Guida agli oggetti sonori

Riduzione e traduzione di: MICHEL CHION Guide des objets sonores. Pierre Schaeffer et la recherche musicale (1983) a sua volta lavoro di sintesi di: PIERRE SCHAEFFER Trait des objets musicaux (1966)

Nota Mantenendo lo schema a dizionario di Chion, si proceduto ad una libera traduzione ulteriormente sintetizzata dei concetti schaefferiani, tralasciando i riferimenti alle pagine del T.O.M. (Trait des objets musicaux).

Milano, novembre 2005.

INDICEI. ALLA RICERCA DELL'OGGETTO SONORO(a cura di Chiara Tarabotti) A. La rivelazione acusmatica 1. ACUSMATICO 2. SOLCO CHIUSO/CAMPANA TAGLIATA B. Segnale fisico e oggetto sonoro 3. SEGNALE FISICO 4. CORRELAZIONI 5. ANAMORFOSI C. I circuiti dellascolto ordinario 6. I QUATTRO ASCOLTI 7. (ASCOLTO) BANALE/PRATICO 8. ASCOLTO NATURALE/CULTURALE D. Lascolto ridotto 9. INTENZIONE 10. EPOCH 11. ASCOLTO RIDOTTO 12. OGGETTO SONORO

II. IPOTESI PER UNA MUSICA GENERALIZZATA(a cura di Giovanni Farncesco Amoroso) A. I tre dualismi della musica 13. NATURALE/CULTURALE 14. FARE/SENTIRE 15. ASTRATTO/CONCRETO B. Nuovo sguardo sulla tradizione 16. MUSICAL/MUSICIEN 17. ALTEZZA 18. SCALA 19. NOTA 20. TIMBRO 21. STRUMENTO C. Strutture della percezione 22. OGGETTO/STRUTTURA 23. IDENTIFICAZIONE/QUALIFICAZIONE 24. CONTESTO/CONTESTURA 25. CAMPO PERCETTIVO 26. CONTINUO/DISCONTINUO D. Assiomi per una musica generalizzata 27. MUSICALIT/SONORIT

28. VALORE/CARATTERE 29. PERMANENZA/VARIAZIONE 30. VARIAZIONE 31. POLIFONIA/POLIMORFIA E. La musica un linguaggio? 32. LINGUAGGIO E MUSICA 33. SEGNO 34. (MUSICA) PURA 35. SENSO/SIGNIFICATO

III. PROGRAMMA PER UNA RICERCA MUSICALE(a cura di Federico Lazzaro) A. Verso un nuovo solfeggio 36. INTERDISCIPLINA/INTERDISCIPLINARE 37. TEMA/VERSIONE 38. SOLFEGGIO (E PROGRAMMA DELLA RICERCA MUSICALE PROGREMU) 39. ACULOGIA [ACOULOGIE] 40. (OGGETTO) ADEGUATO [CONVENABLE] B. Cinque tappe per riconquistare il musicale 1) Tipologia 41. TIPOLOGIA 42. TIPO 2) Morfologia 43. MORFOLOGIA 44. CLASSE 45. (SUONI) DEPONENTI 3) Caratterologia 46. CARATTEROLOGIA 47. GENERE 4-5) Analisi e sintesi 48. ANALISI 49. SPECIE 50. CRITERIO/DIMENSIONE 51. SITO/CALIBRO 52. SCARTO [CART] 53. PESO 54. RILIEVO 55. IMPATTO 56. MODULO 57. INTAVOLATURA

IV. CLASSIFICARE I SUONI (TIPOLOGIA)(a cura di Bianca De Mario) A. Approccio alloggetto sonoro: basi di una prima descrizione

58. TIPO/MORFOLOGIA 59. ARTICOLAZIONE/APPOGGIO 60. FORMA/MATERIA 61. ENTRETIEN [TENUTA] 62. FATTURA 63. IMPULSO 64. (SUONO) ITERATIVO, ITERAZIONE 65. TONICO 66. COMPLESSO B. Tipologia: calssifica degli oggetti sonori 1) Criteri di classificazione 67. CRITERIO TIPOLOGICO 68. MASSA/FATTURA 69. DURATA/VARIAZIONE 70. EQUILIBRIO/ORIGINALIT 2) Prima serie: Oggetti equilibrati 71. (SUONI) EQUILIBRATI 72. (SUONI) FORMATI 3) Seconda serie: 73. (SUONI) RIDONDANTI 74. (SUONI) OMOGENEI 75. SIRENA 4) Terza serie: suoni eccentrici 76. (SUONI) ECCENTRICI 77. GRAN NOTA (W) 78. TRAMA (T) 79. CELLULA (K) 80. FRAMMENTO () 81. PEDALE (P) 82. CAMPIONE (E) 83. ACCUMULAZIONE (A) 5) Quarta serie: suoni varianti 84. MOTIVO (M) 85. GRUPPO (G)

V. DESCRIVERE GLI OGGETTI SONORI (MORFOLOGIA)(a cura di Daniele Sacchi) A. Morfolgia esterna 86. COMPOSTO/COMPOSITO 87. ACCIDENTE/INCIDENTE B. Che cos un criterio morfologico? 88. CRITERIO MORFOLOGICO C. I tre criteri di materia 1) La massa

89. MASSA 90. NODO (SUONO NODALE) 91. SUONO (SCANALATO) 92. RUMORE BIANCO 2) Il timbro armonico 93. TIMBRO ARMONICO 94. DENSIT/VOLUME 3) La grana 95. GRANA D. I due criteri di forma 1) Il criterio dinamico 96. DINAMICA 97. ATTACCO 2) Allure [andatura] 98. ALLURE E. I due criteri di variazione 99. PROFILO MELODICO 100. PROFILO DI MASSA

INDICE ALFABETICO DEI TERMINI CHIAVE APPENDICE: TABELLE ORIGINALIBIFINTEC (Bilancio finale delle intenzioni dascolto) PROGREMU (Programma della ricerca musicale) TARTYP (Tavola ricapitolativa della Tipologia) TARSOM (Tavola ricapitolativa degli oggetti sonori)

In quel tempo, Pietro era con i suoi discepoli e uno di loro gli domand: Maestro, qual il primo di tutti i comandamenti?. Pietro rispose: Il primo di tutti i comandamenti : lavora il tuo strumento. il comandamento di mio Padre ed il secondo simile al primo: lavora il tuo orecchio come (il) tuo strumento. Disse loro anche: C un tempo per sentire e un tempo per ascoltare; che coloro che hanno orecchie per udire, capiscano. Un altro dei suoi discepoli gli disse: Maestro, stato detto: tu strutturerai la tua musica, e tu non ci parli che dellOggetto. Pietro gli rispose: Non vedi che chi comprende lOggetto, lui soltanto comprende la Struttura? Perch la Struttura stata fatta per luomo e non luomo per la Struttura. I sacerdoti tuttavia mormoravano tra loro, dicendo: Egli bestemmia la Struttura. Disse loro ancora: La mano pronta, ma lorecchio pigro (debole). Ascoltate dunque quello che fate. Ma c un tempo per preparare e uno per suonare. Che il tuo orecchio destro non ignori ci che fa la mano sinistra. Ascoltate i suoni attorno a voi, non programmano n calcolano e, tuttavia, il Grande Ordinatore, in tutta la sua gloria, non ha mai cantato come uno di loro. In verit, in verit vi dico, se voi non riducete il vostro ascolto, non troverete lOggetto Sonoro, voi non toccherete luomo con la vostra musica, perch lOggetto Musicale non che un Oggetto Sonoro conveniente. Disse ancora loro: Ci che varia ci che costante. Chi vede lOggetto, vede la Struttura. Ma essi continuavano a non capire. Pietro propose loro questa parabola: Un uomo scavava un solco chiuso. Al decimo giro che fece, i suoi vicini ed i suoi amici si presero gioco di lui. Il trentesimo giorno, per, ne usc pi musica che da tutti i campi della regione. In verit, in verit vi dico, coltivate il vostro Campo Percettivo e il regno della Musica fiorir in voi. Nonostante ci, la folla si burlava di lui: Poich dici che puoi cambiare il sonoro in Musicale, fallo!. Ed essi inveirono contro di lui. Pietro disse: Padre, perdonali, perch essi non sentono ci che fanno. Michel Chion

I. ALLA RICERCA DELLOGGETTO SONOROA. La rivelazione acusmatica 1. ACUSMATICO 1) Acusmatico: termine raro, derivato dal greco, cos definito nel dizionario: aggettivo, si dice di un rumore che si sente senza vedere le fonti da cui proviene. Ripreso da Pierre Schaeffer e Jrme Peignot per indicare lascolto, attraverso la radio, il disco, il telefono etc., di suoni la cui fonte invisibile. Lascolto acusmatico si oppone allascolto diretto, che la situazione naturale in cui le fonti dei suoni sono presenti e visibili. Isolando il suono dal complesso audiovisivo di cui questo faceva inizialmente parte, la situazione acusmatica crea delle condizioni favorevoli ad un ascolto ridotto, che si interessa al suono per se stesso, come oggetto sonoro, indipendentemente dalle sue cause o dal suo senso. 2) Effetti della situazione acusmatica: la situazione acusmatica modifica le condizioni dellascolto, dando origine a certi effetti caratteristici, tra cui: a) Soppressione dei supporti dati dalla vista per identificare le fonti sonore. b) Dissociazione della vista e delludito, favorendo lascolto delle forme sonore per loro stesse (quindi delloggetto sonoro). La ripetizione di un segnale registrato pu estinguere la naturale curiosit verso le cause del suono e imporre, a poco a poco, loggetto sonoro come una percezione degna di essere ascoltata per se stessa c) Sottolineatura, attraverso lascolto ripetuto di uno stesso frammento registrato, delle variazioni dellascolto, dovute a direzioni ogni volta diverse, rivelanti ogni volta un nuovo aspetto delloggetto, verso cui la nostra attenzione deliberatamente o incoscientemente impegnata. 3) Lesperienza acusmatica: in greco, la parola designava anche una setta di discepoli di Pitagora che seguivano un insegnamento in cui il maestro parlava loro nascondendosi dietro una tenda, per evitare cos di distrarre la loro attenzione con la vista del suo aspetto corporeo. Pierre Schaeffer insiste sul senso iniziatico dellesperienza acusmatica, che mette luditore in condizioni di prendere coscienza sia della sua attivit percettiva che delloggetto sonoro. E proprio la situazione acusmatica del suono alla radio che lha messo, nel 1948, sulla strada di una musica di rumori autosufficiente, che doveva battezzare musica concreta. Ecco perch arrivato ad estendere il senso del termine acusmatico e a parlare di esperienza acusmatica per definire un nuovo modo di sentire: consacrarsi interamente ed esclusivamente allascolto, per trovare il cammino che va dal sonoro al musicale. In questa ricerca, il magnetofono gioca il ruolo della tenda di Pitagora, creando non solo dei nuovi fenomeni da studiare, ma anche e soprattutto delle nuove condizioni dosservazione.Bisogna stare attenti a non interpretare male la situazione acusmatica. Lacusmatica corrisponde a uninversione di percorso. (...) non si tratta pi di sapere come un ascolto soggettivo interpreti o deformi la realt, di studiare delle reazioni a degli stimoli; lascolto stesso che diviene origine del fenomeno da studiare. (...) si domanda [al soggetto] di descrivere non i riferimenti esteriori dei suoni che percepisce, ma la sua stessa percezione. Di conseguenza, acusmatica ed acustica non si oppongono come obbiettivo e soggettivo: lacusmatica non deve considerare misure ed esperienze, che si applicano solo alloggetto fisico, il segnale degli studiosi di acustica; non deve nemmeno,

per, abbandonare lo sforzo verso unoggettivit che le si adatti: la questione sar, questa volta, di sapere come ritrovare, confrontando le diverse soggettivit, qualcosa su cui sia possibile a pi sperimentatori di mettersi daccordo. Questa ricerca porter a definire loggetto sonoro nella sua oggettivit propria, fondata da un nuovo ascolto: lAscolto ridotto.

