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FABRIZIO CAMPANELLAA CURA DI GIANLUCA MARZIANI

22 APRILE / 3 GIUGNO 2012PALAZZO COLLICOLA ARTI VISIVE/ SPOLETO

VIRTUAL

ALISMI

Partiamo da un limite che non è mai una limitazione. Iniziamo dalla pittura

come atto unico che forza il limite della figurazione, conducendo l’opera sul-

l’abisso che separa la coscienza delle avanguardie da un’azione rinnovatrice e,

quindi, rischiosa. Indagare il quadro significa rischiare come non accade in altri

linguaggi, proprio perché da qui si ricavano le fondamenta arcaiche dell’imma-

gine, il DNA della creazione quale atto visivo rivoluzionario. Olio e acrilico, sia

ben chiaro, resistono a qualsiasi moda in quanto abito favorito della veggenza

e dell’intuito concettuale (distinguendo tra la pittura col suo “intuito concettua-

le” e le arti installative con la loro “ragione concettuale”). Eppure quel quadro

li ascolta eccome i rumori del presente, si incuriosisce davanti alle evoluzioni

scientifiche, al mondo digitale, alla biologia molecolare, all’astronomia, alla chi-

mica, alla fisica quantistica… la pittura, insomma, non si rassegna al suo sta-

tus semplificato (un supporto, uno strumento, i materiali) e registra il progres-

so, lo assembla nei suoi codici elaborativi. Il modo in cui il dipingere cattura il

nuovo può, di conseguenza, avere esiti differenti: da una parte utilizzando le

innovazioni in termini tecnici, ad esempio con le combinazioni tra manualità ed

elettronica (esemplare Cristiano Pintaldi che adotta processi videologici e tec-

nicismi manuali); dall’altra ricreando percorsi figurativi che raccontano zone

scientifiche con modi “classici” (esemplare Alberto Di Fabio che parla di orga-

nismi cellulari o costellazioni attraverso raffinati approcci orientali); o ancora

elaborando una pittura come sistema e matrice, quella che voglio raccontarvi

attraverso il lavoro di Fabrizio Campanella.

GIANLUCA MARZIANI

Una conferma prima di tutto: Campanella dipinge da decenni e

continua a farlo con lo stesso rigore degli esordi, coerente con

le storie da cui nasce ma curioso e produttivo davanti ai rinno-

vati confini tecnologici. Non credo che certe azioni sul limite

fioriscano dall’improvvisazione, al contrario sento la valenza di

qualcosa che sedimenta, il valore di un’esperienza che accre-

sce. Diciamo che la pittura ha esigenze impellenti per non per-

dersi nella citazione passiva; di conseguenza serve una memo-

ria attiva per dare prospettive ai generi e al loro riplasmarsi sul

tempo odierno. A questo punto un’altra conferma: Campanella

quella memoria la frequenta per aprirsi oltre il telaio, verso

direzioni rischiose ma produttive. Ha scelto di confrontarsi con

avanguardie e individualità, dal Futurismo a Peter Halley, dal

Suprematismo al Minimalismo pittorico, e potrei andare avan-

ti con decine di richiami plausibili. Oggi sta adottando un atteg-

giamento attivo che non cita il passato ma somma i riferimen-

ti per metabolizzarli dentro un codice “altro”. Ed è qui che ini-

zia il suo approccio tra reale e virtuale. E’ qui che nasce il pro-

getto Virtualismi.

SISTEMA E MATRICE

(scrivevo ieri…)

…La storia della pittura parte dalla linea, da un incipit basilare che determi-

na le possibilità infinite dello sguardo. Campanella, prediligendo il ritorno

allo scheletro primordiale, ha concesso alla linea il tappeto ritmico della

costruzione. La linea come modulo che determina geometrie adiacenti,

sovrapposte, combacianti e conflittuali. L’occhio e le sue leggi retiniche regi-

strano le linee, sentendo l’orchestrazione degli andamenti, delle gamme

cromatiche, dei volumi bidimensionali. Tutto ha una sua rigorosa entropia,

così come il rapporto tra lontano e vicino si modifica in modi sempre diver-

si, a seconda dell’impatto ottico di chi guarda...

