GIORGIO DE CHIRICO -...
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GIORGIO DE CHIRICO Selbstbildnis, 1920 Öl auf Holz - 50,2 x 39,5 cm München, Bayerische Staatsgemäldesammlungen, Pinakothek der Moderne »Ich nehme drei Worte f ür mich in Anspruch: Pictor classicus sum. Mö gen sie das Siegel jedes meiner Werke sein.« Mit diesem Fazit be schließt Giorgio de Chirico seinen berühmten Aufsatz Rückkehr zum Handwerk aus dem Jahre 1919. Das Selbstbildnis mit Devisentafel, das er im folgenden Jahr malt, wirkt wie ein direkter malerischer Re flex auf diese Selbsteinschätzung. »Ich bin ein klassischer Maler« die Worte scheinen im Bild geradezu nachzuhalten, so deutlich ist die Bezugnahme auf die Malerei der Renaissance. Und so eindring lich und unbeirrbar wie uns der Künstler entgegenblickt, können wir nicht anders, als ihm Glauben zu schenken. Trotz seines bescheidenen Formats ist das Münchner Selbst porträt das Zeugnis einer monumentalen Selbstbehauptung. Dicht an den Betrachter herangerückt erscheint der Maler in souveräner Pose. Aus dem mysteriösschwarzen Bildgrund tritt seine markante Physiognomie wie gemeißelt hervor: die scharf eingeschnittenen Augen, die kräftige Nase, die aufgeworfenen Lippen, die Falten über der Nasenwurzel. Nur sein volles, gescheiteltes Haupthaar verliert sich diffus im Dunkel. Rechts neben ihm gibt ein bildhafter hoch rechteckiger Fensterausschnitt den Blick auf eine palastartige Archi tektur vor tiefblauem Himmel frei. Das Gesims des stark nach rechts fluchtenden Baus wird links von einer antikischen Statue bekrönt, die an eine weibliche Gottheit denken lässt. Den Gegenpol zum enormen Tiefensog des Fensters bildet die flache Tafel, die uns der Maler an der vorderen Bildgrenze entgegenhält. Deren lateinische Inschrift lautet: »ET. QUID. AMABO. NISI. QUOD. RERUM. META PHYSICA. ESTi« (»Und was werde ich lieben, wenn nicht das, was die Metaphysik der Dinge ist£«) Giorgio de Chirico, der Metaphysiker so hat er sich selbst gesehen und dargestellt: als Künstler im Gefolge Friedrich Nietz sches, dem die Kunst zur »eigentlich metaphysischen Tätigkeit dieses Lebens« geworden ist. In seinem ersten Selbstporträt von 1911 nimmt er denn auch die Denkerpose Nietzsches ein und be kundet auf einer fingierten Rahmeninschrift seine Liebe zum Rätsel. Das >Rätsel der Metaphysik< also ist der Gegenstand seiner Kunst die Frage nach dem, was der Erscheinung der Dinge >an sich< zu grunde liegt. Im Selbstporträt von 1920 macht de Chirico jedoch bei aller philosophischen Ambition unmissverständlich deutlich, dass er kei neswegs als bloßer Theoretiker agiert. Zwar präsentiert er seine Kunstauffassung in Form einer Schrifttafel, doch seine Erscheinung verrät uns auch, dass er für diesen Akt der Selbsterklärung gerade seine eigentliche Tätigkeit unterbrochen hat: das Malen. Denn in seinem kragenlosen gestreiften Hemd, bei dem der oberste Knopf geöffnet ist, wirkt er kaum wie ein reiner Geistesmensch, sondern eher wie ein Handwerker, der soeben noch an seiner überaus physi schen Metaphysik gearbeitet hat: dem Gemälde. Was ist nun aber >metaphysisch< an dieser Malerei, die zu gleich ein Exempel der >Rückkehr zum Handwerk< sein wilR De Chirico selbst hat folgende Antwort gegeben: »Der haargenaue und klug überlegte Gebrauch der Flächen und Volumen ergibt die Regeln der metaphysischen Ästhetik.