Franco Gaudiano

MANUALE DI SCRITTURA CREATIVA

Come stimolare e quidare l’ispirazione

per trasformarla nella stesura organica

di un corpo narrativo

Editrice NORD – 1993

Ottimizzazione by

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Alla nonna

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INTRODUZIONE

La scrittura creativa, dall’inglese creative writing, è ormai parte integrante di qualsiasi

curriculum umanistico-letterario nei licei e nelle università statunitensi. Fu inserita

ufficialmente come materia d’esame nel 1922 dalla facoltà d’inglese dell’Università

dell’Iowa, la prima negli Stati Uniti ad accettare tesi di laurea “creative”, basate cioè su

un lavoro letterario originale.

L’innovazione, nata come esperimento in questa università d’avanguardia su richiesta

di alcuni studenti aspiranti scrittori, fu il primo passo verso lo sviluppo di un ramo

didattico, presto rivelatosi fecondo, imperniato sulla scrittura come mezzo espressivo e

veicolo di apprendimento attivo. A fianco del creative writing sono infatti sorte, e

continuano a moltiplicarsi, iniziative di approfondimento letterario e culturale. Degni di

nota i forum in cui studenti e docenti collaborano alla stesura di progetti editoriali;

l’International Writing Program, che coordina le sempre più frequenti conferenze di docenti

e scrittori stranieri; le case editrici specializzate che raccolgono saggi, critica letteraria ed

opere di narrativa; e soprattutto il creative writing workshop, letteralmente “laboratorio di

scrittura creativa”, piccolo Parnaso d’ispirazione letteraria.Se l’esempio dell’Università

dell’Iowa può considerarsi “pionieristico” in campo accademico, non si creda che la

scrittura creativa sia di per sé qualcosa di nuovo o l’ennesima importazione di una pop

culture di stampo americano. Nella penisola italica, oltre duemila anni fa, Cicerone la

praticava ed insegnava sotto il nome di ars rhetorica. Il suo modello dialettico nel De

oratore non differiva, essenzialmente, da quello di un workshop letterario nell’America

d’oggi. Nel primo secolo d. C. Quintiliano divenne il primo retore ufficialmente stipendiato

nel mondo latino e, nei dodici volumi delle sue Institutiones oratoriae, stabilì i precetti del

bello scrivere, alcuni dei quali sono tuttora i cardini fondamentali degli attuali corsi di

scrittura creativa: l’obbligo, per l’apprendista scrittore, di leggere molto per assimilare

stili letterari da modelli esistenti, e la necessità di scrivere, riscrivere e ancora riscrivere!

Nel corso dei secoli si sono susseguiti pensatori, studiosi e teorici del linguaggio. Da

Aristotele a Manzoni, da Orazio a Erasmo, dai Romantici inglesi ai Formalisti russi, tanti

luminari del linguaggio hanno accresciuto il nostro bagaglio teorico sull’arte del ben

scrivere. Oggi in America si è passati dalla teoria alla pratica, dal libro di testo al

manuale, dalla letteratura accademica al laboratorio di scrittura creativa. In fondo, il

creative writing altro non è che la messa in opera dell’arte del fare letteratura.

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Ma allora, ci si può chiedere, che senso ha questo manuale? Difficilmente potremmo

aggiungere qualcosa di nuovo a questa materia. Le librerie negli Stati Uniti traboccano di

manuali, testi scolastici, articoli e trattati sulla scrittura creativa. In Italia, d’altro canto,

proliferano testi teorici e saggi di linguistica, semiotica e critica letteraria. Il nostro

obiettivo non è quello di aggiungere carne al fuoco per l’aspirante scrittore o lo studente-

letterato. Al contrario, vorremmo riunire in queste pagine i princìpi basilari di ciò che si

può considerare “il mestiere dello scrivere oggi” sintetizzando, con l’uso di termini

semplici e definizioni il più possibile chiare, le tecniche di composizione, le teorie e le

“pratiche” alla base di un laboratorio di scrittura creativa. Che poi i nostri concetti si

possano riscontrare anche in altri volumi — primi fra tutti quelli indicati in bibliografia —

non significa che questo sia semplicemente un collage di analisi letteraria. Ogni capitolo

di questo libro è il distillato di argomenti, esperimenti e “svisceramenti” di testi letterari,

tratti direttamente dall’esperienza dei workshops di scrittura creativa seguiti e

successivamente organizzati dall’autore negli Stati Uniti e in Italia. Il libro che avete in

mano è inteso come uno strumento di facile consultazione, un manuale di composizione

e, non ultimo, un percorso umanistico-letterario aperto a tutti, dall’aspirante scrittore a

chiunque crede nella verità della Fantasia, da seguire passo dopo passo.

Imparare a scrivere, infatti, è tutt’altro che un processo automatico. Lo può diventare,

forse, per chi ha già acquisito una certa esperienza; ma, senza voler perdersi in

discussioni del tipo “scrittori si nasce o si diventa?”, resta il fatto che ogni membro della

razza homo sapiens, da Omero alla casalinga che scrive solo una lettera all’anno alla sua

amica del cuore, deve prima o poi fare i conti con il linguaggio come mezzo espressivo di

comunicazione. Esprimere le proprie idee tramite l’uso della parola è come navigare in un

meraviglioso quanto insidioso oceano a bordo di un vascello. Chiunque può “galleggiarvi”

sopra, ma solo la mano precisa di un sapiente timoniere può imprimervi la direzione

giusta. L’organizzazione di un discorso, orale o scritto che sia, è un atto “direttivo” preciso

e razionale, che richiede una continua ginnastica mentale dall’emisfero intuitivo a quello

organizzativo del cervello. La scrittura creativa è un’attività che coinvolge tutta la

dinamica del pensiero, dalla scintilla che potremmo chiamare “ispirazione”, alla fase —

anzi le fasi — di stesura, riscrittura ed editing di un testo ordinato, rifinito e corretto.

Nessuno può mai considerarsi uno scrittore “arrivato”. Ognuno di noi, d’altra parte,

può ben avere qualcosa da dire e volerla esprimere tramite la parola scritta. L’obiettivo di

questo manuale è di facilitare questo compito, puntando prima di tutto sulla

consapevolezza di certe “regole non scritte” del ben scrivere, offrendo poi un’analisi

linguistico-letteraria di brani selezionati, e proponendo esercizi di composizione su cui il

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lettore potrà cimentarsi. Questo, in breve, è il layout, lo schema, di ogni capitolo che

segue, in accordo con il principio di utilità pratica che anima il libro nel suo insieme.

Se ci limiteremo ad esplorare il campo relativamente ristretto, ma non per questo

riduttivo, della narrativa — dal racconto breve a passi di romanzi — ciò non è ad

esclusione di altri campi in cui la creatività linguistica può essere altrettanto applicabile.

Basti pensare alla poesia, al cinema e al teatro, alla pubblicità... Ma tutti questi campi,

che toccheremo soltanto en passant, sono in qualche modo già inclusi nella narrativa.

Studieremo l’abbellimento del discorso tramite metafore, allitterazioni e diverse figure

retoriche, come in poesia; i problemi pertinenti alle “voci”, ovvero il discorso diretto in

letteratura, come in un copione di cinema o di teatro; l’importanza di catturare

l’attenzione del lettore-fruitore con una frase di aggancio o un’immagine che colpisce,

come in pubblicità. Si potrebbe andare avanti con lunghe liste di funzioni della lingua

associate alla composizione letteraria! Ma di ciò tratteremo, punto per punto, nei capitoli

che seguono.

A chi è diretto questo manuale? Non soltanto agli “aspiranti scrittori”, ma a chiunque

voglia affinare i propri talenti linguistico-letterari. Dal copywriter al docente di lettere,

dallo studente al giornalista, dal caporedattore al lettore, ogni persona-che-comunica-

con-altri può beneficiare di questo manuale. Primo fra tutti l’autore, che, scrivendolo,

deve anch’egli districarsi in questa foresta di parole, insieme con voi.

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1 IL CORPO NARRATIVO

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1.1 LA RETORICA COME STRUMENTO

Organizzare un insieme di parole per raccontare una storia è, in sintesi, dare vita ad

un corpo narrativo. Lungi dall’essere un’arte arcana riservata agli adepti che si

definiscono “scrittori”, la pratica di adottare il linguaggio per fini narrativi è quanto di più

comune si possa riscontrare nell’umanità: dalla nonna che narra fiabe ai nipotini, ai

politici che propinano favole all’elettorato, tutti noi esseri umani raccontiamo.

Saper usare bene le parole è al tempo stesso un’arte, una scienza e un’arma, che,

affilata come si deve, può compiere miracoli e far vincere battaglie nei più svariati campi.

Non per niente lo studio della retorica, intesa originariamente come arte della

persuasione, sorse in campo giuridico. Ciò avvenne nell’antica Magna Grecia, dove i legali

già si battevano nell’arena dell’eloquenza e sapevano che un discorso incisivo poteva

essere la loro carta vincente. Indipendentemente dalla giustizia o meno del caso in

questione, si sviluppò così questa “scienza della parola”, la retorica, mirata a rendere il

più possibile tagliente l’esposizione di un argomento.

Le connotazioni negative che oggi si associano alla parola “retorica” sono, purtroppo,

derivate dal fatto che frequentemente essa è (stata) usata per fini non propriamente

morali. Ma non bisogna confondere i mezzi con i fini. Qualsiasi strumento, dal coltello di

cucina all’energia atomica, può essere usato nel bene o nel male. La retorica in sé non è

certo un’arte malefica. È soltanto un mezzo, niente più che uno strumento linguistico,

che costituisce l’aspetto organizzativo e formale di un discorso. Nel campo della

letteratura, l’ars rhetorica è la capacità di ordinare ed abbellire una storia, il che permette

di tradurre idee e pensieri in un corpo narrativo organico.

I primi maestri di retorica nella nostra civiltà, Empedocle d’Agrigento e Corace,

avevano già stabilito, nel V secolo a. C., una struttura di base per fornire un piano

coerente al discorso oratorio. Esso doveva comprendere le seguenti parti:

A) esordio

B) relazione dei fatti

C) argomentazione o prova

D) digressione

F) epilogo

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Anche il trattato di Aristotele sulla poetica, primo “manuale” per autori della civiltà

occidentale, insisteva sull’importanza di dare alla trama poetico-letteraria una struttura

retorica organica. Fra gli elementi considerati, per l’armonia formale di una tragedia,

Aristotele proponeva di attenersi alle tre unità di luogo, tempo ed azione. I suoi

suggerimenti furono in seguito interpretati in modo talmente rigido da diventare

imprescindibili requisisti per la “validità” di un’opera, che doveva aderire perfettamente al

paradigma organizzativo aristotelico.

Un disegno organico prestabilito per la costruzione di un intreccio letterario resta a

tutt’oggi un conveniente perno, attorno al quale possono creativamente ruotare tutti gli

elementi di stile e di contenuto del corpo narrativo. Chi di noi non ha ricevuto una sorta

di “griglia” per la composizione del tema di italiano? Torneremo sulla validità e sull’uso di

tali tracce organizzative a proposito della stesura di una trama letteraria. Per ora basti

ricordare che, nel corso dei secoli, sono state proposte numerose griglie o strutture, in

diversissimi campi del linguaggio orale e scritto, attraverso le quali tessere le fila di un

discorso. In realtà ognuno di noi, più o meno consciamente, segue un dato schema

mentale nell’atto di verbalizzare il proprio pensiero a fini comunicativi.

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1.2 IL TEMA DELLO SCRITTORE

Chi scrive, di solito, ha qualcosa da dire. Questo “qualcosa” è il contenuto del testo,

l’espressione del pensiero, il tema dello scrittore. I contenuti della narrativa riguardano,

tradizionalmente, aspetti della condizione umana. Amore e morte, religione, giustizia,

origini, sofferenza e aspirazione alla felicità sono tra le principali tematiche tratte

dall’esperienza umana, che, prese nelle loro variegate sfaccettature, costituiscono da

sempre spunti di riflessione intorno a cui sviluppare e scrivere una storia.

I filosofi, sin dagli albori della civiltà, hanno analizzato queste tematiche fondamentali

e le hanno discusse in trattati coerentemente organizzati. Anche molti psicologi,

sciamani, sociologi, sacerdoti, educatori, capi di stato e perfino alcuni santi e carcerati

hanno sviscerato questi aspetti della vita e ne hanno scritto libri sacri e di testo, saggi e

guide di comportamento, biografie, autobiografie.

Avere un “tema” di cui poter parlare è dunque patrimonio comune di ogni essere

vivente e pensante. Il modo più adatto per esprimerlo, tuttavia, differisce enormemente

tra qualsiasi categoria di persone sopracitata e l’autore di narrativa. Egli, diversamente

da chiunque altro voglia esprimere le proprie idee, si trova di fronte ad un problema

curiosamente paradossale. Pur sempre presentando un “tema” attraverso il linguaggio, lo

scrittore non deve “dire” di che si tratta: deve farlo vedere!

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1.3 SHOW, DON’T TELL!

Questo è il primo assioma dei corsi di creative writing. Tradotto letteralmente in

italiano sarebbe: «Fa’ vedere, non dire!» Suscitare una risposta emotiva, facendo vedere

come stanno le cose, è molto, ma molto più efficace che non “dire” come stanno le cose.

Dire «Ti amo» non è la stessa cosa che far sentire amata una persona. Dire al popolo

«Risolleveremo l’economia del paese» non è la stessa cosa che offrire posti di lavoro. Ora,

fatte le debite proporzioni, se uno scrittore si limitasse a “dire” quello che pensa, non

darebbe vita ad un corpo narrativo. La letteratura, pur contenendo tutte le “analisi” di

Freud sulla natura umana (su ammissione dello stesso Sigmund), non è e non vuol

essere un testo di psicologia. Lo scrittore di narrativa deve trascendere i propri pensieri e,

tramite il linguaggio, offrire qualcosa di più di un enunciato.

Prendiamo ad esempio il tema del carpe diem. Una persona che si limitasse a dire le

proprie idee in proposito, potrebbe giustamente annunciare: «Attenzione che il tempo

vola! È bene cogliere e godere l’attimo fuggente, altrimenti le occasioni andranno perdute

per sempre». Ma questo tipo di discorso, per quanto possa essere convincente a livello

razionale, difficilmente arriverebbe a toccare, a smuovere qualcosa dentro la persona che

lo legge. (O voi vi siete mossi? Dico a te, sì! Hai fatto quella benedetta telefonata? O sei

ancora qui a lasciare che il tempo passi?)

Un testo letterario deve dare qualcosa di più. E anche chiedere al lettore qualcosa di

più che non un passivo ascoltare e prendere appunti. Marty Bickman, un mio professore

di scrittura creativa all’Università di Boulder, diceva che «Learning is not a spectator’s

sport» — «Apprendere non è uno sport da spettatori». Che cosa intendeva dire?

Apprendere è uno sport (notare la parola sport, che già denota attività) in cui non basta

sedersi ad ascoltare. Bisogna partecipare, darsi da fare! Altrimenti l’apprendimento

rimane passivo e sterile. Chi vuole imparare a Scrivere, con la lettera maiuscola, deve a

sua volta saper Leggere. Carpire i segreti di un corpo narrativo e farli suoi. Come

dall’esercizio sportivo si trae un rafforzamento dei muscoli, dalla lettura attiva segue un

affinamento dei muscoli mentali. L’aspirante scrittore, come del resto chiunque voglia

trarre un beneficio personale dalla lettura, deve dare qualcosa di sé, tuffarsi con la

propria anima nella fontana della conoscenza... e solo allora qualcosa rimane dentro.

L’autore di narrativa, pur presentando aspetti dell’esistenza né più né meno come

qualsiasi altra persona pensante, non può limitarsi a dispensare un enunciato dei suoi

pensieri, né dilungarsi in spiegazioni puramente razionali sul come affrontare o risolvere

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un dato problema. Il suo compito è mostrare, spasso tra le righe, il vero contenuto della

narrazione. Il campo d’azione dello scrittore, il terreno di gioco per lo “sport” della

narrativa, è l’allegoria.

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1.4 IL CORPO NARRATIVO COME ALLEGORIA

Che cosa s’intende per allegoria? Un qualcosa di “detto tra le righe”, o il messaggio

implicito di un racconto, vero? Ciò che si cela dietro una narrazione, in parole povere. Ma

i racconti sono tutti allegorici, o ce n’è qualcuno che si possa prendere alla lettera e

basta? La risposta ci viene (implicitamente) dal Nuovo Vocabolario Devoto-Oli con la sua

definizione di allegoria: «Figura retorica per mezzo della quale l’autore esprime e il lettore

ravvisa un significato riposto, diverso da quello letterale». Eccoci all’attività “sportiva”, a

quell’imprevedibile partita a tennis fra l’autore e il lettore, dove l’autore esprime e il lettore

ravvisa. La partita di cui parliamo, la letteratura, è fatta di continui rimbalzi fra l’autore,

che vuole dire (ma senza dire!) qualcosa, e il lettore che cerca qualcosa in ciò che legge.

Rimbalzi di parole, rimbalzi di significati riposti, di immagini, di azioni e reazioni. Spetta

a ciascun lettore-partecipante di questo “sport” intercettare il lancio (o i lanci) che

l’autore ha fatto da dietro la rete del linguaggio. Lo sport, per il lettore, è cogliere

l’allegoria. Per lo scrittore è saperla servire.

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1.5 LETTURA DI UN RACCONTO

I giorni perduti

Qualche giorno dopo aver preso possesso della sontuosa villa, Ernst Kazirra,

rincasando, avvistò da lontano un uomo che con una cassa sulle spalle usciva da una

porticina secondaria del muro di cinta, e caricava la cassa su di un camion.

Non fece in tempo a raggiungerlo prima che fosse partito. Allora lo inseguì in auto. E il

camion fece una lunga strada, fino all’estrema periferia della città, fermandosi sul ciglio di

un vallone.

Kazirra scese dall’auto e andò a vedere. Lo sconosciuto scaricò la cassa dal camion e,

fatti pochi passi, la scaraventò nel botro; che era ingombro di migliaia e migliaia di altre

casse uguali.

Si avvicinò all’uomo e gli chiese: — Ti ho visto portar fuori quella cassa dal mio parco.

Cosa c’era dentro? E cosa sono tutte queste casse?

Quello lo guardò e sorrise: — Ne ho ancora sul camion, da buttare.

— Non sai? Sono i giorni.

— Che giorni?

— I giorni tuoi.

— I miei giorni?

— I tuoi giorni perduti. I giorni che hai perso. Li aspettavi, vero? Sono venuti. Che ne hai

fatto? Guardali, intatti, ancora gonfi. E adesso?

Kazirra guardò. Formavano un mucchio immenso. Scese giù per la scarpata e ne aprì

uno.

C’era dentro una strada d’autunno, e in fondo Graziella la sua fidanzata che se n

‘andava per sempre. E lui neppure la chiamava.

Ne aprì un secondo. C’era una camera d’ospedale, e sul letto suo fratello Giosuè che

stava male e lo aspettava. Ma lui era in giro per affari.

Ne aprì un terzo. Al cancelletto della vecchia misera casa stava Duk il fedele mastino

che lo attendeva da due anni, ridotto pelle e ossa. E lui non si sognava di tornare.

Si sentì prendere da una certa cosa qui, alla bocca dello stomaco. Lo scaricatore stava

diritto sul ciglio del vallone, immobile come un giustiziere.

— Signore! — gridò Kazirra. — Mi ascolti. Lasci che mi porti via almeno questi tre giorni.

La supplico. Almeno questi tre. Io sono ricco. Le darò tutto quello che vuole.

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Lo scaricatore fece un gesto con la destra, come per indicare un punto irraggiungibile,

come per dire che era troppo tardi e che nessun rimedio era più possibile. Poi svanì

nell’aria, e all’istante scomparve anche il gigantesco cumulo delle casse misteriose. E

l’ombra della notte scendeva 1.

Non sarà per caso il momento di fare quella telefonata?

1 Dino Buzzati, “I giorni perduti”, in 180 racconti, Milano, Mondadori, 1982.

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1.6 ANALISI DI UN TESTO LETTERARIO

Quando un lettore si trova davanti ad un brano di narrativa, specialmente se vuole a

sua volta scrivere, farebbe bene a porsi qualche domanda. Due domande fondamentali

sono «Che cosa?» e «Come?», riguardanti il contenuto e lo stile del racconto. Che cosa sta

cercando di dire l’autore? Che cosa ravvisiamo noi, in questa lettura? Che cosa e come ci

colpisce maggiormente? Come riesce l’autore a “dire senza dire”, ovvero a metterci

davanti agli occhi il suo messaggio senza enunciarlo esplicitamente? Come ci coinvolge

nella lettura?

Queste sono domande valide per qualsiasi narrazione, ed in particolare per il testo che

abbiamo appena letto. Una risposta di carattere generale, ed altrettanto universalmente

valida, è che lo scrittore di narrativa ha a sua disposizione, per “esporre” senza “dire” le

sue considerazioni, due elementi chiave: PERSONAGGI e TRAMA. Questi due elementi

sono propri della narrativa (rispetto, ad esempio, alla dimensione puramente intellettuale

del trattato filosofico) e sono strettamente collegati fra loro. La trama, o intreccio,

svolgimento dell’azione, non può sussistere senza qualcuno che la viva; e quel “qualcuno”

altri non è che il personaggio letterario, un alter ego che l’autore usa, in un certo qual

modo, per vivere — e far vivere — un’esperienza significativa in quel piccolo mondo

alternativo che è il testo letterario.

Torneremo in seguito su questi due elementi chiave — personaggi e trama — e

vedremo in quale misura permettono ad uno scrittore di esprimere un’idea (e al lettore di

ravvisarla) figurativamente, al di là del significato letterale del testo.

Su questo breve racconto di Buzzati possiamo già fare alcune osservazioni di base. I

personaggi sono due — il padrone della villa e un “ladro” — e anche le trame in un certo

senso sono due: un apparente furto, e ciò che il furto risulta poi veramente essere. È

proprio sul tema del “furto” che verte questa storia: dapprima in modo apparentemente

ovvio e lineare (un uomo esce da una villa portandosi via delle casse su un camion), poi,

sottilmente, sull’inversione o capovolgimento di chi è veramente il ladro, che cosa ha

rubato e come lo ha fatto. In realtà il ladro è il padrone di casa, Ernst Kazirra, “ladro” dei

suoi stessi giorni. Si è derubato dei suoi rapporti umani per inseguire chissà quali

ambizioni di carriera. Le cose rubate — il contenuto delle casse — non sono beni

materiali, ma al contrario è il conseguimento dei beni materiali la causa del vero “furto”,

quello dei suoi affetti, delle persone o del cane che gli erano affezionati.

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Il ribaltamento della trama avviene insieme ad una svolta lessicale e semantica nel

mezzo della storia. Ciò che all’inizio erano “casse” (sostantivo femminile plurale) d’un

tratto diventano “giorni”: «Scese giù per la scarpata e ne aprì uno». Il contrasto semantico

è evidenziato dal verbo “aprì”, ovviamente riferito alla cassa, accanto al pronome maschile

“uno”. Il racconto, che era iniziato in tono realistico, prosegue ora in uno stile che si può

definire realismo magico, ove la “magia” s’insinua sottilmente (anche grammaticalmente!)

nello svolgimento della trama. Essa viene accettata come parte integrante della realtà dal

protagonista, che vede nelle casse i suoi giorni perduti, e quindi dal lettore che ravvisa il

significato allegorico del “furto dei giorni”. Ognuno, forse, ha visto simili “casse”

precipitate in qualche sperduta fossa della sua vita.

Il coinvolgimento del lettore nel corso della storia è coadiuvato dall’autore anche

tramite l’uso di un avverbio, semanticamente “errato” come il pronome “uno” riferito alle

casse, scelto però ad hoc con la funzione di colpire il lettore a un livello subliminale: «Si

sentì prendere da una certa cosa qui, alla bocca dello stomaco». Questo “qui”, con la sua

forza grammaticale di vicinanza, sposta immediatamente l’emozione di Kazirra alla bocca

dello stomaco del lettore. Un dosato slittamento semantico o grammaticale può ben

costituire uno strumento retorico valido in letteratura.

Il gioco del ribaltamento dei “furti” è ulteriormente sottolineato col passaggio dal “tu”

al “lei” e col rovesciamento della posizione in cui si trovano i personaggi. All’inizio, il

signor Kazirra si rivolge spregiativamente con il “tu” all’uomo che era uscito da una

porticina secondaria della sua sontuosa villa: «Ti ho visto portar fuori quella cassa dal

mio parco». Poi, quando si rende conto che il ladro è lui stesso, cambia completamente

tono e il lettore lo vede, sceso giù per la scarpata, implorarlo così: «Signore...! Mi ascolti.

Lasci che mi porti via almeno questi tre giorni. La supplico». Kazirra, dal basso, cerca

pateticamente di corrompere il “signore” offrendogli tutte le sue ricchezze, ma non è con i

beni materiali che può recuperare gli affetti dei suoi giorni perduti.

La storia che abbiamo letto è un testo letterario, un corpo narrativo compiuto.

L’autore, Dino Buzzati, non ci “dice” niente. Anche l’ovvia morale che se ne può trarre

non è resa esplicita dall’autore in nessun momento del racconto: ci è data da “vedere” con

i nostri occhi, da “sentire” qui, alla bocca dello stomaco, ed è per questo che ci rimane

impressa ad un livello non solo razionale, ma più profondo. Il vero contenuto del racconto

si scopre strada facendo, seguendo la graduale presa di coscienza del protagonista. Con

Kazirra inseguiamo il camion delle casse, ci fermiamo sul “ciglio” di un vallone e

spalanchiamo gli occhi insieme a lui che “guarda”, “apre” e infine “grida” quando vede

che ormai è troppo tardi. Tradurre tutto questo in una massima filosofico-moralistica

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sarebbe ridurre il testo ad una formuletta, sminuire il valore artistico del racconto. Il

significato allegorico che invece ciascun lettore può ravvisare nel racconto, è tanto più

ampio quanto più l’autore si è mantenuto in disparte, dietro le quinte delle sue stesse

parole, facendoci diventare il protagonista della storia attraverso i nostri occhi di lettore

che seguono “in diretta” ciò che vede e sente il protagonista del racconto.

Quanto di tutto ciò costituisca un’attività conscia o inconscia, fruttuosa o fugace,

dipende solo da voi. Nella lettura attiva vi è insito un dono, che unisce al “gusto” estetico

il “sapore” della scoperta di significati nascosti. Ed è questo il nutrimento che rimane

dentro.

Esistono, naturalmente, diversi tipi di discorso letterario che contengono una morale

o un messaggio reso dall’autore in maniera esplicita. Ma ai fini del nostro cammino di

apprendisti scrittori ci eserciteremo in questo tipo di discorso “detto ma non detto”. Starà

poi a ciascun autore decidere cosa, quanto e come dire, a seconda della propria natura,

formazione ed inclinazione letteraria. Ma per cominciare, accettiamo che saper Scrivere

includa la capacità, da parte di chi lo fa, di suggerire qualcosa “tra le righe”, di

trasmettere un messaggio a un livello subliminale, visivo o allegorico. E adesso tocca a

voi.

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1.7 AL LAVORO!

Show, don’t tell: Mostrate, senza dire, un sentimento o uno stato d’animo umano.

Dipingete la noia senza usare la parola noia. Il senso di vertigine senza usare la parola

vertigine. Se volete cimentarvi in qualcosa di più stimolante, eliminate anche sinonimi o

locuzioni troppo ovvie. Niente “sbadigli” per la noia, niente “paura di cadere” per le

vertigini. Più l’immagine è originale, più colpirà il lettore e sarà quindi efficace come

apprendimento attivo nello sport del fare letteratura.

A questi brevi esercizi possono seguirne altri più complessi in cui si sviluppi una

trama narrativa, costruendo, ad esempio, una storia che illustri la verità di un proverbio.

Cimentatevi con «Chi non risica non rosica» o «Chi la dura la vince», sostituendo al “chi”

del proverbio un personaggio da voi inventato ed illustrando ciò che ottiene (o non

ottiene) nel corso di un episodio significativo. Cercate di rimanere il più possibile

invisibile come autore, ovvero di non “dire” al lettore niente di simile al proverbio,

insomma niente frasi fatte! Lasciate che l’azione (la trama) e la reazione del personaggio

mostrino da sé la verità del proverbio che voi avete in mente.

Per il momento va bene limitarsi alla stesura di un breve episodio, una pagina al

massimo di “corpo narrativo”. In seguito tratteremo più approfonditamente lo sviluppo di

una trama letteraria e la creazione di diversi tipi di personaggi.

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2 L’INCIPIT

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2.1 COINVOLGERE SUBITO IL LETTORE

In un inizio di narrativa, nelle sue infinite varietà, c’è tutto un microcosmo sintattico

ed estetico che svolge la funzione primaria di attirare il lettore al racconto, come un’ape al

fiore. I colori e i profumi del fiore narrativo sono le parole, e il loro ventaglio in apertura di

pagina è la corolla di petali che si schiude al sole del mattino. È pertanto cruciale

disporre tali parole in modo che il lettore sia invogliato a passare l’intera giornata con

esse, se è vero che il buon giorno si vede dal mattino... Si sa che una storia iniziava

tradizionalmente con «C’era una volta...», a cui seguiva l’azione. Oggi si tende ad iniziare

con l’azione, a cui segue un flashback, un balzo indietro nel tempo narrativo per chiarire

gli antecedenti. Diciamo subito che non è data una regola fissa sul dove o sul come

iniziare un racconto, ma esiste una tendenza sempre più marcata ad attaccare in medias

res, nel mezzo della cosa o dell’azione. Si vuole stimolare immediatamente il lettore

(primo fra tutti quello della casa editrice, a cui spetta il compito ingrato di scartare il 90%

degli inediti in visione...) con premesse-promesse che smuovano le acque sin dal primo

istante.

Un incipit drammatico ed immediato o una struttura sintattica “originale” sono i mezzi

retorici con cui lo scrittore può tentare di aprirsi un varco a colpi di machete nella

giungla dell’editoria odierna. Quanti capolavori letterari del secolo scorso rischierebbero

di venire oggi scartati solo perché le prime pagine si dilungavano in elaborate

presentazioni introduttive. Ora, a meno che voi non siate un Dostoevskij già affermato e

riconosciuto, questo modesto manuale vi consiglia di seguire i canoni letterari d’oggi,

ovvero d’iniziare a metà, intermezzare con l’inizio, e finire senza fine. Può sembrare un

gioco di parole (e forse lo è), ma non dimentichiamo che l’arte è, dopo tutto, una sapiente

manipolazione di vari elementi, per un fine tanto “contenutistico” quanto estetico. Una

forma gradevole, o una disposizione vivace degli elementi narrativi, è gioco perfettamente

lecito in letteratura, anzi è il gioco del fare un testo letterario.

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2.2 CREATIVITÀ NELLA SINTASSI

Cominciamo con un’attenta lettura di alcuni inizi di racconti di un nostro autore

contemporaneo, Cesare Pavese, e vediamo come egli ha fatto uso di una particolare

struttura sintattica per introdurre il lettore nel suo mondo narrativo.

L ‘estate

Di tutta l’estate che trascorsi nella città semivuota non so proprio che dire.

Il mare

Alle volte penso che se avessi avuto il coraggio di salire fino in cima alla collina, non

sarei poi scappato di casa.

Storia segreta

Per questa strada passava mio padre. Passava di notte perché era lunga e voleva

arrivare di buon’ora.

Notte di festa

Sull’aia liscia e soda come un tavolo di marmo, saliva il fresco della sera.

Amici

Dal cortile di cemento un giovanotto a gola tesa gridava al terzo piano di ombre e

sprazzi di luce: — State tranquilli, sono disoccupato.

Temporale d’estate

Sul casotto dell’“imbarco” ai piedi delle colline, non giungeva ancora il sole.

Anni

Di quel ch’ero allora non resta più niente: appena uomo, ero ancora ragazzo 2.

Avete già notato, vero, la struttura sintattica che caratterizza tutti questi inizi? Qual è

quel particolare tocco che li contraddistingue? Esordiscono tutti con una preposizione,

semplice o articolata, che dà loro una svolta peculiare: poiché si reggono su una

2 Cesare Pavese, Racconti, vol. I e II, Milano, Mondadori, 1969.

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“particella” secondaria del discorso, questi inizi costringono sintatticamente il lettore ad

avanzare di qualche parola per scoprire la parte principale. Il ritmo della frase è tale da

provocare una lettura attiva. Vediamo come.

Innanzitutto, una struttura sintattica come questa (diversa dal solito schema

soggetto-verbo-oggetto) dà un twist alla frase, ovvero una svolta o cambiamento inatteso,

che può, di per sé, colpire il lettore e spingerlo a soffermarsi sulla posizione e sul

significato delle singole parole. L’enunciato principale posto alla fine del periodo invita a

seguire con attenzione tutta la frase, per coglierne il senso completo. L’ordine alterato

delle parti del discorso, inoltre, può arricchire l’incipit di una più vasta gamma di

significati possibili che aleggiano intorno all’ambiguità della preposizione in inizio di

frase.

Prendiamo l’incipit del racconto intitolato “L’estate”. Iniziando più convenzionalmente

con il verbo, si potrebbe rifrasare: «Non so proprio che dire di tutta l’estate che trascorsi

nella città semivuota». Notate la differenza? Un autore che inizi con «Non so proprio che

dire» rischia di scoraggiare il lettore prima ancora che arrivi alla «città semivuota». Pavese

tiene il lettore in sospeso invertendo le parti del discorso, ponendo l’enfasi iniziale

sull’argomento «di tutta l’estate» (di cui ancora non sappiamo nulla), retto da una

preposizione che ritarda lo svolgimento della frase e che quindi invita ad indagare oltre.

Anche se chi inizia a leggere non si cimenta certo, a livello conscio, con domande del tipo

«ma perché parlare di tutta un’estate o di una città semivuota, se non si sa che dirne?»,

l’apparente controsenso in una frase strutturata con quel «non so proprio che dire» finale,

carica l’insieme delle parole di una enigmaticità (perplessità? stupore? sospetto?) che

aggancia, a livello inconscio, il lettore a ciò che seguirà: dalla particella al discorso, dalla

sintassi ribaltata all’equilibrio instabile dell’esistenza, come Pavese vede e comunica in

tutta la sua opera.

Prendiamo adesso “Notte di festa”. Un modo più convenzionale di cominciare questo

racconto potrebbe essere: «Il fresco della sera saliva sull’aia, liscia e soda come un tavolo

di marmo». Funziona? Certo, è sintatticamente impeccabile, ma l’enfasi iniziale sul

«fresco della sera» trasmetterebbe una sensazione di piacere o gradevolezza e l’immagine,

sia pur originale e caratteristica, dell’aia paragonata ad un tavolo di marmo rischierebbe

di passare in second’ordine, quasi fosse soltanto un abbellimento della proposizione

principale.

Osservando invece la differenza fra le due diverse disposizioni dello stesso insieme di

parole, possiamo supporre quell’impercettibile brivido di freddo che attraversa il lettore

all’impatto subitaneo con la similitudine fra l’aia e il tavolo di marmo, posta da Pavese in

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inizio di frase. Il fresco della sera, arrivando dopo tale immagine, assume ben altri toni!

La narrativa, così, acquisisce subito una qualità emotiva diversa, una dinamica che

impregna le parole di significato.

Notiamo, infine, l’effetto della preposizione “su” in inizio di frase. Essa può lasciar

presumere una varietà di possibili interpretazioni, dovute non soltanto alla posizione

predominante della particella, ma anche alla funzione bivalente di questa particolare

preposizione. Considerando “su” come preposizione di stato in luogo, ovvero «sulla

superficie dell’aia...», verrebbe da chiedersi: chi c’è sull’aia? Cosa vi sta accadendo? Solo

in un secondo momento scopriamo, con il verbo “saliva”, che “su” indica un moto a luogo:

il moto dell’aria che sale “su”, dal basso verso l’aia. Una buona fetta di creatività, in

letteratura, consiste proprio nello sfruttare la plurivalenza o polisemia della parola per

“insinuare” diversi livelli di lettura.

Lasciamo al lettore volenteroso ulteriori analisi di questi inizi di racconti di Pavese, e

chiudiamo il paragrafo con un ultimo esempio, il celeberrimo incipit con preposizione a

capo della nostra letteratura: «Nel mezzo del cammin di nostra vita...» Credete che Dante

non avrebbe potuto iniziare la Divina Commedia, più convenzionalmente, con «Mi ritrovai

per una selva oscura / nel mezzo del cammin...»? Ma l’immersione immediata “Nel mezzo”

di qualcosa (in medias res, con quel “Nel” che già di per sé trascina intrinsecamente

“dentro”), sortisce un effetto di immediata “immersione” nella storia. In aggiunta, il

pronome “nostra”, riguardante universalmente tutti noi umani a fianco dell’io narratore,

coinvolge il lettore attivo nel “cammino” del Poeta sin dall’inizio della narrazione.

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2.3 COME SBLOCCARE IL BLOCCO...

Il blocco dello scrittore — quel blocco glaciale, rigido e bianco come la pagina nuda

che gli sta di fronte — è una delle afflizioni più mortificanti per chi senta il desiderio di

scrivere e non riesca neanche a scalfire il foglio con la prima riga. Questo può capitare a

tutti. Anche agli “scrittori” veri. Uno scrittore consumato, però, ha alcuni trucchi ed

espedienti nel suo bagaglio di esperienze, che gli permettono di trovare più facilmente la

via della scrittura, o di “rompere il ghiaccio” con la pagina. L’arnese di lavoro, quando

l’idea c’è ma la parola manca, è quello strumento tanto odiato dagli studenti quanto

corteggiato dagli scrittori: si tratta, signori cari, della grammatica.

Conoscere le regole della grammatica e romperle, o anche solo forzarle un pochino

dosandole con un pizzico di creatività letteraria, può essere un gioco divertente e al

tempo stesso uno strumento di “sbloccaggio”. Abbiamo già visto come lo spostamento,

rispetto alla norma, di alcune parti del discorso possa dar luogo ad effetti e risultati

interessanti. Lo stesso dicasi di un uso originale di parole, solitamente confinate ad un

certo campo, collocate in prima riga come catalizzatori della vostra energia creativa!

Poniamo il caso che vogliate scrivere la storia (vera o romanzata) di una donna che vi

sta a cuore. Il tema è “la sua vita”, ma non si tratta di una vita qualsiasi; è la sua,

specialissima esistenza che vi ha spinti a scrivere su di lei. Guai, allora, a cominciare con

una frase banale o peggio ancora utilizzare una formula anagrafica del tipo “È nata a...

il... “. Volete far sì che lo spirito di questa donna spicchi subito, balzando agli occhi del

lettore e incuriosendolo sin dalla prima frase. Com’è questa donna? Giovane? Bella?

Aggressiva? Bene, abbiamo di che scrivere! Non vogliamo però limitarci a “dire” che la

nostra protagonista possiede queste qualità. Ci vuole uno stile che vibri esso stesso del

contenuto di quello che scrivete, in questo caso, uno stile giovane, bello, aggressivo.

E qui interviene la grammatica. Faremo del sostantivo, questo padre del discorso,

l’eroe dei nostri agenti grammaticali. Scegliamo il sostantivo “ragazza”, che si riferisce

ovviamente a “lei”, ma vediamo subito di vivacizzarne l’uso con un accorgimento

grammaticale. Questo sostantivo femminile singolare richiede, normalmente, l’articolo

“la” o “una”. Bene: noi faremo a meno dell’articolo! Iniziamo quindi con il sostantivo:

«Ragazza».

Come continuare la nostra narrazione? Pensiamoci un attimo. Dopo un attacco così

“essenziale”, si potrebbero introdurre, ad esempio, due persone il cui dialogo riprenda il

“tema” annunciato nella prima riga, con una frase di aggancio quale:

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«Ragazza era e ragazza resterà per sempre».

Questo commento, che intanto esprime la giovanilità della nostra protagonista, lascia

anche presagire qualcosa dietro le quinte delle parole...

Prendiamo poi l’aggettivo “bella”: banalissimo in sé, soprattutto nella frase “bella

ragazza”. Il dizionario dei sinonimi ci può dare un’infinità di alternative a “bella”, ma

anche senza fare uso di questo pur utilissimo strumento, già solo invertire l’ordine tipico

delle due parole cambia qualcosa: “Ragazza bella” suona più incisivo di “bella ragazza”,

dà una carica in più sia a lei che alla sua bellezza. Questa inversione sostantivo-aggettivo

rispetto al consueto può anche fungere da grilletto per stimolare i sensi del lettore, che

vorrà poi vedere la bellezza della protagonista.

Passiamo all’aggressività di questo personaggio. Vogliamo trovare una parola che

“suoni” aggressiva? Tanto più se accostata al gentil sesso... Come vi suona “ragazza

rapace”? L’allitterazione (o ripetizione) del suono “ra” ha in sé qualcosa di selvaggio, come

il grido di un uccello. Rapace, tuttavia, è un aggettivo più tipicamente maschio che

femmina e rischia di caratterizzare il vostro personaggio in un modo insolito e particolare.

Se l’aggettivo “rapace” non vi va a genio, ma vi richiama alla mente il volo fiero e

maestoso dell’aquila e vi dà l’idea di delineare così il vostro personaggio, niente di più

facile. Prendete quest’altro sostantivo, precisamente “aquila”, e usatelo coraggiosamente

come qualificativo dell’altro, “ragazza”. Ragazza aquila.

Qualcosa si sta muovendo nella biografia di questa donna, vero? Ad ogni alterazione o

modifica dell’uso grammaticale di una parola, meglio si delinea il ritratto di questo

personaggio. A voi la continuazione!

Non è detto che questi “giochi grammaticali” portino sempre a capolavori d’arte

letteraria, ma una cosa è certa: sbloccano la timidezza iniziale dello scrittore di fronte alla

pagina bianca, e possono aprire canali creativi di considerevole portata.

Prima di concludere il paragrafo, un trucco semplice ed efficace per superare il

“blocco dello scrittore”. Usare una qualsiasi “parola d’avvio” che nulla abbia a che vedere

con l’argomento da trattare. Proprio come girare la chiavetta del motore per raggiungere i

100 km/h, usare una parola d’avvio per “accendere” il motore dei vostri cavalli creativi.

Cavalcare alla ricerca di un legame sarà poi certamente più produttivo che non starsene

lì a pensare a vuoto. Infatti, invece di preoccuparsi su come iniziare, la mente si

preoccupa subito di come agganciare la parola data (anche una scelta a caso dal

vocabolario) all’idea o al discorso che vuole esprimere. La parola così “scelta” può inoltre

fungere da spunto per nuove idee o strutture sintattiche da sviluppare.

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2.4 UN INIZIO DI ROMANZO

Carlos Castaneda, autore americano contemporaneo e bestseller in numerose lingue

fra cui l’italiano, cominciò la sua carriera di scrittore con una tesi di laurea che voleva

essere uno studio scientifico-antropologico sull’uso del peyote fra gli indiani Yaqui del

Messico, e finì col diventare anche un capolavoro di creatività letteraria, grazie forse al

mistero insito nel suo personaggio (persona?) principale, Juan Matus, uomo di

conoscenza che la sapeva più lunga di lui...

Mettere se stesso come autore-narratore pieno di buona volontà ma incapace di

comprendere il mistero — o la verità! — che veniva sottilmente svelato tra le righe, è stato

uno degli espedienti più brillanti ed efficaci di questo straordinario autore, che è riuscito

in questo modo a coinvolgere il lettore in una specie di gara di acume con “Carlos”,

protagonista, alter ego e vittima dell’autore Castaneda.

Qui è impossibile riportare per intero l’atmosfera che questo autore sa creare attorno

al suo povero alter ego, ma vogliamo almeno soffermarci sull’incipit di uno dei suoi

resoconti, anzi chiamiamolo pure romanzo:

La trasformazione di Doña Soledad

Ebbi, d’un tratto, la premonizione che Pablito e Nestor non fossero a casa. Ne fui tanto

persuaso che arrestai l’automobile. Ero giunto là dove la strada asfaltata finiva; e

intendevo riflettere se mi convenisse o no proseguire, quel giorno stesso, per la strada

ghiaiata, lunga, tortuosa, in salita, che conduceva al loro paese sperduto fra i monti del

Messico centrale 3.

Il primo stratagemma, classico ed eternamente valido, è l’attacco in medias res con

quel verbo, in prima persona e secco come un lampo, «Ebbi», che ci costringe sin dal

primo istante a calarci nel narratore-protagonista e a provare con lui un sussulto nella

locuzione avverbiale «d’un tratto», che segue immediatamente il verbo spezzando il ritmo

della frase. L’impressione di una sorpresa in arrivo è subitanea, ed è rafforzata dal

complemento oggetto, la parola «premonizione». Scopriamo in seguito che si tratta

soltanto dell’eventualità che due persone, Pablito e Nestor, «non fossero a casa». Questo

tono drammatico per una possibilità così banale può sembrare fuori luogo o incongruo,

3 Carlos Castaneda, “La trasformazione di Doña Soledad”, in Il secondo anello del potere, Milano, Rizzoli,

1978, p.7.

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ma proprio per questo incuriosisce il lettore, che già a questo punto può chiedersi cosa

c’è veramente sotto, chi sono queste due persone e dove mai saranno.

