FRANCESCO CAVALLI · 2019. 3. 26. · FRANCESCO CAVALLI L’AMORE INNAMORATO Nuria Rial soprano...

FRANCESCO CAVALLIL’AMORE INNAMORATO

Nuria Rial sopranoHana Blažíková soprano

L’ARPEGGIATAChristina Pluhar theorbo, baroque harpDoron David Sherwin cornettoVeronika Skuplik baroque violinJudith Steenbrink baroque violinEero Palviainen archlute, baroque guitarMarcello Vitale baroque guitarSarah Ridy baroque harpMargit Übellacker psalteryElisabeth Seitz psalteryLixsania Fernandes viola da gambaRodney Prada viola da gambaPaulina van Laarhoven lironeJosetxu Obregon baroque celloRüdiger Kurz violoneBoris Schmidt double bassHaru Kitamika harpsichord, organFrancesco Turrisi harpsichord, organDavid Mayoral percussion

Christina Pluhar direction

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1 L’Armonia (Prologo) 7:47L’Ormindo

2 Sinfonia 2:31Il Giasone

3 Piante ombrose 3:07La Calisto

4 Restino imbalsamate 4:20La Calisto

5 Vieni, vieni in questo seno 3:39La Rosinda

6 Verginella io morir vo’ 3:54La Calisto

7 Ninfa bella 3:37La Calisto

8 Non è maggior piacere 4:38La Calisto

9 Dammi morte 4:33L’Artemisia

10 Sinfonia 2:18L’Eliogabalo

11 Affliggetemi, guai dolenti 2:23L’Artemisia

12 Che città 3:34L’Ormindo

Giovanni Girolamo Kapsperger13 Toccata prima 5:30

14 Alle ruine del mio regno 7:07La Didone

15 L’alma fiacca svanì 4:23La Didone

Andrea Falconieri16 La suave melodia 3:30

66:52

Nuria Rial 3, 4, 6, 8, 12, 14, 15Hana Blažíková 1, 5, 7, 9, 11

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Christina Pluhar

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L’Armonia (Prologo)from L’Ormindo, 1644Libretto by Giovanni FaustiniArr. Christina Pluhar

Hana Blažíková, Doron David Sherwin, Veronika Skuplik,Judith Steenbrink, Lixsania Fernandez, Rodney Prada,Josetxu Orbegon, Paulina van Laarhoven, Rüdiger Kurz,Margit Übellacker, Sarah Ridy, Eero Palviainen (archlute),Haru Kitamika (organ), Christina Pluhar (theorbo & direction)

Sinfoniafrom Il Giasone, 1648Libretto by Giacinto Andrea Cicognini

Doron David Sherwin, Veronika Skuplik, Judith Steenbrink,Lixsania Fernandez, Rodney Prada, Josetxu Obregon, Paulina van Laarhoven, Rüdiger Kurz, Margit Übellacker,Sarah Ridy, Eero Palviainen (archlute), Haru Kitamika(organ), Christina Pluhar (theorbo & direction)

Piante ombrosefrom La Calisto, 1651Libretto by Giovanni FaustiniArr. Christina Pluhar

Nuria Rial, Doron David Sherwin, Veronika Skuplik, Judith Steenbrink, Rodney Prada, Josetxu Obregon, Paulina van Laarhoven, Sarah Ridy, Eero Palviainen(archlute), Haru Kitamika (organ), Christina Pluhar (theorbo & direction)

Restino imbalsamatefrom La Calisto, 1651Libretto by Giovanni FaustiniArr. Christina Pluhar

Nuria Rial, Doron David Sherwin, Veronika Skuplik, Judith Steenbrink, Rodney Prada, Josetxu Obregon, Paulina van Laarhoven, Rüdiger Kurz, Margit Übellacker,Sarah Ridy, Eero Palviainen (archlute), Haru Kitamika(organ), Christina Pluhar (theorbo & direction)

Vieni, vieni in questo senofrom La Rosinda, 1651Libretto by Giovanni Faustini

Hana Blažíková, Rodney Prada, Josetxu Obregon, Paulina van Laarhoven, Margit Übellacker, Sarah Ridy, Eero Palviainen (archlute), Francesco Turrisi (harpsichord),Christina Pluhar (theorbo & direction)

Verginella io morir vo’from La Calisto, 1651Libretto by Giovanni FaustiniArr. Christina Pluhar

Nuria Rial, Rodney Prada, Josetxu Obregon, Paulina van Laarhoven, Margit Übellacker, Sarah Ridy, EeroPalviainen (baroque guitar), Haru Kitamika (harpsichord), Marcello Vitale, David Mayoral, Boris Schmidt, Christina Pluhar (theorbo & direction)

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Ninfa bellafrom La Calisto, 1651Libretto by Giovanni FaustiniArr. Christina Pluhar

Hana Blažíková, Doron David Sherwin, Veronika Skuplik,Rodney Prada, Josetxu Obregon, Eero Palviainen (baroqueguitar), Haru Kitamika (harpsichord), Marcello Vitale, David Mayoral, Boris Schmidt, Francesco Turrisi (organ),Christina Pluhar (theorbo & direction)

Non è maggior piacerefrom La Calisto, 1651Libretto by Giovanni FaustiniArr. Christina Pluhar

Nuria Rial, Doron David Sherwin, Veronika Skuplik, Judith Steenbrink, Rodney Prada, Josetxu Obregon, Margit Übellacker, Sarah Ridy, Eero Palviainen (baroqueguitar), Haru Kitamika (harpsichord), Marcello Vitale, David Mayoral, Boris Schmidt, Christina Pluhar (theorbo & direction)

Dammi mortefrom L’Artemisia, 1657Libretto by Nicolò MinatoArr. Christina Pluhar

Hana Blažíková, Doron David Sherwin, Veronika Skuplik,Judith Steenbrink, Rodney Prada, Josetxu Obregon, Paulinavan Laarhoven, Sarah Ridy, Eero Palviainen (archlute), Haru Kitamika (harpsichord), Christina Pluhar (theorbo & direction)

Sinfoniafrom L’Eliogabalo, 1668Libretto anon., completed Aurelio Aureli

Doron David Sherwin, Veronika Skuplik, Judith Steenbrink,Lixsania Fernandez, Rodney Prada, Josetxu Obregon,Rüdiger Kurz, Margit Übellacker, Sarah Ridy, Eero Palviainen (archlute), Haru Kitamika (organ), Christina Pluhar (theorbo & direction)

Affliggetemi, guai dolentifrom L’Artemisia, 1657Libretto by Nicolò MinatoArr. Christina Pluhar

Hana Blažíková, Doron David Sherwin, Veronika Skuplik,Judith Steenbrink, Rodney Prada, Josetxu Obregon, Paulina van Laarhoven, Margit Übellacker, Sarah Ridy, Eero Palviainen (archlute), Haru Kitamika (organ), Christina Pluhar (theorbo & direction)

Che cittàfrom L’Ormindo, 1644Libretto by Giovanni Faustini

Nuria Rial, Doron David Sherwin, Veronika Skuplik, Rodney Prada, Josetxu Obregon, Margit Übellacker, Sarah Ridy, Eero Palviainen (baroque guitar), Haru Kitamika (organ), Marcello Vitale, David Mayoral,Boris Schmidt, Francesco Turrisi (harpsichord), Christina Pluhar (theorbo & direction)

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Toccata primafrom Libro quarto d’intavolatura di chitarrone, 1640Giovanni Girolamo Kapsperger c.1580–1651

Elisabeth Seitz, Paulina van Laarhoven, Christina Pluhar (baroque harp & direction)

Alle ruine del mio regnofrom La Didone, 1641Libretto by Giovanni Francesco BusenelloArr. Christina Pluhar

Nuria Rial, Doron David Sherwin, Veronika Skuplik, Rodney Prada, Josetxu Obregon, Paulina van Laarhoven, Sarah Ridy, Eero Palviainen (archlute), Haru Kitamika(organ), Christina Pluhar (theorbo & direction)

L’alma fiacca svanìfrom La Didone, 1641Libretto by Giovanni Francesco BusenelloArr. Christina Pluhar

Nuria Rial, Doron David Sherwin, Veronika Skuplik, Rodney Prada, Josetxu Obregon, Paulina van Laarhoven,Rüdiger Kurz, Sarah Ridy, Eero Palviainen (archlute), HaruKitamika (organ), Christina Pluhar (theorbo & direction)

La suave melodiafrom Il primo libro di canzone, sinfonie, ecc.,1650Andrea Falconieri 1585/6–1656

Doron David Sherwin, Veronika Skuplik, Elisabeth Seitz,Paulina van Laarhoven, Eero Palviainen (archlute), Haru Kitamika (organ), Christina Pluhar (baroque harp & direction)

CHE CITTÀ – WHAT A CITYThe entertainment industry of Venice and the operas of Francesco Cavalli

One of the most glorious moments in cultural history is often considered to be the opening of thefirst public opera house in Venice in 1637. But another event of interest, almost exactly contempo -rary, is generally disregarded by the history books: in 1638 the first public casino, ‘Il Ridotto’,opened in the same city. There had of course been games of chance in Venice before this. It was thefact that the illegal activities in the countless little backstreet gambling dens, the casini, had got so far out of hand that forced the authorities to establish an officially licensed house to regulate thepassion for gambling. At the Ridotto everyone who had money could try his or her luck, regardlessof origin and rank. More over, the casino in the Palazzo Dandolo guaranteed its customersanonymity. Hidden by a mask and cape, maidservant and patrician wife, merchant and aristocratwere able to enjoy their vices and pleasures.

Although from our modern perspective the creation of a temple of high culture and a casinomay seem to have little to do with each other, they are aspects of the same phenomenon. Opera and the casino were just two of the many pleasures with which Venetians lured tourists to their cityduring Carnival. This they did so successfully that the population of the city nearly doubled duringthis ‘fifth season’. Yet the biggest attraction of Venice was neither music nor gambling, but itsreputation as a capital of prostitution: there are said to have been 11,643 courtesans in Venice in 1519 (out of a population of about 120,000). In the middle of the sixteenth century there was a cityguide in circulation on the subject, listing the services, addresses and prices of the best-known ladies.Even today, a must for travellers to Venice interested in the history of morals is a visit to the Pontedelle Tette (the ‘bridge of tits’), where the whores once openly flaunted their charms on expressinstruction from the city government.

Spectacle, showmanship and drama formed an inseparable trinity in Venice. During the monthsof Carnival Venice was a Las Vegas on the Adriatic, a great urban theatre with regattas, humanpyramids of gymnasts, floating stages and acrobatic interludes such as the ‘Flight of the Turks’ fromthe Campanile to the loggia of the Doge’s Palace. Spectators on a small budget were captivated bythe puppet theatre or satisfied their delight in mockery at the commedia dell’arte. Those who could

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spend more for their pleasure allowed themselves to be enchanted by the sophisticated machinery of illusion in the opera house. Venice was literally the city of theatre. Not only because there was an especially large number of performance venues, but because cunning commerce in truth anddeception, masks, facades, display and concealment was something deeply rooted in the city’s sociallife. It was precisely their hard-bitten realism and business acumen that made the inhabi tants of theancient trading metropolis virtuosos in the art of playing on appearance and reality.

The essence of early Venetian opera will be best understood if we look at the circumstances ofits genesis. The triumphal progress of opera in Venice began against the background of two historicdisasters. From 1630 to 1631 plague raged in the city; nearly 50,000 people, a third of the Venetianpopulation, fell victim to the disease. At its peak, in November 1630, the epidemic claimed nearly15,000 lives in the space of a month. Then the public health catastrophe was capped by a militaryone: in May 1630 a Venetian army suffered a crushing defeat at the Battle of Valeggio, near Mantua.No sooner had the Venetian community recovered to some extent from these tragedies than it foundsufficient strength and initiative for a major feat of musical history: the opening in 1637 of the firstcommercial public opera house accessible to every one (or rather, everyone who could afford to pay),the Teatro San Cassiano. From a psychological point of view, this may be ascribed to a renewed lust for life on the part of those who had survived the depression. From an economic standpoint it was a masterstroke of Venetian city marketing. The concept turned out to be a brilliant one: forty years later, the city had seven opera houses and Venetian opera proved a major export.

