Federico Moretti - Los Principios Para Tocar La Guitarra (1799)
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alférez de-Reales Guardias Wa lona
Grabados por Josef
Rico.
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J/¿/¿r/a
Gn//e de/-d<d<
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E L E M E N T O S G E N E R A L E S
DE LA MÚSICA,
D E D I C A D O S
Á L A R E Y N A N U E S T R A S E Ñ O R A
POR EL CAPITAN JOON FEDERICO MORETTI,
A L F É R E Z D E R E A L E S G U A R D I A S W A L O N A S .
E N M A D R I D
E N L A I M P R E N T A D E S A N C H A .
A Ñ O D E MDCCXCIX.
SE HALLARA EN SU LIBRRIA, CALLE DEL
LOSO.
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A L A R E Y N A N . S .
SEÑORA:
La obra que tengo la honra de poner á tos pies de V. M. con el título de Principios
para tocar la Guitarra de seis órdenes, precedidos de los Elementos generales de la Música,
es
el
fruto de
los pocos ratos
que me
dexaba
libres en m i juvenil edad el
cumplimiento
de
mis obligaciones. En el año de 1732 vio por la primera vez la luz pública en italiano;
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y aunque mereció alguna aceptación de los inteligentes
y
nunca m e hubiera atrevido á pre
sentarla en un idioma extraño para m í, y á una nación de quien es peculiar la guitarra, si
V. M. no se hubiese dignado abrigarla con su augusto nombre
9
poniéndola d cubierto de la
desconfianza
pública; pues
nadie ignora
que V. M. es el
mejor
juez en
materias
de enten
dimiento y buen gusto.
Debe mi reverente gratitud tributar á V. M. las mas debidas gracias por un honor
tan señalado, y rogar d Dios prospere la importante vida de V. M. para bien de la Mo
narquía.
SEÑORA:
B.
L . R. P . de V. M .
Federico Moretti.
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P R Ó L O G O .
e las propiedades que part icularizan la guitarra es la faci l idad de executar los acorde s. Esta la
const i tuye uno de los ins t rumentos mas aptos para acompañar qualquier canto, y le da en esta part e cier
ta venta ja conocida sobre los que t ienen la execucion mas bri l lante y extensa.
Est im ulado de es ta verdad y de mi af ic ión , me dediqué á la
guitarra
y n o om ití di l igencia á fin
de enco ntrar a lgún tratado para conocer á fondo aquel ins t rum ento ; pero habiendo s ido in fructuoso mi
cona to j me de terminé á tocar la guitarra po r m í so lo , va l iéndo me de los conoc imientos de música que
poseía. A fines del año de
ijSj
hice unos
Principios
bas tante inco mpleto s de las varias apuntacione s
que en el espacio de algunos meses habia ju n ta do , y que comp rehe ndía n las escalas , los aco rdes , las ca
dencias , y-varios modos de puntear para los acompañamientos . No pude excusarme de dar á mis amigos
algunas copias ; pero fueron tantas las que con t ra mi volu ntad se mu l t ipl icaron y tan defectuosas , que
yo mismo en a lgunas ciudades de Ita l ia v i no pocas baxo los nombres de di ferentes autores .
Esta fué la causa que á mi regreso á Ñapóles me reduxo á dar á luz mis Principios de Guitarra, au
mentándolos cons iderablemente y perfeccionándolos quanto pude; y en el año de
1792
s e i m pr i m i eron
por la primera vez en la Imprenta de Música de Luis Marescalchi, Impresor de S. M. S. La general
acogida , que s in embargo de su poco méri to, se grangearon, conduxo á España a lgunos exemplares que
tuvieron igualmente la fortuna de captarse la aceptación de los mejores Profesores y tocadores de es te ins
t rumento ; y aun hubo quien se propuso t raduci r los en el idioma Español ; pero habiendo sabido que me
hal laba en M ad rid , m e com unic ó la in tención , y á sus repet idas ins tancias y á las de muc hos amigo s ,
he podido resolverme á darlos á la prensa t raducidos y acomodados para la
guitarra de seis órdenes
1
.
1
Aunqu e yo uso de la Guitarra de
siete
órdenes
sencillos,
me
ha parecido mas oportuno acomodar estos Principios para la de
seis
órdenes,
por ser la que se toca generalmente en España : esta mis
ma razón .me obligó á imprimirlos en italiano en el año de
1 7 9 2
adaptados á la Guitarra de cinco
órdenes;
pues en aquel tiempo ni
aun la de
seis
se conocía en Ita lia.
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En la primera edición de es tos
Principios
dixe que solo serian út iles á los que conocían la mú sica , ó
por lo menos sabían leer la en la c lave de v iol in ; y que los que carecían de es te conocimiento hal lar ían en
casa del mismo edi tor Mar escale hi un t ra t ad o , que n o obs tan t e s e r dem as i ado c om pen di o s o , bas
taba para el in tento. Pero en es ta segunda me ha parecido del caso añadir le una not icia suf iciente de los
Elementos generales de la Música , por no haber encont rado a lguna obra en español con las ci rcunstan
cias necesarias para ins t rui rse el que se ve enteram ente des t i tuido de las reg las de tan a preciable facul tad.
L o s pocos que hay es c r i t os , un os por i n c om pl e t o s , o t ros por obs curo s , y casi todos por an t ig uos n o d e-
xan re curso á los que desean aprender la mú sic a, y ob l igan á los maest ros á es tar con t inuam ente es
cribien do varía s apuntaciones generales , que acom pañada s de la v i va vo z suelen produ ci r e l efecto de
seado , pero á cos ta de mas tiemp o. Laá célebres obras de Tartini
}
Rameau, d'Jllambert, Rous
seau , Martini
}
KJrker
}
Fuz, Azopardi, Sala, Eximeno
}
Triarte, Essai sur la Musique, Ency-
clopedie Musique, ¿pe. son út il í s imas á todos los que ya han pasado los l ími tes de s imples lectores y exe-
cutores repe nt is tas ; y es men ester conocer c on fundados princ ipios la mú sica para en tender y sacar to
da la ut i l idad que presentan sus escri tos . Fal taba pues una obra
meramente elemental, y
esta es la que
precede á m i s
PRINCIPIOS DE GUITARRA.
N o m e propon g o os t en ta r e rud i c i ón , pues pa ra e l l o m e re
m ito á los ci tados autor es , y ot ros que escribieron de la música latam ente : mi f in es faci l itar lo necesario
á los que se dediquen á es ta ciencia para pod er exe cutar c on sól idos funda men tos quan to se les presen
te
j
ún i co y poderos o m o t i v o pa ra i m pr i m i rs e es ta obra .
S i el púb l i co se d i gn as e rec i b i r con ben i g n idad es te es c r i t o , o f rezco da r l e ( l u eg o que m i s o cupac i o
n es m e l o perm i t an )
SEIS CAPRICHOS
que comprehe-ndan todas las mo dulac ione s de que juzgo susce pt i
ble la guitarra, s iendo análo gas á las posturas y punteos, que en estos Principios qued an es tablecidos ;
por cu yo m edi o el que l os p rac t i que n o s o l o con s eg uirá l a m a yo r ag i li dad y s o l t u ra en l os d ed os , s i
no que le serv i rán de reg la para aco mp añar con pro piedad y es ti lo mo der nís im o toda especie de canto .
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I N T R O D U C C I Ó N .
Todos los inventores de las artes prescribieron algún directo fin á cada una. Qualquier obstáculo que las
apa rta de él causa sus atra sos ; quan do se le imp ide origina su destru cción ; y s i se le faci l ita consigue sus
progresos. La pi ntu ra, escultura , retórica , poesía y música se prop on en co mo principal objeto mo ver nues
tras pa sion es; po r consiguiente debem os buscar el mo do de que lo consigan : ¿y quál es? Seguir en todo la
natu raleza . Esta h uy e de la afectación y demasiada c ompo stura : ama la sencil lez y naturalidad ; lueo-o
quan to mas se retire de estas nuestra música acercán dose á aqu ellas, se hal lará mas distante del b lanco
adon de a spi ra; dará pasos hacia su dec aden cia; y se alejará m as y mas de su propósito. En ninguna parte
del mun do florecieron las artes que he no mb rad o co n igual esplendo r que entre los Gr ieg os; s in em bar
go cada dia se van perfeccionando; lo que no sucede con la música: pues ¿en qué consiste? En que la des
pojan de la sencil lez con que la usaban aquellos que se conoce n por los may ores sabios, y que la juzga
ro n tan digna de cu lt iv o, que era una falta de educación el ignorarla
l
. Mientras los hombres se han con
tentado con la melodía, han conseguido hacer sentir al coraz ón m eno s sensible; las historias nos presen
tan bastantes hechos que acrediten esta verdad; pero desde que la armonía es el principal objeto de los
mod ernos mae st ros , debiendo ser secund ario, forman sus composiciones una greguería de ins trumentos y
vo ce s, que las unas se confunden co n el excesivo art i ficio de los ot ro s; desfiguran la poesía , y muchas veces
acom odan la letra á la música sacrificando en terame nte su sentido. Desengañém onos que no puede ade
lantarse la música mientras los compositores no sean filósofos ó literatos; pues entonces adoptarán y ten
drán la instrucción necesaria para saber inflamar y dirigir nuestros corazones. No obstante reconozco que
en este i lustrado siglo se han man ifestado alguno s excelentes compo sitores é instrum entistas, qu e, diri
giéndose á su verdadero fin, nos encaminan á la senda para que se consiga; y así todos los que se apli
can á esta ciencia tan úti l en la sociedad, deben seguirlos é imitarlos en un todo.
He ado ptado en estos Elem entos el sistema mas fáci l y b rev e para co noc er á fondo la mú sica , que
es el de no transportar; y he resumido todos los preceptos en dos partes. La primera se extiende á leer
y executar la música con la voz ó con un instrumento.
i Lo mismo sucede ahora respecto á su general acogida dé sé reconoce por una parte esencial de la educac ión, y se
en casi toda la Europa , y particularmente en Ita lia , en don- da á los que la cultivan el mayor aprecio.
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Y la segunda á com bina r los sonidos y enten der las prime ras reglas dé la armonía ; tod o l o qual
mira delineado en la forma siguiente :
P R I M E R A P A R T E .
Ar t í cu l o i . °
Signos o' Punios Musicales.
2.
0
Notas ó Figuras.
3.° Claves.
4 .
0
Compases.
5.
0
Accidentes.
S E G U N D A P A R T E .
Ar t í cu l o
i.°
Octavas y reglas garaformarla en todos los tonos.
2.
0
Intervalos.
o, .
0
Modos.
4 .
0
Acordes.
5.
0
Cadencias.
6.
a
Explicación de los nomb res de los signos.
7° Baxo numerado para regla de los acompañamientos.
Que es lo que pe rtenece y basta para enterarse de la Obra de Guitarra que do y á luz.
Proc uro ceñi rme en todo lo pos ible, y quisiera ser breve y c laro j pero es tan ardua emp resa,que
mo no poder conseguir la .
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P A R T E P R I M E R A
D E
L O S E L E M E N T O S G E N E R A L E S
DE LA MÚSICA.
A R T I C U L O I.
SIGNOS Ó PUNTOS MUSICALES.
JPara que se comprehendan fác i lmente los s ignos musica
l e s ,
se necesi ta expl icar las rayas y espacios que contiene e l
papel de música.
Considerándose los Signos todos iguales (pues solo se di
ferenc ian en la figura, qu e es la que denota su valor en el
Compás) se ha buscado un medio para que su lectura fuese
menos difícil .
Guido
Aretino
1
dispuso s iete rayas horizontales, y en ellas
colocaba los s ie te Sig no s; pero reconociendo la dif icu l tad de
leerse á pr imera v ista la música con tantas ray as , y mas ha
biéndose aumentado las octavas en una misma Clave : se de
te rm ino dexar l as en c inco
1
so lamen te , aprovechándo se de
los espacios ( que es e l intervalo que media entre una raya y
ot ra) para denotar los once ton os, que es la regular exten
s ión de la voz humana en e l canto. Las rayas y los espacios
se cuentan desde abaxo. (
L a m .
i.
Fig.
J .
Ad em as de estas cinco raya s y espacios fixos, se añad en
otras acc identales con sus espacios correspond ientes ; que son
dos d mas rayas debaxo de las c inco,y c inco encima de e l las .
Llámanseaccidentales ,porque según se necesi tan descr ib ir los
puntos graves o sobreagudos, se aumentan las rayas á los
S i g n o s ;
adv ir t iendo que son mu y cor tas ,pues solo deben con
tener la voz d voces graves y sobreagudas. (Lam.
i.
Fig. 5 .
Los Signos musicales son siete , y se nombran por las sie
te pr imeras le tras de l a l fabeto :A. B. C. D. E.F.G; pero con
templánd ose necesar io para cantar que cada voz se com pu
siese de una sílaba ,
Guido
las nombró
Ut, Re, Mi, Fa, Sol,
La , dispon iendo su solfeo en el
Exdcordo
; y de esto se ori-
1 Exime no, tom. 1 . pag. 4? .
2 Los autores de aquel tiempo llamaban á estas cinco rayas Pentagrama, que significa cinco lineas paralelas que forman un renglón.
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g intí e l transportar * . Los moderno s , habiendo adoptad o e l
s istema de la
octava
á f in de expl icar la Teor ía de la Música,
han añadido la s í laba
Si
para expresar e l séptimo tono de la
octava natural , que es la de C-Sol-FaUt.
Estos mismos s ignos se l lam an de la ma nera s igu iente :
* A - . . . d - A - l a - m i - r e . . . . d - L a
B - .
. . d -B- f a -m i d-S i
C - . . . d - C - S o l - f a - u t . . . d - U t d D o
t ¡
D - . . .
d -D - l a -So l - r e . . . d -Re
E - . . . d - E - l a - m i d - M i
F - . . . d F - f a - u t o ' F a
G - . . . d - G - S o l - r e - u t . . . d -S o l
Para conocer qual es A , qual B , y as í de las dem ás , es
prec iso aprender de memor ia la escala general de las tres oc
tavas que se conocen baxo e l nombre de Grave, Aguda y
Sobreaguda *, y que he notado en Clave de Viol in por ser la
mas común en los instrumentos y especialmente en la Gui
ta r r a .
(Lam. i. Fig. j~)
Por esta se conocerá que e l Viol in t iene las mencionadas
tres octavas; hal lándose desde la G á la F los graves; desde la
G á la F los agu do s; y desde la G á la F los sobreagudos.
Los ú l t imos quatro tonos G. A . B.
C .
de la misma esca la , se
conocen baxo e l nombre de agudís imos; porque la extensión
de la música moderna, tanto en e l Viol in como en e l For te
p i a n o ,
ha l legado hasta la quar ta octava, que en I tal ia l laman
agudí s ima .
La octava grave es la m as baxa de qualquiera instrume n
to ,4a aguda la que le s igue , y la sobreaguda la ú l t ima; aun
que como ya he insin uad o, se ha ad mit id o u na quar ta octa
va. Lo mismo sucede por lo per teneciente á la voz humana
5
.
Com o la Guitar ra t iene se is ordenes de c uerd as, y sus ba-
1 Exímeno , tom. r. p ag. 39. Rouss. Di c tom. II.
2 En la segun da parte explicaré el origen de estos nomb rescomp uestos.
3 Lo s Italianos han substituido la sílaba Do á la de Ut , siendo esia
vocal demasiado dura en el Canto; pues impide que el sonido de la voz
salga con claridad , por pronunciarse con los labios casi cerrados.
xos son mas graves que los d e l Viol i n , ha s ido forzoso aña
dir otra raya a las dos acc identales , por debaxo de las c inco
fixas, para exp lica r los signos
E
y
F,
que preceden la G en
la sexta cuerda de aquel instrumento, á f in de ev i tar e l uso
de otra c lave ; como se acostumbra en e l For tepiano, Har
pa y otros instrumentos. (Lam. 1. Fig.
