squadre la chanson, genre mu-sical où règne par excellence la mélodie accompagnée, de-vient l’apanage d’une polyphonie populaire d’un caractère déjà affirmé. Elle entre donc dans un type de chant à plu-sieurs voix avec des caractéristiques précises qui permettent aux chanteurs de s’orienter dans un contexte construit sans partitions écrites, et qui se développe malgré tout au travers de l’étude. En général dans la chanson, contrairement à ce qu’il advient dans les trallaleri traditionnels, la ligne mélo-dique principale est confiée au contralto et le contrechant au ténor, mais ce n’est pas toujours ainsi. Dans le passé au moins une partie du morceau était chantée à l’octave par les deux voix. La faculté de «faire l’octave» garantissait que chacun pouvait chanter toute la mélodie. Ensuite, afin d’adapter des chansons même privées de cette caractéristi-que, et également par désir d’indépendance entre les voix (pour «faire plus d’harmonie»), le chant peut se diviser en-

76 77

tre contralto et ténor. Il peut également être complètement altéré en conservant exclusivement le sens de la mélodie originale en se déplaçant dans son implicite harmonie. A la limite, l’on peut arriver à modifier la mélodie. Tout au long de ce processus, l’adaptation d’un texte écrit, connu depuis le début comme tel puis transmis oralement, joue un rôle important. Il en découle un jeu alterné de chants acceptés de manière permanente par la collectivité des chanteurs et de leurs variantes acceptées ou rejetées.Une autre partie du répertoire, autrefois d’une certaine im-portance, est constituée d’adaptations de morceaux prove-nant des théâtres: opéra et opérettes.Des recherches toujours en cours dans la presse citadine permettent de retrouver des informations que l’on ne peut trouver autrement. Pour un concours de 1912 organisée par les Amici di Portoria la chanson imposée était fra Diavolo, ce qui impliquait que l’air du début en était Quell’uom dal fiero aspetto. Ce morceau de l’opéra de Daniel Auber est resté longtemps au répertoire. A la parole Tremate! s’expri-mait habituellement la puissante voix du baryton. Même si il n’est plus au répertoire, l’on se souvient de cet air comme d’un joyau de la squadra de San Martino d’Albaro (en exer-cice entre les deux guerres) de laquelle le maestro était un choriste du théâtre de l’opéra avec une belle voix de bary-

ton. Il en existe aussi une version chantée par la squadra Isola del Cantone avec des paroles modifiées par Costanzo Carbone. Dès le début du XX° siècle les chansons imposées lors des concours étaient La Vergine degli Angeli et Parigi mia cara... toutes deux du répertoire de Verdi. Au début des années vingt les squadre des facchi et S. Giovanni Battista (localité proche de Sestri Ponente) chantaient La Vergine degli Angeli. Ils ne possédaient toutefois d’aucun document écrit ou enregistrement. L’air de la Traviata Parigi o cara était chanté encore dans les années cinquante, comme éga-lement La Vergine degli Angeli et la forza del destino. L’on se souvient encore d’une adaptation de la Linda di Chamo-nix de Donizetti. Dans la laiterie de Carrossino di Canneto (qui existe encore aujourd’hui), l’on chantait Bella figlia dell’amore du Rigoletto, mais le texte était chanté sur l’air d’un trallalero qui commence par Mamma mia voglio un marito. Il s’agit donc d’un curieux exemple de «travestis-sement» où ce n’est pas un nouveau texte qui est adapté à une musique préexistante, mais un texte préexistant qui est adapté à une musique déjà utilisée.Dans le répertoire traditionnel il existe aussi un morceau, O citto (le sous) duquel le modèle est hautement assimilable à l’Addio del passato de la Traviata. Le texte est nouveau mais la mélodie s’inspire clairement de celle de Verdi. Une

78 79

chanson encore au répertoire dans l’après-guerre, Il pesca-tore, a de claires influences venant du monde de l’opéra. Il en est de même pour le morceau chanté encore de nos jours Santa voce qui exige un vrai baryton pour être interprétée comme il se doit.Parmi les chansons dérivées d’opérettes l’on peut citer Il cavaliere della luna, On milanes in mar et Cin-ci-là. Cette dernière, de Lombardo e Ranzato, est restée triomphalement au répertoire tel un morceau exigeant et de grand impact, doté d’un pot-pourri arrangé par Sandrin Ghisolfi, maestro et contralto parmi les plus importants des anciens temps.