2. SOLCO CHIUSO/CAMPANA TAGLIATA Il solco chiuso e la campana tagliata sono le due esperienze di rottura che furono allorigine della musica concreta e di certe scoperte del solfeggio sperimentale: 1) Lesperienza del solco chiuso consisteva nel chiudere un frammento registrato su se stesso, creando cos un fenomeno periodico estrapolato, casualmente o in maniera premeditata, dalla continuit di un avvenimento sonoro qualunque, potendolo ripetere allinfinito. Tutto questo aveva luogo nel tempo in cui questa musica si faceva con dischi morbidi, e il solco chiuso poteva essere realizzato da una riga sul disco. Con larrivo del magnetofono, invece, lanello di banda magnetica ha rimpiazzato il solco chiuso, creando un effetto perfettamente identico. Largamente usato nella musica concreta dellepoca, il solco chiuso portava alla presa di coscienza delloggetto sonoro e dellascolto ridotto. 2) Lesperienza della campana tagliata consisteva sempre in un intervento sullo svolgimento di un suono registrato: se si prelevava un frammento di risonanza di un suono di campana dopo il suo attacco, equalizzando la sua dinamica e ripetendo quel frammento con la tecnica del solco chiuso, allora si sentiva un suono che ricordava quello del flauto. Pierre Schaeffer ne concluse che il riconoscimento di un timbro non legato, come si diceva allora, alla presenza di uno spettro armonico caratteristico, ma anche ad altre caratteristiche nella forma del suono (in particolare allattacco). In quanto esperienze di rottura, isolando un suono dal suo contesto, manipolandolo e creando cos un fenomeno sonoro nuovo che non poteva pi essere rapportato direttamente alla sua causa, le due esperienze del solco chiuso e della campana tagliata invitavano a praticare lascolto ridotto e a dare alla luce la nozione di oggetto sonoro. B. Segnale Fisico e Oggetto Sonoro 3. SEGNALE FISICO E importante innanzitutto distinguere il suono in quanto segnale fisico, misurabile dagli apparecchi, e il suono in quanto oggetto sonoro, che dipende da unesperienza percettiva qualitativa, che non pu essere identificata con un dato fisico, per evitare di cadere in errori commessi negli anni 50 e 60, quando si pretendeva di affermare che i valori musicali percepiti fossero misurabili ed identificabili a partire dai parametri propri del fenomeno vibratorio alla loro origine. Il segnale fisico dunque il suono in quanto fenomeno energetico in azione in un contesto fisico che esiste indipendentemente da ogni ascoltatore, ma che permette a questi di sentire un oggetto sonoro. Il segnale fisico identificabile e quantificabile nelle sua qualit proprie (frequenza, ampiezza, tempo cronometrico, etc.) attraverso apparecchi per misurare; registrabile e riproducibile attraverso apparecchi per registrare e riprodurre, che permettono anche di manipolarlo; pu infine essere sintetizzato elettronicamente, con una determinazione molto precisa di ognuna delle caratteristiche gi citate (frequenza, ampiezza, etc.). Le correlazioni tra le variazioni di un segnale fisico e quelle delloggetto sonoro percepito che gli corrisponde sono strette, anche se non si riducono semplicemente a un cal-

co, e sono oggetto di studio della psico-acustica (in particolare, lo sono tutti i fenomeni di deformazione che si producono nel passaggio da un livello allaltro, tenendo da conto le propriet psicologiche dellorecchio e dei dati psicologici che intervengono nellascolto). Dimostrando che lorecchio percepisce, in alcuni casi, delle note fondamentali che non esistono fisicamente, ma che esso stesso ricostituisce dallo spettro dei loro armonici, si mette in evidenza il suo ruolo attivo nella costituzione e nella definizione dei caratteri del suono percepito. La contestazione, portata avanti da Pierre Schaeffer, del pregiudizio scientifico che assimila il suono alla percezione delle sue componenti fisiche, per dare alla pratica musicale lo statuto di una scienza, si fonda dunque su delle esperienze di psico-acustica, ma intende passare oltre il livello dei casi elementari studiati dalla questa disciplina ordinariamente, per situarsi allaltezza della sperimentazione musicale, il cui proposito di stabilire delle relazioni sperimentali tra il segnale fisico (il suono, definito da parametri acustici) e loggetto musicale (percepito in unintenzione di ascolto musicale).a) Differenza tra segnale fisico e oggetto musicale: lo studioso di acustica mira, di fatto, a due oggetti: loggetto sonoro che sente e il segnale che misura. Vittima di un errore di prospettiva, non gli resta che mettere il segnale fisico allinizio del percorso, considerare ci che viene udito come risultato e loggetto sonoro come una apparenza soggettiva... Dimentica che loggetto sonoro stesso, dato attraverso la percezione, che designa il segnale da studiare [...]. La prova ne che non c alcun principio fisico che gli permetta non solamente di distinguere, ma anche di avere lidea dei tre suoni, do, mi, sol, contenuti e mischiati in pochi centimetri di banda magnetica. b) Differenza tra psico-acustica e musica sperimentale: mentre la prima studia le corrispondenze tra la variazione di una dimensione fisica elementare delloggetto e la variazione di un valore sensoriale, il musicista sperimentale sar interessato alle percezioni musicali dominanti, chiaramente percepite, che possono tranquillamente essere dovute a dei suoni fisicamente molto complessi.... Il musicista, dunque, contrariamente allo studioso di psico-acustica, non cerca di studiare la scatola nera del soggetto.

4. CORRELAZIONI Correlazione detta la relazione tra il segnale fisico che produce limpressione sonora e il suono stesso percepito: non , questa relazione, una corrispondenza regolare ed automatica, ma la percezione vi interviene con il suo livello e le sue leggi, non accontentandosi di ricalcare passivamente le variazioni di uno stimolo fisico. Pi in generale, le correlazioni ragionevoli e ragionate si studiano tra acustica e musica, distinguendo gli oggetti e i metodi specifici in ciascun campo.Il libro III del trattato esamina un certo numero di casi di correlazioni tra parametri proprio del segnale fisico e delle propriet delloggetto sonoro percepito, come per esempio la correlazione tra spettro ed altezza (laltezza percepita invece che essere evidente e legata, come si dice, alla frequenza del suono fondamentale, una nozione complessa e differenziata), gli esperimenti sulle soglie e i transitori (le soglie minime temporali che sono proprie dellorecchio nel riconoscimento delle altezze, delle articolazioni e dei timbri, giocano un ruolo importante nella percezione delle caratteristiche fisiche del suono), gli esperimenti di anamorfosi timbro-dinamiche (dove si stabilisce limportanza dellevoluzione dinamica del suono, in tutta la sua durata, per apprezzarne lattacco ed il timbro) e gli esperimenti sul tempo e la durata (che portano a concludere che la durata musicale percepita funzione della densit di informazione data).

5. ANAMORFOSI 1) Caso particolare di correlazione tra segnale fisico e oggetto sonoro, che si caratterizza per certe irregolarit riscontrabili nel passaggio dalla vibrazione fisica al suono per-

cepito facendo pensare a una deformazione psicologica della realt fisica, e che traducono lirriducibilit della percezione alla misurazione fisica. Le anamorfosi che appaiono nella percezione dei suoni riguardano tra le altre la dimensione temporale: si parla allora di anamorfosi temporali. Si pu dire che, per esempio, lattacco di un suono associato, per lascoltatore, allinizio del suono stesso, mentre degli esperimenti dimostrano che questa percezione dinizio rappresenta una sintesi, operata a cose fatte dallorecchio, della storia energetica del suono in tutta la sua durata, e questo avviene in maniera molto variabile, a seconda del profilo dinamico del suono e della sua armonia particolare. Detto in altro modo, un fenomeno che fisicamente ripartito su tutta la durata del suono, conoscendone levoluzione dinamica, sar percepito come una qualit dattacco particolare. Questa evoluzione dinamica si dimostra importante per caratterizzare il timbro delloggetto sonoro, che non si saprebbe altrimenti ridurre alla percezione di uno spettro armonico caratteristico. Allo stesso modo, degli esperimenti sul tempo e la durata conducono ad affermare che la durata musicale percepita non omologa della durata oggettiva: rispetto ad unidentica durata cronometrica, infatti, un suono ricco di informazioni sar percepito come pi lungo di un suono pi povero e pi prevedibile (anamorfosi tempo-durata). Cos, un suono di pianoforte ascoltato allinverso (facendo scorrere il nastro nel verso opposto a quello normale) appare pi lungo delloriginale, poich la versione invertita pi insolita e stimola lorecchio di maniera pi attiva. 2) In un senso secondario, derivato dal primo, il termine anamorfosi impiegato nello studio del solfeggio delle variazioni, per designare la pi rapida e la pi densa delle tre velocit di variazioni distinte (cfr. 30). I due altri gradi di velocit sono chiamati percorso (velocit e densit di variazione lente) e profilo (velocit e densit di variazione medie). C. I circuiti dellascolto ordinario 6. I QUATTRO ASCOLTI Si distinguono quattro principali modalit di ascolto, risultanti dallincrocio di due dualismi che si incontrano universalmente in ogni attivit percettiva: il dualismo Astratto/Concreto e il dualismo Oggettivo/Soggettivo (che consiste nel confrontare loggetto della percezione e lattivit della coscienza che percepisce). 1) Ascoltare [couter], prestare orecchio a qualcuno, a qualcosa; , attraverso lintermediario del suono, mirare alla fonte, allavvenimento, alla causa; trattare il suono come indizio di questa fonte, di questo avvenimento (Concreto-Oggettivo). 2) Udire [Our], percepire attraverso lorecchio, essere colpiti dai suoni; il livello pi grezzo e pi elementare della percezione; si odono cos, passivamente, molte cose che non si vogliono n ascoltare n comprendere (Concreto-Soggettivo). 3) Sentire [Entendre], , dalla stessa etimologia (intendere), manifestare unintenzione di ascolto, selezionare in quello che si ode ci che ci interessa particolarmente, per operare una qualificazione (definizione) di ci che si sente (Astratto/Soggettivo). 4) Capire [Comprendre], trovare un senso, dei valori, trattando il suono come un segno che rinvia a questo senso, in funzione di un linguaggio, di un codice (ascolto semantico; Astratto-Oggettivo). La numerazione circolare definisce un circuito che la percezione percorre in ogni senso e in cui questi quattro settori sono spesso implicati simultaneamente, rinviando mutualmente gli uni agli altri.