The cultural policy of the Venetian nobility was remarkably farsighted. It recognised thepotential of opera and invested lavishly in the new genre. The Accademia degli Incogniti, a society of notables, many of whom were also active as poets and libret tists, opened the Teatro Novissimo in 1641. This latest (novissimo), fifth theatre was the first specifi cally to be built as an opera houseand made such heavy losses that it closed after four years. But in that short time the Novissimo setenduring standards of excellence in matters of repertory, backstage skills, theatre machinery, specialeffects and stars, and thereby sent the glory of Venetian opera out into the wider world. Venice wasat that time the capital of the press, and many Incogniti also worked as publicists. They now fired upthe PR machine to put the name of the house’s prima donna, the soprano Anna Renzi, up in lights.Eulogies appeared to her artistry as an actress and singer, with titles like ‘Le glorie della Signora

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Anna Renzi’, and Renzi became the first star in operatic history. And her fees grew along with herfame. By around 1660 famous singers already earned far more than the best-paid composer. In short,in the first decades after the opera business was established in Venice, all the basic features that westill know today developed under high pressure.

The Venetians thus succeeded in turning the concept of opera, as devised by a few Florentinescholars around 1600, into a marketable commodity. At the courts of Florence and Mantua operawas used for the purposes of princely flattery and prestige; in papal Rome the emphasis was onspiritual edification. In Venice, where opera depended purely on private funding and was driven by competition, the focus was on maintaining a paying audience. Thus the basic elements ofVenetian opera, right from the beginning, included intrigues, sex and comic supporting characters.Its practitioners cultivated play on illusions and disillusionment, disguises, masquerades and cross-dressing, which meant that its key works, such as Monteverdi’s L’incoronazione di Poppea, werecharacterised by a merciless analysis of human nature. Venice was the place where such viewsflourished. By the beginning of the seventeenth century the Jesuits had been banished from the city; as a result, the Republic long remained a stronghold of freedom of the press. Here the satiristFerrante Pallavicino mocked with impunity (for a while, at least) the bankrupt Papacy and theInquisition, and the nun Arcangela Tarabotti attacked the enforced enclosure of women in suchbooks as Tirannia paterna (Paternal tyranny) and L’inferno monacale (Convent hell).

Francesco Cavalli rode the crest of Venetian opera’s wave. Claudio Monteverdi himself had hired the fourteen-year-old Cavalli (alias Pier Francesco Caletti-Bruni) as a singer at St Mark’s basilica in1616. Four years later, Cavalli became organist of the church of San Giovanni e Paolo, and from1639 he held the post of second organist at St Mark’s. He was thus a church musician by professionthroughout his life, but he also made history in his sideline as an opera composer. Thirty-two worksof musical theatre are today attributed to Cavalli (five are lost); with a successful opera he earnedbetween twice and three times his annual salary as organist. Thanks to such commissions – andbecause he had married a rich widow – he resided from 1647 on wards in a house on the GrandCanal, looked after by a large retinue of servants. He had quickly spotted the potential of the newgenre: in 1639, two years after it opened, Cavalli wrote his first opera for the Teatro San Cassiano,

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Le nozze di Teti e di Peleo, followed by others at annual intervals. At that time these innovativeworks were designated ‘dramma musicale’ or ‘dramma per musica’. Many of them have come down to us only as librettos, the relation ship between poetry and music being different from that of later ‘operas’. The poetic text was a literary work of art in its own right, not a mere template forcomposition. The music followed the words very closely, and moved with the greatest flexibilityfrom pliant, melodious declamation of the text to arioso sections. The later model with its neatdivision between recitatives that move the action along and emotional arias emerged only slowly.

The personalities of the poets with whom Cavalli collaborated on his drammi reveal a greatdeal about the development of the new genre. Giovanni Francesco Busenello, for instance, isremembered as the poet of Monteverdi’s L’incoronazione di Poppea, yet he was the son of adistinguished family and by profession a lawyer. He had studied in nearby Padua and was a memberof the honourable Accademia degli Incogniti. In his libretto for La Didone (1640) he outlined aback-story of devastation of the kind one encounters in several operas of the time: ‘Troy is in flames,plunged into misery and ruin after the death of Hector, Paris, Priam and all the other heroes.’ It is against this backdrop that the story of Dido and her spurned love begins, a plot into whichBusenello introduced another basic component of market-driven drama: the happy ending. Insteadof the tragic denouement found in Virgil’s Aeneid, Busenello and Cavalli allowed their Dido operato conclude with a lieto fine. Thus, at a time when operas were mostly short-lived works given for a single season, the two men created one of the earliest recyclable and exportable reference works of the genre: Didone had a further run of performances in Naples in 1650, the first of many Cavallioperas to be presented there.

Among the typical musical elements that became established in these first decades of thedevelopment of the operatic genre was the lamentation scene, the lamento. Monteverdi provided a model for this topos with his famous lament from L’Arianna (1608). In Hecuba’s lament fromDidone, Cavalli composed an impressive special form of the type, the lamento over an ostinato bass.Hecuba, the once proud queen of the Trojans, mourns the loss of her home, her kingdom, herhusband and her many children. Her scene is structured by the alternation between free outpouringsset as recitative and arioso sections with basso ostinato. Cavalli selects as his template for the bass the archetypal musical symbol of grief, the descending chromatic line. This incessantly repeated

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bass line and strict rhyme scheme unfold with mechanical, almost fateful relentlessness.Cavalli’s longest and most successful collaboration was with the illustrious Giovanni Faustini.

Unlike the learned and honourable Busenello, for whom writing was a secondary occupation,Faustini was a theatre professional – and a shady character, rumoured to have committed a murder,though the case was never pursued by the authorities. As one of the first representatives of the newprofessional category of ‘impresarios’, Faustini worked success ively at the Teatro San Cassiano, theTeatro San Moisè and the Teatro San Aponal, which he rented for his productions in 1650. He wrotefourteen librettos in the course of his career, eleven of them for Cavalli. Of their joint productions,far and away the most successful in modern times is La Calisto (1651). Its plot, only loosely basedon mythological sources, displays a typically Carnivalesque pleasure in parody, cross-dressing andthe upending of the social order. Jupiter, the father of the gods, comes down to a devastated world to replant it with greenery. Instead, he falls for the charms of Callisto, who belongs to the retinue of the virgin goddess Diana. Rejected by Callisto, Jupiter disguises himself as Diana and seduces the nymph in the form of a woman. When Callisto later tenderly approaches the real Diana, thegoddess indignantly sends her packing. For Diana is in love with the shepherd Endymion, who then mistakenly pursues Jupiter dressed as Diana. In order not to reveal his incognito, the father ofthe gods has to endure the advances of the rustic youth. Meanwhile, Jupiter’s vengeful wife Junodescends from Olympus and transforms the object of his desire, Callisto, into a she-bear. In additionto this main plot, Faustini wove several subplots and comic characters into the action, among themthe frustrated nymph Lymphaea, a lecherous satyr and episodes of torture and rape.

In order to forestall all competitors, Faustini premiered Calisto and another Cavalli opera inNovember 1651, before the start of the Carnival season. But the opera was a flop; a star singer fell ill shortly before the first performance and Faustini himself died three weeks later. The affairs of the Teatro San Aponal were taken over by Faustini’s brother Marco, who was a lawyer and highlyrespectable accountant by profession. Thus it happens that a balance sheet deriving from Marco has survived, which gives information about both the unsatisfactory ticket sales of Calisto and theenormous expenditure on equipment and special effects. The stage sets included notably a desert, aCavern of Eternity and a heavenly sphere. A fountain was provided for the water nymph Callistoand there were chariots on wires for the entrances and exits of the various divinities.

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In addition to the mythological heroes and gods, ordinary people always put in an appearancein Venetian opera, if only as minor characters. They describe their view of things in words that areall the clearer for being simple. L’Ormindo (1644) was the third collaboration between Faustini andCavalli; here Faustini gives the page Nerillo a tirade about the ‘devilish enchantments’ of women. As a pretty boy, ‘still smooth-chinned’, Nerillo himself is an object of desire for both men andwomen. In his aria ‘Che città’ he gives a suggestive description of ‘the city’ from the perspective of a pleasure object: ‘What a city, what manners, what impudent, insolent people: they’re all tryingto trick me with their words and deeds.’ In the context of the opera this refers to the place of theaction, the city of Fez in ‘Mauritania’, but despite its alienating, exotic setting, in most cases the realsubject of a Venetian opera is local circum stances. Thus Faustini also placed at the beginning ofOrmindo a prologue for the allegorical figure of Armonia, who according to the stage directionsdelivers her homage to the ‘città gloriosa’, and the art form of opera recently invented there, whilestanding in the middle of the Piazza San Marco.

After Faustini’s death, Count Nicolò Minato became Cavalli’s most important literarycollaborator. At the start of his career Minato, like Busenello, had been a lawyer by profession and apoet by passion. Later he turned completely to the theatre, took over the management of the Teatro San Salvador and became a full-time librettist. And with resounding success: in 1669 Leopold Iappointed him as his court poet in Vienna. Minato wrote 170 librettos during his Viennese period,many of which were still regarded as classics of the genre right down to the time of Hasse andTelemann. The opera L’Artemisia (1657) was his second collaboration with Cavalli. Subplots andcomic elements of the kind Faustini had established as the norm appear here but the tone is nowmore serious. Since 1657, the Jesuits had once more been resident in Venice, and with their returnthe times of excessive liberties were over. So Cavalli and Minato’s opera revolves round the basicconflict between reasons of state and individual happiness so typical of tragedy: Queen Artemisiafalls in love with a supposed servant who turns out to be the man who killed her husband Mausolus,whom she loved out of duty. ‘I have endeavoured to do nothing other than show the property ofpassion in a natural way’, Minato wrote in the preface to his Artemisia, adding that one shouldwatch the whole thing in the theatre, rather than just reading it. This is precisely what the audiencedid; the opera was a great success. After its premiere at the Teatro San Giovanni e San Paolo in

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January 1657 Artemisia was revived in Naples the following year, in Palermo in 1659, in Milan in1663, and in Genoa in 1665.

Three decades after the opening of the first opera house there, the cultural climate in Venicehad changed fundamentally. With L’Eliogabalo, written for the Carnival season in 1668, Cavalli andhis librettist Aurelio Aureli intended to revert once more to the favourite theme of the foundingyears: Cavalli’s last surviving opera deals with the debauched sex life of the Roman emperor Helio -gabalus (and his brutal murder). But the old master’s Eliogabalo was dropped before the premiereand replaced by an opera of the same name by a twenty-seven-year-old newcomer, GiovanniAntonio Boretti, composed to a bowdlerised text. In this version, the imperial lecher survives andeven shows sincere repentance at the end. It was all over for libertinism, just as it was for trenchantrealism: even in the metropolis of pleasures, theatre managers were now in the mood for an edifyingentertainment supportive of the state.

Ilja StephanTranslation: Charles Johnston

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15 Nuria Rial; Hana Blažíková, Doron David Sherwin

16 Sarah Ridy; Rodney Prada

17 Paulina van Laarhoven; Josetxu Obregon

« CHE CITTÀ » – QUELLE VILLEVenise, l’industrie du divertissement et les opéras de Francesco Cavalli

L’inauguration du premier théâtre public d’opéra, qui eut lieu à Venise en 1637, est volontiers citéeparmi les grandes dates de l’histoire culturelle euro péenne. Ce faisant, les livres d’histoire passent en général sous silence un autre événement presque contemporain et aussi digne d’intérêt : en 1638,dans la cité des Doges, ouvrait ses portes la première maison de jeu publique, « Il Ridotto ». Ce quine veut pas dire que l’on ignorait jusque là les jeux de hasard à Venise. Au contraire. La pratiqueillégale du jeu dans d’innombrables petits tripots situés dans des maisons sur arrière-cours, les casini,était devenue tellement importante que les autorités se virent contraintes de créer une maison de jeuofficielle afin de pouvoir réglementer la pratique effrénée des jeux de hasard. Quiconque avait del’argent pouvait venir tenter sa chance au Ridotto, indépendamment de son origine et de son état. La maison de jeu du palais Dandolo garantissait à ses clients l’anonymat : enveloppés dans une capeet dissimulés sous un masque, la servante et l’épouse de patricien, le marchand et le noble pouvaientici se livrer à leur péché et leur passion.