Un peu d’histoire

Une histoire commence quand l’on a des données fiables qui peuvent servir de support pour un récit plausible, autrement l’on parle de légende, ou de nébuleuses hypothèses. Mais le thème des origines, de «comment est né le trallalero» passionne encore aujourd’hui et pique la curiosité. Comme dans de nombreux domaines de la connaissance et encore plus dans celui de la transmission orale où le document re-présente l’exception, personne n’a la vérité en poche. Il y a trois hypothèses qui tentent de définir au moins un vecteur social au travers duquel le trallalero aurait son origine e où il aurait pu avoir un terrain propice pour se développer.La première, qui a eu beaucoup de crédit, est plutôt de type «littéraire». Elle est vraisemblablement née dans les années où Gênes comme “Dominante dei Mari”, ne pouvait qu’y trouver sa source. Le trallalero serait donc né sur les mers, sur les bateaux, où le mousse fait la voix blanche (ensuite héritée par le contralto adulte) et chante pendant les pério-des de calme plat, imitant les mélismes et les mélodies ara-bisantes entendues sur les terres du sud de la méditerranée. L’hypothèse est peu convaincante pour diverses raisons. A l’époque où les marins avaient autre chose à faire à bord et étaient traités comme des subalternes soumis privés de droits syndicaux, il est assez fantaisiste de penser qu’un groupe puisse chanter tranquillement à bord. La squadra

80 81

exige en outre un groupe stable, ce qui ne se vérifiait pas sur les bateaux à voile. De plus le mousse n’était certai-nement pas en mesure de pouvoir soutenir longtemps une voix d’une tessiture exigeante, sans compter l’ostracisme des squadre vis-à-vis des voix d’adolescents qui n’appuie pas historiquement cette hypothèse. Par ailleurs, on ne ren-contre pas vraiment de traces de mélismes et de gammes arabisantes dans le chant de squadra. Même si l’on veut retrouver de semblables influences (peut être dans la Par-tenza), il était possible d’écouter des modèles semblables à Gênes, étant un port avec une forte tendance multiethnique, ce qui se revérifie de plus en plus nos jours. Une dernière considération, mais non des moindres, réside dans le fait qu’il n’existe pas dans le répertoire traditionnel de chant qui parle de mer ou de navigation. Il suffit de penser aux authentiques répertoires marins comme ceux des shan-tis anglais pour se convaincre qu’un chant marin ne peut éluder la thématique de l’environnement dans lequel il se développe. Dans les anciens trallaleri l’on peut trouver tout au plus un homme qui va au port chercher un marin pour se procurer une modeste barque qui ne l’emmènera pas bien loin. L’on peut noter que sont apparus seulement récem-ment des surnoms comme “o pescòu” (le pêcheur) ou “o mainâ” (le marin) qui témoignent combien est rare la par-

ticipation de chanteurs qui ont ce type d’activité. On a dit et écrit justement que les génois ont aimé plus la montagne que la mer de laquelle ils ont toujours eu un peu peur. De la fréquentation des localités alpines et apennines du temps où le tourisme était peu développé, au service militaire chez les alpins où se sont distingués de nombreux génois, ils ont démontré leur amour pour la montagne. Quand l’on se di-rige vers la ville en sortant du port, la route monte, même si elle a été adoucie par une urbanisation séculaire. Plus haut Gênes est encastrée dans les vallées des collines qui la dominent. Quand les sarazins menaçaient les côtes ligures, les habitants plutôt que de descendre vers la mer pour les contraster préfairaient se réfugier sur les montagnes. Pour s’y sentir plus en sureté, ils y fondaient ces villages où l’on peut voir encore de nos jours de robustes murailles et des maisons-tours. Il faut souligner qu’en ligurie il y a pas de chants de pêcheurs (on ne parle pas ici de compositions qui abordent amplement la thématique mer/pêche). Certains pêcheurs (ceux de la foce) ont conféssé n’avoir jamais chanté en mer «car ça faisait peur aux poissons». On trouve seulement des comptines liées à la plage, au retrait des filets ou aux gozzi (type de barque).Une autre hypothèse un peu plus plausible associe la nais-sance du trallalero au chant d’église, en s’appuyant sur

82 83

deux faits: la présence du contralto masculin dans le do-maine profane (auberges), des voix de contralto e soprano masculines (éventuellement d’origine populaire) dans les chorales génoises comme du reste en général dans toutes les chorales européennes entre le XV° et le XVII° siècle. Le deuxième indice se vérifie dans la disposition circulaire des chanteurs présente dans certaines confraternité ligures et corses, contrairement aux vraies chorales disposées au dessus de l’orgue ou derrière les autels. Toutefois il faut souligner que le répertoire religieux (liturgique ou para-liturgique) dans le trallalero en est complètement absent. Même les chansons à thème religieux sont peu présentes. Il a été une fois demandé publiquement à un maestro de squa-dra quels rapports il y avait entre le trallalero et l’église; sa réponse fut catégorique: «séro», prononcé avec la «s» sonore et la «é» d’une durée très longue!L’origine la plus probable serait complètement terrestre. Il s’agirait d’un chant né «les pieds sous la table», qui se développa dans un contexte convivial (auberge) que les femmes ne fréquentaient pas (comme cela se vérifie en-core actuellement en milieu rural). La voix de fausset n’est rien d’autre qu’une intention de prolonger dans les aigus le timbre de la voix masculine avec un effet sonore magique, commun en cela à d’autres cultures musicales, ancestrales