Attirate così l’attenzione e la curiosità del lettore, l’autore descrive il luogo dell’azione:

vediamo il protagonista in un’automobile, al termine di una strada asfaltata, indeciso se

proseguire o tornare indietro. Questa immagine trasmette un messaggio subliminale al

lettore: siamo sulla soglia di qualcosa di sconosciuto. L’automobile e l’asfalto, due

prodotti della civiltà moderna e simboli del dominio dell’uomo sull’ambiente, finiscono lì.

L’autore a questo punto non ci “dice” niente sullo stato emotivo del protagonista, ma

ci “fa vedere” la sua reazione: egli si ferma a “riflettere”. Se abbia paura o meno non ci è

dato di sapere con certezza, ma gli indizi di una certa palpitazione nel suo cuore sono lì,

non soltanto nel contenuto della narrativa, ma nello stesso stile, nel ritmo di queste

prime righe che vanno avanti con una serie di “spezzati”, dal verbo “Ebbi” fino

all’arrestarsi dell’automobile; e prosegue con una sintassi che si snoda a mo’ di lungo

serpente tortuoso che sale misteriosamente nelle viscere di questa storia, proprio come la

strada che entra, «lunga, tortuosa, in salita» nelle montagne del Messico centrale.

Non c’è bisogno di conoscere questa zona del Messico per intuire che si tratta di

territori selvaggi, disabitati e soggetti a strane apparizioni o a stregonerie... Basta

riconoscere — a un livello più o meno conscio, poco importa — alcuni simboli diremmo

quasi archetipici, come la strada che si perde fra i monti sperduti, la fine e l’inizio di

qualcosa, la salita, e tutto ciò che queste parole dense di significato possono trasmettere.

Non c’è da meravigliarsi che il protagonista, e con lui il lettore, provi emozione all’idea di

proseguire. Questa apprensione non dichiarata, ma implicita nella descrizione “oggettiva”

della scena, è ben più efficace in narrativa che non una serie di aggettivi o dichiarazioni

roboanti. Show, don’t tell... Dire “Aveva paura” sarebbe la fine del gioco. Farlo sentire è

l’arte dello scrittore, che lascia spazio all’immaginazione dei lettori e così li coinvolge

attivamente nell’atmosfera della storia.

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2.5 AL LAVORO!

Per cominciare, assumetevi un compito banale come la descrizione di un piatto di

pastasciutta. In attesa d’iniziare il pranzo, scegliete dal vostro menù letterario una di

queste parole:

Che — Per quanto — Non sapevo — Volendo — Difficilmente — Chiunque — Poiché.

Iniziate così un aneddoto sulla tavola imbandita. I più “affamati” possono cimentarsi

in sette diverse descrizioni dello stesso piatto di pastasciutta con le sette diverse parole

offerte come “antipasto”.

Per chi ha fame di qualcos’altro, un esercizio un po’ più lungo. Cercando di usare le

tecniche di composizione letteraria viste finora (attacco in medias res, qualche

ribaltamento grammaticale o sintattico, show don’t tell, simboli, immagini o parole con

apparenti incongruità o con significati riposti, ecc.), descrivere la situazione e lo stato

d’animo di una persona che si sta accorgendo di essersi persa in un bosco di montagna

sulla via del ritorno, all’approssimarsi del crepuscolo. Non più di una pagina.

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3 LA TRAMA LETTERARIA

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3.1 LA TRAMA COME FILO CONDUTTORE

Non a caso il significato primario di “trama” è «filo che costituisce la parte trasversale

di un tessuto» (Devoto-Oli). La trama del “tessuto” narrativo è precisamente il “filo” che

attraversa l’intreccio di una storia. Si tratta di una linea direttiva, invisibile ma

onnipresente, che connette idealmente tutti gli elementi di una narrazione.

A differenza della vita reale, dove le cose possono anche accadere fuori dal nostro

controllo, in letteratura nulla viene lasciato al caso. Perfino i mutamenti atmosferici,

dall’afa al temporale, dal sole alla bufera di neve in alta montagna, se avvengono in una

narrazione è perché c’è sotto lo zampino del Dio Autore, che ha ordito quel particolare

temporale o bufera di neve per un fine ben preciso: in nove casi su dieci, per creare

problemi ai suoi personaggi.

Devo a questo punto anticipare un paradigma della letteratura, che verrà ampliato in

un altro capitolo e che costituisce, appunto in nove casi su dieci, il filo conduttore di una

storia. Qualsiasi narrazione, dal rosa al giallo, dal romanzo psicologico a quello

d’avventura, ruota intorno ad una conflittualità. Il conflitto, oserei dire, è la linfa della

narrativa.

Nella vita facciamo di tutto per evitare incidenti e conflitti. Nella letteratura, invece, ci

sguazziamo come bambini sulla battigia. Ci sarà forse una particolare perversione nella

mente umana — anche adulta — sta di fatto che nessuno prova gusto a nuotare in acque

letterarie calme. Per quanto piacevole possa essere il vostro stile o interessanti i vostri

personaggi, difficilmente un lettore si tufferà nelle onde della vostra narrazione, a meno

che non offriate ai vostri personaggi qualche bella difficoltà da risolvere. Tanto più grande

la conflittualità, tanto più appassionante la lettura. Infatti, nel momento in cui i nodi del

filo conflittuale si sciolgono e i protagonisti giungono al fatidico “vissero felici e contenti”,

la loro vita comincia, ma la storia finisce.

Per “conflitto” non s’intende necessariamente una guerra o un duello all’ultimo

sangue. Conflitto è un qualsiasi problema con cui un personaggio deve confrontarsi se

vuole andare avanti. Conflitto può voler dire un nemico da affrontare o un rivale d’amore

da sconfiggere; ma può anche trattarsi di un conflitto interiore, come il dubbio amletico:

«Essere o non essere?», ove la congiunzione “o”, con la sua intrinseca prerogativa di

scelta, denota il conflitto interiore del protagonista.

Il mestiere del Dio Autore consiste dunque nel pungolare continuamente un

personaggio con le spine di un dilemma interiore e/o un problema esterno da risolvere,

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seguendo una linea di tensione che quando giunge al suo culmine — il momento della

verità, o climax — provoca un cambiamento nel protagonista; dopodiché il filo della

tensione si allenta e la storia termina con una risoluzione (positiva o negativa), che

chiameremo denouement.

John Gardner, il primo maestro ed autore di testi di scrittura creativa negli Stati

Uniti, sostiene che la struttura alla base pressoché di qualsiasi trama letteraria è

semplicemente questa: «Un personaggio vuole qualcosa, persegue il suo obiettivo

malgrado le opposizioni (compresi forse i suoi stessi dubbi) e giunge a un denouement» 4.

Immagino tra voi qualche sguardo perplesso. Forse non avevate mai pensato che la

quasi totalità della letteratura mondiale si potesse condensare in questa formuletta di

John Gardner, e ne siete giustamente sospettosi. Ma come! direte voi, con le infinite

trame possibili e immaginabili che... Un momento! Infinite, avete detto? Infinite sono le

possibilità di variare una trama, ma se guardiamo all’essenza, le trame letterarie

rintracciabili da Omero al giorno d’oggi sono ben poche. Il classico manualetto sulla

trama, The Plot of the Short Story di Henry Albert Phillips — uno dei primi testi “ufficiali”

di scrittura creativa negli Stati Uniti, pubblicato nel 1920 — presenta dieci possibili

schemi di trama e li riduce ulteriormente a cinque tematiche basilari: il rapporto tra i due

sessi, la lotta fra il bene e il male, divisioni razziali, il libero arbitrio contro il destino, e

l’uomo a confronto con l’irreale o l’ignoto 5. Questa classificazione, per quanto arbitraria e

non necessariamente esaustiva, contiene in nuce gli elementi di drammatizzazione che

danno vita a qualsiasi storia incentrata su membri della razza umana. Traine di vendetta,

imprigionamento e liberazione, inseguimento, rapimento, crudeltà e sventura, rivalità tra

familiari o tra superiore e inferiore, crimini d’amore volontari o involontari, ambizione,

rimorso, giudizio erroneo... e poche altre variazioni che girano sempre intorno agli stessi

temi, costituiscono le linee direttive per lo svolgimento di qualsiasi trama letteraria. A voi

la sfida di trovarne altre.

E a voi la questione se, dietro a ciascuna di queste trame, non c’è la linfa di una

conflittualità a muovere la storia. Un personaggio, un obiettivo, problemi, e come essi

vengano o meno affrontati e risolti. Questo è il filo conduttore di un intreccio narrativo.

L’originalità dell’autore, dunque, non sta tanto nell’ideare trame inedite, quanto

nell’ordire tessuti nuovi sul vecchio telaio dell’umanità.

4 John Gardner, Il mestiere dello scrittore, Genova, Marietti, 1989, p. 80.

5 Henry Albert Phillips, The Plot of the Short Story, Springfield, Mass., The Home Correspondence School,

1920, pp. 74-77.

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3.2 LE CINQUE “W”

Per accertarsi che il tessuto di una storia tenga, vale la pena rispondere mentalmente

a cinque domande di base prima di mettersi al lavoro su un racconto. Queste domande,

che non differiscono poi molto dagli schemi retorici antichi per l’organizzazione di un

valido discorso, corrispondono oggi alle cinque “W” della scuola anglosassone di

giornalismo: who, what, where, when, why. Chi, cosa, dove, quando, perché.

Who si riferisce al personaggio, al protagonista delle vicende raccontate. Se è vero che

nei circoli letterari di una volta si discuteva su cosa fosse più importante sviluppare in

una storia, la trama o il personaggio, oggi si tende ad identificare la trama proprio con il

personaggio. Ed è giusto che sia così. È attraverso il personaggio, le sue motivazioni,

ambizioni, problemi e aspirazioni, che si snoda il filo della trama. Ci soffermeremo in

dettaglio sull’importanza e la tipologia del personaggio nei capitoli seguenti.

What si riferisce al “cosa succede”: l’incidente, l’avvenimento portante della trama, ciò

che può disturbare o alterare le azioni e le reazioni dei personaggi. Una malattia, la morte

di una persona cara, un amore non corrisposto, tanto per menzionare alcuni degli

“incidenti” più comuni che forniscono alla narrativa la sua forza motrice. Spesso al what

segue un climax, o momento della verità, in cui esplode concretamente la conflittualità

insita nei personaggi e nelle situazioni.

Where e when corrispondono alle unità aristoteliche di luogo e di tempo. Si riferiscono

all’ambientazione: alla località e al periodo storico, stagionale, ecc. in cui si svolge

l’azione. Servono per definire e meglio caratterizzare una trama narrativa inserendola in

un preciso contesto spazio-temporale.

Why è una domanda che ogni scrittore dovrebbe porre a se stesso — e quindi ai suoi

lettori, tramite i suoi personaggi — prima di cimentarsi in qualsiasi lavoro letterario.

Molta narrativa pubblicata al giorno d’oggi risulta tecnicamente impeccabile ma carente

di una motivazione centrale. Una motivazione, il perché (e per chi) scrivete, dovrebbe

secondo me essere l’asse portante delle altre quattro “W”, in definitiva, la ragion d’essere

di un’opera letteraria degna di tale nome. Solo dalla linea direttiva della vostra

motivazione potrà seguire un’autentica spinta propulsiva nei vostri personaggi. I

capolavori della letteratura mondiale, quelli che rimangono nel tempo, sono quasi sempre

incentrati sulle più profonde motivazioni dei loro protagonisti, sulla falsariga di quelle dei

loro autori.

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Nella maggior parte delle opere letterarie, anche di gran lunga antecedenti alla scuola

britannica di giornalismo, si può rintracciare un ordito di trama che risponde alle cinque

“W”. Tanto per fare un esempio classico, consideriamo l’Odissea. Il who del poema

omerico, il suo protagonista principale, è Ulisse. Figura umana tra le più ricche che la

poesia greca abbia creato, egli contiene in sé, nei tratti della sua personalità, gli elementi

essenziali che muovono i temi e gli avvenimenti del poema. La sua insaziabile curiosità di

conoscere, l’astuzia e il coraggio, uniti all’amore per la terra natia, alimentano il “motore

propellente” della trama: gli episodi salienti del poema, a cominciare dalla lotta con

Polifemo, ci mostrano un Ulisse deciso ad andare fino in fondo alle cose e corrispondono

tematicamente, coerentemente alla sua personalità, al suo arrivo a casa, dove, prima

ancora di farsi riconoscere da Penelope, Ulisse vuole vedere e sapere tutto in prima

persona. Il “richiamo” della sua sete di conoscenza, insieme al richiamo della madre

patria, danno luogo a tutte le sue maggiori imprese e quindi alla trama del poema. Il

what della trama, sia pur spezzettato nella complessa struttura episodica dell’ Odissea, si

può riassumere essenzialmente nelle avventurose navigazioni di Ulisse e nel suo ritorno a

casa. Ma ancora più in sunto, l’elemento portante del what, il “che cosa succede” dietro

tutti gli episodi, è il conflitto fra la volontà (il libero arbitrio) del protagonista e le difficoltà

che gli frappone il destino. La guerra di Troia, che ha causato l’allontanamento iniziale di

Ulisse dalla sua terra, non è che uno spunto, nell’Odissea, per generare la tensione verso

il suo ritorno a casa, attorno a cui ruota tutta la trama.

Il when, il tempo in cui si svolge l’opera, è, come nell’Iliade, contenuto in quaranta

giorni: da quando Ulisse abbandona l’isola di Calipso a quando, sterminati i Proci, egli

riprende possesso della sua casa e del suo regno. È importante notare, però, che il tempo

totale della sua assenza da casa — guerra di Troia e viaggi inclusi — è di ben venti anni,

periodo di sufficiente lunghezza da rendere credibile la non-riconoscibilità di Ulisse al suo

ritorno a casa. Questa “trovata”, fondamentale nella seconda metà dell’Odissea, utilizza

propriamente la dimensione tempo ai fini della trama.

Il where, il Mar Mediterraneo, è abbastanza ampio da dare adito alle più svariate

situazioni e da conferire un’aura di epica vastità alle peregrinazioni di Ulisse, ma

soprattutto serve a rafforzare il senso di nostalgia e il desiderio di ritorno che egli prova

nei confronti della sua isola lontana. Il when e il where, con la loro ampiezza, supportano

il tema dominante della lontananza forzata da casa e della volontà del ritorno: tema

portante nell’Odissea sia per contrasto — come valore di vita stabile da ritrovare dopo le

innumerevoli “deviazioni” — sia come globale motivazione che regge l’opera intera.

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Nel why, accanto al tema del “ritorno”, emerge il valore eroico del personaggio di

Ulisse, determinato a superare un ostacolo dopo l’altro con esemplare forza di volontà. È

questo valore umano, forse, il why ultimo che ha spinto Omero a comporre il suo lavoro

creativo. Che poi Omero sia esistito o meno non ha importanza. Anzi, se quest’opera è

stata scritta a più mani e ci è comunque pervenuta nella sua integrità, a maggior ragione

possiamo confermare che essa è retta dallo spirito — personale o collettivo — di chi l’ha

concepita. Per dirla con Croce, «quel che sempre sormonta nel suo [di Omero] sentire e lo

conclude, è l’idea della volontà eroica» 6. Ciò che il Croce chiama la «volontà eroica» nello

spirito di Omero è un tratto essenziale dell’umanità più nobile di quei tempi, di cui Ulisse

è modello. Così, il why dell’opera coincide con la missione vitale di Ulisse: un obiettivo da

raggiungere, e la ferma volontà di raggiungerlo sormontando ogni difficoltà.

Ora, per tornare a noi, io nei workshops di scrittura creativa chiedo ai miei studenti di

ordire una trama letteraria a loro scelta, purché essa contenga tutte e cinque le “W”.

Questo non per delimitare la loro struttura immaginativa ad uno schemino fisso, ma al

contrario, per costringerli ad ampliare un loro spunto originale “traducendolo” il più

pienamente possibile da un embrione di idea ad un corpo narrativo.

La trama, infatti, non deve seguire uno schema particolarmente lungo o complicato;

anzi, la sua efficacia sta proprio nella sua riducibilità a dati elementi universalmente

riconoscibili. Ciò non significa ridurre la letteratura a queste formulette: sarebbe come

voler ridurre una bella donna al suo scheletro. Non ci s’innamora di uno scheletro e

nessuno, credo, si è mai innamorato di una trama letteraria. D’altra parte, la trama è

quell’ossatura senza la quale il racconto non reggerebbe. Poi, la letteratura cresce e

seduce in tutto ciò che riveste la trama: nelle sue forme, nei suoi movimenti, nelle sue

palpitazioni, nella passione che prorompe in lei e attorno a lei...

6 cit. da Benedetto Croce, nel Dizionario letterario delle opere e dei personaggi, vol. V Milano, Bompiani,

1957.

34

3.3 DALL’IDEA ALLA TRAMA LETTERARIA

Abbiamo già parlato, nel cap. 1, dell’idea del carpe diem e, per contrasto, delle

occasioni perdute. Questo tema è tanto fertile in letteratura quanto diffuso nella realtà di

ognuno di noi. Se ci sfilassero davanti agli occhi tutte le occasioni che ci siamo lasciati

sfuggire, probabilmente impazziremmo. Dopo aver letto una variante di questo tema nel

racconto “I giorni perduti” di Dino Buzzati, alcuni miei corsisti hanno attinto dal loro

pozzo tragico-fantastico di vite non vissute e le hanno sublimate in forma letteraria.

Ecco una trama basata sulle cinque “W”, comprensiva di conflitto interiore, climax e

denouement, ideata da una partecipante ad un mio workshop di scrittura creativa e

susseguentemente trasformata in soggetto cinematografico. Prossimamente (con i miei

migliori auguri, Aurelia!) sui vostri schermi...

LA VERA VITA

(trama letteraria di Aurelia Fontana)

WHO:

Maria, ragazza timida sui 30 anni, lavora nello studio di un commercialista con

attenzione e precisione. Ha un’amica dai tempi della scuola, che lavora nello stesso

palazzo.

WHAT:

L’amica, all’insaputa di Maria, le organizza un appuntamento tramite un’inserzione sul

giornale. Maria ci va.

WHEN/WHERE:

Inverno. La piazza principale della città. Maria resta nascosta nella sua auto a

guardare l’uomo ma non si fa riconoscere.

WHY:

Non perché lui non le piaccia, ma perché ha paura di quello che potrebbe succedere alla

sua vita, paura del futuro che non conosce. [Ostacolo interiore: la paura, che le impedisce di

vivere la sua vera vita]

CLIMAX:

La primavera seguente Maria incontra l’uomo del suo appuntamento: ha il braccio

intorno alle spalle di una ragazza che ride felice. Maria è colpita dalla felicità della ragazza

e si sente in qualche modo derubata come se questa felicità spettasse a lei. Li segue

scoprendo così dove la ragazza vive. Da allora, in ogni momento libero, Maria non fa altro

35

che seguire la ragazza e spiarne la vita, ossessionata dall’idea che questa sarebbe stata la

sua vita se lei...

DENOUEMENT:

Dal giorno in cui la ragazza cambia casa (va a vivere nella città di lui), Maria gira

cercandola in lungo e in largo per le strade della città, non va più a lavorare, si lascia

andare a vivere come una barbona, farneticando e chiedendo a tutti della sua VERA VITA 7.

Notate come tutti gli elementi di questa storia in nuce siano significativamente

connessi ad un “filo” invisibile. La timidezza della ragazza in apertura non è un dettaglio

buttato lì a caso, ma un tratto saliente che si rivelerà l’ostacolo interiore fatale alla

realizzazione della sua felicità. La sua iniziale «attenzione e precisione» al lavoro è posta

in contrasto alla pazzia farneticante finale. I pedinamenti segreti e l’ostinato non rivelarsi

di Maria sono le armi masochistiche con cui ella pedina la propria stessa infelicità senza

avere il coraggio di fare qualcosa, in un continuo crescendo di tensione emotiva. E così,

passo dopo passo, il taglio drammatico di questa storia è accentuato e ampliato durante

tutto il suo svolgimento.

Ogni elemento può e deve rientrare in una linea direttiva, poiché una trama ben

ideata è la sapiente concatenazione di azioni e reazioni messe insieme in modo da rivelare

la carica drammatica ed emotiva della narrazione, che si tratti di un racconto, di un

romanzo o di un film.

7 Dino Buzzati, Il deserto dei Tartari, Milano, Mondadori, 1966, p. 7.

36

3.4 COERENZA, RITMO E CREDIBILITÀ

Per massimizzare l’efficacia di una trama e del racconto che ne segue il filo, è bene

attenersi ad alcune regole generali. La più importante — un’implicita conditio sine qua

non della narrativa — concerne la coerenza interna del testo. Ogni personaggio, ogni

scena, ogni particolare di ogni scena, deve avere un senso propriamente inserito nel

senso più globale della storia. Quante volte uno scrittore principiante è tentato di

aggiungere una “bella frase”, o una scenetta divertente, anche quando essa non ha nulla

a che fare con lo svolgimento della storia! Ma qualsiasi trovata, per quanto brillante, non

farà altro che confondere il lettore se non rientra nel contesto ben preciso della trama.

Lo scrittore consumato tiene sempre un taccuino pieno di “trovate brillanti” da

utilizzare prima o poi, sa esattamente dove e quando inserirle, e soprattutto sa dove non

inserirle. Facciamo un esempio: se state scrivendo una detective story, la cui linea

direttiva riguarda la scoperta del colpevole di un furto, sarebbe del tutto irrilevante, o

peggio ancora fuorviante, lanciarsi in una diatriba sul femminismo, forse spinti solo da

un’appassionata conversazione avuta la sera prima a casa di amici, il cui contenuto

vorreste immortalare nel vostro libro, a meno che questa non diventi una parte integrante

della vostra storia, ovvero riveli un tratto di qualche personaggio che poi condurrà alla

soluzione del mistero. Se d’altra parte la discussione sul femminismo non porta avanti la

storia, lasciatela perdere! La inserirete, semmai, nel vostro prossimo romanzo, la cui

protagonista sarà una femminista alle prese con un maschietto prepotente e ottuso, ecc.

«Una rosa è una rosa è una rosa», scrisse il poeta americano Ezra Pound. Ed io vi

dico: «Un giallo è un giallo e soltanto un giallo». Non mischiate disarmonicamente gialli,

rosa e neri, se non volete fare un gran pasticcio letterario e tradire i fedeli lettori di gialli,

di rosa, di neri... E questa regola vale anche al di là di qualsiasi particolare genere

letterario. Ogni scritto contiene un patto implicito con il lettore, sin dalle prime righe.

Questo patto è la coerenza interna del testo, la sua coesione propria di “corpo narrativo”.

Tutto questo non significa che non si possa di quando in quando fare una digressione

dal tema principale. Lo stesso Shakespeare usava magistralmente l’arte della digressione

nei suoi interludi comici per dare qualche attimo di sollievo al clima incombente di

tragedia delle sue più grandi opere. Ma a meno che non siate un novello Shakespeare,

state molto attenti a non divagare gratuitamente, o perderete la metà dei vostri lettori per

strada. Come regola generale, ogni atto deve avere un suo scopo e un suo posto nel

contesto narrativo.

37

La considerazione che segue a ruota riguarda il ritmo narrativo. La trama è,

fondamentalmente, azione (o azione intellettuale, come nel caso di un detective). È inutile

e controproducente soffermarsi su descrizioni esterne alla trama, perché queste non

fanno che rallentare il ritmo della storia e distrarre il lettore. Alcune descrizioni fisiche di

ambiente e personaggi sono necessarie, ma dilungarsi troppo in dettagli o peggio ancora

in “riempitivi” equivale a distogliere l’attenzione dall’essenziale. Certo, non si può correre

come un treno dall’incidente iniziale al denouement finale. Qualche pausa strategica, o

una sottotrama che scorra lungo la storia come un binario parallelo, può essere inserita

ad hoc lungo il percorso, come vedremo nel capitolo sugli espedienti retorici. Ma salvo

queste eccezioni, mai distogliere o annoiare il lettore con esposizioni eccessive che

spezzano il ritmo di una narrazione.

Questa disciplina vale oggi più che mai, con la concorrenza spietata di cinema,

televisione e altre forme di narrativa visiva dal ritmo scenico accelerato. Se un

personaggio si sposta dall’ufficio a casa e lungo il percorso non avviene niente di

rilevante, è inutile descrivere in dettaglio come entra in macchina, ecc. Si può facilmente

chiudere un paragrafo con il personaggio che esce dall’ufficio ed aprire il seguente con il

suo ingresso in casa. Lo stesso dicasi per qualsiasi intervallo di tempo morto o per

descrizioni ovvie che possono essere supplite dall’immaginazione del lettore. In breve:

evitare transizioni inutili.

Infine, qualche raccomandazione sulla credibilità di una storia. Credibilità non è

sinonimo di realismo. Anche la fantascienza più immaginativa, anche il realismo magico,

la fantasy, l’horror e altri generi altamente immaginosi rispondono ad alcune regole

imprescindibili di credibilità interna. Se un personaggio viene gravemente ferito in un

combattimento, non lo si può mostrare in perfetta forma il giorno dopo (a meno che non

vi sia una cura magica spiegata ed accettata nel “mondo” della vostra storia). Se il vostro

protagonista ha perso il cappello, non potete più mandarlo in giro con il suo cappello in

testa, a meno che non glielo facciate prima ritrovare! Queste e simili “sviste”, non del

personaggio ma dell’autore, sono più comuni di quanto non si pensi. Un’altra classica

svista è il cambiamento di nome di qualche personaggio minore nel corso di un romanzo.

Per questo, si consiglia all’autore di compilare un “indice” o promemoria durante la sua

prima stesura, per tenere simili errori sotto controllo...

S. T. Coleridge, nel saggio critico Biographia Literaria, parlava della «sospensione

volontaria dell’incredulità», ovvero della “fede poetica” di un lettore o spettatore teatrale,

che sospende volontariamente la sua razionale incredulità, immergendosi pienamente nel

mondo fantastico di una storia, quando questa è raccontata secondo le sue leggi interne

38

di credibilità. Tale “immersione” è uno dei più bei miracoli che possa compiere la mente

umana, paragonabile ad un viaggio nello spazio, nel tempo, in personaggi inesistenti

eppur viventi nell’uomo! È un vero peccato che tutto questo crolli, nel momento in cui il

lettore coglie l’autore in fallo, quando cioè avverte una svista del tipo di cui sopra.

L’errore “infrange” per così dire la credibilità dalla storia.

A volte si riscontrano errori che non sono soltanto “sviste” di distrazione, ma che

denunciano l’incompetenza e la pigrizia dell’autore. Quando in un romanzo o in un film

avviene che uno scalatore assicuri il compagno tenendo la corda solo con le mani senza

l’ausilio di chiodi e moschettoni, la scena rivela un autore o un regista poco pratico del

mestiere e troppo pigro per informarsi. Addio sospensione dell’incredulità! E quelle partite

a scacchi totalmente idiote che sono talvolta inserite in un telefilm tanto per far passare il

tempo narrativo, fanno andare in bestia uno spettatore scacchista come me...

Un sistema semplice ma limitante per ovviare a questi problemi di credibilità, è

trattare di qualcosa che si conosce già bene. Un metodo più laborioso consiste nel

condurre accurate ricerche sul soggetto. Rendiamo omaggio al grande romanziere

d’avventure Emilio Salgari che, pur senza mai essere stato in Indonesia o nel Mar dei

Caraibi, vi ha trasportato i suoi lettori in avvincenti storie di pirati e di corsari che

sembravano vissute (ogni colpo di kriss, ogni pappafico issato o ammainato, una goccia di

sudore del suo ampio lavoro di ricerca).

Per tirare i fili del discorso: tutti gli elementi di una storia devono sia avere un senso

proprio ed esatto, sia concordare coerentemente con tutto il resto. Dal più piccolo

dettaglio al più macroscopico avvenimento, ogni singolo elemento narrativo deve potersi

ricucire al proprio scampolo di trama, al filo invisibile che fa di una narrazione un corpo

letterario.

39

3.5 AL LAVORO!

Adesso sta a voi creare una trama letteraria sul tema delle occasioni perdute. O, per i

più ottimisti, su un’occasione perduta e riacciuffata. In ambo i casi, attenzione alle

cinque “W”!

Per un ulteriore esercizio, vi do io cinque “W” da sviluppare:

who: un impiegato annoiato, scontento del proprio lavoro

what: viene mandato in cassa integrazione

where: una grande città italiana che vi è familiare

when: tarda primavera. Ambientato al giorno d’oggi

why: reagire ad una crisi economica/esistenziale.

A voi il compito di ampliare le cinque “W” e di continuare questo abbozzo di trama,

trasformando, se potete, la noia esistenziale dell’ex-impiegato in una nuova risoluzione di

vita.

40

4 STILE E CONTENUTO

41

4.1 LO STILE: ORNAMENTO O ESSENZA?

Un bravo sarto non si limita a cucire insieme i vari pezzi di tessuto che compongono

un vestito, ma dà al suo prodotto un aspetto, o uno stile, che lo contraddistingue da altri

vestiti anche dello stesso tessuto. Come il modello di un abito è composto, oltre che dalla

stoffa e dai colori, anche dalla piega dei risvolti, dall’abbottonatura, dalla stiratura, ecc...

così il “taglio” che uno scrittore dà alla propria “stoffa” letteraria, ne determina il modello

narrativo.

Un autore che voglia creare un testo non può limitarsi a tessere insieme gli elementi

della trama in modo che “tengano”; deve distinguerli da quelli di altre simili trame (che,

come abbiamo visto nel capitolo precedente, si rifanno tutte a pochi classici schemi; come

del resto un vestito, per quanto originale, ha pur sempre due buchi per le braccia, uno

per la testa, e così via), conferendovi quel tocco personale che caratterizza il suo

particolare lavoro. Il tocco di cui parliamo è lo stile. Gli strumenti sono le parole. Il sarto

sei tu.

Consideriamo ad esempio un microtesto che definisce, in maniera lineare, l’idea della

bellezza come «la qualità capace di appagare l’animo attraverso i sensi». Questa

rappresentazione a parole del concetto di bellezza è la prima definizione dal Nuovo

vocabolario della lingua italiana Devoto-Oli. Corrisponde alla vostra? Provate ora a

condurre questo esperimento: chiedete separatamente a dieci persone di darvi la loro

versione a parole del concetto di bellezza. Ognuno vi esporrà la sua idea con parole

diverse!

Non si tratta semplicemente di uno scambio di sinonimi verbali. Le parole che

ciascuno usa sono come piccole entità viventi che danno, ognuna, una particolare

rappresentazione della variegata molteplicità del mondo. Ogni parola mette in risalto) una

visione diversa, anche dal medesimo contenuto. Un fiore, una donna, un’alba, un

tramonto, possono racchiudere diversi aspetti del “bello”, che a sua volta si può rendere

in forme differenti: in misura attenuata tramite il suo opposto: “non brutto”; rafforzato

con un superlativo: “bellissimo”; rappresentato visualmente attraverso un’immagine:

“solare”; con un colore evocativo: “rosa”; con una descrizione fisica sensuale: “formosa e

dalle labbra calde e carnose”; o spirituale: “il suo volto velato da una patina di nobile

sofferenza”. Tutto questo — e molto di più — può costituire il concetto di “bello” per una

persona o per un’altra.

42

Se è vero che le parole significano qualcosa, è anche vero che i loro significati più

sottili possono essere uno, nessuno, centomila... Quindi non basta dire che una cosa o

una persona è “bella”. È come lo si dice che determina la particolare sfumatura di

bellezza che si vuole rendere. In definitiva, è lo stile di chi parla (o scrive) che assegna ad

ogni elemento quel tratto personale, unico, essenziale.

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4.2 STILE VS CONTENUTO

Lo stile, ovvero la scelta di parole e locuzioni adatte ad esprimere un certo contenuto,

è parte integrante dell’anima stessa del contenuto. Chissà perché si usa separare questi

due aspetti della narrativa come se non fossero un tutt’uno. Forse è perché spesso,

purtroppo, non lo sono. Nella realtà dei fatti, non sempre uno scrittore riesce ad

“animare” la propria composizione con uno stile che rispecchi e metta in risalto il suo

contenuto. Quante poesie d’amore appaiono banali o addirittura luoghi comuni, mentre il

contenuto dell’amore — per chi lo prova — è così unico e speciale! Quanti manuali,

ahimé, si presentano complicati ed astrusi, quando la loro funzione dovrebbe essere di

chiarire, spiegare, semplificare! E quanti romanzi riescono a suscitare le emozioni che

intendono trasmettere?

Quando il contenuto di uno scritto non “smuove” qualcosa in chi legge, il problema

risiede il più delle volte in una forma espressiva inadeguata. Nel come, più che nel cosa

viene detto. La quasi totalità dei casi di “corrispondenza negativa” tra autore e lettore è

causata proprio dall’insufficienza dello stile rispetto al contenuto. Ciò avviene, in parole

povere, quando la cosa che si dice non è detta come si deve.

44

4.3 DUE NEMICI DEL VOSTRO STILE

Questo manuale non intende propinarvi una casistica su come “si deve” dire ogni

determinata cosa. Nessuno può “insegnarvi” il vostro modo di esprimervi, né ciò sarebbe

desiderabile: ucciderebbe l’anima del vostro modo di essere! Quello che ci proponiamo di

fare è, piuttosto, seguire un cammino che liberi il vostro modo di essere e quindi dia voce

e forza espressiva al vostro stile.

I due nemici da affrontare e sgominare prima di tutto sono la pigrizia e la paura. Sì: la

tua pigrizia, e la tua paura.

Tutti noi siamo pigri. Se adocchiamo una scorciatoia siamo subito tentati di lasciare

la via maestra. D’altro canto, quando ci vengono date regole o binari da seguire,

rinunciamo troppo facilmente a chiedere a noi stessi quali sono le nostre regole, i nostri

binari. In entrambi i casi è facile perdersi per strada, cioè perdere se stessi nell’illusione

di seguire una scorciatoia, o una via più comoda in quanto già battuta da altri. Che cosa

c’entra tutto questo con lo stile? C’entra moltissimo. C’entra esattamente con il vostro

stile: con il vostro modo, unico ed irripetibile, di partecipare all’esperienza del mondo e di

rappresentarla con le vostre parole.

Quando provate un’emozione, provate qualcosa. Ma se scrivete su carta: «Ho provato

un’emozione», il vostro ipotetico lettore non proverà un bel niente. Perché? Perché siete

stati pigri. Avete preso una scorciatoia e al tempo stesso vi siete lasciati guidare dal

binario del vocabolario che automaticamente traduce ciò che avete provato con la parola

“emozione”. E magari credete di avere scritto qualcosa di emozionante...

Ricordate il primo assioma dello scrittore? Show, don’t tell! Fateci vedere ciò che avete

provato! Niente scorciatoie! Siete stati quasi aggrediti da un cagnolino, di quelli che

abbaiano come dei forsennati e sul momento avete fatto un balzo sul marciapiede dalla

paura, ma poi vi è venuta una gran voglia di sferrargli un calcio fra i denti e mandarlo a

ruzzolare fin dall’altra parte della strada? Bene, allora buttatela fuori, questa vostra (o del

vostro personaggio) emozione. Esprimetela con tutte le personalissime parole che vi

emergono dal dentro della vostra emozione. Questo è il vostro stile, ed è l’unico modo per

esprimere il vero contenuto dell’emozione che volete rappresentare.

La “scorciatoia” sarebbe riassumere l’esperienza invece di rappresentarla. Dirla invece

di mostrarla. Solo mostrandola la si può far vivere in pieno al lettore! I “binari battuti”,

d’altra parte, sarebbero delle emozioni prese pigramente in prestito o scopiazzate da altri

senza averci messo nulla di proprio, di sentito. In entrambi i casi, il filo diretto che

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dovrebbe connettere l’autore al lettore si spezza, perché il lettore si sente trascurato dalla

sommarietà, dall’imprecisione o dall’artificialità della narrazione.

Dunque la regola da ricordare sempre è: impedire alla propria pigrizia di prendere il

sopravvento. Mai fermarsi al primo luogo comune che passa per la testa. Usate invece

tutte le vostre facoltà immaginative e linguistiche che riflettono il vostro contenuto, e

trasferitele integralmente nella narrazione.

A questo punto s’insinua il secondo nemico: la paura. Non la paura del cane di cui

sopra, ma paure più interiori, più sottili e difficili da ammettere persino davanti a se

stessi. La paura di sbagliare, di non sapersi esprimere, di essere fraintesi o peggio ancora

rifiutati. Forse ancor peggio, la paura di rivelare qualcosa di voi che non avreste voluto

rivelare.

Se questo è il caso, vi consiglio di rinunciare a scrivere narrativa. Scrivere storie —

anche quelle apparentemente più “inventate” — è sempre un atto eminentemente

personale e quindi un atto di coraggio. La paura di esporvi vi condurrebbe nello stesso

mar morto dove giace la pigrizia: luoghi comuni, strade battute, emozioni senza spirito.

Ma la vostra storia non è un luogo comune! È la vostra storia. Unica ed irripetibile. Solo

voi potete darle il suo esatto taglio. Con le vostre parole.

Ovviamente non potete prescindere da una conoscenza degli strumenti lessicali e

grammaticali che compongono l’arsenale di uno scrittore, a meno che non vogliate

sentirvi insicuri e timorosi di sbagliare ogni volta che vi accingerete a scrivere qualcosa.

Una certa dimestichezza con la lingua è indispensabile, se non altro per muoversi

consapevolmente da una frase all’altra e quindi fronteggiare con le dovute armi il nemico

primario, la paura di sbagliare. Ma una volta che avete imparato a cucire insieme due

frasi, superate questa paura! Questo passo non è certo un affare che si conclude in un

momento, ma alla fin fine bisogna pur compiere il salto di qualità dallo studio della

grammatica come strumento impersonale, all’uso della lingua come mezzo espressivo

vostro. Conoscere le regole per scegliere dove, quando e perché inserirvi il vostro tocco

personale.

Se riuscirete a realizzare questo salto, a dire esattamente quello che volete dire con le

frasi che voi avete scelto fra le miriadi possibili, ecco che, come per magia, si

dissolveranno i due nemici e si stabilirà una corrispondenza positiva, un “filo diretto” fra

voi e chi vi legge. Il lettore potrà conoscervi, anzi riconoscervi, attraverso le vostre parole,

il vostro stile. Solo così si attuerà anche il connubio magico fra stile e contenuto: la

materia prima del racconto prenderà forma proprio come voi l’avrete voluta forgiare.

46

4.4 TRE ESEMPI DI NARRATIVA IN STILE

I seguenti passi letterari sono tratti da tre diversi romanzi di uno stesso autore.

Premio Nobel. D’oltreoceano. Siete in grado di riconoscerlo a prima vista?

47

4.4.1

Gli strilli di Amaranta Ursula, le sue canzoni agoniche, esplodevano sia alle due del

pomeriggio sul tavolo della sala da pranzo, che alle due del mattino nel granaio. — Quello

che più mi spiace, — rideva, — è tutto il tempo che abbiamo perso. — Nello stordimento

della passione, vide le formiche che devastavano il giardino, saziando la loro fame

preistorica coi legni della casa, e vide il torrente di lava viva che si impadroniva di nuovo

del portico, ma si preoccupò di combatterlo soltanto quando lo trovò nella sua stanza 8.

8 Gabriel Garda Márquez, Cent’anni di solitudine, Milano, Feltrinelli, 1978, p. 414.

48

4.4.2

Il suo domestico più antico lo trovò che galleggiava sulle acque depurative della vasca

da bagno, nudo e con gli occhi aperti, e credette che fosse annegato. Sapeva che era uno

dei suoi molti metodi per meditare, ma lo stato di estasi in cui giaceva alla deriva sembrava

quello di chi non appartiene più a questo mondo. Non si azzardò ad avvicinarsi, ma lo

chiamò con voce sorda secondo l’ordine di svegliarlo quando non fossero ancora le cinque

per mettersi in marcia alle prime luci. Il generale emerse dalla malìa, e vide nella penombra

gli occhi azzurri e diafani, i capelli crespi color scoiattolo, la maestà impavida del suo

maggiordomo di tutti i giorni che reggeva in mano la ciotola dell’infuso di papavero con

gomma arabica. Il generale strinse senza forza le anse della vasca da bagno, ed emerse

dalle acque medicinali in uno slancio da delfino che non ci si sarebbe aspettati da un corpo

così infiacchito 9.

9 Gabriel Garda Márquez, Il generale nel suo labirinto, Milano, Mondadori, 1989, p. 9.

49

4.4.3

Contrariamente a quanto faceva credere la sua corpulenza, Lotario Thugut aveva un

pisellino da cherubino che sembrava un bocciolo di rosa, ma questo doveva essere un

difetto fortunato perché le comete più appannate si contendevano la fortuna di dormire con

lui, e le loro urla da sgozzate scuotevano i contrafforti del palazzo e facevano tremare di

paura i suoi fantasmi. Si diceva che usasse una pomata al veleno di vipera che

infiammava la sella turcica delle donne, ma lui giurava di non avere risorse diverse da

quelle che Dio gli aveva dato. Morto dal ridere diceva: — È puro amore 10.

10Gabriel Garcia Márquez, L’amore ai tempi del colera, Milano, Mondadori, 1986, p. 71.

50

Nessuno potrà mai accusare Gabriel Garcia Márquez (lo avete riconosciuto?) di

mancare di coraggio, né di personalità espressiva... Ma che cos’è che lo contraddistingue,

come un’impronta digitale unica e inconfondibile, fra le migliaia di autori di questo

mondo? Precisamente il suo stile. Uno stile forbito e insieme spregiudicato, con un

linguaggio roboante, rocambolesco e paradossale che dipinge a vivi colori le situazioni (il

contenuto) in questione: la passione di una donna in mezzo a un «torrente di lava viva» di

formiche divoratrici; il generale che medita come un morto e poi salta su della vasca da

bagno «in uno slancio da delfino»; il dongiovanni che fa «urlare da sgozzate» le donne dal

piacere...

Sarebbe possibile descrivere le stesse cose in uno stile diverso? Certamente, ma non

sarebbero più le stesse cose. Le paradossali stramberie dei personaggi e delle loro

situazioni sono sottolineate da Márquez con immagini inusitate e con ossimori:

accostamenti di termini dai significato contrastante. Per esempio voce sorda e difetto

fortunato, rispettivamente dal secondo e dal terzo brano. Tali figure retoriche erano

chiamate in causa sin dall’antichità per la loro particolare funzione espressiva che

colpisce chi legge con un paradosso verbale. Essere creativi parte proprio da qui, dalla

capacità di trasmettere il senso complessivo di una scena attraverso un linguaggio

figurato che rinforzi e vivifichi il suo stesso contenuto. La creatività espressiva di un

Márquez non è dovuta soltanto al suo genio innato, ma appoggia su classici stratagemmi

della retorica, questo ricettario espressivo del linguaggio. Conoscere il vecchio e

rimpastarlo per creare il nuovo. Ricette culinarie, curative e letterarie sono centrifugate

insieme costringendo il lettore a tuffarsi, per così dire, nel grottesco vortice di queste

narrazioni. Lo stile di Márquez potrà anche fare arricciare il naso a qualcuno per la sua

visceralità, ma proprio per questo viene fuori tanto più autentico, più suo,

paradossalmente verace, come l’essenza latino americana che rappresenta.

51

4.5 STESSA SCENA, STILI DIVERSI

Proviamo adesso a cambiare stile ad una medesima scena. Consideriamo la seguente

situazione:

Una signora ha difficoltà a scendere dal treno, finché un signore le tende ambo le

braccia, e lei in qualche modo salta giù.

Questa scena può essere visualizzata in diversi modi, ad esempio:

1) oggettivamente, senza commenti

2) drammaticamente

3) umoristicamente

4) romanticamente

Per ogni singolo “taglio” va scelto uno stile diverso, o le parole più adatte a forgiare un

particolare tipo di “corpo” attorno a questa mini-ossatura di trama.

Già la parola “signora” si presta a diverse varianti che possono subito dare un taglio

rispetto ad un altro: vecchia, vecchietta, donnona, dama del gentil sesso, bruttona, tipa,

o semplicemente donna. Ognuna di queste parole contiene in sé un’“anima” diversa,

vero? Non solo. Ci si può poi soffermare su questa nostra protagonista e farla vedere così:

1) Oggettivamente, precisandone l’età (settantenne), lo stato fisico (gracile, piccolina,

gambe troppo corte per gli alti scalini del treno), il vestito (gonna lunga, scarpe coi

tacchi). Questi dettagli descrittivi oggettivi già anticipano la sua difficoltà nello scendere

dal treno, senza ancora dare una connotazione emotiva all’episodio.

2) Per creare un effetto di drammaticità, si può mettere in risalto che questa anziana

signora ha urgenza di scendere, ha avuto un malore e sta per svenire per il gran caldo e

la ressa; è la prima ad aprire la porta del treno, seguita da una pressante coda di gente,

ma non riesce a fare il lungo passo finché non arriva quel provvidenziale signore che la

assiste nella discesa.

3) Totalmente comico può invece risultare il contrasto tra la classe sociale di questa

signora — distinta, altezzosa, col nasino all’insù — e la sua goffaggine nell’affrontare il

primo gradino, aggrappata disperatamente alla maniglia verticale e visibilmente timorosa

di finire a terra con un capitombolo.

52

4) Romantico può essere l’atteggiamento di questa signora, che, anche se in età

avanzata, attira a sé con uno sguardo l’uomo sul marciapiede e gli tende le braccia in

uno slancio di audace richiesta di galanteria.