Même si, à nos yeux, la fondation d’un temple dédié à la haute culture et celle d’une maison de jeu n’ont pas grand-chose de commun, elles représentent pourtant deux aspects d’un mêmephénomène. L’opéra et l’établissement de jeu faisaient partie des nombreux divertissements à l’aidedesquels les Vénitiens attiraient les touristes dans leur ville au moment du carnaval – avec tant desuccès que le nombre d’habitants de la ville doublait presque au cours de cette « cinquième saison ».La plus grande attraction de Venise n’était cependant ni la musique, ni les jeux de hasard, mais saréputation de capitale de la prostitution : en 1519, on comptait, paraît-il, 11 643 courtisanes à Venise(pour environ 120 000 habitants). Au milieu du XVIe siècle parut même un guide spécialisé de la villeénumérant les prestations, les domiciles et les prix des dames les plus connues. Pour les visiteurs de Venise qu’intéresse l’histoire des mœurs, un détour par le Ponte delle Tette s’impose : c’est làqu’autrefois les prostituées exposaient leurs attraits sans voile aux regards, à l’instigation explicite des autorités municipales.

Les spectacles, les attractions foraines et le théâtre formaient à Venise une triade inséparable.Pendant les mois du carnaval, la Las Vegas de l’Adriatique ne formait plus qu’un grand théâtre

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urbain, avec ses régates, ses pyramides humaines de gymnastes, ses scènes flottantes et ses numérosd’acrobates comme celui du « vol du Turc » allant du Campanile à la loggia du Palais des Doges. Les spectateurs les moins riches se divertissaient au théâtre de marionnettes ou trouvaient de quoi exercer abondamment leur esprit railleur aux spectacles de la commedia dell’arte. Ceux quipouvaient se permettre de dépenser davantage pour leurs plaisirs allaient s’émerveiller de lamachinerie illusionniste très développée de l’opéra. La Sérénissime était une ville théâtrale au senspropre – non seulement parce qu’on y trouvait un nombre particulièrement élevé de lieux despectacle, mais parce que le jeu habile avec la vérité et l’illusion, les masques, les décors, l’exhibitionet la dissimulation avait lui-même de profondes racines dans la vie sociale vénitienne. Leur sensimpitoyable de la réalité et des affaires rendait les habitants de la vieille métropole commerciale desvirtuoses du jeu sur l’être et les apparences.

Les circonstances de la création des premiers opéras vénitiens nous permettent de comprendre au mieux ce qui les caractérise de façon essentielle. L’aventure triomphale de l’opéra à Venise acommencé dans un contexte marqué par deux catastrophes historiques. En 1630 et 1631, la peste fit des ravages dans la ville : près de 50 000 personnes, soit un tiers de la population vénitienne,succombèrent à l’épidémie. À son apogée, en novembre 1630, celle-ci fit presque 15 000 victimes en un seul mois. À cette catastrophe médicale vint s’ajouter un désastre militaire : en mai 1630, unearmée vénitienne fut anéantie lors de la bataille de Valeggio, devant Mantoue. À peine la cité s’était-elle quelque peu remise de ces coups du sort qu’elle trouva assez de force et d’esprit d’entreprisepour réaliser un exploit dans l’histoire de la musique : en 1637, le premier théâtre public d’opéra, le Teatro San Cassiano, ouvrait ses portes à quiconque avait assez d’argent pour y payer sa place.D’un point de vue psychologique, on pourrait voir là une explosion de volonté de vivre chez ceuxqui ont survécu à la dépression. D’un point de vue économique, ce fut pour Venise un coup de génieen termes de marketing urbain. Car l’idée fit brillamment ses preuves : quarante ans plus tard, Venise comptait déjà sept théâtres d’opéra et l’opéra vénitien se révélait un succès à l’exportation.

De fait, la politique culturelle de la noblesse vénitienne était d’une remarquable clairvoyance.Ayant reconnu le potentiel de l’opéra, elle investissait avec générosité dans le nouveau genre. En1641, l’Accademia degli Incogniti, une association regroupant des notables dont un certain nombreétaient également poètes et librettistes, inaugura le Teatro Novissimo. Ce théâtre, le cinquième et

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le plus récent, fut le premier à avoir été construit spéciale ment comme un théâtre d’opéra – et il futtellement déficitaire qu’on dut le fermer au bout de quatre ans. Mais dans cette brève période, leNovissimo eut le temps d’établir durablement de nouvelles références en matière de répertoire, dedécoration, de machinerie et d’effets spéciaux ainsi que par ses chanteurs vedettes, contribuant ainsi à répandre la gloire de l’opéra vénitien dans le monde. Venise était à l’époque la capitale de la presseet plusieurs des Incogniti travaillaient également comme journalistes. Ils firent alors fonctionner lamachine des relations publiques pour porter aux nues la primadonna de leur maison, Anna Renzi. Ils publièrent des éloges de son art de comédienne et de chanteuse, intitulés par exemple « Le gloriedella signora Anna Renzi », et la soprano devint la première star de l’histoire de l’opéra. Avec sagloire s’accrurent également ses gages. Vers 1660, les chanteurs fameux gagnaient déjà bien plus quele compositeur le mieux payé. En un mot, dès les premières décennies de son apparition à Venise,tous les traits essentiels du fonctionnement de l’opéra tel que nous les connais sons aujourd’huiencore eurent vite fait de se développer.

C’est ainsi que les Vénitiens firent de la conception de l’opéra que quelques érudits florentinsavaient élaborée vers 1600 un produit commercial rentable. Dans les cours ducales de Florence ou de Mantoue, l’opéra servait à l’éloge du prince et à des fins d’apparat ; dans la Rome papale, onmettait davantage en valeur l’édification spirituelle. Dans le monde vénitien des affaires, exclusive -ment financé par des fonds privés et stimulé par la concurrence, ce qui comptait avant tout était de divertir un public payant. Aussi les intrigues, le sexe et les comparses comiques firent d’embléepartie des éléments consti tutifs de base de l’opéra vénitien. On affectionnait le jeu avec les illusionset la désillusion, les déguise ments, les mascarades et les travestis. Certains chefs-d’œuvre de l’opéravénitien comme Le Couronne ment de Poppée de Monteverdi se caractérisaient par un regardanalytique impitoyable porté sur la nature humaine – c’est bien à Venise qu’une telle vision deschoses pouvait s’épanouir. Les Jésuites avaient été chassés de la ville dès le début du siècle ; laRépublique resta ainsi longtemps un havre pour la liberté d’expression. L’écrivain satirique Ferrante Pallavicino pouvait s’y moquer impunément (dans un premier temps) du pape ruiné et de l’inquisition ; et la nonne Arcangela Tarabotti y publiait des livres intitulés Tirannia paterna(« La tyrannie paternelle ») ou Inferno monacale (« L’Enfer monacal ») dans lesquels elle déploraitl’enfermement contraint de beaucoup de femmes dans des couvents.

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Francesco Cavalli sut tirer parti au mieux de ce succès de l’opéra vénitien. Le maestro ClaudioMonteverdi lui-même avait engagé en 1616 Cavalli (de son vrai nom Pier Francesco Caletti-Bruni), alors âgé de 14 ans, comme chanteur à San Marco. Quatre ans plus tard, il devint organiste à l’église San Giovanni e Paolo, et, à partir de 1639, occupa le poste de deuxième organiste à San Marco.Professionnellement, Cavalli resta donc durant toute sa vie au premier chef musicien d’église, mais il doit sa réputation à son activité annexe de compositeur d’opéras. On lui attribue aujourd’hui 32 œuvres de théâtre musical (donc cinq ont disparu) ; le succès d’un seul opéra lui faisait gagnerdeux à trois fois plus qu’un an de son salaire comme organiste. Grâce à de semblables commandes – et aussi parce qu’il avait épousé une riche veuve –, Cavalli résida à partir de 1647 dans une maison sur le Grand Canal, servi par une nombreuse domesticité. Il avait eut tôt fait de reconnaître lesopportunités qu’offrait le genre nouveau de l’opéra : en 1639, deux ans après l’inauguration duTeatro San Cassiano, Cavalli écrivait son premier opéra pour cette salle, Le nozze di Teti e di Peleo ;d’autres devaient suivre, à un rythme annuel. Ces ouvrages d’un genre nouveau étaient alors intitulés« dramma musicale » ou « dramma per musica ». Nombre d’entre eux ne nous sont connus que par leur livret, les relations entre la poésie et la musique étant alors manifestement d’un autre ordreque ce qu’elles allaient être dans les « opéras » ultérieurs. Le texte poétique était encore une œuvred’art littéraire à part entière, et non pas le pur et simple support d’une composition musicale. Lamusique se déployait en épousant étroitement les paroles, passant avec une grande mobilité de ladéclamation chantante du texte, mélodiquement souple, aux parties en arioso. Le modèle d’uneséparation nette entre les récitatifs narratifs et les arias chargées d’émotion ne prit forme et nes’imposa que lentement.

Les personnalités des poètes avec lesquels Cavalli travailla pour ses drammi sont trèsrévélatrices du développement du nouveau genre. Giovanni Francesco Busenello, par exemple, serendit fameux en écrivant le texte du Couronnement de Poppée de Monteverdi. Professionnellement,ce fils de bonne famille était néanmoins juriste. L’avocat-poète avait fait ses études dans la villevoisine de Padoue et faisait partie de la respectable Accademia degli Incogniti. Dans son livret de 1640 pour La Didone, Busenello esquisse, avant l’histoire proprement dite, un tableau dedévastation, comme on en rencontre de semblables dans plusieurs opéras de l’époque : « Troie est enflammes, plongée dans le désespoir et la ruine après la mort d’Hector, de Pâris, de Priam et de tous

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les autres héros ». C’est sur cette toile de fond que commence l’histoire de la reine Didon et de sonamour dédaigné, pour laquelle Busenello introduit un autre élément fondamental de la dramaturgieau goût du jour : le happy end. Au lieu de la fin tragique qu’on trouve dans l’Énéide de Virgile,Busenello et Cavalli donnent à leur opéra sur Didon une « lieto fine », une fin heureuse. Le duoréussit ainsi, à une époque où les opéras étaient en général des œuvres éphémères jouées au coursd’une saison seulement, à créer avec Didone une des premières œuvres de référence du genre qui fût réutilisable et susceptible d’être exportée : en 1650, Didone fut le premier de nombreux opéras de Cavalli à être repris à Naples.

Parmi les éléments musicaux caractéristiques qui s’imposèrent dans les premières décennies de l’histoire du genre de l’opéra se trouve le lamento, la scène de lamentations. Monteverdi en avaitdonné un modèle avec son célèbre lamento tiré de L’Arianna (1608). Le lamento d’Hécube queCavalli compose pour Didone présente une variante particulière de ce modèle : le lamento sur unostinato à la basse. Hécube, la fière reine (déchue) des Troyens, se lamente ici sur la perte de sapatrie, de son royaume, de son époux et de ses nombreux enfants. Cette scène est structurée parl’alternance de plainte déclamée librement sous forme de récitatif et de passages en arioso sur unostinato à la basse. Pour celui-ci, Cavalli choisit le symbole musical typique de la douleur, la lignechromatique descendante. Cette figure de basse se répétant inlassablement et le schéma rigoureuxdes rimes se déroulent avec une inflexibilité mécanique pour ainsi dire fatale.

C’est avec l’illustre Giovanni Faustini que Cavalli travailla le plus longtemps et avec le plus desuccès. À la différence de Busenello, notable érudit et poète d’occasion, Faustini était un profession -nel du théâtre – et un personnage de mœurs douteuses. Poète et imprésario, on lui attribue même un meurtre – sur lequel la police n’enquêta cependant jamais. Il fut un des premiers à exercer laprofession nouvelle d’imprésario et à ce titre travailla successivement au Teatro San Cassiano, auTeatro San Moisè et au Teatro San Aponal, qu’il loua en 1650 pour y monter ses productions. Aucours de sa carrière, Faustini écrivit 14 livrets, dont 11 pour Cavalli. Leur coproduction qui de nosjours remporte de loin le plus de succès est La Calisto (1651), dont l’intrigue, faiblement rattachée à ses sources mythologiques, trahit l’évident plaisir pris, dans un esprit carna valesque, à la parodie,aux travestissements et au renversement de l’ordre social : Jupiter, le père des dieux, arrive dans unmonde dévasté afin de le faire refleurir. Au lieu de quoi, il succombe aux charmes de Calisto, une

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des suivantes de Diane, la déesse vierge. Repoussé par Calisto, Jupiter se déguise en Diane et laséduit sous ces traits féminins. Lorsque plus tard, Calisto s’approche tendrement de la vraie Diane, la déesse la repousse avec indignation. Car Diane est amoureuse du berger Endymion, mais celui-cicourt par erreur après Jupiter déguisé en Diane. Pour ne pas trahir son incognito, le dieu de dieuxdoit supporter les avances du jeune pâtre. Pendant ce temps, Junon, l’épouse vengeresse de Jupiter,descend de l’Olympe et transforme Calisto, l’objet des désirs de son époux, en ours. À côté de cetteintrigue principale, Faustini a inséré dans la trame plusieurs actions accessoires, des personnagescomiques comme l’insatisfaite nymphe Linfea, un satyre lubrique ainsi que des éléments de tortureou de viol.