(4) CAPIRE un senso veicolato da dei SEGNI

(1) ASCOLTARE degli avvenimenti, delle fonti di cui il suono INDICE

(3) SENTIRE degli oggetti sonori definiti (qualificati) con una percezione definita (qualificata)

(2) UDIRE degli oggetti sonori grezzi con una percezione grezza

Si posso in tal modo studiare quattro interazioni e quattro collegamenti principali tra le diverse modalit di ascolto: (3) e (4) ASTRATTO, perch loggetto spogliato di qualit che servono a definire la percezione (3) o a costituire un linguaggio, ad esprimere un senso (4). (1) e (2) CONCRETO, perch i riferimenti causali (1) e il dato sonoro grezzo (2) sono dati concreti inesauribili. (1) e (4) OGGETTIVO, perch ci si rivolge alloggetto della percezione. (2) e (3) SOGGETTIVO, perch ci si rivolge allattivit del soggetto che percepisce.La tabella dei quattro ascolti si presta ad operare diversi confronti: considerando le colonne verticali, il dualismo Astratto/Concreto; considerando invece le righe orizzontali, lOggettivo ed il Soggettivo. A sinistra (4 e 3) troviamo i settori astratti: lascolto pratica, attraverso il sentire, la selezione di certe qualit del suono e poi si rivolge, con il capire, verso la comprensione di un senso che passa attraverso valori astratti, un codice, etc. A destra (1 e 2) si hanno i settori concreti: lascolto, confrontato attraverso ludire ad una percezione grezza del suono, si volge ad ascoltare, verso il riconoscimento della causa concreta del suono, del suo agente, attraverso gli indizi che gli sono forniti. Questo doppio confronto caratteristico di ogni attivit umana. Un ascoltatore pu specializzarsi in uno dei quattro poli risultanti da questa doppia tensione, ma sempre rapportandosi agli altri tre, non potendo infatti pensare di sfuggire n alla propria soggettivit n alla decifrazione logica di un suono concreto in s inesprimibile. Questa suddivisione degli ascolti, nel corso del lavoro di Schaeffer, viene pi volte rimessa in causa; il settore 1 (ascoltare), ad un certo stadio di sviluppo del trattato, viene spostato nella dimensione astratta, adducendo la ragione che, per esempio, nel riferirsi ad uno strumento musicale, lindividuazione dello strumento dipende da un certo livello di astrazione: definendo il suono ascoltato un sol di violino, non si intende infatti indicare un violino particolare, bens un suono che potrebbe essere comune a tutti i violini possibili (dunque si astrae).

7. (ASCOLTO) BANALE/PRATICO Lascolto banale va immediatamente alla causa del suono, alla sua provenienza, oltre che al suo significato, ma si interroga poco su se stesso e sul suo stesso funzionamento. Lascolto pratico invece specializzato in una direzione dascolto specifica. Prendiamo per esempio un rumore di galoppo: lascolto banale lo sente come un galoppo di cavallo, ma i differenti ascolti pratici lo intendono in maniere diverse; lo studioso di acustica cerca di determinare la natura del segnale fisico, il pellerossa ci sento il pericolo possibile di un incontro ostile, e il musicista distingue dei gruppi ritmici. Bisogna fare attenzione a non credere che lascolto banale sia pi soggettivo e lascolto pratico sia pi oggettivo; si potrebbe sostenere anche il contrario.

Ogni tipo di ascolto ha i suoi limiti: lascolto banale dona una risposta automatica ed imprecisa sul suo oggetto. Lascolto pratico si chiude a certi significati, a certe potenzialit oppure cerca di racchiudere tutto nel proprio campo: il caso dellascolto fisico, che disconosce tutte le percezioni che non si possono ridurre al suo dominio, senza vedere che ogni attivit auditiva specializzata fonda un campo di pratiche obiettive interamente originali. 8. ASCOLTO NATURALE/CULTURALE Lascolto naturale la tendenza prioritaria e primitiva a servirsi del sono per darsi informazioni sullavvenimento e si esprime con le domande: Che cos? Chi ? Cosa succede? Corrisponde quindi al settore 1 (ascoltare). Lascolto culturale quello che si distoglie (...) (senza cessare di sentirlo) dallavvenimento sonoro e delle circostante che questo rivela relativamente alla sua emissione per mirare attraverso di lui ad un messaggio, un significato, dei valori (settore 4, comprendere). Queste due coppie di ascolti, banale/pratico e naturale/culturale, funzionano insieme, in concorrenza o in associazione: queste nozioni servono a delucidare il funzionamento dellascolto, dei suoi circuiti, per arrivare a cogliere loriginalit dellascolto ridotto rispetto ad esse. D. Lascolto ridotto 9. INTENZIONE Nozione fenomenologica che fonda la percezione delloggetto in quanto unit intenzionale, corrispondente a degli atti di sintesi. Se loggetto trascendente a tutte le esperienze parziali che ne ho, nella mia esperienza che questa trascendenza si costituisce. C una correlazione tra una certa intenzione di sentire, e un certo oggetto sonoro, o criterio sonoro, sentito. La correlazione tra lintenzione percettiva e loggetto percepito una delle nozioni fondamentali della ricostruzione fenomenologica introdotta da Schaeffer nella ricerca musicale, che era dominata, negli anni 50 e 60, da unidea scientifica delloggetto musicale come oggetto in s: per Schaeffer, al contrario, loggetto sonoro lincontro di unazione acustica e di unintenzione dascolto.1) Intenzione di sentire: come abbiamo gi visto parlando dei diverso tipi di ascolto, la parola sentire implica gi lidea di intenzionalit (in francese entendre, da intendere), ma nella pratica questo termine si vuotato del suo senso per esprimere solo lidea di una ricezione passiva. Da qui il pleonasmo: intenzione di intendere (sentire). Ci sono diverse intenzioni di sentire: scientifiche, musicali e filosofiche. Quando si percepisce attraverso un suono la causa di cui lo stesso indizio, o il senso di cui portatore, ogni volta in funzione di unintenzione di sentire specifica. Lo stesso ascolto ridotto sar una nuova intenzione di sentire, che consiste nel rivolgere verso loggetto sonoro le intenzioni di ascolto che attraverso di questo cercano un senso o un avvenimento. Le differenti intenzioni non sono completamente indipendenti le une dalle altre: una parte della ricerca sulloggetto sonoro consiste nel definire in comune, in seno ai gruppi di ricercatori, delle intenzioni di sentire nuove, con laiuto di un nuovo vocabolario (da Schaeffer chiamato metalinguaggio). 2) Intenzione sentita: questespressione designa lintenzione che lascoltatore sente messa in opera da se stesso, o meno, quando sente un suono. E cos possibile distinguere dei suoni senza intenzione (suoni di fenomeni naturali, meccanici) o suoni intenzionali emessi essenzialmente con scopo comunicativo.

3) Intenzione ed invenzione: oltre allintenzione di sentire, c lintenzione di fare, di fabbricare suoni, in cui interviene linvenzione.

10. EPOCH Termine fenomenologico, preso in prestito da Husserl, che designa unattitudine di sospensione e di messa tra parentesi del problema dellesistenza del mondo esteriore e dei suoi oggetti, attraverso la quale la coscienza fa ritorno su se stessa e prende coscienza della sua attivit percettiva intanto che questa forma i suoi oggetti intenzionali. Lepoch si oppone alla fede ingenua in un mondo esterno dove si troverebbero degli oggetti-in-s, cause della percezione. Si oppone anche allo schema psicologista che considera le percezioni come i calchi soggettivi di stimoli fisici oggettivi. Si distingue infine dal dubbio metodico cartesiano, nel senso che si astiene da ogni tesi sulla realt o lillusione. Questo disimpegno della percezione (chiamato anche riduzione fenomenica, messa fuori gioco, messo fuori valore, etc.) permettere di cogliere lesperienza percettiva ...nello stesso tempo che loggetto che questa mi svela. E mi accorgo allora che nella mia esperienza che la trascendenza [delloggetto in rapporto al flusso cangiante delle differenti percezioni] si costituisce. Nel caso particolare dellascolto, lepoch rappresenta un decondizionamento delle abitudini dascolto, un ritorno allesperienza originaria della percezione, per cogliere loggetto sonoro al suo proprio livello in quanto supporto, in quanto substrato delle percezioni che lo prendono come veicolo di un senso da capire o di una causa da identificare. La messa tra parentesi, in cui consiste lascolto ridotto, che unepoch, porta quindi 1) a mettere fuori circuito la considerazione di ci a cui il suono rimanda, per considerare lavvenimento sonoro in se stesso; 2) a distinguere questo avvenimento sonoro percepito dal segnale fisico a cui lo studioso di acustica lo rapporta e che, in s, non affatto sonoro.Lattitudine di Pierre Schaeffer sempre stata fenomenologica, essendo la fenomenologia una filosofia che mette in sospeso, per comprenderle, le affermazioni dellattitudine naturale, ma (...) anche una filosofia per la quale il mondo sempre gi l, prima della riflessione, come una presenza inalienabile, e in cui tutto lo sforzo sta nel ritrovare questo contatto naif, ingenuo con il mondo per donargli infine uno statuto filosofico (MERLEAU-PONTY, Fenomenologia della percazione, Prefazione, I). Ancora Merleau-Ponty afferma che tutto ci che so del mondo (...), lo so a partire da un mio punto di vista o da una mia esperienza del mondo senza la quale i simboli della scienza non vorrebbero dire niente, posizione analoga a quella di Pierre Schaeffer. Un altro punto che il pensiero di Schaeffer condivide con la riflessione fenomenologica riguarda la riduzione, o epoch, che pone i principi naturali in una nuova prospettiva, senza negarli o farli svanire in un ipotetico niente originale. Lo stesso ascolto ridotto, definito da Scheffer, non nega gli ascolti naturali (suono inteso come indizio o segno) n vi denuncia delle illusioni, ma cerca di districare allinterno degli stessi le diverse intenzioni costitutive, per rivolgerle sulloggetto sonoro, in quanto supporto delle percezioni che lo utilizzano come veicolo, per definirlo poi attraverso una nuova intenzionalit specifica, quella dellascolto ridotto, appunto. Lepoch si configura quindi come una prova iniziatica di ritorno alle origini, di liberazione dai condizionamenti dati dalle abitudini: da qui procede lascolto ridotto, una messa tra parentesi delle intenzioni percettibili naturali, che richiede una certa capacit di stupirsi di fronte al mondo, capacit che Pierre Schaeffer pratica e predica ai ricercatori.

