PRIMI ESEMPI DI COVER DESIGN A MILANO

MAURO CHIABRANDO I primi esempi di progettazione della comunicazione visiva a due dimensioni, il cosiddetto graphic design, in Italia risalgono agli an-ni Trenta e, nonostante gli influssi di avanguardie come il Bauhaus, si può dire che assunsero in larga parte connotati stilistici specifi-camente nazionali. Al chiudersi di quel decennio anche nel nostro Paese la cultura del progetto grafico aveva finalmente vinto la sua battaglia nell’andare oltre i canoni bodoniani nell’estetica dello stampato, il cui ultimo appassionato paladino era stato Raffaello Bertieri, direttore ed editore de «Il Risorgimento Grafico» (1902-1941). Si faceva strada, di fatto, una nuova figura professionale, il ‘progettista grafico’ che, andando oltre le competenze del tipografo, poteva farsi compiutamente interprete delle istanze moderniste. Rompendo l’argine delle statiche simmetrie della tipografia classica nell’impaginazione di riviste, ma anche di pieghevoli e opuscoli, fi-gure come Edoardo Persico e Guido Modiano avevano contribuito a creare un nuovo gusto ‘architettonico’ tutto italiano della pagina. Nel contempo la rivista «Campo Grafico» (1933-1939), tra i cui fondatori c’erano due artisti grafici, Carlo Dradi e Attilio Rossi, in-teramente realizzata fuori orario di lavoro dalle maestranze di setto-re, investigava a largo spettro l’efficacia comunicativa offerta dalle innovazioni tecniche nelle arti grafiche, aprendosi alle suggestioni delle avanguardie europee e al linguaggio visivo tipico dell’astrat-tismo, della ricerca musicale e della fotografia.

Fucina di una nuova estetica funzionale (non più solo nelle arti applicate, ma anche nelle innovazioni strutturali sia nell’edilizia sia nell’arredamento), la Milano degli anni Trenta aveva dunque creato la cornice ideale per fare sbocciare il talento della prima generazio-ne di graphic designers italiani, alcuni puri come Albe Steiner o Remo Muratore, altri invece fortemente caratterizzati dall’espe-rienza artistica come Bruno Munari (con l’inziale adesione al se-

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condo futurismo) o Luigi Veronesi (sedotto dalla composizione geometrica astratta, dal fotomontaggio, dal codice dei colori e dal cinema), altri ancora come Enrico Bona (il tipografo preferito da Marinetti e ultimo direttore di «Campo Grafico»)1 strettamente le-gati all’evoluzione tecnica nelle arti grafiche. Molti di loro, in un modo o nell’altro, avrebbero lasciato un segno tangibile anche in editoria. Al termine di quegli «anni creativi»2, il cui punto focale era stato la Galleria del Milione dei fratelli Ghiringhelli e che si chiusero idealmente con l’allestimento della sezione grafica della VII Triennale del 1940, nonostante le enormi difficoltà imposte dal-la guerra con le sue negative conseguenze anche sul piano della produzione editoriale, qua e là si cominciavano a vederne i frutti sulle copertine di libri e riviste.

Questa brevissima rassegna di graphic design applicato a coper-tine e/o sovraccoperte realizzate a Milano dal 1940 al 1949 (alcune delle quali anonime o di incerta attribuzione) vorrebbe semplice-mente mostrare e ricordare, se ce ne fosse bisogno, che si tratta di lavori concepiti per la prima volta con il metodo della progettazione grafica e in un momento storico caratterizzato dal clima di precarie-tà della committenza prima per il precipitare degli eventi bellici, poi per la clandestinità di alcuni dei suoi protagonisti durante la lotta partigiana e infine per le ristrettezze negli anni della difficile rico-struzione.