(scrivevo ieri…)

…La linea mantiene l’ossatura del quadro, gli angoli sviluppano il sistema

muscolare della forma, l’elastica disposizione al respiro geometrico di ogni

modulo. Forza centrifuga e gravitazionale spingono gli elementi in dentro o

in fuori, a destra o a sinistra, in alto o in basso: un ritmo che nasce dal rap-

porto automatico tra linee ed angoli, tra la sicurezza della forma (linea) e il

passaggio evolutivo, inaspettato, fondamentale (angolo)…

Ritorniamo al presente per spiegare una pittura come sistema e matrice. Ancora

meglio, lasciamo un attimo il testo e andiamo tra le pagine che illustrano le opere. Al

principio di ogni sequenza troverete un quadro pittorico, la cosiddetta matrice che

permette l’ideazione di ulteriori passaggi dentro un sistema iconografico dalle poten-

zialità enormi. Il secondo passaggio è una stampa digitale che elabora la matrice

quadrata (in questa serie la pittura è sempre sul quadrato, formato ideale per com-

primere un elemento figurativo) e ne rende più complessa la trama geometrica. Il

terzo passaggio deborda verso la moltiplicazione della matrice, fino a creare pattern

che si trasformano in carta da muro, pavimento, superficie abitabile. E qui arriva il

quarto passaggio, quello dell’estensione architettonica, il pattern come sistema geo-

metrico per una versione funzionale del materiale pittorico. Ovvio che lo sviluppo del

quarto passaggio implichi un approccio per adesso virtuale a cui dovranno seguire,

nei casi opportuni, realtà d’investimento ben superiori a quelle dei primi tre passag-

gi. Ma ciò che conta, come sempre, è la chiave ideativa dietro l’azione, la visione

adulta di una teoria che ridefinisce le coordinate dell’immagine, il contenuto icono-

grafico, la sua valenza tra memoria e applicazione al reale.

Primo passaggio: pittura

Secondo passaggio: stampa digitale

Terzo passaggio: pattern murale

Quarto passaggio: sviluppo architettonico

Matrice e sistema stanno dentro i quattro passaggi appena indicati, direi che spiega-

no con efficace pregnanza cosa intendevo a proposito di una pittura che forza il limi-

te della figurazione. E’ un quadro che si mette in gioco oltre i suoi codici formali,

capace di trasformare la forma in esperienza sensoriale, dando alla pittura una

necessaria complessità.

A questo punto vorrei introdurmi nel codice figurativo che caratterizza Campanella.

Capire meglio cosa bolle nella sua pentola, il come e il perché dietro certe formu-

le visuali. Anche qui parto da un mio frammento di testo, da una ricognizione rela-

zionale che mi spingeva verso la musica elettronica, probabilmente quanto di più

vicino al codice semantico del nostro artista.

CODICE FIGURATIVO

(scrivevo ieri)

…Le zone geometriche dialogano su uno stesso livello, creando continuità tra colori e superfici a con-

trasto. La sintesi crea così intonate tensioni armoniche, tesse le corde dissonanti sulle matrici di uno

stesso spartito. Il risultato suona con implicite musicalità elettroniche, simile a quanto compie la

composizione digitale di alcuni musicisti sintetici. Faccio un esempio noto, ovvero, Aphex Twin, il più

famoso dei compositori radicali, un visionario che manipola complesse gamme elettroniche. Il suo

stile è affilato e saettante, metallico e mercuriale. I brani scorrono come falde telluriche che gratta-

no i propri bordi sotto la crosta terrestre. Senti lo scivolamento e la scalfitura, l’incastro e l’incagliar-

si fino allo strattone della frattura. Aphex Twin agisce per metriche dissonanti eppure sinergiche, a

conferma di un modello dove la sequenza ritmica nasce dalla reinvenzione dei suoni urbani, dallo

scambio energetico tra caos reale e flusso cerebrale. Certa musica elettronica è come se avesse sin-

tetizzato il rumore della strada, del brulicare massificato, dello sviluppo postindustriale e, al contem-

po, dei complicati “rumori” nel cervello. Subito dopo ripenso alla pittura di Campanella e vedo la tra-

sposizione segnica del flusso sonoro di una città caotica, di un movimento vitale che si asciuga nelle

linee andamentali del mondo.