Queste quattro diverse introduzioni possono indurre rispettivamente curiosità,

apprensione, una risata o un sorriso. Dopodiché, come una trama deve rispettare le sue

leggi di coerenza interna, così lo stile di una data scena dovrà mantenere fino in fondo le

sue intrinseche promesse. Ogni gesto della signora — la sua difficoltà nello scendere, le

sue braccia tese, il modo in cui salta giù — deve continuare a corrispondere al “taglio”

che vi abbiamo impresso in modo da caratterizzare la scena. Se il momento è

drammatico, eviteremo di far scivolare la nostra povera signora sulla classica buccia di

banana; mostreremo invece le sue braccia tremanti, il suo sforzo e il miracolo di

equilibrio con cui riesce a tenersi in piedi nonostante la calca che preme alle sue spalle.

Se d’altra parte il momento è comico, non entreremo con troppo pathos nello stato

emotivo di questa signora, ma ne evidenzieremo le incongruenze fisiche e di

comportamento: la signora evita qualsiasi contatto con la folla, ma quando sta per cadere

si butta teatralmente addosso al primo passante per non finire a terra come una patata.

Rendo l’idea? Ogni immagine, ogni passo di ogni trama narrativa, ogni momento

descrittivo o d’azione può essere reso in migliaia di modi diversi. La signora può saltare

giù dal treno agitando le braccia, sgambettando, in silenzio o borbottando o imprecando,

irrigidendosi tutta o affidandosi anima e corpo al suo uomo, il quale a sua volta può

essere salvatore o importuno, galante o scostante, o come che sia.

How.

Come. Questo pronome interrogativo, dopo le cinque “W”, è la chiave del vostro stile:

come presentare il vostro contenuto.

53

4.6 FILO DIRETTO DALL’AUTORE AL LETTORE

Abbiamo accennato al “filo diretto” che non dovrebbe mai venir meno tra autore e

lettore, e a come esso possa generarsi “magicamente” dal taglio personale che l’autore

inietta nella sua narrativa. Ma con tutto il rispetto per la personalità di ciascun autore,

egli non può non tener conto di chi è il suo destinatario.

Quando uno parla, si rivolge sempre a qualcuno. O quasi sempre. Se avete mai

assistito ad una conferenza letta monotonamente dall’occhialuto relatore, sapete cosa

vuol dire sentirsi alienati (e profondamente annoiati) quali spettatori passivi, ove la

comunicazione diventa pretesto per un soliloquio e anche l’argomento più interessante è

reso sterile dalla mancanza di uno stile personale o di un “filo diretto” tra chi parla e chi

ascolta. C’è chi consiglia, con giusto acume psicologico, che il conferenziere immagini di

parlare non con una platea indistinta, ma con un interlocutore ideale o una persona

reale di sua conoscenza, a cui rivolgere tutta la propria espressività e animare così quello

che dice. Parlare a qualcuno, comunicare transitivamente. Da me a te.

Lo stesso vale per il racconto o romanzo che volete scrivere. (Chiunque abbia affetti

lontani sa cosa vuol dire scrivere una lettera. Gli stessi identici fatti — casa, scuola,

lavoro, rapporti sentimentali, ecc. — assumono tonalità diversissime a seconda che il

destinatario sia la vostra anziana madre o vostra sorella o l’amico del cuore o il fidanzato

oltreoceano. E allora, perché non dovrebbe sussistere la stessa “corrispondenza” fra un

testo letterario e il suo pubblico di lettori? Se vi rivolgete ad un pubblico giovane, usate

un linguaggio vivo, giovane, sfrondato di vuota retorica e di termini obsoleti. Se il vostro

pubblico è essenzialmente colto e perbene, evitate di offenderlo con un linguaggio volgare

o di tediarlo con spiegazioni eccessive. Se, al contrario, scrivete storie per bambini, non

esitate ad usare ripetizioni, spiegazioni, definizioni e un linguaggio semplice che renda la

storia piana ed accessibile.

Non tutti i lettori possiedono la stessa sensibilità ricettiva, per cui non ci si può

aspettare una sintonia universale con chiunque, anche quando il messaggio è autentico e

lo stile appropriato. Non essendo possibile stabilire un “filo diretto” con tutti, si può però

almeno acquisire una consapevolezza della propria audience e, tenendo presenti i suoi

gusti, aspettative ed esigenze, accordarsi con essa. Accordarsi non vuol dire tradire il

proprio stile personale. Se il vostro modo naturale di esprimervi è serio-drammatico,

difficilmente riuscirete ad essere dei buoni comici, e viceversa. Quello che potete fare (ed

è il mio più sentito consiglio) è prima di tutto essere voi stessi, sviluppando al meglio le

54

vostre doti espressive naturali, approfondendole ed affinandole con l’esperienza, fino ad

acquisire un vostro vocabolario mentale. Poi, scegliere cosa scrivere e per chi,

indirizzando la vostra narrativa ad un certo tipo di audience che possa meglio

apprezzarla.

55

4.7 AL LAVORO!

Come avrete ormai intuito, è lungo il cammino per arrivare ad esprimersi in maniera

chiara, precisa, e per di più stilisticamente appropriata. È un cammino che comporta

tanto la scintilla dell’ispirazione, quanto il lavorio dell’emisfero razionale ed organizzativo

del cervello.

Ecco: riscrivete quest’ultimo paragrafo (da «Come avrete ormai intuito...» a «... del

cervello») nei seguenti modi:

1) Usando le vostre parole

2) Rivolgendovi consapevolmente a dei “chiarissimi professori” universitari

3) Rivolgendovi agli studenti e alle studentesse, ventenni o giù di lì, in assenza dei loro

professori

4) Alla persona che più rispettate

5) Alla persona che più disprezzate

Per i più volonterosi, un esercizio davvero utile con il quale sorprenderete voi stessi.

Prendete un fatto di cronaca nera da un giornale o inventatene uno. Anche l’uccisione di

un gatto investito da un’auto può andare.

Rappresentate lo stesso episodio usando:

1) una serie di aggettivi roboanti, punti esclamativi, ecc.

2) un linguaggio scientificamente oggettivo, distaccato, indifferente

3) uno stile dolce e poetico, come se si trattasse di una scena pastorale

Lasciateli sedimentare per almeno qualche ora, poi tornate a leggerli. E rispondete

alla domanda: che effetto fanno questi stili diversi applicati al medesimo contenuto? Se la

risposta si rivela più complessa del previsto e vi fa riflettere, bene, siete sulla strada

giusta per imparare da voi stessi l’arte del ben scrivere.

56

5 IL PERSONAGGIO

57

5.1 L’IMMAGINARIO RICONOSCIBILE

Qualsiasi storia, per esistere, deve essere vissuta da qualcuno. Poco importa che

questo “qualcuno” sia umano, animale, androide o extraterrestre, purché sia un essere

vivente nel contesto narrativo e, sottolineiamolo subito, abbastanza interessante da

attirare l’attenzione del lettore.

Ma cosa vuol dire esattamente che un personaggio sia “interessante”? Per quanto sia

impossibile dare una risposta uguale per tutti, si può individuare un denominatore

comune su cui cresce l’interesse del lettore per pressoché qualsiasi personaggio fittizio.

Anche il personaggio più strano o alieno deve risultare fondamentalmente riconoscibile al

lettore. Un romanzo può benissimo avere per protagonista un essere inesistente sulla

terra o un mago di terre remote, purché qualche suo tratto sia rintracciabile fra le

caratteristiche umane. O meglio ancora, in cui il lettore possa ritrovare qualcosa di sé.

Infatti, che lo si voglia ammettere o no, abbiamo tutti una visione antropocentrica del

mondo, ed egocentrica della nostra vita. La distruzione delle foreste dell’Amazzonia ci

interessa non tanto per i poveri alberi feriti e abbattuti, ma perché rischia di causare

cambiamenti climatici che colpiscono anche noi. Le fortune o le disgrazie di una foresta,

o del popolo straniero che in essa vive, ci colpiscono meno di quelle dei nostri cari, o delle

nostre. Così anche in narrativa: ciò che tocca maggiormente il lettore è quel

riconoscimento intimo, quel senso di identificazione, che fa vibrare una corda interna.

Non importa che il personaggio assomigli fisicamente al lettore e nemmeno che sia

dichiaratamente umano; l’importante è che vi sia, pulsante, quell’elemento di

riconoscibilità che dia modo al lettore di immedesimarsi, di provare un moto di sintonia

con il personaggio. Solo così il lettore andrà avanti nella lettura, per scoprire come il

personaggio “interessante” va avanti nella sua storia.

58

5.2 DALL’EROE CLASSICO ALL’ANTIEROE MODERNO

Ogni epoca storica ha i suoi personaggi più rappresentativi, il che risponde alla legge

di “riconoscibilità” che assegna un personaggio al tempo e alla società in cui è inserito. Il

personaggio costituisce sempre un modello — positivo o negativo — di confronto, quindi è

ovvio che debba corrispondere, almeno nei suoi tratti essenziali, a certe caratteristiche

individuali delle persone a cui è rivolto. Gli spettatori ateniesi del IV secolo a. C. potevano

riscontrare il loro concetto di nobiltà umana nelle azioni eroiche dei protagonisti delle

tragedie di Eschilo, Sofocle e Euripide. Già Aristotele nel suo trattato sulla poetica offriva

un’acuta analisi psicologica del senso di esaltazione e di purificazione che provava uno

spettatore di fronte alla rappresentazione di gesta eroiche. Curiosamente, osservava

Aristotele, anche le scene più tragiche di sofferenza, sconfitta e morte lasciavano negli

spettatori un senso non di depressione ma di sollievo, come se le loro emozioni interne di

paura e pietà, stimolate dal teatro, venissero “scaricate” dall’animo dello spettatore,

attraverso la tragedia del protagonista. Questo particolare effetto purificatore del

dramma, chiamato catarsi, fu poi ripreso dalla psicanalisi come processo di liberazione

da situazioni conflittuali interiori, e si ottiene col far riaffiorare alla coscienza

dell’individuo, rivissute sul piano emotivo, le esperienze responsabili di quelle situazioni

subconscie.

Nelle tragedie greche era indispensabile, per provocare un effetto di catarsi, che l’eroe

tragico, pur incarnando un personaggio superiore all’uomo comune, possedesse delle

caratteristiche umane che lo rendessero credibile e riconoscibile. In particolare, che

possedesse un difetto o un punto debole che lo rendeva fallibile come ogni uomo di

questa terra. Un eroe invincibile non avrebbe potuto suscitare catarsi, né identificazione,

proprio perché l’invincibilità non è umana. Ecco perché i più grandi eroi nella storia della

letteratura, da Achille a Superman, sono vulnerabili in un tallone, o alla kryptonite... Ciò

li rende più umani, più riconoscibili, più “noi”.

Degna di studio sarebbe, in un altro contesto e per una curiosità più mirata, tutta la

carrellata di eroi tragici o epici, dall’età classica a quella moderna, rispondenti ai

rispettivi canoni storici dell’arte guerriera, seduttrice, cavalleresca, ecc. Ogni epoca ha i

suoi protagonisti tipici, che riflettono non semplicemente una moda, bensì un modo di

essere intrinseco dell’uomo nel suo tempo. Non è un caso che Lancillotto sia nato nel

medioevo e non oggi; che Robinson Crusoe scaturisca dall’epoca delle grandi esplorazioni

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navali e non oggi; e che Fantozzi si copra il suo faccione oggi e non ai tempi della

cavalleria...

Naturalmente tutti questi personaggi non rappresentano fedelmente la realtà. Sono

sempre idealizzazioni o distorsioni, esaltazioni o caricature di un qualche elemento

umano, che comunque si può riscontrare, in forma magari meno eclatante ma non meno

“presente”, nell’umanità del tempo a cui si riferiscono. Fantozzi non sei tu. Non

esattamente. Però il grande successo del personaggio di Paolo Villaggio è dovuto proprio a

quell’elemento di riconoscibilità con l’italiano medio di oggi. E non solo con l’italiano. Il

nostro ragioniere è figura ormai mitica in mezzo mondo, approdato in traduzione perfino

in caratteri cirillici. Gli ideali frustrati di Fantozzi sembrano trovare uno sfogo naturale,

quindi comprensibile a tutti anche se in forma esagerata, nelle sue infime meschinerie

per evitare una multa o per uno scatto di stipendio. Il paradosso fantozziano di tensione

verso la felicità e della sua continua frustrazione è il paradosso della condizione umana

di sempre, universalmente riconoscibile, ma in particolar modo della condizione

dell’uomo moderno, consapevole più che mai delle intime contraddizioni della società e di

chi si gloria di appartenervi pur facendo torto a se stesso. Il rapporto amore-odio con il

proprio lavoro e con la famiglia; il concetto tipicamente moderno di vacanza come fuga,

che però, ben lungi dall’essere una fuga liberatrice, è spesso un cadere dalla padella in

una brace tentatrice; una certa propensione più o meno conscia alla catastrofe fisica e

spirituale, in un ritmo di vita che condanna anche l’uomo di successo a un insuccesso

esistenziale, sono tutti aspetti della vita di oggi che toccano, in forma più o meno

enfatica, ciascuno di noi. Lo spettatore odierno trova nel tragicomico antieroe fantozziano

una forma di identificazione e, speriamolo, di catarsi. Fantozzo, ergo sum.

La letteratura del ventesimo secolo è costellata di antieroi. Per antieroe si intende un

personaggio che, invece di manifestare grandezza d’animo, dignità, forza e tutte quelle

qualità che contraddistinguevano l’eroe classico, di fronte alle avversità si rivela

meschino, inefficiente, passivo, incapace, o addirittura uno sbandato. Nello scenario della

letteratura del nostro secolo gli antieroi sono, purtroppo, i protagonisti principali. Da

Leopold Bloom, il moderno Ulisse di Joyce che vaga senza gloria in una Dublino

artificialmente civilizzata, agli inetti di Svevo, la cui “coscienza” non è neanche sufficiente

all’atto di volontà di smettere di fumare; dal vuoto esistenziale che rode i personaggi di

Sartre e Camus, alla vuota esistenza che conducono i personaggi dei minimalisti

americani; dall’uomo-insetto di Kafka all’uomo senza qualità di Musil; dall’Innominabile

di Beckett ai suoi buffoni in attesa di chissà quale “Godot” o dio della provvidenza che

non arriva mai... sembra che questi personaggi siano tutti miseramente sperduti, in

60

conflitto con se stessi e/o con un mondo che non concede loro di realizzarsi come esseri

umani.

Lascio a voi le riflessioni sulla società moderna che gli antieroi letterari o televisivi

mettono a nudo così spietatamente. Qui mi limito ad una riflessione sul significato e

sullo scopo di essere scrittori oggi.

Essere scrittori, sempre, vuol dire creare dei personaggi in un dato contesto storico.

Questi personaggi diventano a loro volta degli esempi per così dire storici da cui i lettori,

più o meno consciamente, traggono modelli di comportamento. Spesso capita che la

letteratura non solo rappresenti, ma addirittura anticipi i tempi e che i suoi personaggi

prefigurino atteggiamenti che stanno per esplodere nella realtà sociale. Consideriamo il

mito del superuomo di Nietzsche, ripreso con qualche variazione dal nostro D’Annunzio,

cui seguirono rispettivamente i fenomeni del nazismo in Germania e del fascismo in

Italia. O il futurismo, che già nel primo Novecento esaltava una società tecnologica,

aggressiva ed iperveloce. O scrittrici “emancipate” di metà secolo, quali Simone de

Beauvoir e Anaïs Nin, che hanno anticipato i più recenti movimenti femministi o di

manifestazione dell’espressività femminile.

Essere scrittori oggi, in una società dove i valori tradizionali si vanno sempre più

sgretolando e i giovani non sanno più da che parte voltarsi per poter guardare con fiducia

al futuro, significa anche affrontare questi problemi. Il che comporta a sua volta la

creazione di personaggi che affrontino le problematiche di oggi. Se la letteratura del

nostro secolo ha per lo più messo a nudo il vuoto o l’angoscia interiore dell’uomo

moderno attraverso la figura dell’antieroe, potrebbe anche essere ora di dare alla luce un

nuovo tipo di protagonista: l’uomo — o la donna — che, consapevolmente, si mette a

confronto con la confusione odierna e ne fa il punto di partenza per una risoluzione

completamente nuova. Qui, più che mai, risiede la “creatività” dello scrittore e la sua

possibilità di divinare ciò che bolle in pentola.

61

5.3 TIPI, STEREOTIPI E PERSONE

La parola “tipo” denota un «esemplare singolo cui sia riconducibile, sulla base di

caratteristiche comuni fisse, una molteplicità di oggetti» (Devoto-Oli). Nel linguaggio

comune, un “tipo” è un “esemplare singolo” di persona che si distingue per i suoi

atteggiamenti (p. es., un tipo strano, un tipo buffo, un bel tipo), o una persona il cui

comportamento la contraddistingue come “particolare” («Sei proprio un tipo, sai?»).

Ogni personaggio che si rispetti, che non sia puramente una comparsa, deve essere

un “tipo” particolare di personaggio e non soltanto un nome su cui far passare la trama

della vostra storia. Questa è stata la prima lezione di scrittura creativa che ho ricevuto,

all’età di 13 anni, da una mia zia letterata che, dopo essersi sorbita le prime cinquanta

pagine di un mio romanzo western, mi ha detto: «Franco, tu hai una fantasia

meravigliosa, ma qui non si capisce chi è chi: Jack, Harris, Morton, tutti i tuoi eroi...

sono tutti uguali!» Così ho cominciato a dar loro qualche caratteristica distintiva: Jack

sempre affamato, Harris un po’ sbadato, Morton serio e meditabondo... In breve, ho

cominciato a prendere in considerazione diversi “tipi” di personaggi e di colpo si è

spalancata, nel mio romanzo, una dimensione in più rispetto alla pura e semplice

avventura: l’avventura interiore della creazione di personaggi, che mi crescevano davanti

agli occhi e diventavano sempre più “vivi” a mano a mano che la storia proseguiva.

Il mio suggerimento a chiunque si accinga a scrivere narrativa è di cominciare col

chiedersi, per ogni personaggio: “Questo, che tipo voglio che sia?” Per una prima

caratterizzazione può bastare un aggettivo qualificativo, come simpatico, brontolone,

ficcanaso. Da questa “qualifica” preliminare possono poi diramarsi numerosi

comportamenti, azioni e reazioni, che definiscano e delineino più vivamente il

personaggio.

Walt Disney, che nelle sue storie per bambini doveva creare personaggi relativamente

semplici e ben definiti, ha fatto uso di questa tecnica lineare di caratterizzazione dando

ad ogni personaggio di Paperopoli un tratto distintivo, identificabile con uno o al massimo

due “qualificativi”: Gastone fortunato, Paperino simpatico ma sfortunato, Paperone ricco

e avaro, Amelia la fattucchiera che ammalia, e così via, rendendo immediatamente

riconoscibili i suoi personaggi per i giovani lettori di Topolino.

Per un discorso letterario più ampio, però, questo è soltanto un primo passo.

Ai fini della stesura di un romanzo o di un’opera letteraria un po’ più complessa di

Topolino, è necessario che un personaggio risulti la somma composita delle sue

62

sfumature caratteriali, considerevolmente meno uniformi di quelle dei paperi di Walt

Disney. È bene comunque distinguere tra caratterizzazioni di personaggi principali e

secondari.

Per i secondari può bastare un tratto distintivo che faccia di ogni personaggio un

“tipo”. Il capo ufficio, il maestro, la casalinga, la commessa del negozio, che compaiono a

fianco dei protagonisti, possono già quasi essere caratterizzati dal loro mestiere o dalla

loro funzione nella storia. In più, basta aggiunger loro qualche tocco personale che li

renda riconoscibili al lettore nelle susseguenti apparizioni, senza necessariamente

addentrarsi nei meandri delle loro personalità.

Per i personaggi principali il discorso è diverso. Un protagonista deve avere o una

caratteristica accentuata ed ampliata al massimo, o una personalità complessa, a

seconda del genere narrativo.

Per generi “fissi” in cui il lettore sa cosa e chi aspettarsi, è bene approfondire una o al

massimo due caratteristiche principali del personaggio, e mantenerle consistentemente

per tutta l’opera. Nel western c’è spesso un “cattivo” che è proprio cattivo e basta. Nel

giallo c’è un detective intelligente che è poco più che una mente — intelligente, appunto

— al lavoro. Nel romanzo picaresco c’è sempre un viaggiatore itinerante che vive di

trovate e bricconate, il cui carattere rimane pressoché immutato attraverso qualsiasi

traversia. In questo tipo di opere, i protagonisti, uni o bi-dimensionali, sono

l’incarnazione di qualche qualità umana spinta ed esplorata all’estremo. Questi

personaggi tendono a diventare degli stereotipi, ovvero dei “tipi” talmente definiti e fissi

da diventare addirittura emblematici, almeno i più famosi, della caratteristica che

rappresentano. Uno Sherlock Holmes, un Don Chisciotte, un Don Giovanni, presentano

dei tratti talmente “tipici” da costituire dei modelli di riferimento inconfondibili.

Non c’è da meravigliarsi che attualmente si preferisca dare a un personaggio letterario

una personalità più complessa, meno fissa, con una più vasta gamma di sfumature

psicologiche. Questo non soltanto perché personaggi tipici sono già stati “sfornati” in

abbondanza, ma, credo, anche perché al giorno d’oggi non si può più tanto facilmente

distinguere fra il “buono” e il “cattivo”, fra il colpevole e la vittima, e diversi ruoli e

inclinazioni umane tendono a fondersi. Oggi c’è una marcata proclività a trovare del

buono nel cattivo, e viceversa. Tipi di personaggi tradizionalmente visti come “cattivi” —

gli Indiani nei film western, i carcerati, i rinnegati della società — sono ormai rivisti da

un’ottica diversa, al punto che la loro personalità emerge nella sua complessità sociale e

psicologica ed essi, come persone o personaggi, si rivelano non più cattivi dei cosiddetti

“buoni”. Anzi.

63

Ma al di là delle riflessioni sul buono e sul cattivo che si possono fare su ogni persona

o personaggio, la considerazione base è che le persone reali non sono stereotipi, ma

persone! Chi di voi si considera un tipo uni o bi-dimensionale si può fermare a questo

punto. Chi invece ritiene di avere una personalità più complessa, continui pure a leggere.

Che l’essere umano sia un marchingegno piuttosto intricato lo si è sempre sospettato;

ma a maggior ragione in questo secolo, da quando la psicanalisi è assurta a status di

scienza e la psicologia è diventata materia universitaria di studio, la complessità

dell’uomo non può assolutamente più essere ignorata da uno scrittore che intenda

rappresentare in narrativa degli esseri umani. Ne segue che la stragrande maggioranza

dei romanzi moderni presenta dei protagonisti abbastanza compositi o poliedrici da non

essere facilmente “fissabili”. Essi non saranno immediatamente riconoscibili come “tipi”,

ma raffigurano più autenticamente la realtà della natura umana.

Un autore deve essere un buon osservatore della realtà umana prima ancora che un

artista della fantasia. La realtà umana è una miniera da cui l’autore può e deve estrarre

consapevolmente la materia prima per la sua narrativa. La regola d’oro, conosci te stesso,

vale anche per la creazione di personaggi fittizi. Solo da una conoscenza profonda di se

stessi, e naturalmente del proprio prossimo, scaturiranno dei personaggi pienamente

autentici, vissuti, umani.

64

5.4 CARO LETTORE, TI PRESENTO...

Esplorare fino in fondo le motivazioni, le azioni e le possibili reazioni di un

personaggio è un compito fondamentale dello scrittore. Assolto questo compito, l’autore

sentirà che il personaggio prende a “camminare con le sue gambe” nella narrativa. Prima

di giungere a questo punto, bisogna distinguere due modi per rendere effettivo il suo

ingresso nella storia: il metodo indiretto, tramite le interpolazioni dell’autore o di altri

personaggi, e quello diretto, attraverso il suo aspetto, atteggiamento, parole, pensieri,

azioni, in breve, il suo comportamento. La differenza fra il metodo indiretto e quello

diretto è la stessa differenza fra il dire e il mostrare e, se ben ricordate, uno degli assiomi

del fare letteratura oggi è show, don’t tell: fa’ vedere, non dire.

Certo, il metodo indiretto presenta dei vantaggi allettanti.

L’autore può facilmente “dire” molto con poche parole, condensando i tratti salienti di

un personaggio in qualche aggettivo, risparmiando pagine di descrizione dettagliata “in

diretta”. È molto facile e comodo dire che un personaggio è “buono e simpatico”, invece di

farlo vedere dal suo comportamento. Ma il grave inconveniente di questo metodo è che il

lettore finisce col sentirsi preso per mano dall’autore e non ha più lo spazio creativo di

ricerca, e di giudizio, sulle qualità di un dato personaggio. Il metodo indiretto è dunque

poco consigliabile, soprattutto per l’odierno standard di rapporto autore/lettore, se non

per riassumere informazioni su personaggi secondari senza dilungarsi troppo; o a meno

che non si voglia creare un effetto di ironia, di contrasto fra ciò che viene detto e ciò che

viene mostrato per aggredire più incisivamente l’attenzione del lettore. Considereremo

questo caso particolare nel capitolo sui punti di vista.

Col metodo diretto di presentazione, invece, il personaggio appare agli occhi del lettore

in simultanea con le sue azioni, per cui il lettore non ha altro metro di giudizio se non il

comportamento del personaggio. Si potrebbe considerare questo metodo di presentazione

“esistenzialista”, parafrasando Sartre che affermava che l’esistenza precede l’essenza. È

inutile dichiarare l’essenza di un personaggio se prima non se ne mostra l’esistenza.

L’autore, naturalmente, può scegliere cosa mostrare e cosa non mostrare del

personaggio, ma in ogni caso non “dice” al lettore niente che lo possa indurre ad un pre-

giudizio sul personaggio. Il quale si rivela al lettore a mano a mano che si vedono gli

elementi esteriori (l’aspetto fisico, come si veste, come cammina...) ed interiori (le sue

motivazioni e desideri, i suoi pensieri, ecc...) della sua personalità. Innumerevoli sono i

tratti che possono caratterizzare un personaggio, e il metodo diretto di presentazione

65

consiste nel selezionarne alcuni fra i più significativi, dosandoli al punto giusto per dare

al lettore abbastanza elementi perché possa farsi una sua idea del personaggio.

Naturalmente è possibile, per presentare pienamente un personaggio, fare uso di

entrambi i metodi — indiretto e diretto — perché essi non costituiscono affatto due

categorie assolute e inscindibili. Consideriamo, ad esempio, l’esposizione del pensiero di

un personaggio fatta non tra virgolette ma con le parole dell’autore. Questo è un metodo

semi-diretto, in quanto scaturisce sì dal personaggio, ma è mediato dall’autore che “vede”

nella sua testa e che, in veste di relatore attendibile, riporta il succo dei suoi pensieri.

Questo può essere un sistema per rendere note le motivazioni più intime del personaggio,

da mettere in parallelo o in contrasto, eventualmente, con il suo comportamento

esteriore.

Qualunque metodo o combinazione di metodi adottiate, fate in modo che i vostri

personaggi contengano in se stessi l’anima della storia; che agiscano con una

motivazione, per un fine, e coerentemente con i tratti salienti della loro personalità; e,

cosa più complessa ma anche più affascinante, con le contraddizioni interne della loro

personalità. Per questo è indispensabile che, prima ancora di pensare a sviluppare una

trama, conosciate bene i vostri personaggi: saranno loro, a tutti gli effetti, a dettarvi lo

svolgimento della storia.

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5.5 TOSCA

Esistono personaggi talmente “classici” da costituire una fonte d’ispirazione per

innumerevoli storie, tutte imperniate sullo stesso “tipo” di personaggio, come le variazioni

musicali che scaturiscono da uno stesso tema. Quanti Frankenstein e Dracula sono

passati sui nostri schermi, a seguito delle loro versioni letterarie originali! Anche le opere

di Shakespeare, senza nulla voler togliere al genio creativo del grande drammaturgo

inglese, sono quasi tutte nate da personaggi preesistenti in forme letterarie diverse.

Un personaggio romantico per eccellenza, noto in particolare a noi italiani grazie

all’omonima opera di Puccini, è Tosca, donna volitiva, impulsiva e passionale, idealista,

fedele al suo amore fino alla morte, ma votata alla tragedia nello scontro con la realtà.

Questo “tipo” di personaggio è stato preso a prestito dalla scrittrice cilena Isabel Allende,

che ne ha ri-creato una versione moderna, mantenendo intatta l’“anima” del personaggio

femminile, facendola trasmigrare però in una situazione e in un’epoca completamente

differenti. L’autrice mette in risalto, con uno stile brillante e spregiudicato, aspetti diversi

rispetto all’eroina di Puccini; o meglio, mette a nudo l’assurdità di un personaggio d’altri

tempi che si ostina a voler vivere al giorno d’oggi.

Ecco l’incipit del racconto della Allende, intitolato, appunto, “Tosca”.

Suo padre la mise al pianoforte a cinque anni, e a dieci Maurizia Rugieri si esibì nel suo

primo concerto al Club Garibaldi, vestita di organza rosa e scarpine di vernice, dinanzi a un

pubblico benevolo composto in maggioranza da membri della colonia italiana. Al termine le

depositarono ai piedi diversi mazzi di fiori, e il presidente del club le consegnò una targa

commemorativa e una bambola di porcellana adorna di nastri e di pizzi.

— Ti salutiamo, Maurizia Rugieri, come un genio precoce, un novello Mozart. I grandi

palcoscenici del mondo ti attendono, — declamò.

La bimba attese che si spegnesse l’applauso, e al di sopra del pianto orgoglioso di sua

madre fece udire la propria voce con alterigia inattesa.

Questa è l’ultima volta che suono il piano. Io voglio diventare una cantante, —

annunciò, e uscì dalla sala trascinando la bambola per un piede 11.

Già l’“alterigia inattesa” di questa bambina e la sua perentoria uscita dal teatro

trascinandosi dietro la bambola, preannunciano il tipo di carattere di questa donna:

11Isabel Allende, “Tosca”, in Eva Luna racconta, Milano, Feltrinelli, 1991, p. 87.

67

volubile e sdegnosa, incapace di accettare la realtà anche quando essa è più che

soddisfacente, desiderosa di un ideale più grande. Non contenta di coltivare il suo talento

di pianista, la bambina vuole diventare una cantante, anche se, come apprenderemo

appena voltata pagina, «aveva una voce da uccellino, appena sufficiente a ninnare un

infante nella culla, per cui dovette deporre le sue pretese da soprano per un destino più

banale» (p. 88).

Lo stesso motivo si ripete con gli uomini della sua vita. Maurizia si sposa a 19 anni

con un uomo solido e che la ama, da cui ha un figlio; ma, non soddisfatta di quest’uomo,

lo lascia per uno studente «esile e pallido, con un profilo da statua romana» che, guarda

caso, fischiettava tra i denti un’aria della Tosca. Personaggio quasi etereo, questo

giovane, che, come il sogno di un passato perduto, colpisce Maurizia Rugieri nel suo

romantico idealismo.

La caratterizzazione di Maurizia procede con una serie di illusioni che lei appone a se

stessa, sull’uomo che ama. Lui si trasferisce senza neanche salutarla, ma lei lo segue fino

in cima al mondo, «con i suoi veli, il suo ombrellino e le sue scarpette da ballo, come un

personaggio scappato da un’altra storia» (p. 93). Tanto idealizza il suo uomo e il loro

presunto amore, che ad Agua Santa, il paese dove i due si stabiliscono, «vissero molti

anni, rispettati dalla gente, che li indicava come un esempio di amore perfetto» (p. 95),

anche se il loro rapporto in realtà si riduce ad un’immagine per il pubblico. A un certo

punto l’uomo muore, ma Maurizia non si rassegna a rinunciare al suo ruolo: da perfetta

ex-moglie, ora fa del suo amore un ideale eterno a cui aggrapparsi con tutta se stessa: «...

nella vedovanza costruì la leggenda della sua inconsolabilità. Rimase ad Agua Santa,

sempre vestita di nero, benché il lutto non si usasse più da molto tempo» (p. 96).

Ma il tempo passa e la realtà colpisce ancora: arriva Ezio Longo, il primo marito, con

la sua impresa di costruzioni che sta lavorando su un’autostrada che colleghi Agua Santa

col resto del paese. Maurizia, di primo impulso, tenta di sfuggire alla realtà: «Vedendo le

insegne e i macchinari del suo ex marito, Maurizia Rugieri si nascose in casa con porte e

finestre sbarrate, con l’insensata speranza di mantenersi fuori portata del suo passato»

(p. 97). Ma il pensiero del figlio, che non vedeva da 28 anni e che ora è lì con l’ex marito,

la induce ad uscire dal suo nascondiglio e, «senza tentare di dissimulare la canizie» (p.

97), a compiere il grande passo di confrontarsi con la nuova realtà: rivedere il marito e il

figlio, ripresentandosi a loro di persona.

Questo è il punto in cui il personaggio sembra finalmente “crescere”, accettando la

realtà, se stessa e gli altri così come sono.

68

Ma no! Il suo idealismo prende ancora il sopravvento su di lei e, nel momento in cui

entra nella locanda dove Ezio e suo figlio stanno pranzando, ricade nella trappola

mentale di «vedere se stessa da un’altra dimensione, come se fosse stata su un

palcoscenico...» e «volle credere che lui avesse continuato a desiderarla e ad aspettarla

per tutti quegli anni con l’amore tenace e appassionato...» (p. 98). Di nuovo vittima delle

sue romantiche illusioni, Maurizia crolla nel momento in cui la realtà le si para davanti

in tutta la sua banalità e semplicità: padre e figlio stanno ridendo insieme, «battendosi

sulle braccia, scompigliandosi reciprocamente i capelli» (p. 98) con una naturalezza e una

felicità da cui lei si sente esclusa. E da cui si auto-esclude: «Vacillò per un istante infinito

sulla frontiera tra la realtà e il sogno, poi indietreggiò» (p. 98), per ritornare a casa, sola,

con il suo ombrellino nero.

Questa storia, per un certo verso toccante e drammatica, è alleggerita dal tono

sottilmente ironico con cui la Allende presenta la sua eroina. Credo che ogni persona

idealista possa provare un moto di immedesimazione — e di catartica compassione — per

questo personaggio. D’altra parte, la distanza ironica dell’autrice a fianco dell’iperbolico

idealismo del suo personaggio, ne fa un “tipo” di cui possiamo anche salutarmente

sorridere. Il personaggio di Maurizia, esemplare al negativo dell’ostinato prevalere delle

idealizzazioni sulla realtà, dà modo al lettore, così, di immergersi pienamente, ma senza

“affogare” in prima persona, in quest’avventura dolce-amara dell’animo umano.

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5.6 AL LAVORO!

Avevate mai pensato che chiunque può trasformarsi in personaggio letterario?

Prendiamo una cassiera del supermercato. Sta a voi osservarla abbastanza attentamente

da coglierne qualche tratto significativo, et voilà, ecco il vostro personaggio.

Cominciate con delle attente osservazioni dal vero su una persona qualsiasi,

possibilmente non di vostra conoscenza, senza farle notare che la state osservando. Non

si tratta di giocare al detective (per quanto, questo potrebbe essere un interessante

risvolto!). Si tratta semplicemente di “captare” la personalità di una persona

osservandone le caratteristiche fisiche e di comportamento. Dall’età, sesso, classe sociale,

abbigliamento... all’espressione della faccia, lo sguardo, il suo modo di sorridere, il tono

della sua voce nel salutare le persone...

Fatte queste osservazioni preliminari, cogliete i messaggi involontari che questa

persona trasmette attraverso la sua gestualità. Come muove le mani? È nervosa? Ha

qualche tic? Cammina dritta o strascica i piedi? È stanca? Attiva? Iperattiva? Qualsiasi

vostra “intuizione” è valida, purché derivi da osservazioni di “dettagli significanti” di

aspetto e comportamento della persona.

Poi, nella tranquillità di casa vostra, inserite questa persona reale in una situazione

immaginaria. Come si comporterebbe se...? Fatene il personaggio di una storia, o di una

scena di cui lei sia protagonista, facendola comportare coerentemente con se stessa, con

la se stessa che voi avete percepito.

Questo, vi assicuro, è uno degli esercizi più divertenti e istruttivi di un corso di

scrittura creativa per la creazione di un personaggio. E dal personaggio, forse, con un

pizzico di fantasia uscirà una bella storia.

70

6 IL CONFLITTO INTERNO

71

6.1 UN CAMPO DA GIOCO OLIMPIONICO

Nei capitoli precedenti abbiamo visto che una trama narrativa non può essere

concepita separatamente dai suoi personaggi, dal momento che essa scaturisce dalle loro

azioni. Questo vale non solo in una storia d’azione o d’avventura, ma, in modo ancor più

incisivo, quando un protagonista ha in sé dei conflitti interiori i cui stessi nodi

costituiscono gli ostacoli principali sul filo della narrazione. Pur non essendo certo

obbligatorio dare ad ogni personaggio un nodo di conflitto interno da sciogliere, ritengo

che questo sia il fattore di drammatizzazione più significativo della narrativa moderna,

quindi un punto cruciale nelle fasi di costruzione di un personaggio.

Una caratterizzazione efficace, che cioè permetta all’ingranaggio narrativo di muoversi

attorno al suo protagonista, implica necessariamente un’intrinseca drammatizzazione.

Può darsi che ciò sia dettato da uno spirito “maschilista”, che non si appaga se non in

una lotta di forze opposte. Non a caso gli uomini sono sempre stati dei guerrafondai, e la

letteratura fino alla seconda guerra mondiale è stata scritta al 90% da uomini. Ho notato,

per contrasto, che le donne nei miei corsi di scrittura creativa tendono a scrivere storie

magari stilisticamente al bacio, che io però faccio fatica ad accettare come “racconti”

quando manca nei loro personaggi (e conseguentemente nella trama) un filo di tensione

drammatica, considerato di solito il requisito primo per portare avanti una storia. In

un’occasione, temevo di aver urtato la sensibilità di una partecipante al mio corso nel

dirle che il suo racconto mi sembrava un “quadro espressionistico” pieno di belle

pennellate, ma privo di una linea direttiva portante. Se non che lei, tutta contenta, ha

confermato che quello era il suo intento e non ha voluto saperne di cambiare una riga.

Noi uomini...

D’altra parte, se posso ancora rifarmi all’autorità del vecchio Aristotele, egli fu il primo

ad osservare che ogni individuo è la somma dei suoi desideri. Come tale, la sua “linea

direttiva” passa attraverso i suoi tentativi di realizzarli. Le azioni di un uomo (e di una

donna, suppongo) sono guidate dalle sue aspirazioni, ma frenate dalle costrizioni della

vita o dalle sue stesse limitazioni. Ne risulta una situazione di conflittualità interna,

quasi sempre irrisolta e dinamicamente tesa verso la sua risoluzione, che costituisce il

succo dell’esistenza umana. Un personaggio letterario che risulti “riconoscibile” come

membro della nostra razza deve, dunque, volere qualcosa e cercare di ottenerla. Più

intensamente la vuole, più la tensione drammatica cresce e più il lettore viene coinvolto

nell’energia emotiva che prorompe dal personaggio.

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Cime tempestose, uno dei romanzi della letteratura mondiale più pieni di desiderio

inappagato, si impernia tutto sul conflitto fra la passione di Heathcliff e Catherine e la

loro impossibilità di realizzarla. I protagonisti sono mossi dalla linea di tensione che corre

tra i loro impulsi irrealizzati e le loro azioni. Gli stratagemmi che Heathcliff escogita per

ricongiungersi a Catherine e la violenza che egli usa su tutti gli altri personaggi, sono

ripercussioni del tormento interiore del personaggio, che assurge quasi a personificazione

delle passioni umane più dilanianti. Scritto di pugno da una fanciulla inglese del secolo

scorso, non per niente soprannominata una Shakespeare in gonnella, questo romanzo ha

appassionato generazioni di lettori e lettrici. Emily Brontë (inizialmente sotto pseudonimo

maschile, per proteggersi da censure) ha osato toccare certi tasti, “intoccabili” per una

donna del suo tempo, eppur presenti, anzi pulsanti, nella natura umana. V’è da chiedersi

fino a che punto la scrittura femminile sia ancor oggi condizionata dalla cultura, e fino a

che punto gli elementi conflittuali dell’animo umano siano confinati a quei pochi artisti

che li hanno estrinsecati nelle loro opere.

Ma prima che i miei conflitti interiori mi distolgano dalla retta via della stesura di

questo capitolo ribelle, buttiamo nella mischia due innocenti parole che, guarda caso,

sembrano svilupparsi l’una dall’altra: AZIONE e MOTIVAZIONE. Nella narrativa, l’azione

è la molla propulsiva della trama e la motivazione (del personaggio) la molla propulsiva

dell’azione. Il filo conduttore della trama si può rappresentare così:

Personaggio – IO

Motivazione – VOGLIO!

Ostacolo – NO!

Azione – SI!

Crisi/risoluzione – ECCO!

Personaggio – IO?!

L’ultimo “IO?!” del diagramma rappresenta il punto d’arrivo del personaggio, che alla

fine della storia sarà in qualche modo cambiato dal raggiungimento dei suoi obiettivi o

dall’impossibilità di raggiungerli. Lo stesso, sia detto per inciso, vale per ciascuno di noi

nella vita. Da qui deriva quel processo fondamentale di riconoscimento ed identificazione

tra personaggio e lettore.

Ora, di tutti gli ostacoli che possono interporsi fra la motivazione del personaggio e la

sua conseguente azione, quello di gran lunga più tormentoso è il nemico interno, quel

brutto gnomo che gli impedisce di essere come vorrebbe essere, di agire come vorrebbe

73

agire, di vivere come vorrebbe vivere. In parole povere, di realizzare i suoi veri desideri. Il

nemico interno si può chiamare paura. Si può chiamare insicurezza. Dubbio. Indecisione.

Incoerenza. Inosservanza. Disistima di sé. Disperazione. Vanità. Hybris... Quante brutte

bestie, eh? Non per deprimervi, ma ognuna di queste “brutte bestie” è il nemico interno di

qualcuno di noi. D’altra parte, la sfida della vita consiste proprio nell’affrontare questi

avversari: contrapporre ai nostri “nemici” le forze positive che abbiamo in noi, che ci

spronano ad andare avanti per arrivare, bene o male, da qualche parte.

Ecco. Io trovo che la narrativa sia un campo da gioco olimpionico per sperimentare lo

scontro di queste forze. In noi, autori, e nei nostri personaggi.

74

6.2 QUESTO È IL DILEMMA

Passiamo direttamente ad un racconto imperniato su un conflitto interiore del

protagonista. E forse del suo autore. Giuseppe Pontiggia, il primo maestro di scrittura

creativa in Italia, è un uomo che non passa inosservato, non solo per la notevole dote

della sua letteratura, ma anche per la ragguardevole mole della sua corporatura. Il

connubio fra le qualità fisiche e letterarie di questo autore è all’apice in un suo delizioso

raccontino su un pingue signore, combattuto tra i piaceri della gola e i dolori della

pancia... Pontiggia, a scanso di equivoci, prende subito le distanze dal suo protagonista

con un incipit in terza persona singolare (vedremo nel capitolo sui punti di vista come

questo favorisca un sano distacco ironico fra autore e protagonista), per poi tuffarsi senza

remore nel conflitto interno del suo innominato ciccione.

Mangiare o non mangiare: questo è il dilemma.

Goloso

Era a dieta dimagrante da molti anni o almeno da molti anni lo andava dicendo, anche

se mai nessuno ne aveva constatato gli effetti: di profilo faceva pensare a un emisfero, e di

fronte l’adipe aveva finito per dilatargli e uniformargli il viso.

Esile e gracile nell’adolescenza, teneva nel portafoglio una fotografia di quel periodo: un

ragazzo scarno, in costume da bagno, scendeva cauto da uno scoglio appuntito per calarsi

in mare.

Lo riconosci? — chiedeva, mostrando la fotografia al suo interlocutore.

E quando l’altro, dopo una occhiata di sfuggita, lo guardava incredulo, aggiungeva con

un sorriso, tra l’orgoglio e la malinconia:

Sì, sono io.

Poi, riponendo la fotografia nel portafoglio, diceva:

Ora sono a dieta.

Da quando?

Da lunedì — rispondeva.

Oppure:

Da giovedì.

Non si andava mai oltre la settimana, ma l’interlocutore, ignaro, commentava:

Mi sembra un’ottima idea 12.

12Giuseppe Pontiggia, “Goloso”, in La morte in banca, ed. ampl., Milano, Mondadori, 1991, p. 137.

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Sin dalla prima riga è messo a fuoco il dilemma che costituirà l’asse portante della

storia, in un tono spigliato e leggero che permette al lettore di sorridere benevolmente al

problema, peraltro serio, del protagonista. Come la Allende ha puntato il dito

sull’idealismo di Maurizia-Tosca, così Pontiggia punta i riflettori su un aspetto “perdente”

dell’indole del suo protagonista — la sua negligenza nell’osservare una dieta — facendo di

questo “difetto” un validissimo spunto letterario e mettendone in luce i risvolti

tragicomici. Il racconto continua in un crescendo drammatico di immagini e situazioni

paradossali, tutte ruotanti intorno a questo problema del personaggio.