Aprendida de memor ia la escaja general de Viol in , esto
e s ,
los signos y su colocación en las rayas y espacios fixos y
acc identales : pondrá e l pr inc ip iante en un pa pel de música
los s ignos que quiera, mezclando los graves con los agudos
y sobreagudos; y cote jándolos cSn la escala , notará debaxo
de cada uno la le tra in ic ia l de su nombre; con lo qual á cor
to t iempo podrá saber e l de todos, y á qual de las tres octa
vas per tenecen.
(Lam.
1 .
Fig. 5 .)
E l exemp lo c i tado serv irá
de modelo para los pr inc ip iantes , y podrán usar de esta re
g la en todas las Claves .
A R T I C U L O I I .
NOTAS O FIGURAS MUSICALES.
Si la música se executase d ando á cada voz un mismo va
lor ; d por lo contrar io , dexandole á voluntad de los cantores
é instrumentistas : ser ia imposible que se entendiese lo que
el compositor hubiera quer ido exponer ; pues la música s in
modif icac iones no puede expl ica r los var ios afectos y sensa
c iones hum ana s: n i puede haber modif icac ión s in det erm i
nar e l valor de alguna nota, que pueda serv ir de norma para
* las demás. Los antiguos , conociendo esta necesidad , deter
minaron c inco f iguras que nombraban:
Máxima, Longa,Bre-
4 Estas tres octav as también suelen llamarse
grave, media y aguda.
5 En el Clave esta regla muda de sistema, conteniendo su extensión
cinco octa vas : las t res primeras son de Baxo , y las dos ú lt imas de V io
l i n ;
de lo que se origina que la octava sobreaguda del Baxo corresponde
á la grave del Violin.
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ve,
Semibreve y M ínima. {Lam.
z.
Fig.
6 . ) Qua lqu ie r a de
los siete puntos eran susceptibles de estas cinco figuras ; pues
su conf iguración manifestaba e l t iemp o que debian sostener
el sonido ; y á esta duración llamaron Valor.
Por la den omin ación de las cinco figuras se cono cía su
valor ; porque s iendo la
Máxima
la f igura fundamental , y de
la que se der ivaban las otras , la Longa val ia la mitad de la
Máxima , la Breve la mitad de la Longa ; y as í las demás. Pero los modernos han abandonado las tres pr imeras, añadien
do otras cinco figuras de menor valor ; de lo que resulta que
las notas o figuras musicales son siete :
Semibreve, Mínima,
Seminima
,
Corchea
,
Semicorchea,
Fusa y Semifusa.
Estas siete figuras siguen la misma progresión que las cin
co antecedentes ; y siendo la Semibreve la f igura fundamental ,
v a l e dos Mín i ma s , quat ro Sem in imas , ocho Corch eas , &c .
(Lam . i. Fig.
7 . )
Se ha de a dve rtir que la parte superior de la figura que
equivale al
punto
de los ant iguo s, se l lama cab eza ; gargan ta
lo que va desde la cabeza ala mitad de la l inea perpendi
cular que se hal la en todas, menos en la Semibreve ; y p ie
d cola, la otra mitad de la l inea hasta abaxo
1
; y así las ra
yas acc identales que se señalan en la garganta demuestran e l
nombre del punto , y las de l p ie ó cola d enota n su valor e n
el C ompá s ; s iendo de nin guna conseqüencia, que e l p ie de
las figuras esté por encima d por debaxo de las cinco rayas.
Para ev i tar e l trabajo de notar muchas Corcheas
,
Semicorcheas,
Fusas ó Semifusas en u n mismo punto y en una misma
clave , se usan en su lugar Mínimas y Seminimas con pro
porción al valor que las Corcheas y restantes figuras ocupan
en e l Comp as , añadiéndo las al p ie las rayas que per ten ecen
á las figuras que deben expresar.
(Lam. 3. Fig.
j o . )
1
Pie
es propiamente el remate de la linea de la Mínima y Se
minima , y
cola
el de las Corcheas - Fusa s y Semifusas ; advirtie ndo q ue
siempre que se nota una so la de estas figuras se les da u na raya menos
de las que les pertenecen, porque se considera la cola por una de el las:
por lo qual una Corchea sola no l leva mas raya que la cola .
3
Estas abrev iaturas son muy comunes en la música,
y
m e
ha parec ido del caso su no tic ia .
A R T I C U L O I I I .
LAS CLAVES.
'üido Aretino
establec ió s iete c laves que señalo con las s ie
te pr imeras le tras de l a l fabeto delante de las s ie te l ineas d
rayas hor izontales de l papel de música
1
: y aunque han l le
gado las mismas hasta nuestro tiempo , solo se usan cinco de
e l l a s , que son las de Baxo, Tenor, Contralto , Tiple y Violin.
QLam. 1. Fig.
9 . ) Sin embargo expl icaré las s ie te ; pues de
este modo se podrá mas fác i lmente comprehender lo que dis
tan unas de otras .
Las Claves se div iden en tres c la ses :
Graves, Agudas y
Sobreagudas. Las Graves se l laman Claves de
Fa ó F-fa-ut:
l a s Agudas , C l aves de
Ut ó C-sol-fa-ut;
y las Sobreagudas,
Claves de Sol ó G-sol-re-ut.
< B a x o
I
GRAVES.
\
B A Ú T O A O
r T e n o r
) Contra l to
AGUDAS. ^
S e g u n d o
T ip l e .
£ T ip l e
SOBRE-<
V io l in \
AGUDAS.
1
A l to T ip l e ' . . . > *
Claves de
Fa.
Claves de
Ut.
Claves de
S o l .
f L a m
\Fig
10.
J
2 Rouss. Dic . de Música tom. 1 . pag. 15 6. Eximen, tom.
1.
pag. 47.
3 La Cl ave del a lto Tiple es la misma que la del Baxo , pero dos oc
tavas mas alta. Se señala como la de Viol in en p rimera ray a : su exten
sión es de dos octavas : su voz mas baxa l a de Re , y la mas alta de Ut
agudo : No se usa más que para transportar.
A
2
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4
La C lave de Baxo se señala con una sg= en la quar ta ra^
ya , y se l l ama C lave de
Fa
, porque en aquel la ray a se nota
el
Fa
agudo . Generalm ente esta Clave t iene dos octavas d e
extensión ; pues quando ha de subir á la tercera se sirven los
Compositores de la C lave de Ut en quar ta ra ya , que es la
d el Tenor. (Lam. 2. Fig. i.') Do y este exemplo para mani
festar su extensión na tu ral , y h aré lo mismo en las demás
Claves para mayor inte l igencia de l pr inc ip iante .
La Clave de
Barítono
ó
Tenor Baxo
se señala cóm o la de
Baxo
en la tercera ra ya , y s igue sus mismas huel las . Su s ig
no mas baxo es e l L a g rave , y e l mas al to e l Fa agudo .
Tan to e s ta C lave , como l a de l segundo Tiple, so lo s i rven hoy
dia para transportar . ( L a m .
2 .
F i g . 2 . * )
La C lave de Tenor se señala con una F al revés en la quar
ta raya, y se l lama Clave de
Ut
en quar ta raya , porque en
aquel la se nota dicha voz aguda. Su s igno mas baxo es e l
U t ,
y el mas alto el L a agudo . ( L a m . 2 . Fig.
La C lave de Contralto se señala com o la de
Tenor
en la
tercera raya, s igue e l mismo orden que la precedente , y su
extensión es de dos octavas.
( L a m .
2.
F i g .
^.)
La Clave del Segundo Tiple se señala como la de Tenor e n
la segunda raya. Su extensión es de dos octavas. (Lam. 2.
Fig- 5- )
La C lave de
Tiple
se señala como la de
Tenor
en la pr i
mera raya . Su extensión es de dos octavas y tres tonos.
(Lam. 2. Fig. 6¡)
La C lave de
Violin
se señala con una G al revés en la se
gunda r aya , y se l l ama
Clave de So l,
porque en aquel la raya
se nota e l Sol agudo. Su extensión en e l Violin es de tres oc
tavas y quatro tonos. ( L a m . 1. Fig. 7 . )
Es de adver t i r que los
Faés
d e
Baxo
en la quar ta ray a
y d e Barítono en la tercera son unísonos. Los Ut s d e Tenor
1 En estos exemplos solo he notado la extensión de las claves re s
pectivamente á la V02, y no á los instrumentos.
en l a quar ta r aya , de
Contralto
en la tercera , de Segundo
Ti'
pi e
en l a segunda , y de
Tiple
en la pr imera, son también
un í sonos ; y lo s
Sois
de V io l in en segunda r a y a , y de
Alto
Tiple
en la pr imera son igualme nte u nísonos.
(Lam . 1.
Fig. J O . )
Todos los s ignos pueden mudar de posic ión, mas no de
nombre ; pues e l
Ut
agudo de
Baxo
que se nota encima de
las c inco rayas con una acc idental en la cabeza, es la oc
tava baxa del
Ut
g r ave de l
Alto Tiple,
que se señala en el
segundo espacio . ( L a m . 6 . F i g .
J .
He puesto esta escala para manifestar la graduación de
las Claves,y las distancias que hay de una á otra * . En la
L a m . 1. F i g . g.
he notado las c inco Claves que se usan con
el perfecto unisono d e
Ut.
A R T I C U L O I V .
LOS COMPASES.
I> a invención de las figuras no fué suf ic iente para deter
minar e l valor de las voces,y as í era prec iso buscar una se
ñal que denotase á punto f ixo e l t iempo que e l cantante de
bía d etenerse en cada figura : esta señal se l la m ó
Compás;
y
para que todas las canti lenas fuesen suceptib les de
Compás
le div idieron en perfecto é imperfecto , ó Binario y Ternario
J
.
Estos tampoco bastaron para todas las modif icac iones q ue
sucesivamente se creyero n nec esar ias ; y as í se han ido aña
diendo una porc ión de Compases tanto perfectos como
imperfec
tos,que
se conocen baxo e l nom bre
de Derivados. (Lam . 2.
F i g . 8¡) En e l dia algunos d e estos se usan y otros no ; pa
ra lo qual he cre ído muy del caso poner una tabla general
que manifieste las figuras que se necesitan para formar un
compás tanto en el perfecto é im perfecto, como en sus deriva-
2 Esta escala es de
Rousseau,
y se halla en su Dic. de Música.
3 Rouss. Dic . de Música tom. 1 . pag. 441 . E xim. tom. 1. pag . $2.
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dos,{Larri, 7. Fig. J . ) y de este mod o solo expli caré los dos
Compases fundamentales , y los quatro derivados que se usan.
É l Co mpás perfecto se nota con una C en las ray as , y se
l l a m a perfecto, porque se div ide en qua tro t iempos igua les : se
l leva dando dos golpes con la mano derecha hacia e l papel , y
dos hacia la c abeza , por lo qual se l lama también cuaternario.
Estos movimientos de la mano se denominan da r y alzar. E n
este Compás la s emib reve es la figura prim aria d la qu e sola
basta para l len ar le , y por eso los antiguos le notaban con una
O
per fectamente redo nda ; d por mejor d ec ir , con una se
mibre ve al lad o de la C lave : pero con e l transcurso del
t iemp o se ha dexado en una C perfecta. En la
Lam. 2.
F i g . 9. se ve la división progresiva de las siete figuras en es
te Co mp ás , y la qu e es prec iso aprender de m em or i a, pues
debe serv ir de reg la en todos los demás
1
.
Quando los pr imeros inventores de l Compás que r í an m o
dif icar lo div idían la semibreve con una l inea perpendicular ,
d ponían en vez de la
semibreve
e l número arábigo
2
al lado
de la C lave para denotar que se debia l levar en dos t iempos,
uno a l da r y otro al alzar , que l lamaban Binario; y así, sin
mudar las figuras , el Compás duraba la mitad del perfecto ó
cuaternario.
Sucesivamente para expl icar esta modif icac ión se
ha adoptado e l mismo
Compá s perfecto,
par t iendo la jjpÉEcon
una l inea perpendicular ; y se conoce baxo e l nombre de Com
pás á la breve ó de capilla. Sigue la misma progresión en la
división de las siete figuras, y se l leva en dos tiempos, uno
al dar y otro al alzar.
E l Compá s imperfecto ó ternario se nota con los núm eros
3
arábigo s , y se l lam a
imperfecto
porque se divide en tres
t iempos iguales , que se l levan dos al da r y uno al alzar.
Los números
E ¡ p :
significan quan tas figuras en tran en un
1 Las corcheas, semicor cheas, &c. se usan también en tresillos y seisi¡
Compás, y quales son : por lo tanto un número se pone en
las rayas, y otro encima de ellas : el de las rayas se refiere á
la qü alid ad de las figuras , y el de en cima á la cantid ad de
ellas. Este Com pás de ^ tres por qua tro se descifra d e esta
manera : e l número 4 significa que las'figuras deben ser se
m in imas , porque
4
seminimas forman un compás perfecto,
y e l número j
-
, que tres de ellas hacen un compás imp er
fecto.
Fixadas las figuras primeras, las demás siguen la mis
ma progresión que en el compás perfecto. {Lam. 2.
Fig.
Esta regla sirve para todos los derivados perfectos é im
perfectos , pues todos se notan con núm ero s; por lo qua l
solo explicaré los q ue se usan , y respecto á los demás en
la tabla general {Lam.
7.
Fig. r . ) se puede á pr imera v ista
comprehender quantas y quales. figuras se necesitan para for
mar un compás.
Los derivados de l Compás perfecto son nueve \ * V § \
2
' /
í
g
í|. Y los del Compás imperfecto son siete. 4 1 1 i t
6
tV
{Lam.
st. Fig. #.)
De todos estos solo se usan tres del Cumpas perfecto, que
son el \ \ V : y un o del Compás imperfecto, y es el |.
El dos por quatro ^ , s igu iendo la reg la que ya l levo
expl icada, s ignif ica que las f iguras deben ser seminimas,por
que e l
número 4
está en las ra ya s ; y que dos de e l las forman
un compás,á causa de que e l
número 2
está encima de ellas.
Este Compás se div ide en dos t iem po s, por lo qual se l lama
Binario y se l leva uno al
dar
y otro al alzar. {Lam. 2. Fig. / 0 . )
El seis por ochoEgE significa que las figuras deben ser Cor
chea s,y que se is de e l las forman un com pás. Se l leva como e l
dos por quatro. {Lam.
1.
Fig.
1 J .
1 2
El doce por ocho
E gE
significa que las figuras deben ser
pero sin embargo de esta adición no aumentan su verdadero valor.
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6
Corc heas, y que doce Corcheas hacen un compás. Se l leva
como e l dos por quatro.
( L a m . a . F i g .
z s . )
El tres par o c h o ^ s ignif ica que las f iguras deben ser Cor
cheas ,
y que tres Corcheas forman un compás. Se lleva en tres
tiempos : dos al da r y uno al alzar. (L am. 2. Fig. 14?)
Es de advertir que todos los derivados perfectos se l levan
en dos tiempos como e l dos por qua tro , y los imperfectos en
tres t iempos como e l tres por quatro. Los que quieran adqui
r i r con brevedad e l total conocimiento de los compases fun
damentales y sus der ivados harán uso de la reg la s igu ie nte ;
pues aunque al pr inc ip io les costará algún traba jo , en cor to
tiempo se harán muy diestros en executar la música de re
pente .