Pour prévenir tous ses concurrents, Faustini fit jouer Calisto avec un autre opéra de Cavalliavant même le début de la saison du carnaval, en novembre 1651. Mais l’opéra n’eut aucun succès ;l’un des chanteurs vedettes tomba malade peu avant la première, et l’imprésario lui-même mouruttrois semaines après. Le frère de Faustini, Marco, juriste de profession et comptable rigoureux, repritla direction des affaires du Teatro San Aponal. Nous avons ainsi un livre de bilans comptables de samain qui nous renseigne aussi bien sur la rentabilité peu satisfaisante de Calisto que sur les énormesinvestisse ments exigés par les décors et costumes et les effets spéciaux : parmi les décors, on comptenotamment un désert, une grotte de l’éternité et une sphère céleste. Pour Calisto, nymphe des eaux,on avait prévu une fontaine et pour les entrées et les sorties des divers personnages de divinités, unchar suspendu à des palans.

À côté des héros et des dieux de la mythologie, les opéras vénitiens donnent aussi souvent laparole à des gens du peuple – ne serait-ce que comme com parses. Ils expriment leur façon de voir en termes simples mais d’autant plus clairs. L’opéra L’Ormindo (1644) fut la troisième œuvre queréalisèrent ensemble Faustini et Cavalli ; le librettiste y met dans la bouche du page Nerillo unetirade sur les « attraits diaboliques des femmes ». Joli garçon au « menton encore lisse », Nerillo est lui-même objet de désirs pour hommes et femmes. Son aria « Che città » (« Quelle ville ») nousdonne ainsi une description très significative de « la ville » vue dans la perspective d’un objet dudésir : « Quelle ville, quelles mœurs, quels gens effrontés et insolents : chacun en a contre moi, engestes et en mots ». Dans le contexte de l’opéra, il s’agit bien sûr du lieu où se déroule l’action, soit la ville de Fez en Mauritanie, mais malgré ce décor exotique dépaysant, ce sont le plus souvent les

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circonstances locales qui forment le thème propre d’un opéra vénitien. Aussi Faustini a-t-il placé au début de son opéra Ormindo un prologue dans lequel le personnage allégorique d’Armoniaprononce, d’après les didascalies, au beau milieu de la place Saint Marc un éloge de la « cittàgloriosa » et du genre artistique de l’opéra qui vient d’y être inventé.

Après la mort de Faustini, le comte Nicolò Minato devint le principal collaborateur littéraire de Cavalli. Au début de sa carrière, tout comme Busenello, Minato était juriste de profession etpoète par passion. Il se consacra par la suite exclusivement au théâtre, prit la direction du Teatro SanSalvador et devint auteur professionnel de livrets. Et ce avec un succès éclatant : en 1669, Léopold Ier

le fit venir à Vienne comme poète de cour. Minato écrivit 170 livrets pendant son séjour à Vienne,dont certains restèrent fameux comme des classiques du genre jusqu’à l’époque de Hasse et deTelemann. L’opéra L’Artemisia (1657) fut la deuxième œuvre que Cavalli et Minato réalisèrentensemble. On y trouve égale ment, conformément au modèle établi par Faustini, des actionssecondaires et des éléments comiques, mais la tonalité d’ensemble est plus sérieuse. – Depuis 1657,les Jésuites étaient revenus s’installer à Venise et l’époque des très grandes libertés était révolue.L’opéra de Cavalli et Minato tourne autour du conflit tragique typique et fondamental entre la raisond’État et le bonheur individuel : la reine Artemisia tombe amoureuse d’un prétendu serviteur qui serévèle être le meurtrier de son époux Mausolos qu’elle n’aimait que par devoir. « Je n’ai cherché riend’autre qu’à te représenter de manière naturelle les caractères propres des passions », écrivait Minatodans l’avant-propos au lecteur d’Artemisia – ajoutant qu’il souhaitait qu’on se fasse une idée de lapièce en la voyant sur scène plutôt qu’en la lisant. C’est précisément ce que fit le public : l’opéra futun plein succès. Après la première au Teatro San Giovanni e San Paolo en janvier 1657, Artemisiafut reprise l’année suivante à Naples, en 1659 à Palerme, en 1663 à Milan et en 1665 à Gênes.

Trois décennies après l’inauguration du premier théâtre d’opéra, le climat culturel de Venises’était radicalement modifié. Lors de la saison du carnaval de 1668, dans leur opéra L’Eliogabalo,Cavalli et son librettiste Aurelio Aureli voulurent revenir une fois encore au thème favori des annéespionnières : la dernière œuvre de Cavalli qui nous soit parvenue traite des débordements sexuels del’empereur romain Héliogabale (et de son assassinat brutal). Mais l’Eliogabalo du vieux maître futôté du pro gramme avant même sa première représentation et remplacé par un opéra du même nom,mais au texte édulcoré, de la plume de Giovanni Antonio Boretti, un jeune inconnu de 27 ans. Dans

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cette version, le vicieux empereur reste en vie et fait même preuve à la fin d’un repentir sincère.L’époque du libertinage était aussi révolue que celle du réalisme acéré, même dans la métropole des plaisirs, les directeurs de théâtres s’orientaient vers des thèmes politiquement conservateurs et édifiants.

Ilja Stephan, 2015Traduction de Laurent Cantagrel

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26 Lixsania Fernandes; Haru Kitamika

27 Judith Steenbrink, Veronika Skuplik; Doron David Sherwin

CHE CITTÀ – WELCH EINE STADTVenedigs Unterhaltungsindustrie und die Opern von Francesco Cavalli

Zu den Sternstunden der Kulturgeschichte wird gern die Eröffnung des ersten öffentlichenOpernhauses in Venedig im Jahre 1637 gezählt. Eine andere, zeit nahe Denkwürdigkeit wird in den Geschichts büchern dagegen meist übergangen: 1638 wurde in der Lagunenstadt auch das ersteöffentliche Casino, ‚Il Ridotto‘, eröffnet. Nicht, dass es in Venedig zuvor kein Glücksspiel gegebenhätte. Im Gegenteil. Das illegale Zocken in den zahllosen kleinen Hinterhaus-Spielhöllen, den casini, nahm derart überhand, dass die Obrigkeit sich genötigt sah, zur geregelten Abwicklung derGlücksspielleidenschaft ein amtlich konzessioniertes Haus zu gründen. Im Ridotto durfte jeder, der Geld hatte, sein Glück heraus fordern, unabhängig von Herkunft und Stand. Dabei garantiertedas Casino im Palazzo Dandolo seinen Kunden Anonymität; verborgen von Maske und Umhangkonnten hier Magd und Patriziergattin, Kaufmann und Aristokrat ihre Laster und Lüste ausleben.

So wenig die Gründung eines Hochkulturtempels und eines Casinos für unser heutigesVerständnis miteinander zu tun haben mögen, sie sind doch Aspekte derselben Sache. Oper undCasino waren nur zwei der vielen Vergnügungen, mit denen die Venezianer während des KarnevalsTouristen in die Stadt lockten. Dies taten sie so erfolgreich, dass die Einwohnerzahl der Stadt sichwährend der fünften Jahreszeit nahezu verdoppelte. Doch die größte Attraktion Venedigs warenweder die Musik noch das Glücksspiel, sondern sein Ruf als Kapitale der Prostitution: 11.643 Hurensoll es im Jahr 1519 in Venedig gegeben haben (bei einer Einwohnerzahl von ca. 120.000). Mitte des16. Jahrhunderts kursierte sogar ein einschlägiger Stadtführer, in dem Dienst leistungen, Wohnorteund Preise der bekanntesten Damen aufgelistet waren. Für sittengeschichtlich interessierte Venedig-Reisende gehört bis heute ein Besuch des Ponte delle Tette unbedingt aufs Pro gramm; dort stellteneinst die Huren auf ausdrück liche Anweisung der Stadtobrigkeit ihre Reize unverhüllt zur Schau.

Spektakel, Schaustellerei und Theater waren in Venedig nicht zu trennen. In den Monaten desKarnevals war das Las Vegas an der Adria mit seinen Regatten, menschlichen Turnerpyramiden,schwim menden Bühnen und akrobatischen Einlagen wie dem ‚Flug des Türken‘ vom Campanilehinüber zur Loggia des Dogenpalastes ein großes urbanes Theater. Zuschauer mit kleineremGeldbeutel ergötzten sich am Puppentheater oder fanden bei der commedia dell’arte reiche

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Nahrung für ihre Spott lust. Wer mehr für sein Vergnügen ausgeben konnte, ließ sich von der hochentwickelten Illusions maschinerie der Oper verzaubern. Die Serenissima war buchstäblich dieTheaterstadt. Nicht nur weil es dort besonders viele Spielstätten gab, sondern weil der gewiefteUmgang mit Wahrheit und Täuschung, Masken, Kulissen, Zurschaustellung und Verhüllung tief imgesellschaftlichen Leben Venedigs selbst wurzelte. Gerade ihr knallharter Realitäts- und Geschäfts -sinn machte die Einwohner der alten Händlermetropole zu Virtuosen im Spiel mit Schein und Sein.

Was das Wesen der frühen venezianischen Oper aus macht, versteht man am besten aus denUm ständen ihrer Entstehung. Der Siegeszug der Oper in Venedig begann vor dem Hintergrundzweier historischer Katastrophen. Von 1630 bis 1631 wütete die Pest in der Lagunenstadt; knapp50.000 Menschen, ein Drittel der venezianischen Bevölke rung, erlagen der Seuche. Auf ihremHöhepunkt, im November 1630, forderte die Epidemie fast 15.000 Opfer binnen eines Monats. Zurmedizini schen Katastrophe kam die militärische: Im Mai 1630 wurde ein venezianisches Heer in derSchlacht von Valeggio vor Mantua ver nichtend geschlagen. Kaum hatte das venezianischeGemeinwesen sich von diesen Schicksalsschlägen einigermaßen erholt, fand es Kraft und Initiativegenug für eine musik historische Großtat: 1637 wurde das erste öffentliche, gegen Bezahlung fürjedermann (der Geld genug hatte) zugängliche Opernhaus, das Teatro San Cassiano, eröffnet.Psychologisch gesehen mag dies einem Ausbruch der Lebenslust nach der überstande nenDepression zuzuschreiben sein. Wirtschaftlich betrachtet war es ein Geniestreich des venezianischenStadtmarketings. Denn das Konzept bewährte sich glänzend: Vierzig Jahre später zählte Venedigbereits sieben Opernhäuser, und die venezianische Oper erwies sich als Exportschlager.

Tatsächlich war die Kulturpolitik der veneziani schen Nobilität von einer bemerkenswertenWeit sicht. Sie erkannte das Potenzial der Oper und investierte großzügig in das neue Genre. DieAccademia degli Incogniti, eine Gesellschaft von Honoratioren, von denen viele auch als Dichterund Librettisten tätig waren, eröffnete 1641 das Teatro Novissimo. Dieses neueste, fünfte Theaterwar das erste, das speziell als Opernhaus gebaut worden war – und es war so defizitär, dass es nach vier Jahren wieder geschlossen werden musste. Doch in dieser kurzen Zeit setzte man amNovissimo, was Reper toire, Kulissenkunst, Theatermaschinerie, Spezial effekte und Stars anging,bleibende Maßstäbe und trug so den Ruhm der venezianischen Oper in die Welt hinaus. Venedig war seinerzeit die Haupt stadt des Pressewesens, und viele Incogniti arbeiteten auch als Publizisten.