Ma ci vedo anche lo spazio cerebrale che sintetizza l’esperienza, il luogo interiore dove azioni e rea-

zioni sviluppano dati significanti. La griglia dei quadri incastra gli elementi in uno scivolamento tellu-

rico sotto controllo perimetrale. L’opera tende oltre il bordo eppure si trattiene nella sua naturale par-

zialità. Vorrebbe esplodere ma capisce il suo destino bidimensionale, lasciando a noi fruitori la pos-

sibilità (analitica ed emozionale) di riportarla nelle architetture del reale…

Inutile fare distinzioni tra figurazione e astrattismi, un vantaggio di questi anni è proprio l’aver spaz-

zato via certi dogmatismi linguistici. Qui parlerei di figurazione sintetica che nasce da memorie futu-

riste e attraversa il Novecento fino al presente dei circuiti elettronici, del multiculturalismo, del vir-

tuale che diviene reale. Campanella sta sviluppando un codice figurativo aperto, dove la matrice

incarna l’archetipo e la memoria storica; e dove il sistema incarna la valenza contemporanea del pro-

cesso elaborativo.

PALINDROMI

Un dato interessante è costituito dai palindromi che l’azione digitale applica al quadro di par-

tenza. Non si tratta di un passaggio tecnico ma della coscienza multiculturale di

Campanella. I pattern moltiplicati richiamano le decorazioni marocchine e islamiche, l’archi-

tettura di Jean Nouvel, Daniel Libeskind e Herzog & de Meuron, il design di Ronan & Erwan

Bouroullec, Marcel Wanders e Ron Arad, la musica elettronica di scuola Warp e Anticon… un

miscuglio senza apparente omogeneità, a conferma di un’attitudine trasversale che ormai

attraversa la coscienza degli scambi transcontinentali, l’informazione rapida, la caduta delle

ideologie politiche, la nascita di codici ulteriori. Quei palindromi confondono lo sguardo men-

tre ci risucchiano dentro il cinetismo stabile che li caratterizza. Rendono il pattern una

domanda da accertare, un prologo inesploso, una verifica incerta. Sono lo spazio visionario

che si realizza negli ambienti, quasi a richiamare l’ambizione muralista di Mario Sironi ma

con soluzioni senza naturismo figurativo, rendendo bidimensionale il codice geometrico che

in passato riguardava la scultura pubblica. Ecco, mi piace pensare ad uno spostamento ico-

nografico dalle opere volumetriche (Mario Staccioli, Pietro Consagra, Andrea Cascella…) alle

superfici bidimensionali: ed è qui che Campanella colloca i suoi sviluppi virtuali in chiave

scultorea (sesto passaggio), secondo progetti ambientali che occupano il paesaggio con

forme di sintesi geometrica. Vedevo i suoi rendering e li confrontavo con le sculture che arric-

chiscono le città italiane, quasi tutte legate a codici d’astrazione tra informale e geometria.

Se alcune ancora comunicano dipende dal tipo di simbologie che il disegno ha creato, altri-

menti si perdono nel formalismo dell’esercizio astratto, specchio di un certo periodo ma

ormai datato rispetto alle evoluzioni del linguaggio. Campanella si allaccia a quella tradizio-

ne per fare un passo avanti: da una parte restando adiacente ai codici di certe geometrie;

dall’altra riplasmando dettagli, colori e simbologie, così da evidenziare un’energia tra la pit-

tura e il design fuoriserie, dove si sta dirigendo la sua sete di sperimentazione.

QUINTO ELEMENTO: DESIGN FUORI SERIE

Vi ho descritto i quattro passaggi (il sesto è il temporaneo completamento ideativo)

che sviluppano la matrice pittorica di Campanella. In realtà desidero chiudere sul

quinto passaggio, legato alla produzione di oggetti numerati, realizzati fuori dal siste-

ma industriale. Ribadisco l’artigianalità per dare agli oggetti la valenza scultorea che

meritano, ancor meglio per definire una pittura volumetrica che si trasforma in tavo-

lo, lampada, tappeto… La matrice resta quella iniziale del quadro, ovulo riproduttivo

che fertilizza il sistema e crea l’ampliamento dei passaggi. A differenza dello svilup-

po architettonico, però, si tratta di creazioni che nascono più facilmente, seguendo

un imprinting artigianale che delinea la chiave funzionale della matrice pittorica.