Yo m ismo he s ido test igo de los rápidos progresos que
han hecho todos los principiantes que la han usado , á pesar
de no saber los principios de la arismetica. Esta consiste en
escr ib ir en un papel de música todos quantos s ignos quieran ,
aunq ue no hagan armonía entre e l l os , pero de diferentes f i
guras , poniendo al p r inc ip io d e cada reng lón un compás
qualqu iera ; y s igu ien do la reg la de la div is ión progresi va , según el nú me ro y figuras que á cada co mpás per
tenecen respectivam ente , div idir los compases con un a l i
nea perpendicular que corra las c inco rayas ; empezando
siempre á hacer uso de pocas figuras á la vez á fin de
no confundirse . ( L a m . 2. Fig. 15 , y 16.)
Do y estos dos exemplos para que los pr inc ip iantes m as
fac i lmenre comprehendan esta reg la , y puedan escr ib ir y di
vidir renglones de música en todos los compases.
Como los antiguos creyeron que ningún son de la mú
sica podia durar mas que un
segundo
de
tiempo
6 una pulsa
ción
: establecieron la nota
Semibreve
para señalar la duración
de un compás natural ó per fecto . Quando quer ían qu e la ar
monía fuese mas v iva pa r t ian , como queda d ich o, la
Semi
breve con una l inea perpendicular , d ponian e l número ará
b igo
2
en vez de l a s emibre ve al lado de la Clave ; y así el
músico conocía qué en una pulsac ión debía executar dos se
mibreves d dos compases.
Quando la música debia expl icar languidez ó magestad,
usaban del compás =|= emplean do tres pulsac iones para un
compás que se componía de tres
Semibreves,
y p or consi
guiente la armon ía era mas pausada que la de l compás per
fec to.
Los modernos usaron de los der ivados de ambos com
pases para las diferentes modif icac iones que creyeron pre
cisas en la música figurada. Esta confusión de compases hi
zo que los I tal ianos dest inasen c inco palabras para denotar
los cinco movimientos fundamentales de la música, que son :
Largo.
.. que equivale á
Despacio
t í
L ento.
Adagio . á
Moderado.
Andante á
Gracioso.
Allegro
á Vivo, d Alegre.
Presto
á Veloz.
También estos c inco movimientos tienen sus
derivados
, que
sirven para expr im ir lo que med ia entre uno y ot ro , y se
l l a m a n :
Larghetto
. . . . e nt re
Lento
y
Moderado.
Andantino.
. . . en t r e
Moderado
y Gracioso.
Allegretto
entre
Gracioso
y vivo.
Vivace
entre Vivo y Veloz.
Prestísimo. . . . entre Veloz y Precipitado.
Ademas de estas palabras hay otras que expl ican e l gene
ro de expresión que debe darse á la música que se va á execu
tar y son :
Cantabile.
. . . . . . q u e e qu iv al e á Co n
Sensibilidad.
Lamentabile
á Co n
Sentimiento.
Grave
á Con Magestad.
Affettuoso
. . . á Con Afecto.
Con Brio..
Co n
Moto.
. v Con mas d menos
Alegría.
Co n
Spirito.y
y otra cantidad de compuestos que con poca diferencia quie-
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ren decir lo mismo. Pero por mucho que expl iquen tales
palabras , s i e l músico no s iente , nunca hará sentir á los de-
mas ; s iendo muy c ier to que de una mala v o z , d de l mas ru
do é ingrato inst rum ento , un hombre sensib le saca un ex
ce lente pa r t id o, aunque sus conocimientos musicales no ex
cedan la medianía.
El uso de estas
palabras
hizo desterrar casi todos los de
r ivados de ambos compases
,
y so lo se usan los quatro qu e l le
vo expl icados, por ser adaptados á c ier tas cantur ías que per
der ían su bel leza escr i tas en qualquiera de los dos compa
s e s
fundamentales Sinem bargo los que se apl iquen á es
tudiar los autores que han escr i to al pr inc ip io del s ig lo , to
dav ía hal larán muchos
compases
y
muchas
palabras,
como Ga-
votta, Giga, Cha cona, Zaraband a
&c . que en el dia no se
usan, pues han subst i tu ido en su lugar Rondóes, Polacas 6 v .
A R T I C U L O V .
L OS A C C I D E N T E S .
A d e u d e .os s
g
n o s
y
a e x p í e s se usan e o s en ,a
música que se l laman
Accidentes
, y se div iden en
Sensibles y
Mudos.
Sensibles
hay c inco :
Sustenido , Bemol, Bequadro , Punto ,
y
Ligadura.
L os mudo s son también c inco : Pausas ¡Puntillos,Párrafos,
Calderón
y
Guión.
Los pr imeros se l laman
Sensibles
, porque e l o ido perc ibe
sus efect os; y p or la inversa se denom inan mudos los se
gundos .
Los Sustenidos son siete, uno para cada signo , y su figura
es la de una dob le cruz Su efecto , aumen tar un semi
tono al punto á cuyo lado izquierdo se señala. Su progre-
i La mayor parte de las canciones nacionales de los países cultos
7
sion está erí qui nta al subir d en quarta al baxar , y se notan
como se s igue :
El i? en F-fa- ut d Fa .
2 ?
. . C-s ol-fa -ut . d Ut.
3 ? . . G-sol-re-ut . d Sol .
4 ?
. . D-la-sol ré . d Ré.
5 ?
. . A - l a -m i - r é . d Lá .
6 ?
. . E - l a - m i . . . . d M i .
7 ?
. . B - f a - m i . . . . d S i.
( L a m .
j
F i g .
j . )
L o s Bemoles son siete, uno para cada signo , y su figura la
de una
b.
Su efecto es á la inversa del Sustenido, pues sirve
para disminuir un semitono al punto á cuyo lado izquierdo
se señala. Su progresión está en quar ta al subir , y en quin
ta al baxar , y se notan como se s igue :
El i? en B -fa-mi d Si .
a? . . E-la- mi d M i .
3 ?
. . A-la-mi-ré . . d La.
4 ? . . D-la sol-ré . . d Ré.
5 ?
. . G-sol re-ut . . d Sol .
ó? . . C-sol-fa-ut . . dUt.
7 ?
. . F-fa-ut o Fá.
( L a m .
j
F i g .
2.)
E l
Bequadro ó B-quadrada
sirve para volver los signos á
su ser natural , después que el Sustenido ó el Bemol los hayan
aumentado d disminuido un semitono. Su f igura es la de una
b
quadr ada ¿7 . ( L a m . 3 . F i g . y .
y
#.)
Hay dos modos de emplear los
Sustenidos y B emoles :
junto d la Clave, y accidentalmente.
Lo s
de junto d la Clave
( que se señalan entre la c lave y e l compás) indican e l tono
y modo en que está la sonata , y su efecto continúa en todos
los signos que se hallan en el mis mo g rado , hasta que se
acaba la sonata d pieza de música; á menos que no sean
contrar iados con algún
Bequadro, (en
cuy o caso vuelven á
su ser natu ral duran te aqu el compás d compases en que se
encuen tr e ) o se mude de modo .
( Lam.
3-fig.
15,y ig.~)
barbaros se escriben en los siguientes compases | f V*
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8
L o s
accidentales
so lo aumen tan o disminuyen un semi
tono á los signos en aquel compás en que se encuentran , y
no se necesita de
Bequadros
para que vuelvan á su ser natural
en los compases s igu ientes . ( L a m . j . F i g . 16 ,y ¡ ¡ o . )
Ademas de los
Sustenidos
y Bemoles
naturales
que l levo
exp l icad os, hay otros que se l lama n
Cromaticos
y sirven pa
ra aumentar un tono entero. Estos solo se encuentran acc i
dentalmente y después de haber usado los naturales
;
pues
no se puede añadir un
Sustenido cromatico
a l
fa ó
a l
ut
&c .
s in que pr imero este punto haya s ido aumentado de un semi
tono por medio del sustenido natural : lo mismo sucede con
el Bemol: y entonces el Bequadro so lo dism inuye e l sem ito
no que la voz habia ganado con e l
Cromatico.
Su figura es
la siguient e :
Sustenido Cromatico % : Bemol C romatico ¿ :
QLam.j.
Fig. 5. y
ó . )
En el exemplo quinto e l tercer Fa equivale al
S o l ,
y el
tercer
U t
a l R é ; y en el exemplo sexto el tercer
S i
A L a, y e l
tercer
M i
a l
Re.
Tanto en los Sustenidos, como en los Bemoles, es preciso
tener presente las quatro reg las s igu ientes :
1?
Que no se pueden usar
junto
ala
Clave
á menos queno sigan su progresión : esto es, que no se puede no
tar el tercero sin que le preceda el prim ero y segu n
do ; y asi de los demás.
2 ?
Que los
accidentales
so lo contr ibuyen á aumentar los
de junto á la clave en el compás que los encierra.
3?
Que los
Bequadros
vuelven á su ser natural todos los
signos que los
Sustenidos
y Bemoles h an aument ado ,
t í disminuido de un semitono ; adv ir t ien do , que su
efecto respecto á los de
junto d la Clave
no pasa
del compás que los encierra ; y en los
accidentales
vuelve el signo á su ser natural en toda la sonata ; á
no ser que se le añada otra vez alguno acc idental
mente .
4 ?
Que quan do en una sonata se quiere pasar de l
m o
do tercera mayor a l de tercera-
menor
, d de un
tono
á
otro, se usa poner al pr inc ip io del compás los Suste
nidos
ó
Bemoles
que se necesi tan, o un número de Be
quadros
según el de los Bemoles ó
Sustenidos
que se
quieren quitar ; y entonces todos los s ignos toman
una nueva entonación propia de l modo a que per te
necen , y siguen asi hasta a caba r la sonata , d hasta
que un nuevo modo les dé una diferente armonia.
PUNTO
DM AUMENTACIÓN.
Aunque para cada valor hay una figura, se ha substituido
un punto , que se señala como la m itad de la ca beza d e una
Seminima , para aum enta r la mitad del valor de las figuras á
cu yo lado derech o se nota ; de suerte que si el pun to está
después de la
mínima
equiva le esta á tres Sem íni mas : si después
de la Sem inim a, á tres corche as, y as i en las demás f igu
ras ; y esto es para q ue se con tinúe el son de aqu ella figura
sin inter rupción mientras t anto que dura su valor en e l com
pás .
QLam. 3. Fig. 9,y 10.)
• LIGADURA.
La l igadura s i rve para juntar en un compás dos s ignos
i g u a l e s , aunque de diferentes figuras; pero como ya jun
t a una Seminima y un a Semicorchea; y a u na mínima y una
Corchea , haciendo lo mismo en las demás figuras : era impo
sib le e l notar y entender una quantidad de puntos que se"
necesi taba para executar s in inter rupción dos f iguras tan
desiguales ; y por eso quando la ligadura une las dos figuras
de un mismo signo , la segund a s i rve de pun to á la pr i
mer a . ( L a m . 3 . F i g . 11.)
Otras veces la ligadura se usa para manifestar qu e todas
aquel las notas que comprehende , aunque sean diversas tan
to en signos como en figuras, se deben executar l igadas.
(
Lam 3. Fig. 12. )
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ACCIDENTES MUDOS.
P A U S A S .
L as pausas son siete figuras mudas que equivalen á las
s iete f iguras musicales , y s i rven para denotar e l t iempo que
la voz d e l instrumento t iene que suspender e l sonido en
el compás. (Lam.
i.
F i g .
8.
) Su valor es igua l tant o en el
compás perfecto é imperfecto, como en sus der ivados. Para
expresar un número qualquiera de compases de s i lencio se
usan dos Barras perpendiculares en las cinco lineas d rayas
hor izontales de l papel de música. La una debe correr dos l i
neas y su espacio correspondiente , y equivale á dos compa
ses : la otra tres raya s con sus dos espacio s, y equ ivale á
quatro compases. Con estas dos
Barras
y la pausa de semi
breve se puede descr ib ir un número inf in i to de compases
de espera. (
L a m . 3 . F i g . 18.)
PUNTILLOS DE REPETICIÓN.
Quando e l autor de una sonata ú otra p ieza qualquieraquiere que se repita la primera parte de ella d las dos , pone
dos pun til los al lado d e la barra final, y con esto el que l a
executa entiende la idea del Compositor .
( L a m . 3 .
F i g .
j j . )
p ARRAPOS.
Párrafos se l laman dos
f t$
con una l inea perpen dicular ;
y se usan qua ndo se quie ren hacer repetir uno , dos d m as
compases.
{ L a m . 3 .
F i g .
1 4 . ' )
Sucede generalmente que e l
copiante por descuido, d por excusar e l trabajo de escr ib ir
9
B
dos veces lo mismo, se dexa alguna repetic ión , y entonces
se usan las dos $ $ . Tam bién los autores de música usan
de esta señal muy á menudo, quando t ienen que repeti r lo
mismo dos d mas veces.
CALDERÓN.
Calderón es una señal que se ha admit ido para que toda
la orquestra y los cantantes suspendan á un mismo tiem po
lo que estén executand o. Se nota con un semic írcu lo y un
punto dentro. Hay dos especies de calderón : una de t iem
po i l imitado y se nota e l semic írcu lo sobre un s igno qual
quiera , (
L a m . 3 . F i g . 22 .
) y entonces el primer Violin d
el maestro de capilla da la señal para seguir la música. La
otra de tiempo limitado : y se señala sobre una pausa :
{ L a m . 3 . F i g . S Í la suspensión en este caso es muy breve;
pues gene ralm ente se le da el valor de la pausa final sobre
la qual está e l calderón. Se entiende también por calde
rón la l iber tad que t iene un cantante d un instrumentista
quando toca un á solo de hacer una cad encia final, qu e sea
análoga á la música que ha executado , s iempre que e l calde
rón esté en el último compás de su
obligado.
{Lam. 3. Fig. 4?)
GUIÓN.
Guió n es u na señal que se usa al fin de las pa uta s, y se
pone en la raya d espacio fixo d accidental de la nota con
que empieza la pau ta que se s igue . Sirve para qu e e l can
tante d e l instrumentista no se equivoque y tome una pau
ta por otra : se señala de esta manera W
{ L a m . 3 . F i g . 1 7 ? )
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10
P A R T E S E G U N D A
D E
L O S P R I N C I P I O S G E N E R A L E S
DE LA MÚSICA.
A R T I C U L O I.
LA OCTAVA.
*
k3e l l ama Octava la Escala Diatónica de ocho puntos se
gu idos , co mo :
U t , R e ,
Mi, Fa,
S o l ,
La, Si,
U t .
Estos ocho
puntos se div iden en tonos
y
semitonos s
pero
como la
Octava
puede ser
tercera
mayor
y tercera menor
, los puntos no gu ar
dan s iempre la misma progre sión , y por consiguiente es
preciso valerse de los Sustenidos y Bemoles p ar a que qua l -
quiera de los s ie te pueda serv ir de tónica ó primera de to
no. Solo la Octava de ut está exen ta de acciden tes , y es ter
cera
mayor por natu raleza ; por lo qu al nos serv iremos de
el la para manifestar las distancias de los tonos y semitonos,
que prec isamente deben guardar todas las Octavas tercear
ma yor . Su progresión es la s ig u ien te :
i ? D e
U t
i
R e
un tono.
i
R o u s .
Dic. de Música, tom. II . pag. 29.
a „ Hay dos especies de semitono s: mayores y menores. Son ma -
„ y o r e s ,
qua ndo el semitono existe en tre dos
s i gn o s ,
como de Ut ó Re
¿>,
2 * D e
R e
á
M i
un tono.
3 ?
D e
M i
á
Fa
un semitono mayor .
4 ?
D e Fa á
S o l
un tono.
5 ?
D e
S o l
á
L a
un tono . ,
6 ?
D e L a á
S i
un tono.
7?
D e
Si
á
U t
u n s e m i t o n o m a y o r
1
.
( L a m . 4 . F i g . 37.)