« Damit macht er auf das durchaus ab strakte Fundament seiner Kunst aufmerksam. Inspiriert durch den Wiener Philosophen Otto Weininger, galten ihm geometrische Figu ren als metaphysische Chiffren: Von Dreiecken fühlte er sich regel recht bedrängt und sah sie hinter jeder Figuration seiner Malerei »wie geheimnisvolle Sterne aufgehen«. So liegen auch der Komposition des Münchner Selbstporträts diverse Dreiecke zugrunde, die das Bild unterschwellig dynamisie ren. Zum einen ist der Figur des Malers ein Dreieck eingeschrieben, das auf der erleuchteten Seite seiner Stirn gipfelt. Zum anderen glie dert der von links unten ansteigende Kontur seiner Hand aus die ser Fläche einen kleineren Triangel aus, der die Devisentafel hinter fängt und zudem den Blick vom unteren Bildrand zum Tiefenraum des Fensters leitet. Dessen nicht ganz einheitlicher Fluchtpunkt, der sich aus den Linien des Palastgesimses ergibt, liegt leicht außerhalb des Bildes. Auf diesen exzentrischen Fluchtpunkt verweist weiterhin der einsame Arkadenbogen am rechten Bildrand ein Detail von nicht geringer Bedeutung. Denn de Chirico verstand den Kreisbogen Weininger folgend als Symbol für »etwas, das noch nicht vollendet ist, aber der Vollendung bedarf und ihrer fähig ist«. Von daher ist es nicht abwegig, den Bogen auch als Attribut des nach Vollendung su chenden Malers zu interpretieren. Vielleicht darf man sich ange sichts der angedeuteten Brückenfunktion dieser Arkade sogar an Nietzsche erinnert fühlen, der anlässlich seiner HistorismusKritik von einer Zeit träumte, in der große Individuen »eine Art von Brücke über den wüsten Strom des Werdens bilden« und zeitlos gleichzeitig in einer »GenialenRepublik« zusammenfinden. So ist die Metaphysik des Gemäldes nicht nur in seiner zu grunde liegenden Geometrie zu verorten, sondern auch in der vita len Selbstbehauptung des Malers angesichts der Geschichte. Sein Klassizismus will kein kraftloser Historismus sein, sondern ein ver wegener Versuch, das >hohe Geistergespräch« mit den Meistern der Vergangenheit aufzunehmen. Der Rückgriff auf eine Bildform der Renaissance erweist sich hierfür als besonders geeignet. Denn schließlich gilt seit Jacob Burckhardt die Renaissance gemeinhin als Epoche der Geburt des selbstbewussten Individuums, das nach der >Vollendung der Persönlichkeit« strebt. Vor dem Hintergrund der abstrakten Kunst der 1910erJahre mag der seit 1919 postulierte und praktizierte Klassizismus de Chiricos zunächst als hoffnungsloser Anachronismus erscheinen. Der ausgeprägte Sinn des Malers für die ästhetische Wirksamkeit der geometrischen Flächenordnung weist allerdings darauf hin, dass er durchaus teilhat an der Tendenz der Moderne zur Abstraktion. Doch trotz dieser Gemeinsamkeit wird es sich bei dem hier analysier ten Selbstporträt eher um eine Provokation der Avantgarden han deln. Denn seinen ideellen Fluchtpunkt findet das Bild in der Insze nierung einer heroischklassischen Identität: Aus dem Dunkel der Geschichte taucht der Maler als großer Unzeitgemäßer auf, um seine metaphysische Botschaft zu verkünden und unseren Blick nach unsanfter Konfrontation in eine unendliche Ferne jenseits des Bildes zu entlassen in eine ungewisse Zukunft, die über die Klassi zität der pittura metafisica entscheiden wird. Bertram Kaschek 152 Originalveröffentlichung in: Pfisterer, Ulrich ; Rosen, Valeska von (Hrsgg.): Der Künstler als Kunstwerk : Selbstporträts vom Mittelalter bis zur Gegenwart, Stuttgart 2005, S. 152-153
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G I O R G I O DE CHIRICO
Selbstbildnis, 1920
Öl auf Holz - 50,2 x 39,5 cm München, Bayerische Staatsgemäldesammlungen, Pinakothek der Moderne
»Ich n e h m e drei W o r t e f ü r m i c h in Anspruch : Pictor classicus sum. M ö gen sie das Siegel jedes m e i n e r W e r k e sein.« M i t d ie sem Fazit beschl ießt Giorgio de Chir ico se inen b e r ü h m t e n A u f s a t z Rückkehr zum Handwerk aus d e m Jahre 1919. D a s Selbstbi ldnis m i t Devisen ta fe l ,
das er im fo lgenden Jahr malt , w i r k t w i e ein di rek ter maler i scher Reflex auf diese Selbs te inschä tzung . »Ich bin ein klass ischer Maler«
die W o r t e sche inen i m Bild g e r a d e z u nachzuha l t en , so deut l ich ist die B e z u g n a h m e auf die Malere i der Renaissance . U n d so eindring
lich u n d unbe i r rba r w i e uns der Künst ler entgegenbl ickt , k ö n n e n w i r nich t anders , als i h m G l a u b e n zu schenken .