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Sie warfen nun die PR-Maschine an, um die Primadonna ihres Hauses, Anna Renzi, in den Himmelzu schreiben. Elogen auf ihre Darstellungs- und Gesangskunst mit Titeln wie ‚Le glorie della signoraAnna Renzi‘ erschienen, und die Sopranistin wurde der erste Star der Opern geschichte. Mit RenzisRuhm wuchs auch ihre Gage. Um 1660 verdienten berühmte Sänger dann bereits weitaus mehr alsder bestbezahlte Komponist. Kurz gesagt, in den ersten Jahrzehnten nach dessen Einzug in Venedigentwickelten sich dort unter Hochdruck alle Grundzüge des Opernbetriebes, wie wir ihn bis heute kennen.

So machten die Venezianer das Konzept Oper, das einige Florentiner Gelehrte um 1600ersonnen hatten, marktfähig. An den Höfen in Florenz oder Mantua diente die Oper dem Fürsten -lob und der Repräsentation; in päpstlichen Rom legte man den Schwerpunkt auf geistlicheErbauung. Im rein privatwirtschaftlich finanzierten, von Konkurrenz angetriebenen venezianischenOpernbusiness lag das Augenmerk dagegen auf der Unterhaltung eines zahlenden Publikums. Zuden Grundelementen der venezianischen Oper zählen so von Anfang an Intrigen, Sex und komischeNebenfiguren. Man kultivierte das Spiel mit Illusionen und Desillusio nierung, Verkleidungen,Maskeraden und Travestie. Gipfelwerke der venezianischen Oper, wie Monte verdis L’incoronazionedi Poppea, zeichneten sich dabei durch einen gnadenlos analytischen Blick auf die menschlicheNatur aus. Venedig war der Ort, an dem solche Sichtweisen gediehen. Bereits Anfang desJahrhunderts hatte man die Jesuiten aus der Stadt verbannt; so blieb die Republik lange ein Hort der Publikationsfreiheit. Der Satiriker Ferrante Pallavicino verhöhnte hier (vorerst) ungestraft denbankrotten Papst und die Inquisition; und die Nonne Arcangela Tarabotti klagte in Büchern wieTirannia paterna (‚Väterliche Tyrannei‘) oder L’inferno monacale (‚Convent Hölle‘) die erzwungeneKasernierung vieler Frauen in den Klöstern an.

Francesco Cavalli schwamm auf der Erfolgswelle der venezianischen Oper obenauf. MaestroClaudio Monteverdi selbst hatte den vierzehnjährigen Cavalli (alias Pier Francesco Caletti-Bruni)1616 als Sänger an San Marco engagiert. Vier Jahre später wurde Cavalli Organist an der Kirche San Giovanni e Paolo, ab 1639 bekleidete er das Amt des Zweiten Organis ten an San Marco. Haupt beruflich war Cavalli also sein Lebtag lang Kirchenmusiker, doch Geschichte schrieb er im Nebenberuf als Opern komponist. Zweiunddreißig Musiktheaterwerke werden Cavalli heute

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zugerechnet (fünf sind verschollen); mit einer erfolgreichen Oper verdiente er das Zwei- bisDreifache seines Jahressalärs als Organist. Dank solcher Aufträge – und weil er eine reiche Witwegeehelicht hatte – residierte Cavalli ab 1647 umsorgt von einer zahlreichen Dienerschaft in einemHaus am Canal Grande. Die Chancen der neuen Gattung Oper hatte er früh erkannt: 1639, zweiJahre nach dessen Eröffnung, schrieb Cavalli seine erste Oper Le nozze di Teti e di Peleo fürs TeatroSan Cassiano; im Jahresabstand folgten weitere. Als dramma musicale oder dramma per musicawurden die neuartigen Werke damals bezeichnet. Viele von ihnen sind heute nur als Textbücherüberliefert, denn offenbar war das Verhältnis von Dichtung und Musik ein anderes als bei späteren‚Opern‘. Noch war die Textdichtung ein literarisches Kunstwerk eigenen Rechts, keine bloßeKomponiervorlage. Die Musik entwickelte sich eng am Wort entlang und ging dabei mit größterBeweglichkeit vom melodisch-biegsamen und sanglichen Textvortrag zu ariosen Partien über. Einesäuberliche Teilung von berichtenden Rezitativen und emotionalen Arien bildete sich als verbind -liches Modell erst langsam heraus.

Die Dichterpersönlichkeiten, mit denen Cavalli für seine drammi zusammenarbeitete, verratenviel über die Entwicklung des neuen Genres. Giovanni Francesco Busenello etwa schrieb Geschichteals Dichter von Monteverdis Krönung der Poppea. Im Hauptberuf war der Sohn aus guter Familiealler dings Jurist. Studiert hatte der dichtende Recht san walt im nahegelegenen Padua, und er warMitglied der honorigen Accademia degli Incogniti. In seinem Libretto für La Didone von 1640entwarf Busenello eine Vorgeschichte der Verwüstung, wie sie uns ähnlich in mehreren Opern dieserZeit begegnet: ‚Troja steht in Flammen, in Elend und Ruin gestürzt nach dem Tod von Hector, Paris, Priamus und allen anderen Helden.‘ Vor dieser Ausgangslage beginnt die Geschichte derKönigin Dido und ihrer ver schmähten Liebe, für die Busenello einen weiteren Grundbausteinmarktgerechter Dramaturgie ein führte: das Happy End. Statt des tragischen Aus gangs in VergilsAeneas lassen Busenello/Cavalli ihre Dido-Oper mit einem lieto fine, einem glück lichen Ende,schließen. So gelang dem Duo in einer Zeit, in der Opern meist kurzlebige Werke für eine Saisonwaren, mit Didone eines der frühesten wiederverwertbaren und export fähigen Referenz werke desGenres: 1650 wurde Didone als erste von vielen Cavalli-Opern in Neapel nachgespielt.

Zu den typischen musikalischen Elementen, die sich in diesen ersten Jahrzehnten derEntwicklung des Genres Oper etablierten, zählt die Klageszene, das Lamento. Monteverdi hatte

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mit seinem berühmten Lamento aus L’Arianna (1608) für diesen Typus ein Modell geliefert. Cavallikomponierte mit dem Lamento der Hekuba in Didone eine eindrucks volle Sonderform des Typus:das Lamento über einem Basso ostinato. Hekuba, die (ehemals) stolze Königen der Trojaner, beklagthier den Verlust von Heimat, Königreich, Ehemann und ihrer vielen Kinder. Ihre Szene gliedert sichin den Wechsel von freier, rezitativisch vorgetragener Klage und ariosen Basso-ostinato-Abschnitten.Als Bassmodell wählt Cavalli dabei das archetypische musikalische Symbol des Schmerzes, diefallende chromatische Linie. Diese sich unablässig wiederholende Bassfigur und das strenge Reim -schema laufen mit mechanischer, geradezu schicksalhafter Unerbittlichkeit ab.

Am erfolgreichsten und längsten arbeitete Cavalli mit dem illustren Giovanni Faustinizusammen. Anders als der gelehrte und honorige Nebenberufs dichter Busenello war Faustini einTheaterprofi – und eine zwielichtige Gestalt. Sogar ein Mord – der aber nie polizeilich verfolgtwurde – wird dem Dichter und Theatermanager nachgesagt. Als einer der ersten Vertreter des neuenBerufsbildes ‚Impresario‘ wirkte Faustini nacheinander am Teatro San Cassiano, am Teatro SanMoisè und am Teatro San Aponal, das der Opernunternehmer 1650 für seine Produktionenanmietete. Vierzehn Libretti schrieb Faustini im Laufe seiner Karriere, elf davon für Cavalli. Dieheute mit Abstand erfolgreichste Koproduktion der beiden ist La Calisto (1651). Deren nur nochlocker an mythische Vorlagen angelehnter Plot verrät die karnevaleske Lust an Parodie, Travestieund dem Kopfstand der sozialen Ordnung: Göttervater Jupiter kommt in eine ver wüstete Welt, um diese wieder zu begrünen. Statt dessen verfällt er den Reizen der Calisto, die zum Gefolge derjungfräu lichen Göttin Diana gehört. Von Calisto zurück gewiesen, verkleidet Jupiter sich als Dianaund verführt Calisto in Frauengestalt. Als Calisto sich später der echten Diana zärtlich nähert, weistdie Göttin sie empört zurück. Denn Diana ist in den Hirten Endymion verliebt, doch der steigtirrtümlich dem als Diana verkleideten Jupiter nach. Um sein Inkognito nicht preiszugeben, muss derGötter patriarch die Annäherung des Naturburschen über sich ergehen lassen. Jupiters rachsüchtigeFrau Juno fährt derweil vom Olymp herab und verwandelt dessen Lustobjekt Calisto in einenBären. Neben dieser Haupthandlung hat Faustini noch mehrere Nebenhandlungen und komischesPersonal wie die unbefriedigte Nymphe Linfea, einen lüsternen Satyr sowie Folter und Notzucht ins Geschehen eingewoben.

Um allen Konkurrenten zuvorzukommen, ließ Faustini Calisto als eine von zwei Cavalli-

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Opern noch vor Beginn der Karnevalssaison im November 1651 herauskommen. Doch die Operwurde ein Flop; ein Sängerstar erkrankte kurz vor der Premiere, der Impresario selbst verstarb dreiWochen darauf. Die Geschäfte des Teatro San Aponal übernahm Faustinis Bruder Marco, der imHauptberuf Jurist und ein grundsolider Buchführer war. So ist uns von Marcos Hand ein Bilanz -buch überliefert, das sowohl über die wenig befriedigende Auslastung von Calisto als auch über denenormen Aufwand für Ausstattung und Spezialeffekte Auskunft gibt: Zu den Bühnenbildern zähltenu.a. eine Wüste, eine Grotte der Ewigkeit und eine himmlische Sphäre. Für die WassernympheCalisto war ein Spring brunnen vorgesehen, für die Auf- und Abtritte des diversen GötterpersonalsWagen an Seilzügen.

Neben mythischen Helden und Göttern kommen in der venezianischen Oper immer auch dieein fachen Leute zu Wort – wenn auch nur als Neben figuren. In einfachen, aber dafür umso klarerenWorten schildern sie ihre Sicht der Dinge. Die Oper L’Ormindo (1644) war die dritte Zusammen -arbeit zwischen Faustini und Cavalli; hier ist es der Page Nerillo, dem Faustini eine Tirade über die‚teuflischen Reize der Frauen‘ in den Mund legt. Als hübscher Knabe mit ‚noch glattem Kinn‘ istNerillo selber das Objekt der Begierde für Männer und Frauen. Und so gibt er in seiner Arie ‚Checittà‘ eine vielsagende Beschreibung ‚der Stadt‘ aus der Perspektive des Lustobjekts: ‚Welch eineStadt, welche Sitten, welch verdorbenes Pack! Jeder will etwas von mir mit Worten und mit Taten.‘Im Kontext der Oper ist damit zwar der Handlungsort, die Stadt Fez in Mauretanien, gemeint, dochtrotz verfremdender, exotischer Kulissen sind in den allermeisten Fällen die heimischen Verhältnissedas eigentliche Thema einer venezianischen Oper. So stellte auch Faustini an den Anfang seinesOrmindo einen Prolog der allegorischen Figur Armonia, die laut Szenenanweisung mitten auf demMarkusplatz eine Lobrede auf die città gloriosa und die hier jüngst erfundene Kunstform Oper hält.