De lo que resu l ta que la
Octava
contiene cinco tonos
y
dos semitonos, o doce
semitonos
, y que e l pr imer semitono está
de la tercera á la quar ta, y e l segundo de la séptima á la
octava; no sucede lo mismo en la Octava
tercera menor;
pues
lo s
semitonos
mudan de lu ga r , y por consiguiente las voces
no guardan la misma progresión. La octava de
L a
es la sola
que no necesi ta de acc identes f ixos; y as i por e l la expondié-
„
de
Mi á Fa,de Si á Ut
& c ; y so n men o res , qu a nd o e l semi to n o es e l
mi smo s i gn o a l t era d o , co m o d e ut á ut $ d e / a aja jf: de Re b á Re h¡.
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m os la s distancias q u e d e b e n g u a r d a r la s voces e n la Oc-
tava tercera menor; y es c o m o s igue :
i * D e La í S i un tono.
2 ? D e S i á U t un semitono m a y o r .
3 ? De U t á R e un t o n o .
4 ? D e R e á Mi un t o n o .
5 ?
D e Mi á F ¿ un semitono m a y o r .
¡5* D e á 5o/ un t o n o .
7? D e
S o l
á Zar un tono.
L a m
4
F i g
5 7 . )
E l pr imer
semitono
en esta Octava , está d e la segunda á
la t e r c e r a , y el segundo de la q u i n t a á la s e x t a ; pero c o m o
la séptima debe se r s iempre mayor, (porque anuncia la t ó n i c a ,
po r lo q u a l se l l a m a s e n s i b l e ) en la
Octava
tercera menor se
hace mayor a c c i d e n t a l m e n t e , y entonces la distancia d e la sex
ta á la séptima es d e u n tono y m e d i o . (Lam.
4.
Fig. 29 ,yjo.*)
E n a m b a s octavas solo tres signos g u a r d a n s iempre la
m i s m a distancia d e la
tónica
y so n : la segunda, la quarta y
la
quinta, pues la s e g u n d a dista d e la tónica u n tono , la
quar ta do s y m e d i o , y la q u i n t a tres y m e d i o .
T a m b i é n se n o m b r a n octava do s signos i g u a l e s , s i e m p r e
q u e el segundo se a a g u d o y el p r i m e r o g r a v e , ó el p r i m e r o
a g u d o y e l s e g u n d o sobreagudo ; y as i p or la i n v e r s a .
(
Lam. 3. Fig. 3. )
A R T I C U L O I I .
LOS
INTERVALOS.
1
intervalo en g e n e r a l es la distancia q u e va d e u n a vo z á
otra , como d e Ut á Re : de Ut á Mi,érc. H a y do s especies d e
intervalos
y
so n po r
Grados
conjuntos
, y
po r
Grados dis-
yuntas.
Intervalo
po r Grados
Conjuntos
es el d e do s s ignos segui
do s , c o m o d e
Ut i Re ,
d e
Re
á
Mi
,
& c , y po r
Grados dis-
1
Rous .
Di c ,
de
Mús i ca ,
tom,
I,
pag .
403,
1 1
yuntas q u a n d o lo s signos n o g u a r d a n su progresión d i a t ó n i
ca , c o m o d e Ut í Mi: d e
R é
á Fa : & c . A m b o s se d i v i d e n
en consonantes y disonantes . L o s consonantes, son
perfectos
é
imperfectos
: se l l a m a n
perfectos
lo s q u e conservan s iempre la
m i s m a distancia d e la tónica en í m b a s o c t a v a s , á excepción
d e la s e g u n d a , y so n la quarta, la
quinta
y la octava; (Lam. 4 .
Fig. 1.
)
é imperfectos lo s q u e están sujetos á var iar su s dis
tancias según m u d a n la s octavas en su progresión d e tercera
m a y o r d tercera m e n o r : y so n la tercera y la sexta.
L a m
4
Fig. 2 . ) L o s Disonantes se l l a m a n t a l e s , p o r q u e su a r m o
n ía
disuena
al o i d o . E n la escala diatónica se conocen s o l a
m e n t e d o s , q u e so n la
segunda
y la
séptima.
Y as í e s , q u e t o
cándose a l m i s m o t i e m p o la
tónica
y la segunda, ó la tóni-
ca
y
la
séptima, (Lam. 4 . Fig.
3.
)
el oido se q u e d a c o m o
esperando a l g u n a otra a r m o n í a ; pues n i n g u n a d e la s do s es
dif in i t iva, c o m o q u a l q u i e r a d e la s tres perfectas : a d v i r t i e n
do q u e lo s
consonantes
p u e d e n volverse disonantes, pero acc i
d e n t a l m e n t e .
T o d o s estos
intervalos
pueden se r
sencillos
y
dobles. Sencillos
so n lo s q u e se contienen en u na d e la s tres o c t a v a s :
dobles
lo s
q u e pasan d e u n a á otra. (Lam.4. Fig. 4 . ) E l pr imero es sen-
cillo
,
porque d e l
Do
g r a v e a l
Re
grave h a y u n a segunda ; y
d e l Do grave a i So l grave un a q u i n t a : e l segundo es doble, por
q u e d el
D o
g r a v e a l
R e
a g u d o h a y u n a novena : esto e s , lo s
siete intervalos d e la o c t a v a , y la segunda d e Do á Re agudos.
A d e m a s d e lo s intervalos qu e l levo expl icados h ay otros
do s q u e se l l a m a n superfluos
y
diminutos; porque no per tene
c en á n i n g u n a d e la s do s o c t a v a s , y so n ;
L a segunda Superflua .y Q ue trastro- < La séptima
Diminuta.
L a tercera
Diminuta. \
candólas resül- < L a
sexta
Superflua.
L a quarta Diminuta, y ta n : , - ¿ La quinta Superflua.
Estos seis
intervalos
se expl ican d e l m o d o s igu iente : la
В
2
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12
segunda mayor, aumentándola un sustenido á la cuerda agu
da . d un bemol á la cuerda grave , se vuelve segunda Super
flua
;
y aunque en la escala diatónica el intervalo de Do natu
ral á Re es de una tercera menor, se llama segunda Super
flua , porque aquel intervalo con el accidente no deriva de »20-
do alguno : trastrocando esta segunda Superfina, resulta la sép
tima
Diminuta,
que en realidad es una sexta mayor.
(Lam. 4.
La
tercera menor
alterándola con un sustenido en la cuer
da grave, d con un bemol en la cuerda aguda , se vuelve ter
cera Diminuta : el intervalo de Mi á So l bemol es el de una se
gunda mayor;
pero como estas dos voces no pertenecen á nin
guna de las dos octavas , se llama intervalo de tercera Diminu
ta, que trastrocada, nos da la sexta Superflua. (Lam.
4.Fig.
d.)
Por la misma razón el intervalo de Sol sustenido á Do na
tural se denomina quarta
Diminuta,
que trastrocada, ofrece
.
la quinta Superflua. (Lam. 4. Fig. 7.)
Las
Fig. 29. y jo.de
la
4. Lam.
son las octavas diatónicas
de Do tercera mayor, y La tercera menor , con sus interva
lo s periódicos, respectivamente á la tónica d primera de to
no .
La Fig. 7.
de la
Lam. 6.
es una tabla general de los
inter
valos mayores y menores para las claves t ransp ortadas; y fi
nalmente la tabla siguiente contiene todos los intervalos mas
usados en la música, y que se hallan expresados con Ios-sig
nos que le pertenecen en la L a m .
6.
F i g . j .
TABLA GENERAL DE LOS INTERVALOS,
Segundas.
Hay tres especies de ellas, y so n ;
Segunda Mayor.
X
r un tono.
ídem Meno r.. .( . ) u n semitono mayor.
ídem Superflua.C*
UQ
contienen*
t o n Q y u Q s e m i t o n o
j f menor.
Terceras. Hay tres especies de ellas, y so n :
Tercera Mayor. ̂ rd os tonos.
ídem Menor .. X
c o n t ¡ e n e n
V tono y un semitono
( J mayor,
ídem Diminuta,
j
¿d os semitonos mayores.
Quartas.
Quarta justa...,
Idem Superflua,
llamada tritón,
ídem Diminuta..
Quintas.
Quinta justa . . . l
ídem Diminuta
o falsa
ídem Superflua.
Hay tres especies de ellas, y so n :
rdos tonos y un semitono.
>que contienen Ares tonos.
¿ u n tono y dos semitonos.
H ay tres especies de ellas, y so n :
f tres tonos y un semitono
mayor,
dos tonos y dos semitonos
mayores,
tres tonos , un semitono
mayor y otro menor.
^que contienen <
Sextas.
Sexta M ay or .. . "]
ídem ^yienor...
ídem Superflua
Ha y tres especies de ellas
,
y son
que contienen <
quatro tonos y un semito
no mayor.
tres tonos y dos semitonos
mayores.
quatro tonos, un semitono
mayor y otro menor.
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Séptimas.
Sép t ima Mayor , j
í d e m M e n o r . .
í d e m D i m i n u t a
Hay tres especies
de ellas ,y
so n
,
que contienen
f cinco tonos y un semitono
mayor ,
quatro tonos y dos semi
tonos mayores,
quatro tonos y un semi-
L tono menor .
Mu
A R T I C U L O I I I .
L OS MODOS.
iodo es una determina da disposic ión de a rm on ía, que
califica toda la octava con relación á la tónica , que á una
pieza de música sirve de base , sobre la qual deben los de-
mas s ignos guardar la proporc ión correspondiente
1
.
E l Modo se dist ingue del
tono
en que este solo indic a
el signo que debe servir de tónica á la pieza de música que
se executa ; y aquel determina la tercera, y modifica toda
la escala sobre este
signo
fundamental . Tres son las cuerdas
esenciales de l
Modo ,
que juntas forman un
acorde
1
pe r
fecto : y son i? la tónica , que es e l s igno fund amental de l
tono y de l Modo
: 2?
la Dominante que está á la q uint a de
la
tónica; 3?
la
mediante
que se halla á la tercera de la
tó
nica, y es la que propiamente const i tuye e l modo.
( L a m .
4.
Fig. 12.)
Como la tercera d mediante pued e ser de dos espe cies,
también hay dos
mo do s
diferentes.
1 ? Quando l a mediante dista dos tonos de la tónica es ter
ce r a mayor , y e l mo do es mayor .
(Lam.4. Fig.
s o . )
2 ?
Si solo dista tono y m edio es tercera men or , y por
consiguiente e l
modo
es menor . (Lam. 4. Fig. s i . )
S i endo
el
modo mayor,
la
sexta y
la
séptima
deben ser ma-
i R o u s . D i c , d e M ú si ca , t o m, I. p a g . 4 J 1 , E x i m . t. II. p, 17 . y 50.
13
y o r e s : esto es ,deben distar de la tónica, la sexta quatro tonos,
y cinco y medio la séptima
,
pues este es el carácte r del
mo
do i por la misma razón estos tres intervalos deben ser meno
res en los modos menores; pero siendo preciso que la sépti
ma
sea mayo r en ambos
modos
ascendien do : ( como qu eda
dicho en e l pr imer ar t icu lo de esta segunda par te) resu l ta
que en la clave solo se notan aquellos
accidentes
propios pa
ra manifestar los
intervalos
determinados respectivamente á
la
tónica y
al
modo.
Estos dos
modos
se m ultiplic an hasta
2 4 , doce de tercera mayor y doce de tercera menor ; por
que conteniendo la escala doce semitonos, cada uno de ellos
forma una Octava pec ulia r : y siendo todas susceptibles d e
tercera mayor d menor , resu l tan los 24 .
modos.
B ien se com-
prehende que qualquiera de estas escalas en ambos modos
sigue la misma progresión que las dos fundamentales de
D o y La, valiéndose de los sustenidos y bemoles que re
quieren el tono y modo, á fin que los signos, cediéndose mu
tuamente una mitad d un semitono, se consiga sacar la mis
ma armonía que en los
dos fundamentales.
Un mismo número de sustenidos o bemoles puede per
tenecer á ambos modos
; y
así para conocer á qual de los
dos correspond e una pieza de música , se tendrá n presentes
las tres reg las s igu ientes , que aunque t ienen muchas excep
ciones , son las mas s egu ras :
i? Por e l ú l t im o sustenido d bemo l de los que están
junto á la c lave ; porque e l ú l t imo sustenido s iempre
se hal la un semitono mayor mas baxo que la tóni
ca , y. el último bemol á la quarta justa de la tónica,
com o por exem plo : si junto á la clave h ay dos
sus
tenidos el último de ellos pertenece al signo
ut, y
asi la pieza es en
re
modo
mayor
; y si jun to á la cla
ve hay dos bemoles , e l ú l t imo de e l los per tenece al
s igno mi , y la pieza es en sí menor , modo mayor Scc.
pero esta regla es para toda músic a escrita e n mo do
2 En el Ar t . sig. explicaré esta voz.
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14
mayor ; y como un mismo número de acc identes pue
de expresa r , según queda d icho, ambos mo dos ,e l pr in
cipiante tendrá presente las reglas siguientes.
2 ?
Mira r e l ú l t imo compás de e l la , que generalmen te
da la tónica.
3? Si el signo que h ace quinta á la tónica tercera mayor
se hal la s in sustenido ó bequadro acc identalmente , es
la pieza en el
modo mayor
; pero si el mismo signo
tiene uno de los dos acc identes en los pr imeros com
pases , entonces es en el
modo menor.
Establec ido e l tono y e l mo do en que debe estar una sona
ta , todos los signos de la escala toman un nom bre relativ o
al fundamental y propio del lugar que ocupan en la octava
del m ismo modo , conservando las distancias que l levo e xpl i
cadas en el artículo primero de esta segunda parte.
Si toda una pieza de música se mantuviese en el
tono
y
modo
con que se emp ieza , le faltaría aque lla expresió n y va
riedad tan necesaria para significar y exprimir los afectos
propios de las pasiones humanas ; esto supuesto, no hay com
posición por pequ eña y breve que sea , que en su d iscurso
no pase de un tono á otro , y muchas veces no mude de m o
do
;
pero siem pre es preciso volver al
tono
y
.modo
en que se
ha empezado , para poder finalizar la composición ; y esto es
lo que se l lama
modular.
Por lo tanto los
modos
so n princi
pales
y relativos.
Es
principales
propio de la compo sición , esto e s , el con
que se empieza y acaba : y relativo aquel en que se pasa en
el discurso de la pieza. Este se divide en dos : análogos
y des-
semejantes.
Análogos
son aquel los cuya armonía es par te de l
modo principal: y desemejantes los demá s. Los mas análogos a l
modo mayor
son los de la quinta y de la qua rta : y al
modo
me
n o r
el mayor de la tercera ; los quales solo se diferencian del
pr inc ipal en una cuerda.
( L a m . 4 . F i g .
S
y 9 . )
También son
análogos
a l
modo mayor
los tres de tercera menor , que son la
Estas dos últ imas f iguras están sacadas del Dic. de Música de
sexta,
segunda
y tercera; y al
modo menor
e l de sexta tercera
mayor
y e l de quarta
tercera menor.
(L am. 4 . Fig. xo y 11.)
No me detengo en dar reg las para modular, porque era
prec iso establecer á lo menos los pr inc ip ios de la composi
c ión ; pero como m i intento es dar solamente los co noci
mientos prec isos para comprehender
los-principios de
guitarra
que do y á luz , y poder acompañar con propiedad : no paso
los l ímites , que me he propuesto guardar en todos los ar
t ícu los de este tratado.
L a Fig. 2.
d e l a
L a m . 7. es una tabla general de los 24.
modos, doce tercera mayo r y do ce tercera m en or : por e l la
e l pr inc ip iante sacará los sustenidos y be mo les , que per te
necen á cada uno , s igu iendo s iempre la progresión de las
octavas de
D o
en los pr ime ros y
L a
en los segundos: la
F i g . 2 8 . d e l a L a m . 4. es la po sición y. relació n de las c la
ves en el p erfecto unison o de D o . L a F i g . 4. d e l a L a m . 6.
es la explicación de esta misma posición en un renglón de
papel de música regular ; y f inalmente la Fig. 5. de la mis
m a
lamina es la progresión de terceras de ^s mismas c laves,
ambas muy úti les para poder transportar de repente ' .