Un importante antecedente di questo nuovo stile moderno di presentare l’oggetto libro furono le sovraccoperte ideate a Torino dal tipografo editore Carlo Frassinelli per la collana europea (1932-1938) di Franco Antonicelli, dove uscì il Moby Dick di Herman Melville nella celeberrima traduzione di Cesare Pavese (figg. 1, 2): 1 Cfr. MAURO CHIABRANDO, Un tecnico-esteta della tipografia. Enrico Bona, grafico autarchico, in «Charta» n. 64, XII, maggio-giugno 2003, pp. 24-29. 2 Anni creativi al Milione, Silvana, 1980, è il titolo del catalogo di una mo-stra, tenutasi Prato, Palazzo Novellucci, 7 giugno-20 luglio 1980, ricco di saggi e informazioni sui protagonisti di quella straordinaria stagione.

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anche se totalmente realizzate con caratteri di cassa, esse delineano un modulo di presentare il libro, innovativo, diretto e funzionale al-la pubblicità del volume. Lo schema fu ripreso a Milano da un altro tipografo editore, Giuseppe Muggiani 3 nelle sovraccoperte della collana di narrativa «Narratori e prosatori italiani e stranieri» (1944-1947 dieci titoli pubblicati, ma l’ultimo, Camera oscura di Nabo-kov, con sovraccoperta illustrata dal pittore Bruno Motta) dove un brano di testo in alto4 e la banda colorata (con tinte sempre diverse da un volume all’altro) della titolazione in basso si raccordano gra-zie al logo editoriale5 (figg. 3, 4). Alle edizioni Muggiani collabo-ravano il poeta e giornalista Alfonso Gatto (poi sostituito da un al-tro giornalista, il veronese Gilberto Altichieri) e Giulia Veronesi (sorella di Luigi Veronesi, allieva del critico Raffaello Giolli e bio-grafa di Edoardo Persico) che furono contemporaneamente tra i protagonisti di un’altra importante iniziativa editoriale, le edizioni Rosa e Ballo6, fondate a Milano nel 1943 dall’industriale serico Achille Rosa e dal musicologo Ferdinando Ballo.

Tra il 1944 e il 1947 i due visionari editori pubblicarono cinque collane («Europea», «Il Pensiero», «Documenti d’arte contempora-nea», «Teatro», «Varia») graficamente curate da Luigi Veronesi

3 Cfr. MAURO CHIABRANDO, Muggiani, l’editore atipico. I libri di un im-prenditore creativo, in «Charta», XII, n. 62, gennaio – febbraio 2003, pp. 41-47, 4 Modello ripreso trent’anni dopo da Bruno Munari nella collana di poesia di Einaudi. 5 Attribuito erroneamente a Remo Muratore nel catalogo monografico del-la mostra ravennate promossa dalla Istituzione Biblioteca Classense Remo Muratore – L’avventura della grafica – Opere 1936-1983, Ravenna, Edi-zioni del Girasole, 2005. 6 Sulla storia della cosa editrice cfr. la voce Rosa e Ballo in Milano com’è – La cultura nelle sue strutture dal 1945 a oggi – Inchiesta, Milano, Fel-trinelli, 1962, pp. 512-513, e Un sogno editoriale: Rosa e Ballo nella Mi-lano degli anni ’40, a cura di Stella Casiraghi, Milano, Fondazione Arnol-do e Alberto Mondadori, 2006.

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(1908-1998)7 con alcuni interventi di Albe Steiner. Luigi Veronesi, autore anche del primo marchio dell’editore (fig. 5), ebbe quindi anche la supervisione grafica della collana di letteratura «Europea», diretta da Mario Bonfantini (1944-1947, 18 titoli usciti) di cui ri-cordo qui quattro magnifiche copertine: Le Isole di Aran di John Millington Synge (1944), Valgioconda di Nathaniel Hawthorne (1944), T. Jouffroy, Come finiscono i dogmi (1944) e 2 romanzi so-vietici: Ivanov Il treno blindato – Lavrenev Il settimo compagno (1946) con il nuovo logo in basso (figg. 6, 7, 8, 9). Di estrema puli-zia è la grafica (grigia per i classici e marrone per il Novecento) della collana di «Teatro» diretta da Paolo Grassi (1944-1947, poi passata alle edizioni della libreria La Fiaccola di Milano) che, dopo la liberazione, mutò le fascette dove fu inserita la scritta I libri proibiti dai fascisti (figg. 10, 11). Esplicitamente firmata Veronesi è anche la bella sovraccoperta con coriandoli e stelle filanti (fig.12) de Le fatiche dell’infaticabile creatore Pio Cid di Angel Ganivet (1944).