Il quintale, limite a trent’anni considerato invalicabile, era stato superato verso i

quaranta; e quanto, prima, aveva temuto il suo avvicinarsi, tanto, poi, il suo allontanarsi:

gli ricordava il passaggio di un pianeta in un film di fantascienza. Forse perché una sera

d’estate, mentre guardava nella vetrina di un libraio il suo ventre che premeva contro la

giacca, l’aveva contemporaneamente attratto un titolo di astronomia: L’universo in

espansione. Quello che lo atterriva non era che toccasse nuovi limiti, ma che

apparentemente non ce ne fossero. (p. 138)

Il paragone, volutamente esagerato, tra la sua pancia che preme contro la giacca e

l’universo in espansione, mette in evidenza la condizione psicologica del protagonista, che

ora sente di dover prendere il problema veramente sul serio. Va a farsi visitare da un

dottore, che lo dichiara senza pietà “malato” e “obeso” e gli intima di «mangiare un quinto

di quello che mangia attualmente» (p. 139). Vien da chiedersi se il dottore non esageri un

tantino nel senso opposto, ma intanto il nostro protagonista, sgomento, se ne torna a

casa e l’autore dipinge il suo stato d’animo con due nitide pennellate:

La sera non mangiò. Si sdraiò sul letto, gli occhi al soffitto, la mano destra sul ventre.

Tre anni prima il corpo formava una linea orizzontale: invece adesso il ventre si

arrotondava come quello di una donna gravida. Disse ad alta voce:

— Basta. (p. 140)

La sua nuova risoluzione di mettersi a dieta è lodevole, ma il conflitto interiore si

accende la sera seguente quando, tornando a casa dal lavoro...

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Si fermò davanti alla pasticceria La Favorita. Una delle commesse, riconoscendolo, gli

fece un cenno. Lui sorrise, ma non entrò. Restò a testa bassa davanti alla vetrina, dove

una torta di meringhe diffondeva una sorta di refrigerio bianco tra i boeri con il pennacchio,

specialità del locale, e una cascata di marrons glacés su foglie vere. (p. 141)

L’immagine di lui «a testa bassa davanti alla vetrina», di fronte a un tale ben di Dio di

pasticceria, è quanto di più struggente si possa immaginare per un uomo nelle sue

condizioni. I dettagli visivi dei dolci dietro la vetrina farebbero ingolosire qualsiasi lettore

mediamente affamato. Figuriamoci il protagonista! L’autore ha ormai stabilito le basi per

quel senso di immedesimazione e di coinvolgimento del lettore nel conflitto interiore del

personaggio. Trasportato così il lettore all’interno del suo stato d’animo, il passo seguente

è di fargli sentire i morsi della fame del protagonista, e il sapore della tentazione.

... si alzò dal letto e brancolando nel buio spalancò il frigorifero: nel suo cono di luce

sedette sul pavimento, le gambe incrociate, il ventre che toccava le piastrelle gelide.

Addentò un pezzo di formaggio, poi, con un ansimare che divenne quasi un gemito, un’ala

di tacchino. Stava distruggendo i benefici della dieta, afferrò un cioccolato nero e ne staccò

un morso. Le narici gli si erano dilatate, mai aveva avuto un olfatto così sensibile, era tutto

il giorno che sentiva odori. Masticò un’altra striscia della tavoletta e, nel timore di lasciare il

resto, lo mangiò. Poi aprì una scatola di ananas e divorò tutti gli anelli. Bevve il liquido

zuccherato della latta. Infine, scuotendo la testa, barcollando, tornò a letto e si addormentò

di colpo. (p. 142)

Notare la voracità con cui il protagonista divora tutti gli “anelli” di ananas, quasi

fossero degli anelli di catena che lo intrappolano. Il suo «timore di lasciare il resto»

sembra un inconscio presagio di sconfitta associato alla dieta, in contrasto con l’impulso

di superare, mangiando, la propria condizione esistenziale di affamato. Dopo una simile

conflittuale abbuffata, non c’è da meravigliarsi che il poveretto si svegli «attanagliato dai

crampi e dai rimorsi». La parola “crampi”, particolarmente pregna di significato nel

contesto, richiama alla mente sia i crampi fisici dello stomaco, sia della coscienza, con

l’abbinamento alla parola “rimorsi”. I crampi e i rimorsi simboleggiano il conflitto fisico e

metafisico che attanaglia il protagonista, ormai allo stremo delle sue forze.

Ma con una sorprendente forza di volontà rinnovata, egli decide di iscriversi ad un

corso di ginnastica dimagrante. Eseguendo gli ordini del professore, uno psicologo

«insinuante e inflessibile», il nostro eroe riesce a perdere ben 22 chili. Vittoria finale sul

77

nemico? Sì e no. La parola “perdere” non è messa lì a caso: egli adesso può tornare nel

mondo dei magri e gli amici, «stupiti che per la prima volta calasse veramente», lo

incoraggiano e gli sorridono; ma di fatto si sente “un orfano” ogni volta che passa davanti

a delle cibarie e, peggio ancora, «a mano a mano che perdeva il peso, si sentiva come

spogliare di un involucro caldo, che lo proteggeva» (p. 143).

Il personaggio, così eroicamente teso nella tenzone tra volontà e istinti, ha in definitiva

sconfitto la parte di sé che sapeva godersi la vita. Eliminando il suo grasso, si è spogliato

del suo stesso involucro di carne, del nutrimento fisico di cui aveva personalmente

bisogno. Giunge l’inverno e lui sente più freddo del solito. A nulla vale il parere del

dottore che gli assicura: «Abbiamo raggiunto la quota di sicurezza» (p. 143). Il suo corpo,

ora infreddolito, e il suo spirito, ora infiacchito, forse la sapevano più lunga di certi

luminari della scienza che avrebbero dovuto salvarlo: lo psicologo, il dottore, il professore

di ginnastica nulla possono quando il sipario cala sul protagonista, steso sul letto di un

ospedale, ucciso da un attacco di cuore.

Qualsiasi morale si voglia trarre da questa storia, è da ammirare il twist finale, quel

colpo di coda del destino che dà un risvolto del tutto particolare al conflitto interno del

protagonista e alla sua soluzione. A che gli è servito lottare contro se stesso, se poi

l’obiettivo che si era prefisso gli si è ribaltato contro? Uno combatte i suoi istinti per tutta

la vita, e vince, ma poi le “forze del bene” finiscono per ucciderlo. Certo, sarebbe potuto

morire d’infarto per la sua obesità, e invece è morto d’infarto... a pancia vuota.

Questo finale, pungente metafora degli scherzi amari della vita, è molto postmoderno

nel suo capovolgimento di aspettative, di ruoli, di valori e, col sapore di perplessità che

lascia in bocca, costringe a leggervisi dentro. La conflittualità fondamentalmente irrisolta

del personaggio, l’impotenza dell’uomo di fronte a un destino incomprensibile e

incontrollabile, il ribaltamento del “bene” e del “male” e dei ruoli di guaritore e boia...

tutto ciò fa parte di una corrente irresistibile che percorre la vita e la letteratura di oggi.

Nessuno, a quanto sembra, può facilmente sfuggire alla condizione di disorientamento di

questo fine millennio. Ciò che può fare uno scrittore è cogliere qualche segno del

paradosso umano e sublimarlo, in forma letteraria, attraverso i suoi personaggi. È questa

forse l’ultima libertà che ci resta: l’autonomia creativa, nel teatro della letteratura, con

uno sguardo d’ironia sulla dolce-amara realtà.

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6.3 IO E FRANK

Se le mie considerazioni sul “Goloso” di Pontiggia vi avessero dato l’impressione che si

possa automaticamente stabilire l’equazione autore = protagonista, mi rincresce

disingannarvi, ma non è così. Questo non soltanto perché Pontiggia (l’uomo) è ben lungi

dall’essere obeso e disperato come il suo personaggio, ma anche perché il proprio io,

preso di sana pianta dalla realtà, non può mai “funzionare”, in narrativa, come un

personaggio elaborato interiormente. Non so bene spiegarvi perché sia così, ma è così.

Chiedetelo a qualsiasi autore.

La conoscenza della natura umana è certamente indispensabile per conferire un

senso di autenticità ai propri personaggi, ed è vero che un autore parte sempre o quasi

sempre da qualche aspetto della propria personalità o esperienza; ma l’arte è creazione, e

creare non è replicare. La narrativa è una ramificazione della realtà, filtrata

dall’immaginazione. Non dimentichiamo che una vasta porzione dell’esperienza umana è

mentale. Se per un certo verso si può dire che tutta la narrativa sia autobiografica, lo si

può dire solo nel senso che è stata “vissuta” dalla mente dello scrittore. Alla fantasia di

un creativo, un chiletto di sovrappeso può bastare a far scattare l’idea — l’esperienza

mentale — dell’obesità e delle sue conseguenti sofferenze. Come del resto può bastare il

“sentire” la tortura di una mosca schiacciata fra la tenda e il vetro della finestra per

creare quelle atroci scene di film dove l’Indiana Jones di turno si ritrova schiacciato fra

due pareti che si stringono come un incubo attorno a lui.

La drammatizzazione immaginaria dei propri conflitti interiori attraverso il tormento

di un personaggio inventato è un’estrinsecazione (sana, a mio avviso) dei mostri

dell’inconscio. Altrimenti l’assassino sarei io. Invece, l’assassino è Frank.

Frank accese una sigaretta. Ne fumò metà, inalando lentamente il fumo nei polmoni e

assaporandovi il paradosso della combustione. Cancro. La punta arancione della sigaretta

sembrava dirgli: “bruciatore bruciato”. Sghignazzò al pensiero.

Non finì la sigaretta. Se la levò dalla bocca e la schiacciò nel portacenere sul tavolo

davanti a lui, premendo il lungo mozzicone sotto il pollice come se volesse disintegrarlo.

Mentre con una pressione circolare del dito lo riduceva ad una pallottola, un’espressione di

pena acuta gli deformò il volto. Ma dai suoi occhi usciva una luce fredda più forte del

dolore. Un’occhiata al polso: 23 e 47. Era sufficientemente tardi.

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Questo è l’incipit di un mio romanzo nel cassetto. Si nota una certa conflittualità

interiore nel personaggio? Quali sono i dettagli più significativi che ne svelano lo stato

d’animo? Cosa pensate che si accinga a fare, adesso, Frank?

Non intendo proporre un’analisi letteraria né un riassunto della trama del romanzo. Il

motivo per cui ho riportato qui la presentazione di questo mio personaggio, è per

illustrare il processo mentale associato alla sua creazione. Posso fare questo solo con un

mio testo perché io sono l’unico autore di cui conosco anche i processi mentali. Non che

il mio caso debba valere per tutti, ma c’è un punto fondamentale nell’atto creativo

letterario, che vale sicuramente per me e credo non solo per me.

Un personaggio nasce e cresce in narrativa perché esiste già nella mente.

È inutile ingegnarsi a scopiazzare personaggi di altri. Guardatevi dentro. Credo che

tutti, in forma più o meno conscia, viviamo mentalmente dei dilemmi o dei conflitti

interiori. Lo scrittore in me trasforma i miei drammi mentali in vite “vissute” di

personaggi fittizi. Ma questo non è l’equivalente di una confessione pubblica. È la mia

espressa libertà di immaginare cosa proverebbe “Frank” se avesse deciso di andare ad

ammazzare una giovane coppia, quella notte, in quel particolare momento. So di non

essere il primo ad avere avuto un’idea simile; d’altra parte so anche che l’idea esisteva in

me prima che mi capitasse di leggere Delitto e castigo o altre variazioni sul tema. È stato

straordinario, poi, rendermi conto che qualcun altro aveva già espresso in forma

narrativa sensazioni simili alle mie. Simili, ma non identiche.

Solo io ho “vissuto” dentro di me quell’esperienza, quella notte, in quel particolare

modo. Solo io avrei potuto creare Frank, così. Voglio precisare, per chi fosse ancora

incline a fare l’equazione Frank = Franco, che io non fumo e non porto mai l’orologio al

polso, se non quando ho un appuntamento fuori casa. Per chi si ri-crea, scrivendosi, è

così salutare falsificarsi in piccoli dettagli concreti e irrilevanti. Potrei aggiungere, se

necessario, che non ho mai ammazzato nessuno, né ho intenzione di provarci. Questa è

la verità, nient’altro che la verità. Ma nella mia vita interiore, oh, se ci ho provato! Ho

sentito il bisogno di chiamare “lui” Frank proprio perché, in effetti, lui è un mio alter ego,

e per di più perché il nome “Frank” mi è cordialmente antipatico, quindi ben si adattava,

nella mia mente, a farne un assassino. Eppure Frank c’è. È anche lui parte di me.

Chiamiamolo pure... mio conflitto interiore.

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6.4 AL LAVORO!

Isolate due aspetti contraddittori o contrastanti del vostro carattere e drammatizzateli,

esagerandoli se è il caso, fino a generare un conflitto interno apparentemente irresolubile.

Tanto per fare qualche esempio, siete timidi e innamorati, ambiziosi ma pigri, altruisti ma

un po’ troppo attaccati al vostro denaro.

Escogitate una situazione problematica, in cui il vostro io immaginario debba

prendere una decisione, ovvero agire, risolvendo la contraddizione interna delle due

propensioni contrastanti. Descrivetevi, in prima o in terza persona, come vi viene più

naturale, in modo comunque da lasciar trasparire pienamente il conflitto interiore.

Immaginate ogni gesto, ogni comportamento, ogni azione risultante dalla combinazione

delle due inclinazioni opposte, nel particolare contesto che avete ideato. Va benissimo

anche un confronto diretto con un altro personaggio, ad esempio qualcuno mai

incontrato prima, che di colpo mette a nudo le due tendenze contraddittorie.

Non importa che la storia abbia un inizio e una fine. L’esercizio consiste

nell’esacerbare la conflittualità interna, generando un filo di tensione “palpabile” nel

vostro protagonista. Solo per questo vi ho suggerito di prendere due aspetti del vostro

carattere: per essere sicuri di conoscerne veramente a fondo tutte le sfumature e di

rappresentare con autenticità il vostro conflittuale alter ego.

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7 IL DIALOGO

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7.1 NERO SU BIANCO

Eccoci al compito più delicato, nella caratterizzazione di un personaggio: riuscire a

riprodurre qualcosa di invisibile, intangibile, immateriale, eppur così preponderante come

la voce umana, nero su bianco. Se è vero che tradurre è tradire, ancor più certo è il

tradimento che si fa alla ricchezza delle espressioni verbali umane “traducendole” su un

foglio bidimensionale di carta che non può essere udito, ma che deve essere “sentito” da

chi legge spezzoni di dialogo scritto. Questa specie particolare di trasposizione dalla

lingua orale è una vera e propria arte, quasi una magia dello scrittore, che deve fungere

da silenzioso medium delle voci dei suoi personaggi.

Ci sono scrittori che rifuggono il discorso diretto come la peste, ed altri che ne fanno

un uso talmente malsano da ammorbare la loro narrativa invece di infonderle vita col

respiro della lingua parlata. Il fatto è che una buona resa del dialogo in letteratura è forse

quanto di più difficile ci sia nel mestiere dello scrittore. Non basta l’aiuto tecnico di un

registratore da cui trascrivere tale e quale un dialogo, né è sufficiente il dono della

parlantina, per poter dire di saper trasmettere le sfumature e le tonalità di una

conversazione in una storia narrata per iscritto.

D’altra parte, così come la lingua parlata è l’espressione per eccellenza della

comunicazione umana e può considerarsi la carta d’identità di una persona, le parole

stampate di un dialogo costituiscono un fondamentale tratto identificante dei rispettivi

personaggi letterari. Perché il discorso diretto diventi una carta narrativa vincente, è

necessario rimboccarsi le maniche, impararne il “codice”, conoscerne i tranelli e i segreti,

e infine sposare il parlato con lo scritto. Il primo passo in questa direzione è leggere con

attenzione buoni dialoghi in letteratura, per abituarsi a cogliere in essi quelle sfumature

di “traduzione” dal parlato allo scritto che danno l’impressione di ascoltare le voci dei

personaggi così come sono. Anche se, in realtà, non sono così! Vi accorgerete presto che

ciò che suona bene in narrativa non sempre (anzi, quasi mai) corrisponde esattamente a

come le persone parlano nella vita reale. Di tutto il fascio espressivo che accompagna la

lingua parlata, solo alcune caratteristiche sono riproducibili in un testo scritto. Punti

esclamativi, ellissi, parole in grassetto o sottolineate, ecc. non sono che poveri espedienti

letterari per enfatizzare o diminuire il tono di voce dei personaggi di un racconto.

Tuttavia, quando il lavoro è ben fatto, chi legge può a sua volta “ritradurre” mentalmente

il discorso diretto in parlato, e l’illusione (suspension of disbelief) dell’autenticità potrà

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dirsi realizzata. Il premio in palio, nella singolar tenzone tra la lingua e la penna, sarà un

corpo narrativo più comunicativo attraverso personaggi più vivi.

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7.2 GIOIE E DOLORI DEL DISCORSO DIRETTO

Le persone reali (primi fra tutti gli italiani!) parlano per gesti, per versi, per occhiate,

con locuzioni o frasi interrotte, vocali pronunciate aperte o chiuse, intonazioni prolungate

o parole sincopate, e comunicano tramite insinuazioni, allusioni, battute e riferimenti che

soltanto i diretti interlocutori, e qualche volta neanche loro, possono pienamente

intendere. La sintassi e le “parti del discorso”, poi, sono letteralmente fatte a pezzi nel

linguaggio comune. Ascoltate attentamente la gente che parla e ve ne renderete conto.

Mi sembra giusto ed opportuno, in questo capitolo di un manuale di scrittura, citare

un passo illustrativo dal Manuale di conversazione di Achille Campanile. Un “manuale”

fatto di aneddoti e racconti, i cui personaggi s’inceppano in certi “piccoli” equivoci del

parlato, dove una parola, una frase, un’inezia della pronuncia mettono in crisi il loro

intero sistema comunicativo. Particolarmente rilevante nel nostro contesto è il qui pro

quo che deriva dall’erronea “traduzione” di una parola dallo scritto al parlato, e viceversa.

Nel leggere il raccontino che segue, oltre al gusto di scoprire la parola colpevole,

notate la vivacità espressiva con cui Campanile fa uso del discorso diretto per presentare

i personaggi e le loro rispettive personalità, e come la loro comunicazione diventa pretesto

per una specie di monologo a due, in cui ognuno dice quello che vuole dire e... sente

quello che vuole sentire.

La “o” larga

— Che modi! — borbottò Beppe guardandosi attorno nei sontuosi locali del periodico

mondano. — Prima t’invitano a fare una cosa e poi protestano se la fai.

— Ma nessuno vi ha invitato a domandarmi certe cose! — strepitò la contessa Mara con

le gote imporporate di sdegno e di pudico rossore.

— Come no? — fece Antonio. — Sono questi o non sono questi gli uffici del periodico

d’arte, moda e mondanità La vita in rosa?

— Sono questi — fece la contessa Mara. — E con ciò?

— Un momento — continuò l’altro. — È lei o non è lei che scrive in questo periodico

firmandosi Nirvana?

— Sono io, — disse la contessa con fierezza — e me ne vanto. Si tratta di un periodico

di larga diffusione, che entra nelle migliori famiglie.

— Questo non m’interessa — proseguì il visitatore, impassibile. [...]

Mise sotto gli occhi della dama un numero del periodico, indicando un trafiletto.

85

— È lei che ha scritto questo? — domandò.

— Sono io — disse la signora, sbirciando il giornale.

— E dunque! — esclamò l’altro con un tono che non ammetteva repliche. — Se so

leggere, non ho sbagliato. Legga.

— Che cosa?

— Questo.

— Ebbene?

— Legga quello che lei ha scritto.

La nobile dama lesse, rilesse, concentrandosi nell’attenzione, per cercar di capire in che

consistesse quello che, secondo l’altro, aveva autorizzato la di lui sconveniente domanda.

Alla fine si strinse nelle spalle.

— Io — mormorò — non ci trovo niente che possa giustificare...

— Ah, non ci trova niente? — strepitò l’altro. — Non ci trova niente? E allora le leggerò io

quello che lei ha scritto. Il suo trafiletto termina con le parole: «Se avete quesiti da porci,

rivolgetevi a me che sono qui per soddisfarvi».

— Ebbene? — balbettò la contessa.

— Quesiti da porci! — strepitò il visitatore.

La contessa impallidì.

— Ma no! — gemé. — Con la “o” stretta, e non con la “o” larga.

— Come sarebbe a dire? — fece l’altro.

— Voce del verbo “porre” — spiegò la scrittrice con un fil di voce. — Se avete quesiti da

pórci, e non da pòrci.

E cadde svenuta mentre il visitatore rileggeva la frase incriminata.

— Che posso sapere, — borbottava fra sé — che posso sapere io, leggendo, se una

vocale è stretta o larga? Io credevo con la “o” larga! Ho letto: «una domanda da porci», e ho

rivolto una domanda da porco 13.

La “scrittrice” in questa situazione si ritrova suo malgrado vittima degli strumenti del

suo mestiere: le parole. Tutt’altro che unità univoche o lineari, le parole possono dire,

implicare, sottintendere, palesare molto più di quanto non s’immagini ad un’analisi

superficiale. La nobildonna del racconto di Campanile non si sarebbe mai sognata di

scrivere quella parola, mentre il visitatore, probabilmente, se la sognava di notte...

Eppure, è proprio in questo meraviglioso caos che una persona parlante si distingue da

un’altra. Il lessico di ciascuno di noi è caratterizzante quanto lo stile letterario che

13Achille Campanile, “La ‘o’ larga”, in Manuale di conversazione, Milano, Rizzoli, 1973, pp. 91-93.

86

distingue un testo (e il suo autore) da un altro. Si tratta allora di conferire uno stile al

“parlato” di ogni personaggio, che sia coerente con il suo carattere e con il suo ruolo nel

racconto. Spesso è proprio la reazione di un personaggio, davanti a un dato messaggio

verbale, che offre alla storia l’impulso ad andare avanti.

87

7.3 IL VERBO FATTO CARNE

Il discorso parlato, proprio in quanto “diretto”, deve dare a chi legge un’impressione di

immediatezza, come se scaturisse direttamente dalle bocche dei protagonisti e non dalla

testa dell’autore. È pertanto necessario che l’autore conosca bene, dei suoi personaggi,

l’estrazione sociale, il contesto in cui agiscono, il linguaggio che usano fra di loro, le

peculiarità della regione o località a cui appartengono, ecc. in modo da farsi medium

invisibile della loro parlata. Ogni frase in discorso diretto deve rivelare qualcosa di loro,

proprio come accade tra le persone reali, che sin dal primo momento che s’incontrano si

fanno conoscere (o riconoscere) da quello che dicono.

E che non dicono.

L’autore deve sapere ciò che i personaggi intendono e ciò che non intendono dire

dietro le quinte delle loro parole. La parola, questo tratto eminentemente umano di

comunicazione, non può e non deve rispecchiare “alla lettera” ciò che uno intende

veramente. Spesso il dialogo più significativo è quello che “dice senza dire”. Una persona

in uno stato emotivo molto intenso — che si tratti di rancore, paura, dolore o amore —

difficilmente riesce ad articolare con precisione quello che prova. A volte, in preda ad

un’emozione, si finisce col dire addirittura l’opposto di quello che si ha dentro! Lo stesso

deve valere per i vostri personaggi. Ricordo una scena da Orgoglio e pregiudizio in cui

Lizzy asserisce di non pentirsi assolutamente di aver rifiutato la proposta di Darcy, di

non provare il minimo moto dell’anima o stima per quest’uomo che è stato tanto scortese

con lei... Ma le frasi al negativo che Jane Austen le mette in bocca rivelano esattamente

l’opposto di quello che dicono: togliendo i “non” dalle frasi di Lizzy, il lettore “sente” i

sentimenti affioranti della confusa eroina, filtrati dall’affermazione contraria delle sue

parole.

Il dialogo scade, a volte, proprio quando diventa troppo esplicito; quando, per

eccessiva cura di un autore troppo razionalizzante, non rivela niente “tra le righe” del

discorso. Ricordiamoci che la parola, pur essendo un tentativo conscio di esternazione

del pensiero, è ben lungi dal rappresentarlo fedelmente. La “carne” che c’è dentro il

“verbo” può essere ben altra da quella che viene enunciata a parole. E questo non

soltanto nei casi di volontaria menzogna, seduzione o inganno. Il più delle volte si tratta

di meccanismi interni che fanno da filtri tra il “contenuto” di una persona e la sua

espressione verbale. L’autore deve essere abbastanza psicologo da lasciare che i

personaggi si svelino sì, attraverso le loro parole — e che il lettore possa “sentirli” — ma

88

non sotto forma di equazione elementare del tipo: ha detto così = è così; bensì a livello di

percezione immediata, di intuizione non-mediata da eccessive razionalizzazioni, così come

nel dialogo tra persone in carne ed ossa.

Qui più che mai lo sport del fare un testo letterario diventa un gioco d’equilibrio tra

l’emisfero intuitivo e quello razionale-organizzativo della mente creatrice. L’autore deve

calarsi nei suoi personaggi tanto da poter utilizzare consciamente il personalissimo

sistema di comunicazione verbale che ogni personaggio istintivamente usa, al punto da

sapere anche come le loro parole traducono — o tradiscono! — i loro più intimi pensieri.

Se l’autore avrà fatto un buon lavoro, starà poi al lettore attento coglierne ed assaporarne

i frutti.

Ma come si può, in definitiva, tradurre la molteplicità di sfumature della lingua

parlata in uno scritto, mantenendone le qualità di lingua viva e di espressività, senza

perdere in chiarezza per il lettore? Non vi è una risposta semplice a questa domanda.

Possiamo però affermare che questa è una grande sfida, e forse il più grande invito, per

l’autore che voglia introdursi pienamente nella vita interiore ed esteriore dei suoi

eloquenti personaggi.

89

7.4 MANZONI E LA SUA “PROMESSA SPOSA”

Che il Manzoni conoscesse intimamente la Lucia dei Promessi sposi è un dato di fatto

storico e biografico, in quanto la sua eroina gli era stata ispirata dalla propria moglie

Enrichetta, «donna di eccezionale forza e virtù» 14 e ricca di pietà, sensibilità e profonda

devozione. Potremmo aggiungere che il profilo della protagonista del romanzo fu curato

dall’autore con particolare attenzione proprio perché, a prescindere dalla sua magistrale

arte di narratore, il Manzoni aveva particolarmente a cuore il personaggio di Lucia: «quel

nome, per il quale anche noi sentiamo un po’ di affetto e di riverenza» 15.

Che poi questa figura femminile abbia suscitato antipatie in alcuni critici e lettori per

la sua apparente passività e sottomissione, o forse per il suo riserbo scambiato per un

carattere freddo, è una questione su cui non è il caso di addentrarsi qui, se non per

constatare amaramente che talvolta la virtù può suscitare antipatie.

Considerando obiettivamente il personaggio di Lucia, comunque, notiamo che la

fanciulla è tutt’altro che passiva e sottomessa, e meno ancora fredda. La sua passione e

la sua fermezza d’animo spiccano, con dolce forza, agli occhi di chi sa leggere lo spirito

dietro le sue misurate ma essenziali parole. Vediamone qualche esempio.

La scena: Lucia è in casa con sua madre e con altre donne, in attesa del suo

promesso sposo. Entra Renzo, furioso per avere appena scoperto che il potente don

Rodrigo, invaghitosi della sua amata, ha vietato al curato don Abbondio di celebrare il

loro matrimonio.

Al veder la faccia mutata, e il portamento inquieto di Renzo, — cosa c’è? — disse, non

senza un presentimento di terrore.

— Lucia! — rispose Renzo, — per oggi, tutto è a monte; e Dio sa quando potremo esser

marito e moglie.

— Che? — disse Lucia tutta smarrita. Renzo le raccontò brevemente la storia di quella

mattina: ella ascoltava con angoscia: e quando udì il nome di don Rodrigo, — ah! —

esclamò, arrossendo e tremando, — fino a questo segno!

— Dunque voi sapevate...? — disse Renzo.

— Pur troppo! — rispose Lucia; — ma a questo segno!

14Enzo Noè Girardi, Saggi di letteratura italiana, Milano, Vita e Pensiero, 1974, p. 196.

15Alessandro Manzoni, I promessi sposi; questa citazione e le successive si riferiscono all’edizione

Mondadori Scuola, 1985, a cui rimandano i numeri di pagina fra parentesi nel testo.

90

— Che cosa sapevate?

— Non mi fate ora parlare, non mi fate piangere. Corro a chiamar mia madre, e a

licenziar le donne: bisogna che siam soli.

Mentre ella partiva, Renzo sussurrò: — non m’avete mai detto niente.

— Ah, Renzo! — rispose Lucia, rivolgendosi un momento, senza fermarsi. Renzo intese

benissimo che il suo nome pronunziato in quel momento, con quel tono, da Lucia, voleva

dire: potete voi dubitare ch’io abbia taciuto se non per motivi giusti e puri? (PS, Cap. II, p.

44).

Notate la brevità delle prime battute di Lucia: «Cosa c’è?», «Che?», «Ah!» e poi

l’esclamazione, ripetuta quasi di seguito: «fino a questo segno!» / «ma a questo segno!».

Queste espressioni suonano tanto autentiche nell’emozione del momento, come se

scaturissero da un animo femminile turbato, non “mediate” dall’autore, né da alcuna

forma di razionalità linguistica. Nella loro semplicità, queste frasi tronche, coincidenti

con la natura un po’ schiva e poco loquace di Lucia, lasciano trasparire il suo sgomento

proprio in quello che non dicono.

Renzo, infatti, si accorge dello stato d’animo della sua amata e le chiede che cosa lei

già sapesse di don Rodrigo, sussurrandole anche un velato rimprovero: «Non m’avete mai

detto niente».

A cui Lucia si limita a rispondere:

«Ah, Renzo!»

Questo succinto appello risuona di tutta la sua carica emotiva non solo per la sua

incisività, ma perché il Manzoni lo fa “sentire” al lettore insieme a Renzo, «in quel

momento, con quel tono». L’immersione nei due protagonisti è totale. E il contegno della

fanciulla, fatto di esclamazioni mai plateali ma sempre intense nella loro brevità è, per

chi legge, una finestra sul suo travaglio interiore.

Passiamo adesso ad una scena ancor più drammatica, quando Lucia si ritrova

prigioniera faccia a faccia con l’Innominato.

...Mi faccia condurre in una chiesa. Pregherò per lei, tutta la mia vita. Cosa le costa dire

una parola? Oh ecco! vedo che si muove a compassione: dica una parola, la dica. Dio

perdona tante cose, per un’opera di misericordia! (PS, Cap. XXI, p. 421).

91

La promessa di Lucia di chiedere perdono a Dio per l’Innominato ribalta

completamente la posizione rispettiva dei due personaggi. Lucia, forte della sua fede e

della sua innocenza, riesce a far breccia nella coscienza dell’Innominato e, con immediata

sottigliezza psicologica, lo sottolinea esplicitamente: «vedo che si muove a compassione».

Questa osservazione, resa non attraverso il narratore ma tramite il discorso diretto della

protagonista, colpisce sia l’Innominato, che è costretto a sentirla con le sue orecchie, sia

il lettore, che partecipa alla vicenda cogliendone attimo per attimo il drammatico

svolgimento “in diretta” dalle parole di Lucia.

Per capire con quanta meticolosa applicazione il Manzoni abbia rinforzato il discorso

parlato di Lucia, si può confrontare la versione finale dei Promessi sposi con quella

originaria del Fermo e Lucia. Nel passo equivalente a quello appena citato, l’appello di

Lucia all’Innominato sa tanto di frase fatta, come presa a prestito da un libro di

catechismo sul tema del perdono di Dio: «[Dio] è qui a vedere s’ella si muove a pietà di me,

per usarle pietà in ricambio un giorno» 16. Il tono di questa esposizione teologica non

raggiunge, direi, l’impatto emotivo del corrispondente discorso di Lucia nei Promessi

sposi.

Anche per quanto riguarda la sua perentoria richiesta — «Mi faccia condurre in una

chiesa» — nel Fermo e Lucia si riscontra a confronto una frase assai più blanda e

dispersiva: «Lasci ch’io mi ricoveri in qualche chiesa, su le montagne, in un bosco» 17. Ecco

come il carattere di Lucia, da un’edizione all’altra, ne è uscito più vibrante attraverso le

sue battute di dialogo.

Un ultimo rapido confronto fra un’altra scena del romanzo e l’equivalente nel Fermo e

Lucia, per sottolineare ancora l’importanza del discorso diretto per una caratterizzazione

più vivida del personaggio. Lucia, separata da Renzo per un tempo che sarebbe anche

potuto durare tutta la vita, si trova con Donna Prassede, la quale mette continuamente il

dito nella piaga “ricordandole” che ormai non dovrebbe più pensare all’ex promesso

sposo.

— Ebbene? — le diceva [Donna Prassede]: — non ci pensiam più a colui?

— Io non penso a nessuno, — rispondeva Lucia. (PS, Cap. XXVII, p. 541)

16I passi da Fermo e Lucia sono tratti da Giorgio Cavallini, Un filo per giungere al vero, Firenze, G.

D’Anna, 1993, p. 142.

17Ibidem.

92

La risposta, così breve e asciutta, lascia trasparire, attraverso la reiterata negazione

(non / nessuno), quanto in realtà Lucia sia ancora pervasa d’amore. Da un punto di vista

psicologico, si potrebbe ben affermare che lei non pensa a nessuno — a nessun altro! —

fuorché “lui”. Al tempo stesso, una risposta così secca all’insistente Donna Prassede

rivela ancora una volta la tempra di Lucia: esteriormente timida e riservata, ma non per

questo disposta a lasciarsi mettere sotto i piedi da chicchessia. Infatti, pur senza alcuna

aggiunta da parte di Lucia, vediamo nel rigo seguente che Donna Prassede, niente affatto

convinta, «non s’appagava di una risposta simile».

Nel Fermo e Lucia, invece, la risposta di Lucia ha minore efficacia perché è inserita a

mo’ di discorso indiretto a conclusione di un periodo più articolato: «La povera Lucia

protestava da principio con voce angosciosa, e timida, ch’ella non pensava a nessuno».

Pur essendo questo un romanzo del secolo scorso, per di più ambientato nel lontano

‘600, possiamo apprezzare ancor oggi l’impegno del Manzoni nel trasmettere le sfumature

dell’animo umano attraverso un linguaggio vivo e parlato in forma di discorso diretto. Che

si ami o no l’eroina manzoniana, resta il valore dell’espressione parlata come elemento

portante della sua caratterizzazione 18.

18Per uno studio più approfondito sul discorso diretto dei personaggi manzoniani, si veda, oltre a G.

Cavallini, op.cit., anche G. Petrocchi, La tecnica manzoniana del dialogo, Firenze, Le Monnier, 1966.

93

7.5 ALTRE FUNZIONI DEL DIALOGO

Se la funzione primaria del dialogo è quella connotativa, o caratterizzante di un

personaggio, ve ne sono diverse altre degne di nota. Un abile impiego del discorso diretto

può dare allo scrittore molte carte in più da giocare nell’ambito della sua opera letteraria.

Platone fu il primo scrittore a fare uso del dialogo come strumento di “portavoce”. Egli

fece uso della “voce” di Socrate, quale personaggio nei suoi Dialoghi, per dire quello che

riteneva giusto o necessario sui più svariati argomenti, dall’etica alla politica alla filosofia.

Questo metodo di articolata esposizione dialogica, sebbene talvolta risulti un po’

artificiale in un contesto narrativo, torna particolarmente utile all’autore che voglia

esprimersi, senza esporsi in prima persona, su un soggetto controverso, lasciando che sia

un suo personaggio a farlo.

Un famoso esempio tratto dalla letteratura moderna è dato da Dostoevskij nella

“parabola” del Grande Inquisitore, che incarcera Gesù risorto nel nome della dominazione

della Chiesa sugli uomini. Questa parabola si può considerare una formulazione dei

dubbi religiosi dell’autore, espressi tramite la voce di Ivan ne I fratelli Karamazov.

Dostoevskij in persona difficilmente avrebbe potuto tenere simili discorsi in piazza, ma

dietro la copertura di un personaggio fittizio, la parabola è rimasta... non “inquisita”.

Una variante ampliata dei personaggio-portavoce ha origine dal confronto dialettico

tra due o più personaggi che sostengono vedute opposte, senza che l’autore mostri di

prendere parte; almeno, non apertamente. Molti romanzi moderni fanno uso di questo

tipo di dialettica argomentativa per presentare la complessità di certe problematiche,

spesso irrisolte, considerate da diversi punti di vista. Ci soffermeremo su un esempio di

confronto dialettico nel capitolo seguente.

Un’altra funzione chiave del dialogo è quella di accrescere la tensione drammatica, o

“soffiare sul fuoco” di un intreccio narrativo. Una delle tattiche più usate è inserire

qualche dichiarazione inattesa e parzialmente rivelatrice di un personaggio su un altro.

Se per esempio qualcuno ci viene presentato come buono e onesto, ma poi apprendiamo

da un altro personaggio di un suo lato perverso, la rivelazione aggiunta aumenta la

dimensione drammatica della storia. L’intero romanzo di Robert Louis Stevenson Lo

strano caso del dottor Jekyll e del signor Hyde è imperniato sui riferimenti più o meno

velati allo strano comportamento del misterioso Mr. Hyde, che solo alla fine si rivelerà

quale alter ego del dottor Jekyll. Il dialogo (o altre forme di “voci” che non siano quella del

narratore, p. es., lettere, messaggi scritti, telefonate anonime, ecc.) può essere un

94

insinuante strumento rivelatore “esterno”, doppiamente efficace per creare tensione e

suspense, poiché il lettore istintivamente valuta un’informazione ricevuta da un

personaggio con più circospezione rispetto alle informazioni date direttamente

dall’autore.

Un’ultima osservazione che potrà far sorridere, ma che non va sottovalutata, è la

possibilità di usare una o due righe di discorso diretto per spezzare una lunga

esposizione, per rompere il blocco di una fitta pagina di narrativa. Anche l’occhio vuole la

sua parte, e un romanzo appare più scorrevole quando vi è un alternarsi di narrazione e

dialogo.

95

7.6 AL LAVORO!

Credevate di sfuggirmi, eh? Stavate per chiudere qui il libro e andare al bar a bere

qualcosa con gli amici... Bene. Portatevi dietro un taccuino e una matita. O se preferite,

un miniregistratore a pile; che non dia nell’occhio, però, mi raccomando.

L’esercizio consiste nel riportare esattamente le parole che vi giungono alle orecchie.

Sì, proprio al bar dove stavate per andare (o se il bar non vi ispira, va bene anche un

capolinea di autobus, la carrozza di un treno affollato, o dovunque possiate prendere

appunti in mezzo a un cicaleccio). Immergetevi nel vostro taccuino senza tema di essere

“scoperti”. Anch’io l’ho fatto diverse volte, in pubblico, fingendo di essere completamente

assorto nei miei appunti (mentre in realtà ero attentissimo alle frasi che correvano

intorno a me) e nessuno mi ha mai disturbato. L’importante è che gli interlocutori non

siano consapevoli che voi li state “registrando”, se no addio alla loro spontaneità!

Nella prima stesura, adottate un metodo stenografico di abbreviazioni in modo da non

perdere una sola parola. Ripeto: il dialogo deve essere riportato il più possibile alla

lettera. Senza intrusioni dell’“autore”, né variazioni di alcun tipo.

La seconda parte dell’esercizio invece richiederà alcune manipolazioni. Nella

tranquillità di casa vostra, riprendete il dialogo captato dal vero ed inseritelo in una

scena inventata (sebbene ispirata dalle loro parole), i cui “personaggi” emergano e

vengano caratterizzati proprio ed esclusivamente da quello che dicono. Vi accorgerete che

per farne un dialogo leggibile sarà necessario del tessuto connettivo, fatto di qualche

spiegazione e sicuramente di qualche modifica alle parole o alla sintassi. Usate

comunque, in sostanza, tutto quello che avete sentito, mantenendo al minimo

indispensabile qualsiasi descrizione esterna al dialogo. Che siano le voci stesse dei

protagonisti a svelarne i segreti!

Ripetete questo esercizio più volte in diversi contesti e diventerete maestri,

quantomeno di stenografia, ma si spera anche dell’arte del dialogo riportato per iscritto.

È consigliabile, alla fine di ogni revisione, rileggere il dialogo ad alta voce per sentire se

nell’ultima versione suona “autentico”. Un’ulteriore ed utilissima verifica è farlo leggere

ad altri (amici, conoscenti, o i compagni di un workshop di scrittura creativa) e far loro

indovinare le caratteristiche delle persone “protagoniste”: sesso, età, estrazione sociale,

appartenenza geografica, ecc.

Questo esercizio offrirà a voi e alla vostra audience inimmaginabili spunti dal vero, da

cui potranno scaturire chissà quali storie inventate. All’insaputa dei reali protagonisti...

96

8 QUESTIONI DI PUNTI DI VISTA

97

8.1 RI-IMPARARE A VEDERE

Gli antichi greci associavano una straordinaria gamma di significati al concetto di

“vedere”. L’atto del guardare (oράω) indicava la percezione visiva di un oggetto, il che

costituiva solo un primo passo nello svolgimento dell’azione del vedere. Il verbo oιδειν,

indicante il passo successivo, dava senso all’operazione compiuta dall’occhio

trasformandola nella mente in atto cognitivo. La stessa parola “idea” (ιδέα) era collegata

etimologicamente alla rappresentazione dell’aspetto (ειδos). La comprensione intuitiva

della realtà attraverso lo sguardo era dunque frutto dell’esperienza visiva effettuata nella

sua completezza, dall’atto iniziale del guardare alla formazione di idee nella mente, in un

processo circolare di conoscenza in cui il vedere diventava sapere.

Oggi andiamo così di fretta che il mondo intorno a noi ci passa davanti agli occhi

quasi inosservato. Diamo per scontata la nostra conoscenza degli oggetti che ci

circondano e non ci preoccupiamo di osservarli davvero, di cogliervi qualcosa di diverso

da quello che già sappiamo — o crediamo di sapere — di essi. Il fatto che ad ogni entità

sia assegnato un nome e che la “conosciamo” tramite la sua definizione, ci dà l’illusione

di non avere più bisogno di guardare per conoscere. Sappiamo già tutto, a parole...

Da bambini non era così. Forse perché avevamo più tempo a disposizione, o forse

perché non avevamo ancora la presunzione di conoscere qualsiasi cosa dalla sua

definizione verbale, guardavamo di più. Ogni oggetto era un mistero, i cui segreti ci si

svelavano, senza mediazioni né pre-condizionamenti, attraverso il nostro sguardo

curioso. Era un tipo di conoscenza diversa da quella acquisita dall’istruzione, più incerta

e soggettiva in un certo senso, ma anche più diretta e “oggettiva”, nella misura in cui era

l’oggetto stesso a richiamare l’attenzione del nostro sguardo, dal di fuori e al di fuori di

ogni preconcetto.

Ri-imparare a fare questo da adulti è un modo per scoprire nuovi continenti senza

caravelle... Per uno scrittore, per un artista, come per un bambino, saper guardare è

l’atto esplorativo primo, il proprio essere-nel-mondo con occhi aperti. Ce ne dà una

significativa illustrazione Italo Calvino, alias Palomar, in un famoso passo da “Le

meditazioni di Palomar”.

... il signor Palomar ha deciso che la sua principale attività sarà guardare le cose dal di

fuori. Un po’ miope, distratto, introverso, egli non sembra rientrare per temperamento in

quel tipo umano che viene di solito definito un osservatore. Eppure gli è sempre successo

98

che certe cose — un muro di pietre, un guscio di conchiglia, una foglia, una teiera — gli si

presentino come chiedendogli un’attenzione minuziosa e prolungata: egli si mette ad

osservarle quasi senza rendersene conto e il suo sguardo comincia a percorrere tutti i

dettagli, e non riesce più a staccarsene. Il signor Palomar ha deciso che d’ora in avanti

raddoppierà la sua attenzione: primo, nel non lasciarsi sfuggire questi richiami che gli

arrivano dalle cose; secondo, nell’attribuire all’operazione dell’osservare l’importanza che

essa merita 19.

Il signor Palomar, presentatoci come «miope, distratto, introverso», non

corrisponderebbe affatto al “tipo umano” definito un osservatore, come del resto l’autore

ci segnala. Ma attenzione, Calvino è un maestro dell’ironia. Quello che ci vuole dire tra le

righe è che un “tipo” di osservatore professionista, quale può essere uno scienziato,

essendo guidato da un’ottica particolare — dal suo scopo di raccogliere dati per una

ricerca sistematica che gli permetta di tradurre le sue osservazioni in teorie — è sempre

legato a costrutti mentali prestabiliti che fanno del suo guardare un’osservazione mirata,

dettata da una curiosità professionale, specifica. Se le qualità di Palomar — miope,

distratto, introverso — non ne farebbero un buon osservatore professionista, esse però

rivelano che egli è mosso da una curiosità più pura, slegata da scopi precisi, legata

esclusivamente alle cose che vede. I “richiami” che esse esercitano su di lui sono così forti

che vincono le sue tendenze contrarie (miopia, distrazione, ecc.) ed egli «si mette ad

osservarle quasi senza rendersene conto», affascinato dai loro minimi dettagli. Pur

vedendo, quindi, in maniera del tutto personale, paradossalmente vede anche in un modo

più distaccato, non distorto da preconcetti, e in questo senso la sua soggettività si

dissolve nell’oggetto, si annulla in una “oggettività” più genuina.