Nulla di nuovo, direbbe qualcuno. Nulla di nuovo, confermo nero su bianco, vi basti

scorrere gli ultimi dieci anni per trovare una miriade di legami tra arte e design. Però

una sostanziale anomalia esiste: e riguarda la stretta relazione nei passaggi esecuti-

vi, una sorta di continua integrazione tra il prima e il dopo. E’ come se guardassimo

una medesima opera pittorica dove la pelle geometrica si adatta, trasforma, mime-

tizza. Ipotizzo una biologia interna che scorre sotto la pelle dei sei passaggi virtuali-

stici. Tra virtuale e reale. Senza virtuosismi. Col vizio sano della virtù iconografica.

Primo passaggio: pittura

Secondo passaggio: stampa digitale

Terzo passaggio: pattern murale

Quarto passaggio: sviluppo architettonico

Quinto passaggio: design fuoriserie

Sesto passaggio: scultura ambientale

Let us start from a limit that is never a limitation. Let us start from painting as a single action thatforces the limit of figuration, leading the work to the verge of that depth that separates the consciou-sness of avant-gardes from a renovating, and thus risky, operation. Investigating a painting meanstaking a risk, which is not the case with other art languages, because it is from here that the archaicfoundations of the image, the DNA of creation as revolutionary visual art can be retrieved. Oils andacrylics – let us make it clear – defy any fashion, being the clothes par excellence of palmistry andconceptual intuition (distinguishing between painting with its “conceptual intuition” and installationarts with their “conceptual reason”). Yet, that painting certainly listens to the noises of the present,wonders at the scientific evolution, at the digital world, at molecular biology, at astronomy, chemistry,quantum physics...painting, in short, does not resign itself to its simplified status (a support, a tool,the materials) and records the progress, integrating it into its own elaboration codes. The way inwhich painting embraces the new, therefore, can result in the most diverse outcomes: on the onehand, innovations are used on a technical level, combining, for instance, manual skills and electro-nics (the case of Cristiano Pintaldi, who adopts videological processes and manual technicism, isemblematic); on the other hand, recreating figurative patterns that delve into scientific topics with“classical” methods” (Alberto Di Fabio significantly who talks about cellular organism or constella-tions through a sophisticated Eastern approach); on the other hand again, developing painting assystem and matrix. And to this kind of painting I am going to introduce you through an analysis ofFabrizio Campanella's work.

SYSTEM AND MATRIXFirst of all, a confirmation: Campanella has been painting for many decades and keeps on doing itwith the same rigour of his debut, consistent with the story from which it originates, but curious andproductive in its attitude towards the renewed technological borders. I do not believe some borderli-ne operations to see the light all of a sudden; on the contrary, I feel the sense of a sedimentationprocess, whose value is increased by experience. We can say that painting, to avoid getting lost inthe trap of passive quotation, must match some urgent needs: basically, it needs an active memorythat can open new horizons for genres, allowing them to readjust to contemporariness. And now, ano-ther confirmation: Campanella draws on that memory in order to get beyond the frame, taking dan-gerous yet productive routes. He chose to deal with avant-gardes and single individuals, fromFuturism to Peter Halley, from Suprematism to pictorial Minimalism, and the list could go on withdozens of plausible references. These days he adopts an active attitude, and instead of quoting thepast, he adds references together, to metabolise them into a different code. And this is the beginningof his approach, between real and virtual. This is the where the reVIRTUal project originates.

VIRTUALISMI

(I once wrote…)…The history of painting starts from the line, from a basic incipit that defines the endless possibili-ties of the look. Campanella, privileging the return to the primordial skeleton, lent the rhythmicalquality of building to the line. The line as a module that generates adjacent, overlapping, matching,conflicting geometries. The eye and the rules of its retina record the lines, hearing the orchestrationof trends, chromatic ranges and two-dimensional volumes. Everything follows its own rigorous entro-py, just as the relation between far and close changes in the most diverse ways, according to theoptical impact of the observer...