Nach Faustinis Tod wurde der Graf Nicolò Minato Cavallis wichtigster literarischerMitarbeiter. Zu Anfang seiner Karriere war Minato, wie Busenello, Jurist im Hauptberuf undDichter aus Leidenschaft. Später stieg er ganz auf das Theaterfach um, über nahm die Leitung desTeatro San Salvador und wurde hauptberuflicher Librettoschreiber. Und das mit durchschlagendemErfolg: 1669 berief ihn Leopold I. als seinen Hofdichter nach Wien. Hundertsiebzig Librettiverfasste Minato während seiner Wiener Zeit, manche davon hielten sich als Klassiker des Genres bis zu Hasses und Telemanns Tagen. Die Oper L’Artemisia (1657) war Cavallis und Minatos zweite

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Kooperation. Nebenhandlungen und komische Elemente, wie Faustini sie als Modell etabliert hatte,finden sich auch hier, doch der Grundton ist ernster. Seit 1657 residierten die Jesuiten wieder inVenedig, und die Zeiten allzu großer Freiheiten waren damit vorbei. So kreist Cavalli/Minatos Operum den typisch tragischen Grundkonflikt zwischen Staatsraison und in dividuellem Glück: KöniginArtemisia verliebt sich in einen vermeintlichen Diener, der sich als Mörder ihres pflichtschuldigstgeliebten Gatten Mausolos entpuppt. ‚Ich habe es unternommen, nichts anderes zu tun, als dieEigenheiten der menschlichen Leiden schaften in natürlicher Weise darzustellen‘, schrieb Minato im Vorwort seiner Artemisia – und fügte hinzu, man möge das Ganze lieber auf dem Theateranschauen als es nur zu lesen. Eben dies tat das Publikum; die Oper wurde ein voller Erfolg. Nachder Premiere am Teatro San Giovanni e San Paolo im Januar 1657 wurde Artemisia im Jahr darauf in Neapel, 1659 in Palermo, 1663 in Mailand und 1665 in Genua nachgespielt.

In Venedig hatte sich das kulturelle Klima drei Jahrzehnte nach Eröffnung des ersten Opern -hauses grundlegend gewandelt. Zur Karnevalssaison 1668 wollten Cavalli und sein Librettist Aurelio Aureli mit L’Eliogabalo noch einmal an das Lieblingsthema der Gründerjahre anknüpfen:Vom ausschweifenden Sexualleben des römischen Imperators Heliogabalus (und dessen brutalerErmordung) handelt Cavallis letzte erhaltene Oper. Doch der Eliogabalo des Altmeisters wurdenoch vor der Premiere abgesetzt und durch eine textlich entschärfte Oper gleichen Namens aus der Feder eines siebenundzwanzig jährigen Newcomers Giovanni Antonio Boretti ersetzt. In dieser Fassung überlebt der kaiserliche Lüstling und zeigt am Ende gar aufrichtige Reue. Mit derLibertinage war es ebenso vorbei wie mit dem pointierten Realismus, selbst in der Metropole derVergnügungen stand den Theaterdirektoren nun der Sinn nach Staatstragendem und Erbaulichem.

Ilja Stephan, Hamburg 2015

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1 PrologoL’Ormindo

L’ArmoniaNon m’è patria l’Olimpo,né dolce figlia io sonodi quell’acuto, e di quel grave suono,che lassù dove splende eterna luce,il moto delle sfere ognor produce.

Io nacqui in Eliconadelle castalie divedai concenti canori,del gran Febo la cetra a me fu cuna,e del suo crin per fasce ebbi gl’allori,bevvi per latte l’acque d’Ippocrene,e le custodi mie fur le sirene.

Ora dal bel Permesso,o città gloriosa,ch’hai di cristal le mura, in cui vagheggila tua beltà, che l’universo ammira,delle grazie, e d’amor famoso regno,a ricalcare i tuoi teatri io vegno.

Io che bambina passeggiai d’Atenecon gemmati coturni in sulle scene,io che condotta fui,vinta la Grecia, e domada vincitori a Roma,non vidi alle tue pompe, a’ fasti tui,o pompa, o fasto eguale,vergine serenissima, e immortale.

3 Piante ombroseLa Calisto, Act I, Scene 2

CalistoPiante ombrosedove sono i vostri onori?Vaghi fioridalla fiamma inceneriti,colli, e litidi smeraldi già copertior desertidel bel verde, io vi sospiro:dove giro,calda, il piede, e sitibonda,trovo l’ondarifuggita entro la fonte,né la frontebagnar posso, o ’l labbro ardente.Inclemente,sì, chi tuona arde la terra?Non più Giove, ah non più guerra.

PrologueL’Ormindo

HarmonyMy homeland is not Olympus,nor am I the sweet daughterof those sounds high and lowproduced by the motion of the spheresturning above us in everlasting light.

I was born on Heliconfrom the melodious songsof the Muses;great Phoebus’ lyre was my cradle,I was swaddled in the laurels from his brow,my milk was the waters of the Hippocreneand the sirens my nursemaids.

Now I am come from the fair Permessusto tread the boards of your theatres,o glorious city,you with your crystal walls, in which your beautyis mirrored, a beauty the universe admires,o famous realm of the graces and of love.

I who as a girl appeared on the stagesof Athens, shod in gemmed buskins,I who was taken away to Rome after Greece had been defeated, andtamed by her victors,I have not seen pomp or splendour to equal those that you display here,o immortal and most serene virgin.

Piante ombroseLa Calisto

CallistoO shade-giving plants,where now is your beauty?O lovely flowers,turned to ash by the flames,and you hills and shoresonce covered in emeraldbut now bereftof your fair greenery, I grieve for you:wherever I turn,hot and thirsty,I find the streamshave fled back to their source,I cannot bathemy brow, or my burning lips.Does the god of thunderso mercilessly scorch the earth?No more, Jove, ah, no more war.

PrologueL’Ormindo

L’HarmonieL’Olympe n’est pas ma patrieet je ne suis pas la douce fillede ces sons, aigu et grave,que, là où resplendit la lumière éternelle,produit l’incessant mouvement des sphères.

Je naquis sur l’Hélicondes harmonies mélodieusesdes déesses de Castalie,la lyre du grand Phœbus fut mon berceau,et j’eus pour langes les lauriers de sa chevelure,les eaux de l’Hippocrène furent le lait que je buset mes nourrices, les sirènes.

Venant du beau Permesse,ô glorieuse citéaux murailles de cristal, où tu peux contemplerta beauté qu’admire l’univers,célèbre règne des grâces et de l’amour,je viens fouler tes théâtres.

Moi qui, enfant, évoluai sur les scènesd’Athènes avec mes cothurnes ornés de pierreries,moi qui fus conduite,une fois que la Grèce fut vaincue et dominée,par les vainqueurs à Rome,je ne vis pas de splendeur ou de faste égalant tes splendeurs, tes fastes,sérénissime et immortelle vierge.


CalistoBois ombragésoù sont vos gloires ?Belles fleursréduites en cendres par la flamme,collines, et grèvesjadis recouvertes d’émeraude, et dépourvues à présent de ce beau vert, je soupire après vous :là où je porte mes pas,échauffée et assoiffée,je trouve l’onderetirée dans sa sourceet ne peux y baignermon front, ou mes lèvres ardentes.Implacable :celui qui détient la foudre brûle-t-il ainsi la terre ?Assez, Jupiter, ah, plus de guerre.

PrologoL’Ormindo

L’ArmoniaDer Olymp ist nicht meine Heimat,und ich bin nicht die sanfte Tochterjener Töne, hoch und tief,die dort oben, wo das ewige Licht leuchtet,die Bewegung der Sphären hervorbringt.

Ich wurde im Helikon geborenaus den wohligen Klängender Göttinnen Kastaliens,die Kithara des großen Phoebus war meine Wiege,als Windeln hatte ich den Lorbeer von seinem Haupt, als Milch trank ich das Wasser der Hippokrene,und meine Ammen waren die Sirenen.

Nun komme ich vom schönen Permessus, o herrliche Stadtmit Mauern aus Kristall, in denen du deine Schönheit bewunderst, von der Welt verehrt,berühmtes Reich der Grazien und Amors,mich in deinen Theatern umzusehen.

Ich lief ich als Kind über die Bühnen Athensmit juwelenbesetzten Kothurnenund habe, als Griechenlandbeherrscht und besiegt war, geleitet von den Siegern in Rom,nie solchen Prunk, solche Pracht gesehen,die deinem Prunk, deiner Pracht gleichkäme,erlauchte und unsterbliche Jungfrau.


CalistoSchattige Haine,wo ist eure Pracht?Zarte Blütenvon den Flammen versengt,Hügel und Gestade,einst von Smaragden bedecktund nun beraubtdes schönen Grüns, ich weine um euch:Wohin ich mich auch wende,erhitzt und dürstend,sehe ich, das Wasser ist zurück zu seinen Quellen geflohen,ich kann darin meine Stirn,meine brennenden Lippen nicht netzen.Gnadenlos:Verbrennt der, der dem Blitz gebietet, so die Erde?Genug, Jupiter, ach, keinen Krieg mehr.

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4 Restino imbalsamateLa Calisto, Act III, Scene 1

CalistoRestino imbalsamatenelle memorie miele delizie passate.

Fonti limpide, e pureal vostro gorgogliola mia divina, ed io,coppia diletta, e caraci baceremo a gara,e formeremo melodie soavi,qui dove con più voci Eco risponde,unito il suon de’ baci, al suon dell’onde.

T’aspetto, e tu non vienipigro, e lentomio contento;m’intorbidi i sereni;anima, ben, speranza,moro nella tardanza.

T’attendo, e tu non giungi.Luminosaneghittosa,con spine il cor me pungi.Deh vieni, e mi ristora,moro nella dimora.

5 Vieni, vieni in questo senoLa Rosinda, Act III, Scene 5

NereaVieni, vieni in questo seno,che serenogià t’accolse entro il suo latte.Le sue, caro,mamme intatte,se già manna a te stillaro,da quei finilor rubini,vo’, ch’ambrosia or ti zampillino.Si tranquillino,mio placato, e bel Polluce,le mie sorti alla tua luce.

Restino imbalsamateLa Calisto

CallistoMay bygone delightsremain embalmedwithin my memory.

Pure and limpid springs,as you softly murmur,my goddess and I,a dear and loving pair,shall vie to kiss one another,and shall sing sweet melodies,here where Echo gives her many-voiced reply,and the sound of our kissesmingles with that of the water.

I wait for you, but you come not,languid and indolenthappiness of mine;you trouble my serenity,my soul, my beloved, my hope,and this waiting is killing me.

I await you, but you are not here.Luminous,tardy,you’re piercing my heart with thorns.Ah, come and revive me,for this delay is killing me.

Vieni, vieni in questo senoLa Rosinda

NereaCome, come to my bosom,which has welcomed you beforeto its milky whiteness.Beloved, if oncemy untouched breastsgave you mannafrom those finerubies of theirs,I wish they would now well with ambrosia for you.Calm yourself, relentmy handsome Pollux,my happiness lies in you.


CalistoQue les délices passéesdemeurent inaltérablesdans ma mémoire.

Sources limpides et pures,à votre murmurema divine et moi,couple bienheureux et aimant, nous échangerons des baisers à l’enviet composerons de douces mélodies,là où Écho répond à maintes reprises,unissant le son des baisers à celui de l’onde.

Je t’attends et tu ne viens pas,dans ta paresse et ta lenteur,mon bonheur ;tu troubles ma sérénité ;mon âme, mon bonheur, mon espoir,je meurs de ce retard.

Je t’attends et tu ne viens pas.Lumineuse,indolente,tu perces mon cœur de des épines.De grâce, viens, et réconforte-moi,je meurs de cette attente.


NereaViens, viens contre ce sein,qui sereinementt’accueillis jadis sur sa couleur de lait.Bien-aimé,si ses mamelons intactssecrétèrent naguèrepour toi la mannede leux fins rubis,je veux qu’à présent ils fassent jaillirl’ambroisie pour toi.Que mon sort s’apaise à ta lumière,mon beau et calme Pollux.


CalistoUnauslöschlich mögen mirdie vergangenen Wonnenin Erinnerung bleiben.

Klare und reine Quellen,zu eurem Murmelnwerden meine Göttin und ich,ein sich innig liebendes Paar,wir tauschen Küsse nach Herzenslustund lassen zarte Weisen erklingen,hier, wo das Echo vielstimmig antwortetund den Klang der Küsse mit dem der Wellen vereint.

Ich erwarte dich, und du kommst nicht,du Lässiger und Säumiger,mein Glück;du trübst meinen heiteren Sinn;meine Seele, mein Alles, meine Hoffnung,dein Zaudern lässt mich vergehen.

Ich erwarte dich, und du kommst nicht,du Strahlende,Nachlässige,du stichst mir Dornen ins Herz.So komm doch, gib mir frischen Mut,dein Säumen lässt mich vergehen.


NereaKomm, komm an diese Brust,die dich schon freudigmit ihrer Milch empfing.Geliebter, wenn ihreunberührten Knospendich einst mit Manna nährtenaus ihren zarten Rubinen,so sollen sie nun für dich Ambrosia sprudeln lassen.Mein Schicksal gerate in ruhige Bahnen,mein gesättigter, schöner Pollux,in deinem Licht.