L a
F i g .
8.
de la
L a m .
6 .
es una tabla de . las modulac iones inmediatas en ambos m odos. Rousseau en su Dicc iona
r io d e M úsica tom. I . pag .
468.
da las mejores reglas para
modular y usar con ac ier to de las modulac iones inmedia
tas , que no transcr ibo por no di latarme demasiado en una
obra meramente e lemental .
El pr inc ip iante que desea acostumbrarse á transportar
de repente , escogerá un solfeo cu alq uie ra en c lave de t ip le
d baxo &c . y después de habe r le cantado en su c lave pro
pia , le pondrá otra de las seis restantes , y volverá á can
tar le l lamando los s ignos por e l nombre que les per tenece
en aquel la c lave , y as i con las de má s: la exper iencia me ha
convencido ser este e l método mejor , y mas breve para ad
quir i r un pronto y sól ido conocimiento en esta par te de
T o m .
I.
8/16/2019 Federico Moretti - Los Principios Para Tocar La Guitarra (1799)
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la m úsic a, tan decantada por su dif icu l tad de los antiguos
maestros.
A R T I C U L O I V .
LOS ACORDES.
,
A.corde
es la unió n de dos tí mas figuras, que se ex ecut an
á un m ismo t iempo y forman un conjunto armó nico. Ha y
dos especies de acordes: consonantes y disonantes, ísegún otros,
perfectos é imperfectos. Se l lama acorde consonante d perfecto
aquel que contiene los tres pr inc ipales intervalos consonan
tes , que son la te rcer a, la quinta y la octa va; y se div ide
en
mayor, menor
y diminuto. E s
mayor
quando á la octava y á
la quinta
justa
1
junta la tercera mayor : es
menor
quando los
dos primeros intervalos se hallan con la tercera menor; y es
diminuto quando se compone de la o ctav a, de la quinta d i
minuta y de la tercera menor . ( L a m . 4 . F i g . xj .) El pr i
mero de estos tres de term ina e l modo tercera m ay or : e l se
gund o e l de tercera meno r ; y e l tercero no determina mo
do alguno, porque no t iene como los demás su escala dia
tónica. No es preciso usar siempre los tres signos, que cons
t i tuyen e l acorde consonante, juntos para que este lo se a; bas
ta que se dexe oir la tercera , que es la que manifiesta el
mod o : qualquiera de las otras dos puede omit i r se . Un acor
de de muchos s ignos será consonante s iempre que sea, d pue
da ser par te de la armonía perfecta de tercera, quinta y octa
va ; y será disonante s iempre que no pueda de manera algu
na ser par te de la armonía perfecta
5
; de lo que resulta que
los acordes de tercera y sexta , y de quarta y se xta , unas y
otras mayores o menores, son acordes consonantes por ser par
te de la armonía perfecta. ( L a m . 4 . F i g . x .
y x 6 ¡ )
También
so n consonantes la dec ima , la d uodécima y la dec ima quinta;
1 Rous. Dic- de Música tom. I . pag. 24. Ex im. tom. 1 . pag. 78.
2 La quima es justa quand o dista tres tonos y medio de la tóni-
*5
porque l a dec im a es semejante á la tercera, la duodécima á
la quint a , y la decim a quinta á la octava , y esto en ambos
m o d o s ;
( L a m . 4. F i g . 14.} s iendo reg la general que todo
acorde compuesto de una consonancia o disonancia simple con
qualquiera numero de octavas , es consonancia
í
disonancia
semejante á su sim ple , como la novena á la segu nda , la undé
c ima á la quar ta &c.
( L a m . 4 . F i g .
3
.a.. y 23.)
Acorde disonante
tí
imperfecto
es el que contiene uno
ó
mas intervalos
disonantes
; y son la sép tima , la seg und a, la
quinta falsa , e l tr í to no, y todos los demás que sean di mi
nutos d superf luos; porque no pueden de manera alguna
constituir la tercera, la quinta y la octava : condiciones esen
ciales para que el acorde sea perfecto. ' -
El de séptima toma un diferente carácter según el signo
de la octava sobre que se executa , y según la natura leza
del modo. La séptima que se hace sobre la quinta se l lama
séptima de dominante, en ambas octavas : la que se executa
sobre la séptima de la octava tercera mayor se denomina sép-
t ima sensible; y la m isma en la octava tercera meno r se nom
bra séptima
diminuta; (La m. 4. Fig. 24.^
y s igu iendo la re
g la general que l levo ex pl icada , vemos que los
acordes
d e
tercera y quar ta, d de quar ta y quinta son
disonantes,
porque
de ellos resulta la segunda, que no puede ser parte de la ar
monía de tercera , qu inta y octava; sucediendo lo mismo en
el acorde de quinta y sexta.
( L a m .
4 . F i g .
17,y
25.)
Uniendo dos terceras , una y otra mayor d menor : en e l
primer caso resulta una quinta superflua , y en el segundo
una quinta falsa ; y por consiguiente dos terceras no for
man armonía s ino quando la una es mayor , y la otra menor .
(Lam . 4. Fig. xS.')
E l acorde de tercera may or y sexta m eno r , t í de tercera
menor y sexta mayor con ningún agregado de otros s ignos,
vendrá á ser par te de la armonía de tercera, quinta y octava;
ca , como ut sol, la mi, &c .
3 Exim. tom. II . pag. 13. Encyclop. Músic. acord.
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1 6
conso nante , que dis ona nte , según e l uso á que se destina.
Hay otras tres especies de cadencias , que son I ? cadencia
excusada: 2* cadencia interrumpida
:
3* cadencia falsa
o
que
brada.
1?
Ya queda dicho que la
cadencia perfecta
procede
siempre de una dominante á la tónica; pero s i esta es ex
cusada por medio de una disonancia añadida á la segunda
voz ,se puede empezar una segunda cadencia: excusando esta,
se puede empezar urta tercera sobre la tercera voz ; y asi su
biendo de quar ta , d baxando de quinta por todas las voces
de la octava se puede formar una sucesión de cadencias
per
fectas
excusadas. En esta sucesión , que sin duda es la mas ar
món ica , dos voces que son las que sirven de séptima y de
quinta, baxan sobre la tercera y la octava del acorde s i -
gu íente ; mientras que otras do s, que hacen de tercera y oc
tava del pr imero , quedan para serv ir d e séptima y de quin
ta , para baxar sobre la tercera y octava del tercer acor
de , y as i a l ternat ivamente todas las demás; adv ir t iendo que
solo debe pararse sobre una
dominan te tónica
para finali
zar la armonía en la tónica por medio de una cadencia per
fecta plena, que es quando e l baxo fundamental , después de
un acorde de séptima, baxa de quinta sobre un acorde per
fecto.
(
L a m .
3 . F i g . 23.)
2 ?
S i e l baxo fundam ental en vez de baxar de qu int a,
después de un acorde de séptima,baxa solamente de tercera,
se l lama cadencia
interrumpida.
Continuando á baxar de ter
cera , ó á su bir de sexta por me dio de los acordes de sép
t ima, resu l ta una segunda sucesión de
cadencias excusadas,
menos perfecta que la pr imera. La
cadencia interrumpida
ha
ce por med io de su sucesión una armo nía desce ndien te ,
pero solo una vo z es la que baxa : las otras tre s qued an en
su lugar para baxar sucesivamente quando á cada una le to
que en semejante sucesión. ( L a m . 3 . F i g . 2 4 . A B )
1 Esta tabla es de Rousseau , y se halla en su Dic e, de Mús ica tom. I. pag . 27. con su explicación.
a Rou s. Dic. de Música tora. I. pag. 07. Exira. tom. I. pag. 85.
pero solo formarán armonía quando las dos sean mayores d
menores.
( L a m . 4.
F i g .
19.}
Generalmente para determi
nar si un acorde de muchos signos, que no sea tercera, quin->
ta y octava , es d no con son ante : se añade debax o d el sig
no mas grave una tercera d una quinta: s i con la unión de
una de estas voces resulta la verdadera armonía de tercera,
quin ta y octava , el acorde e s consonan te ;
(Lam. 4. Fig. i§.
y
1 6 . ) pero si con esta añadidura no resulta la armonía per
fecta , el
acorde
es indispensablemen te
disonante. (Lam . 4.
Fig. x8. y 2 9 . )
L a L a mina 5. es una t abla gene ral de todos los acordes
consonantes y disonantes recibidos en la armonía. En ella uso
de la
clave de
violin por ser la que generalmente se conoce
1
.
A R T I C U L O V .
LAS CADENCIAS.
Cadencia
significa el descanso que hace la voz en una cu er
da qualquiera
1
; por lo qual no hay compás sin alguna espe
c ie de
cadencia.
S in embargo las verdaderas
cadencias
son
solamente dos: la una
perfecta
quando e l baxo fundamental
va desde la dominante á la tónica d pr imera del tono; y
la otra imperfecta s iempre que e l baxo fundamental va desde
la subdominante á la tónica.
( L a m .
3 . F i g . 27.
y 2 8 ' )
Estas
generalmente resu l tan de dos voces fundamentales , de las
quales la una anuncia la
cadencia,
y la otra la acaba;
(Lam.3.
Fig. 27. y 28. A jB )
y como el fin de la cadencia es hacer sen
tir un acorde perfecto , es preciso que á este le preceda otro
que suspenda y casi incomode
el
oido:
esto
so lamente puede cau
sarlo la sensación implícita de un acorde
disonante;de
lo qual
se s igue que e l pr imer acorde de la cadencia debe ser diso
nante para anunciar e l seg un do , que puede ser igualm ente
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3? L a cadencia falsa 6 quebrada es en la que e l baxo
fundam ental en vez de subir de qu ar t a, después de un acor
de de séptima,solo sube de grado. Una sucesión de
caden
cias quebradas excusadas
es también desc endie nte : tres voces
baxan, y la que hace de octava queda para preparar la diso
nancia ; pero esta ta l m odulac ión es dura y se pract ica ra
r amente . ( L a m . 3. Fig. 3 5 .
L a
cadencia,
s egún
Mr. Framery,
debe considerarse ba
xo dos diferentes puntos de v ista .
1? Como sucesión armónica:
2° Como una división de una frase ó periodo musical. En e l pr i
mer caso l lama cadencia todo lo q ue es pasar de un acor
de á otro , no s iendo su trastrueque, y es indiferente que e l
pr imero contenga d no una disonancia. En e l segundo l la
m a
cadencia
á todo descansó, mas d menos c om ple to, que
es lo que equivale á la puntuación or tográf ica ; pues (s i
gue e l mismo Framery ) quer iendo que una frase musical de s
canse un momento s in acabar la de l todo, (para producir e l
efecto del punto y coma , respecto al punto solo) se pued e
sub ir de quin ta por m edio de dos acordes perfectos sin la
obl igac ión >de expresar , n i de suponer disonancia alguna;
( L a m . 3 . Fig. 26.
) no s iendo prec isamente necesar io , que
la disonancia d su pretendida sensac ión impl íc i ta haga de
sear el d escanso so bre un acorde perfecto : la divisió n
del compás basta: y aunque e l exemplo c i tado presenta dos
acordes perfectos A B seguidos , b ien se comprehend e que
el descanso no puede executarse sobre el primero
*' Se llama
cadencia
el
trino
que sirve para finalizar un
ar ia , d un solo de un con cier to d sonata. Com unme nte los
cantantes y los instrumentistas suelen hacer algunos pasos
análogos á lo que han executado en el discurso de la pieza
antes de l trino, con e l qual aca ban.
Hay dos especies de estas cadencias : 1* cadencia plena ,
1 Encyc lop. Metod. Músique tom. I . pag . 189.
2 Rous. Dic de Música,
l o m .
I. pag. 108.
3 A Do n Gerónimo Masi, Rom ano , célebre tocador d e Pianoforte ,
J
7
y uno de los mejores compositores del d ia , he debido mis cortos con oci
mientos músicos. Es e Profesor es bástame conocido en Iial ia, Franc ia é
Inglaterra por las muchas y buenas composiciones que ha dado á l u z,
que consiste en hacer e l trino después de haber descansado u n
momento sobre la voz mas aguda
del trino; 2? cadencia que
brada, que es hacer el trino s in preparac ión alguna. ( L am. 4.
F i g . 26.') En este exem plo descr ibo las diferentes grac ias
del canto i ta l iano mas comunmente usadas por los mejores
profesores.
Uso de la palabra cadencia en mis pr inc ip ios de gui
tar ra para expresar los quatro acordes, que generalm ente se
hacen antes de executa r una pieza de mús ica, y s i rven pa
ra manifestar e l tono y modo á que per tene ce . ( L a m . 6.
Fig.
6 . )
Esta modulac ión se l lama en Español
dar el
tono, y en
Ital iano hacer la cadencia.
A R T I C U L O V I .
EXPLICACIÓN DE LOS NOMBRES DE LOS SIGNOS.
" Y a dixe en e l ar t icu lo pr imero de la pr imera par te de es
tos Elemento s, que e l motivo de dar á cada s igno una s i laba
compuesta de una consonante y una vocal , habia s ido para
pode r solfear. De esto se consigue a costum brarse á formar
las palabras cantando , separando dist intamente las s i laba s, y
tomando e l a l iento adonde fuese mas propio; que general
mente se debe efectuar al f in de cada palabra: también ofre
c í dar una expl icac ión de los nombres que sucesivamente
se dieron á los s ign os, y que se l lamaron nombres compuestos
por estar form ados de los de dos d mas signo s; y asi diré lo
que han cre ído algunos compositores modernos , y lo que e l
cé lebre
Masi,
m i Maestro de co ntrapu nto, sentía en la ma
ter ia
5
.
8/16/2019 Federico Moretti - Los Principios Para Tocar La Guitarra (1799)
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i8
Y finalmente desde que se admitid la silaba
Si
para el sig
no B, alguno s de estos nombres compuestos han padecido la a l
te r ac ión s i gu i en te :
A -
Alamire.. ó A-la-mi-re.
B - Befamisi. ó B-fa-mi si.
C - Cesolfaut. ó C-sol-fa-ut.
D - Delasolre. ó D-la sol-re.
E -
Elasimi. . ó E-la-si-mi.
F -
Fefaut si., ó F fa ut-si.
G -
Gesolreut. o G-sol-re-ut.
Confieso que aun en Italia muy pocos son los maestros
que enseñan con esta innovación lo s nombres compuestos, aunque
casi todos conocen la mucha util idad que resultaría al princi
p iante con su exp l icac ión,y no dudo que pasará a lgún t iem
po antes que sea generalmente admit ida; pues b ien c laramen
te se ha visto lo que ha sido menester para desarraygar la cos
tumbre de transportar
y
admitir en su lugar la silaba Si
:
h a
l lazgo muy fe l iz para los que gustan de la senci l lez en todas
las ciencias.
Supuesto pues que estos
nombres compuestos
deb í an de
notar la
quinta y
l a .
quarta
que per tenecen á la tónica : los
expl icaré para mayor inte l igencia de los pr inc ip iantes , y
para q ue se conozca no ser infundada su apl ica c ión; pa
rec iendo imposible que los antiguos los formasen, y adop
tasen generalmente s in un po rque y un porque fundado en
á las silabas propias de cada signo , dos ó mas-de las de los otros,
„ pareciendome inútil esta adición por ser bastante el nombre de cada
„ uno para distinguirlos ; y en tonces me exp licó la razón de estos nom-
„ bres
compuestos
,
que es la que l levo dicha , y que él adquirió por m e-
dio del
Bibl iotecario
del Vaticano, á quien me prometió escribir para
„ tener una noticia mas exacta del asunto. Se verificó esta correspon-
„ dencia literaria ; pero una comisión que el Gobierno Romano
di o
a l
,, mencionado Bibliotecario, la cortó en el momento que se iba haciendo
mas interesante, y rae priva del gusto de dar al público este hallazgo
„ con la debida autent ic idad.