T r o t z seines b e s c h e i d e n e n Format s ist das M ü n c h n e r Selbstpor t rä t das Zeugn i s einer m o n u m e n t a l e n Se lbs tbehaup tung . D i c h t
a n d e n Betrachter h e r a n g e r ü c k t ersche in t der Male r in souve räne r
Pose. Aus d e m m y s t e r i ö s s c h w a r z e n Bildgrund tr i t t seine m a r k a n t e P h y s i o g n o m i e w i e g e m e i ß e l t hervor : die scharf e ingeschn i t t enen Augen , die kräf t ige Nase , die a u f g e w o r f e n e n Lippen, die Falten übe r der N a s e n w u r z e l . N u r sein volles, geschei te l tes H a u p t h a a r verl iert sich di f fus im D u n k e l . Rechts n e b e n i h m gibt ein b i ldha f t e r h o c h rechteckiger Fens te rausschn i t t d e n Blick auf eine palastar t ige Archit ek tu r vor t i e f b l a u e m H i m m e l frei. D a s G e s i m s des s tark n a c h rechts f l u c h t e n d e n Baus w i r d l inks v o n e iner an t ik i schen Sta tue bekrön t ,
die a n eine weib l i che G o t t h e i t d e n k e n lässt. D e n G e g e n p o l z u m e n o r m e n T i e f e n s o g des Fensters bildet die f lache Tafel, die uns der
Male r an der v o r d e r e n Bildgrenze en tgegenhä l t . D e r e n la te inische Inschr i f t lautet : »ET. QUID. AMABO. NISI. Q U O D . RERUM. META
PHYSICA. ESTi« (»Und w a s w e r d e ich l ieben, w e n n nich t das, w a s
die M e t a p h y s i k der Dinge ist£«) Giorgio de Chir ico, der M e t a p h y s i k e r so h a t er sich selbst
g e s e h e n u n d dargestel l t : als Künst ler i m Gefo lge Friedrich Nie tz sches , d e m die Kuns t zu r »eigentlich m e t a p h y s i s c h e n Tät igke i t
dieses Lebens« g e w o r d e n ist. In s e i n e m e r s t en Selbs tpor t rä t v o n 1911 n i m m t er d e n n a u c h die D e n k e r p o s e N i e t z s c h e s ein u n d bek u n d e t auf e iner f ingier ten R a h m e n i n s c h r i f t seine Liebe z u m Rätsel.
D a s >Rätsel der Metaphysik< also ist der G e g e n s t a n d se iner Kuns t die Frage n a c h d e m , w a s der Ersche inung der Dinge >an sich< zug r u n d e liegt.
Im Selbs tpor t rä t v o n 1920 m a c h t de Chir ico j edoch bei aller
p h i l o s o p h i s c h e n A m b i t i o n unmissve r s t änd l i ch deut l ich , dass er kein e s w e g s als b l o ß e r T h e o r e t i k e r agiert . Z w a r präsen t ie r t er seine
K u n s t a u f f a s s u n g in Form einer Schrif t tafel , d o c h seine Ersche inung verrä t uns auch , dass er fü r diesen Akt der Selbs terk lärung gerade
seine eigent l iche Tät igke i t u n t e r b r o c h e n hat : das Malen . D e n n in s e i n e m kragen losen ges t re i f t en H e m d , bei d e m de r obers te Knopf
g e ö f f n e t ist, w i r k t er k a u m w i e ein re iner G e i s t e s m e n s c h , s o n d e r n
e h e r w i e ein H a n d w e r k e r , der s o e b e n n o c h a n se iner ü b e r a u s phys i
s c h e n M e t a p h y s i k gearbe i t e t hat : d e m G e m ä l d e . W a s ist n u n abe r >metaphysisch< a n dieser Malerei , die zu
gleich ein Exempe l der >Rückkehr z u m Handwerk< sein w i l R D e Chir ico selbst h a t fo lgende A n t w o r t gegeben : »Der h a a r g e n a u e u n d klug über legte G e b r a u c h der Flächen u n d V o l u m e n ergibt die Regeln
der m e t a p h y s i s c h e n Ästhet ik .« D a m i t m a c h t er auf das d u r c h a u s abs t rakte F u n d a m e n t seiner Kuns t a u f m e r k s a m . Inspir ier t durch d e n
W i e n e r Ph i lo sophen O t t o Weininger , ga l ten i h m g e o m e t r i s c h e Figuren als m e t a p h y s i s c h e Chi f f r en : Von D r e i e c k e n füh l te er sich regelrecht b e d r ä n g t u n d sah sie h in te r jeder Figurat ion se iner Malere i »wie gehe imnisvo l l e Sterne aufgehen« .