11. ASCOLTO RIDOTTO 1) Lascolto ridotto lattitudine di ascolto che consiste nellascoltare il suono per se stesso, come oggetto sonoro, facendo astrazione dalla sua provenienza, reale o supposta, e dal senso di cui pu essere portatore. Pi precisamente, consiste nellinvertire questa doppia curiosit per le cause e il senso (che tratta il suono come un intermediario verso altri oggetti considerati attraverso di lui) per rigirarla sul suono stesso. E lavvenimento che loggetto sonoro per se stesso (e non a cui rinvia), sono i valori che porta in se stesso (e non di cui il supporto) a cui punta, nellascolto ridotto, la nostra intenzione dascolto. 2) In un ascolto normale, il suono sempre trattato come veicolo. Lascolto ridotto si pone quindi come anti-naturale, contro tutti i condizionamenti: come dice lo tesso Schaeffer, niente pi naturale che obbedire a un condizionamento. Serve uno sforzo anti-naturale per accorgersi di ci che, precedentemente, determinava la coscienza alla sua insaputa. Latto di fare astrazione dalle nostre abitudini di ascolto un atto volontaristico e artificiale che ci permette di spiegare molti fenomeni impliciti della nostra percezione. Lascolto ridotto cos chiamato in riferimento alla nozione di riduzione fenomenologica (epoch), poich questo tipo di ascolto consiste nello spogliare la percezione del suono di tutto ci che non propriamente suono, prestando attenzione solamente a questultimo nella sua materialit, nella sua sostanza, nelle sue dimensioni sensibili. In questo modo lascolto ridotto e loggetto sonoro divengono correlati: si definiscono mutualmente e rispettivamente come attivit percettiva ed oggetto della percezione.Come gi detto, le esperienze primitive del solco chiuso e della campana tagliata furono allorigine nella pratica dellascolto ridotto, portando i ricercatori al disinteresse verso la causalit del suono e ponendo cos laccento sulla sostanza sonora. Prima di poter accedere allascolto ridotto, tuttavia, necessario passare attraverso alcuni esercizio di decondizionamento, per mezzo dei quali prendere coscienza dei propri riflessi dascolto di riferimento e diventare capaci di sospenderli al momento opportuno. Lascolto ridotto conserva tuttavia un legame con gli ascolti ordinari, di cui laltra faccia: si tratta di cambiare la direzione del nostro interesse, smettendo di ascoltare un avvenimento attraverso il suono che produce e conseguentemente cessando di intendere il suono come avvenimento sonoro. Cos, un aneddoto sonoro (come il rumore del rotolare di una biglia su una superficie accidentata) ascoltato con un ascolto ridotto avr una struttura omologa allaneddoto evenemenziale a cui il suono rimanda: con le stesse progressioni, la stessa forma, la stessa storia. Nonostante nellascolto ridotto sia essenziale riuscire a mettere tra parentesi linteresse per il senso e la causa di un suono, la conoscenza di questi ultimi aspetti pu aiutare la comprensione delloggetto sonoro stesso: lattenzione concentrata sulloggetto dellascolto ridotto pu servirsi di ci che sa dellavvenimento, vale a dire il suo senso, per meglio comprendere come loggetto stesso fatto (293).

12. OGGETTO SONORO 1) Si definisce oggetto sonoro ogni fenomeno ed avvenimento sonoro percepito come un insieme, come un tutto coerente e udito attraverso un ascolto ridotto, che lo riguarda per se stesso, indipendentemente dalla sua provenienza o dal suo significato. Definito il correlato dellascolto ridotto, in quanto non esiste in s, ma solo attraverso unintenzione costitutiva specifica, loggetto sonoro ununit sonora percepita nella sua materia, nella sua propria struttura, le sue qualit e le sua dimensioni percettive proprie. Rappresenta peraltro una percezione globale, che si d come identica attraverso di-

versi ascolti; un insieme organizzato, assimilabile a una Gestalt (forma), nel senso della psicologia della forma. 2) Bisogna prestare attenzione a della confusioni che si producono frequentemente sulla natura delloggetto sonoro: a) Loggetto sonoro non il corpo sonoro. Per corpo sonoro intendiamo la sorgente materiale del suono che si pu identificare attraverso lo stesso suono. Loggetto sonoro, come nozione, nasce proprio dalla distinzione radicale fatta tra il suono e la sua causa, reale o immaginaria. b) Loggetto sonoro non il segnale fisico, questo non essendo affatto sonoro. c) Loggetto sonoro non un frammento di registrazione, non essendo identificabile n con il frammento di banda magnetica su cui registrato, n con il solco del disco e neanche con qualsiasi altro frammento di supporto di registrazione. Infatti, questo stesso frammento, letto a velocit differenti, con apparecchi differenti o in un verso differente (al diritto o al rovescio) far sentire degli oggetti sonori completamente differenti fra di loro; loggetto sonoro relativo solamente al nostro ascolto. d) Loggetto sonoro non un simbolo annotato su una partitura; per questa stessa ragione non pu essere identificato con il simbolo pi o meno preciso che serve a notarlo, segnarlo. e) Loggetto sonoro non uno stato danimo: si d come identico attraversi i differenti tipi di ascolto, trascendendo le esperienze individuali. E dunque possibile analizzarlo e descriverlo, dandogli unoggettivit propria. Tuttavia, il livello a cui ci si posiziona per distinguere gli oggetti ed isolarli in una catena sonora questione di intenzione, di partito preso. Lascolto ridotto pu cos, dopo aver studiato un oggetto sonoro come totalit e globalit, considerarlo anche come una composizione di piccoli oggetti sonori sui quali si concentrer singolarmente. Inversamente, pu restituire questo oggetto nel contesto pi lungo duna struttura che considerer come oggetto. Tuttavia, ci si appogger ad alcune regole (come la scelta di una durata media del frammento, propizia alla memorizzazione di un suono come un tutto) per determinare lordine di grandezza al quale porsi per delimitare gli oggetti sonori.Loggetto sonoro, in quanto unit di avvenimento sonoro, Gestalt che pu essere composta da diversi micro-avvenimenti saldati da una forma, non pu coincidere, nellascolto di una musica classica, con ciascuna delle note indicate sulla partitura: un arpeggio di arpa, sulla partitura, una catena di note; per lascoltatore, invece, un solo oggetto sonoro.

II. IPOTESI PER UNA MUSICA GENERALIZZATAA. I tre dualismi della musica 13. NATURALE/CULTURALE 1) Naturale/Culturale il primo dualismo della musica, il pi determinante, il pi ricco di conseguenze. naturale, ci che in comune a tutti gli uomini, per le donazioni fisiologiche e psicologici universali. culturale, ci che proprio ad ogni cultura, in relazione a dei codici e a dei condizionamenti particolari. Lalternanza naturale/culturale uno dei problemi fondamentali della musica; la risposta che P. S. d a questo problema racchiusa in queste parole: la musica fondamentalmente naturale e culturale; ci non una fuga di fronte alla questione, ma al contrario una risposta molto netta . 2)La musica tradizionale, ad esempio, verte su dei dati in parte naturali (percezione degli intervalli e dei principali dati armonici, relazioni di consonanze) e in parte culturali (scelta di gamme e di tecniche nelle scale comuni, funzioni armoniche ecc.), il cui concorso forma delle strutture di riferimento variabili secondo le culture. Lignoranza del dualismo fondamentale della musica fa s che sovente si confondano due categorie di problemi molto differenti,a seconda che si mettano in gioco delle strutture di riferimento naturali o delle strutture di riferimento convenzionali, ovvero culturali. dunque importante per la ricerca musicale districare questa confusione e cercare le leggi naturali che presiedono allidentificazione e alla scelta di certi valori musicali (come laltezza) piuttosto che daltri. 14. FARE/SENTIRE 1) In principio cera il Fare, in materia musicale, come altrove. Ma la musica creata per essere sentita. Essa dipende dunque tanto dal Fare che dal Sentire, sia da un polo di fabbricazione che da uno di recezione. la costante preoccupazione del T.O.M. di metterli in relazione con continuit, per riunire il filo che levoluzione della musica contemporanea ha spesso rotto. Il primo libro del Trattato sintitola Fare la musica, e situa le origini della musica dal lato dellattivit istintiva dellhomo faber, suonatore della sua voce o di uno strumento. In risposta, il secondo libro, Sentire, cerca di porre le leggi del Sentire. 2) La musica tradizionale occidentale assume un equilibrio soddisfacente tra questi due poli, ma nella musica contemporanea la distanza resta considerevole tra il fare e il sentire. Non vi spesso molto in comune tra le prescrizioni desecuzione dettagliate della partitura, le intenzioni della composizione ed i risultati sentiti. Il fare ha dunque rinnovato il sentire. Ma di fronte al numero di musiche fatte senza essere ascoltate (nel senso di essere percepite nella loro logica) P. S. stima che tempo di riprendere ad ascoltare ci che si fatto.

In seguito a uno stadio di innovazione tecnica sottomessa alla legge del Fare, spererebbe che un ascolto pi informato, rigoroso, attento, ispirasse una creazione musicale nuova, controllasse il fare. 3) Lattivit che consiste nel partire dalle nozioni e dai segni, per fare musica pu essere chiamata Tema; quella che consiste nellanalizzare ci che si ascolta pu essere chiamata Versione. 15. ASTRATTO/CONCRETO 1) I due isotopi del reale. Nel suo uso dellopposizione Astrattot/Concreto il T.O.M. si riferisce alla definizione del vocabolario della filosofia di Lalande: Astratto si dice di ogni nozione di qualit o di relazione che si consideri in modo pi o meno generale al di fuori delle rappresentazioni in cui data. Al contrario, la rappresentazione completa tale quale o pu essere data detta concreta. Astratto e concreto sono i due isotopi del reale, i due aspetti di tutta la percezione, interdipendenti e complementari, che devono essere, nella musica, conciliati ed equilibrati, contro gli eccessi del concreto (nelle musiche a priori seriali o altre). 2) La musique concrte.Quando Pierre Schaffer ha battezzato concreta, nel 1948, la musica della quale era linventore, voleva sottolineare che questa nuova musica partiva dal concreto sonoro, del suono sentito, per cercare di estrarre dei valori musicali astratti. E questo al contrario della musica classica, che parte da un concetto e da una notazione astratta, che portano ad una esecuzione concreta. P.S. voleva reagire cos contro gli eccessi di astrazione dellepoca ma egli non cercava nemmeno di riconquistare questo astratto musicale. Tale riconquista, per lui, doveva obbligatoriamente passare per un ritorno al concreto. 3) Astratto/Concreto e i quattro ascolti. Il quadro fondamentale dei quattro ascolti costruito incrociando orizzontalmente e verticalmente le due opposizioni fondamentali che si ritrovano in tutte le attivit di percezione: Oggettivo/Soggettivo e Astratto/Concreto. Allinizio del T.O.M. si consideri che i settori 1 e 2 del quadro (parte destra) dipendono dal Concreto, mentre i settori 3 e 4 (parte sinistra) dipendono dallAstratto. A partire da un incrocio importante nella riflessione del T.O.M., il settore 1 (riferimento alla Fonte) da Concreto che era, diviene anchesso Astratto e solo il settore 2 (quello dellUdire, della percezione bruta) dipende ancora dal concreto. B. Nuovo sguardo sulla tradizione 16. MUSICAL/MUSICIEN La coppia musical/musicien designa due tipi dintenzione dascolto o due modi dinvenzione del sonoro opposti e complementari al tempo stesso. Generalmente lascolto o linvenzione musicale si riferiscono alle acquisizioni tradizionali, alle strutture e ai valori stabiliti e assimilati che cercano di ritrovare o di ricreare, mentre lascolto o linvenzione musicienne cercano piuttosto di reperire dei nuovi fenomeni interessanti o di rinnovarsi nelle strutture degli oggetti sonori. Lattitudine musicale si basa su dei valori antichi; lattitudine musicienne ricerca attivamente dei valori nuovi. per approssimazioni successive tra queste due attitudini che possono scoprirsi e fondarsi i valori duna musica nuova.