ou très récentes (musique pop) où la voix de tête est ample-ment utilisée. Dans de proches régions la voix de fausset se retrouve dans la taxia de la Gallura en Sardaigne, dans les bei du Monte Amiata en Toscane et dans les jodler tyro-liens, situations fondamentalement pastorales. Encore plus que les chants polyphoniques que l’on trouve en Sardaigne (les chants à tenore) ou en Corse (la paghjella), le tralla-lero présente une particulière affinité avec certains types de chants géorgiens. Ce n’est pas par hasard que ces chants «cousins» soient nés dans des localités montagnardes de l’arrière-pays et non en bord de mer. Leur disposition en cercle dérive très probablement de celle de chanteurs autour d’une table, respectée encore aujourd’hui pendant les répé-titions. Sur la table verres et bouteilles laissent d’éloquentes taches sur les feuilles des textes de chanson et répertoire. La disposition est précieuse et nécessaire pour se regarder et observer particulièrement le mouvement des lèvres dans les parties “a cadenza” (en cadence) pendant lesquelles le syn-chronisme n’est pas donné par le maestro mais per l’entente entre les individus. Il est probable qu’à l’origine de cette manière de chanter urbaine se trouvent les chants de l’ar-rière-pays ligure modifiés au contact de l’environnement citadin. Certaines squadre comme celles du Bisagno ou de la Polcevera étaient dans le temps considérées comme

84 85

“appaisanae”, c’est à dire de style villageois. Dans les plus vieux enregistrements de la squadra de Isola del Cantone, on entend les basses chanter le texte, comme cela se fait en-core de nos jours dans le répertoire narratif appenin (basci avaerti). Beaucoup de canterini venaient ou viennent de l’arrière-pays, s’unissant aux autochtones représentés ma-joritairement par des dockers (n’oublions pas qu’eux aussi sont des travailleurs essentiellement terrestres). L’environ-nement urbain avec ses différents rythmes de travail créait des moments de rencontre assez ponctuels où le repos était sanctifié en mangeant, buvant et chantant. Le trallalero est en fait un chant complètement privé de fonction, à par peut être celle du divertissement. Il a donc eu tout le temps pour se perfectionner, d’être étudié sous la direction de quelqu’un doté d’une bonne oreille ou d’une certaine connaissance de la musique. Ceci ne veut pas dire nécessairement connai-tre les notes, mais plutôt connaitre un certain répertoire «cultivé». Celui-ci, de toute évidence, était celui de l’opéra lyrique diffusé au travers des petits théâtres dont les places au balcon étaient à la portée des bourses populaires. Tout concourt à mettre en relief la présence il y a un siècle de chansons de répertoire lyrique, duquel aujourd’hui il ne se conserve que peu de traces car ce répertoire est peu chanté. A l’époque ces morceaux pouvaient être même imposés

pour les concours, ce qui implique qu’ils étaient souvent interprétés. Au XIX° siècle l’opéra était comme le cinéma de nos jours. Ceux qui n’y allaient pas en connaissaient au moins les airs les plus connus qui finissaient souvent dans le répertoire de squadra (particulièrement Verdi). La struc-ture des voix rappelle en tout celle d’un concert d’opéra: le contralto (voix féminine), le ténor et le baryton forment un trio parfait; la chitarra fournit un support analogue à ceux des instruments d’orchestre les plus agiles; les basses reproduisent la base jouée par les instruments graves. Les voix solistes étaient dans le passé souvent expression d’une vocalité proche de l’opéra (il suffit d’écouter les vieux dis-ques) et les maestri pouvaient être eux-mêmes membres de choeurs amateurs dans lequel ce répertoire était largement pratiqué. Quant au style de chant, aux fameux mélismes, il n’en existe aucun qui ne puisse etre relié à ceux utilisés dans l’opéra italien. En ce sens l’ancienne dénomination du trallalero est révélatrice: “bel canto popolare”. La référence au “bel canto” lyrique est evidente. La tendence virtuose-instrumentale du trallalero, qui a modifié et réduit des tex-tes à l’origine plus longs (comme ceux provenant du ré-pertoire de l’arrière-pays) s’explique avec la tendence toute urbaine de transformer la musique traditionelle en musique de concert. Une squadra fait bonne figure sur scène, ce qui