Nello stesso periodo Veronsi 8curò la grafica (dall’impagina-zione alle copertine) delle collane (dedicate al cinema, teatro, archi-tettura, fotografia, documentazione scientifica e biografica) della casa editrice Poligono, fondata nel 1945 con il concorso di critici cinematografici quali Ugo Casiraghi, Glauco Viazzi, Corrado Terzi e Paolo Grassi, direttore del Piccolo teatro di Milano nonché degli 7 Un elenco dei lavori di Luigi Veronesi relativo a «grafica editoriale, co-pertine, impaginazioni, varia» sta in AA. VV., Luigi Veronesi e la fotogra-fia Spazio e struttura per un’immagine, Torino, Martano Editore, 2002, pag. 88 dove tuttavia si citano solo le due sopra nominate copertine di Ro-sa e Ballo. A Veronesi si attribuisce anche la copertina con fotomontaggio di Gregory Bienstock, Solomon Schwarz, Aaron M. Yugow, La direzione delle aziende industriali nell’Urss, n. 9 della collana Einaudi «Problemi contemporanei» nuova serie, 1946, (fig.13) di cui alcune copertine sono generalmente riferite a Max Huber. 8 Non si deve dimenticare che, pur in un'ottica artistica, ma in un momento in cui era molto attivo nella grafica editoriale, Veronesi aveva conosciuto di persona alcuni autori fondativi per la nuova grafica, come Moholy Nagy.

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architetti Irenio Diotallievi e Franco Marescotti. Particolarmente riuscite anche sul piano della composizione espressiva ci sembrano, alla prova del tempo, quelle (figg. 14, 15) della «Biblioteca Cine-matografica» (dodici titoli tra il 1945 e il 1951 suddivise in serie di saggi critici, sceneggiature e documenti) senza dimenticare tuttavia quelle (fig. 16) della «Biblioteca Fotografica» (sette titoli tra il 1945 e il 1949), de «Il teatro nel tempo» a cura di Paolo Grassi (tre titoli tra il 1945 e il 1947) e (fig. 17) dei «Quaderni di Civiltà della Tec-nica» (sette titoli tra il 1945 e il 1949).

Un’altra figura non secondaria di quel periodo fu Remo Murato-re (1912-1983), formatosi alla Scuola Superiore d’Arte Applicata all’Industria (estensione dei corsi professionali della Società Uma-nitaria di Milano). Allievo di Raffaello Bertieri, Muratore iniziò l’attività professionale nel 1936, collaborando dal 1938 al 1941 con lo Studio Boggeri9 dove incontrerà, tra gli altri, Xanti Schawinsky, Max Huber, Albe Steiner, Luigi Veronesi, Erberto Carboni. Tra i suoi primi lavori editoriali c’è la copertina del manuale di bricolage dal titolo Chi fa da sé….di Simplicius, Hoepli, 1937, ma è lo stile della copertina di «Penne. Narratori Italiani Contemporanei» (fig. 18), rivista in formato libretto progettata per l’Editoriale Domus (ma uscì soltanto il primo numero stampato da Lucini nel settembre 1942), che per la rigorosa essenzialità del progetto ci sembra inau-gurare degnamente la prima stagione del graphic design editoriale in Italia. L’editoriale Domus di Gianni Mazzocchi, dopo l’esperienza unica di «Casabella» diretta da Giuseppe Pagano con l’impaginazione di Edoardo Persico e indubbiamente grazie anche

9 Sullo Studio Boggeri fondato a Milano da Antonio Boggeri e diventato crocevia di talenti europei dello stile moderno, sperimentandone in parti-colare nuove potenzialità nel campo della comunicazione visiva nella pub-blicità aziendale cfr. Lo Studio Boggeri 1933-1973 – Comunicazione vi-suale e grafica applicata, Pizzi, Milano, 1974; BRUNO MONGUZZI, Lo Stu-dio Boggeri 1933-1981, Pagina, Electa, Milano, 1981.