(I once wrote…)…The line preserves the frame of the painting, the angles develop the muscular system of the shape,the elastic disposition towards the geometrical breath of each module. Centrifugal and gravitationalforces push elements inwards and outwards, rightwards or leftwards, upwards and downwards: thisrhythm results from the automatic relation between lines and angles, between the safety of theshape (line) and the evolutionary, unexpected, essential passage (angle)…

Back to the present, to delve into painting meant as system and matrix. Even better, let us forgetabout the text for a while and focus on the pages that explain the actual works. At the beginning ofeach sequence you will find a pictorial painting, the so-called matrix, which allows the ideation of fur-ther passages within a huge-potential iconographical system. The second passage is a digital printthat reworks the square matrix (in this series painting sticks to the square shape, which perfectlylends itself to the compression of a figurative element) and makes its geometrical texture more com-plex. The third passage overflows into the multiplication of the matrix, thus creating patterns thatturn into wallpaper, floor, habitable surface. And then the fourth passage, namely the architecturaldimension, the pattern as geometrical system for a functional version of the pictorial material. Thedevelopment of the fourth passage obviously implies an approach, visual at this stage, which willhave to be followed, when appropriate, by a substantially higher investment than that required by thefirst three passages. But what is important, as usual, is the ideation key behind the action, the matu-re vision of a theory that redefines the image coordinates, the iconographical contents, its value bet-ween memory and application to actual reality.

First passage: paintingSecond passage: digital printThird passage: mural patternFourth passage: architectural development

Matrix and system lie within the above-mentioned four passages, and they efficiently and poignan-tly explain – dare I say it -what I meant when referring to a kind of painting that forces the bounda-ries of figuration. It is a painting that springs into action and goes beyond its own formal codes, capa-ble of turning shape into sensory experience, lending a necessary complexity to painting.

FIGURATIVE CODEAt this point, I would like to linger on the figurative code underlying Campanella's production, to bet-ter understand what lies behind his work and some of his visual formulas. Once again, I will start froman excerpt of one of my texts, from a relational reconnaissance that brought me towards electronicmusic, that among all expression forms is probably the closest to the semantic code of the artist.

(I once wrote)…the geometrical areas interact on the same level, creating continuity between colours and contra-sting surfaces. Synthesis thus creates matching harmonic tensions, weaving the dissonant strings onthe matrices of the same score. The resulting sound is characterised by an implicit electronic musica-lity, similar to the digital compositions of some synthetic musicians. I shall take a well-known exam-ple, namely Aphex Twin: the most famous among radical composers, a visionary manipulating com-plex electronic ranges. His style is sharp and darting, metallic and mercurial. His tracks slide like tel-luric layers, whose edges rub against each other beneath the earth's crust. You can feel them slidingand scratching, slot together and get stuck, until the final jerk of the rift. Aphex Twin works with disso-nant yet synergistic prosodies, reasserting a model where rhythmical sequences stem from the rein-vention of urban sounds, from the energy exchange between real chaos and cerebral flow. Some elec-tronic music seems to have synthesised the noise of streets, of swarming masses, of post-industrialdevelopment and, at the same time, the complicated “noises” of the brain. Straight after, I think ofCampanella's painting, and I see the flowing sound of a chaotic city, of a vital movement drying in thelines of the world rhythm, transposed into signs. But I also see the cerebral area synthesising the expe-rience, the inner place where actions and reaction produce signifying data. The grid of his paintingsjams elements in a telluric sliding movement within their own perimeter. Works stretch beyond theiredges, yet restrain themselves, sticking to their intrinsic boundaries. They would be tempted to explo-de, but are aware of their two-dimensional destiny: the analytical and emotional possibility of transpo-sing it to the architectural structures of reality is left to us…

There is no point in distinguishing between figuration and abstractionism. Getting rid of some lingui-stic dogmas was actually one of the achievements of these years. In this case, I would actually talkabout synthetic figuration stemming from futurist memories and going through the 20th century untilthe present day, characterised by electronic circuits, multiculturalism, transformations from virtualinto real. Campanella is developing an open figurative code, where the matrix embodies the archety-pe and the historical memory; and where the system embodies the contemporary value of the elabo-ration process.

PALINDROMESAn interesting element is represented by palindromes, applied by digital action to the initial painting.We are not confronted with a technical passage, but with Campanella's multicultural consciousness.The multiplied patterns are reminiscent of Moroccan and Islamic decorations, of Jean Nouvel's, DanielLibeskind's and Herzog & de Meuron's architecture, of Ronan & Erwan Bouroullec's design, of MarcelWanders and Ron Arad, of Warp and Anticon's school of electronic music… a patchwork without anyapparent homogeneity, emblematic of a transversal attitude that currently permeates the consciou-sness of transcontinental exchanges, rapid information, the decay of political ideologies, the discove-ry of further codes.