17. ALTEZZA 1) Che laltezza sia, in un gran numero di musiche tradizionali (tra cui la musica occidentale) il carattere sonoro privilegiato, il pi pregnante, alla stregua della pulsazione ritmica, ma anche il migliore suscettibile di funzionare come valore e di dar luogo a delle relazioni ricche, complesse, e ben percepite difficile negarlo. Questo il motivo per cui la ricerca musicale deve interrogarsi su ci questo criterio e sul perch gli valga questo posto donore. 2) Nella percezione musicale laltezza beneficia, rispetto agli altri caratteri del suono (dinamica, gravit, altezza ecc.), di un triplo rinforzo: - la sua dominanza come carattere, soprattutto finch questa altezza fissa e reperibile (vale a dire tonica); altrimenti detto, essa spesso quella che fra tutte le caratteristiche del suono salta pi velocemente allorecchio; - la sua dominanza come relazione ordinale, vale a dire la sua capacit privilegiata di poter essere messa in scale organizzate secondo una relazione dordine; - per la sua possibilit di valutazione cardinale, ovvero per poter essere apprezzata in quanto valore assoluto (altezza assoluta) con grandissima precisione; questo in opposizione agli altri caratteri del suono che possono essere apprezzati soltanto relativamente; - aggiungiamo infine le tensioni vettoriali (tensione consonanza/dissonanza, fenomeni dattrazione, ecc.) di cui essa pu essere il supporto. Da cui lo statuto privilegiato in musica, dellaltezza, come unico valore (cui segue secondariamente la durata) suscettibile doffrire un cos gran numero di possibilit dorganizzazione di quanto astratto e di quanto chiaramente percettibile. 3) Questa predominanza si manifesta nellattivit strumentale. Che si tratti di corde, di membrane di lame, di telai di strumenti semplici o multipli evidente che la variazione delle altezze che ha occupato quasi esclusivamente la sperimentazione strumentale. Sembra che il gesto liberatore, il potere dastrazione da cui nasce la musica, il possibile musicale come il fare strumentale abbiano in effetti per chiave quella delle altezze. Facendo osservare tuttavia che laltezza non ha sempre e ovunque avuto tale importanza. La musica africana, per esempio, mette un accento pi importante sui ritmi. Altri utilizzano laltezza non solamente come valore, secondo una scala discontinua, ma anche come carattere concreto, le cui fluttuazioni continue colorano e rallegrano il gioco strumentale (musiche orientali, ma anche del canto occidentale). 3) Nella musica tradizionale occidentale il valore dellaltezza a questo punto predominante ed il materiale sonoro, per non essere rifiutato come rumore deve avere unaltezza fissa e reperibile (essere tonico). Questa legge implicita nel solfeggio tradizionale. Secondo Danhauser: il suono musicale si distingue dal rumore nel fatto che si possa misurarne esattamente laltezza, mentre non si pu apprezzare il valore musicale di un rumeore. Il T.O.M. ne tiene conto egualmente distinguendo due tipi di percezioni di altezza, due campi di altezze distinte, a seconda che laltezza del suono sia fissa e reperibile (campo armonico) oppure sia variabile, non reperibile in altezza dunque non propizia a delle valutazioni cardinali (campo colorato). A questo proposito cfr. campo percettivo (25). 4) Se la nozione di valore musicale deve definirsi come una qualit della percezione comune a differenti oggetti detti musicali () che permette di comparare, ordinare, e incolonnare (eventualmente) questi oggetti tra loro, malgrado le diversit dei loro altri aspetti percettivi, allora sembra che un solo carattere del suono rischi di soddisfare questa definizione: laltezza.

Questa dominanza non deve tuttavia scoraggiare ogni tentativo di rimettere in causa il privilegio naturale dellaltezza tentando di fare emergere altri valori. 5) Si prender semplicemente atto di questa dominanza, scegliendo la loro pi o meno grande reperibilit di altezza come primo criterio di classificazione dei suoni nella tipologia e nella morfologia. 18. SCALA 1) Una scala , nel dominio musicale, una serie graduata di stati differenti che obbedisce ad una relazione dordine. Un dato grado si situa cio entro taluno e tal altro secondo un determinato ordine che non si pu cambiare. La gamma un esempio di scala. In realt le sole scale conosciute in musica tradizionale sono delle scale di altezza, grazie alla propriet che questo criterio offre di essere percepito in base a dei gradi distinti, ma anche con la sua capacit unica di far percepire ciascuno di questi gradi nel valore assoluto, e non solo gli uni in rapporto agli altri. 2) Il T.O.M. considera la possibilit di creare delle scale che non siano di altezza, ma di grain, di andatura, etc. ed a questo scopo che il suo programma di ricerca comprende una tappa detta danalisi dove sono valutate le capacit dei differenti criteri del suono di formare delle scale nei campi percettivi. I gradi di queste scale possibili sono chiamati intervalli, e si cerca di situarli nei tre campi percettivi dellaltezza, della durata e dellintensit. Questo in funzione di unipotesi seguendo la quale solo delle scale di criteri sarebbero suscettibili di dar luogo a delle relazioni astratte e non pi a delle relazioni dinamiche o impressioniste (plastiche); questo perch loro mettono in gioco dei rapporti, delle differenze e non solo delle qualit concrete attaccate puntualmente agli oggetti. 3) Il Trattato distingue a priori due tipi di scale: le scale solamente ordinali, che danno la possibilit di un apprezzamento unicamente relativo, o meglio numerico, dei differenti gradi che le compongono (lautore chiama scale di colore questo genere di scale, per la percezione in altezza dei suoni non tonici); e daltra parte le scale non solamente ordinali ma anche cardinali, che danno la possibilit dun apprezzamento in valore assoluto dei gradi e dei loro intervalli e che formano delle gamme. Non si conoscono delle scale cardinali possibili se non quelle delle altezze toniche (reperibili e fisse). Si cercher, dunque, di mettere a punto delle scale ordinali, senza pretendere di elaborare delle gamme. 19. NOTA 1) Nella musica tradizionale occidentale la nota rappresenta il pi piccolo elemento musicale significativo, quello a partire dal quale si struttura tutto il discorso. Idea confermata dalle condizioni del sistema che la prendono come unit di notazione. 2) Nota e fonema. In uno studio comparato delle strutture di percezione del linguaggio della musica, si pu essere tentati di avvicinare la nota al fonema, che , in linguistica la pi piccola unit sonora che serve a distinguere una parola dallaltra. La definizione del fonema relativa alla sua funzione nellinsieme del sistema della lingua, ed questa funzione, in un sistema dato, che distingue i suoi tratti pertinenti da quelli che non lo sono. Allo stesso modo, per le note musicali, il sistema in cui funzionano e si definiscono, mette laccento sui loro tratti pertinenti di altezza e di durata (che si chiamano valori), a svantaggio di coloro che non lo sono, e che chiamiamo caratteri. Il mettere in evidenza i valori pu mascherare completamente nella percezione la presenza dei caratteri.

Come per il fonema, che si ha la tendenza a confondere con la sua rappresentazione scritta, la notazione abusa sulla nota musicale facendola considerare come un segno preesistente alla sua realizzazione. Questa notazione tuttavia rende conto soltanto degli aspetti del suo funzionamento come valore. Se si dimentica il sistema e le competenze che egli definisce, per ascoltare per la prima volta la nota musicale, come oggetto sonoro sensibile, si scoprono, oltre ai suoi tratti pertinenti che noi chiamiamo valori, molti altri caratteri (che saranno forse suscettibili di diventare dei valori dentro altre strutture, come una variante fonetica diviene, in unaltra lingua, un fonema distinto). 3) Quello che pur caratterizza la nota musicale, quando stata eseguita, non sono solamente gli aspetti che specifica la notazione (altezza, durata, molto vagamente, sfumatura) ma anche una certa curva dinamica. Questa una forma temporale precisa con un attacco, un corpo e una caduta. in questo senso, e senza considerazione di notazione, che si pu tentare di generalizzare la nozione di nota e di riprenderla applicandola a ogni oggetto sonoro dotato di una forma dinamica identificabile come tale (oggetti formati dalla tipologia designata, quando sono tonici, attraverso il simbolo). Una nota equilibrata una nota dove le tre fasi temporali (attacco, corpo e caduta) sono nettamente percettibili; quando due di queste fasi o anche la terza sono fuse in una sola, si parler di nota deponente. 20. TIMBRO La critica e la ridefinizione del termine timbro costituiscono una tappa importante della ricerca musicale impegnata nel T.O.M.. Il Trattato si rif alla definizione fisica del timbro, che lassimila allo spettro armonico dei suoni definizione adottata da molti compositori negli anni Cinquanta, che pensavano cos di poter controllare la determinazione del timbro attraverso la sintesi degli spettri armonici dei suoni. Sola una volta che la nozione del timbro sar stata ridefinita secondo i principi dellascolto ridotto potr essere intrapreso su delle nuove basi un nuovo solfeggio degli oggetti sonori. 21. STRUMENTO 1) Lo strumento, che allorigine di ogni musica, cos definito: Ogni congegno che permette di ottenere una collezione variata doggetti sonori o degli oggetti sonori variati- pur mantenendo la permanenza di una causa, uno strumento musicale, nel senso tradizionale di una esperienza comune a tutte le culture. 2) I tre criteri dellanalisi musicale. dunque la legge permanenza-variazione, nozione che domina linsieme dei fenomeni musicali, che definisce teoricamente lo strumento. Ma in questa definizione, chi afferma la permanenza, chi soggetto a variazioni? La permanenza quella che chiamiamo, in mancanza di meglio, il timbro strumentale la cui prima definizione non pu essere che tautologica: ci a cui si riconosce che molti suoni provengono da una stessa fonte strumentale. Si visto che il timbro duno strumento non si definisce al livello delle note, ma solamente per una legge che comanda le variazioni dellinsieme di note che libera lo strumento. La nozione del timbro cos una specie di astrazione risentita dallorecchio a partire da tutte le possibilit sonore offerte da uno dato strumento. Se tale lidentit del timbro ci si pu domandare su quali variazioni sappoggia questa pseudo-permanenza. Queste variazioni sono di due ordini:

a) variazioni astratte o di valori al livello dei registri dello strumento: registri daltezza, prima di tutto (salvo eccezioni come nelle musiche africane a preponderanza ritmica), registri dintensit, etc. Sono variazioni scritte sulla partitura, se ne esiste una, e che costituiscono i tratti pertinenti del discorso musicale astratto. b) Variazioni concrete o di carattere al livello di gioco strumentale, variazioni pi o meno ricche in base alla possibilit che lo strumento d loro di esercitarsi secondo lo stile, il tocco, lesecuzione dello strumentista. c) Timbri, registri e possibilit di esecuzione sono dunque i tre criteri dellanalisi strumentale che saranno utilizzati per fare la critica degli strumenti esistenti, dei dispositivi sonori nuovi che ambiscono alla definizione di strumento, ed infine dei tecnici che cercano di superare lo stadio strumentale della musica (musica concreta ed elettronica). Numerosi sono in effetti i falsi fratelli dello strumento che lanalisi strumentale, munita dei suoi tre criteri, dovrebbe permettere di smascherare meglio. 3) I due poli dello strumento: astratto e concreto. Tutte le musiche tradizionali partono dallo strumento. Ora, la particolarit dello strumento di fare intendere delle strutture astratte (orientate verso un senso) a partire dalle possibilit concrete (orientate verso lascolto degli indici) che offre per suonare. Il perfezionamento degli strumenti da parte dei liutai ha cercato in generale di equilibrare in loro le possibilit astratte (capacit a far capire dei registri di valore musicale) e le possibilit concrete di esecuzioni (virtuosit, colore, variet dei timbri). Il fatto strumentale, che allorigine di tutta la musica come preliminare, rispetta questo dualismo complementare, nelle musiche tradizionali, fondando i due aspetti correlativi del fenomeno musicale: una tendenza allastrazione, nella misura in cui lesecuzione devia dalle strutture; laderenza al concreto nella misura in cui resta legato alle possibilit strumentali. Queste due facce, concreto e astratto, dello strumento, hanno la loro importanza e ogni strumento, soprattutto occidentale, non dovrebbe pi essere ridotto alla registrazione stereotipata (astratta) che rigetta la sua economia. Bisogna riconoscere il suo aspetto concreto, apprezzare le regole del gioco che marcano la comprensione e i limiti, i gradi di libert che accompagna lesecutore. I tre criteri di timbro, registro ed esecuzione, nella musica classica strumentale, si combinano in un certo equilibrio, che assicura una buona economia dellastratto e del concreto (nonch della permanenza e della variazione). Al di fuori di questo equilibrio vi rischio di confusione. 4) Il fatto strumentale dunque lelemento principale di tutta la musica tradizionale, la sua base concreta, preliminare persino ai sistemi e ai linguaggi musicali. Tali sistemi e tali linguaggi sono strettamente legati ai tipi di strumenti che permettono di incarnarli. Le musiche nuove rimettono in causa questa donazione fondamentale? Ci che gli sostituiscono (lo studio, la sintesi sonora) abbastanza promettente per giustificarne labbandono? Questa la questione che pone il Trattato. La risposta che egli d, propone un allargamento della nozione di strumento, conservata e ridefinita nel quadro del programma della ricerca musicale: una musica che articolerebbe degli oggetti adeguati allo stesso genere, situati e calibrati in rapporto ai campi percettivi secondo delle scale di criterio; questa musica ritroverebbe attraverso delle vie e delle causalit nuove, le leggi fondamentali dello strumento poste come le leggi di tutta la musica: permanenza dei caratteri, variazioni dei valori.

C. Strutture della percezione 22. OGGETTO/STRUTTURA 1) La relazione fondamentale Oggetto/Struttura alla base della nostra attivit percettiva; esprime i rapporti di definizione reciproca tra la nostra percezione degli oggetti e quella delle strutture. Si possono enunciare cos: - Ogni oggetto percepito come oggetto nel suo contesto, una struttura che lo ingloba. - Ogni struttura percepita come una struttura di oggetti composti. - Ogni oggetto di percezione allo stesso tempo un oggetto, nel momento che percepito come unit reperibile in un contesto, e una struttura, nel momento che lui stesso composto da pi oggetti. 2) Noi percepiamo gli oggetti e le strutture secondo due modelli dattitudine percettiva: lidentificazione e la qualificazione. La relazione Oggetto/Struttura si enuncia dunque pi precisamente in questi termini: - Qualsiasi oggetto identificato in un contesto, in una struttura che lingloba. - Se si esamina questo oggetto lo si pu qualificare come una struttura originale doggetti costituenti. Questi oggetti costituenti possono essere a loro volta identificati come parti di questa struttura e qualificati dalla struttura da cui essi stessi sono costituiti, e cos via. 3) Questa relazione definisce dunque una catena oggetto-struttura che discende verso linfinitamente piccolo quando si analizza loggetto come struttura doggetti costituenti, essi stessi analizzabili e cos di seguito, e che risale verso linfinitamente grande quando si situa loggetto nella struttura che lingloba, la quale struttura pu essere a sua volta considerata come un oggetto in un contesto ecc. Questi sono i due infiniti della percezione. 23. IDENTIFICAZIONE/QUALIFICAZIONE 1) Coppia di operazioni che si applica a tutti gli oggetti di percezione, dunque agli oggetti dascolto, e corrisponde a due attitudini entrambe possibili in base al punto di vista adottato. Lidentificazione consiste nellisolare e a identificare un oggetto, o un criterio sonoro, nella variet di un contesto o di una struttura. La qualificazione consiste nel descrivere e nel qualificare loggetto o il criterio trovato per le sue qualit interne. 2) Lidentificazione si fa attraverso un riferimento al livello superiore del contesto, in cui loggetto identificato inglobato, come oggetto in una struttura. La qualificazione analizza loggetto come una struttura che viene qualificata attraverso i suoi oggetti componenti. Cos la catena delle identificazioni/qualificazioni corrisponde strettamente alla catena oggetto/struttura.

Lidentificazione di un oggetto come oggetto in una struttura in cui identificato

La qualificazione

struttura composta da oggetti che permettono di qualificarla

si applica nel sistema musicale tradizionale al musicale esplicito al sonoro sfumato

e inversamente nel Programma della Ricerca Musicale al sonoro, che deve essere sfoltito sulla strada di una tipologia (nel senso di una versione) al musicale, che deve essere fondato attraverso una morfologia (nel senso del tema)

24. CONTESTO/CONTESTURA 1) Il contesto di un oggetto sonoro la struttura dinsieme in cui loggetto identificato come unit e da cui viene estratto per esaminarlo nel particolare; la sua contestura, invece, la struttura di cui lui stesso costituito e che permette di descriverlo e di definirlo, secondo il principio di incastro della regola Oggetto/Struttura. Lidentificazione degli oggetti sonori nel loro contesto (con laiuto della regola Articolazione/Appoggio) di pertinenza della tipologia (v. 41). La qualificazione degli oggetti sonori nella loro contestura e la loro descrizione come strutture di oggetti costitutivi sono invece competenze della morfologia (regola Forma/Materia) (v. 43). Dal riferimento al livello pi ampio del contesto, dove loggetto sonoro identificato come tale, fino allanalisi al livello pi fine della sua contestura interna, si discende la catena Oggetto/Struttura in direzione dellinfinitamente piccolo. 2) In un senso pi particolare e un po differente, la nozione di contesto corrisponde al caso delle relazioni discontinue tra gli oggetti, la contestura a quello di una struttura continua interna ad ogni oggetto variante. 25. CAMPO PERCETTIVO 1) La tesi del campo percettivo naturale dellorecchio, nel quale emergerebbero e si situerebbero, secondo delle leggi naturali, gli oggetti sonori, i loro criteri e le loro relazioni, una delle idee principali del T.O.M. Questo campo percettivo comporterebbe tre dimensioni: quella delle altezze (che duplice), quella delle durate, quella delle intensit. Queste tre dimensioni, puramente percettive, non devono essere in nessun caso confuse coi tre parametri corrispondenti: frequenza, tempi cronometrici oggettivi, livello dinamico. 2) Il primo di questi tre campi, quello delle altezze, sarebbe doppio: infatti avrebbe due tipi di percezione delle altezze, a seconda che si abbia a che fare con unaltezza fissa e definibile (tonica), che si sentirebbe nel campo detto armonico delle altezze, il pi propizio a delle percezioni cardinali, a delle valutazioni in intervalli e a delle collocazioni in scale ( il campo della musica tradizionale); oppure secondo che si tratti di suoni di massa variabile oppure non definibili in altezza (complessi) e si tratti piuttosto del campo detto colorato, il quale da sostanza a delle percezioni pi fluide, pi impressioniste, molto meno suscettibili dastrazione: in questo campo colorato delle

altezze che si situano spesso i suoni della musica contemporanea o sperimentale (percussioni, cluster, effetti di massa e di glissandi, ecc.). Naturalmente, in molti casi si ha a che fare con una percezione mista di uno stesso fenomeno sonoro, che si situa contemporaneamente nei due diversi campi. 3) Ogni oggetto sonoro occupa dunque in un certo modo ciascuno di questi tre campi, e ciascuno dei criteri che lo caratterizzano potrebbe essere valutato in maniera pi o meno precisa rispetto alla posizione (site) ed al calibro (calibre) in rapporto a ciascuna di queste dimensioni; detto in altro modo, secondo la sua posizione nel campo (site) e secondo il suo ingombro di campo (calibre). Per esempio, un certo suono di massa complessa pu essere definito nel campo colorato delle altezze come avente una posizione acuta e un calibro denso, se la sua massa situata verso lacuto e se percepita come densa. in rapporto a questo triplo campo percettivo musicale naturale che emergerebbero i valori musicali; in questo campo che i criteri potrebbero essere ordinati in scale (di grana, dattacco, dandatura?) e gli oggetti sonori accostati in strutture significative. 4) Questa nozione di campo percettivo, per quanto semplice possa sembrare, opera un ribaltamento radicale della concezione classica: ella non si fonda, come nella maggior parte dei sistemi di composizione, su delle propriet o parametri degli oggetti sonori concepiti ingenuamente come esterni alla coscienza, bens sulle facolt proprie della percezione umana. Del resto questa nozione di campo ha incontrato la resistenza di molti musicisti: suggerire loro che bisogna anche preoccuparsi del campo percettivo sembra per loro costituire unoffesa, un crimine di lesa partitura, e subito di essere accusati di naturalismo La riflessione dellautore sul meccanismo del senso musicale e sul dualismo fondamentale della musica (Naturale/Culturale) lo porta a considerare che le relazioni pi o meno necessarie tra le combinazioni di oggetti e le propriet di un campo percettivo musicale, proprio delluomo, appaiono come il problema essenziale della musica. questo problema che P.S. tenta di attaccare di petto con la sua tesi dei Tre Campi Percettivi, in rapporto ai quali tenta di valutare ciascuno dei sette criteri morfologici (grana, andatura, massa, timbro armonico, dinamica, profilo melodico, profilo di massa). Questo confronto dei criteri al campo percettivo si chiama analisi e costituisce la quarta tappa del programma della ricerca musicale. Si tratta evidentemente di valutare le strutture del campo percettivo che possono corrispondere a delle scale cardinali o ordinali. allultima tappa della sintesi che si potrebbe sperare di ricreare, a partire dalle indicazioni fornite dallanalisi, oggetti musicali nuovi, suscettibili di emergere in quanto valori in rapporto a questi campi percettivi, secondo la legge PCV 2 (v. 27). 5) Vi sono maniere differenti, pi o meno precise, di calcolare la posizione ed il calibro di un criterio in rapporto a un campo percettivo, e soprattutto di valutare e definire il valore dintervallo tra i differenti gradi di uno stesso criterio presente in seno a pi oggetti sonori assemblati in una frase musicale: - o non si pu fare che una distinzione globale ed istintiva; - o li si possono calcolare in funzione di un ordine, di una messa in serie approssimativa : scale ordinarie, basate su una relazione di ordine; - oppure, come meglio, si possono localizzare questi valori con una scala, i cui rapporti siano cardinali, e non pi solamente ordinali, ed anche orientati nel loro campo sotto forma di vettori, e qui lautore pensa evidentemente allaltezza, sola dimensione suscettibile di dare luogo a tali valutazioni, almeno nel campo armonico, trattandosi quindi di suoni tonici.