Después de haber adoptado las seis silabas de
Guido, Do,
Re,
Mi.Fa,
Sol,
L a
,
para ex plicar los seis signos C, D, E, F, G,
A , ( d c x a n d o e l s é pt im o B sin nombre , pues tan pronto era
B
quadro
ó B quadrada,
como
B-mol ) y
e l s istema de trans
portar : añadieron á cada s igno por mayo r fac i lidad e l nom bre
de los dos que formaban su
quinta y
su
quarta ; y
asi el
pr inc ip iante hal laba en esta combinación los tres s ignos que
forman los tres acordes pr inc ipales de l modo mayor y me
nor. Estos
nombres compuestos
eran los s igu ientes :
A -
Amire.. ó A-mi-re.
B - Befami. ó B-fa-
mi.
C - Cesolfd.. o C-sol-fd.
D - Delasol. ó D-la-sol.
E - Ebila.. ó E-bi-la.
F -
Feutli . ó F-ut-bi.
G -
Gereut.. ó G-re-ut
1
.
Con e l transcurso del t iem po fueron perdiendo su anti
gua deno minac ión , y quedaron en lo s s i gu i en te s :
A - Alamire.. ó A-la-mi-re.
B
- Befami... ó B fa-mi.
C -
Cesolfaut. ó C-solfa-ut.
D -
Desoiré.. ó D-la sol-re.
E - Elami. . . ó E-la-mi.
F - Fefaut... ó F-fa-ut.
G - G esolreut. ó G-sol-re-ut.
en las que bri l lan-su fantasía , su imaginación y sus profundos cono ci
mientos. Aunque su conocido mérito no ha menester de mis elogios : de
bo á la amistad este público testimonio de mi g ratitud á sus desvelo s en
enseña rme, y en revisar los principios de Guitarra , quando por la pri
mera vez vieron la luz pública manuscri tos el año 1786, é impresos el
de 1792 , ambas veces en Ñapóles.
1 „ No puedo ci tar autoridad ninguna que af irme esta conje tura,
„ aunque t iene todos los visos de verdad ; y solo diré, que la casuali -
„ da d hizo que en una de las primeras leccione s que me dio el Maestro
„Masi le preguntase sencillamente qual habia sido la c a u s a . d e añadir
*9
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proporcionar la inayor facilidad á los que se aplicaban al
estudio de la música.
A
. ' A -
í Significa qu e: A es la tón i c a ,m i la quin-
Amire,oA-mi-re..^ *
a
,
y r
4
l a q ü a r r a
.
4
Befami,ó Bfa-mi..\
S i
f
i f i c a
S
u
.
e :
B
«
l a
^ni ca, /* la quin-
J
'
J
i
tu,
y m í la quarta.
O«0¡« , ó C-solfa..5
S i
S
n i f i c a :
C
e s l a t o
'n ica ,
í 0
/
l a
q
u i n
"
^
' ^ } ta , y
ja
la quarta.
Delasol, ó J>-fa-«rf. {
S Í
S
n i f i c a
Z
S i D C S h
tÓnk
*>
la
1 3
3
U Í Í 1
-
.
I ta , y s o l la quarta.
.E/rtfa, ó E-bt -la\]
Si
Z
niñc
*W
c:Ees
l a
tónica,/r« la quin -
¿ ta , y
la
la quarta.
F«tf*
, ó Fit f. «. ?Significa que : Fe s la tó ni ca ,* la quin-
| ta , y bi la quarta.
Gereut, ó G-re-ut. . \
S Í
S
n i f i c a
1
u e : G e s l a t ón c a
'
r e l a
^
u I n
"
} ta , y u t la quarta.
No sé qual pudo ser el motivo de la alteración de estos
nombres, ni qual fuese el adelantamiento que se consiguió
añadiendo á los seis
nombres compuestos,
ademas de sus inicia
les , las silabas de sus
tónicas,
como se ve en todos , menos
en el
B ,
por carecer entonces de silaba propia. Lo cierto es
que conocida la utilidad que resulta de la explicación é in
teligencia de estos nombres compuestos, debian esmerarse los
Maestros en fomentar este descubrimien to y fixarlos, ( us an
do de la silaba si por el signo Bj de manera que en ellos
se encontrasen los tres signos que forman la
Cadencia ',
que
son la tónica, la quinta y la quarta. Estos á mi parecer d e-
i „ Los anti guos , como no tenían mas que seis
si labas,
explicaban la
„
séptima con la b
quadrada,
ó con -la b
redonda
ó
b e m o l
: la b
quadrada
r, la usaban quando el signo B era natural; y la b redonda ...guando era
menor .
Esta noticia también se debe al Bibliotecario
de l
Vaticano , quien
„
la sacó de unos fragmentos músicos del sigl o 11 , y 12 ; en los que los
„ signos compuestos se nombraban del modo que llev o dicho ; y el mismo
„
es de parecer que la invenció n de estos nombres fue para demostrar la
berian ser los sig uien tes ; pues contienen los tres signos men
cionados.
A-mi-re.. . ó . . A-mi re-la.
B-fa mi. .. ó . . B-fa-mi si.
C-sol-fa. . . ó . . C-sol fa-do.
D-la sol...
ó . .
Día sol re.
E-si-la...
. ó . . E-si-la-mi.
F-do-si....
ó . . Fdo-sifa.
G-re-do. . . ó . . G-re-do-sol
De lo que resultaría la facilidad de comprehender su sig
nificación : y el princi piante aprenderla igualmente los que
se usan, que los que presento ; pues es incontrastabl e que lo
mismo le costaría retener de memoria alamire, que a-mi
re
Scc.
Me lisonjeo que el público recibirá esta noticia como un
efecto de mi deseo de presentar á los principi antes todos los
caminos mas breves para la perfecta inteligencia de la música;
y q ue usará de ella como mejor le p arec iere ; pues no pre
tendo ser innovador en un siglo tan ilustrado , y en el que
abundan tantos hombres doctos en esta ciencia ; pero al mis
mo tiempo no dexo de extrañar que habiendo en España tan
tos ingenios sobresalientes en todas las facultades , haya habi
do tan pocos que se dedicasen á facilitar y suavizar las difi
cultades que presenta la Música, ya que en estos últimos años
se ha encontrado el método de simplificar y reducir á pocos
y claros preceptos esta noble Ar te.
„
cadencia ó tono de la pieza.
2 „ Cadencia ó tono, como llevo explicado al fin del arüculo antece-
, , dente. , ,
a
„ Los primeros contienen la tónica, la quinta y la quarta
;
y los se-
„ gundos , la tónica , la quinta, la quarta y la octava , que en realidad
„
Isla verdadera
cadencia;^
yo prefiero los primeros por mas sen cí-
2 o
8/16/2019 Federico Moretti - Los Principios Para Tocar La Guitarra (1799)
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A R T I C U L O V I L
BAXO NUME R ADO PAR A R E GLA DE LO S
ACOMPAÑAMIENTOS.
B
a x o es la par te o voz mas baxa de las quatro que forman
la perfecta armonía musical .
Hay dos especies de Baxo, y son Baxofundamental y Baxo
continuo.
No doy una def in ic ión del pr imero, porque solo me he
propuesto expl icar lo prec iso para entender mis principios de
guitarra, y poder acompañar con propiedad y exact i tud * .
£1 pr inc ip iante hal lará una completa expl icac ión de é l en los
c i tados autores .
Se l l ama Baxo Continuo e l que se encuentra en toda pieza
de música , y qué sirve de base á la armonía.
Quando e l Baxo es propio de una sinfonía, un quarteto,
u n a aria, &c. formando los demás instrumentos la a rmo
nía correspondiente , so lo da la voz que le toca; pero s i este
acompaña un canto
*
s in otro instrumento alguno, es prec iso
añadir le todas las voces que le son propias , y que s i rven pa
ra d enotar los acordes que per tenecen á la armonía que se
desea expresar , por ser e l Baxo la parte mas esencial de una
compos ic ión, y sobre la que se ar reg lan las demás. En este
supuesto se adopto usar números encima de los puntos del Ba
x o
para excusar e l trabajo de notar todas las voces que de
ben executarse juntas .
Este
Baxo
se conoce con e l nombre de
Baxo
numerado,
ó -
Baxo cifrado , y s egún o t ros , tabladura; pero se ha abusado
de este hal lazgo en tanto grado , que no hay Baxo sin tres d
quatr o n úmeros encima d e é l , cuy a postura pod r ía notarse
con uno d á lo mas dos.
E l
número
que indica cada uno de los acordes es pro-
i Rous. Dic. de Música, tom. I . p a g . 66 . Exim. rom. II . pag. 77 .
a „ Por esta voz entiendo una Sonata, un a Cantata de una ó ma s im
píamente e l que corresponde al nombre del acorde; por lo
qual e l de segunda se nota con un s,: e l de séptima con un
7 :
el de sexta con un
6 y
asi los demás.
Los acordes dobles se notan con dos números, como son
los de sexta y quar ta |, sexta y quinta * , séptima y sexta \
Scc.Q Lam. j . F i g. 2 9 . )
En este exemplo descr ibo algunos
Baxos numerados y su efecto : y en la Lam. 8. doy una ta
bla general d e los núme ros para las posturas de l Baxo y para
poder executar en
la
guitarra, ó
qua lqu i e r a o t ro in s t rumen
to susceptib le de acordes , un acomp añamiento propio al
que per tenece á aquel la voz .
El que se ded ique á tocar la
guitarra
debe ind i spensab le
mente aprender este Baxo
,
por ser este instrume nto mas
apto para acomp aña r , que para executa r dif icu l tades d so
natas de muchas notas ; (que es lo que l laman tocar de mano
é suelto*) pues aunque tocadas con la mayor perfecc ión , sue
len sorprehender mas bien que deleyt ar á los oyentes s in ha
ber los conmovido ni interesado en los afectos que e l to
cador se había propuesto expresar . Este modo de tocar es mas
propio del v io l in , f lauta, c lave &c . qu e de la guitarra , por
no poder combinar la mucha'execucion con la debida ar
monía ; pues para esta se necesita usar de posturas l lenas, y
entonces fal tan dedos para la execucion de las notas al tas : y
tocando á cuerda sola s in otros- Bax os que los que suelen caer
en las cuerdas vac ias , aunque no per tenezcan enteramente á
la armonía, dif íc i lmente podra gustar por ser demasiado se
co . La exper iencia me ha convencido de que lo mas acer ta
do es contentarse de leytando con e l l leno de voces propias
para la p ieza que se acompaña , no fal tando jamas á la ar
monía , y procurando introducir en e l discurso del acpmpa-
ñamiento todas aquel las cantur ías , que en la que se acompa
ña están dispuestas para v io l ines, obués &c. &c. Bien han co
nocido esta verdad los I tal ianos y los Fran cese s, pues tanto
„ ees, un a Canción, y finalmente todas aqu ellas piezas que se compone n
„ sin mas acompañam iento que un BaxQ.
2
8/16/2019 Federico Moretti - Los Principios Para Tocar La Guitarra (1799)
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los unos como los otros cifran todo su esmero en acompa
ñar con precisión , armonía y brillantez ; y en lo instrumen
tal procuran disponer todo lo que es canto en los violines,
viola s, flautas &c. y la parte del baxo y lleno de armonía pa
ra la guitarra
:
yo mismo sigo este sistema, y n o puedo me
nos dé aconsejar á todos los que se aplican á tocar la
g u i -
farra que lo prefieran á qualquiera otro.
Estos son los mal formados rasgos que ha podido delinear
la ninguna destreza de mi pluma. Espero que la grande que
contemplo en muchos de mis lectores, sirviéndoles de estí
mulo mis principios,elevará la música á sus mayores adelan
tamientos.
8/16/2019 Federico Moretti - Los Principios Para Tocar La Guitarra (1799)
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I N D I C E
D E L O S A R T I C U L O S C O N T E N I Ó O S
E N E S T O S E L E M E N T O S D E M Ú S I C A .
A ,
P A R T E P R I M E R A .
ARTICULO I. Signos
6
PuntOS.
ARTICULO II. Notas
ó
Figuras
musicales.
ARTICULO III. L as Claves.
ARTICULO
IV.
LO S Compases.
ARTICULO V.
L
O S
Accidentes.
pag. r
a
3
4
7
P A R T E S E G U N D A .
ARTICULO
I.
La Octava.
ARTICULO II.
L
O S
Intervalos. ,
ARTICULO III.
L
O S
Modos.
ARTICULO IV. L os
Acordes.
ARTICULO
V. L as
Cadencias.
ARTICULO VI.
Explicación de los
nombres
de
los
Signos.
ARTICULO VII.
Baxo
numerado
para regla de los acompañ a
mientos.
L
AJÏL
1.
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Notas
¿Figuras
antiguas.
JEsCáLAS.
a
A
¿7¿¿¿ur
¿/n¿>s
77 -
, ^ P
ENTAGRAMA
.
TTn^
Maximo MÍUW*//>. -
T
^ ; _ i Anudar. \
Q
-e-o.^:- - - ;
-r r e
Fu, I
a
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m
O,
-E-
3
¡fet
fît
ßaxo.
Tenor.
Qmím/to. T¿fle.,
Fw/ut.
É
- 4 — — á •
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Q <> $ Q Ó Q Ò
^QQQC|C|C|QC| CjC^C|C|CjCjÇjl
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II
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CLAVES.
^Jfif^' fiasco. Jiarifyno.
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Agudos
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Tenor. Contm
¿to.2
?T<p/e.Tfái.
VwíiJi
1
1
J-Ï.A 8/
2íedio Co/?yas.
JLspìnzoìon
As/?¿raaon iû>
ConYiea.
-As/?¿rac¿on. de
Sesrufusci.
Notas
o Figuras modernas.
Un¿z Semibreve equivale
d''-:4: Se/?z¿n
¿/7ias:
..
- * r
y+r-
a / 8 : \CorrAeas/
a J.S. J*cffucor\c/ieaj
a 3 í
339
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8/16/2019 Federico Moretti - Los Principios Para Tocar La Guitarra (1799)
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TAìUA GIcmCRÀLDE TODOS LOS ACOliDES IIEC1VID0SENTA ARMONIA
L Axvn/es de Jerce/u tntiuot:
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K dación ¿ú las Clavej.
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TABLA GENERAL BE LOS NUMEROS PÁLLALAS POSTURAS DEL BAXO •
ZAM.
8.
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8/16/2019 Federico Moretti - Los Principios Para Tocar La Guitarra (1799)
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P R I N C I P I O S
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P A R A T O C A R L A G U I T A R R A D E S E I S O R D E N E S ,
D E D I C A D O S
Á L A R E Y N A N U E S T R A S E Ñ O R A
POR EL
CAPITÁN
BON
FEDERICO
MORETTI,
A L F É R E Z D E R E A L E S G U A R D I A S W A L O N A S .
E N M A D R I D
E N L A I M P R E N T A D E S A N C H A .
A Ñ O D E M D C C X C I X .
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E X P L I C A C I Ó N
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D E L A S V E I N T E Y Q U A T R O T A B L A S
Q U E F O R M A N
LOS PRINCIPIOS DE GUITARRA.
I N T R O D U C C I Ó N .
Jt-jn la pr ime ra edic ión de estos pr in c ip i os, que solo se
formaban de diez y s ie te tablas , no puse mas exp l icac ión
que unas pequeñas anotac iones encima de cada una; pues
di por supuesto , que solo serian útiles á los que conocían la
mú sic a, d por lo menos sabían leer la en la c lave de v io l in .