Precisiamo subito che questo modo di guardare le cose da un altro punto di vista —

da quello degli oggetti! — scisso dalla soggettività dell’osservatore, è un processo tutt’altro

che automatico di educazione al “vedere”, e non sempre porta a risultati trascendentali.

La conoscenza intrinseca della realtà attraverso il vedere è un problema che è stato

affrontato, e mai definitivamente risolto, da illustri pensatori di tutti i tempi, da Platone a

Barthes. Neanche Calvino ci ha sfornato la ricetta definitiva. Il suo Palomar infatti entra

in crisi nel momento in cui intellettualizza consapevolmente la “ricchezza infinita di cose

da guardare” e, così facendo, introduce le sue aspettative nell’atto del guardare,

rovinando tutto l’effetto del “richiamo da fuori”. Dopo una serie di elucubrazioni sull’io

guardante rispetto al mondo che guarda se stesso, Palomar-Calvino conclude che non è

19Italo Calvino, "Le meditazioni di Palomar", in Palomar, Torino, Einaudi, 1983, p. 117.

99

possibile usare consapevolmente un metodo di soppressione della soggettività

dell’osservatore, perché si cade in un paradosso irresolubile, «perché queste cose

accadono quando meno ci s’aspetta» (p. 117).

Ad esempio, in una banalissima giornata di pioggia.

Non so come dire, guarda, è terribile questa pioggia. Piove continuamente, fuori fitto e

grigio, qui contro i vetri del balcone a goccioloni grevi e duri, che fanno plaf e si schiacciano

come schiaffi uno dopo l’altro, che noia. Ecco una gocciolina alta sul riquadro della finestra,

un attimo vibra contro il cielo che la scheggia in mille luccichii spenti, cresce s’ingrossa

barcolla, cadrà non cadrà, non è ancora caduta. Si afferra con tutte le unghie, non vuole

cadere e si vede che si aggrappa con i denti mentre le si gonfia la pancia, è ormai una

gocciolona che pende maestosa e, di colpo, zup giù, plaf, disfatta, niente, una viscosità sul

marmo 20.

L’argentino Julio Cortázar, maestro del surreale forse proprio in quanto attento

osservatore del reale, ci offre in questa immagine una magica trasformazione della realtà

quotidiana grazie inizialmente alla sua capacità di coglierne i minimi dettagli oggettivi. Il

brano inizia con «Non so», dichiarazione forse inconscia di quell’attimo essenziale di

inconsapevolezza, di assenza virtuale dell’io pensante, che si fa tutto occhi, senza

precondizionamenti. L’autore chiama il lettore — “guarda” — a vedere la realtà così

com’è: il grigio fuori, i «goccioloni grevi» e, mettendo lo sguardo a fuoco su un punto della

finestra, una «gocciolina alta» che vibra contro il cielo e cresce gonfiandosi d’acqua.

Ecco che, nel mezzo della noia del pomeriggio («quando meno ci s’aspetta...») il

paradosso calviniano tanto corteggiato da Palomar si realizza in una “visione” mentale

diversa: l’osservatore entra, per così dire, nell’oggetto osservato, immergendosi nell’acqua

di cui è fatta la goccia come nel sangue di una creatura vivente. E la goccia diventa

persona. Quel che segue è la veduta, tanto oggettiva quanto personale, di una goccia che

cade.

Lascio a voi considerazioni sullo stile e sulle metafore implicite in questa caduta.

Ognuno può vederci quello che vuole, e non è necessario chiamarsi Cortázar per avere

“visioni” simili guardando una goccia che cade. Quello che è necessario, è concedersi il

tempo — e l’attitudine mentale — per guardare davvero intorno a sé. Ciò che Cortázar ha

saputo fare mirabilmente, è afferrare il passaggio dalla banalità del quotidiano

20Julio Cortázar, “Le gocce”, in Storie di Cronopios e di Fama, Torino, Einaudi, 1971, p. 97.

100

all’ispirazione poetica, e tramite essa rappresentare una diversa forma di conoscenza

della realtà.

Devo ancora rivelare quel “segreto”, molto noto e semplice, che Calvino e Cortázar vi

hanno già svelato tra le righe? Imparare a vedere, anzi, ri-imparare a vedere come

quando da bambini guardavamo un oggetto nuovo, è la chiave della porta della creatività.

101

8.2 LA DIALETTICA DELL’ESPERIENZA UMANA

Di fronte alle grandi intuizioni epistemologiche rotanti attorno all’atto cognitivo del

vedere, non possiamo che inchinarci e riconoscere l’incapacità finale dell’uomo di

conoscere la realtà. Tutte le definizioni del vocabolario, le spiegazioni del maestro, le

teorie dello scienziato, non sono che tenui, seppur dignitosi, tentativi di afferrare un’idea

del mondo e circoscriverla in termini umanamente comprensibili. Ma sotto sotto,

sappiamo bene che la verità ultima ci elude.

Tuttavia questo è un bene. Se avessimo la chiave della conoscenza perderemmo quella

della creatività. Non avremmo più nulla da afferrare e nulla da affermare. Il bello

dell’esistenza umana, in fondo, è proprio la sua natura mai perfettamente definita, quindi

dialettica. Poiché niente è assoluto, tutto si può discutere.

Uno dei mandati principali dell’autore di narrativa è di mettere in scena due o più

personaggi, con le loro rispettive “vedute”, e offrir loro uno spunto di confronto. Questioni

di etica, problemi di comportamento fra i due sessi o fra due generazioni, conflitti tra

razze e culture diverse, sanità o insanità mentale, sono tra gli esempi più comuni di

contrasti generati da punti di vista divergenti, e formano una riserva pressoché

inesauribile di spunti per lo scrittore che voglia sondarli attraverso i suoi personaggi.

Qui più che mai il “punto di vista” costituisce il “punto di partenza” per un diverso

grado di conoscenza della realtà. Ogni personaggio vede e ci rivela un mondo tutto suo,

non solo attraverso i suoi occhi, ma dall’intimo occhio della sua mente. Poter vedere le

cose simultaneamente da vari punti di vista di personaggi inventati è un gioco

affascinante in letteratura, nonché uno spiraglio di conoscenza sulla condizione umana.

Sta all’autore presentare una panoramica di punti di vista tale da fornire uno sguardo

più ampio al lettore attivo — a chi cioè è pronto a leggere una storia veramente ad occhi

aperti.

102

8.3 LA FONTANA DI LORENA

Carlo Sgorlon, scrittore contemporaneo friulano, esplora nei suoi romanzi le

dinamiche conflittuali emergenti tra la sua gente. L’ambientazione è tipicamente friulana,

ma le tematiche, profondamente umane, rispecchiano sentimenti e atteggiamenti comuni

a tutti gli italiani di oggi, divisi tra mille correnti innovative che fanno breccia in un

vecchio tessuto di valori e sistemi tradizionali.

Nel romanzo La fontana di Lorena, il conflitto generazionale è uno dei fulcri attorno a

cui stridono alcune problematiche etico-esistenziali, considerate dai punti di vista

contrastanti di madre e figlio. Essi vivono in una casa in collina, lei artista, lui

sfaccendato post-liceale dallo spirito ribelle. Il paese lì vicino aveva ospitato una mostra

di statue, che una mattina sono state trovate brutalmente distrutte.

Eva sospettò subito chi poteva essere l’autore, e quando scoprì nella rimessa una sega

d’acciaio ancora sporca di gesso ne ebbe la certezza:

— Arriano, perché l’hai fatto, in nome di Dio?

— Erano statue bruttissime.

— Ma a loro sembravano belle.

— Erano brutte al punto che offendevano chi le guardava. Non potevo più tollerarle.

— Non avevi alcun diritto di fare il distruttore.

— Che importa? Me lo sono preso, il diritto 21.

Che il brutto e il bello siano questioni di punti di vista c’è poco da discutere, ma

quando le statue esposte «offendevano chi le guardava» al punto da indurlo a

distruggerle, l’argomentazione filosofica sulla relatività della sensibilità estetica diventa

una controversia etica. Chi può stabilire i limiti di tolleranza altrui quando l’arte diventa

sozzura? E chi, d’altra parte, può assumersi il diritto di eliminarla?

Toccata personalmente dalla presa di posizione del figlio, Eva gli chiede come la

penserebbe se qualcuno venisse in casa a bruciare i suoi quadri. Arriano non ha una

risposta pronta e si limita ad alzare le spalle. Il germe dell’incomprensione s’insinua tra

madre e figlio.

21Carlo Sgorlon, La fontana di Lorena, Milano, Mondadori, 1990, p. 138.

103

Eva guardava il giovane stupefatta. Era suo figlio, ma le pareva nello stesso tempo di

vederlo per la prima volta, come fosse un marziano, un essere profondamente diverso, che

parlava un’altra lingua, del tutto incomprensibile. (p. 139)

È significativo questo passaggio dalla dialettica discorsiva all’atto muto della madre

che guarda “il giovane”, stupefatta, come se la persona davanti ai suoi occhi fosse un

essere sconosciuto che vede per la prima volta. Il guardare qui diventa conoscenza

diretta: una conoscenza emotivamente spiacevole, ma imprescindibile dalla realtà. Sarà

capitato a chissà quante mamme, che credevano di conoscere il loro figlio, finché un

giorno lo hanno “visto” sotto una luce diversa...

L’autore è rimasto dietro le quinte, osservatore onnisciente ma impenetrabile, al di

sopra della diatriba tra i suoi protagonisti. Da una parte Arriano, giovane d’oggi e in un

certo senso rappresentativo dell’antieroe moderno, che «cercava di riempire il vuoto del

mondo con una serie di bizzarrie e colpi di testa, perché questo gli sembrava un modo di

protestare contro l’assurdità dell’esistenza» (p. 140); dall’altra Eva, figura di madre

giustamente preoccupata «per le imposture e le braverie di suo figlio» (p. 144). In un

passo seguente, ella lo affronta di petto chiedendogli perché non si decide a darsi una

regolata e ad iscriversi all’università.

— Te l’ho già detto tante volte, mamma.

— Ma io non l’ho capito. Tornalo a dire.

— Ci andrei solo a perdere del tempo.

— Che discorso è mai questo?

— Io l’università l’ho già fatta. Sono già dottore honoris causa.

— Sei solo un vanitoso.

— No. Il fatto è che io mi conosco bene, e tu no. (p. 145)

Questo secco dialogo sotto forma di botta e risposta ha avuto un effetto particolare su

di me. Nel leggerlo, mi ritrovavo a simpatizzare di momento in momento con l’uno o con

l’altra. Sia lo struggimento della madre, sia la ribellione del figlio mi risultavano tanto

comprensibili da poter veramente “vedere” i loro rispettivi punti di vista come se io,

spettatore, fossi stato in ciascuno di loro. E mentre loro due scoprivano di non

conoscersi, io li ho conosciuti.

La capacità dell’autore di presentare due punti di vista opposti senza parzialità

manifeste implica la sua capacità di immedesimarsi in entrambi i personaggi e al tempo

104

stesso di “guardarli”, come dal di fuori, per quel che sono senza giudicarli. Questa è una

delle virtù massime di uno scrittore di narrativa, specialmente al giorno d’oggi quando

l’appartenenza a ruoli o categorie non è rigida come in altri tempi e non si può,

ragionevolmente, prendere le parti al cento per cento per l’uno o per l’altro personaggio. Il

rapporto dialettico-conflittuale tra Eva e il figlio rimane irrisolto nel romanzo di Sgorlon,

come nelle generazioni d’oggi. Sta al lettore fare le sue riflessioni.

105

8.4 UN’ESPLOSIONE DI PUNTI DI VISTA

L’universo più misterioso non è quello di fuori, ma quello di dentro. Anche quando si

crede di vivere nella stessa realtà, ciascuno la vive a modo suo, spesso beatamente ignaro

del punto di vista altrui. Poiché due persone non si possono fondere in una, ognuno è

condannato, nella vita, a vedere soltanto con i propri occhi. Questo da un lato ci aiuta a

mantenere un senso d’identità, dall’altro ci impedisce di capire fino in fondo un’altra

persona, di vedere come stanno le cose da un punto di vista diverso dal nostro.

Solo l’autore di narrativa, nella sua qualità di dio creatore di diversi personaggi, è

nella posizione di poter entrare nella testa di ciascuno di loro. Abbiamo avuto un

assaggino di questa facoltà dal romanzo di Sgorlon. Ma potete immaginare o ricordare un

romanzo intero che continua a rimbalzare da un punto di vista all’altro, non soltanto in

un rapporto dialettico tra due personaggi, ma attraverso la vita intera di tre, quattro o

cinque “teste” diverse, tutte narrate in prima persona? Così è il romanzo di William

Faulkner, L’urlo e il furore, che comincia direttamente con la “voce” di Benjy, minorato

mentale, e procede, narrato ancora in prima persona, ma con le voci degli altri membri

della sua famiglia, dilaniata da odî, gelosie, incomprensioni e imbrogli. Questa opera di

Faulkner, notevole per la dimensione conoscitiva (e sconvolgente!) che egli fa scaturire

dalla mente di ciascun personaggio col suo pensiero riportato in diretta, ha un solo

inconveniente: è di difficile lettura. Non so se una famiglia del Mississippi potrebbe

riconoscersi meglio di me nel linguaggio e nelle azioni dei personaggi di Faulkner, ma

dubito che chiunque possa provare facilmente una immediata sintonia con alcun

personaggio di questo romanzo. Queste fatiche sono il prezzo da pagare per chi voglia

arrivare fino alla fine, in questo percorso a ostacoli dentro i labirinti della mente.

Per una paragonabile esplosione di punti di vista multipli incentrati sulle vicende di

una famiglia, consiglierei senz’altro di leggere una scrittrice contemporanea “nostrana”,

Lara Cardella. Se Emily Brontë ha ricevuto l’appellativo di “Shakespeare in gonnella”, io

oserei conferire alla nostra Lara il titolo onorario di “Pirandello in gonnella” (anche se

forse lei... voleva i pantaloni). Scherzi a parte, la giovane autrice siciliana di Volevo i

pantaloni ha mostrato sin dal suo esordio letterario una marcata capacità di intrecciare

personaggi e casi strani in situazioni non meno paradossali di quelle ideate dal suo

famoso predecessore. Le contorsioni di punti di vista nei diversi personaggi della Cardella

sono veramente pirandelliane, ed essi possiedono quella qualità di “riconoscibilità”

106

umana, pur nella loro diversità di vedute e di modo di essere, che li fa identificare nel

lettore, e forse anche amare.

Il libro da leggere, oltre a Volevo i pantaloni, è Fedra se ne va. L’eroina della tragedia

classica, Fedra, è incarnata in una Fedra dell’odierna Sicilia, sposa di un Teseo che non

ama, e fatalmente innamorata del figliastro Ippolito, il quale però respinge il suo amore.

Su questo quadro s’innesta un meccanismo di tragedia che finisce per travolgere tutti i

personaggi. La trama, già in sé avvincente anche se non originale, si fa sempre più

coinvolgente di capitolo in capitolo, grazie allo stratagemma narrativo adottato dalla

Cardella: si mette lei in prima persona ad “intervistare” i personaggi, ciascuno dei quali

fornisce la propria versione della storia. Ne risulta che, pur mantenendo la trama

assolutamente inalterata, ogni versione raccontata da un punto di vista diverso dà alla

vicenda un taglio radicalmente contrastante rispetto agli altri. Il libro nel suo insieme

diventa un caleidoscopio di testimonianze in conflitto l’una con l’altra, eppure tutte

veritiere, narrate con un’autenticità e con una foga di sentimenti tali da far vivere al

lettore la medesima esperienza con emozioni sempre nuove.

È questo uno dei romanzi più mind-blowing, come si direbbe in inglese, “che ti fanno

esplodere la mente”, che mi sia capitato di leggere. Il virtuosismo concettuale/strutturale

del miglior Faulkner o di Pirandello è qui accompagnato da uno stile snello ed immediato,

che ti penetra dentro senza che nemmeno te ne accorga. Quello che rimane, infine, è la

sensazione di aver “visto”, attraverso la lettura di questo libro, una realtà umana nelle

sue più intime, più viscerali, più contraddittorie verità.

107

8.5 AL LAVORO!

Adesso tocca a voi dare un twist alla realtà cambiandone il punto di osservazione e lo

stato d’animo di chi la guarda. Descrivete il vostro ambiente quotidiano (per esempio, le

strade del vostro quartiere) come se foste un forestiero, uno straniero che non è mai stato

dalle vostre parti e che trova tutto un po’ strano...

Ora un esercizio con più punti di vista. Immaginate il sole che picchia sulla spiaggia

in un caldo pomeriggio di luglio. Sì, dico proprio quel banale disco giallo nel cielo blu.

Perché esso entri con forza viva nella vostra pagina, questo sole deve essere “visto” da

personaggi che lo vedano e lo sentano ciascuno a suo modo.

Quindi, mantenendo sempre oggettivamente lo stesso sole sulla stessa spiaggia alla

stessa ora, fatelo “vedere” separatamente attraverso gli occhi dei membri della seguente

famiglia:

1) un bambino che sta costruendo un castello di sabbia

2) la sorella maggiore, ancora non molto abbronzata, stesa su un asciugamano

3) la madre nella sedia a sdraio sotto l’ombrellone, con un libro semichiuso in mano

4) il padre, che ha mangiato troppo e, sdraiato sulla sabbia, si sente pervaso da una

pesante sonnolenza.

Iniziate ciascuna delle quattro “osservazioni” con il verbo guardare. Meglio ancora,

tutte e quattro le descrizioni dovrebbero iniziare in modo simile, ad esempio: «Guardò il

sole e gli/le parve...» Poi caratterizzatele, una per una, in maniera diversa a seconda del

punto di vista adottato. Che il Dio Sole vi sorrida!

108

9 LA VOCE NARRANTE

109

9.1 NARRATORE VS AUTORE

I punti di vista all’interno di una storia sono potenzialmente tanti quanti sono i suoi

personaggi. Ma c’è un ulteriore punto di vista, quello che abbraccia tutta la narrazione.

Come la cornice di un quadro, che va scelta accuratamente per farne risaltare i colori nel

modo più appropriato, così pure la “cornice” di questo particolare punto di vista va scelta

e misurata oculatamente per dare alla storia il taglio più indicato. La cornice di cui

parliamo è la voce — o, più tecnicamente, il punto di vista — del narratore.

Distinguiamo subito fra autore e narratore, poiché ad una lettura disattenta essi

rischiano di essere identificati come se fossero tutt’uno. A volte, è vero, i due possono

coincidere o assomigliarsi molto; ma possono anche divergere come il sole e la luna, o

nascondersi uno dietro l’altro, scomparire, riapparire, declamare la propria presenza a

lettere maiuscole, o parlare sottovoce. Chi sono, allora, questi due personaggi occulti

della narrativa? Per dirla in breve, l’autore è una persona nel senso italiano della parola,

mentre il narratore è una persona nell’accezione latina. Persona, in latino, significa

maschera. Più precisamente, la maschera indossata dagli attori nel teatro greco e romano

o, per estensione, la parte recitata dall’attore.

Si sa che un attore non è il suo personaggio, anche se generalmente (ma non sempre)

un attore preferisce impersonare qualcuno in cui possa per sua natura o per suo talento

immedesimarsi. Lo stesso dicasi per l’autore di un testo letterario. L’autore è colui che

scrive il testo, ma il narratore è la sua “maschera”, la voce che recita il testo, dunque una

personificazione fittizia dell’autore. Le parole del testo sono sì scritte tutte dall’autore, ma

non è affatto detto che esse corrispondano davvero alle sue vedute: potrebbero essere

dette con ironia, o l’autore potrebbe anche prendersi gioco del narratore, magari non

apertamente ma in maniera tale che il lettore “veda” la stupidità o gli errori del narratore

e lo giudichi di conseguenza. Se ad esempio il narratore di una storia dice «John era un

uomo onesto», ma poi John si rivela un impostore, possiamo giustamente concludere che

il narratore era inattendibile. L’autore, dietro le quinte, sapeva benissimo che John era

un impostore, ma ha voluto, sicuramente per qualche motivo, trarre in inganno il lettore

tramite il suo poco attendibile narratore. Sta al lettore attento cogliere il perché.

La voce narrante, che chiamiamo per semplicità il narratore, non corrisponde a quella

dell’autore se non nella misura in cui l’autore l’ha deciso. Attenzione quindi a non

accusare un autore delle infamie del suo narratore, soprattutto in generi “ironici” come la

satira. Ripensiamo, ad esempio, al caso clamoroso di Jonathan Swift, che fu

110

veementemente attaccato, tacciato di crudeltà e misoginia, perché nella sua satira

intitolata “Una modesta proposta”, la sua persona letteraria consigliava ai cittadini

britannici di mangiare i loro bambini per superare i disagi della povertà. Sappiamo bene

che la feroce satira di Swift era intesa come un’accusa alla classe benestante inglese, che

per poco non costringeva la popolazione al cannibalismo, per quanto la riduceva all’osso!

Certo, far passare la propria persona letteraria per crudele o stupida o inattendibile è

sempre un gioco pericoloso da parte dell’autore, che rischia di essere frainteso e

duramente attaccato dalla critica. Si consiglia, pertanto, soprattutto ad autori esordienti,

di non abusare troppo della distanza ironica tra autore e narratore, se non altro per

motivi prettamente pragmatici. Consiglierei però al tempo stesso di acquisire la

consapevolezza della possibilità di tale divario, sia per saperlo individuare nella

letteratura esistente, sia per farne un uso opportuno in scritti originali.

111

9.2 LA SCELTA DELLA VOCE NARRANTE

Fatte queste premesse, si può giudicare quanto sia importante scegliere una voce

adatta alla storia che si vuole narrare. La voce narrante, o narratore, è anche denominata

“punto di vista” narrativo nel senso che, ovviamente, chi legge è indotto a “vedere” la

storia con gli occhi del narratore. Ma, senza troppo perderci in pignolerie semantiche,

constatiamo che esistono in pratica due modi principali di raccontare una storia e quindi

di trasmetterla al lettore: tramite la voce di un “io” narrante, in prima persona singolare;

o tramite quella di un narratore, spesso anonimo, in terza persona singolare. Entrambe le

forme narrative sono usate per scopi ben precisi e presentano dei pro e dei contro.

La prima persona singolare dà la sensazione di una storia vera, raccontata di persona

da chi l’ha vissuta. Questa è, dopo tutto, la forma che si usa in un diario, in

un’autobiografia, o in quei “generi” letterari personali che viaggiano a cavallo tra fiction e

non-fiction. Resoconti di vita e storie realmente accadute costituiscono il regno narrativo

“naturale” della prima persona singolare. Non si tratta necessariamente di

rappresentazioni esatte della realtà, anzi, esse sono intrise, palpabilmente, della

soggettiva interpretazione o visione dell’io narrante. Scrivere in prima persona comporta

quindi una responsabilità particolare, dato che l’autore non può facilmente nascondersi

dietro una “maschera”. O se lo fa, rischia fortemente di essere frainteso dal lettore, che

istintivamente vede nell’io narrante proprio colui che sta dietro la penna.

Autore, narratore e protagonista tendono a confondersi più che mai in questo tipo di

narrativa. Molto arguta è un’illustrazione di questa situazione, esposta da Jorge Luis

Borges in “Borges e io”. L’autore ci mostra l’io reale che va a spasso per la città, e ci dice

dell’io fittizio che scrive le storie di “Borges”. Poi precisa: «Io vivo, mi lascio vivere, perché

Borges possa tramare la sua letteratura, e questo mi giustifica». La “giustificazione” della

sua esistenza è dar vita all’autore Borges, che possa così scrivere le sue storie. Ma “egli”

riconosce che la sua vera vita è a mala pena riconoscibile nella letteratura firmata da

Borges. Per di più, essa è limitata nello spazio e nel tempo alla sua persona mortale: «Io

son destinato a perdermi, definitivamente, e solo qualche istante mio potrà sopravvivere

nell’altro». L’“altro” è l’autore, quello pubblicato, la cui parola scritta resterà nel tempo. Il

paradosso della momentanea coesistenza di Borges uomo e Borges autore è espresso

brillantemente nell’ultima riga del brano, che dice: «Non so chi dei due scrive questa

pagina» 22.

22Jorge Luis Borges, “Borges e io”, in Antologia personale, Milano, Silva, 1962, p. 183.

112

Dunque scrivere in prima persona è più insidioso di quanto possa sembrare a prima

vista. Al giorno d’oggi si guarda con sospetto ad un autore, soprattutto esordiente, che

scrive in prima persona. Si ritiene, forse giustamente, che questo modo di scrivere indichi

un non sufficiente distacco tra l’autore e la storia che egli racconta. L’uso della prima

persona singolare, infatti, dà l’impressione che l’autore si sia messo a scrivere non un

romanzo, ma un resoconto della propria vita. E per quanto interessante essa possa

essere, siamo tutti piuttosto riluttanti all’idea di tuffarci nella vita di un altro, o in un suo

romanzo intitolato “La mia vita”, a meno che non si tratti di una persona che già

conosciamo e amiamo.

Ce lo conferma simpaticamente anche il nostro scrittore “filosofo” napoletano, Luciano

De Crescenzo:

Vediamo [...] cos’è capitato al mio povero Vita di Luciano De Crescenzo scritta da lui

medesimo. Il pubblico si è subito diviso in due schieramenti: un primo gruppo (piccolissimo),

quello dei fan di De Crescenzo, che si è precipitato a comprare il libro, e un secondo, quello

della quasi totalità degli italiani, che ha pensato: «A me, della vita di De Crescenzo, non me

ne frega niente!» Eppure Vita, a mio avviso, è la cosa migliore che sia mai riuscito a scrivere 23.

Sulla questione dei titoli, che lo stesso De Crescenzo tratta nel suo spigliatissimo

testo, torneremo in un altro capitolo. Qui sia sufficiente ribadire che un titolo come “La

mia vita” può recare più danno che pubblicità alla vostra opera. Non che ci sia nulla di

male ad estrarre pepite dalla miniera della propria esperienza, anzi, questo è il mestiere

dello scrittore. Ma, a meno che non si scriva solo per se stessi, non si può ignorare il

rapporto autore-lettore. E nella psicologia del lettore c’è sempre, seppur latente, il

desiderio di identificarsi in un personaggio che sia al tempo stesso fittizio e “universale”,

rappresentativo cioè di tratti fondamentali riconoscibili nell’umanità. E chi saresti, tu,

per auto-ergerti a rappresentante dell’umanità? Nessuno vi dirà mai questo in faccia così

brutalmente, tuttavia il più delle volte il lettore considera con poca simpatia questo tipo

di autore che, in prima persona, entra nella sua propria narrativa col tono di

protagonista.

Il seguente è un resoconto autobiografico di Ezio Franceschini che, pur essendo

scritto in prima persona, contiene uno stacco di tempo che dà modo all’autore di stabilire

una certa distanza tra il suo io narrante e l’io protagonista.

23Luciano De Crescenzo, Il dubbio, Milano, Mondadori, 1992, p. 39.

113

Anni lontanissimi. Giovinezza. Nel corpo, una forza che spaventava anche me: con un

pugno avrei spaccato la testa a un toro. Muscoli scattanti. Pazienza della fame e della sete.

Capelli foltissimi. Barba a punta, da caprone benevolo. Mai fermo. Sempre in movimento.

Sempre allegro. Prontissimo a scherzare, a prendere in giro. Non si sapeva mai quando

scherzavo e quando facevo il serio. Questo faceva andare in bestia soavi fanciulle (il perché

chiedetelo alle vostre mamme). Gran lavoratore. Passavo parte della notte a correggere

compiti. Ad ogni errore segnavo a fianco un’oca. Ma occhi limpidi, sereni: e pochissimi soldi

in tasca. Questo ero io in quegli anni lontanissimi 24.

La distanza è subito indicata dalla frase iniziale: «Anni lontanissimi». Poi,

Franceschini fa un uso particolare del pronome “me” in «... una forza che spaventava

anche me», al posto del riflessivo “me stesso”, come per distinguere fra un “me” e l’altro. Il

distacco è ancor più marcato quando l’autore si tira indietro per lasciar vedere il suo io

passato da un punto di vista altrui: «Non si sapeva mai quando scherzavo...» Il tono

ironico che attraversa tutto questo brano contribuisce all’effetto globale di fare un

personaggio del se stesso giovane. Infine, chiudere con un’eco della frase iniziale —

«Questo ero io in quegli anni lontanissimi» — ribadisce ulteriormente il divario tra l’autore

che scrive e il protagonista della storia, anche se, anagraficamente parlando, si tratta

sempre della stessa persona.

C’è da dire che la voce narrante dell’autore resta pur sempre preponderante, e sembra

quasi che la sua esplicita presa di distanza sia un espediente usato consapevolmente per

non scivolare nell’autocompiacimento. Un tono ostentato in quella direzione sarebbe

quanto di più controproducente per instaurare un rapporto di simpatia tra l’autore-

protagonista e il lettore. Che questo esempio serva come metro di valutazione

sull’opportunità o meno di usare la prima persona in narrativa, e ancor più

sull’importanza di scegliere un appropriato “tono di voce” del narratore.

Ma c’è ancora una considerazione da fare a monte di tutto ciò. Affinché l’esperienza

personale si cristallizzi in fiction è necessario un certo distacco, una sana distanza tra

l’autore e il suo protagonista, che permetta all’autore di “vedere” il protagonista, appunto,

da un punto di vista esterno, piuttosto che dal proprio sé ancora travolto dall’emozione

del vissuto. Il poeta romantico inglese Wordsworth parlava di «emotion recollected in

tranquility» come condizione indispensabile per scrivere buone poesie. La migliore poesia,

diceva, derivava sì da un’emozione personale, che però, per tramutarsi in versi, doveva

24Ezio Franceschini, La valle più bella del mondo, Milano, Vita e Pensiero, 1984, p. 50.

114

essere recollected (ricordata, raccolta, ricondotta alla mente con un processo razionale e

ordinato) nella tranquillità di un momento successivo, quando i sussulti dell’animo si

fossero calmati. Questo consiglio è valido a tutt’oggi, in poesia come in letteratura, come

pure nella vita. Ci vuole un certo distacco emotivo per poter rivedere con chiarezza il

proprio vissuto. Non è possibile definire un litigio, né una notte d’amore, mentre li si sta

vivendo. O, per fare un’analogia più propriamente visiva, non si può fotografare una

montagna mentre la si sta scalando. Il punto di vista più vantaggioso è situato

abbastanza vicino da permettere alla montagna di attrarre lo sguardo con la sua

imponente presenza, ma abbastanza lontano da poterla cogliere nel suo insieme

nell’obiettivo.

115

9.3 L’IO NARRANTE COME “FILTRO”

Esiste una figura particolare di narratore, tecnicamente di prima persona singolare,

che tuttavia fornisce un “distacco” tale da superare addirittura quello che si ottiene

normalmente in terza persona. Questo avviene quando l’io narrante non parla di se

stesso, ma si cala nel ruolo di “terza persona” che riferisce a qualcuno la storia di un

altro personaggio. Quanto più diverso il narratore dal protagonista, tanto più efficace la

sua rappresentazione.

Un vantaggio psicologico di questo metodo narrativo nei confronti del lettore è che, se

un “io” si prende la briga di raccontare la storia di un altro diverso da sé, e qualcun altro

nel testo pende dalle labbra del narratore dalla prima all’ultima parola, deve trattarsi

proprio di una storia degna di attenzione! L’inevitabile limite di questo punto di vista (il

lettore, sin dal principio, sa che non potrà mai sapere una parola di più, sul protagonista,

di quanto non “sappia” l’io narrante) crea un effetto di tensione e un desiderio di saperne

di più, che accompagna il lettore a mano a mano che il protagonista “diverso” si svela tra

le righe. Né il narratore, né il lettore potranno mai conoscerlo “dal di dentro”, per cui egli

manterrà fino alla fine un certo alone di mistero, fattore primario per tener desta la

curiosità di chi legge.

Cime tempestose, narrato addirittura da due personaggi secondari dal carattere

antitetico a quello di Heathcliff, non sarebbe altrettanto avvincente se Heathcliff fosse

presentato “in diretta” dall’autrice, e forse si ridurrebbe ad un patetico o ripugnante

melodramma se lui narrasse se stesso in prima persona. Idem dicasi per altri grandi

personaggi letterari non proprio moralmente ineccepibili, ma in qualche modo redenti dal

“filtro narrativo” di un io narrante che intravede la loro grandezza senza mai arrivare a

definirli completamente. Il capitano Achab nel Moby Dick di Melville, il Grande Gatsby di

Fitzgerald, il mostro nel Frankenstein di Mary Shelley, Kurtz nel Cuore di tenebra di

Conrad... sono tutti eroi moderni con tragici difetti, “filtrati” da un narratore che inizia il

racconto in prima persona, per poi ritirarsi e praticamente scomparire dietro il

protagonista vero, che emerge lentamente nella narrazione fino quasi a scoppiare,

nell’immaginazione stimolata del lettore, al di là dei limiti volutamente imposti dalla voce

narrante.

Essendo qui impossibile riportare, passo dopo passo, l’effetto “esplosivo” di questo

tipo di narrazione, che del resto necessita di un’opera ad ampio respiro per essere portata

a compimento, rimando ai capolavori sopra citati per una loro lettura completa. Voglio

116

comunque mostrare un esempio di “filtro” narrativo tratto da un lungo racconto di H. G.

Wells, “La porta nel muro”, in cui la funzione dell’io narrante è non soltanto quella di

“contenere” la dimensione psicologica del personaggio principale, ma anche quella di

aggiungere un elemento di mistero e suspense alla storia, grazie al tono marcatamente

incerto del narratore.

Una sera che era in vena di confidenze, nemmeno tre mesi fa, Lionel Wallace mi

raccontò questa storia della porta nel muro. E al momento pensai che, almeno per quanto lo

riguardava, fosse una storia vera.

Me la raccontò con tale semplicità e con tale forza di persuasione, che non potei fare a

meno di credergli. Ma la mattina dopo, quando mi risvegliai a casa mia, mi ritrovai in

un’atmosfera ben diversa; e ancora a letto, ripensando a ciò che mi aveva narrato [...]

trovai tutta la storia francamente incredibile 25.

Il passaggio subitaneo dalla sensazione del narratore che la storia del protagonista

«fosse una storia vera», al risveglio, la mattina dopo, con l’impressione che tutta la

vicenda fosse “incredibile”, non può che stuzzicare la curiosità del lettore. Il quale viene

poi coinvolto esplicitamente dal narratore: «È meglio che il lettore giudichi da solo» (p.

153). Fatte queste premesse, tutta la storia di Lionel Wallace, convenientemente “filtrata”

da questo narratore incerto, presenta due livelli intrecciati di assoluta inverosimiglianza e

di profonda, simbolica verità.

C’è una fantomatica porta verde, al di là della quale il protagonista da ragazzo avrebbe

scoperto una specie di paradiso perduto, che però non riesce più a ritrovare da adulto

perché, anche nelle rare occasioni in cui gli capita di rivedere la porta, è troppo occupato

o non ha il coraggio di riaprirla. Il narratore, da bravo gentiluomo britannico razionale e

scrupoloso, non potrebbe mai (o non vuole) considerare la storia dal punto di vista

simbolico, e l’unica cosa di cui sembra preoccuparsi è se i fatti narrati dall’amico siano o

no effettivamente accaduti. Il lettore, naturalmente, può “vedere”, o almeno cercare di

cogliere, la gigantesca allegoria dei vari stadi della vita di un uomo che si cela dietro i

“fatti” della storia. L’autore, naturalmente, rimane dietro le quinte e lascia che il lettore

giudichi da sé le parole del narratore.

Alla fine, quando il protagonista viene trovato morto vicino ad una porta verde molto

simile a quella da lui descritta, il narratore si chiede se egli ha così trovato il suo

25H. G. Wells, "La porta nel muro", in La biblioteca di Babele: Racconti meravigliosi, Milano, Mondadori,

1991, p. 152.

117

paradiso; se la magica porta è mai veramente esistita; che cosa c’era o ci sarebbe

dall’altra parte... senza, ovviamente, poter dare una risposta a queste domande. Nessuno,

neanche l’autore, potrebbe rispondervi, poiché in realtà siamo tutti “al di qua” della

grande porta. L’enigma dell’“al di là”, reso simbolicamente attraverso la storia di Lionel

Wallace, è drammatizzato al massimo grazie a questa forma di narrativa riferita in prima

persona ma non vissuta in prima persona.

118

9.4 LA TERZA PERSONA IMMERSA

Il procedimento letteralmente opposto a quello appena visto si verifica in un racconto

scritto in terza persona singolare, in cui però il protagonista e il narratore coincidono

esattamente: quando cioè la voce narrante, pur non essendo grammaticalmente un “io”, è

talmente immersa nel protagonista — nelle sue azioni e nei suoi pensieri — da limitare il

punto di vista narrativo a quell’unico personaggio. Per questo la si definisce anche “terza

persona limitata”. Io preferisco chiamarla “immersa” perché in effetti si tratta di

un’immersione totale nel personaggio prescelto, come se la storia fosse raccontata in

prima persona. Il limite, naturalmente, è il raggio d’azione del personaggio stesso.

Vi chiederete perché si usi una voce narrante di terza persona se il punto di vista

coincide con quello tipico della prima persona singolare. Esistono diversi buoni motivi. Il

più banale, ma non per questo da sottovalutare, è che un racconto scritto in prima

persona dà per scontato che il protagonista arriva vivo alla fine della storia, il che può

togliere parecchia suspense alla lettura. Abbiamo visto nel racconto “Goloso” di Pontiggia

che il protagonista alla fine muore, il che dà un notevole twist alla trama e al significato

della storia. Questo non sarebbe stato possibile se il racconto fosse stato scritto in prima

persona.

Un altro importante motivo per l’uso della terza persona è il distacco dell’autore dal

protagonista, facilitato dall’uso di questa forma narrativa. Sia il racconto di Pontiggia, sia

il mio romanzo su Frank, potrebbero risultare derisibili se il personaggio centrale si

mettesse a raccontare se stesso — con tutti i suoi “difetti” — in prima persona. In terza

persona, invece, l’autore può mettere tra sé e il suo protagonista quella vena ironica

necessaria per distinguere la propria persona dalla propria persona — la quale potrà

essere derisibile o criticabile, ma separatamente dall’autore.

Un ulteriore vantaggio della terza persona immersa è la possibilità di presentare altri

personaggi coinvolti nelle vicende dal punto di vista del protagonista, senza quindi la

responsabilità associata ai commenti dell’autore. Vediamo un brano, dal romanzo

Crudele amore di Mario Biondi, che utilizza così la terza persona immersa:

Delio staccò le mani dalla tastiera della vecchia Olivetti [...].

Aveva bisogno di sgranchire le vertebre più alte. E in quella posizione rimase per

qualche lungo istante. Dopo di che, alzatosi, si portò per abitudine alla finestra. Il cielo era

scuro, ma il generale grigiore dell’atmosfera sembrava rendere ancora più preziose le

119

giallorosse chiazze di fogliame degli alberi secolari. Da sotto arrivavano sfrontate le voci

delle collegiali durante la ricreazione. Giocavano, si confidavano segreti, ripassavano in

coro un poeta greco, calcando sugli accenti. Avevano una grande urgenza di crescere. Di

farsi donne. Di godere l’illusione della libertà 26.

Delio, un alter ego dell’autore e scrittore egli stesso, è il protagonista di questo

romanzo e il punto di vista è “immerso” in lui. Una volta che il lettore se ne è reso conto,

non c’è più bisogno che l’autore chiarisca che le osservazioni sugli altri personaggi non

sono quelle dell’autore Biondi, ma quelle del protagonista Delio. (Che poi esse possano

talvolta coincidere, è un altro discorso). Nel passo citato, è sufficiente che Delio si alzi e si

affacci alla finestra per far capire al lettore che le osservazioni sulle ragazze — «Avevano

una grande urgenza di crescere», ecc. — provengono dalla mente di Delio, riportate “in

diretta”, anche se in terza persona e senza virgolette, senza bisogno né di chiarificazioni,

né di giustificazioni sulla correttezza o meno del commento.

Un uso accorto della terza persona immersa offre all’autore quasi tutti i vantaggi sia

della prima che della terza persona. L’unico limite, peraltro auto-imposto, è che l’autore

non può mai separarsi dal suo protagonista e raccontare vicende che accadono fuori dal

suo punto di vista. Se lo facesse, passerebbe ad una forma di terza persona onnisciente.

26Mario Biondi, Crudele amore, Milano, Rizzoli, 1990, p. 256.

120

9.5 LA TERZA PERSONA ONNISCIENTE

Sembrerebbe un vantaggio immenso usare questa forma narrativa, che permette di

spaziare liberamente da un personaggio all’altro svelandone i più intimi segreti, di

cambiare scena a piacimento, di poter dire tutto di tutti senza le costrizioni dell’io

narrante o della terza persona immersa. Ma un narratore onnisciente, non mediato da

“filtri” di alcun genere, corre facilmente il rischio di confondere il lettore o, peggio ancora,

di limitarlo nel tentativo di non confonderlo.

Prima che sia io a confondervi con queste paradossali affermazioni, vediamo di

chiarire la natura del problema con un esempio. Supponiamo che il romanzo di Biondi, di

cui abbiamo appena letto un passo, continuasse, immediatamente dopo “l’illusione della

libertà”, con una scena all’interno della scuola in cui le ragazze parlano dei fatti loro

senza che Delio possa osservarle dalla sua finestra. Il lettore, allora, potrebbe sentirsi

fuorviato o quantomeno confuso: le riflessioni di poco prima sulle ragazze sarebbero

dunque state di Delio, o dell’autore? Nel momento in cui il punto di vista si staccasse da

Delio, a chi dovremmo imputare qualsiasi “giudizio” dato in un’anonima terza persona

singolare? Solo grazie all’immersione totale nel punto di vista del protagonista, l’autore

può mantenere con chiarezza le distanze, e con altrettanta sicurezza il lettore può

stabilire da chi provengono le riflessioni sulle ragazze in questione (o su qualsiasi altro

personaggio). Solo così, inoltre, ogni osservazione assume un significato mirato,

inquadrato nel contesto in cui si trova il protagonista, e non come osservazione buttata lì

gratuitamente dall’autore.

La scena delle ragazze nel romanzo di Biondi continua in realtà dal punto di vista di

Delio. Vediamo come tutte le osservazioni, anche se fatte in terza persona, sono

significative esattamente nella misura in cui sono proprio sue, del Delio scrittore-

protagonista.

Sentito uno strillo particolarmente acuto, Delio cercò di individuarne l’autrice attraverso

il fogliame. Avvistò vagamente un’aureola di capelli biondi, un lampo di calze bianche in

corsa. Sorrise.

Era stata proprio la coincidenza di vivere appena di fronte alle finestre di un collegio

femminile, vibrante purgatorio di fiorenti fanciulle in carne e ossa, a fargli venire in mente

la possibilità di convertire la complessa, fumosa metafora dell’ Orfeo innocente in un

121

romanzo vero. Il romanzo di un amore innocente. Non contaminato. Tra una di quelle

collegiali e un uomo adulto. (p. 256)

L’autore non ci dice se le osservazioni di Delio sulle ragazze siano esatte, se il loro

amore possa essere veramente “innocente”, né se l’ispirazione di Delio per scrivere un

romanzo su un amore di questo tipo sia giustificata dalla possibilità, chissà quanto

realistica, che una di esse si innamori di lui. Le ragazze rimangono così una visione del

protagonista, non mediate da commenti dell’autore. Un narratore onnisciente che

scendesse in campo per spiegare o commentare i pensieri di Delio al lettore sarebbe

equivalente ad un’imposizione di vedute dall’alto, togliendo a chi legge la possibilità di

scoprire da sé la verità che si cela dietro le fantasie del protagonista.

Un romanzo in terza persona onnisciente corre lo stesso rischio di uno scritto in

prima persona, ovvero che la “voce” dell’autore si faccia troppo invadente e finisca col

togliere al lettore ogni facoltà di giudicare con la sua testa. Il lettore si sente più libero di

trarre le sue conclusioni quando il racconto è “filtrato” da una prima persona esterna o

limitato da una terza persona immersa, che non quando l’autore gli serve tutta la pappa

pronta. Ma c’è di più. L’immaginazione del lettore è stimolata ad espandersi oltre i confini

di un punto di vista limitato, mentre tende a sentirsi “costretta” se è il narratore a dirgli

tutto quello che dovrebbe sapere di tutti. Ma c’è ancora di più. L’autore stesso è stimolato

a fornire più dettagli significativi/rivelatori quando è obbligato ad attenersi ad un punto

di vista particolare, che non quando ha la facoltà di dire tutto senza restrizioni.

Ricordatevi una regola d’oro: limitarsi è espandersi.

Naturalmente è possibile, e a volte anche conveniente, usare un narratore onnisciente

di terza persona, come abbiamo visto nel romanzo di Sgorlon, quando si vuole far

conoscere al lettore più di un personaggio “dal di dentro”. Allora la terza persona

onnisciente diventa l’unico strumento narrativo legalmente ammesso, perché non c’è

punto di vista limitato che possa entrare nella mente di due o più persone...