evidente in effetti che i tre campi, di altezza, di durata, e di intensit non offrono a tutti i criteri che li occupano un quadro di percezione spesso cos facile da delimitare, da valutare, da classificare: qui ancora, il campo delle altezze si rivela privilegiato, anche se doppio; lorecchio umano manifesta in questo campo, se si tratta del campo armonico, una capacit di discriminazione, di identificazione e di distinzione in scale dei criteri che eccezionale e che gli altri due campi non possono offrire. 26. CONTINUO/DISCONTINUO 1) Ci sarebbero due tipi di strutture musicali, corrispondenti a due tipi di percezione: - le une, fondate su opposizioni e confronti tra elementi discontinui (o discreti, come si dice in linguistica); - le altre, fondate su variazioni continue in seno agli oggetti sonori stessi. Di fronte a questi due tipi di situazione, lorecchio si comporterebbe in maniera molto differente. 2) La prima di queste situazioni molto nota, poich impiegata comunemente dai musicisti astratti tradizionali. La seconda, invece, generalmente misconosciuta nella sua specificit: si cerca, per quanto possibile, di ricondurla al primo caso, quello delle scale discontinue. Per esempio, si cerca di analizzare i glissandi (struttura continua) tramite le loro altezze di partenza e di arrivo - mentre lorecchio umano lo sente in maniera differente: il glissando , per lui, un nuovo oggetto musicale, da ogni punto di vista diverso dallintervallo nominale che occupa secondo i simboli del solfeggio. 3) Ci sarebbero cos, come gi visto, due campi di altezze: il campo discontinuo detto armonico che il pi conosciuto, per i suoni tonici e il campo continuo, detto colorato, in cui sono percepiti sia i suoni varianti in tessitura, sia i suoni di massa fissa e complessa (con altezza non definibile). E forse anche, allo stesso modo, si potrebbero individuare due campi di percezione nella durata: un campo ritmico e un campo dinamico. 4) Queste due percezioni del discontinuo e del continuo condurrebbero logicamente a due musiche differenti: luna, propriamente musicale, propizia a delle relazioni astratte (secondo la regola Valore/Carattere); laltra, detta plastica, corrispondente a delle variazioni continue, darebbe origine a delle relazioni di un ordine pi diffuso, pi sensoriale, secondo la regola (abbastanza incerta) Variazione/Struttura. Naturalmente, ci sono molte musiche che combinano in proporzioni variabili questi due tipi puri, in modo pi o meno cosciente od equivoco. La prima musica, musicale, non pu costruirsi se non utilizzando delle scale discontinuo, sperimentate attraverso la messa in relazione di oggetti portatori di uno stesso criterio; la seconda risulter dallo studio dei casi di variazione tipica, in particolare attraverso lo studio dei criteri di variazione (profilo di massa, profilo melodico).

D. Assiomi per una musica generalizzata LA LEGGE DEL MUSICALE (PCV 2)tra piOGGETTI

(so-

la

PERMANENZA

di un

CARATTERE

1

la base

SONORA

CONCRETA

nori) | di unaSTRUTTURA

| diVARIAZIONI

| diVALORE2

| costituenti il discorsoMUSICALE

|ASTRATTO

27. MUSICALIT/SONORIT 1) Nella musica tradizionale, presa come riferimento e modello, la musicalit corrisponde allaspetto astratto dellopera musicale, scritta e fissata sulla partitura, mentre la sonorit corrisponde alla parte concreta che pu variare anche nel momento di ogni esecuzione, di ogni incarnazione di questopera. Si ritrova qui la stessa opposizione che nella coppia Lingua/Parola. 2) Nella ricerca sperimentale di una nuova musica, il sonoro designa la giungla di tutti i suoni possibili, ancora senza funzione musicale; si tratta allora di scegliere gli oggetti sonori che si giudica convenienti per divenire in certi contesti degli oggetti musicali, di cui si saranno astratti dei valori. 3) Questa riconquista del musicale a partire dal sonoro si ispira alla nostra esperienza della musica tradizionale, e segue il tragitto in cinque tappe del programma della ricerca musicale (tipologia, morfologia, caratterologia, analisi, sintesi) (v. 38). Lopposizione Musicale/Sonoro gioca un ruolo importante nella legge del musicale vicino alle coppie Permanenza/Variazione, Carattere/Valore, Concreto/Astratto, ecc.ASTRATTO (3

e 4)

CONCRETO (1

e 2)

Astrazione dei valori musicali (simboli del solfeggio)I valori che sono fissati con precisione sulla partitura e che si impara a maneggiare nella scrittura musicale.

Riferimento generale ai timbri strumentali e (intavolatura)Fatto sulle partiture. Si pu in effetti considerare che ci sia una nozione generale di timbro di uno strumento a cui si riferisce la partitura.

Qualit generali della sonoritValori di arricchimento della sonorit in rapporto ai valori di altezza e durata: risonanza, armonici, fluttuazioni, ecc.

Concretizzazione del timbro in unesecuzione particolare eCi che varia a ciascuna esecuzione, la sonorit particolare.

1 2

come il timbro nella musica tradizionale coma laltezza nella musica tradizionale

28. VALORE/CARATTERE 1) I valori sono i tratti pertinenti, che emergono tra pi oggetti sonori messi in struttura, e formano gli elementi del discorso musicale astratto propriamente detto; gli altri aspetti delloggetto che non sono pertinenti nella struttura musicale, ma che costituiscono la sua sostanza concreta, la sua materia, sono riuniti sotto il nome di carattere. Il modello della relazione Valore/Carattere quello della coppia Altezza/Timbro nella musica tradizionale. Laltezza , del resto, il valore privilegiato nella maggior parte dei sistemi musicali tradizionali. 2) La legge della complementarit Valore/Carattere pu esprimersi in questa formula: gli oggetti si distinguono in valori mediante la loro somiglianza in carattere. Da cui questa definizione del valore musicale: qualit della percezione comune a oggetti differenti (...) che permette di comparare, ordinare e classificare (eventualmente) questi oggetti tra loro, malgrado le diversit dei loro altri aspetti percettivi. In altre parole, il valore non esiste che a partire dal momento in cui c pi di un solo oggetto, e tra pi di questi oggetti appare una differenza di uno stesso aspetto, di una stessa propriet che in comune a loro. La somiglianza di carattere tra i suoni aiuta a percepire il valore di cui sono portatori, contribuendo a diminuire linteresse che si pu avere per lidentificazione degli oggetti, i quali altrimenti si presenterebbero come una serie di avvenimenti eterogenei. 3) in funzione di un sistema musicale globale che possono essere definiti i criteri che funzionano come valori, come tratti pertinenti negli oggetti sonori, cos come le scale, le gamme che ordinano questi valori. Nelle musiche tradizionali questi valori sono dati subito, come immediati alla coscienza; nella ricerca musicale, questi valori saranno da riconquistare a partire dallo studio dei criteri, e particolarmente dalla loro Analisi. La tappa danalisi cercher di scoprire nelloggetto sonoro i tratti suscettibili di emergere come valori nel campo percettivo musicale, secondo questo postulato implicito, che non possono emergere valori se non nelle dimensioni del triplo campo percettivo naturale dellorecchio. 4) Si cercher ugualmente di definire dei criteri generali che gli oggetti sonori dovrebbero soddisfare a priori, per favorire lemergere dei valori musicali; gli oggetti sonori che rispondono a queste condizioni saranno chiamati oggetti adeguati (convenables, v. 40). 5) Peraltro, ci che nelloggetto sonoro funziona come valore, pu conservare nello stesso tempo la sua dimensione concreta di carattere: una struttura di altezze rivela il valore altezza. La tautologia non che apparente. La parola altezza qui usata in due sensi. Uno il carattere legato alloggetto () Messi insieme, gli oggetti () fanno apparire una struttura di altezze, in un secondo senso del termine, il senso de valore () Questo valore delloggetto, ormai dimenticato in quanto tale, non che una qualit, della quale la struttura permette lastrazione. Per creare tra loro delle relazioni di altezza come valore, degli oggetti sonori devono presentare il carattere comune di altezza. Ci che possiamo esprimere in questa formula paradossale: ci che varia, ci che fisso. 29. PERMANENZA/VARIAZIONE 1) Ogni struttura musicale funziona tramite la variazione di certi aspetti del suono da un oggetto allaltro, variazione resa sensibile dalla permanenza di certi altri aspetti. Gli aspetti del suono di cui la variazione pertinente e forma il discorso musicale astratto

sono chiamati valori; quelli che assicurano la permanenza concreta sono chiamati caratteri. Permanenza dei caratteri, variazione dei valori: tale sembra essere la legge del funzionamento di ogni struttura musicale. Il modello della relazione Permanenza/Variazione la relazione Timbro/Altezza illustrata da una melodia di musica tradizionale suonata su uno strumento: il timbro assicura la permanenza e laltezza tra ogni oggetto (o nota). 2) La legge Permanenza/Variazione che domina linsieme dei fenomeni musicali legata alla nascita stessa dello strumento che si trova allorigine di tutta la musica. Lidentit del timbro strumentale tra differenti suoni costituisce la permanenza attraverso la quale si effettua un gioco di variazioni che sfruttano le possibilit di registro e di interpretazione proprio di ciascun strumento. 3) La legge PVC2, legge del musicale, funziona in maniera ideale ed equilibrata nella musica tradizionale. Ma le ricerche contemporanee tendono a deviare questo equilibrio nel senso di un eccesso di variazione (ma con certe tendenze estetiche posteriori alla produzione del Trattato, di un eccesso simmetrico di permanenza che lautore potrebbe lamentare!). Il Trattato cerca di reagire, denunciando questa inflazione di variazione che, secondo lui, taglia il ramo sul quale riposa il discorso musicale. 4) Lautore ritrova la presenza della legge Permanenza/Variazione a tutti i livelli del fenomeno musicale, ivi compreso nellemergenza per la percezione dei criteri morfologici e ne d certe volte questa formulazione paradossale: ci che varia, ci che costante. In altre parole, si osserva tra pi oggetti la presenza costante di uno stesso carattere (laltezza, per esempio), se questa altezza varia tra questi differenti oggetti, formando una melodia, emergendo come valore. 5) Attraverso un altro paradosso, succede che una variazione qualunque (come una evoluzione continua di altezza nella tessitura, un glissando) sia talmente regolare, prevedibile e costante, che finisca per essere percepita come una permanenza: quando questa cambia di regime si pu allora parlare di variazione della variazione. 30. VARIAZIONE 1) La variazione una nozione multipla in musica. Qui concerne essenzialmente il caso delle variazioni nel campo delle altezze e si applica in ci che varia in maniera continua allinterno di un oggetto sonoro o di un processo e non a ci che differente tra pi oggetti sonori (come nella copia Permanenza/Variazione). Si tratta dunque qui dei processi di variazione interna che presentano certi suoni e che fanno s che non solamente la loro fine non somigliante al loro inizio (caso di un suono di pianoforte - senza che si possa dirlo variante, peraltro), ma anche che questa fine non pu essere dedotta dallinizio, poich tra i due vi una storia, unevoluzione che non deriva in maniera consequenziale dallistante iniziale. La variazione, in questo senso, una nozione imbarazzante. La morfologia, per quanto riguarda lessenziale delle sue descrizioni, lavora su degli oggetti fissi o poco varianti dove si possono meglio osservare i criteri. Ma se un suono varia, in particolare attraverso unevoluzione imprevedibile in tessitura, risulta molto pi difficile scegliere i suoi criteri componenti. allora che la variazione stessa diviene il fenomeno saliente nel suono. 2) Ecco perch, a fianco della tipologia e della morfologia in senso generale, lautore crea un dominio a parte, il cui studio solamente accennato attraverso un Solfeggio delle Variazioni, che porta a distinguere differenti tipi di oggetti varianti e a porre due criteri morfologici definiti specificatamente come criteri di variazione: il profilo melo-