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6 Verginella io morir vo’La Calisto, Act I, Scene 2

CalistoDunque Giove immortale,che protegger dovrebbe,santo nell’opre, il virginal costume,acceso a mortal lume,di deflorar procurai corpi casti, e render vani i votidi puri cori, a Cinzia sua devoti?Tu sei qualche lascivo, e la naturasforzi con carmi maghi ad ubbidirti.

Girlandata di mirtiVenere mai non mi vedrà feconda.Torna, torna quell’ondanello speco natio,che bever non vogl’iode’ miracoli tuoilibidinoso mago.Resta co’ tuoi stupori. Addio mio vago.

Verginella io morir vo’.Stanza, e nidoper Cupidodel mio petto mai farò.Verginella io morir vo’.

Scocchi amor, scocchi se puòtutte l’armiper piagarmi,ch’alla fine il vincerò.Verginella io morir vo’.

7 Ninfa bellaLa Calisto, Act I, Scene 13

Il satirinoNinfa bella, che mormoradi marito il tuo genio?S’il mio sembiante aggradatiin grembo, in braccio pigliami,tutto, tutto mi t’offerò.

Molle come lanugine,e non pungenti setoleson questi peli teneri,che da membri mi spuntano:neppur anco m’adombranoil mento lane morbide,ma sulle guance candidei ligustri mi ridono,e sopra lor s’innestanorose vive, e germogliano.Questa mia bocca gravidadi favi soavissimi,ti porgerà del nettare.

Verginella io morir vo’La Calisto

CallistoSo is immortal Jove,who through his divine actionsshould protect the custom of chastity,now inflamed by mortal passionand trying to deflowerthe chaste bodies and render vain the vowsof the pure hearts pledged to Diana?Lustful god, with magical incantationsyou compel nature to obey you.

Venus shall never see me,myrtle-garlanded, with child.Send those waters backto the cavern from which they sprang,for I do not wish to drinkyour enchanted philtres,libidinous sorcerer.Keep your miracles. Farewell, my handsome one.

I shall die a virgin.Never shall I makemy breast a homeor haven for Cupid.I shall die a virgin.

Let love fire, if it can,all its weaponsand try to wound me,for I shall defeat it in the end.I shall die a virgin.

Ninfa bellaLa Calisto

Young satyrPretty nymph, is your heartwhispering about a husband?If you like the look of me,take me to your arms, to your embrace,I offer myself wholly to you.

This velvety furthat covers my limbsis soft as down,not bristly or prickly;nor does soft fur yetshadow my chin –instead my fresh cheeksare lightened by ligustrum flowers,among which bright rosestwine and bloom.This mouth of mine, heavywith the sweetest honeycomb,will bring you nectar.


CalistoDonc, l’immortel Jupiterqui devrait protéger,par son action sacrée, les mœurs virginales,tente de déflorer, enflammé d’un feu mortel,les chastes corps et de rendre vains les vœuxde cœurs purs, consacrés à Diane ?Tu es lascif et tu forces la nature à t’obéirpar quelques incantations magiques.

Jamais Vénus ne me verra, féconde,ceinte d’une couronne de myrte.Fais revenir cette ondeà sa source natale,car je ne veux pas y boirede tes prodiges,mage licencieux.Reste avec tes prodiges. Adieu, mon beau.

Je veux mourir jeune fille.Jamais je ne ferai de mon cœurune alcôve et un nidpour Cupidon.Je veux mourir jeune fille.

Amour, décoche si tu le peuxtous tes traitsafin de me blesser,c’est moi qui finalement vaincrai.Je veux mourir jeune fille.


Le jeune satyreBelle nymphe, pourquoi ton espritparle de mari ?Si mon visage te plaît,serre-moi contre ton sein, dans tes bras,je m’offrirai tout à toi.

Ces tendres poilsqui se dressent sur mes membressont semblables à du duvet soyeuxet non à d’hirsutes soies.Une douce barbiche n’assombrit pas encore mon mentonmais sur mes blanches jouesles troènes sont riantset d’ardentes roses viennent s’y grefferet bourgeonner.Ma bouche pleinede doux rayons de mielte donnera du nectar.


CalistoDer unsterbliche Jupiter,der in göttlichem Wirkenjungfräuliche Ehrbarkeit schützen sollte,sucht also, von irdischer Flamme entzündet,keusche Körperzu deflorieren und nichtig werden zu lassendie Gelübde reiner, Diana geweihter Herzen?Du bist ein Lüstling und zwingst die Naturmit Zaubergesang, dir zu gehorchen.

Mit Myrtenkränzen geschmücktwird mich Venus nie sehen.Schick sie zurück, diese Welle,zu ihrer heimischen Höhle,denn ich will nicht trinkenvon deinem Wundertrank,lüsterner Zauberer.Bleibe bei deinem Blendwerk. Leb wohl, mein Schöner.

Als Jungfrau will ich sterben.Nie werde ichAmor in meiner Brustsich einnisten lassen.Als Jungfrau will ich sterben.

Schieße, Amor, wenn du kannst,alle Pfeile auf mich ab,um mich zu verwunden,denn am Ende gehört mir der Sieg.Als Jungfrau will ich sterben.


Il satirinoSchöne Nymphe, was redest duvon einem Gemahl?Wenn dir mein Antlitz gefällt,nimm mich an deine Brust, in deine Arme,ich werde ganz dir gehören.

Weich wie Flaumund keine stacheligen Borstensind diese zarten Härchen,die meinen Gliedern entsprießen.Weiche Wolle umschattetnoch nicht mein Kinn,doch auf meinen weißen Wangenlächelt Liguster,darauf sind gepfropftknospende, blühende Rosen.Mein Mund, voller süßer Honigwaben,soll dir Nektar reichen.

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Io son, io son d’originequasi divina, e nobile,ben tu villana, e rusticanata esser déi tra gl’asini,o da parenti simili.So perché mi ripudial’ingorda tua libidine,perché garzone semplicemal buono agl’esercizidi Cupido, e di Venere,ancor crescente, e picciolaporto la coda tenera.

8 Non è maggior piacereLa Calisto, Act I, Scene 4

CalistoSien mortali, o divinii lascivi partiro;ed io, ch’indarno aggirositibonda, anelanteil piè per il contornoa ber qui l’acque scaturite hor torno;oh, come pochi sorsidel dolce, e freddo umore,m’estinse con l’ardorequell’ingordo desio,che volea diseccar l’onde d’un rio.Di questo ghiaccio scioltofatto lavacro al volto,e in lui le braccia immerse,i bollori del sangue raffreddai.Grazie alla fonte, ogni languor sanai.

Non è maggior piacere,che seguendo le ferefuggir dell’uomo i lusinghieri inviti:tirannie de’ maritison troppo gravi, e troppo è il giogo amaroviver in libertade è il dolce, il caro.

Di fiori ricamatomorbido letto ho il prato,m’è grato cibo il mel, bevanda il fiume.Dalle canore piumea formar melodie tra i boschi imparo.Viver in libertade è il dolce, il caro.

I am of noble,almost divine, birth,while you, rustic peasant,must have been born to asses, or some such similar parents. I know why yourlustful passion’s rejecting me:it’s because I’m but a youth,as yet unskilled in the waysof Cupid and of Venus,and my tail is small and softand still growing.

Non è maggior piacereLa Calisto

CallistoBe they gods or mortals,those lustful men have gone;and, having wandered in vainall around this place,thirsty and yearning,I now return here to drink the flowing water:oh, how a few gulpsof this sweet, cold liquidhave put out that flame in me,that avid desireto drink a river dry.Having bathed my faceand immersed my limbsin this icy flow,I have cooled my rushing blood.Thanks to the spring, I am cured of every languor.

There is no greater pleasurethan to hunt wild beastsand thus elude the beguiling invitations of men:the tyranny of a husbandis too oppressive, too bitter a yoke,while a life of freedom is a fine and pleasant thing.

The meadow is my soft bed,embroidered with flowers,honey is all the food I need,the river quenches my thirst.I learn sweet melodies fromthe songbirds in the woods.A life of freedom is a fine and pleasant thing.

Je suis d’originepresque divine et noble,et c’est toi qui, grossière et rustre,dois être née parmi les ânesou leurs congénères.Je sais pourquoi ton avide concupiscenceme repousse,c’est parce que, simple jouvenceau,non aguerri aux exercicesde Cupidon et de Vénus,je porte une tendre petite queuequi grandit encore.


CalistoQu’ils soient mortels ou divins,ces lascifs sont partiset moi qui, assoiffée, haletante,porte en vain mes pastout alentour,je reviens boire ici l’eau jaillissante.Oh, comme quelques gorgéesde ce doux et frais liquideétanchent avec mon ardeurcet avide désirqui voulait assécher l’onde d’un ruisseau.Ayant baigné mon visageet plongé mes brasdans ces eaux glacées,j’ai rafraîchi mon sang bouillonnant.Grâce à la fontaine, j’ai soigné mon abattement.

Il n’est plus grand plaisirque de fuir les fallacieux appels de l’hommeen suivant les bêtes féroces.La tyrannie des marisest trop pesante et leur joug trop amer,vivre en liberté est douceur et bonheur.

Mon lit moelleuxest un pré tapissé de fleurs,je me plais à me nourrir de mielet à boire l’eau du fleuve.Dans les bois j’apprends à chantergrâce aux oiseaux musiciens.Vivre en liberté est douceur et bonheur.

Ich bin edlen,fast göttlichen Ursprungs,doch du bist bäurisch und ungehobelt,musst unter Eseln oder ihresgleichengeboren sein.Ich weiß, warum michdeine gierige Lüsternheit abstößt:Weil ich ein einfacher Junge bin,noch nicht recht gewöhntan das Treiben von Amor und Venus,und mein Schwanz ist zart und kleinund wächst noch.


CalistoSterblich oder göttlich,diese Lüstlinge sind fort;und ich durchstreifedürstend, lechzenddiese Gegend, hier das sprudelnde Nass zu trinken.Oh, wie haben wenige Schluckedes süßen, kühlen Trunksdas heiße, gierige Verlangenin mir gestillt, das einen ganzen Fluss austrocknen wollte.In diesem geschmolzenen Eishabe ich mein Antlitz gebadet,meine Arme hinein getauchtund die Hitze meines Blutes gekühlt.Dank dieser Quelle ist meine Schwäche besiegt.

Es gibt keine größere Freudeals, den wilden Tieren folgend,männlichem Schmeicheln zu entkommen:Die Tyrannei von Ehemännernist zu heftig, zu grausam ist ihr Joch,ein Leben in Freiheit ist süß und teuer.

Als weiches Bett habe ich die Wiese,mit Blumen bedeckt,Honig ist meine Speise,Flusswasser mein Trank.Von den Vögeln im Wald lerne ichLieder zu singen.Ein Leben in Freiheit ist süß und teuer.

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9 Dammi morteArtemisia, Act III, Scene 4

OrontaDammi morte, o libertà,cieco Amor, che tante pene,tanti guai, tante catene,sostener il cor non sa.Dammi morte, o libertà.

Troppo è dura servitùè martir troppo severo,adorar un idol fiero,una rigida beltà.Dammi morte, o libertà.

11 Affliggetemi, guai dolentiArtemisia, Act II, Scene 12

ArtemiaAffliggetemi, guai dolenti,trafiggetemi, rei tormenti.Dolce speranza, e tudeh non venir a lusingarmi più.

12 Che cittàL’Ormindo, Act II, Scene 6

NerilloChe città, che città,che costumi, che gentesfacciata, ed insolente:ognun meco la volecon fatti, e con parole.

Che città, che città,che costumi, che gentesfacciata, ed insolente.

Mille perigli, e millemi sovrastano al giorno,ho cento insidiatori ognor d’intorno;né so il perché capire,chi me ’l saprebbe dire?

Ognun tace, e lo sa,che città, che città.Non vedo l’ora, che ritorni Amidain Tremisene per partir di qua.

Che città, che città,che costumi, che gentesfacciata, ed insolente.

Dammi morteArtemisia

OrontaLet me die, or set me free,blind Cupid, for my heartcannot endure such sorrow,such agony, such captivity.Let me die, or set me free.

’Tis too harsh a servitude,too painful a tormentto be in love with a proudand unfeeling man.Let me die, or set me free.