Lo stesso vale quando la trama si snoda su diversi binari, con personaggi che

agiscono separatamente e vanno tutti seguiti “personalmente”. In questi casi, però, è

sempre bene operare in blocchi di transizioni da un punto di vista all’altro, per esempio

facendo corrispondere ad ogni cambiamento un capitolo nuovo. Si possono sfruttare

brillantemente questi “salti” quando due o più punti di vista rivelano qualcosa di

determinante che non si sarebbe potuto conoscere altrimenti. Il capolavoro di

Dostoevskij, I fratelli Karamazov, è raccontato dal punto di vista illimitato di un autore-

narratore onnisciente, e contiene una pluralità di protagonisti e di avvenimenti che

122

s’intrecciano in maniera così complessa da poter essere dipanati solo da un narratore che

conosce — ma rivela soltanto al momento giusto — tutto di tutti.

Sarebbe troppo lungo e pericolosamente schematico pretendere di dare qui una

casistica di situazioni più o meno adatte ad ogni tipo di punto di vista narrativo. Ritengo

utile una consapevolezza di base dei vantaggi e degli svantaggi che s’incontrano

utilizzando un punto di vista rispetto a un altro, ma alla fin fine la scelta dipende molto

dall’attitudine dell’autore e da come si svolge la storia. C’è chi si asporta la prima persona

come un’appendice, e chi invece la ama come un proprio organo vitale. Il mio consiglio è:

sperimentate diversi punti di vista sullo stesso soggetto, finché non trovate quello che

funziona meglio per voi. Come per il vostro unico e personalissimo stile narrativo, anche

per quanto riguarda la voce narrante, cercate di stabilire quella che più vi si addice,

abbiate la costanza di adottarla, esplorarla e conoscerla fino in fondo, alla stessa stregua

di un vostro alter ego letterario. Sentendovi, comunque, sempre liberi di sperimentare

forme diverse.

123

9.6 AL LAVORO!

Avete mai tenuto un diario personale? O scritto una lettera nella quale parlate di voi

stessi? Bene. Prendete una pagina “autobiografica” scritta da voi in prima persona e

modificatela come segue:

1) Datevi un nome diverso dal vostro.

2) Riscrivete tutto tale e quale, ma in terza persona singolare.

3) Rileggete la pagina nella sua nuova versione. Vi riconoscete ancora come l’io

protagonista di quella pagina? O qualcosa è cambiato?

4) Aggiungete, oltre al cambiamento di nome, qualche caratteristica fisica o di

comportamento che vorreste possedere.

5) Modificate leggermente la narrazione in armonia con i nuovi tratti aggiunti alla

persona, (o dovremmo dire persona, a questo punto?)

6) Lasciate sedimentare la pagina per almeno qualche ora, poi rileggetela e

correggetela come se fosse un episodio narrativo che volete far leggere a qualcun altro

senza farvi “riconoscere”.

Si è delineato un personaggio abbastanza indipendente dal vostro io, da permettervi di

“prendere le distanze”? Come potrebbe ulteriormente svilupparsi questa storia? Adesso

dimenticate l’io originale del vostro diario o lettera. Mettetevi al lavoro su un racconto in

piena regola, in terza persona immersa, contenente la scena ricavata dal punto 6 di

questo esercizio. Completate il racconto, lasciatelo riposare qualche giorno, tornate a

leggerlo per apporvi altre eventuali correzioni o modifiche, infine riscrivetelo tutto in

prima persona singolare. Confrontate le due versioni finali.

124

10 L’AMBIENTAZIONE

125

10.1 IL RAPPORTO AMBIENTE-PERSONAGGI

L’ambiente in cui si muovono i personaggi di una storia corrisponde all’unità

aristotelica di luogo, o al where (dove) delle cinque “W”, di cui un buono scrittore, come

un buon giornalista, deve tener conto per redigere il suo pezzo. La visualizzazione

dell’ambiente fornisce uno sfondo alla narrativa e, ad un livello più o meno subliminale,

può definirne il genere. Se ad esempio l’azione si svolge «in una notte buia e tempestosa»,

il lettore intuisce già dalla prima riga che si tratta di una storia di stampo gotico e si

aspetterà fantasmi, assassini o comunque apparizioni da pelle d’oca. Non sempre

l’equivalenza tra ambientazione e tipo di narrativa è, o deve essere, così nettamente

identificabile; ma il legame tra i personaggi e il loro habitat è talmente “congenito” da

formare un’unità naturale all’interno di una storia.

Per uno scrittore, la scelta dell’ambiente è spesso inconscia, quasi automatica.

Sappiamo tutti dall’esperienza che certi ambienti favoriscono determinate situazioni, e

che certe situazioni richiedono effettivamente certi ambienti per potersi verificare. Non

credo ci sia bisogno di spendere molte parole per convincervi dell’importanza di scegliere

l’ambiente migliore possibile, per voi o per i vostri figli, per una vacanza, per la scuola,

per il lavoro, ecc. Nella vita tutti vorremmo vivere in un luogo in armonia con la nostra

personalità, dalla stanza da letto alla città, o alla campagna se essa è più consona alla

nostra natura. Nei limiti delle possibilità pratiche di scelta, ognuno cerca di crearsi

intorno un ambiente che maggiormente risponda alle proprie esigenze e al proprio modo

di essere.

Lo stesso discorso vale ovviamente anche per dei personaggi fittizi. Ma il problema, in

letteratura come pure nella vita, è che non sempre si riesce ad inserirsi nell’ambiente

desiderato. Se ciò nella vita può causare difficoltà e dispiaceri, in letteratura può

costituire un elemento di tensione drammatica cruciale per dare luogo al “conflitto” di

una narrazione.

Quante storie di alienazione sono state scritte nel nostro secolo! Il verbo alienare, il

cui significato primario era trasferire o allontanare («trasferire ad altri proprietà o diritti

su beni per mezzo di vendita, donazione, mutuo, ecc.» v. Lessico Universale Italiano),

inizialmente non aveva connotazioni particolarmente negative, fino a quando Marx non

riprese una definizione di Hegel, che con lo stesso termine (entfremdung) indicò un

processo della coscienza in cui essa si estrania a se stessa considerandosi come una

cosa, e lo usò a sua volta per designare l’estraniarsi dell’operaio nella società capitalistica

126

di produzione di massa. L’operaio, allontanato dalla sua natura umana in un’attività

meccanica in cui non si riconosce, diventa così “alienato” da se stesso. Questo significato

marxiano di alienazione si allarga, nella cultura contemporanea, ad indicare la

condizione dell’uomo nell’età della tecnologia, in quanto l’individuo si riduce a oggetto,

strappato alla sua autenticità quando si trova prigioniero di un ambiente che lo porta a

disumanizzarsi.

La città di New York, dove si può morire per strada senza che un passante venga a

soccorrerti, è forse la sede per eccellenza di romanzi incentrati sull’alienazione dell’uomo

moderno. Penso al recente romanzo di Bret Easton Ellis, American Psycho, il cui

protagonista, Patrick Bateman, è un top manager di successo, ricco sfondato e circondato

da donne e da ammiratori, che uccide senza pietà, completamente alienato dalla propria

e dall’altrui umanità nei rapporti artificiali con i suoi numerosissimi ma insulsi

conoscenti. Il dialogo, in questo libro, è un capolavoro di banalità. Si parla solo di vestiti,

ristoranti e programmi televisivi e il contenuto umano è pressoché zero (o “meno di zero”,

sempre per citare lo stesso autore...). Questo romanzo, violentemente attaccato dalla

critica per la violenza in esso contenuta, è secondo me una lucidissima (seppur

agghiacciante) esposizione delle conseguenze estreme a cui può portare l’alienazione di

una persona in un ambiente dove l’uomo è ridotto a manichino. Non c’è da meravigliarsi

che il protagonista spogli le sue vittime e le smembri per vedere come sono fatte dentro...

Io non attaccherei tanto l’autore, quanto le condizioni che egli ha “visto”, ormai più che in

embrione, nella sua grande città.

L’unico appunto che farei ad Ellis riguarda la parola American nel titolo. Visto che il

romanzo è ambientato esclusivamente a Manhattan, e che Manhattan non rappresenta

certo tutta l’America, non mi sembra giusto estendere all’intero continente la psicopatia

del suo dannato protagonista. Anche se, ovviamente, con “America” l’autore non intende

definire una geografia ma un tipo di realtà. Che questo valga quindi come ammonimento,

non soltanto a New York o all’America, ma a tutto il mondo civilizzato urbano.

Una cosa è certa: la storia di Patrick Bateman non potrebbe essere ambientata che in

una metropoli e al giorno d’oggi. Altre storie di tipo diverso si svolgono necessariamente

in altri ambienti. Biancaneve e i sette nani non potrebbe essere ambientata nell’odierna

New York. A meno che...

... non si voglia creare un effetto di contrasto fra un “tipo” di personaggio e un mondo

che non gli si adatta per niente. È questa un’idea sempre fresca per vedere (o

immaginare) cosa succede quando l’“anima” di un personaggio trasmigra in un ambiente

a lui inusitato. Anche questa sorta di “alienazione” è stata sfruttata in letteratura e in

127

altre forme di narrativa, e risponde, più o meno per gioco, alla domanda del personaggio:

“Ma io, che ci faccio qui?” Molte storie di fantascienza, con viaggi nello spazio e nel

tempo, offrono lo spunto per una rilocazione dove il protagonista si ritrova decisamente

“fuori luogo”. Anche il classico Alice nel paese delle meraviglie è basato tutto

sull’estraniamento dell’ignara protagonista che, per seguire un coniglio nella sua tana,

finisce in un ambiente completamente diverso da quello a lei consueto. È l’ambiente, più

di ogni altra cosa, a fornire il senso di drammatizzazione alle vicende e al personaggio di

Alice.

128

10.2 UNA CASA, UNA DONNA

Vuoi per armonia, vuoi per contrasto, un dato ambiente finisce sempre per definire o

ridefinire una persona. Descrivere la dimora di un personaggio è un validissimo

espediente per “dire senza dire” tante cose sul personaggio, oltre che per creare

un’atmosfera. Entrambe queste funzioni sono svolte dalla descrizione ambientale che

segue, l’incipit del romanzo contemporaneo italiano Caro Michele.

Una donna che si chiamava Adriana si alzò nella sua casa nuova. Nevicava. Quel

giorno era il suo compleanno. Aveva quarantatré anni. La casa era in aperta campagna. In

distanza si vedeva il paese, situato su una collinetta. Il paese era a due chilometri. La città

era a quindici chilometri. Essa abitava da dieci giorni in quella casa. Infilò una vestaglia di

velo color tabacco. Cacciò i piedi lunghi e magri in un paio di pantofole color tabacco,

slabbrate, con un bordo di pelo bianco molto frusto e sudicio. Scese in cucina e si fece una

tazza di orzo Bimbo, e ci inzuppò diversi biscotti. Sul tavolo c’erano delle bucce di mela le

radunò in un giornale destinandole a dei conigli, che non aveva ancora ma aspettava

perché glieli aveva promessi il lattaio. Poi andò nel soggiorno e spalancò le imposte. Nello

specchio che era dietro il divano salutò e contemplò la sua alta persona, i suoi corti e

ondulati capelli colore del rame, la testa piccola e il collo lungo e forte, gli occhi verdi, larghi

e tristi. Poi sedette alla scrivania e scrisse una lettera al suo unico figlio maschio 27.

L’autrice, Natalia Ginzburg, dà il nome della donna, Adriana, per identificarla sin

dalla prima riga, ma oltre al nome non c’è quasi niente che la definisca come persona, se

non l’ambiente in cui vive. Che cosa apprendiamo dalle informazioni oggettive date?

Consideriamo gli elementi della sua abitazione: una casa nuova in aperta campagna, in

cui lei si è appena trasferita, sola, all’età di quarantatré anni. Sul tavolo della cucina,

delle bucce di mela lasciate dal giorno prima per dei conigli ancora inesistenti. Nel

soggiorno, uno specchio in cui lei si guarda, e una scrivania a cui si siede per scrivere

una lettera al figlio. Di Adriana sappiamo che è il suo compleanno e che porta delle

pantofole di pelo “molto frusto e sudicio”. Poi, attraverso il suo sguardo allo specchio,

l’unica concessione ad un dettaglio non puramente oggettivo, la tristezza nei suoi occhi.

Ma c’è bisogno che l’autrice ci “spieghi” la sua tristezza, a questo punto? La descrizione

dell’ambiente lo ha già fatto per lei.

27Natalia Ginzburg, Caro Michele, Milano, Mondadori, 1991, p. 3.

129

La Ginzburg non ci dice ancora niente sull’estrazione sociale e la condizione

esistenziale di questa donna, ma questa descrizione iniziale trasmette delle sensazioni

che ci danno quasi l’impressione di conoscerla già, da dentro. Siamo entrati nell’intimità

di un momento particolare, il risveglio, la mattina presto in casa sua. Il senso di freddo

(fuori nevica), di solitudine (il suo unico spunto di compagnia è scrivere una lettera al

figlio), di sciattezza (le pantofole slabbrate), sia pure in un quadro complessivo di agio

(possiede una casa nuova in campagna), ce la identificano come una donna sola, non

povera ma neanche felice.

Apprenderemo in seguito che è in effetti divorziata e che il suo mondo appartiene a

quella borghesia dalle scelte di vita piuttosto automatiche, priva di veri valori e

soprattutto di contatti umani significativi, se non su un piano prettamente superficiale. Il

freddo è un aspetto che pervade Adriana e gli altri personaggi di questo romanzo: un

freddo esterno che sembra penetrare nella loro esistenza e cristallizzarsi quale condizione

del loro stesso essere. E il lettore è subito esposto a questo “freddo”.

Anche se scritto da una gentildonna, in uno stile pacato e non aggressivo, questo

romanzo è una denuncia, forse non meno grave di quella contenuta in American Psycho,

di uno stato di alienazione dell’essere umano da se stesso e dal suo prossimo. La

Ginzburg si esprime in maniera molto più educata (e anche più sottilmente velata

d’ironia) dell’americano Bret Ellis, ma d’altra parte qui non siamo nella New York di fine

secolo, bensì nell’Italia tranquilla e agiata degli anni ‘70. L’accusa implicita però è la

stessa: l’uomo (e la donna) si va sempre più isolando, i suoi sentimenti congelati sotto

una cappa di vuoti gesti rituali.

Non sono, questi, romanzi molto piacevoli da leggere. Ma a saperli leggere davvero c’è

molto da imparare da essi. Tralasciando qui ulteriori considerazioni sulla condizione

dell’umanità odierna occidentale, vorrei fare qualche osservazione sullo stile narrativo

della Ginzburg, piatto e asciutto come la vita che rappresenta nel suo romanzo; e sulle

immagini dipinte con brevi pennellate, essenziali tocchi descrittivi che, presentando

l’ambiente che è andata a scegliersi Adriana, ne simboleggiano lo stato esistenziale.

«Nevicava. Quel giorno era il suo compleanno. Aveva quarantatré anni. La casa era in

aperta campagna. In distanza si vedeva il paese...» La scansione di queste frasi, quasi

come rintocchi di campana, dà un senso del lento passare del tempo per Adriana: sempre

uguale, monotono, pesantemente cadenzato perfino nel giorno del suo compleanno.

Particolarmente toccante, poi, la messa a fuoco su di lei che, sola in cucina, avvolta in un

velo color tabacco, inzuppa biscotti in una tazza di orzo Bimbo. Bambina mai cresciuta,

forse, o adulta non realizzata, Adriana non può che compiere, con stanca abitudinaria

130

routine, quell’atto di sostentamento fisico che è il mangiare. Oltre alla sua nuda

esistenza, il resto della sua vita è tutto distante, molto distante.

131

10.3 IMMAGINI, METAFORE, O L’ESPRESSIVITÀ DELL’AMBIENTE

Un’immagine è una figura, un ritratto, un qualcosa che può essere visualizzato come

se fosse lì davanti agli occhi. La figura di Adriana che si guarda allo specchio è

un’immagine, perché anche se non la possiamo letteralmente vedere, possiamo

raffigurarla visualmente con l’occhio dell’immaginazione.

Una metafora è un’immagine alla seconda potenza: oltre a possedere le qualità “visive”

di un’immagine vera e propria, fornisce la possibilità di una trasposizione di significato,

di un tramato mentale, estendendo l’immagine iniziale a più vasti o a diversi campi.

Adriana che si guarda allo specchio, così, può essere vista come la metafora della

persona sola con se stessa, o dell’alienazione, o della condizione del narciso incapace di

amare alcuno al di fuori di sé, o...

Non esiste un traslato unico e rigido per ogni immagine metaforica in letteratura.

Molto dipende dal contesto, dal codice sociale e culturale e dal momento storico in cui

l’immagine è inserita. Inoltre, ogni lettore può percepire soggettivamente diversi significati

in un’immagine, o può non vedervi niente più che il suo significato primario o letterale:

Adriana che si guarda allo specchio perché ci passa davanti, punto e basta. Non c’è, e

forse è bene che non ci sia, un’autorità ultima che possa imporci di tradurre

un’immagine in metafora, o dirci come racchiudere un significato in una descrizione

puramente visiva. Il bello della lettura come “sport” attivo è che la ricchezza di un testo

letterario risiede non soltanto nel testo in sé, ma nello stimolo che esso costituisce per la

capacità immaginativa di chi lo legge. Far vedere e saper vedere tra le righe — scusatemi

se ribatto ancora su questo tasto — è l’unico modo, per lo scrittore e per il lettore, di fare

della letteratura qualcosa di vibrante, con cui comunicare e da cui trarre un nutrimento

personale.

Leggendo sui due piani — letterale e metaforico — si impara presto a distinguere le

descrizioni significative dai cosiddetti riempitivi. Come scrittori, si spera, avrete la

capacità di arricchire i vostri racconti con descrizioni significative, e non con dei

riempitivi. Questa esortazione vale per qualsiasi punto della narrativa, ma in particolare

(lo so per esperienza diretta di lettore e di scrittore) per le descrizioni di ambienti. Esse

hanno l’infausta tendenza ad essere buttate lì dallo scrittore come un fastidioso

“compito” da svolgere per motivi non meglio identificati che un senso professionale del

dovere, associato ad una vaga idea di realismo figurativo, e vengono a volte saltate di

sana pianta dal lettore. Ma non dovrebbe mai essere così. Un ambiente ha sempre un

132

significato, caratterizzante, simbolico, metaforico o semplicemente d’impatto emotivo. Ed

è bene che l’autore sappia coglierne l’importanza, perché poi possa farlo anche il lettore.

Qualunque storia scriviate, fate attenzione all’ambiente fisico che circonda i

personaggi. La rappresentazione visiva dell’ambiente è come lo sfondo di un quadro, che

il lettore dovrebbe sempre poter “percepire” dietro ai personaggi. Non c’è bisogno di fare

niente di eclatante per ottenere questo effetto, ma è necessario prima di tutto mettere a

fuoco i dettagli più importanti, presentandoli con immagini abbastanza pregne di

significato da lasciare un segno nell’immaginazione del lettore e fargli così vedere,

simultaneamente, la scena e l’ambiente in cui essa si svolge, come due parti integranti e

complementari di un’“unità”: l’unità del testo.

Francesco Guccini, nella sua poesia in musica intitolata “Incontro”, fa ritrovare un

uomo e una donna che avevano vissuto, e da tempo finito, un loro incontro d’amore.

Guccini ci dà un’immagine dell’ambiente, la sala da pranzo a casa di lei, da cui emergono

delle «stoviglie color nostalgia». Senza bisogno di aggiungere altro sui sentimenti del

personaggio, egli ci fa “vedere” la varietà cromatica delle emozioni accumulate in lui tra

passato e presente, prima con lei, ora non più. Tre parole, un’immagine, l’esplosione di

un mondo interiore.

Se l’ambientazione di una vostra storia non appare particolarmente significativa,

potete fare due cose: o farne a meno, evitando di tediare i vostri lettori; o renderla

significativa, partendo dai personaggi e “trasmettendo” la loro personalità o stato d’animo

al loro ambiente. Come vedremo nel capitolo sull’editing, l’ambiente è uno di quegli

aspetti che non sempre è possibile “fissare” nella stesura iniziale. Potete benissimo

lasciare qualche riga bianca, nella prima stesura di una narrazione, al posto della

descrizione dello studio o della cucina del vostro protagonista. Solo dopo che lo avrete

caratterizzato a fondo potrete tornare indietro e riempire, non con un riempitivo, ma con

un tocco d’arte mirata, lo spazio vuoto. E vedrete che il vostro personaggio ci si muoverà,

anche se immerso nei suoi disagi, più a suo agio...

133

10.4 AL LAVORO!

Ogni cucina ha un suo odore caratteristico. Sceglietene uno “di vostra conoscenza” e

traslatelo con un’immagine visiva dell’ambiente e degli eventuali personaggi presenti in

cucina. Fate in modo che l’odore si “senta” senza che voi lo definiate apertamente,

attraverso la descrizione di oggetti o di qualsiasi dettaglio visivo, in breve, attraverso il

quadro dell’ambiente.

Se non vi sembra possibile “dipingere” un odore senza nominarlo esplicitamente,

rileggete la descrizione della cucina di Adriana nel romanzo della Ginzburg e chiedetevi se

non emana un odore particolare. E adesso createne un altro.

134

11 LA DIMENSIONE TEMPO IN NARRATIVA

135

11.1 PRESENTE, PASSATO E FUTURO

Tra le facoltà del dio autore vi è quella di stabilire il tempo della sua opera letteraria. Il

sottile piacere di controllare questa elusiva entità è un vantaggio non indifferente in

narrativa rispetto alla vita. Azzardo l’ipotesi che molti, in qualche momento della loro vita,

abbiano desiderato rinascere in un’epoca diversa da quella odierna. Salvo reincarnazioni,

però, nessuno ha potuto farlo. L’autore invece può decidere il periodo storico, la stagione

e anche l’ora esatta del giorno o della notte in cui far nascere, agire e morire i suoi

personaggi. La traccia del tempo, insieme a quella dell’ambiente, è quanto di più

“caratterizzante” ci sia per creare un’atmosfera, nonché per disporre le condizioni adatte

allo svolgimento di una storia.

La parola “storia”, nella sua accezione più vasta, è generalmente intesa come un

qualcosa di passato, che ci sta dietro. Ma non è così per un romanziere. Chiedete

all’autore di un romanzo storico se non ha in qualche modo provato l’ebbrezza di

viaggiare nel tempo, compiendo un balzo nel passato con i suoi personaggi. Scrivere un

romanzo storico, una biografia, o una qualsiasi “storia” ambientata nel passato è, per

quanto umanamente possibile, vivere e far rivivere nel presente un tempo che fu.

Similmente, gli autori di fantascienza viaggiano in tempi diversi dal nostro “vivendoli”,

nella loro immaginazione, attraverso narrazioni ambientate nel futuro. Le storie di

fantascienza, estrapolate il più delle volte dalla realtà attuale, possono essere proiezioni

alquanto veritiere, o almeno verosimili, di elementi già esistenti in nuce nella società

contemporanea, reinterpretati dalla sensibilità dello scrittore e trasposti in una plausibile

società del domani.

Il presente, il passato e il futuro non sono che convenzioni umane per definire la

dimensione che li contiene tutti e tre e che raramente riusciamo ad afferrare nella sua

globalità, se non in momenti di intuizione particolare, che alcuni ritengono

“paranormale”. Ma la mente umana contiene, dentro di sé, un meccanismo per poter

rivivere il passato nel presente e proiettare il presente nel futuro. Non c’è bisogno, a

questo fine, di inventare una macchina del tempo, perché ce l’abbiamo già in noi.

L’autore di entrambi i generi, lo storico e il fantascientifico, proietta nei suoi romanzi la

sua macchina del tempo. Non mi riferisco soltanto ai casi più vistosi, come il Nautilus di

Verne che più tardi è stato realizzato dalla tecnologia. Parlo di una dimensione che non

possiamo toccare con mano, ma che è un’espansione nel tempo di un patrimonio

permanente, comune all’umanità intera ed espresso nei più svariati modi, letteralmente o

136

letterariamente. Nella realtà della mente, l’esperienza del passato e quella del futuro

coincidono nel vissuto dell’immaginazione. Tutto ciò che è immaginabile è

quintessenzialmente “presente” come potenzialità dell’essere umano. Sta all’artista

coglierne una vibrazione e rappresentarla nella sua opera.

137

11.2 ALLA RICERCA DEL TEMPO PERDUTO

L’opera narrativa di Marcel Proust è un’“implosione”, nella mente dell’autore, di

luoghi, fatti e personaggi che sembravano perduti nelle sfere del tempo passato e che

sono stati richiamati alla mente, per caso, dal sapore di una madeleine inzuppata nel tè.

... à l’ìnstant même où la gorgée mêlée des miettes du gâteau toucha mon palais, je

tressaillis, attentif à ce qui se passait d’extraordinaire en moi 28.

Potrà sembrare strano che una poltiglia di briciole sciolte in una tazza di tè abbia

provocato un effetto talmente “straordinario” da indurre una persona a scrivere sette

romanzi e a dichiarare vittoria sul tempo e sulla morte, e che tutto ciò sia diventato la

massima espressione della letteratura francese del ventesimo secolo. Ma prima di

tacciare Proust e i suoi ammiratori di pazzia collettiva, cerchiamo di comprendere la

portata del “trasalimento” che prova Marcel 29 quando il suo palato percepisce il gusto

della madeleine.

Questo casuale contatto evoca un’essenza personale rintracciabile nei circuiti

misteriosi della dimensione tempo, che lega due sensazioni uguali, una nel presente,

l’altra nel passato: da bambino, Marcel gustava quello stesso sapore ogni domenica

mattina quando sua zia gli offriva un pezzo del dolce in una tazza di tè. Ora, non è né la

bontà del dolce, né il ricordo razionale della sua infanzia, a far trasalire l’uomo adulto

Marcel. È la scoperta che un tempo ormai tanto lontano da essere stato seppellito perfino

dalla memoria consapevole, può tornare a galla in un altro tipo di memoria, sensoriale,

«liée au gout du thé et du gateau» (p. 80). La madeleine funge così da macchina del tempo

per Marcel, aprendogli dentro uno spiraglio del passato nel presente.

Tutto quel che segue è una ricerca del tempo “perduto” e infine ritrovato. Non più

soltanto nella tazza di tè, ma in brani musicali, odori, suoni e risonanze mentali, il tutto

orchestrato nel proprio sé, nell’universo di conoscenza che infrange le barriere del tempo.

«Je pose la tasse et me tourne vers mon esprit. C’est à lui de trouver la vérité» (p. 81).

28Marcel Proust, A la recherche du temps perdu: Combray, New York, Appleton - Century - Crofts in

agreement with Librairie Gallimard, 1952, p. 80.

29Il protagonista dell’opera di Proust ha molti tratti in comune con l’autore, tanto che i sette "romanzi" della

Recherche si possono considerare come sue riflessioni autobiografiche. Solo in punto di morte Proust

cercò di eliminare il nome "Marcel" dall’intera opera e quasi vi riuscì, dimenticando di rimuoverlo nel

manoscritto solo in due punti.

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L’atto di cercare la “verità” dentro di sé porta Marcel all’espansione spazio-temporale

del suo conoscere. L’esprit, parola che indica tanto lo spirito quanto la mente, contiene

tutta la potenzialità del suo essere, passato presente e futuro, ed è solo questione di

lasciare che questa identità atemporale raccolga consapevolmente i frammenti di sé

“perduti” nel tempo, e li concretizzi in forma letteraria. Infatti, per Proust come per

qualunque mortale, non si tratta di riprodurre esattamente l’infanzia e il resto della vita

vissuta, bensì di ri-crearla come il sé presente la “vede” nella mente, per immortalarla nel

quadro della letteratura.

Chercher? pas seulement: créer. Il est en face de quelque chose qui n’est pas encore et

que seul [l’esprit] peut réaliser. (p. 81)

La ricerca del tempo perduto non è affatto un mero ricordare ma, a partire dal “viaggio

della mente”, si trasforma in spunto di creatività artistica o letteraria. Il sapore del

passato nel presente è come un seme da cui può germogliare un’infinita varietà di piante,

“annaffiate” dall’immaginazione del momento. Il miracolo, di cui la madeleine non è che

un casuale tramite, è che l’architettura dell’intera opera di Proust s’innalza, per dirlo con

le sue stesse parole, dall’«édifice immense du souvenir» (p. 82).

139

11.3 IL TEMPO CHE PASSA E IL TEMPO CHE RESTA

Il tempo, nel romanzo di Proust, fa da soggetto stesso dell’opera. Questo tema,

scandagliato a fondo da numerosi letterati, scienziati e filosofi, meriterebbe ben più che

una sottosezione di questo modesto capitolo; d’altra parte è lui stesso, manigoldo, che

m’impedisce di parlarne più a lungo: più mi soffermassi in sua compagnia, meno ne avrei

a disposizione per terminare questo libro. Che, dopo tutto, è un manuale di scrittura

creativa e non un trattato sul tempo. Ferma restando, comunque, l’importanza del tempo

come soggetto letterario e come spunto d’ispirazione letteraria, mi limiterò, nei paragrafi

seguenti, ad indicarne gli aspetti più strettamente pertinenti alla struttura narrativa.

Il flashforward e il flashback, i tempi verbali e la punteggiatura, sono i quattro

elementi-tempo che tratteremo, a due a due, in quanto aspetti tecnici della scrittura

creativa. Essi appartengono alla “dimensione tempo” della narrativa anche quando la

“tematica” del tempo non vi è esplicitamente espressa. Come ogni altro strumento del

mestiere, fanno anch’essi parte del bagaglio permanente — che rimane nel tempo — della

mente dello scrittore.

140

11.4 FLASHFORWARD E FLASHBACK

Tutti sanno che cos’è un flashback: una scena retrospettiva, un balzo nel passato

rispetto al presente narrativo. Il flashforward è il suo opposto: un balzo in avanti nel

tempo, un’anticipazione del futuro narrativo. L’esistenza dell’uno implica

necessariamente l’esistenza dell’altro, anche se di solito si considera soltanto il flashback

come tale, perché il flashforward è... tutto ciò che non è flashback, ovvero tutto il resto

della storia. Esiste però la possibilità che il flashback costituisca la parte principale della

storia, nel qual caso si può propriamente parlare di flashforward per l’unica porzione di

tempo “anticipata” rispetto al resto.

La funzione primaria di un salto temporale in una narrazione è di dare al lettore delle

informazioni, necessarie alla comprensione globale della storia, che non potrebbero

seguire di pari passo la cronologia degli avvenimenti. L’inconveniente della manipolazione

artificiale della dimensione tempo è che il flusso narrativo viene così interrotto, e il lettore

distolto, sia pur momentaneamente, dallo svolgimento lineare dell’azione. Conviene

quindi limitarsi nell’uso del flashback e assicurarsi che esso sia particolarmente

significativo e pertinente alla storia, altrimenti rischia di apparire come una digressione

gratuita e poco gradita al lettore.

Al giorno d’oggi, con la tendenza prevalente ad iniziare una storia nel mezzo

dell’azione, si rende quasi sempre necessario l’inserimento di un flashback per chiarire

come i personaggi sono arrivati al momento descritto nell’incipit. Non è però una buona

idea appiccicare un lungo blocco di flashback esplicativo subito dopo l’attacco, come se

fosse un compito eseguito meccanicamente da parte dell’autore. Perché il flashback entri

veramente a far parte della narrazione e porti avanti — e non indietro — il lettore nella

storia, bisogna scegliere un tempismo giusto: quando cioè il lettore ha già abbastanza

elementi da essere incuriosito e da volerne sapere di più su come i personaggi sono giunti

a quel punto.

Idealmente un flashback dovrebbe “entrare in scena” solo quando esso risulta

direttamente connesso ad un personaggio per il quale il lettore prova già qualche

sentimento. Basti pensare ai rapporti reali tra voi e i “personaggi” che incontrate nella

vita. Vi importa poi tanto di sapere in dettaglio il passato di una persona che vi è appena

stata presentata? Forse il vostro educato interesse vi indurrà a chiederle di dove è, cosa

fa, in che zona della città vive. E poi? Solo se la persona risulterà davvero interessante, e

in maggior misura se comincerete a provare un’attrazione per lei, vorrete saperne di più.

141

E solo dopo che l’avrete conosciuta meglio potrete trarre qualcosa di ancor più

significativo da un “flashback” sul suo passato. Lo stesso vale per un personaggio fittizio

incontrato in una storia: conviene dosare i suoi flashbacks a mano a mano che l’interesse

del lettore cresce, o usarli per creare un salto di qualità, un’intensificazione dell’interesse

già suscitato, nella misura e nel momento più opportuno e in diretta connessione allo

sviluppo della storia.

Il modo più naturale per introdurre un flashback è proprio attraverso la bocca dei

personaggi coinvolti, quando essi rivelano l’un l’altro qualcosa del loro passato che

chiarisca la loro posizione nella storia. Un flashback così raccontato suona tanto più

spontaneo che non un’intromissione forzata dell’autore e, mentre svolge la sua funzione

informativa/retrospettiva, si inserisce direttamente nel flusso narrativo sotto forma di

dialogo.

Nel romanzo di Michael Ende La notte dei desideri, i personaggi principali sono un

gatto altezzoso dall’aria aristocratica, che si fa chiamare Maurice, e un corvo povero e

spennacchiato, Iacopo. Il gatto si vanta continuamente delle sue origini, come per

sottolineare la sua superiorità rispetto al corvo, finché non giunge il momento della

verità: i due si trovano insieme, accomunati dalla sorte contro un nemico più grande di

loro, e temono che sia giunta la loro ultima ora. Maurice, forse preso da un rimorso di

coscienza o da un impulso di autenticità personale, sente il bisogno di confidarsi col

corvo:

— Ah Jacopo, Jacopo — esclamò il piccolo gatto facendo fatica a non lasciar capire

quanto fosse vicino a piangere, — io non discendo affatto da un’antica stirpe di cavalieri, e

i miei antenati non vengono affatto dalla Provenza. A essere sinceri, non so neppure bene

dove si trovi, la Provenza. E non mi chiamo neanche Maurice de Sainte-Maure, questo nome

me lo sono semplicemente inventato. In realtà mi chiamo Maurizio — Maurizio e basta. Tu

almeno sai chi erano i tuoi genitori. Io non so neppure questo, perché sono cresciuto in un

buco di cantina pieno di umidità tra gatti randagi e inselvatichiti 30.

Questa confessione, e il racconto del gatto che segue, con i dettagli delle sue misere

origini, rivela una dimensione completamente nuova del personaggio, e l’antipatia iniziale

nei suoi confronti si dissipa di fronte al crollo della sua autofalsificazione. Poco dopo il

corvo gli chiede: «E allora perché lo raccontavi?» e il gatto risponde «Era il sogno della mia

vita» (p. 150).

30Michael Ende, La notte dei desideri, Firenze, Salani, 1990, p. 149.

142

Una vita vissuta nell’immaginazione, come un sogno di gloria, diventata quasi reale a

furia di raccontarla. E poi demolita in un soffio. Eppure, questa “vita” interiore ha in

qualche modo cambiato il nostro gatto. La sua spiegazione a questo punto favorisce la

comprensione reciproca dei due protagonisti... e di chi li legge. Essi scamperanno alla

tragica sorte che sembrava attenderli e ne usciranno più uniti, più umani, e più simpatici

al lettore, grazie a questo flashback inserito al momento giusto sotto forma di discorso

diretto.

Ecco adesso un esempio classico di flashforward, dato in terza persona, dopo la morte

del protagonista. È appunto l’annuncio della sua morte, da parte dei suoi colleghi di

lavoro, che costituisce l’inizio del flashforward nel romanzo di Tolstoj La morte di Ivan

Il’ič. O se preferite, tutto il resto della storia è un gigantesco flashback a seguito delle

prime pagine.

La scena iniziale, nel palazzo di giustizia, mette a nudo il tipo di ambiente che

frequentava Ivan Il’ič: i suoi colleghi del tribunale ci appaiono subito come personaggi

superficiali, falsi e ipocriti, che fanno della loro vita un insieme di convenzioni da

rispettare, senza spessore dietro la patina di formalità. Questo si accentua in occasione

delle condoglianze, dove anche la vedova si rivela una persona dello stesso stampo. Il

contatto umano si riduce a scambi di convenevoli e transazioni d’affari, e perfino il dolore

per la morte di una persona cara è una facciata dietro la quale si celano meschini

interessi e preoccupazioni di tutt’altro genere che non il rimpianto del morto.

Con simili premesse, il racconto della vita, della carriera, della malattia e dell’agonia

di Ivan Il’ič acquisiscono un sapore particolare. Il protagonista stesso si è comportato per

tutta la sua vita in maniera decorosa ma artificiale e priva di valori veri, di fronte alla

potenzialità dei contatti umani che gli si presentavano e che lui continuava ad ignorare,

fino quasi all’ultimo momento. Solo poco prima di lasciare questo mondo, grazie ad una

vicinanza fisica, prima col servo Gerasim, poi con il figlio, Ivan si rende conto di avere

sbagliato tutta l’impostazione della sua vita e solo allora, «laggiù, in fondo alla buca,

s’illuminò qualcosa» 31.

Troppo tardi, ormai, per rimediare al mal vissuto. Ma almeno, l’atto di andarsene

diventa per lui un’occasione di redenzione: invece di aggrapparsi agli ultimi brandelli di

vita rimastigli, Ivan accetta consapevolmente di morire, di liberare se stesso e i suoi

familiari dall’agonia. Solo così, in un certo senso, egli sconfigge la morte: rifiutando una

volta per tutte, con una finale disposizione all’autenticità e al perdono, la sua fasulla

esistenza.

31Lev Tolstoj, La morte di Ivan Il’ič, Milano, Garzanti, 1975, p. 138.

143

Senza pretese di aver reso giustizia all’intero capolavoro di Tolstoj, torno a sottolineare

l’importanza delle pagine iniziali. L’uso del flashforward toglie, da una parte, la suspense

del chiedersi come si conclude la trama. Si sa già che il protagonista muore, e con questo

il lettore superficiale potrebbe chiudere il libro. Ma proprio in virtù del fatto che l’autore

ha volontariamente svelato il what — cosa succede — l’attenzione si riversa, accentuata,

sul how — su come questo finale viene raggiunto, e sul suo significato.

La rivelazione anticipata dell’avvenimento conclusivo della storia, lungi dal

minimizzarne la portata, ne accresce la rilevanza in quanto la morte di Ivan Il’ič, con la

sua presenza incombente, segna, nel lettore consapevole, ogni stadio di comportamento

del protagonista. La finalità di ogni suo atto è acuita proprio dal fatto che il lettore sa che

non ci sarà possibilità di ritorno, per lui. Altri autori, prima e dopo di Tolstoj, hanno

affermato che se fossimo pienamente consci della nostra morte, vivremmo la vita molto

più intensamente, consapevoli dei suoi più veri valori. Ma nessuno come Tolstoj ha

mostrato in maniera così tangibile, attraverso i suoi personaggi, quanto nella nostra

limitata visione la morte ci appaia come un’entità vaga e distante, velata dallo schermo

del tempo, finché non ci tocca personalmente. In narrativa, dove il tempo può essere

strutturalmente ribaltato, il velo della morte si può scoprire in anticipo, rivelandone tutta

la sua incombenza e, per contrasto, puntualizzando il valore della vita. Questo è l’effetto

del flashforward ne La morte di Ivan Il’ič.

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11.5 I TEMPI VERBALI E LA PUNTEGGIATURA

Nel capitolo sulla trama abbiamo stabilito l’importanza di mantenere un ritmo

narrativo sostenuto nello svolgimento di un filo narrativo. Ciò si riferiva al “contenuto” di

una storia, alle azioni che si susseguono in essa. Un discorso leggermente più complesso

va fatto sul ritmo della sintassi, ovvero sulla struttura del periodo.

Un’azione può essere descritta in diversi tempi e modi verbali che ne accelerano o ne

rallentano lo svolgimento. Le voci del verbo andare “va” e “andò” suonano più immediate

di “andava” o “sta/stava andando”. Il passato remoto (ma nella narrativa più recente

anche il passato prossimo) è il tempo “normale” per raccontare una storia, mentre

l’imperfetto e i tempi progressivi composti danno l’idea di un’azione di una certa durata e

rallentano il “tempo” della narrazione. Viceversa, il ritmo accelera se, nel mezzo di un

racconto al passato, s’inserisce un presente che fa risaltare l’azione come immediata.

Richard Bach, nel classico moderno Il gabbiano Jonathan Livingston, opera un cambio

di ritmo strutturale narrativo che rispecchia il ritmo di volo dei suoi meravigliosi uccelli.

Jonathan volteggiava lentamente sopra le Scogliere Remote, e osservava il suo

discepolo. Fletcher Lynd, giovane e acerbo, era quasi perfetto come allievo. Era forte e

leggero e veloce e, quel che più contava, era divorato dalla passione del volo.

Eccolo là che arriva, grigia piccola meteora, eccolo che esce da una picchiata, e sfreccia

a centocinquanta miglia all’ora davanti al suo istruttore. 32

L’arrivo in picchiata del gabbiano è accompagnato da uno scarto di tempi

dall’imperfetto al presente. In un racconto dove la velocità (non per niente, una funzione

del tempo!) è l’obiettivo dei protagonisti, è bene che il ritmo narrativo si adegui...

Anche la punteggiatura, e di conseguenza la lunghezza del periodo, hanno un effetto

sul “tempo” strutturale di un testo. Periodi subordinati contenenti virgole e punti e

virgola, incisi, frasi relative ed altre elaborate costruzioni sintattiche, oltretutto

accompagnate da congiunzioni e similitudini, come ad esempio questa frase che ancora

non arriva al punto, ma che, se la leggerete con pazienza, vi fornirà un’idea e un esempio

di ciò che comporta scrivere — e leggere — un periodo sintatticamente complesso,

costituiscono il caso limite di una retorica spesso fine a se stessa che, pur dando

l’impressione di essere alquanto ricca e sofisticata, in realtà rende la lettura un

32Richard Bach, Il gabbiano Jonathan Livingston, Milano, Rizzoli, 1974, p. 75.

145

complicato processo di estrapolazione di contenuti da una struttura sintattica lenta,

convoluta e che talvolta tende a confondere le idee più che a chiarirle.

Le frasi brevi sono generalmente più chiare. Un corpo narrativo si muove più spedito

da un punto all’altro. O tra due frasi parallele coordinate da una “o” o da una “e”. Ernest

Hemingway, il maestro americano del ritmo paratattico (fatto di brevi frasi sullo stesso

piano — non subordinate — poste una accanto all’altra), se da una parte è stato accusato

di avere “appiattito” lo stile letterario, dall’altra ha avuto il merito di snellirlo e

semplificarlo, e lo ha sicuramente reso più accessibile a tutti. Nel primo capoverso del

suo romanzo Addio alle armi, la congiunzione “e” compare ben quindici volte in una

decina di righe.

Senza voler cadere da un eccesso all’altro, è bene usare consapevolmente la

punteggiatura e i tempi verbali, per conferire alla narrazione il ritmo che più le si addice.

Una regola generale, che potrà sembrare paradossale ma funziona, è accelerare i tempi

quando non succede niente d’importante e rallentare il ritmo nei momenti di maggiore

tensione o suspense. Una frase rapida come “Andò a letto e si risvegliò il giorno dopo” va

bene se nella notte non succede niente di rilevante. Mentre un periodo misurato, del tipo

“Stava andando a letto, quando si ricordò di avere lasciato la luce dell’ingresso accesa: si

rialzò in piedi sonnacchiosamente e, infilatosi le pantofole ai piedi, s’incamminò verso le

scale che conducevano al piano di sotto, ecc. “ è un rallentamento ad hoc per creare

l’impressione che da un momento all’altro qualcosa succederà. In ogni momento di una

narrazione, l’autore può accelerare o rallentare il ritmo sintattico per dei motivi ben

precisi.

146

11.6 AL LAVORO!

Cogliete un ritmo nella natura, come un canto di grilli o il ticchettio della pioggia, e

descrivetelo con i tempi verbali e le strutture sintattiche che vi sembrano meglio riflettere

il “tempo” che vi trasmette quel suono. Ripetete l’esercizio più volte con diversi suoni, in

modo da abituarvi a sincronizzare il vostro ritmo narrativo con il ritmo naturale che vi

pulsa nell’orecchio.

Un passo più in là: osservate il ritmo con cui si muovono le persone, le nuvole, le

lavatrici. I lampadari, i quadri, le copertine dei libri! Scoprirete che ogni essere, vivente o

non, ha un suo ritmo naturale. E che il tempo è una dimensione che tocca tutto e tutti a

questo mondo. Percepite il movimento del tempo in qualsiasi oggetto, e descrivetelo. In

prosa o in poesia, in breve o in lungo, così come vi viene.

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12 ESPEDIENTI RETORICI VARI

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12.1 SENZA TITOLO

Questo capitolo presenta una serie di espedienti narrativi che, per la loro disparità,

non avrebbero nessun motivo di andare raggruppati sotto un unico titolo. L’unico

“attributo” che essi hanno in comune è che, insieme, arricchiscono e rifiniscono il corredo

di strumenti retorici a disposizione di un autore. Consideriamoli pure trucchi del

mestiere che, se usati ad arte, possono trasformare una storia qualunque in una brillante

narrazione. E se la storia già brilla di una luce propria, potrà infine emergere come degna

opera letteraria.