En esta segunda me ha parec ido necesar ia una expl ica
c ión mas am pl i a , á f in de fac i l i tar a l pr inc ip iante todos los ca
minos mas cor tos para su inte l igencia; le he añadido
la sexta
orden , setenta y dos escalas , y ciento y quarenfa modos de
funtear', ó arpegios, procurando que sal iese á luz lo mas
claro y correcto que perm ite un a o bra , que se compon e
de una inf in idad de notas y números. Si los que se apl i
c an á l a gu i ta r r a cons iguen , median te e s tos p r inc ip io s , ade
lantarse en sus cono cimien tos, he obtenido e l so lo intento
que me h abia prop ues to, y que me decidid á dar los á luz
segunda vez , traducidos al idioma caste l lano.
SITUACIÓN DE LA GUITARRA.
El primer objeto que debe merecer la atención de los
cantantes é instrumentistas es tener e l cuerpo ayrosoy sin afecta
ción ; en este supuesto los que tocan la gu i tar ra d eben te
ner le de modo que resu l te su compostura y
comodidad.
Diré
acerca de este punto lo que una larga expe r iencia
me ha hecho conocer , y s in pretender formar un s istema,so
lo insinuaré qual es la s i tuac ión de la gu i tar ra, que yo mis
mo he adoptado por concurr ir en e l la todas las c i rcunstan
cias necesarias para conseguir el fin anunciado.
i ? La par te f inal infer ior de l cuerpo de la gu i tar ra debe
apoyarse sobre e l muslo derecho. 2 ? E l brazo izquierdo debe
estar a l to , en sem ic írcu lo , y que diste lo menos se is dedos del
cuerpo. 3?E1 mango o más ti l , en vez de descansar en la pal
ma de la mano , debe ser sostenido por e l medio c ircu lo qu e
forma e l dedo índice con e l pulgar . 4? Los dedos de la ma
no izquierda han de estar b ien arqueados sobre las cuerdas;
pues as i se consigue tener la mano mas a yro sa, y hal lar los
mas prontos para pisar las cuerdas. 5? El brazo derecho cae
rá naturalmente sobre la parte final superior del cuerpo de
la gui tar ra; de forma que la mitad de lo que va desde e l
codo á la muñeca sea e l punto de apoyo. 6? La mano dere
cha será b ien que se tenga casi hor izontalme nte con las cuer
falsearse , siendo m uy difícil en cont rar dos cuerdas igu ales
que den exactamente e l mismo tono. Yo s igo este s istema,
2
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das , de cuya s i tuac ión resu l ta que los dedos pued an pun
tear con mas fac i l idad, y que las uñas no incomoden; pues
de otro modo, será imposible puntear con dulzura y armo
n í a . 7 ? Los dedos meñique y anular de la misma mano de
ben descansar sobre la tapa de la guiterra en el espacio que
dista entre el puen te y el agujer o o rosa del med io , poco
distantes de la pr imera cuerda, y mas cerca de l puente que
de la rosa.
El tocador que se acostumbre á s i tuar la gu i tar ra de
este mod o , conseguirá tener e l cuerpo airoso y na tur al , y
tocará con menos trabajo y s in cansancio por hal larse en
teramente en su natural s i tuac ión.
T A B L A I .
Esta contiene i? e l acorde de la gu i tar ra: 2 ? e l m odo
de templar la por octavas y por unísonos:
3 ?
e l diapasón d
m a n g o .
1 ?
Ll am o aco rde las seis voces d signos de las seis cue r
das vac ías ; por este e l pr inc ip ian te conocerá quales son y á
qual de las cuerdas per tenecen.
2 ? Tem plar po r octavas s ignifica , que habiendo l lega
do las cuerdas á sus voces propias , se van cote jando las va
c ías con sus octavas correspondientes , y por este medio se
cons igue afinarlas perfectam ente : por unísonos se te mp la
del mismo m odo , y s i rve para dist ingu ir mas fác i lmente
qual es la cuerda que debe af inarse . Las demás expl ica
c iones van puestas en la misma tabla y debaxo de las no
tas que le per tenecen. Con e l uso se consigue templar va
l iéndose solamente del o ido, advir t iendo que en habiendo
cuerdas falsas estas reglas no sirven para nada.
Los Franceses y los I tal ianos usan de .cuerdas senci l las
en sus gui tar ras , y por este medio consiguen temp lar las mas
pronto, y que las cuerdas les duren mas t iempo antes de
y
no puedo menos de aconsejarle á los que se aplican á este
in s t rumento , hab iendo conoc ido su g r ande u t i l i dad .
3 ?
Este diapasón "sirve para hacerse cargo de todos los
s ignos que ocupan e l mango o másti l de la gu i ta r ra, y en
qual de los quince trastes caen ; pero siendo el signo E # lo
mismo que e l F , e l A $ lo m ismo que e l B
b
&c. los he nota
do ambos uno en cima y "otro debaxo de cada cue rda , se
gún su escala cromática, para mayor c lar idad.
T A B L A I I .
Escala Cromática de los
quince
trastes de la guitarra.
Esta tabla contiene la expl icac ión del diapasón anter ior ,
en la que los signos van notado s con caractere s mus icales ,
usando de un
pentagrama
para cada cuerda : los números si
tuados encima de los s ignos indican los dedos que deben
usarse, y los de abaxo los trastes : los ceros significan cuerda
vacía. Div ido e l diapasón de la gu i tar ra en tres manos, la pr i
mer a llega hasta el quint o traste : la segunda e mpiez a por este
y acaba en el décimo : y la tercera desde el décimo al décimo
quint o. Por esta div is ión se consigue executar en cada una
las ve inte y quatro cad enc ias , y a compañar todo quan to se
ofrezca s in necesidad de mudar de mano.
Algunos maestros son de opinión que cada traste es una
m a n o , á imitac ión del v io l in ; pero esta escuela t iene muchas
nul idades, que no las expongo por no hal lar lo de l caso. Los
que s igan m is pr inc ip ios . conocerán sus ventajas .
T A B L A I I I .
Escalas y octavas para la primera mano.
La pr imera es la escala diatónica hasta e l quinto traste :
la segunda
es la
escala
de
su s ten idos :
l a
tercera
es la
escala
de bem ole s : ( lo s números
e n
estas tres escalas siguen
la
mis
3
le tras in ic ia les que preceden
las
escalas representan
su signo
tónico
que se
hal la notado
en
ellas
con una
mínima
: los nú
8/16/2019 Federico Moretti - Los Principios Para Tocar La Guitarra (1799)
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ma r eg l a
que en la
an teceden te )
la
quar ta es . la escala diató
nica
de
oc tavas ;
y la
qu in ta
es la
escala cromática
de
octavas:
Ambas s i rven para acostumbrarse
á
encontrar fác i lmente
la
correspondencia de las dos cuerdas en que caen dichas o c
tavas . Solo he 'nota do en estas los números de las cuerdas;
pues
los de los
trastes
y
dedos
se
hal larán
en
las tres p r imeras
de esta misma tabla.
T A B L A
IV.
Escalas
y
octavas para
la
segunda mano.
Las escalas
y
octavas
á la
segunda m ano empieza n des
de
el
qu into traste
y
acaban
en el
d é c i m o ;
y
s iguen
e l
m i smo
método
de las de la
tabla
III.
T
A B L A V.
Escalas
y
octavas para
la
primera mano.
Las escalas
y
octavas
á la
tercera mano empiezan des
d e
el
déc imo traste
y
acaban
en el
d e c i m o q u i n t o ;
y
s iguen
el mismo método que
las
anteriores.
T A B L A V I .
Escalas para
la
primera mano. MODO MAYOR.
E n
la
pr imera edic ión
de
estos principios
no
puse
las
7 2
escalas
que se
h a l l an
en
esta ; pero habiendo conocido
la
m u
cha ut i l idad
que de
ellas resulta
al
p r inc ip i an te , no
he
que r i
do omit i r las .
E l
objeto
de
estas
es
proporc ionar le
la
fac i l i
d a d
de
executar
los
acordes
q ue
corresponden
á
c ada mano ,
y tocar de r epen te todo lo q ue s ea propio d e la guitarra. Las
meros s iguen
el
mismo método
que los de las
escalas antece
dentes
; y las
div is iones perpendiculares
de
cada pentagrama
manifiestan las cuerdas ú ordenes d e la guitarra. Las doce es
calas
de
esta tabla pertenecen
á
los doce tonos
d el
modo
ma
y o r
,
s igu iendo s iempre
el
sistema establecido
en
los e lemen
to s
de
música
qu e
preceden
á
estos principios.
T A B L A
V I L
^Escalas para
la
primera mano.
MODO MENOR.
Esta tabla contiene
las
doce escalas
que
per tenecen
á
los doce tonos
del
modo menor
, y
siguen
el
mismo método
que las anter iores de la tabla VI.
T A B L A V I I I .
Escalas para
la
segunda mano. MODO MAYOR.
Esta tabla contiene
las
doce escalas
de l
m o d o m a y o r ;
s i
guen
el
m i smo método
que
las antecedentes , empezand o des
de
el
qu into traste
y
acabando
en el
déc imo.
T A B L A
IX.
Escalas para
la
segunda mano. MODO MENOR.
Esta tabla contiene
las
doce escalas
d el
m o d o m e n o r ,
y
s iguen
el
m i smo método que
las
anter iores .
4
T A B L A X.
Escalas para
la
tercera mano. MODO MAYOR.
u n o de los a c o r d e s : los n ú m e r o s puestos antes de las notas
i n d i c a n
los
trastes
: los que se
h a l l a n después
de las
notas,
8/16/2019 Federico Moretti - Los Principios Para Tocar La Guitarra (1799)
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Esta tabla contiene
las
doce escalas
del
m o d o m a y o r :
si
g u e n
el
m i s m o m é t o d o q u e la s a n t e c e d e n t e s , e m p e z a n d o des
d e
el
d é c i m o traste
y
acabando
en el
d e c i m o q u i n t o .
T A B L A X I .
Escalas yara
la tercera mano. MODO MENOR.
Esta tabla c o n t i e n e
las
d o c e escalas
del
m o d o m e n o r ,
y s iguen
el
m i s m o m é t o d o
que las
anter iores .
T A B L A X I I .
Acordes consonantes. MODO MAYOR.
Esta t a b l a contiene
los
acordes
de los
doce tonos
del
m o d o m a y o r . El p r i n c i p i a n t e h a l l a r á en esta y en las qua-
t r o s igu ientes
las
combinaciones
de los
a c o r d e s , q u e
se
pue
d en executar
en
la
guitar ra
en
a m b o s m o d o s ;
y
a u n q u e
su
m a n g o
o
másti l
se
hal la d i v i d i d o
en
tres m a n o s
de á
cinco
trastes cada
una
muchos tonos
d
acordes
son
susceptib les
d e q u a t r o c o m b i n a c i o n e s ,
y
a l g u n o s otros
no
pasan
del dé
c i m o traste .
Los que
t ienen q u a t r o combinaciones l l e v a n
d e l a n t e de las que se usan en las cadencias el n ú m e r o de
l a m a n o
á
q u e p e r t e n e c e n ;
y los
acordes
que no
pasan
del
d é c i m o t r a s t e , como
los de F de В
& c .
los he
usado
á la
tercera m a n o ; porque
la
quar ta combinación
que se
h a l l a
d e s d e
el
traste
10 en
a d e l a n t e . e s
tan
escabrosa p a r a e x e c u -
t a r l a
con el
l l e n o
de las
seis o r d e n e s ,
que me ha
p a r e c i d o
m as c o n v e n i e n t e
no
poner la
por
hal lar
su
us o
del
t o d o i n ú
t il ,
y
para ev i tar t o d a s
las
dificultades q u e
no
son
muy
p r e
cisas. L a s s iete le tras in ic ia les manifiestan
la
tónica
de
cada
lo s d e d o s :
y el
c e r o , cuerda v a c í a :
las
señales
[ y 3
significan
q u e c a y e n d o
dos
puntos
en el
m i s m o t r a s t e , a u n q u e
en di
ferentes c u e r d a s ,
se
executan
con un
solo d e d o : q u a n d o
la
señal
[ se
encuentra delante
de las
notas
e n t o n c e s , a u n q u e
lo s puntos caen
en el
m i s m o t r a s t e , s e executan co n diferentes
d e d o s ; y finalmente q u a n d o las señales {_ y ~} se hal lan con
un cero
en
cada l a d o , significan
que
aquel los p u n t o s c a e n
en cuerdas v a c í a s .
L a señal
\
significa q u e l e v a n t a n d o a q u e l d e d o
que pi-
sa
la
cuerda
de la
q u e e m p i e z a n
los
p u n t i t o s ,
se
p u e d e usar
la cuerda v a c í a por ser su p u n t o propio de a q u e l a c o r d e :
algunos acordes t ienen
dos y
tres
de
estas señales .
L a señal ^ significa
que el
d e d o í n d i c e
de la
m a n o
iz
q u i e r d a debe coger
y
pisar
las
seis cuerdas
ú
ordenes
de la
g u i t a r r a , c u y a postura
se
conoce
en
España, b a x o
el
n o m b r e
d e cejuela
y en
I tal ia
de
capotaste
; en
m u c h o s acordes
de
cejuela se
hal lan
las
señales
[ y ] que
c a y e n d o
en el
d e d o
ín
d i c e so n par te
de la cejuela. No he
puesto señal a l g u n a para
especificar
las
cuerdas
ú
ordenes
de
la
g u i t a r r a ; p o r q u e s i e n
d o seis
las
voces
d
s ignos
de
cada acorde
cada
una
t i e n e
su cuerda respectiva.
El
a c o r d e
de
cinco signos t iene
una
>J*
p o r d e b a x o
q u e i n d i c a
que la
sexta o r d e n
no
t iene c a b i d a ,
y
por
consiguiente
no se usa.
T A B L A
X I I I .
Acordes consonantes. MODO MENOR.
Esta tabla c o n t i e n e
los
acordes
de los
d o c e tonos
del
m o d o m e n o r , y s iguen
el
m i s m o m é t o d o q u e lo s p r e c e d e n t e s .
T A B L A XIV.
s
T A B L A X V I .
8/16/2019 Federico Moretti - Los Principios Para Tocar La Guitarra (1799)
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Acordes disonantes. SÉPTIMAS MENORES.
Esta tabla contiene
los
doce acordes
d e
s ép t ima me no r , y
s iguen
e l
m i smo método
q ue los
antecedentes ; pero debo ad
ve r t i r , que
en la
clave solo
he
notado
lo s
acc identes propios
d e
la
cadencia
ó
tón i ca
á
que pe r tenecen ,
y asi el
aco rde
de
séptima menor de G no l leva a cc idente alguno por ser p ro
p io
de la
cadencia
de
ut
&c .
Los acordes
de
séptima menor ,
pe r tenec i endo i gua lmente á l os dos m o d o s , me ha parec ido
mejor serv irme
de l
modo m ayor para ev itar
la
m u c h e d u m
b re
de
a c c i d e n t e s ,
que era
prec iso usar
en el
modo menor .
[ Todos
los
tonos
de
esta tabla son susceptibles
de
qua t ro
a c o r d e s , y asi se
seguirá, para
su
referencia
con las
c aden
c ias
, l a
r eg l a
qu e
l levo expl icada
en la
tabla XII .
T A B L A
XV.
Acordes disonantes.
s E r T i M A S DIMINUTAS.