dico e il profilo di massa. Di fatti, questa tipologia delle variazioni e questo studio del profilo melodico sono raggruppati in una rubrica comune. Daltra parte, a lato della relazione Valore/Carattere che fonda il gioco dei valori musicali discreti, discontinui, P.S. stato condotto ad aggiungere una relazione supplementare, specifica degli oggetti varianti in maniera continua: la relazione Variazione/Struttura. 3) Lo studio della variazione porta al problema del continuo e del discontinuo e dei due tipi di percezione corrispondenti. 31. POLIFONIA/POLIMORFIA 1) Lopposizione musica polifonica/musica polimorfica avanzata nelle ultime pagine del Trattato per venire a completare e incontrare quella anteriormente proposta tra una musica cosiddetta musicale (basata su delle relazioni discontinue, come la musica classica occidentale) e una musica detta plastica, pi istintiva (basata su delle evoluzioni continue, caso frequente nelle ricerche contemporanee). Riprendendo la classicissima alternativa del contrappunto e dellarmonia, la coppia Polfonia/Polimorfia distingue quindi: - da una parte le musiche fondate sulla coesistenza delle voci orizzontali, di discorsi distinti e legati (polifonica); - dallaltra parte, quella fondata su dei blocchi verticali, degli oggetti fusi (polimorfica). La storia della musica ci mostra il passaggio progressivo di certe musiche da uno stadio polifonico ad uno stadio polimorfico, per saldatura progressiva delle voci in agglomerati armonici compatti. 2) Incrociando questa coppia con la coppia Musica Musicale/Musica Plastica, si ottengono quattro poli della messa in opera musicale, punti cardinali che potrebbero aiutare a situare i diversi domini dellorganizzazione musicale: - musica polifonico-musicale (polifonia originale) - musica polifonico-plastica (su un modello architettonico); - musica polimorfico-plastica (musica percepita come una suite di oggetti uniti nella maniera pi logica possibile gli uni agli altri); - musica polimorfico-musicale (musica armonica, che succede storicamente alla musica 1; o meglio musica di contrappunto intricata, di tipo seriale). E. La Musica un linguaggio? 32. LINGUAGGIO E MUSICA Il parallelo Linguaggio/Musica (dove il linguaggio inteso nel suo senso particolare, oggetto della linguistica) affrontato nel T.O.M. in maniera assai dettagliata, con la preoccupazione di chiarire il problema del senso della musica e della delimitazione delle sue unit. Alla fine di questo parallelo, effettuato riferendosi ad alcuni concetti linguistici elementari proposto da Saussure e Jacobson, lautore del T.O.M. giunge a una conclusione che ha il merito di essere chiara, anche se si presta alla discussione. Questa conclusione verte su due proposizioni: a) Il parallelo linguaggio/musica non pu funzionare in modo veramente soddisfacente e rigoroso se non per il caso limite della musica pura, circoscritto geograficamente e sto-

ricamente nella musica tradizionale occidentale, dove la musica ha ritrovato con Bach i tratti di una lingua pura (Arte della Fuga). b) Una differenza fondamentale separa il linguaggio dalla musica: nel linguaggio, il livello del senso percepito radicalmente eterogeneo a quello del materiale significante (legge dellarbitrariet del segno formulata da Saussure, altrimenti detta dellarbitrio totale del legame tra significato e significante), mentre nella musica le propriet sensibili dellelemento musicale di base - sia esso nota o oggetto sonoro - mantengono con il senso musicale - qualsiasi cosa si intenda indicare con questa parola - un legame che non arbitrario. per questo che si pu sperare, partendo da un livello inferiore del materiale sonoro, di cercare una via verso il problema delle strutture musicali, allorch questo tentativo, nel caso del linguaggio, non lascerebbe alcuna speranza. In altri termini, per lautore del Trattato, se il segno linguistico arbitrario, il segno musicale non lo . 33. SEGNO La parola segno impiegata dal T.O.M., a seconda dei contesti, in due accezioni principali: 1) Nello studio delle intenzioni dascolto: il suono ascoltato come segno se si ha come obbiettivo, attraverso di lui, la comprensione di un senso facendo riferimento a un linguaggio, un sistema di valori. Per contro, egli ascoltato come indizio se si cerca di riconoscere attraverso di lui una causa, unagente, un avvenimento, ecc. 2) Nel quadro di un parallelo tra linguaggio e musica, il segno musicale comparato al segno linguistico, cos come lha definito Saussure: associazione di un significante (immagine acustica) con un significato (concetto) secondo una relazione arbitraria. P.S. postula che il segno musicale, contrariamente al segno linguistico, non arbitrario e che il suo senso si appoggia su delle propriet intrinseche delloggetto, del materiale (per esempio, la nota musicale, i rapporti semplici di quinte e di ottave ecc.) secondo delle leggi naturali e delle strutture di percezione che si possono dire universali. Il segno musicale non da confondere con il segno di notazione, come lomonimia fa credere ai musicisti: egli fatto per essere inteso, e in altro modo rispetto al segno linguistico. Egli non si identifica con loggetto sonoro che ne il portatore ma solamente, in questo oggetto sonoro, con linsieme dei valori o dei tratti pertinenti che assicurano la funzione di tali oggetti sonori in una struttura musicale, facendo astrazione dalle sue altre propriet, non pertinenti.Potendo i seguenti termini essere confusi tra di loro nelluso comune, P. S. ne distingue limpiego secondo le consuetudini seguenti: - segnale designa il suono come segnale fisico studiato nei suoi parametri acustici. - indizio designa il suono in cui si cerca una causa, un avvenimento, un agente fonico (o ci che nel suono rimanda a una causa, un avvenimento, etc) - segno assume, a seconda dei contesti, i due sensi distinti esposti nel paragrafo 33.

34. (MUSICA) PURA 1) nel caso della musica pura che il problema del senso della musica si pone nella maniera pi pura. La musica pura rappresenta in effetti il caso limite dove la musica si rapporta il pi possibile alla lingua, ad una lingua distaccata dalla parola: allo stesso modo, questa una musicalit interamente distaccata dalla sonorit, e loggetto sonoro utilizzato interamente come segno; non vi sono che delle relazioni e la musica non fatta che di un gio-

co di valori, di tratti distintivi di altezze e di durata. Questo caso limite simbolizzato da unopera come lArte della Fuga di Bach, opera scritta senza prevedere alcuna strumentazione, o anche dalle sue Invenzioni a due o tre voci, dove la permanenza del timbro e la sua neutralit lo fanno dimenticare a beneficio del discorso musicale. 2) In rapporto al circuito dei quattro ascolti, si pu dire che la musica pura quella che riesce ad occupare solamente il settore 4, quello del senso e dei valori astratti, in quanto il solo riferimento a degli strumenti reintroduce gi il rimando agli indici (settore 1) e dunque la dimensione della sonorit. 3) La musica pura dunque quella che, essendo la pi vicina possibile alle condizioni di una lingua, afferma nello stesso tempo nelle pi grandi condizioni di purezza la differenza radicale che sussiste tra il linguaggio e la musica: contrariamente al linguaggio, ella si mostra costruita su un sistema in cui il segno non arbitrario e in cui fonda i suoi valori sulle propriet effettive delloggetto percepito (rapporti semplici di altezza). Noi colleghiamo () ogni linguaggio musicale a dei valori elaborati al livello della percezione. 35. SENSO/SIGNIFICATO 1) Significato Il T.O.M. usa il termine significato in due accezioni differenti ma abbastanza vicine. - Sia come significati particolari riguardanti il settore 4 dei quattro ascolti: a) Significati astratti in rapporto al concreto sonoro, quando lascolto orientato da una forma particolare di conoscenza. b) Significati banali concernenti lascolto banale, che si originano dal settore 3. c) Significati specifici specializzati, visualizzati dai differenti specialisti nel loro ascolto pratico: per esempio, lo stato dei polmoni del paziente a cui si fa dire 33, la precisione delle note per il musicista, la costituzione fonetica della parola per il foniatra, ecc. - Sia per opposizione al senso, nel contesto del dibattito spinoso sul problema dei significati della musica. Il significato prende allora il senso di un legame particolare tra un significante e un significato, ciascuno relativamente preciso (legame che, nel caso del linguaggio, arbitrario, nel senso enunciato da Saussure); mentre il senso una nozione pi generale. In queste due accezioni, il termine di significato si applica a qualche cosa di particolare, mentre il senso si applica a qualche cosa di generale. Lautore propone allora questa idea che la musica avrebbe un senso, piuttosto che, come il linguaggio, dei significati. 2) Senso Il problema del senso affrontato nel T.O.M. in due contesti differenti, secondo che si tratti: - del senso che comunemente cercato nellascolto naturale delloggetto, dove loggetto sonoro preso come un segno che rinvia ad un messaggio percepito secondo un codice, un sistema di referenze (questo per opposizione allaltro modo dascolto naturale, che prende il suono come indice rinviante a una causa, a unagente, a un avvenimento, etc); - del senso della musica in generale, problema spinoso. P.S. propone questa formula: la musica avrebbe un senso generale piuttosto che, come il linguaggio, dei significati particolari. In pi, contrariamente al caso del linguaggio, il senso musicale si basa su una relazione con il significante che non arbitrario, che non

si regge dunque interamente nelle strutture differenziali totalmente indipendenti dal supporto acustico, ma che legato a delle propriet generali delle strutture di percezione dellorecchio umano e dei suoi tre campi percettivi. Questo, anche nel caso limite delle musiche pure.

III. PROGRAMMA PER UNA RICERCA MUSICALEA. Verso un nuovo Solfeggio 36. INTERDISCIPLINA/INTERDISCIPLINARE 1) La musica il luogo privilegiato per una ricerca interdisciplinare, una ricerca cio che, complementarmente alle competenze specifiche, si preoccupa di ritrovare i legami e le relazioni trasversali tra le componenti di un particolare oggetto di studio, altrimenti disperse tra discipline che si ignorano volentieri. La prassi corrente invece quella di non pubblicare se non con estrema prudenza su un settore ben delimitato di propria competenza.Le principali discipline che il T.O.M confronta con la musica sono la fisica, la psicologia, la fenomenologia della percezione e la linguistica.

2) Bisogna combattere il pregiudizio scientifico per il quale i modelli fisici (acustica) e matematici (principi numerici alla base di notazione, armonia, ecc.) sarebbero imperanti in musica.Spesso si cerca di allineare diverse discipline ad una disciplina modello, in generale scientifica (es. per tutto ci che oggettivo ci si rifarebbe alla fisica). L'attitudine interdisciplinare autentica sar quella di chiarire le