Those palindromes confuse our eyes, sucking us into their stable kineticism. They turn patterns intoa question to verify, an unexploded prologue, an uncertain check. They represent the visionary spacethat pervades the environment, as if to recall Mario Sironi's muralist ambition, just deprived of thefigurative naturalism, and lending two-dimensionality to the geometrical code that once affectedpublic sculpture. Well, I like to think of an iconographical shift from volumetric works (Mario Staccioli,Pietro Consagra, Andrea Cascella…) to two-dimensional surfaces: and it is in this context thatCampanella's virtual developments on the sculptural level (sixth passage) see the light, according toenvironmental plans that fill the landscape with shapes of geometrical synthesis. I used to see rende-red images of his works, and compare them to the sculptures embellishing Italian cities: almost all ofthem are linked to abstraction codes between informality and geometry. If some of them are still ableto convey something, this is due to the kind of symbology created by the drawing, otherwise they wouldget lost in the formalism of abstract practise, that does mirror a certain period, but is definitely out-worn if judged in the light of the language evolution. Campanella refers to that tradition, to take a stepforwards: on the one hand, he sticks to the codes of certain geometries; on the other, he reshapesdetails, colours and symbology elements, as to emphasise an energy exchange between painting andcustom-built design: and it is actually into custom-built design that he is channelling his experimenta-tion efforts...

Fifth element: custom-built designI have described the four passages (the sixth is the mental completion) that develop Campanella's pic-torial matrix. Actually, I would like to conclude with the fifth passage, related to the production of num-bered items, realised outside the industrial system. I am stressing their being home-made in order tolend to these items the sculpture status they deserve, or, even better, in order to define a volumetricpainting that turns into a table, a lamp, a carpet…The matrix is the same initial matrix of the painting,reproductive ovule that fertilises the system and allows the enlargement of passages. Unlike the archi-tectural development, though, these creations are produced more easily, following a home-madeimprinting that outlines the functional key of the pictorial matrix. Nothing new, some might argue. AndI confirm, and put it on paper: nothing new. You only need to look back at the last ten years to find aplethora of links between art and design. Yet, a substantial anomaly can be detected, which involvesthe close relation between the execution passages, a sort of continuous integration between beforeand after. It is as if we were looking at a pictorial work where the geometrical skin adapts, changes,camouflages. I conjecture an internal biology flowing under the skin of the six “virtualistic” passages.Between virtual and real. Without virtuosity. With the healthy vice of iconographical virtue.

First passage: paintingSecond passage: digital printThird passage: mural patternFourth passage: architectural developmentFifth-passage: custom-built designSixth passage: environmental sculpture