Cominciamo dai titoli. Ditemi la verità: fra tutti i capitoli di questo manuale, vi ha

ispirato particolarmente proprio questo intitolato “Espedienti retorici vari”? Non credo. E

che cosa ne dite del presente paragrafo “Senza titolo”? Un no comment sarebbe il

commento che si merita... Un capitolo dal titolo vago o che non dice niente sul suo

contenuto non invoglia granché a farsi leggere. Se voi state ancora leggendo, complimenti

per la vostra tenacia, ma scommetto che nello sguardo iniziale all’indice eravate stati

attirati maggiormente da altri titoli più specifici, come quello chiaro e tondo sul dialogo,

se vi interessa il dialogo; o da titoli che stuzzicano la curiosità, come quello sul conflitto

interiore.

Non posso certo darvi suggerimenti particolari sulla scelta dei vostri titoli, ma solo

indicarne le proprietà salienti da prendere in considerazione. Considerate il titolo come

un testo in miniatura, con un suo carattere e una sua “voce”, ove stile e contenuto

dovrebbero combaciare, e in cui il lettore possa già cogliere un messaggio da parte

dell’autore. Il titolo di un libro è il suo biglietto da visita. E come ogni biglietto da visita

che si rispetti, esso deve dare alcune informazioni essenziali in estrema sintesi, per

invitare ad un contatto più approfondito. Queste sono le tre funzioni principali proprie di

un titolo: informativa, sintetizzante e invitante.

Delle tre, la funzione informativa è ufficialmente la prima, in quanto il titolo dovrebbe

rappresentare l’opera, dire qualcosa sul suo contenuto. Per questo, forse, trovo un po’

sospetti certi quadri d’arte moderna, di cui è difficile ravvedere un significato, intitolati

“senza titolo”. Posso soltanto dire che, di fronte a tali opere, rimango spesso “senza

parole”. Invece di provare, guardando il quadro, l’appagante soddisfazione di trovare

espresso un contenuto “senza titolo”, provo la sensazione di essere io senza titoli per

comprendere un contenuto a me invisibile. Se l’autore ha qualcosa da dire nelle sue

opere, ebbene, il titolo è la sua opportunità di informare il fruitore del contenuto delle

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medesime. Ciò non vuol dire che il titolo debba sempre presentare fedelmente ed

esattamente il contenuto di un’opera; ma dovrebbe almeno costituire un richiamo, o un

aggancio, che permetta al lettore di orientarsi sul significato e lo scopo di quel che segue.

Esistono titoli ironici, dove l’informazione è data alla rovescia (vedi questo paragrafo);

titoli enigmatici, dove l’informazione è tutta da smascherare (vedi Uno, nessuno e

centomila); titoli parzialmente rivelatori, il cui pieno senso viene alla luce solo a lettura

ultimata (vedi “La visita promessa”, più avanti in questo capitolo). Come in ogni testo o

micro-testo, anche nel titolo l’autore può ben condurre la sua “partita a tennis” con il

lettore, con rimbalzi di significati e tiri ad effetto. L’importante è non buttare lì un titolo a

caso, se no il servizio rischia di non essere mai colto dal compagno di gioco...

La prerogativa che distingue un titolo da un testo più lungo è la sua sinteticità. I titoli

brevi sono quelli che rimangono più impressi nella mente. Un’espressione che

rappresenti in nuce tutto un contenuto supera in efficacia un’esauriente spiegazione.

Questo vale per tutte le parti del testo — dall’esposizione al dialogo — ma è

particolarmente cruciale per il titolo. Molti grandi romanzi sono sintetizzati in due parole,

che rimangono e rimarranno impresse nella storia della letteratura. Accostamenti di

termini quali “Guerra e pace”, “Delitto e castigo”, “Il rosso e il nero”, evocano una vasta

complessità di significati che va al di là delle singole parole. Anche certi nomi propri,

come “Lolita”, “Alice”, “Ulisse” e “Faust” hanno ormai assunto connotazioni così ricche di

significato da rappresentare prototipi fondamentali dell’umanità e da formare i titoli di

opere letterarie maggiori. Più un titolo è breve, più ampia la sua portata, più duraturo il

suo effetto.

La terza funzione di un titolo è attirare l’attenzione del potenziale lettore. Questa,

veramente, è un’arma a doppio taglio, perché un titolo affascinante non può salvare

un’opera scadente, anzi, in un certo senso ne denuncia l’inganno e l’autore, alla lunga,

dovrà nascondersi dietro il suo bel titolo e non farsi più vedere. Se però l’opera è valida,

non c’è motivo per non valorizzarla anche con un buon titolo. Il signore degli anelli, Il

nome della rosa, Il gattopardo, sono titoli che, almeno per me, contengono un potere

occulto, simbolico, evocativo, che in qualche modo incuriosisce e invoglia alla lettura. È

difficile stabilire esattamente che cosa rende un titolo “invitante”. Come in poesia o in

musica, anche il suono delle parole invita alla lettura. Leggete un vostro titolo ad alta

voce. Recitatelo ai vostri conoscenti. Come reagiscono? È importante notare il movimento

delle labbra e degli occhi dei vostri amici, quando annunciate loro il vostro titolo. Non sto

scherzando. Un titolo vale nella misura in cui è recepito favorevolmente. Non limitatevi,

150

nel vostro titolo, a dire il what (il contenuto) dell’opera: è il how (il come lo dite) che può

fare di un buon lavoro un bestseller.

151

12.2 IL FORESHADOWING

Riderete, a leggere questo titolo astruso dopo tutto il discorso che ho fatto sui titoli.

Eppure spero che, col tempo, arriverete anche voi ad apprezzare questa parola, che

oltretutto in inglese ha un suono bellissimo, dolce e misterioso. La sua radice, shadow,

significa primariamente “ombra”, ma anche “parvenza, traccia, barlume”. Il prefisso fore

vuol dire “davanti, prima, nella parte anteriore”. Il suffisso ing, che si usa per formare il

gerundio e il participio presente dei verbi, indica qualcosa in progresso, in movimento,

che sta accadendo o che sta per accadere. Alla luce di questo conglomerato di significati e

sfumature di significati, preferisco non proporre una traduzione univoca di questa parola,

che comunque, se consultate un buon dizionario, potrà essere resa con l’idea del

presagio, dell’anticipazione o della prefigurazione. Tengo a precisare, però, che non si

tratta mai di un preannuncio vero e proprio di ciò che accadrà in seguito, ma di

un’“ombra” o una traccia all’inizio della narrazione, che soltanto a posteriori (a lettura

ultimata) potrà essere riconosciuta come significativa. È un indizio che l’autore mette

subliminalmente sotto gli occhi del lettore, non per guidarlo alla soluzione di un mistero,

ma perché al momento della rivelazione il lettore possa pensare, “Ah, ecco, è così!”

sovvenendosi della shadow apparentemente insignificante che era apparsa, come per

caso, in precedenza.

Prima di mostrare un esempio di foreshadowing, vorrei ricordare un particolare

caratteristico della tragedia greca, quello del colpo di scena finale che “calava”

letteralmente da un intervento divino. Con la locuzione deus ex machina si indicava

l’apparizione della divinità che entrava in scena dall’alto, tramite un apposito

meccanismo, e serviva a decidere una situazione che gli uomini da soli non avrebbero

potuto o saputo risolvere.

Ancor oggi usiamo questa frase latina per indicare una soluzione finale inattesa, non

preparata da ciò che precede, come se piovesse dal cielo per dare una svolta improvvisa

alle vicende in corso. Può trattarsi di un fulmine dal cielo (o anche del cosiddetto “fulmine

a ciel sereno”) o di qualsiasi altro evento straordinario e fuori controllo che colpisce il

protagonista, eliminandolo dalla scena o, al contrario, illuminandolo, come ci piace

credere che sia successo a Newton quando una mela gli cadde “per caso” in testa e lui ne

dedusse la legge della gravità. In realtà, pare che Newton avesse già fatto diversi studi

sulla gravità... E, nel caso di un personaggio letterario, pare che l’autore avesse già

predisposto le cose in modo tale che l’illuminazione o il colpo finale arrivasse al momento

152

giusto, provocando l’effetto desiderato. Sta di fatto che sia il “fulmine” sia la “mela”

rappresentano casi in cui la dea della fortuna sembra giocare un ruolo preponderante

rispetto alla volontà o alle capacità dei protagonisti.

Per chi crede nella legge del caso (o del suo anagramma, il caos) può anche andar

bene che l’intreccio di una storia sia risolto dalla dea bendata, o dall’alto di un deus ex

machina. Ma un lettore di narrativa di solito si aspetta che la storia abbia un preciso

senso, che gli avvenimenti in essa accadano non “per caso”, ma con un rapporto di causa

ed effetto, con una certa logica umana riconoscibile e spiegabile. Che il “cattivo” di una

storia venga ucciso da un fulmine è un espediente del dio autore troppo comodo (oltre

che poco credibile) per disfarsi di lui. Molto più credibile e coerente all’interno della storia

sarebbe lare uccidere il cattivo da un suo nemico dichiarato, o da una trappola che il

lettore possa riconoscere come verosimile nell’ambito della storia stessa. Anche un

fulmine potrebbe andare, purché sia stato almeno prefigurato come possibilità reale sin

dall’inizio: se, ad esempio, il protagonista era stato presentilo come uno scalatore

incosciente che va in montagna anche col brutto tempo, nel momento in cui muore

folgorato in parete, il lettore potrà sentire che tutto quadra nell’unità di coerenza interna

della storia.

L’arte del foreshadowing consiste appunto in questo: nel lasciar cadere come per caso

alcune informazioni, riguardanti l’ambiente e/o i personaggi, che a posteriori si

riveleranno determinanti e contribuiranno a dare un senso compiuto alla narrazione. Un

uso misurato del foreshadowing, vuoi nel titolo, vuoi lungo lo svolgimento, è fra i trucchi

del mestiere più sofisticati ed efficaci a disposizione dell’autore, per dare al lettore attento

la soddisfazione, arrivando alla fine di una storia, di poterne riassaporare l’intero

costrutto nei minimi dettagli con una conquistata luce d’insieme.

Il titolo del racconto che segue è “La visita promessa”. Questo titolo rivela la promessa

di una visita, ma non precisa di che visita si tratta. L’articolo “La”, ve lo anticipo subito, è

il più sottile elemento di foreshadowing di questa storia. Alla fine vedremo se anche voi,

come è successo a me, direte: «Ah, ecco!»

Il racconto, scritto in prima persona da un indiano Navajo contemporaneo, inizia con

un giovane che si reca a Window Rock, la capitale amministrativa della sua riserva, in

Arizona, nella speranza di ricevere una borsa di studio degli Stati Uniti. Dopo ore di vana

attesa, lo rimandano a casa a mani vuote.

«Avrebbero potuto scrivermi per informarmi» si lamenta fra sé e sé il protagonista. E

aggiunge, come per un’informazione casuale al lettore: «Ero talmente seccato per quel

153

viaggio inutile, che saltai del tutto il pranzo» 33. Il giovane indiano si rimette così in

viaggio a stomaco vuoto, nel tardo pomeriggio, per attraversare il deserto che lo separa da

casa.

Non mi presi il disturbo di salutare il sole che tramontava, né di offrirgli la tradizionale

preghiera, intento com’ero a fissare il cofano azzurro del pickup dritto davanti a me sopra

la strada asfaltata.

Queste frasi già costituiscono un foreshadowing tematico, o un’anticipazione del tema

che sta alla base di tutta la storia: la difficoltà, per un indiano di oggi, di orientarsi e di

trovare un equilibrio fra il suo antico mondo e quello nuovo dei bianchi. La sua

consapevole negligenza nei confronti del sole viene “punita”, poco dopo, dall’arrivo di un

improvviso temporale estivo serale. Ma lui non si scompone: si bilancia sul sedile

«secondo le istruzioni del manuale d’esame per la patente», ridendo delle “vecchie

superstizioni” del suo popolo sul vento, sul sole e sulle nuvole. Tuttavia non può fare a

meno di provare un certo disagio nel passare accanto a delle croci bianche lungo la

strada che indicano le vittime degli incidenti che sono avvenuti, guarda caso,

«specialmente durante i temporali estivi». Gli si chiudono gli occhi dalla stanchezza, e gli

elementi che si abbattono sul suo pickup lo costringono a fermarsi a lato della strada,

emotivamente stremato, «con una sensazione di morte nell’anima».

Razionalmente, il giovane è convinto che non ci sia nulla da temere dai “mostri” del

vento, così dopo un po’ riparte, proseguendo nella notte. Arrivato ad una piazzuola a

metà strada da casa, gli compare nella luce dei fari...

... una figura in piedi, forse cinquanta metri più avanti. Gli oggetti scuri di notte mi

avevano sempre fatto paura. Mi afferrò un’ansia e provai un brivido di freddo. Proseguii

lentamente dicendo a me stesso che doveva essere un pony o un vitellino.

Il suo corpo sembra istintivamente “conoscere” il pericolo, ma la sua mente continua

ad ignorarlo. Fin qui il lettore ha ricevuto dal protagonista impulsi contrastanti tra il suo

spirito indiano sempre in agguato, e la sua ostinata, “razionale” negazione di esso. Tutto

questo fa parte di un complesso ordito di foreshadowing. Ma la storia adesso prosegue in

un tono rassicurante e la figura che sembrava un’ombra a lato della strada risulta essere

33Grey Cohoe, “The Promised Visit” [La visita promessa], in Natachee Scott Momaday, ed., American

Indian Authors, Boston, Houghton Mifflin, 1976, p. 106.

154

semplicemente una ragazza indiana, tutta bagnata di pioggia, che chiede un passaggio.

Lui la fa entrare e, accorgendosi che ha freddo, le offre il suo maglione asciutto, che lei

accetta con un sorriso. Le chiede dove abita, la accompagna Un quasi a casa, all’imbocco

della stradina in terra battuta, impassabile per il suo pickup a causa del fango, e alla

fine, in una forma di pudica dichiarazione d’amore, le chiede come si chiama e se sarà

possibile rivedersi. La ragazza, una persona misteriosa dall’aria alquanto solitaria e

taciturna, sembra non ricordare neanche il proprio nome, ma infine gli dice di chiamarsi

Susan e gli promette che passerà a fargli visita.

Una di queste sere verrò a trovarti. — Sorrise uscendo dalla macchina, e s’incamminò.

Tutto contento per la visita promessa, il giovane Navajo passa la giornata seguente a

lavorare nei campi della sua fattoria. Solo verso sera, quando l’aria rinfresca, si accorge

di non avere più il suo maglione rosso, che aveva prestato alla ragazza. Il giorno dopo,

allora, si mette in cerca della sua abitazione. Ma quando giunge dalle parti della sua

capanna e chiede di lei...

«È morta dieci anni fa» gli annuncia un uomo, sconcertato per la richiesta, con

un’espressione di “antico dolore” sul volto. «È stata seppellita in quella capanna».

Sul momento il nostro giovane indiano pensa ad uno scherzo. La sua mente razionale

non può accettare una simile risposta, e immagina che l’uomo sia il padre che vuole

tenergli nascosta la figlia. In effetti nota una somiglianza fra lui e la ragazza, e anche l’età

corrisponderebbe. Ma mentre lui è immerso nei suoi sospetti, l’uomo anziano si volta

“con un’espressione nuova” e gli indica col dito un “oggetto rossastro” su un tronco

accanto alla capanna, dicendogli che è comparso lì come dal nulla. Il giovane vede da

lontano che si tratta del suo maglione. Il cuore gli sobbalza, e gli viene in mente la visita

promessa della ragazza. Secondo le “superstizioni” dei Navajo, l’anima di una persona

morta può vagare per molti anni incarnandosi in un fantasma dalle sembianze umane, e

poiché nel regno dei morti si sente sola, cerca sempre di catturare un vivo per portarlo

con sé. Di fronte all’evidenza del maglione e allo sconcerto, che ora gli appare autentico,

del padre della ragazza, nel giovane scatta qualcosa: si rende conto di avere sfiorato la

morte e di essere stato risparmiato, forse, per quel piccolo gesto d’amore che ha condiviso

con lei. Il racconto si conclude così:

So che non andrò mai a riprendermi quel maglione, ma so anche che in un’altra notte di

vento rivedrò Susan, come promesso. Che cosa farò allora?

155

La conclusione, contenente un’affermazione di certezza — questa volta in spirito

pienamente indiano — è seguita da un interrogativo senza risposta (in spirito...

pienamente umano!) e riprende, ribaltandolo, il tema della dicotomia fra i due mondi,

quello bianco e quello indiano. Le due chiavi di lettura, perfettamente simmetriche, sono

entrambe possibili, e sono supportate da ampia “evidenza” in foreshadowing. Per una

lettura con occhi “indiani”, appare evidente che il deridere le “superstizioni” e le preghiere

indiane non dette abbiano causato lo scatenarsi delle intemperie e poi la comparsa del

fantasma, che avrebbe condotto il protagonista alla morte se lui non si fosse “redento”

all’ultimo momento con una gentilezza gratuita. Per una lettura con occhi “bianchi”, si

può sottolineare il fatto che lui fosse stanco e a stomaco vuoto, condizioni sufficienti a

causargli l’allucinazione della ragazza; e che l’oggetto rossastro non fosse il suo maglione,

bensì un qualsiasi oggetto rosso che lui, scosso dall’allucinazione del giorno prima, non

vuole andare a vedere da vicino.

Per una lettura con occhi aperti, bianchi o indiani, sappiamo tutti che una visita

promessa può anche non verificarsi; ma che la visita promessa, quella sì, un giorno ci

toccherà. E allora cosa faremo?

156

12.3 LA DIGRESSIONE

Se il foreshadowing è parte integrante della linea direttiva della trama ed anzi ne

enfatizza la portata, la digressione, al contrario, se ne stacca per rafforzarla

indirettamente. Come quando due amanti sono costretti a separarsi e il loro desiderio si

accende ancor di più, così l’autore, di quando in quando, distoglie forzatamente il lettore

dalla direttiva principale della trama per metterlo sulle spine ed accrescere la sua voglia

di riallacciarsi al filo perduto. Tanto il foreshadowing quanto la digressione vanno usati

con parsimonia: l’uno potrebbe prefigurare fin troppo palesemente la svolta chiave della

storia, annullandone l’effetto; l’altra potrebbe distrarre o infastidire il lettore al punto da

“alienarlo” dalla lettura. Ma entrambi questi espedienti vanno conosciuti ed usati a

puntino quando è il caso.

Già il primo retore siciliano, Corace, nel V secolo a. C. aveva riconosciuto nella

digressione un’arte per rendere più incisivo il discorso. In un’arringa o in un discorso

politico, basta una piccola pausa nella voce, o un “a proposito...”, o un aneddoto di cui

non si sappia ancora la rilevanza nel contesto del discorso, per generare quello “stacco”

necessario a rafforzare, per contrasto, l’importanza della linea direttiva principale.

In letteratura è sufficiente spostare la messa a fuoco da un personaggio all’altro o da

una scena all’altra, e il lettore non vedrà l’ora di “riprendere il filo” là dove è stato

interrotto. Purché, naturalmente, la trama sia abbastanza interessante in sé; altrimenti si

rischia di passare da una noia all’altra e allora non c’è stratagemma retorico che tenga.

Ma se la trama è avvincente, e soprattutto se vi si intravede una rivelazione cruciale, non

è una cattiva idea pungolare la curiosità del lettore con una piccola digressione.

L’esempio che segue è la mia traduzione di una pagina del romanzo “Gotcha!” di

James Lough, un mio compagno di scrittura creativa in Colorado. Il romanzo è tuttora

inedito, ma spero che un giorno lo possiate leggere per intero, magari anche in italiano.

La trama si snoda intorno alla vicenda piuttosto truce di un ragazzo, Julian, che ha

perso il padre in circostanze tragicomiche, strozzato da un boccone di cibo. Lo zio di

Julian, Trevor, ha praticamente preso il posto del padre in casa, e i due si accusano

vicendevolmente, anche se non proprio apertamente, di aver causato la morte del

pover’uomo. Entra in scena un bizzarro prete, Kevin, che pretende di voler “salvare” il

ragazzo e vuole conoscere di persona questo zio Trevor.

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La scena si svolge in salotto, in assenza del ragazzo: Trevor tranquillamente seduto in

poltrona davanti al televisore, Padre Kevin, appena entrato, lì in piedi davanti a lui, e la

madre del ragazzo in cucina, nello sfondo, intenta a preparare da mangiare per tutti.

Allorché i discorsi convenzionali cominciarono a languire, Trevor alzò lo sguardo su

Padre Kevin e disse:

Ha un bel lavoro davanti, lei, con il ragazzo.

Il suo tono non mi sembra molto ottimista.

No, è che lei ha un vero talento per minimizzare le cose, Padre — disse Trevor con un

tono di autocompiacimento.

Kevin sorrise. — Davvero? È la prima volta che mi si accusa di questa mancanza. Di

solito pecco del contrario.

Trevor tornò a fissare il televisore. — Sua madre gli vuole un tale bene, e per di più si

sente in colpa. Farebbe di tutto per salvarlo.

Intende dire che la situazione è tanto grave?

Non mi sognerei mai di infrangere le speranze di mia sorella. Potrà giudicare lei stesso,

questa sera. Ma tenga presente una cosa. — Trevor schiacciò un bottone dello zapping, che

era fissato sul bracciolo della poltrona. La faccia seria di un’annunciatrice bionda fu

rimpiazzata dalla faccia altrettanto seria di un anchorman asiatico. — Il ragazzo ha un

assassino dentro di sé. Mi spaventa.

A tavola — la madre annunciò dalla cucina.

Prima le immagini della televisione, poi l’intrusione della madre del ragazzo,

interrompono la tensione di questo dialogo. Tali digressioni sono, per la loro stessa

natura, fastidiose. Ma così “discretamente” inserite, dosate al punto giusto,

drammatizzano la lettura proprio in virtù del suo spezzarsi.

Lo stesso tipo di stratagemma, in scala più larga, vale per le transizioni da una scena

all’altra, quando in una storia si susseguono due o più “trame” che vanno avanti in

simultanea. Se la trama secondaria è abbastanza interessante, e ancor più se è

necessaria per corroborare quella principale, allora la digressione diventa significativa,

oltre che in sé, nell’apportare un contributo all’ordito complessivo della storia.

Il trucco è scegliere un tempismo giusto per transizioni e digressioni e mantenerle

entro certi limiti, infiltrandole possibilmente nei momenti di maggior tensione quando il

lettore è massimamente coinvolto nella narrazione, vuoi per creare un temporaneo

“distacco”, vuoi per aggiungere determinati elementi collaterali. Un vantaggio della

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digressione sotto forma di trama secondaria, rispetto a quella occasionale, è che vi si può

tornare ripetutamente, portando avanti nel contempo un filo narrativo parallelo e

integrante.

159

12.4 LA PERSONIFICAZIONE

Un altro stratagemma narrativo, che in retorica coincide con la prosopopea, consiste

nel far parlare o agire oggetti inanimati attribuendovi dei caratteri umani. La

personificazione ha origine nella tendenza mitico-poetica, innata nell’uomo, di raffigurare

il mondo esterno a sua immagine e somiglianza. Senza voler entrare in discorsi teologici o

di “superstizioni” pagane, riconosciamo che l’uomo, dai tempi dei tempi, ha sempre

trasferito i propri vizi, virtù, paure e desideri in personificazioni più o meno “divine”,

letterarie e/o artistiche. Gli dèi degli antichi greci e romani, l’universale dio sole, le

divinità dell’amore, della giustizia, dell’intelligenza; le muse ispiratrici della poesia; e

perfino alcune armi (come la Durlindana di Orlando) e vulcani (quando eruttano l’ira

degli dèi) rappresentano caratteristiche tipiche della personalità umana in forma alterata,

universalizzata, cristallizzata in “personaggi” non propriamente esistenti, ma “veri”

nell’immaginazione di chi li dipinge così.

Nel linguaggio comune usiamo continuamente forme di personificazione senza

neanche accorgercene. Diciamo che la macchina non vuole partire, che il vento urla e che

il tempo corre. Per non parlare di metafore originariamente prese dalle parti del corpo

umano e ormai entrate a far parte del linguaggio corrente, come la gamba del tavolo, il

collo della bottiglia, ecc. tutte indicatrici della nostra tendenza naturale a personificare il

mondo oggettivo che ci circonda.

Esiste un vastissimo regno inanimato, accanto a quello umano, che aspetta soltanto

la nostra fantasia per essere animato. Tutto ciò che ci sta intorno può fornire una

pressoché illimitata fonte d’ispirazione per chi sa cogliervi una personalità. La

personificazione è un caso estremo di cambiamento di punto di vista, come Cortázar ha

brillantemente illustrato con una goccia d’acqua piovana. Basta aggiungervi una

personalità e una capacità di “sentire”, e la goccia, come qualsiasi altra cosa, può

arrivare a far piangere un uomo, se anch’egli la “sente” dal di dentro.

Anche il più serio dei racconti può acquisire un pizzico di vivacità se vi si infonde un

alito di personificazione. Basta dare un pizzicotto alla serietà, liberare la fantasia e...

160

12.5 AL LAVORO!

La stanza è vuota e il fumo sale verticalmente, lungo una linea sottile e piatta come

l’encefalogramma dell’aria che lo circonda. Appoggiata al bordo del cristallo, sente che la

fine sta per arrivare, e d’un tratto tutta la sua vita le riappare dinnanzi.

È nata in Svizzera, e porta discretamente un nome piuttosto famoso. Per questo si è

convinta di essere migliore delle altre e, pur senza essere certa del destino che l’aspettava,

ha sempre cercato di dimostrare un certo stile, anche a costo di apparire un po’ snob.

Si rivede trascorrere la giovinezza in un magazzino, in attesa di trovare la propria

strada ed in seguito viaggiare verso l’Italia, poco prima di fare quell’incontro che le ha

cambiato la vita.

Poi ha perso la testa per un accendino. Non uno di quegli aristocratici inglesi o francesi,

d’oro e d’argento: un comunissimo accendino di plastica, di quelli che appena possibile si

infilano nel pacchetto, al posto delle sigarette già fumate, per risparmiare lo spazio.

Giovane e ingenua, nonostante gli atteggiamenti sofisticati, si è lasciata affascinare da

quel corpo snello e dal carattere vivace. E ha creduto subito a quelle vanterie di non

sbagliare un colpo, caratteristiche degli accendini alla buona che credono di sapere come si

deve fare con le bionde.

Così, in quella fiamma arancione che ha segnato l’inizio della sua fine, lei ha creduto di

trovare l’unica ragione della sua esistenza.

Ma lui se n’è andato quasi subito e, sembra incredibile, anche il proprietario del

pacchetto l’ha abbandonata poco dopo, richiamato dallo squillo del telefono nell’altra

stanza. E adesso nel bilancio della sua vita ormai bruciata non trova molto da mettere,

anche se non ha rimpianti. Prima di spegnersi vorrebbe solo vedere un’ultima volta

l’oggetto del suo desiderio. Ma chissà dov’è lui a quest’ora, forse sta già illudendone

un’altra.

Questo simpatico raccontino è stato scritto dal giovane impiegato di banca Diego

Brunelli durante un mio workshop di scrittura creativa incentrato sul realismo magico.

Ora entrate anche voi nello spirito di collaborazione di questi corsi e...

1) Date un titolo a questa storia.

2) Aggiungete un elemento di foreshadowing alla nascita della sigaretta in Svizzera,

che ne faccia presagire l’inevitabile fine.

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3) Inserite una piccola digressione quando dall’accendino si leva la fiamma.

4) Se questa storia vi ha ispirato, scrivetene un’altra personificando un oggetto a

vostra scelta.

162

13 DAL CLIMAX AL FINALE

163

13.1 CLIMAX E ANTICLIMAX

Immaginate un romanzo come un lungo viaggio. Giorno dopo giorno, pagina dopo

pagina, si alternano gli avvenimenti, gli alti e i bassi, i momenti di gioia e i momenti di

noia. Di un viaggio, alla fine, rimarranno impressi nella mente gli scorci più drammatici,

gli avvenimenti più emozionanti, mentre le tappe di trasferimento e le ore passate a

sonnecchiare si perderanno nelle lagune del dimenticatoio.

Se voi foste una guida, non portereste certo i vostri clienti a fare un viaggio piatto e

insignificante. Cerchereste un itinerario ricco di interesse, che contenga possibilmente ad

ogni svolta un momento degno di essere ricordato. In qualità di scrittore, dovreste essere

in grado di “guidare” i vostri lettori nel percorso narrativo come in un viaggio memorabile.

Per climax s’intende una svolta memorabile nel tragitto narrativo: quel punto di

massima intensità che trasporta il lettore nell’emozione del momento, inducendolo a

“fotografarlo” nella mente come evento indelebile della narrazione. L’incontro — o lo

scontro — di due protagonisti, il salvataggio da un naufragio, l’arresto di un assassino

dopo un inseguimento, lo scaccomatto al re nemico, la conquista di una vetta o di una

donna amata... sono i “climax” che ognuno porta con sé, dalla narrativa o dalla propria

vita, e che costituiscono i picchi di tensione drammatico-emotiva di un cammino.

È inevitabile che, a seguito di un culmine di tale intensità, la tensione si sciolga e il

livello di adrenalina diminuisca. L’anticlimax in narrativa coincide con un calo di

coinvolgimento emotivo nel lettore, durante il quale egli può per così dire tirare il fiato,

per prepararsi al prossimo “colpo”...

Nell’arco totale di una linea narrativa si possono riscontrare diversi colpi di scena,

apici di tensione, svolte, rivelazioni, crisi, catastrofi o momenti cruciali, seguiti da passi

più tranquilli. Tutti insieme, essi formano il filo di tensione “a corrente alternata” della

trama, e ognuno preso a sé stante può essere considerato un climax, seguito

inevitabilmente da un anticlimax. Ma se vogliamo attenerci alla definizione più pura di

climax, quella data nel capitolo 3 come “il momento della verità”, dobbiamo distinguere

tra i vari picchi di tensione all’interno di una storia e il climax ultimo, quello in cui

esplode e si risolve il nucleo della storia stessa.

Non che sia sempre così, ma la maggior parte delle storie esistenti contiene una sua

raison d’être, una motivazione portante, il why sovrastante le cinque “W” della narrativa,

che fa andare avanti una storia anche nei momenti di anticlimax. Finché Ulisse non si è

nuovamente e definitivamente insediato nella sua patria, l’Odissea va avanti, anche se,

164

dopo Polifemo, il lettore può tirare un momentaneo sospiro di sollievo. Mentre, una volta

sgominati i Proci e riconquistata la sua casa, l’itinerario di Ulisse può dirsi propriamente

compiuto e la storia ha termine.

Definiamo allora il climax finale come il momento risolutivo di una serie “ascendente”

di avvenimenti collegati a un filo narrativo, dopo di che la tensione si scioglie in maniera

definitiva. Per questo i francesi hanno coniato il termine denouement, letteralmente

“scioglimento del nodo”, per denotare l’epilogo di una storia a seguito del climax finale.

Questo è il momento in cui è bene che la narrazione si fermi, perché una volta che tutti i

suoi “nodi” sono sciolti, qualsiasi continuazione rischia di diventare un penoso caso di

anticlimax finale. Come una coda al casello dell’autostrada a viaggio ultimato.

165

13.2 A CHE FINALE GIOCHIAMO?

Il modo migliore di concludere una storia dipende in gran parte dalla sua propria

struttura. Ogni testo che possieda un minimo di linea direttiva implica un disegno e

quindi un punto terminale. Se l’obiettivo di un personaggio è di giungere dal punto A al

punto B, il finale (se è a lieto fine) coinciderà con il suo raggiungimento. Se la storia ruota

intorno alla soluzione di un mistero, il finale coinciderà con la sua soluzione. Il senso di

compiutezza che segue le ultime parole di una narrazione gratifica il lettore con

l’appagamento delle sue aspettative o della sua curiosità, e conferma la capacità

organizzativa dell’autore.

Questo bel quadretto corrisponde, ancor oggi, alla richiesta implicita della stragrande

maggioranza di chi si accinge a leggere un libro per diletto personale. Sembra che

l’umanità cerchi per istinto di dare un senso alla vita, costruendovi attorno trame

narrative strutturalmente stabili, coerenti, complete e significative. Il finale è, di tutti gli

elementi di una storia, quello che con più forza può stabilire quest’ordine, o mandarlo

all’aria.

Nella varietà infinita di storie possibili, non è detto che un climax porti

necessariamente ad una chiara e limpida risoluzione, né che le parole finali debbano

tradursi univocamente in una “conclusione” fatta e finita. Al giorno d’oggi, anzi, vanno

sempre più di moda narrazioni “aperte”, volutamente prive di una conclusione nel senso

tradizionale del termine. Il famoso “e vissero felici e contenti”, o il sorriso del protagonista

vittorioso a coronamento delle sue peripezie, sono finali classici che corrispondono ad

una visione lineare, ottimale e forse semplicistica di come vorremmo che andassero le

cose. La letteratura, in quanto modello “esemplare” della vita, ci ha spesso propinato

questo tipo di finale rifinito e corretto. Ma oggi, in parallelo all’evoluzione dell’antieroe

come personaggio letterario portante, si tende a terminare una storia non con una

conclusione vera e propria, ma con una sorta di anti-finale, con parole a volte

sconcertanti che aprono la strada a nuovi interrogativi, lasciando il lettore con un senso

d’incertezza, d’incompiuto, d’indefinibile o incontrollabile, forse in conformità con un

certo trend della psiche umana del ventesimo secolo, in cui in questo momento non

ritengo opportuno addentrarmi.

Io qui vorrei prescindere dalle mode letterarie e dalle correnti psichiche attuali, per

proporre un modello di climax-e-finale che possa applicarsi sia alla narrativa tradizionale

lineare dalla conclusione ben definita, sia a quella sperimentale moderna o postmoderna

166

a finale aperto. Senza voler giudicare, né dare un grado di preferenza all’uno o all’altro

tipo di narrativa, resta il fatto che ogni storia pubblicata, anche la più avant-garde che si

possa immaginare, deve avere un inizio e una fine. L’inizio potrà essere in medias res e il

finale aperto, ma l’occhio di chi legge percepisce la prima parola come un inizio, e cerca

istintivamente di dare un senso all’esperienza di lettura del testo alla sua conclusione.

Anche al giorno d’oggi, dunque, insistiamo sul valore della parte conclusiva, non perché

essa debba contenere una “morale” più o meno definitiva, ma perché, di fatto, il finale

esiste e, che lo vogliate o no, dà un’impronta e una chiave di lettura a tutta la parte che

lo precede.

Il modello di finale che propongo deriva direttamente dalle considerazioni fatte finora.

Qualunque siano il soggetto, la motivazione e la struttura della vostra storia, portate

avanti tutti i suoi “fili” fino in fondo. E poi fermatevi.

Questo modello, in apparenza così semplice, si basa in realtà su una disciplina che

richiede grande rigore, esercizio ed onestà. Potrei citare (ma non ci tengo

particolarmente...) finali “sbrodolati” in cui l’autore indulge nel compiacimento di far

sentire ancora la sua voce quando la storia è a tutti gli effetti terminata; o finali affrettati

in cui l’autore, probabilmente sazio della sua stessa narrazione, tronca tutto

all’improvviso illudendosi forse, con un’arruffata conclusione ad effetto, di avere concluso

il suo patto implicito col lettore.

Un finale degno di essere letto dovrebbe — se l’autore ha svolto onestamente il suo

lavoro — offrire al lettore un punto di vista sovrastante la storia, da cui tutti gli elementi

precedenti possano essere colti, in retrospettiva, come parti significative di un insieme.

Perfino quando l’idea dell’autore è proprio illustrare l’impossibilità di un insieme

significativo.

167

13.3 L’ULTIMA PAROLA

Un classico della letteratura moderna dell’assurdo, L’innominabile di Samuel Beckett,

non contiene una trama discernibile, nessun personaggio nominabile, nessuna

ambientazione descrivibile, nessun tempo misurabile. Tutto quello che ha, è una voce in

prima persona che “entra” nel testo ponendosi tre domande a bruciapelo: «Where now?

Who now? When now?» [E adesso dove? Quando? Chi?]. Queste tre fondamentali “W”

dovrebbero, secondo aspettative, dare inizio ad una storia. Invece, per tutta la durata del

libro, il narratore non riesce a dare una risposta a queste domande, né a definire se

stesso. I fallimenti dell’io narrante di dare forma alla sua storia vanno avanti per pagine e

pagine di interminabili flussi di parole, finché il testo stesso, in una specie di climax o

rivelazione interiore, sembra “intuire” l’assurdità del tentativo di definire il suo

protagonista-narratore: la storia vera di un “io” non può trovarsi nelle pagine del libro,

forse per l’ovvia ragione che un’identità umana non può mai veramente corrispondere a

quella della parola stampata. Beckett risolve il paradosso del personaggio non-esistente

facendo attraversare all’“io” narrante la porta del silenzio (il non-parlare) letterario:

... mi hanno forse portato sino alle soglie della mia storia, davanti alla porta che s’apre

sulla mia storia, mi stupirebbe, se si aprisse, sarò io, sarà il silenzio, lì dove sono, non so,

non lo saprò mai, nel silenzio non si sa, bisogna continuare, non posso continuare, e io

continuo 34.

L’affermazione finale, apparentemente contraddittoria, «non posso continuare, e io

continuo» è perfettamente coerente con l’impossibilità di “imbrigliare” il personaggio nella

rete del testo. Finché il testo parla, infatti, dice «non posso continuare», e nel momento in

cui il narratore prende la decisione positiva di “andare avanti” («e io continuo») si apre la

porta del silenzio nel testo, il libro finisce, e possiamo immaginare il personaggio

finalmente vivo, libero dalla costrizione delle pagine stampate. Questo finale, tra i più

intriganti della letteratura moderna, mostra che anche al di fuori di schemi letterari

tradizionali, un autore che vale ha sempre... l’ultima parola.

34Samuel Beckett, L’innominabile, in Molloy — Malone muore — L’innominabile, Milano, SugarCo., 1986,

incipit p. 309, finale p. 441.

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13.4 STRUTTURA CIRCOLARE NE IL DESERTO DEI TARTARI

Nella sfera della narrativa, l’inizio e la fine sono il nadir e lo zenit, collegati tra loro

dalla linea ideale della trama. Quando questa linea si curva su se stessa e i due punti si

toccano, ne può scaturire una scintilla che illumina l’intera storia. Ecco l’incipit del

romanzo di Dino Buzzati, Il deserto dei tartari:

Nominato ufficiale, Giovanni Drogo partì una mattina di settembre dalla città per

raggiungere la Fortezza Bastiani, sua prima destinazione.

Si fece svegliare ch’era ancora notte e vestì per la prima volta la divisa di tenente. Come

ebbe finito, al lume di una lampada a petrolio si guardò nello specchio, ma senza trovare la

letizia che aveva sperato. Nella casa c’era un grande silenzio, si udivano solo piccoli rumori

da una stanza vicina; sua mamma stava alzandosi per salutarlo.

Era quello il giorno atteso da anni, il principio della sua vera vita.

Un attacco militaresco, giovanile, di uomo che si sente forte della sua missione di

soldato e pronto ad iniziare la sua “vera vita” nella fortezza che gli è stata assegnata.

L’unica ombra, peraltro presto superata, la mancanza di letizia sul suo volto, nel

guardarsi allo specchio al mattino presto.

La storia di Giovanni Drogo va avanti, avanti, e avanti, senza che accada mai niente

che gli permetta di realizzare i suoi sogni di gloria militare. Egli si ritrova, all’età di

cinquantaquattro anni, ufficiale infiacchito e per di più ammalato, ancora in attesa del

nemico con cui poter ingaggiare la battaglia tanto agognata. E il nemico arriva,

finalmente.

Ma per lui è troppo tardi, quando i Tartari compaiono sullo sfondo del deserto.

Qualcuno ha mandato a chiamare una carrozza apposta per lui, che lo porti via per fare

spazio ad ufficiali più giovani e in forze. Egli si ritrova così solo, sconfitto moralmente

dalla vita senza neanche avere avuto l’occasione di combattere, alloggiato nella camera da

letto di un’anonima locanda lungo la strada del ritorno, consapevole ormai che la sua vita

sta volgendo al termine. Ma ecco cosa succede alla fine:

La camera si è riempita di buio, solo con grande fatica si può distinguere il biancore del

letto, e tutto il resto è nero. Fra poco dovrebbe levarsi la luna.

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Farà in tempo, Drogo, a vederla o dovrà andarsene prima? La porta della camera

palpita con uno scricchiolio leggero. Forse è un soffio di vento, un semplice risucchio d’aria

di queste inquiete notti di primavera. Forse è invece lei che è entrata, con passo silenzioso,

e adesso sta avvicinandosi alla poltrona di Drogo. Facendosi forza, Giovanni raddrizza un

po’ il busto, si assesta con una mano il colletto dell’uniforme, dà ancora uno sguardo fuori

della finestra, una brevissima occhiata, per l’ultima sua porzione di stelle. Poi nel buio,

benché nessuno lo veda, sorride. (p. 250)

La perfetta simmetria estetica e di contenuto fra questo passo finale e l’incipit forma

un gioiello letterario di rara bellezza e dal significato metaforico, simbolico, gestuale e

verbale che sembra trascendere i limiti della vita del protagonista, e del romanzo stesso.

Osservando le somiglianze e, per contrasto, le sostanziali differenze fra i due passi,

possiamo vedere, dietro la fine, “il” fine del protagonista — e dietro di lui, la mente del

suo autore — a confronto con l’ultima battaglia...

Notiamo un senso di circolarità nelle unità di luogo e di tempo Nell’incipit, una stanza

ancora buia, la sua, prima del sorgere del sole, come un ventre da cui il bambino neo-

ufficiale sta per nascere; nel finale, una camera già buia, non sua, prima del levarsi della

luna, come un’anticamera della notte in cui lui sta per morire. Ironicamente, alla sua

partenza era autunno, al suo “arrivo” è primavera. La primavera, si sa, è la stagione della

rinascita.

Anche i rumori nelle due camere hanno un non so che di simmetrico: piccoli e

familiari nella casa di partenza, la mamma che si prepara a salutarlo; palpiti e scricchiolii

leggeri nella stanza della locanda, forse soffi di vento, o forse... “lei”. Sentiamo

contrapporsi e fondersi, nella prosa magica di Buzzati, le due sublimi figure femminili,

invisibili ma presenti:

“sua mamma” la vita

e

“lei” la morte

Esse pervadono le due stanze buie in un delicato equilibrio fra lealtà e simbolo, in una

silenziosa musica di vibrazioni in contrappunto.

In entrambe le scene Drogo si accinge a partire: la sua "prima destinazione", la

Fortezza Bastiani, gli dà un’idea di forza, di grandezza, che però poi si rivelerà, come il

suo stesso nome sembra beffardamente insinuare, un "bastian contrario" di gloria e di

170

grandezza, da cui lui dovrà fare dietro-front. Invece la sua ultima destinazione, "l’ultima

sua porzione di stelle", appare piccola nel riquadro della finestra, ma quanto

infinitamente più grande, per l’uomo che sa di morire. Il cielo notturno è il punto nuovo

verso cui Drogo adesso si tende, da vero soldato, con un raddrizzamento del busto,

assestandosi il colletto dell’uniforme. Con questi ultimi gesti carichi di dignità, egli si

prepara a partire per la sua vera, finale destinazione. E si muove, sia pure con movimenti

minimi, in perfetta armonia con lo spirito originario con cui aveva indossato la divisa di

tenente per la prima volta.

Ma la sua battaglia, adesso, assume ben altro volto. La differenza si vede anche

nell’espressione che traspare dal suo stesso volto: guardandosi allo specchio, all’inizio, si

era scoperto privo di letizia; ora, mirando il cielo nella trasparenza del vetro della finestra,

gli nasce da dentro un sorriso. Proprio perché nessuno lo può vedere, il sorriso finale è

emblematico di una vittoria più profonda, prima ed ultima nella vita di un uomo. Adesso

è “Giovanni”, non più “l’ufficiale Giovanni Drogo” che, nudo con se stesso e a confronto

con la propria morte, si proietta anche con lo sguardo verso l’infinito.

Finalmente vivo proprio nell’attimo della sua morte, Giovanni oltrepassa i confini della

gloria di un comune soldato. E il resto non può essere vissuto che nel silenzio, perché

questa gloria non rientra nei confini del romanzo. La scena finale, volutamente scarna e

breve nella sua essenzialità, ribalta completamente, in immagini e nel contenuto, la

sconfitta in vittoria, e salda l’inizio alla fine facendo del romanzo un cerchio perfetto.

171

13.5 AL LAVORO!

Partite dalla fine. Non si scandalizzi la persona lineare, anzi si renda conto che

qualche volta bisogna mettersi a testa in giù (spiegherò meglio questo concetto nel

prossimo capitolo) per vedere come stanno davvero le cose. Dunque, immaginate un

finale che lasci un’impronta nel lettore, meglio ancora se la lascia in voi nel momento in

cui lo concepite. Scrivetelo, nero su bianco, con tutti i dettagli che vi sembrano opportuni

— ma non uno di più! — per farne una scena memorabile.

Per continuare l’opera, pensate a quale climax o punto culminante della trama possa

aver preceduto il vostro finale. Scrivetelo.