86 87

est plus difficile pour les groupes dont les répertoires sont plus ruraux, beaux, mais pauvres en variations qui se font parfois mais avec une certaine réserve.A propos d’histoire, les chanteurs du début du XX° siècle se souviennent d’avoir connu dans leur jeunesse des an-ciens qui avaient également commencé à chanter dans leur jeune âge, donc sûrement vers la moitié du XIX° siècle. Au stade actuel des recherches, les premiers articles relatant des concours de chant remontent au tout début du XX° siè-cle. Une chronique de 1909 évoque des concours ayant eu lieu précédemment. A cette époque les squadre ne sont pas nombreuses, elles sont entre trois et six à concourir. Cer-tains organisateurs pour se prémunir annoncent par voix de presse que le concours n’aura pas lieu s’il n’y aura pas au moins six squadre inscrites, car certains concours se sont déroulés avec une seule squadra! Il est bon de noter que le nombre de canterini est toujours implicitement compris entre sept-huit et onze-douze. Au début de la deuxième dé-cennie certaines sociétés du Mutuo Soccorso ouvrent leurs portes aux concours qui auparavant ne se déroulaient que dans les auberges et tavernes. On sait qu’en 1912 a eu lieu un véritable championnat ligure.Après la grande guerre, en 1919, les concours et champion-nats recommencent et en 1920 à Canneto il Lungo ouvre la

laiterie “do Togni” qui deviendra jusqu’aux années quatre-vingt le repaire des canterini.La quantité de squadre augmente entre deux guerres, et ce surtout après la fusion avec la chanson d’auteur qui a eu beaucoup de succès à Gênes à partir de 1925. Cette dynamique imitait les fêtes napolitaines de Piedigrotta. A l’Opera Nazionale Dopolavoro auteurs et paroliers, pro-ches collaborateurs, avaient intérêt à diffuser également leurs produits auprès des squadre qui étaient soumises à de fortes pressions pour qu’elles ajoutent à leur répertoire des chants dialectaux. Dans le même temps, la création de nouvelles associations est encouragée dans l’arrière-pays et dans les riviera. C’est celle du ponant qui adhèrera le plus à cet élan, notamment en ce qui concerne la province de Savone où naitrons plusieurs squadre dont les répertoires étaient composés exclusivement de compositions et non de trallaleri. Dans les années vingt les portes des théâtres s’ouvriront aux chanteurs de trallalero, ce qui se vérifie-ra particulièrement dans le cas du Teatro Nazionale situé Stradone Sant’Agostino dans le vieux Gênes; il s’y tenait de nombreux concours et conventions. La presse citadine donne alors de larges échos au trallalero, même pour les évènements conviviaux et autres nouvelles de peu d’impor-tance. On trouve par exemple un article qui parle de nou-

88 89

veaux uniformes. Le public s’élargit et en ce sens à la fin des années vingt la presse souligne la présence de femmes parmi le public, ce qui a été confirmé par un chanteur de l’époque.Pendant la seconde guerre mondiale il était naturellement devenu difficile de réunir des groupes dont les composants étaient tous masculins. De plus les brigades noires obser-vaient avec suspicion les groupes qui se réunissaient le soir venu, on pouvait même être arrêté pour réunion séditieuse. Mais déjà en 46, encore dans les décombres, l’on se sou-vient de conventions organisée avec les moyens du bord qui se tenaient alternativement au salon du Palazzo Ducale et au Teatro Chiabrera de Savone. La quantité de squadre augmente de nouveau, mais sans jamais arriver au niveau précédant la guerre. En revanche les squadre tournent plus: Etats-Unis, France, Allemagne... ce qui s’ajoute naturelle-ment a diverses villes italiennes où s’organisent des festi-vals de musique traditionnelle qui unissent étude du réper-toire et concerts. Jusqu’au fatidique an deux mille arrivent huit squadre qu’il vaille la peine de citer: Complesso Uni-versal, La Nuova Mignanego, La Squadra, A Lanterna, I Giovani Canterini di Sant’Olcese, Gruppo Spontaneo Tral-lalero, Gruppo Canterini La Concordia Valbisagno, Squa-dra di canto ligure Aurora (Savone). Il convient d’ajouter

également l’Albenga canta qui se réunit seulement pendant l’été. Aujourd’hui (2012), il y a cinq squadre génoises, car entretemps ont disparu celle de Savone, le Complesso Uni-versal et La Nuova Mignanego.L’intérêt pour le trallalero est toujours vif et continu, et ce même en dehors de Gênes puisque journalistes et chercheurs viennent encore écouter les squadre et les “Recheuggeiti” (rassemblement spontané de chanteurs) à la place Luccoli le samedi après-midi, en plein centre-ville, perpétuant ainsi une tradition de chanter qui représente l’unique et authenti-que «son de Gênes».

Finito di stampare nel giugno 2012

Guida tascabile al Trallalero

Documents

Transcript of Guida tascabile al Trallalero