Esta tabla contiene
lo s
doce acordes
de
s ép t ima d im in u
ta
, que se
conocen también baxo
el
nombre
de acordes
de
las tres terceras
menores
,
y
s iguen
el
m i smo método
que los
an teceden te s . En e l los los dedos nunca mudan de postura,
pues en las tres manos gua rdan el mismo orden. Per tenecien
do estos acordes especialmente al m o d o m e n o r , no l levan
en
la
c lave
mas
acc identes
que los que
son propios
d e
su
ca
denc i a
; y asi las
in ic ia les indican
á que
tono
o
tónica per
tenece cada uno.
x En el cu rso de estos principios la p a la bra Cadencia debe
mentas
gen era les
de
Música, que preceden estos principios.
Acordes equivalentes , consonantes y disonantes.
Habiendo adoptado el sistema de los doce tonos en am
bos modo s, solo he puesto en las tablas antecedentes las pos
turas de los que les per tenecen ; pero debiend o usar
en las ca
dencias algunos mas para completar los
que
sirven
de
quar-
tas y de séptimas
menores , me ha
parec ido
muy del
caso
p o
ner
los acordes equivalentes á los que se
usan
,
para
que el
pr incip iante no se h a l l e en la precisión de transportar .
Los dos acordes consonantes d e dicha tabla son Cjj=y
F jf-
q u e
son
equivalentes
á D
b
y G
b,
y
los dos disonantes
son
G y D que son equivalentes &A b y E b; y asi el pr in
c ip iante para executar las cadencias de D b modo may or , '
7 G # m o d o m e n o r , á las t r e s man os , podr á r ecu r r ir á esta
tabla para conocer
las
posturas
d e
los tonos que
no se
hal lan
en
las
antecedentes .
T A B L A X V I I .
x
Cadencias
para
la
primera mano.
MODO MAYOR.
En
la
pr imera edic ión
de
estos pr inc ip ios puse debaxo
de
cada acorde
de los
qua t ro
de la
cadencia
el
número
que le
per tenecía
en su
t ab l a , para
que el
pr inc ip iante
se
gu iase
por
e l l o s , y
fác i lmente encontrase entre
los de su
tono
el que se
usaba en aquel la cadencia; pero la exper iencia me ha conven
c ido de qu e es mas fácil y mucho mas senci l lo el método que
he adoptado en esta segunda edic ión;pues l levando números
solamente aquel los tres acordes propios
de las
tres manos
y
no o t ros ,
y
siendo estos los que
se
usan
en las
cadencias
, fá
ci lmente podrá encontrar los
el
p r inc ip i an te
que
necesite
re-
d.el modo
que
l lev o exp l i ca d o
al fin del
A rt í cu lo
V. de los El e-
6
curr ir
á las
tablas
de las
acordes para traer
á la
memor i a
el
modo
de
executar los .
Esta tabla contiene
las
cadencias
de los
doce tonos
del
que e l lo s
se
tomen i gua l núme ro para
su
e s c a l a ,
y
empiecen
desde
el
s egu ndo , te r ce ro , quar to , &c . nunca podr án execu
tar mas que un co r to número de e l las .
8/16/2019 Federico Moretti - Los Principios Para Tocar La Guitarra (1799)
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modo mayor , s igu iendo la misma progresión que l levo ex
puesta en el ar t ícu lo tercero de la segunda par te de los E l e
mentos generales
de
mús ica, que preceden
á
estos principios.
La le tra in ic ia l indica
la
tónica
o
pr imera
de
tono
de
a q u e
l la cadencia ; conocida esta, fác i lmente se encontrará
la
q u a r -
ta
, la
qu inta
y la
octava
;
adv ir t iendo
que la
quar ta
( que
es
e l
segundo acorde
de los
q u a t r o )
se
hal lará
en la
m i sma
tabla que l a p r imer a , y es la tabla XII . La qu in ta (que es el
tercer acorde de los q u a t r o ) en la tabla XIV qu e es la de
las séptimas menores
; y
finalmente
la
octava
, (
que
es el
quar to acorde) s iendo
el
mismo acorde
que la
p r i m e r a ,
se
' exécuta como
él.
Por estas cadencias
y por las de las
tablas s igu ientes
se
ha l l a r á
el
pr inc ip iante
en
estado
de
acompañar qualquier can
to
, y
tocar todo
lo
que
sea
propio
de la
gu i tar ra con br i l lan
te z
y
exact i tud, pues contienen todas
las
combinaciones
que
encier ra
la
armonía.
T A B L A X V I I I .
Cadencias para
la
primera mano. MODO MENOR.
Esta tabla contiene
las
c adenc i as
de los
doce tonos
del
modo menor , que con las anter iores forman las ve inte
y
q u a
tro cadencias conocidas
en el
s i stema armónico. Siguen
el
mismo método
que las de la
t ab l a XVII
;
adv i r t i endo
que
las tónicas , quar tas y octavas de estas cadencias se refieren
á la t ab l a XI I I , y que las qu in ta s , s i endo s i empre las m i smas
en
los
dos m odos
, se
hal larán
en la
tabla XIV.
L o s
qu e
son
de
opinion
que
cada traste
de la
gu i tar ra
es
u n a m a n o ,
no
podrán menos
de
confesar
que
esta escuela
les pr iva
de la
ventaja
de
execu tar
las
2 4
cadencias
en
una
mano sola, que consta
de
seis trastes
d e
extension
;
pues aun
T A B L A
XIX.
Cadencias para
la
segunda mano.
MODO MAYOR.
Esta tabla contiene
las
cadencias
de los
doce tonos
del
modo mayor . Se executan
á l a
segunda mano que empieza en
el quinto traste
y
acaba
en el
d é c i m o ,
y
s iguen
e l
m i smo
método
que las de la
t ab l a XVII .
T A B L A
XX.
Cadencias para
la
segunda mano.
MODO MENOR.
Esta tabla contiene las cadencias
d e
los doce tonos del mo
do menor .
Se
executan
á la
s egunda mano ,
y
s iguen
e l
m i smo
método que
las de la
t ab l a XVII I .
T A B L A
XXI.
Cadencias para
la
tercera mano. MODO MAYOR.
Esta tabla contiene
las
cadencias
de los
doce tonos
del
modo mayor .
Se
executan
á la
t e r ce r a mano
qu e
emp iez a
en
el
déc imo traste
y
acaba
en el
d e c i m o q u i n t o ,
y
s iguen
el
mismo métodoque
las de la
t ab l a XVI I .
T A B L A X X I I .
Cadencias para
la
tercera mano. MODO MENOR.
Esta tabla contiene
las
cadencias
de los
doce tonos
del
modo menor .
Se
execu tan
á la
t e rc e r a m a n o ,
y
s iguen
el mismo método que las de la t ab l a XVII I .
T A B L A X X I I I .
7
se para executar las
y son :
1?
el
dedo gordo
ó
pulgar, 2?
e l
dedo
índice,
3? el dedo grande ó del corazón. La señal
0
s ig
8/16/2019 Federico Moretti - Los Principios Para Tocar La Guitarra (1799)
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Resolución
d e
los acordes de séptima diminuta
para las tres
manos.
Esta tabla contiene los acordes de las séptimas diminu
tas resuel tas á sus tónicas . L a le tra in ic ia l indica la tónica á
que per tenece aquel acorde : los números 1 , 2 , 3 , significan á
q u a l
d e
las tres manos deben exec utarse :
el
primero de los dos
a c o r d e s , q u e
es la
s ép t ima d im inu ta ,
se
refiere
á la
tabla
XV,
y
el
s egundo
, que es la
t ó n i c a ,
á la
t ab l a XI I I ; adv i r t i endo
1 ? que los acordes de séptima diminuta solo se pueden re
solver en el m o d o m e n o r ;
2 ?
que las tónicas de esta tabla no
s i empre son las m i smas que se usan en las cadencias de l m o
do menor en las t a b l a s X V I I I , XX , X X I I ; p u e s , p a ra que
mejor se o iga la r e so luc ión , he adoptado las que par t ic ipan
d e
la 2 ? y 3 ?
m a n o
; y 3 ? que
esta tabla contiene
los 3 6 t o
no s
d e
es te m o d o ,
que son
doce para cada m ano.
T A B L A X X I V .
Arpegios generales. SENCILLOS.
Esta tabla contiene 168 arpegios sencillos, que pueden
executarse en todos los tonos
y
m o d o s ,
y en
qua lqu i e r a de
las
tres manos
por
estar combinados
de
maner a
, que el
p r i n
c ip i an te
de por sí los
ap l icará
á las
cadencias
y
compases
que
quiera.
Arpeg io d e
3 , 4 , 5 , 6
nota s ,&c. s ignif ica que aque l núm e
ro
de
voces
se
deben arpe g iar
en la
quar ta par te de un compás
perfecto
, ó por
mejor dec ir
,
deben ocupar
en un
compás
qua lqu ie r a el v a lo r de una s em in ima , y asi van notados con
las figuras que le per tenecen á cada uno.
Los números 1 , 2
, 3 ,
<
í
u e
s e
n a
^
a n
enc ima
de
cada s igno,
significan los dedos de la mano derecha que deben em plear -
nifica que aquel los dos s i g n o s , que se hal lan notados uno
enc ima de o t r o , s e deben executar con los dedos pulgar y
grande á un t i e m p o : la señal • significa que aquel los dos
s i gnos ,
notados uno enc ima de otro , se deben executar con
los dedos
índice
y grande
á un
t i e m p o :
la
señal
A
significa
que
aquel los
dos
signos
,
notados como arr iba
, se
deben execu
ta r con los dedos
pulgar
é índice á un t iempo : la señal -f-
significa
que
aquel los tres s ign os, notados
uno
encima
de
o t r o ,
se deben executar con los expresados tres de do s, pul
ga r , índice y grande ,á un t i empo : la señal y ~
6
ligadura
que coge dos ó mas notas con solo uno de los tres números en
la pr imera, s ignif ica que aquel las dos
ó
mas notas deben exe
cutarse
con
aquel dedo solo , pasando con bastante vehem en
ci a de una cuerda á otra , según el valor que las dos ó mas
notas tengan en el compás . He puesto los números sola
mente encima de l pr imer arpeg io de cada compás, pues les
demás de aquel la especie se executan de l m i smo modo . Los
números 1 , 2 , 3 , 4 , 0 ̂ que preceden los compases de cada ar
pegio , s i rven p ara saber quantos
hay de
cada especie ,
y
t a m
bién para referencia
de los que se
usan
en los SEIS CAPRICHOS
q ue
he
ofrecido
en el
prólogo
de los
e lementos generales
de
m ú s i c a , qu e p r eceden á estos pr inc ip ios; pues asi el p r in
c ip iante hal lará fác i lmente el modo de executar aquel los que
h a y a o l v i d a d o , ó no los haya aprendido.
Continuación
de
los arpegios generales. DOBLES.
Esta tabla contiene 34 arpegios dobles , y s iguen e l mismo
método
qu e los
s enc i l lo s :
se
l l aman d ob le s , porque
en el va
lo r de una s em in ima se executan dos ó mas de los sencillos.
El arpeg io de 6 notas es el doble del de
3
: el de
8
doble del
d e
4 : el de 9 el
tr ip le
del de 3 : y
finalmente
el
de
1 2 el do
b le
d el de ó y el
qua t rup lo
d el de
3.
N o he puesto arpegios á qua t ro ded os , porque no los he
.
E
8
cre ido necesar ios en estos pr in c ip i os; pero tanto e stos , co
mo las a-poy aturas , mordentes , carreras , ligaduras., trinos, &c .
los expl icaré en una tabla que precederá los szis
CAPRICHOS
tac iones de esta segunda edi c ió n, mis pr inc ip ios serán mas
claros y mas aptos á fac i l i tar á los pr inc ip iantes e l verdade
ro camino para conocer e l instrumento, s in mas auxi l ios
8/16/2019 Federico Moretti - Los Principios Para Tocar La Guitarra (1799)
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mencionados.
Debo l i son jearm e ,que m edian te l a s exp l i c ac iones y ano
que los que les proporcione un poco de apl icac ión y pac ien
c ia .
T A B L A
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cQuartaj. ¿ ¡srcerad. ^eyundaj. {filarne rao.
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8/16/2019 Federico Moretti - Los Principios Para Tocar La Guitarra (1799)
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(Slami &
POR OCTAVAS.
rO -
ami.
POR UNISONOS.
Traéte.2. Traete.2 .Jha¿te.3 . Traete. 3. Pacto. Vacio. Tacto. Vicio. Vicio. Victo . Vacio.
Guarda.
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Cuerda.2'. (Jjuerda
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Vacidd
Va
cto.
Tacto. Vacio. Traite..
2.
Thawte.
2.
Trciáte
5- Traete.5. Traete 5. Traete4.Traete.5
Cuerda.
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:Cuerda
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Cu^r
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Cuerda.
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: Cuer-da
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: Cuerda 6:Ctterda. 5 : Cuerda A iCterda 3
:Cuerdd
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Diapason ò
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de la
Guitarra.
con /a c&ó'ùhctan GroTTia&ca de toc/aó /età voceó jue conáenenl/oj ju¿?zce trcutñó de e/¿t.
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ACORDES CONSONANTES.
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CONTINUACIÓN DEZA RESOLUCIÓN DE LOS ACORDES DE SÉPTIMA DIMINUTA
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5 2
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Dobles.
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32
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ARPEGIOS DE NUEVE NOTAS
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ARPEGIOS DÉ DIEZ NOTAS Num°;ÍSj£.
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I N D I C E
E L A S V E I N T E Y Q Ü A T R O T A B L A S .
Pág.
i Introducción.
Ibi .
Situación
de
la guitarra.
2
TA BL A i.
Que corresponde ala
de
Música
en las
laminas á
la Pag. 9
Ibi. TABLA
11.
Escala cromática
de
los
quince,
trastes.
10
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Ibi . TABLA n i . Escalas
y
octavas para
la
primera mano.
1 1
3 TABLA iv . Escalas
y
octavas para
la
segunda mano.
12
Ibi. TABLA V.
Escalas
y
octavas para
la
tercera mano.
13
Ibi. TABLA v i .
Escalas para la primera mano
: MODO MAYOR. 14
Ibi . TABLA v u .
Escalas para la primera mano
: MODO MENOR.
I
ó
Ibi. TABLA VIII.
Escalas para
la
segunda mano .*
MODO MAYOR. I
8
Ibi. TABLA i x. Escalas para
la
segunda mano
:
MODO MENOR.
20
4
TABLA x.
Escalas para
la
tercera mano
: MODO MAYOR. 22
Ibi. TABLA xi .
Escalas para
la
tercera mano
: MODO MENOR. 24
Ibi. TABLA x n . Acordes consonantes
:
MODO MAYOR. 26
Ibi . TABLA XIII. Acordes consonantes
:
MODO MENOR. 29
5
TABLA XIV.
Acordes disonantes :
SÉPTIMAS MENORES. 32
Ibi . TABLA xv . Acordes disonantes
:
SÉPTIMAS DIMINUTAS.
,
35
Ibi.
TABLA
x v i .
Acordes equivalentes,
consonantes y
disonantes.
38
Ibi . TABLA XVII.
Cadencias para la primera mano
:
MODO MAYOR. >
6
TA B.
x v i i i .
Cadencias para la primera mano
:
MODO MENOR.
£ ^
Ibi.
TABLA XIX. Cadencias para
la
segunda mano
:
MODO MAYOR. >
Ibi. TABLA xx .
Cadencias para
la
segunda mano
: MODO MENOR.
£ '
' '
Ibi. TABLA xx i .
Cadencias para
la
tercera mano
: MODO MAYOR. >
Ib i .
TABLA
x x i i .
Cadencias para
la
tercera
mano :
MODO MENOR, y
y
TAB
.
x x i i i .
Resolución de los acordes de séptima diminuta para las tres manos.
43
Ib i . TAB
.
x x i v .
Arpegios Generales
: SENCILLOS. ' 45
Ib i
Arpegios generales
; DOBLES. 5
2
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