Cominciano a delinearsi i personaggi? Da quali speranze o da quali delusioni, da quali

angosce, da quale volontà, caso, dubbio o routine sono saltati fuori? Gli forniamo un po’

di retroscena, qualche flashback, un intreccio come si deve, un incipit? Be’, non vorrei

sovraccaricarvi con un compito troppo ambizioso, adesso. Ma d’ora in avanti, ricordatevi

questo nuovo proverbio: chi ben finisce è a metà dell’opera.

172

14 L’EDITING

173

14.1 A TESTA IN GIÙ

E adesso, dietro-front. Quello che nessuno può fare nella vita, tornare indietro, lo

potete fare nel microcosmo letterario da voi ideato. Comodo, eh? Se vi dessero

l’opportunità di rimediare al mal fatto di prima, col senno di poi, non ne approfittereste

immediatamente? Un salto indietro nel tempo, una pezza qua, un ritocco là, un episodio

tutto da scartare, un altro da riconsiderare e qualcuno, forse, da tenere così com’è.

Questa è la facoltà magica dell’editing. E pensare che c’è chi non ne vuole neanche

sapere...

Non so se per pigrizia, per presunzione, o per una cieca fede nelle Muse

dell’ispirazione, qualche allievo di scrittura creativa ritiene che la prima versione di un

suo scritto sia intoccabile, come sacra. “Se mi è venuta così, è perché deve essere così”.

Un’affermazione del genere mi risuona ancora nelle orecchie come qualcosa di quasi

convincente, ed auguro a chi l’ha proferita di diventare immortale come un Leopardi nella

sua poesia. Ma — lo vedremo tra poco — anche il grande Leopardi, per quanto

autenticamente e romanticamente “ispirato”, ha dovuto fare un bel lavoro di revisione,

prima di consegnare al mondo la sua ars poetica.

Io non escludo affatto l’eventualità che si possa scrivere di getto qualcosa di buono.

Anzi, spesso la poesia o la prosa migliore è quella che viene a briglie sciolte, “in diretta”

dai dettami dell’ispirazione. Ma questo accade di solito per pezzi brevi, che comunque

richiedono un certo “allenamento” letterario e, dopo, un occhio attento per il loro

eventuale inserimento in un contesto più ampio.

Rarissimamente una narrazione intera segue tutta, dall’incipit al finale, lo stesso

flusso d’ispirazione. E se anche così fosse, non vi è nessuna regola sacra per cui l’opera

non possa venir migliorata, in seguito, per esempio con un tocco di foreshadowing, con

immagini più incisive, con variazioni di punteggiatura e con qualsiasi altro ritocco si riveli

opportuno.

Prima di addentrarci nei dettagli dell’editing, un consiglio generale per ogni “corpo

narrativo” inedito che vi sembra che stia in piedi: mettetelo a testa in giù, e controllate

che stia ancora in piedi. Ovvero, ribaltate di 180 gradi la vostra visuale e riconsiderate la

storia dalla fine all’inizio. Perché? Perché è più facile scrivere l’introduzione dopo aver

scritto il libro. Perché i dettagli più rivelatori si misurano meglio a confronto di un climax

già scritto. Perché se il climax c’è, esso dovrebbe essere il punto verso cui tende tutta la

storia; e se non c’è, v’è da chiedersi dove la narrazione vada a parare... Perché, in

174

definitiva, tutti gli elementi della trama dovrebbero avere un senso e uno scopo, il che si

può verificare solo a storia ultimata.

Ciò non vuol dire mettersi fisicamente a leggere il testo alla rovescia. Significa rivedere

il tutto alla luce delle ultime parole, a testo completato, e possibilmente quando tutto è

ancora abbastanza fresco nella mente da procurare una chiara visione d’insieme. Un

editing prematuro rischia di risultare in lavoro sprecato, e un editing troppo protratto nel

tempo rischia di non essere più “mirato” nel contesto globale della storia. Pur essendo

certamente possibile apporre modifiche durante la prima stesura, o perfino anni dopo la

pubblicazione, consideriamo questi estremi alla stregua di correzioni occasionali.

L’editing più comprensivo, quello che si può ritenere a pieno titolo parte integrante della

stesura di un testo, è il lavoro di lettura critica e revisione che parte dalla

“consapevolezza” dell’ultima pagina per arrivare alla perfezione della prima.

175

14.2 AGGIUNGERE O TOGLIERE?

È difficile dire cosa sia più importante nel coltivare un orto: piantare le piante giuste,

o strappare le erbacce? Una pianta non adatta al terreno non cresce bene; d’altra parte le

erbacce, sia pure adatte al terreno, non sono quelle che avete voluto voi e per di più

soffocano le altre piante. Per avere un orto come si deve, è bene accertarsi: primo, che le

piante siano quelle giuste, secondo, che non vi siano erbacce. Nel terreno della

letteratura, l’editing consiste principalmente nell’alternarsi di queste due attività:

innestare piantine nuove al punto giusto, e strappare erbacce.

Nella maggior parte dei casi, il campo della narrativa è invaso da un sovrappiù di

elementi inutili che si potrebbero benissimo sfoltire per far risaltare meglio le parti

essenziali. Questi “elementi inutili” possono essere personaggi secondari in

soprannumero, dialoghi triti o strascicati, lunghi periodi di esposizione, frasi piene di

vuota retorica, transizioni che non vanno da nessuna parte... Come elencarli tutti?

Molti autori, innamorati della loro prosa, commettono l’errore di includervi anche

quelle parti che fanno disinnamorare il lettore. Peccato. Ho un amico sudamericano che

ama molto l’Italia, ma che raramente legge un libro scritto da un italiano perché, dice, gli

scrittori italiani ci mettono trenta pagine prima di venire al sodo. E dopo tre pagine lui si

è già stancato di leggere...

Nella scuola americana di scrittura creativa, trim and cut sono le due azioni per

eccellenza che emergono dalla pratica dell’editing, quasi ne fossero sinonimi. Se non

sapete che cosa significano, rivolgetevi a un barbiere. Oppure leggetevi un testo

americano, da Hemingway in poi, per rendervi conto di come si può venire al dunque

senza perdersi (e perdere i lettori) in circumlocuzioni. Alla fine sarete grati a voi stessi per

avere avuto il coraggio di diserbare l’orto della vostra narrativa.

Ma non tutti gli scrittori peccano di sovrabbondanza. In un recente workshop mi è

toccato continuamente incitare una partecipante, peraltro davvero brava, a rimpolpare i

suoi racconti con qualche aneddoto, immagine o descrizione, qualcosa insomma, perché

appena il mio interesse per i personaggi si accendeva, la storia finiva!

Il senso d’incompiuto che rimane dalla lettura di un racconto scritto e concluso

troppo in fretta non è meno irritante della noia che deriva da una storia priva di climax o

che non arriva mai al sodo: in entrambi i casi il lettore si sente deluso e defraudato. A chi

non ha la pazienza di sviluppare una narrazione in tutte le sue parti, raccomanderei

prima di tutto di coltivare i suoi personaggi: dar loro un passato che li caratterizzi, un

176

presente da vivere e un futuro a cui guardare. Dar loro una personalità e degli obiettivi

per cui lottare. Sentirsi vivi in loro fino a sentirli vivi in sé. Amarli, se questo è possibile.

Solo così, ne sono convinto, si sprigionerà l’energia necessaria per comporre una storia

sostanziosa e, si spera, pienamente compiuta.

177

14.3 I PUNTI CRUCIALI DELL’EDITING

Come sintetizzare, in questo capitolo, tutto quanto presentato finora? La revisione di

un testo comporta una re-visione di ogni aspetto fin qui considerato, dall’incipit alla

conclusione, nulla escluso. Tuttavia, alcuni punti più di altri si prestano ad essere

lasciati per ultimi, o a non potersi facilmente integrare nella prima stesura. Senza pretese

di voler mettere insieme in poche pagine un trattato esauriente sull’editing, cerchiamo di

concentrarci almeno sugli elementi più “ostili” che frequentemente vengono a galla a

conclusione di un workshop di scrittura creativa. Sta poi a ciascuno andare a scovare gli

“elementi ostili” più ricorrenti nella propria narrativa.

Due parole sulla trama: la trama prima, e la trama poi. Qualche volta il disegno di un

racconto viene modificato, apparentemente all’insaputa dell’autore (!), dai suoi personaggi

e dalle loro vicissitudini. Alla fine di una storia l’autore si ritrova sotto gli occhi uno

svolgimento diverso da quello che aveva anticipato. Non c’è nulla di male in questo, anzi,

spesso ciò è indice di personaggi “vivi” e di una storia dinamica. Ma a racconto ultimato

conviene fare una verifica: rileggerlo tutto e riabbozzare uno schema di trama. Accertarsi

che il testo intero sia coerente con se stesso, anche a costo di sacrificarne o riscriverne

qualche parte (solitamente, guarda caso, l’incipit è la parte che richiede più lavoro) che

sembrava andare in una direzione, e poi invece...

Insieme alla trama, controllare la coerenza interna del punto di vista. Evitare di

confondere il lettore con troppi cambiamenti ingiustificati di punto di vista o voce

narrante. Soprattutto nella narrativa in terza persona, capita spesso di fare qualche

“scivolone” da un punto di vista all’altro senza accorgersene. Tali slittamenti si possono

cogliere (e il lettore se ne accorge subito!) anche dalle minuzie tecniche di un racconto.

Considerate il seguente brano:

Il signor Rossi uscì dall’ufficio. Era stanco e non si ricordava bene dove aveva

parcheggiato la macchina. Guardandosi intorno, soprappensiero, non si accorse che un

ragazzo in skate-board sfrecciava sul marciapiede dietro di lui. Fece un passo a destra in

direzione del parcheggio e il ragazzo, che aveva deviato a destra proprio per scansarlo, non

riuscì ad evitarlo. Così, almeno, il signor Rossi risolse il problema di trovare la sua

macchina: non ne ebbe più bisogno per quel giorno, perché lo portarono all’ospedale con

un’autoambulanza.

178

Questa scenetta inventata è scritta dal punto di vista illimitato di un narratore

onnisciente. Se l’intenzione fosse stata di scrivere in terza persona immersa (dal punto di

vista esclusivo del signor Rossi), l’inciso riguardante il ragazzo — «che aveva deviato a

destra proprio per scansarlo» — risulterebbe “illegale” perché il signor Rossi non poteva

vedere il ragazzo, né men che meno la sua deviazione a destra, in quel momento. Provate

a riscrivere lo stesso episodio in prima persona sostituendo al “signor Rossi” il pronome

“io”, e vi accorgerete di ciò che comporta mantenere costantemente un punto di vista

limitato.

Un altro problema della terza persona immersa è che il narratore, pur potendo

osservare e descrivere altri personaggi, non ne può ufficialmente conoscere i pensieri. La

preposizione indicante un fine, nella frase «per scansarlo», indica l’intenzione nella mente

del ragazzo. Strettamente parlando, però, se anche il narratore-protagonista avesse

potuto vederlo, non avrebbe potuto dichiararne l’intenzione in maniera così diretta. Se si

vuole far conoscere il contenuto della mente (propositi, pensieri, sentimenti) di un non-

protagonista, si può spesso farlo, in questo tipo di narrativa come in quella di prima

persona, inserendovi la parola come. Ad esempio, “si spostò a destra come per scansarlo”.

Si tratta, in pratica, di lasciar trasparire le intenzioni dei personaggi attraverso le loro

azioni. Meglio ancora se si possono mostrare senza “dire”.

È bene accertarsi che le unità di luogo e di tempo quadrino e che siano in armonia

con il resto della storia. Controllate le lune dei vostri cieli notturni, il passaggio delle

stagioni o degli anni, l’invecchiamento dei personaggi, e visualizzate sempre l’ambiente in

cui si muovono. Queste cose si possono generalmente sistemare, come in un puzzle dai

pezzi mancanti, dopo che l’opera è stata portata a termine. Ci si accorgerà allora che di

alcune “ambientazioni” si poteva fare a meno e che altre erano invece necessarie per

fornire lo sfondo più adatto all’azione. L’importante è che ogni descrizione di spazio e di

tempo sia significativa, che cioè contribuisca all’andamento della storia o che per lo meno

crei l’atmosfera da voi voluta.

Un’ultima esortazione, valida per qualsiasi tipo di narrativa, ma specialmente per le

storie d’azione. Evitare soggetti grammaticali “generici” come quello di terza persona

plurale: andarono, fecero, pensarono... Chi pensò? Chi decise di fare...? Peggio ancora,

morirono. Chi morì? Come? Perché? Siate precisi! Anche se un intero esercito muore in

battaglia, fa molto più effetto rappresentare la morte di un soldato, che non dire

tragicamente che morirono tutti sul campo di battaglia. Non c’è niente di più noioso che

un’azione “emozionante” narrata in termini vaghi e riassuntivi.

179

Se qualcosa succede, fatela vedere! Fatela sentire al lettore, come se foste lì con una

cinepresa con tanto di audio ed effetti stereo. Piuttosto che prendere la scorciatoia di una

descrizione generica, meglio tagliare la pellicola e passare ad una scena che possiate

vivere, e far vivere, dal di dentro. Nel rivedere un racconto, andate spietatamente a caccia

di ogni verbo in terza persona plurale e mostrate, il più direttamente possibile, chi fa cosa

e come la fa.

Ciò detto, onde non ricominciare da capo con i concetti già espressi nei primi capitoli

di questo libro, passiamo a qualcosa di diverso. Come la poesia.

180

14.4 L’INFINITO

Sempre caro mi fu quest’ermo colle,

e questa siepe, che da tanta parte

dell’ultimo orizzonte il guardo esclude.

Ma sedendo e mirando, interminati

spazi di là da quella, e sovrumani

silenzi, e profondissima quiete

io nel pensier mi fingo; ove per poco

il cor non si spaura. E come il vento

odo stormir tra queste piante, io quello

infinito silenzio a questa voce

vo comparando: e mi sovvien l’eterno,

e le morte stagioni, e la presente

e viva, e il suon di lei. Così tra questa

immensità s’annega il pensier mio:

e il naufragar m’è dolce in questo mare.

(Dai Canti)

«Capolavoro della poesia giovanile del Leopardi, “L’infinito” è una meditazione lirica di

singolare purezza e abbandono» 35.

Eh, no! Questo commento “da antologia” va puntualizzato con le dovute precisazioni.

La “purezza” della poesia del Leopardi ha ben poco da spartire con l’“abbandono” della

stessa. L’abbandono, se proprio si vuole usare questo termine, può riferirsi allo stato

d’animo del poeta in un precedente momento di estatica riflessione, ma non certo alla

sua poesia. Al contrario, la “purezza” della versione poetica finale è dovuta ad un lungo,

preciso e razionale lavoro di editing, a partire da vari frammenti antecedenti, in parte

originali e in parte addirittura riecheggianti versi già esistenti.

Confrontiamo i primi tre versi de “L’infinito” con una loro “variante”, di cui riportiamo

una delle prime stesure:

Oh quanto a me gioconda quanto cara

fummi quest’erma plaga e questo roveto

35Antonia Tonucci Mazza, Scrittori, idee, civiltà, Torino, Petrini, 1978, p. 158.

181

che all’occhio apre l’ultimo orizzonte 36.

Il grido emotivo “Oh” è soppresso nella versione finale, come pure l’avverbio

esclamativo “quanto”, espresso e reiterato nella variante iniziale del primo verso.

Non mi stancherò mai di ribattere sulla necessità, per un autore, di assumere un

certo distacco dal tumulto iniziale delle proprie emozioni, per poterle poi più

propriamente sublimare in poesia o in narrativa. I sentimenti, sorgenti sempre fresche

d’ispirazione letteraria, non sono, tuttavia, di per sé, letteratura. Ricordate il consiglio di

Wordsworth per la migliore poesia: emotion recollected in tranquility (vedi cap. 9).

Tornando a “L’infinito”, notare anche, rispetto alla variante iniziale, l’eliminazione

dell’aggettivo “gioconda”. Troppi aggettivi diluiscono la forza di un’affermazione. Invece,

nella versione pubblicata, l’aggettivo “caro”, da solo, dà al colle (e alla siepe)

un’immediata aura di familiarità.

La quale è ulteriormente enfatizzata dal dimostrativo “questo” (che in seguito viene

contrapposto a “quello”, riferito all’infinito silenzio al di là della siepe), per indicare la

posizione del poeta rispetto al mondo di casa e a quello, sconosciuto, di fuori.

Un’altra considerazione sulle due varianti riguarda la sostituzione di termini abusati

dalla tradizione poetica (plaga, fummi) con espressioni più vicine al linguaggio comune

(colle, mi fu). I nuovi vocaboli scelti, oltre ad essere più “familiari”, evidenziano il rifiuto di

un classicismo latineggiante scolastico a favore di una maggiore spontaneità linguistica,

che a sua volta può conferire alla poesia un’impressione di “abbandono”, certo, ma solo

dopo queste precise revisioni del testo!

Anche la sintassi, nella versione finale, appare più “naturale” rispetto a quella,

piuttosto contorta, della variante antecedente. Notare, d’altro canto, che i versi, seppure

“liberi”, si permeano di un’esatta cadenza poetica che nella prima versione era del tutto

assente:

sempre caro / ermo colle

questa siepe / tanta parte...

Il ritmo sintattico della poesia non è solo una questione di “stile”, ma dà rilievo al suo

contenuto. In questi versi, la posizione fonicamente simmetrica del consueto “caro” e del

raro “ermo” (solitario, abbandonato) ravvicina i due stati d’animo, che sono contrastanti,

36Questo e simili abbozzi sono stati trovati in due passi di “scartafacci” del Leopardi (cit. da B. Basile e P.

Pullega, La cultura letteraria in Italia ed Europa, Bologna, Zanichelli, 1980).

182

se non quasi opposti, in stile e in significato, ma che sono ugualmente e

fondamentalmente presenti nell’animo del poeta come i due lati di una stessa medaglia: il

senso di familiarità (“caro”) nella solitudine (“ermo”) di casa. Ricordiamo che il Leopardi

amava riflettere sui “paradossi” coesistenti nella sua” vita, e che così voleva intitolare,

raggruppandoli, i suoi pensieri nello Zibaldone.

La distanza apparentemente incolmabile del poeta dall’agognato “ultimo orizzonte”

oltre la siepe è assai più marcata nella versione finale, dove la siepe “esclude” lo sguardo,

che non nella precedente, dove all’occhio si “apre” la visione del mondo esterno. La poesia

non deve essere comunicazione esplicita, ma nella comunicazione “implicita” col lettore,

essa deve lasciar trasparire, attraverso l’occhio dell’immaginazione, quello che c’è “al di

là”, al di là della siepe, al di là delle stesse parole... Così, lo sguardo “escluso” dalla siepe

apre nuovi e più ampi orizzonti alla mente immaginativa.

È necessario precisare che sia il soggetto, sia la forma de “L’infinito” sono tutt’altro

che originali, anche se non neghiamo che il Leopardi possa essere stato ispirato

“autenticamente” da un impulso creativo originale, personale, nelle sue meditazioni. Un

simile motivo e lo stesso schema retorico dell’idillio, si riscontrano già nella poesia

pastorale alessandrina, che il Leopardi conosceva come il suo pane quotidiano, tanto che

inizialmente aveva pensato di pubblicare il suo componimento come un idillio tradotto

dal greco, rinunciando così a presentare se stesso quale autore, nonché soggetto

protagonista, della poesia.

Un’altra fonte filologica, più vicina al Leopardi, è stata la poesia del Foscolo. In

particolare il sonetto “Alla sera”, che inizia con una meditazione del poeta sulla “quiete”

della sera, che “soavemente” tiene “le secrete vie del [suo] cor” e che lo sospinge a varcare

la soglia dell’infinito: «Vagar mi fai co’ miei pensier sull’orme / che vanno al nulla eterno» 37. Questo tema romantico del perdersi nello sconfinato è ripreso, sia pure con immagini

diverse, da Leopardi nei versi conclusivi de “L’infinito”: «tra questa / immensità s’annega

il pensier mio: / e il naufragar m’è dolce in questo mare». Notare, infine, le assonanze di

quest’ultimo verso con un altro, dalla canzone dello stesso Leopardi “Ad Angelo Mai”: «In

mille vane avversità si perde la mente mia» (dai Canti).

Che questi temi e queste forme riecheggino da una poesia all’altra (dello stesso autore

o di autori diversi) nulla toglie al valore intrinseco de “L’infinito”, né di qualsiasi altra

opera letteraria degna di essere letta. Trovo futili i commenti di certi critici che vanno a

spulciare tra le fonti più varie per poi accusare un autore di plagio o i versi del Leopardi

37Ugo Foscolo, “Alla sera”, dai Sonetti.

183

di apparire come «palinsesti mal raschiati» 38 da altre poesie. Se è vero che i

componimenti del Leopardi sono tratti anche da altre fonti, essi non sono apparsi affatto

“mal raschiati” ai miei occhi di lettore ignaro, la prima volta che li ho letti. Alla percezione

di un lettore non consapevole dei suddetti palinsesti, queste poesie risultano come

veramente e purissimamente scaturite dall’animo del poeta. Ma è naturale che, per

arrivare a tale purezza espressiva, il poeta abbia dovuto lavorarci sopra, e che la sua

ispirazione sia scaturita non solo dai moti del proprio animo, ma anche dalle letture da

lui fatte, inclusa la ri-lettura e revisione della sua stessa opera.

Torneremo su queste considerazioni nel capitolo seguente a proposito dell’ispirazione

letteraria, poiché essa non è un ossimoro, bensì indica la necessità di apprendere a ben

scrivere leggendo, così come si cresce nutrendosi del cibo che si mangia. (La metafora

non è mia. Chi ne conoscesse la fonte ricorderà anche che l’autore, un nobiluomo

d’oltralpe che “divorava” classici latini e li rigurgitava in un ottimo francese, si era a sua

volta difeso da accuse di plagio ribattendo che i latini erano ormai “suoi” come il cibo da

lui metabolizzato.)

38Niccolò Tommaseo, Pagine di critica estetica e di storia letteraria, a cura di G. Battelli, Firenze, Sansoni,

1937, pp. 92-93.

184

14.5 AL LAVORO!

Vi sarà certamente capitato di leggere della narrativa altrui (pubblicata o no) che vi è

piaciuta ma che non vi ha lasciato convinti al cento per cento. Questo è il tipo di

materiale migliore su cui mettersi al lavoro, poiché l’editing più proficuo è quello che

arricchisce pezzi già “quasi” perfetti. Non vale la pena stare a correggere un completo

fiasco, né è il caso di cimentarsi con un classico della letteratura; ma se il sapore del

racconto c’è e vi piace tanto che vorreste averlo scritto voi, anche se non proprio

esattamente così... ebbene, metabolizzatelo!

Non temete di invadere il terreno di un altro. A meno che non pubblichiate poi il

nuovo manoscritto a vostro nome, non avete rubato niente a nessuno. Anzi: la letteratura

esistente è un terreno di esercitazione aperto a tutti, da cui voi potete imparare

moltissimo e, forse, capire perché un racconto è stato scritto in un modo e non in un

altro. Oppure scoprire che avrebbe potuto essere scritto in maniera diversa, e che

differenza fa. E finché tenete il vostro editing per voi stessi, nessuno potrà mai accusarvi

di furto o di plagio.

Ma non tenetelo solo per voi stessi. Questo “gioco” è doppiamente fruttuoso se lo si fa

insieme ad un gruppo di scrittura creativa, o ad amici ugualmente “impegnati”, partendo

da un racconto dato e costruendovi attorno quante possibili varianti possono scaturirne.

Con la sorpresa di rendersi conto che, in verità, non tutte le strade portano a Roma.

185

15 ISPIRAZIONE LETTERARIA E SCRITTURA CREATIVA

186

15.1 CREARSI LA PROPRIA NICCHIA

Tutto quanto appreso finora rischia di rimanere nel retroterra della vostra mente, se

non vi concedete il tempo e lo spazio necessari per realizzare il vostro talento. Sul tempo

dirò il minimo indispensabile per non rubarvene altro: dedicatene tanto,

quotidianamente, all’atto dello scrivere. Scrivete ogni giorno tutto quello che vi viene,

come se fosse la cosa più importante che fate oggi, domani, sempre! Questo è un ordine

imprescindibile per chi voglia intraprendere seriamente il mestiere dello scrittore, ed è un

valido consiglio per chiunque intenda affinare le proprie capacità letterarie. Per imparare

davvero a scrivere non c’è niente di meglio dell’esercizio quotidiano.

Ciò detto, consideriamo l’ambiente in cui esercitare la scrittura creativa. Il luogo

migliore in cui convogliare l’ispirazione letteraria non è, generalmente, lo stesso da cui

essa nasce. L’ispirazione può benissimo scaturire dal “vissuto”, per strada o al ristorante

o in alta montagna; ma l’azione dello scrivere raramente può compiersi in simultanea con

la scintilla del suo primo impulso: non solo per motivi pratici come la difficoltà di sedersi

a scrivere all’aperto o nel mezzo di una conversazione, ma anche per la necessità di

sedimentazione dell’esperienza, che la mente dovrà “filtrare” attraverso le diverse fasi

dello scrivere. Conviene crearsi, allora, una nicchia personale dove si possano raccogliere

i propri pensieri per tradurli in parole scritte.

Questa nicchia, in quanto vostra, è un luogo che non posso certo scegliere io per voi.

Posso però suggerire, riguardo al luogo di vostra scelta, alcuni accorgimenti che vi aiutino

a tenerlo sempre “pronto” a ricevere la vostra ispirazione. Che sia innanzitutto il più

possibile vostro, dove possiate sentirvi liberi di essere voi stessi (tossire, grattarvi la

pancia, piangere o ridere a crepapelle, ruggire!) senza interferenze di cose o persone

“estranee”. Isolatevi dal rumore del traffico, aggiustate il rubinetto che sgocciola, staccate

il telefono se necessario, e chiedete ai vostri famigliari di non disturbarvi quando siete in

“quella” stanza. Poiché scrivere è un atto mentale, la vostra mente ha bisogno di essere

libera da altre preoccupazioni per poter spaziare nella pagina.

Oltre al requisito di tranquillità, un ambiente di scrittura può favorire l’ispirazione

letteraria se lo dotate di alcuni “addobbi”, anch’essi eminentemente personali, ma sempre

associati al comune denominatore dello scrivere. La maggior parte degli scrittori trova

utile circondarsi di buoni libri. Dal dizionario all’enciclopedia come opere di consultazione

immediata, ai classici della letteratura che più vi ispirano, è bene tenere a portata di

mano tutti quei libri che possono fare da humus per la fertilità della vostra mente. Una

187

scrittrice che ho conosciuto ad un workshop negli Stati Uniti sostiene che per superare il

blocco dello scrittore sia utile tenere lì sul tavolo un libro prediletto, e rileggerne alcune

pagine di quando in quando per tenere lubrificati gli ingranaggi mentali dell’ispirazione.

Il tavolo su cui scrivete e gli strumenti che usate — dalla matita al computer —

dovrebbero essere il più possibile in armonia con la vostra forma mentis. È piuttosto

stressante, ed è spesso un vano dispendio di energie mentali, cercare di adattarsi a

strumenti o a colori che vi sono “antipatici”. Val la pena spendere qualcosina in più, ma

acquistare oggetti con cui possiate sentirvi a vostro agio. Se non avete mai provato a

scrivere su un tavolo arancione, con una penna verde, su un quaderno a quadretti,

provateci adesso e vediamo se vi esce un capolavoro di narrativa. Io ne dubito...

La vostra nicchia dovrebbe essere un ambiente in cui, entrando, vi sentite subito

avvolti da un alone caldo e rassicurante di invito alla creatività mentale.

188

15.2 FONTI “INTERNE” DI ISPIRAZIONE LETTERARIA

Ribadiamo ancora la necessità di leggere molto per scrivere meglio. Ma leggere come?

Non è certo con le tecniche moderne di speed reading (lettura veloce) che si può

assimilare l’arte del ben scrivere. La mia prima consapevolezza dell’arte del ben leggere

mi si è insinuata dentro da ragazzo, quando mi sono accorto che la macchina da scrivere

di papà mi dava modo di “rivedere” i miei manoscritti con molta più attenzione di quanto

non potessi fare con una lettura normale. Perché? Perché rileggendo un mio racconto

scritto “in brutta”, l’occhio correva troppo veloce sulla pagina per poterne cogliere i

minimi difetti, quali ad esempio parole ripetute a poche righe di distanza, errori di

punteggiatura, ecc. Mentre, grazie alla mia modestissima abilità di dattilografo, ero

costretto, nella mia danza a due dita sulla tastiera, a soffermarmi molto più a lungo su

ogni singola parola. La lettura, così rallentata, diventava un’implacabile analisi del testo

da cui nulla, o quasi nulla, poteva sfuggirmi. Non solo. Scrutando ogni frase prima di

trasferirla in bella copia mi avvedevo della valenza, spesso multipla, di ogni sua parola.

Mi accorgevo così, a poco a poco, della ricchezza del linguaggio, delle diverse sfumature

di significato in una parola o in un suo sinonimo, delle ramificazioni possibili all’interno

di un testo, e anche al di fuori! Infatti, era proprio battendo a macchina un racconto che,

spesso, mi venivano idee per scriverne un altro. Il testo sembrava contenere in sé

innumerevoli idee per altri testi, e così via, in una progressione limitata solo dal tempo

che potevo dedicare alla scrittura.

Questo valeva per i miei raccontini inediti giovanili. A contatto con testi “adulti”, poi,

l’espansione geometrica della mia ispirazione si è “solidificata” nella consapevolezza che

non tutte le idee sono buone per farne dei racconti, e che molte di quelle buone sono già

state sfruttate. Ma qui si è aperto un altro campo: quello del dialogo mentale con scrittori

già affermati, tramite una lettura sempre più “mirata” dei loro scritti. Personalmente

posso dire che, per quanto riguarda la mia educazione alla scrittura, ho tratto tanto

giovamento da corsi e seminari di letteratura, quanto dai workshops di scrittura creativa,

sempre che questi ultimi comprendessero anche letture mirate ed analizzate a fondo.

Tutti gli autori che ho citato in questo libro, ed altri ancora, sono o sono stati i miei veri

“maestri” di scrittura. Se a dodici anni scrivevo “romanzi” che sembravano delle

imitazioni infantili di Salgari, devo a Salgari il merito di avere acceso la miccia, non dei

cannoni di Sandokan, ma della mia creatività letteraria. E agli autori che ho letto dopo

Salgari devo questo manuale di scrittura creativa.

189

Ogni aspirante scrittore può forgiarsi un modello letterario dalla lettura attenta del

suo autore preferito. In un momento seguente il bagaglio retorico-letterario così acquisito

potrà, anzi dovrà variare, adattandosi al modo di esprimersi proprio dello scrittore e alle

sue diverse esperienze di lettura. Sia per quanto riguarda lo stile, sia per quanto riguarda

il contenuto, ogni libro esistente non è stato scritto da un solo autore, ma anche da tutti

gli autori che l’autore ha letto. Questa affermazione, solo apparentemente paradossale,

equivale a dire che se è vero che scrittori si nasce, è ancor più vero che scrittori si

diventa, leggendo.

Da adulto ho scoperto un altro metodo di lettura, ancor più lento e più intenso di

quello indotto dalla macchina da scrivere di mio padre. È la traduzione letteraria.

Tradurre un romanzo comporta una tale attenzione al dettaglio da costringere il

traduttore a moltiplicare ogni parola, ogni frase, ogni periodo, per almeno tre o quattro

sue versioni possibili. Tradurre un buon testo è forse in assoluto la migliore “scuola per

scrittori” che esista al mondo. Questa affermazione, di cui rispondo personalmente, è ben

ponderata... purché anche la traduzione lo sia. È da ignoranti pensare che basti

conoscere una lingua straniera per poterla tradurre. Ci vuole molto di più. Tradurre

significa capire. Significa interpretare. Significa traslare. Trasformare senza cambiare. In

una parola, significa riscrivere.

Ho letto traduzioni talmente mortificanti che l’originale ne è uscito del tutto storpiato,

ed altre che hanno tonificato l’originale facendolo vibrare di una nuova lingua propria.

Per dimostrare che il dizionario non è la chiave di una buona traduzione, come il

registratore non lo è di un buon dialogo letterario, io porto un dizionario come strumento

tecnico di consultazione ai miei corsi di scrittura creativa, e poi assegno ai partecipanti

una traduzione — di solito un passo di letteratura dall’inglese — su cui (e qui viene il

bello) si può cimentare ugualmente una persona che non spiccica una parola d’inglese e

una persona perfettamente bilingue. Il risultato dipende infatti non dalla conoscenza

della lingua iniziale (a cui sopperisce? io, con l’ausilio del dizionario), ma dalla capacità di

esprimersi bene in italiano, dopo aver capito cosa vuole dire e come si esprime l’autore.

Per un esempio di questo tipo di esercizio, vedi la sezione “lavorativa” a conclusione del

capitolo.

190

15.3 SPUNTI “ESTERNI” DI ISPIRAZIONE

Molti libri sulla creatività sono stati scritti, soprattutto in America, con l’idea di offrire

al lettore una lista delle più strambe attività da svolgere, per far scattare qualcosa nel

cervello che si traduca poi in ispirazione letteraria. Io sono abbastanza d’accordo che

l’ispirazione possa nascere da spunti esterni, anzi ritengo indispensabile vivere per poi

scrivere. Uno scrittore che si chiudesse in camera sua dalla mattina alla sera, senza mai

vedere nessuno, potrà anche comporre capolavori, ma gli mancherà sempre quel soffio

vitale che può venire solo dalle singolarità dell’esperienza. Quello su cui mi sento di

insistere, però, non è tanto la “singolarità” dell’esperienza, quanto il modo in cui la si

vive. Tutto si può infondere di creatività, a partire dalle cose più banali.

Una candela accesa in una camera buia. Vi siete mai soffermati a guardarla?

Soffermati, dico. Per almeno mezz’ora, o finché non è arrivata a consumarsi tutta,

disfatta dalla sua stessa anima di fuoco, strati di cera liquefatta attorno a un mozzicone

di stoppino annerito. Non ho mai letto una poesia su una candela che brucia, eppure

deve esistere, perché quella poesia c’è! L’ho vista io, una sera, in una candela.

Ecco: l’importante, secondo il parere del narratore in me, è saper guardare le cose, le

persone, tutto, con un’attenzione particolare. Guardare il mondo come se fosse una

metafora (e forse lo è) di qualcos’altro. L’onda che avanza sulla spiaggia per poi essere

inesorabilmente inghiottita; un formicaio; un vermino carbonizzato in una caldarrosta;

un geranio quasi appassito nello smog di Milano... sono tutte cose vere, cose ovvie, cose

sotto gli occhi di tutti; eppure cosa sono, veramente? Sta allo scrittore deciderlo, se la sua

mente vi vede dentro qualcos’altro.

Per non parlare delle persone. Quante persone “banali” avete incontrato nella vita, e

lasciato andare senza l’ombra di un rimpianto? E non sapete chi vi siete persi! È capitato

anche a me di essere una persona insignificante per qualcun altro, finché costui ha

scoperto per caso che io ero “prima categoria nazionale” di scacchi e, pure lui scacchista,

mi ha improvvisamente degnato di un’attenzione che prima non mi sarei neanche

sognato di ricevere. Scacchi a parte, oso credere che ogni persona sia degna di essere

conosciuta. Anche, e forse soprattutto, quelle che all’inizio sembravano le più “indegne”.

Le persone da cui ci teniamo alla larga sono spesso quelle che potrebbero insegnarci di

più. Bisogna superare una certa inerzia, lo so, per tirarsi fuori dal proprio habitat umano

e trapiantarsi in un altro. Ma l’arricchimento è immenso.

191

Tradurre la propria fertilità umana in composizioni letterarie è un modo per affermare

la propria esistenza e la propria partecipazione al mondo. Non è questo l’unico modo, e io

naturalmente non invito tutti a scrivere. Oltre a sovraffollare il mercato editoriale, ci sono

cento arti e mille altre attività con cui ci si può rendere partecipi di questo immenso gioco

che è la vita. Ma per chi volesse fare della scrittura un proprio mezzo espressivo e

“viverla” insieme ad altri, esiste la possibilità di realizzare il desiderio.

192

15.4 IL WORKSHOP LETTERARIO

Partecipare a un workshop di scrittura creativa è probabilmente il modo migliore per

esporsi in prima persona ai soffi e alle correnti della letteratura d’oggi. E forse di domani.

Un workshop infatti è l’“officina” in cui convergono, e da cui emergono, gli addetti ai

lavori. E a cui possono aderire aspiranti scrittori e anche quei “curiosi” che hanno sentito

un impulso creativo e che vogliono in qualche modo esprimerlo.

“In qualche modo”, veramente, non è la locuzione più adatta, anche se per una prima

stesura può andare... Proprio così: all’inizio di un corso di scrittura, ognuno può sentirsi

libero di scrivere quello che gli viene, come gli viene. I primi dieci minuti di un incontro

sono solitamente dedicati alla “scrittura libera”, una specie di flusso di pensiero su carta,

che non deve essere né mediato, né letto, né commentato e men che meno corretto da

nessuno, ma che serve semplicemente a sbloccare i circuiti della mente, troppo spesso

“legati” all’attività più o meno frenetica che ognuno si porta appresso dalla giornata

lavorativa. Effettuato il tuffo nella scrittura, il workshop è poi tutto volto ad evidenziare

quell’impulso naturale di creatività che esiste in ogni persona, quando la mente si lascia

andare, tramite la lettura e poi la creazione di storie inventate.

Un workshop si può condurre in diversi modi, ma l’impronta essenziale è lo scambio

di “energia creativa” fra il conduttore e i partecipanti, affinché la teoria letteraria diventi

movimento dialettico. Va detto che l’insegnante assume un ruolo sostanzialmente diverso

da quello svolto in corsi più convenzionali.

Da una parte o dall’altra della cattedra, ho avuto modo di partecipare a diversi

workshops e la mia esperienza nel corso degli anni non ha che confermato questa

dialettica di apprendimento attivo: per perfezionarsi nel campo della creatività letteraria,

è necessario partecipare. L’insegnante, come gli studenti, deve essere sempre pronto a

seguire la creatività di più menti al lavoro, calandosi continuamente nei “processi

creativi” che si attivano nel gruppo.

Potremmo distinguere due fasi preliminari, nell’esperienza di un workshop, cui ne

segue una terza, più tecnica, di “mestiere”. Le due fasi iniziali sono l’assimilazione di

brani forniti dal conduttore, e la conseguente espressione della creatività individuale.

Segue la fase del perfezionamento stilistico, che è in pratica la più curata e seguita in

questo tipo di workshop.

Nella prima e nella seconda fase si elaborano princìpi di composizione letteraria sulla

base di brevi esercizi “in classe” a complemento delle spiegazioni di “teoria”. Inspiration

193

by imitation, ripeto ai partecipanti: ispiratevi imitando lo stile di un autore, finché esso

non diventa una seconda natura del vostro scrivere. Non per imitarlo passivamente, ma

per assimilarne le tecniche di composizione e saperle riprodurre in uno scritto originale.

L’idea non è nuova: anche Boccaccio, pur glorificando l’impulso poetico-narrativo del

genio letterario, ammetteva che la vis mentis dell’immaginazione non è sufficiente quando

mancano gli “strumenti del mestiere”, i quali si possono acquisire per assimilazione

familiarizzando con la storia e la letteratura di chi è venuto prima di noi.

Un racconto può costituire materia viva, in grado di acuire la sensibilità letteraria del

lettore e di guidarlo alla scoperta di tecniche di composizione. Perché reinventare la

ruota, quando qualcuno lo ha già fatto? Le ore ed ore che Flaubert passava su ogni

pagina dei suoi manoscritti potranno ben servire anche a noi. Nessuno pretende di ri-

creare un’opera flaubertiana; ma come la ruota, uguale in principio, è stata usata nel

tempo per diverse applicazioni — dalla carriola all’aeroplano — così pure l’arte stilistica

di un Flaubert può essere riutilizzata per definire un’estetica nuova. Una volta affinato il

proprio gusto estetico-letterario, ognuno potrà esternare la propria vena di scrittore con

maggior cognizione di causa.

A questo punto si entra nella terza fase del workshop, dove la partecipazione attiva

diventa cruciale. Durante questa fase si realizzano i risultati più tangibili. Ogni

partecipante è invitato a consegnare una propria composizione, in fotocopie, a tutti i

compagni, i quali la leggono e la commentano come avevano fatto in precedenza con altri

brani di letteratura. Il rapporto interscambiabile scrittore-lettore genera un feedback

multiplo che permette ai partecipanti di osservare da diversi punti di vista i pregi e i

difetti del proprio lavoro in corso. Questo è per molti un ottimo “esercizio” anche per

vincere la timidezza, e per rendersi conto che scrivere ed esporsi in pubblico non è poi la

fine del mondo. Anzi, è solo l’inizio...

Il leggere e lo scrivere diventano così un unico processo di assimilazione e scambio di

idee. Il ruolo del conduttore, in questa fase finale, è principalmente di coordinare (a volte

moderando, a volte stimolando) tutti i partecipanti, e non è detto che egli debba avere

l’ultima parola sul giudizio di una composizione. Esistono certamente criteri “oggettivi”

per misurare la bontà di un brano letterario, ma nel giudizio complessivo si tiene conto

anche della reazione “epidermica” dei lettori chiamati in causa.

Con i workshops di scrittura creativa si è finalmente riconosciuto il bisogno latente di

reinserire la letteratura nel quadro di un’espressione dell’umanità. Mentre si “fa”

narrativa, si incontrano persone e si confrontano pensieri. Il genio creativo si ergerà

sempre al di sopra di qualsiasi “laboratorio”, ma dall’officina di scrittura creativa nessuno

194

viene escluso a priori. Tanto l’autore provetto quanto il timido studente alle prime armi

con la scrittura possono tirar fuori da sé la propria “Musa” ispiratrice. Con questa

convinzione si sono affermati, con successo, i workshops letterari in America, e adesso

anche in Italia.

195

15.5 AL LAVORO!

Fate conto di essere seduti alla “tavola rotonda” di un mio workshop. Avete appena

letto la storia dell’indiano Navajo alle prese con gli elementi della natura scatenati nel

deserto, in “La visita promessa” di Grey Cohoe (vedi cap. 12). Questo racconto, ve lo dico

io adesso, non esiste ancora in veste ufficiale in Italia, ma l’ho tradotto io dall’inglese

appositamente per voi: per darvi un bel po’ di filo da torcere, non soltanto con l’analisi

della struttura di foreshadowing e dei due piani di lettura discernibili attraverso tutta la

narrazione, ma anche con un “compito”, che ha già dato del filo da torcere a me...

Nel tradurre il racconto, non sono stato capace di rendere appieno, in italiano, alcune

sfumature di significato tanto evidenti nella lingua inglese. C’è un passo, fra tutti, che mi

sembra troppo fecondo per lasciarlo cadere così. Lo metto nelle vostre inani, miei

aspiranti scrittori, sperando che possiate aiutarmi a ricreare la magia di questo racconto

anche in lingua italiana.

Questa è la sfida: vi do la mia versione del brano, con l’omissione di alcuni termini

chiave, corrispondenti a quelli sottolineati in inglese: tutti verbi di azione. E vediamo cosa

riuscite a fare voi.

L’improvviso colpo scosse la macchina con forza e la ... ... ... come una carrozza

barcollante. Il vento che urlava cominciava a ... ... ...ai finestrini. Strinsi forte il volante per

contrastare il vento ... ... ... .

Rallentai fin quasi a fermarmi e scrutai fuori, attraverso il polverone ... ... ... sul cofano,

cercando di tenere la strada. La sabbia e i cespugli secchi volanti ... ... ... contro la

macchina. Non avrei saputo dire se accanto alla strada ... ... ... un canyon o, forse, il letto

di un fiume in secca. Il vento furioso ... ... ... e soffiava così forte che la macchina si girò su

se stessa. Non riuscivo a sfuggire al Mostro del Vento. Rimasi seduto immobile, con una

sensazione di morte nell’anima.

The sudden forceful blow jolted the car and waved it like a rolling wagon. The

screaming wind began to knock at my windows. I clung hard on the steering wheel to fight

the rushing wind. I slowed almost to a stop and peered out through the blowing dust at the

hood, trying to keep on the road. Flying soil and tumbleweeds crashed against the car. I

could not tell what ran beside the highway — a canyon or maybe a wash. The angry wind

196

roared and blew so strong that the car slanted. I didn’t know how to escape the Wind

Monster. I sat motionless, feeling death inside my soul 39.

La mia traduzione è “quasi” letterale. Il problema è che i termini sottolineati

contengono due o più significati che danno al brano la possibilità di essere letto

simultaneamente a due livelli: come descrizione “oggettiva” di un temporale nel deserto, o

come un assalto di forze “viventi” contro il nostro povero indiano.

A voi il compito innanzitutto di scavare nella polisemia delle parole chiave (e per

questo potete servirvi del dizionario), poi di cercare di renderne il senso in modo che il

passo risulti pienamente leggibile “a due livelli” anche in italiano. Se lo ritenete

opportuno, modificate pure la struttura sintattica attorno alle parole da me omesse.

L’importante è non “tradire” l’autore, nel tradurre il suo testo, anche se la vostra versione

può benissimo, anzi deve, essere creativa.

39Grey Cohoe, “La visita promessa”.

197

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