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all’influenza di Gio Ponti10, caratterizzava infatti la sua produzione (i mensili «Domus», «Costruzioni», «Fili», «Fili Moda», «Fili Bimbi»; gli annuari «Libro di Casa», «Diario, «Fotografia – Prima rassegna dell’attività fotografica in Italia») lasciando le porte aperte alla sperimentazione grafica. Non a caso nell’autunno del 1943 fino a tutto il 1944 Mazzocchi affiderà a Bruno Munari, reduce dalla di-rezione artistica delle riviste Mondadori «Tempo» e «Grazia» dal 1939, la rivista «Domus» fino ad allora diretta collegialmente da Melchiorre Bega con Giuseppe Pagano e lo scrittore Massimo Bon-tempelli. Un esempio significativo di stile moderno sono le sovrac-coperte fotografiche dei dieci volumi della collana «Quaderni di Domus» (1945-1948), diretta dagli architetti Lina Bo Bardi e Carlo Pagani, di cui qui ovviamente proponiamo (fig. 19) come esempio I libri nella casa dell’architetto Vito Latis (1945).

Figura centrale in questo terzetto di autori antifascisti11, fu Al-berto (Albe) Steiner (1913-1974). Diplomatosi in ragioneria, nel 1928 alla morte del padre Emerico (cecoslovacco) Steiner era stato costretto a interrompere gli studi. Prima entrò nello studio di Nino Pagot, dove nel 1933 si distinse per la progettazione di un pieghe-vole dei motocicli Atala, fabbrica fondata dal padre. La sua forma-zione era avvenuta in un clima culturale sempre più aperto al rinno-vamento delle arti visive, grazie anche alle esperienze del movi-mento moderno a cui aderivano gli architetti Gian Luigi Banfi, Lo-dovico Belgiojoso, Enrico Peressutti, Ernesto Rogers, Giuseppe Pagano, Franco Albini, Giancarlo De Carlo, il critico Raffaello Giolli nonché i pittori Gabriele Mucchi (grande amico di Steiner), Ernesto Treccani, Renato Birolli, Renato Guttuso, Aligi Sassu. Il gusto moderno faceva riferimento anche ai modelli delle avanguar-die europee, dal costruttivismo sovietico (El Lisitzkij) al Bauhaus, subito chiuso dai nazisti saliti al potere, così come alla nuova esteti-

10 Nel novembre 1940 Gio Ponti lascerà l’Editoriale Domus per l’editore Garzanti per dirigere il nuovo mensile concorrente «Stile». 11 Dal 1945 troviamo Steiner, Veronesi e Muratore impegnati a insegnare nel Convitto Scuola Rinascita riservata in un primo tempo a ex partigiani.

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ca grafica razionalista e al funzionalismo svizzero che grafici come Imre Reiner, Käte Bernhardt, Max Huber facevano conoscere in quegli anni al pubblico italiano.

Come per Veronesi anche per Steiner furono importanti la ricer-ca espressiva offerta dal mezzo fotografico nonché le sperimenta-zioni pittoriche degli astrattisti italiani come Osvaldo Licini, Lucio Radice, Luigi Fontana, Fausto Melotti, Atanasio Soldati. Sposatosi con Lica già nel 1938, Steiner aveva collaborato e partecipato anche alla prima mostra grafica alla VII Triennale (1940), curata da Guido Modiano, Leonardo Sinisgalli e Giovanni Pintori. «Apparivano chiare – scrive Marzio Zanantoni12 a proposto dello stile di Steiner – le influenze del fotomontaggio recepito dal Moholy-Nagy, da Luigi Veronesi e da Max Huber, le ‘citazioni’ costruttiviste di Rodchenko, di Max Bill, di El Lissitzky, l’uso di due elementi ico-nografici come la voluta della pellicola e la mano che descrivono e definiscono le curvature dello spazio, il movimento, il fare e lo svolgersi». Fotografia che per Steiner non sarà infatti mai fine a se stessa ma un mezzo tecnico di comunicazione nell’elaborazione del messaggio visivo come si vede già negli unici due lavori espressa-mente firmati nell’autunno 1944 per l’editore Rosa e Ballo: la co-pertina de Il Signore di Ballantrae di Robert Louis Stevenson (fig. 20), numero due della già citata collana di letteratura «Europea» e le due edizioni (figg. 21, 22) del catalogo editoriale della casa edi-trice. Dopo la Liberazione Steiner si troverà al centro dell’av-ventura einaudiana de «Il Politecnico» di Elio Vittorini, un campo dove applicare un nuovo e originale rapporto tra testo e immagini giocato sull’alternanza di bianco, rosso e nero. Quel segno stilistico di tipo costruttivista caratterizzava anche la collana «Politecnico Biblioteca», (1946-1949, 11 titoli) da Dieci giorni che sconvolsero il mondo di John Reed a Ragazzo negro di Richard Wright (23, 24, 25, 26). La comune attribuzione di quelle copertine sia a Steiner sia