Affliggetemi, guai dolentiArtemisia

ArtemiaTorture me, painful agonies,pierce my heart, wicked torments.And you, sweet hope,ah, come no more to deceive me.

Che cittàL’Ormindo

NerilloWhat a city, what a city,what manners, what impudent,insolent people: they’re all trying to trick mewith their words and deeds.

What a city, what a city,what manners, what impudent,insolent people.

Thousands of perilsthreaten me daily,there’s always a huge crowd pestering me;I can’t understand it –can anyone explain it?

They’re all keeping quiet, even though they know,what a city, what a city.I can’t wait for Amida to returnto Tramissene and get us out of here.

What a city, what a city,what manners, what impudent,insolent people.


OrontaDonne-moi la mort ou la liberté,aveugle Amour, mon cœur ne saitsupporter tant de souffrances,tant de chagrin et tant de chaînes.Donne-moi la mort ou la liberté.

C’est servitude trop rigoureuse,c’est trop sévère suppliceque d’adorer une cruelle idole,une beauté rigide.Donne-moi la mort ou la liberté.


ArtemiaAffligez-moi, chagrins douloureux,abattez-moi, cruels tourments.Douce espérance, et toide grâce, ne viens plus me flatter.


NerilloQuelle ville, quelle ville,quelles mœurs, quels genseffrontés et insolents :chacun en a contre moi,en gestes et en mots.

Quelle ville, quelle ville,quelles mœurs, quels genseffrontés et insolents.

Mille et mille dangersme menacent chaque jour,cent agresseurs sont sans cesse autour de moiet je n’en sais comprendre la cause,qui pourrait me la dire ?

Chacun se tait, et le sait bien,quelle ville, quelle ville.J’ai hâte qu’Amida revienneà Trémisène pour partir d’ici.

Quelle ville, quelle ville,quelles mœurs, quels genseffrontés et insolents.


OrontaGib mir den Tod oder die Freiheit,blinder Amor, solchen Schmerz,solches Unglück, solche Kettenkann mein Herz nicht ertragen.Gib mir den Tod oder die Freiheit.

Zu hart ist die Knechtschaft,zu unerträglich die Qual,ein stolze Gottheit anzubeten,eine unbeugsame Schönheit.Gib mir den Tod oder die Freiheit.


ArtemiaBedrückt mich, schmerzvolle Sorgen,peinigt mich, grausame Qualen.Und du, süße Hoffnung,lulle mich nicht mehr ein.


NerilloWelch eine Stadt, welch eine Stadt,welche Sitten,welch verdorbenes Pack!Jeder will etwas von mir,mit Worten und mit Taten.

Welch eine Stadt, welch eine Stadt,welche Sitten,welch verdorbenes Pack!

Tausend und abertausend Gefahrenbedrohen mich jeden Tag,ständig stellen mir hundert Leute nach;und ich kenne den Grund nicht,Wer könnte ihn mir sagen?

Jeder schweigt und weiß es doch,welch eine Stadt, welch eine Stadt!Ich kann es nicht erwarten, dass Amidahier fortgeht und nach Tremisene zurückkehrt.

Welch eine Stadt, welch eine Stadt,welche Sitten,welch verdorbenes Pack!

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14 Alle ruine del mio regnoLa Didone, Act I, Scene 7

EcubaAlle ruine del mio regno adunquesopravvivo decrepita, e son giuntaa riputar il piantotestimon trivial de’ miei dolori!Onde va l’alma miacercando oltre le lagrime il tenoredi lamentarsi, mentre in questa nottein un punto perdeiregno, patria, marito, e figli miei.

Tremulo spiritoflebile, e languidoescimi subito,

vadasi l’anima,ch’Erebo torbidocupido aspettala.

Povero Priamoscordati d’Ecubavedova misera.

Causano l’ultimoorrido esizioParide, e Elena.

Ahi, tra tanti nemiciprova il mio petto solopenuria di ferite,né cade ancor la mia tra tante vite.Cassandra, ohimè Cassandra,piango, piangi, piangiamo il caso estremo,l’alba non rivedremo.

Vipera livida,aspide pessimo,mordimi, rodimi.

Intime viscerespruzzano, stillanofervide lagrime.

Crollano, tremano,ardono, cadono,portici, e tempii.

Vassene in polvere,restasi in cenere,porpora, e imperio.

Alle ruine del mio regnoLa Didone

HecubaAnd so I survive the destructionof my kingdom, though old and weak, and have come to see tearsa poor witness to my grief!Thus my spirit wanders,seeking some form of lamentbeyond weeping, sincein one night I have lostkingdom, homeland, husband and children.

Flickering spirit,weak and failing,leave me now,

let my soul depart,for Erebus’ murky watersgreedily await it.

Wretched Priam,forget Hecuba,your grieving widow.

This final, dreadfulmisfortune was caused byParis and Helen.

Alas, amid so many enemiesmy breast aloneis deprived of wounds,and I live on when so many have died.Cassandra, alas, Cassandra,I weep, you weep, we weep for our ultimate fate:we shall not see the new day dawn.

Livid viper,venomous asp,bite me, pierce my flesh.

Burning tears are wellingand pouring forthfrom my innermost depths.

Temples and palacesare quaking, crumbling,burning, falling.

Rank and empire,return now to dust,cover yourselves in ashes.


HécubeAux ruines de mon royaumeje survis donc anéantie et j’en viensà considérer mes larmescomme les témoins triviaux de ma souffrance !C’est pourquoi mon âmecherche au-delà des larmes la façon de se lamenter, alors qu’en cette nuitj’ai perdu en un instantmon royaume, ma patrie, mon mari et mes fils.

Esprit tremblant,faible et languissantéloigne-toi immédiatement de moi,

que mon âme s’en aillecar le trouble Érèbel’attend, avide.

Pauvre Priamoublie Hécube,veuve infortunée.

Pâris et Hélènesont causede cette horrible fin.

Las, parmi tant d’ennemis,seule ma poitrineressent le manque de blessures,et la mienne ne tombe pas encore parmi tant de vies.Cassandre, hélas Cassandre,je pleure, tu pleures, pleurons ce malheur ultime,nous ne reverrons pas l’aube.

Blême vipère,serpent néfaste,mords-moi, ronge-moi.

Les sentiments intimessurgissent, jaillissentles larmes brûlantes.

Les portiques et les templess’écroulent, vacillent,brûlent, tombent.

Partez en poussière,recouvrez-vous de cendres,pourpre et empire.


HekubaVor den Ruinen meines Reichesstehe ich nun gebrochen und bin gehalten,meine Tränen für belanglose Zeugenmeines Schmerzes zu erachten.Daher ist meine Seele auf der Suche,wie sie nicht nur mit Tränen ihren Jammeräußern könnte, nachdem ich in dieser Nachtauf einen Schlag mein Reich verlor,meine Heimat, den Gemahl und die Kinder.

Zitternder Geist,schwach und kraftlos,weiche von mir.

Soll meine Seele hingehen,denn der düstere Ereboserwartet sie gierig.

Unglücklicher Priamos,vergiss Hekuba,deine unglückliche Witwe.

Das letzte große Unheil verursacht habenParis und Helena.

Ach, inmitten so vieler Feindeweist nur meine Brustwenige Wunden auf,und auch mein Leben habe ich noch nicht verloren.Kassandra, ach, Kassandra,ich weine, du weinst, wir beweinen das Ende,den Morgen werden wir nicht wiedersehen.

Gehässige Viper,üble Schlange,beiße mich, zernage mich.

Die innersten Eingeweideversprühen, verströmenheiße Tränen.

Säulenhallen und Tempelbrechen ein, erzittern,brennen, zerfallen.

Geh dahin im Staub,kleide dich in Asche,Purpur und Herrschaft.

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15 L’alma fiacca svanìLa Didone, Act I, Scene 4

CassandraL’alma fiacca svanì,la vita ohimè spirò,Corebo, o dio morì,e sola mi lasciò,per sposa ei mi voleva, ed io qui piangoprima che sposa, vedova rimango.

La vita così va,anco mio padre il renel fin di grave etàregno, e vita perdé.Del senso umano o debolezza, o scornosu i secoli disegna, e vive un giorno.

Cassandra, e che di tequesta notte sarà?S’aita più non c’èla tua vita cadrà.O della patria mia stragi fatali,o in van da me profetizzati mali.

Nel tempio io torneròi numi a supplicar,altrove andar non so,sia guardia mia l’altar;e s’all’altar morrò, vi prego, o dèi,le vittime a gradir de’ spirti miei.

L’alma fiacca svanìLa Didone

CassandraHis weary spirit has gone,alas, he has breathed his last,Coroebus, o God, is deadand has left me alone.He wanted me as his bride, and here I stand weeping,a widow before I was ever a wife.

Such is life:my father the king, too,far advanced in years,lost both his kingdom and his life.O fragile, shameful human vanity:we plan for centuries, but live for a day.

And what will become of youtonight, Cassandra?If we have no more help,your life will be lost.O fatal massacre of my homeland,o disaster foreseen in vain.

I shall return to the templeto pray to the gods – I know not where else to go.May the altar protect me;and if at the altar I die, I beg you, o gods,to welcome the sacrifice of my spirit.

Translation: Susannah Howe


CassandreSon âme affaiblie s’est évanouie,il a expiré, hélas.Corèbe, ô Dieu, est mortet m’a laissée seule,il me voulait pour épouse et je pleure ici,restant veuve avant que d’être épousée.

Ainsi va cette vie,le roi mon père aussi,à la fin de son grand âgea perdu son royaume et sa vie.Ô faiblesse du sentiment humain, ô dérision,il se projette sur des siècles et vit un jour.

Cassandre, qu’en sera-t-ilde toi cette nuit ?S’il n’est plus de secours,ta vie tombera.Ô fatals malheurs de ma patrie,ô maux qu’en vain j’ai prédits.

Je retournerai au templepour supplier les dieux,je ne saurais aller ailleurs,l’autel me protégera ;et si je meurs devant l’autel, je vous prie, ô dieux,d’accepter le sacrifice de ma vie.

Traduction : Marina Bettineschi


KassandraEr hat seine Seele ausgehaucht,ach, sein Leben ist erloschen.Koroibos, o Gott, ist tot,und mich hat er allein gelassen.Er wollte mich zur Frau, und ich weine hierund bin Witwe noch vor der Heirat.

So geht das Leben,auch mein Vater, der König,hat in hohem Altersein Reich und sein Leben verloren.Schwäche des menschlichen Geistes, welch ein Hohn!Macht Pläne für Jahrhunderte und lebt einen Tag.

Kassandra, was wird mit dir geschehennoch diese Nacht?Wenn es keine Hilfe mehr gibt,dann ist dein Leben dahin.O tödliches Unheil für mein Vaterland,das ich vergeblich vorhergesagt habe.

Ich werde zurück in den Tempel gehenund zu den Göttern beten,wohin sollte ich sonst gehen?Der Altar sei mir Schutz,und wenn ich dort sterbe, Götter, ich bitte euch,so nehmt mein Leben als Opfer.

Übersetzung: Gudrun Meier

Many thanks toAmbassade de Roumanie en FranceS. Exc. M. Bogdan Mazuru, Ambassadeur extraordinaire et plénipotentiaire de Roumanie en République française; Mme Yvette Fulicea, Directrice, Institut Culturel Roumain de Paris; Mlle. Alexandra Brasat, Deuxième Secrétaire,Ambassade de Roumanie en République françaiseFondation OrangeBrigitte Audy, Secrétaire généraleMarie-Sophie Calot de Lardemelle, Responsable du Mécénat culturel

Recording: Institut Culturel Roumain de Paris, Salle Byzantine, Palais de Béhague, Paris, December 2014Sound engineer: Hugues DeschauxDigital editing: Mireille FaureEditing: Christina Pluhar & Mireille FaureMixing & mastering: Mireille Faure, Hugues DeschauxAll arrangements published by Christina Pluhar,International Artists editions & productions GmbHDesign: Marc RibesCover photo: Yuganov Konstantin – shutterstockBooklet photos C Michal Novak

P 2015 Christina Pluhar, under exclusive licence to Parlophone Records Limited,A Warner Music Group CompanyC 2015 Parlophone Records Limited, A Warner Music Group Companywww.erato.com / www.arpeggiata.com

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FRANCESCO CAVALLI · 2019. 3. 26. · FRANCESCO CAVALLI L’AMORE INNAMORATO Nuria Rial soprano...

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