So l iegen a u c h der K o m p o s i t i o n des M ü n c h n e r Selbs tpor t rä ts diverse Dre iecke z u g r u n d e , die das Bild unte rschwel l ig dynamis i e ren. Z u m e inen ist der Figur des Malers ein Dre ieck e ingeschr ieben ,
das auf der e r l euch te t en Seite seiner Stirn gipfel t . Z u m a n d e r e n glieder t der v o n l inks u n t e n ans te igende K o n t u r seiner H a n d aus die
ser Fläche e inen kle ineren Triangel aus, der die Devi sen ta fe l hin ter fängt und z u d e m d e n Blick v o m u n t e r e n Bildrand z u m T i e f e n r a u m
des Fensters leitet. D e s s e n nich t g a n z einhei t l icher Fluch tpunkt , der sich aus d e n Linien des Palas tges imses ergibt, liegt le icht a u ß e r h a l b
des Bildes. Auf diesen exzen t r i s chen Fluch tpunk t v e r w e i s t w e i t e r h i n der
e i n s a m e A r k a d e n b o g e n a m r ech ten Bildrand ein Deta i l v o n nicht ger inger Bedeu tung . D e n n de Chir ico ver s t and d e n Kreisbogen Wein inge r fo lgend als S y m b o l fü r »etwas, das n o c h nich t vol lende t ist, abe r der Vol lendung bedarf und ihrer fähig ist«. Von d a h e r ist es
nich t abweg ig , d e n Bogen a u c h als At t r ibu t des n a c h Vol lendung su
c h e n d e n Maler s z u in te rpre t ie ren . Vielleicht darf m a n sich angesichts der a n g e d e u t e t e n B r ü c k e n f u n k t i o n dieser Arkade sogar an N i e t z s c h e er inner t füh len , der anlässl ich se iner His tor i smusKr i t ik
v o n e iner Ze i t t r ä u m t e , in der g r o ß e Ind iv iduen »eine Art v o n Brücke übe r d e n w ü s t e n St rom des W e r d e n s bilden« u n d zei t los
gleichzei t ig in einer »GenialenRepubl ik« z u s a m m e n f i n d e n . So ist die M e t a p h y s i k des G e m ä l d e s nich t n u r in se iner zu
g r u n d e l i egenden G e o m e t r i e z u veror ten , s o n d e r n a u c h in der vitalen S e l b s t b e h a u p t u n g des Malers anges ich ts der Gesch ich te . Sein
Klass iz ismus will kein kraf t lose r His to r i smus sein, s o n d e r n ein verw e g e n e r Versuch, das >hohe Geistergespräch« m i t d e n M e i s t e r n der Vergangenhe i t a u f z u n e h m e n . D e r Rückgriff auf eine Bi ldform der
Renaissance e rwe i s t sich h i e r f ü r als b e s o n d e r s geeignet . D e n n schl ießl ich gilt seit Jacob Burckhard t die Renaissance g e m e i n h i n als Epoche der G e b u r t des s e l b s t b e w u s s t e n Ind iv iduums , das n a c h der >Vollendung der Persönlichkeit« s t rebt .
Vor d e m Hin te rg rund der a b s t r a k t e n Kuns t der 1910erJahre m a g der seit 1919 postu l ier te und prakt iz ie r te Klass iz ismus de
Chir icos z u n ä c h s t als h o f f n u n g s l o s e r A n a c h r o n i s m u s ersche inen . D e r ausgepräg te Sinn des Malers fü r die äs the t i sche W i r k s a m k e i t der
g e o m e t r i s c h e n Flächeno rdnung w e i s t allerdings darauf hin, dass er d u r c h a u s te i lhat a n der T e n d e n z der M o d e r n e z u r Abs t rak t ion . D o c h
t r o t z dieser G e m e i n s a m k e i t w i r d es sich bei d e m hie r analysier
t en Selbs tpor t rä t ehe r u m eine Provoka t ion der A v a n t g a r d e n handeln. D e n n se inen ideel len Fluch tpunk t f inde t das Bild in der Insze
n ie rung einer hero i schk lass i schen Ident i tä t : Aus d e m D u n k e l der
Gesch ich te t a u c h t der Male r als g r o ß e r U n z e i t g e m ä ß e r auf , u m seine m e t a p h y s i s c h e Botscha f t zu v e r k ü n d e n u n d u n s e r e n Blick n a c h u n s a n f t e r K o n f r o n t a t i o n in eine unend l i che Ferne jensei ts des
Bildes zu ent lassen in eine u n g e w i s s e Z u k u n f t , die über die Klassiz i tä t der pittura metafisica e n t s c h e i d e n w i r d .
Bertram Kaschek
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Originalveröffentlichung in: Pfisterer, Ulrich ; Rosen, Valeska von (Hrsgg.): Der Künstler als Kunstwerk : Selbstporträts vom Mittelalter bis zur Gegenwart, Stuttgart 2005, S. 152-153
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