12 MARZIO ZANANTONI, Albe Steiner Cambiare il libro per cambiare il mondo. Dalla Repubblica dell’Ossola alle Edizioni Feltrinelli, Milano, Unicopli, 2013, pp. 433.

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a Max Huber entrambi coinvolti nel fervore del lavoro redazionale presso la sede einaudiana milanese di viale Tunisia, rivela in quel contesto la sostanziale consonanza stilistica nel progettare le so-vraccoperte e le copertine della collana, anche quando Albe Steiner, dopo aver impostato l’edizione mensile de «Il Politecnico» (lasciata a Giuseppe Trevisani), tra il 1947 e il 194813 si assenterà dall’Italia.

Per concludere abbiamo aggiunto alla lista tre copertine anoni-me. La prima (fig. 27) è quella del numero 1 (gennaio 1946) della rivista universitaria Studi d’architettura edita e stampata in formato libretto dalla Officina Grafica Fratelli Mariani di Milano, specchio di uno stile grafico basato su una divisione degli spazi ingegnosa-mente geometrica come pure ci appare ben impaginato un Campio-nario dei Caratteri della TIM Tipografia Industriale Milanese (figg. 28 e 29 frontespizio), senza data, ma certamente della seconda metà anni quaranta, dove ritroviamo un carattere Bastone che ha una cer-ta familiarità con quelli usati in molti dagli esempi citati. Da ultimo segnalo (fig. 30) la copertina di Vicktor Andreevič Kravcenko La deposizione (Deposizione al Congresso americano davanti alla Commissione d'inchiesta sulle attività antiamericane negli Stati Uniti), introduzione di Edilio Rusconi, Milano, Edizioni Riunite, 1948, n. 12 della collana «Serie Polemica» (fig. 27) dove uscirono libri famosi come La gloriosa palla di Giovanni Mosca (n. 1, 1945) e Il buon uomo Mussolini di Indro Montanelli (n. 6, 1947). Le Edi-zioni Riunite (1945-1957) furono fondate a Milano dal giornalista Emilio Ceretti, noto ai più come l’importatore in Italia del gioco da tavola «Monopoli»: editavano il trimestrale «La rivista del giocatto-lo» (1946-1957), organo ufficiale del Raggruppamento Nazionale Fabbricanti di Giocattoli e affini ma anche strenne come La favola

13 In quel periodo Steiner soggiornò in Messico con la famiglia dove col-laborerà con Hannes Meyer, ex direttore del Bauhaus, alla campagna na-zionale per la costruzione di scuole e al Taller de grafica popular, officina culturale creata dai pittori Leopoldo Mendez, Diego Rivera, Alfaro Siquei-ros onde creare opere grafiche ispirate alla vita politica e sociale messica-na e destinate all’informazione e all’educazione del popolo.

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di Natale di Guareschi illustrata dall’autore (1946). Tornando alla copertina di Kravcenko, la singolarità è che, a differenza delle pre-cedenti tutte banalmente tipografiche, essa ha una composizione dove illustrazione, lettering e logo tradiscono la mano di un graphic designer di alto livello professionale.

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