ELEMENTS2010 ACRILICO SU TELA 100X100CM

STAMPA DIGITALE SU D-BOND 82X150CM

STAMPA DIGITALE SU CARTA POSTER

SWIMMING POOL

LE NINFEE2010 ACRILICO SU TELA 100X100CM

STAMPA DIGITALE SU D-BOND 82X150CM

STAMPA DIGITALE SU CARTA POSTER

TURKISH BATH

PROVE TECNICHE DI TRASMISSIONE2010 ACRILICO SU TELA 100X100CM

STAMPA DIGITALE SU D-BOND 82X150CM

STAMPA DIGITALE SU CARTA POSTER

COLOR ROOM

SLANTING2010 ACRILICO SU TELA 100X100CM

STAMPA DIGITALE SU D-BOND 82X150CM

STAMPA DIGITALE SU CARTA POSTER

COLOR ROOM

WAYS2010 ACRILICO SU TELA 100X100CM

STAMPA DIGITALE SU D-BOND 82X150CM

STAMPA DIGITALE SU CARTA POSTER

COLOR ROOM

BUTTERFLY2012 ACRILICO SU TELA 150X180CM

LA CAMERA MAGICA

BLOW UPOMAGGIO A MICHELANGELO ANTONIONI

SCULTURA SUL MARE

DESIGNFUORISERIE

TAVOLO XIRIS

TAVOLO FORMAT ONE

TAVOLO NEW DESIGN

TAVOLO ROOF STYLE

TAVOLO TAKING SHAPE

TAVOLO LIVING ROOM

SCULTURA LUMINOSA

LAMPADA DA TAVOLO

ACRILICI S

SU TELA

PLAYERS 2011 180X200CM

OPEN 2011 120X150CM

LA CATTEDRALE 2011 120X150CM

IN THE CROWD 2010 120X100CM

COSE SOFFIATE CHE VENGONO IN MENTE 2010 120X100CM

FORMAT 2009 80X100CM

LE TRE GRAZIE 2009 100X80CM

PERSONAGGIO IN CERCA D AUTORE 2009 180X150CM//

LO SPECCHIO INFRANTO 2008 80X100CM

PROCESSIONE 2007 80X120CM

LA RESSA 2006 80X120CM

IL FOLLE 2006 100X80CM

IL CLOWN 2006 120X80CM

CORTO CIRCUITO DI UN RITRATTO 2006 80X120CM

PEOPLE 2005 180X150CM

L ARGONAUTA 2005 150X180CM//

L ALIENO 2005 110X110CM//

IL ROBOT 2005 150X150CM

GLI UMANOIDI 2005 150X120CM

DUETTO 2005 150X180CM

STRUTTURA IN ROSSO 2005 150X180CM

COMPOSIZIONE PER ARCHI 2005 150X100CM

IL GATTO 2004 50X50CM

Nasce nel 1965 a Roma, dove vive e lavora.

2012-Virtualismi (a cura di Gianluca Marziani), Palazzo Collicola Arti Visive, Spoleto.2011-Flusso (a cura di “999 Gallery Art Concept Store”), Corsetti Art Restaurant, Roma.2009-Interferenze Ambientali, Studio NIRA Nuovi indirizzi di ricerca architettonica, Roma.2008-La Dissonanza del Flusso (a cura di Gianluca Marziani), Studio Soligo, Roma.2005-Quadriennale e dintorni (a cura di Sandro Stocco), Galleria Artesgarro, Lonigo (Vicenza).2003-Tra le forme, Studio Soligo, Roma.2002-Una Musica Costante, Galleria Il Tempo Ritrovato, Roma.2001-Sistemi Cognitivi dell’Arte (a cura di Giuseppe Siano, Francesco D’Episcopo e Laura Turco Liveri), Osservatorio per le Arti Visive, Salerno.2000-Fabrizio Campanella (a cura di Mario de Candia), Studio Soligo, Roma. 1999-Per un Museo, Centro Comunale Portonaccio, Roma.1996-Fabrizio Campanella (a cura di Domenico Guzzi), Studio Soligo, Roma. -XXIX Premio Vasto - Memorie del Futuro (a cura di Gabriele Simongini), Istituto “F.Palizzi”, Vasto (Chieti)1994-Fabrizio Campanella (a cura di Emidio Di Carlo), Galleria “Spazio Arte”, L’Aquila.-La Spiaggia sotto l’Asfalto (a cura di Michele Greco), Caffè della Pace, Roma.1993-Fabrizio Campanella, Teatro della Cometa, Roma.-Coscienza della forma (a cura di Michele Greco), Galleria Arte San Lorenzo, Roma. 1992-Fabrizio Campanella (a cura di Silvano Giannelli), Galleria La Gradiva, Roma.

FABRIZIO CAMPANELLA

MOSTRE PERSONALI

2011-Smash Point (a cura di Gianluca Marziani), Internazionali BNL d’Italia, Foro Italico, Roma.-Quattro + Quattro Par Condicio, Lavatoio Contumaciale, Roma.2010-Art Space Nomadic – Exposition One, show room “Nomadic”, Campobasso.-Orbite Mutanti (a cura di Enzo Santese), Polveriera Napoleonica, Palmanova (Udine).2009-Primaverile A.R.G.A.M.- Pittura e Fotografia (a cura di Ida Mitrano), Museo Venanzo Crocetti, Roma-Artisti per Luchu (a cura di Claudia Terenzi), Bloomsbury Auctions, Palazzo Colonna, Roma.2008-Opere per una collezione, Massi studio d’arte, Roma.-Nel segno della solidarietà 3 (a cura di Vittoria Urbano Giuli, Lucrezia de Domizio Durini, Luciano Caramel), Sala Ubaldi, Fabriano (Ancona).

2007-LII Premio Termoli (a cura di Leo Strozzieri), Galleria Civica d’Arte Contemporanea, Termoli (Campobasso).-Movimento Iperspazialista - Itinerario dell’Arte Oltre, Studio Soligo, Roma.-Ricerche Contemporanee (a cura di Leo Strozzieri), Palazzo della Cultura, Pianella (Pescara).2006-XXX Premio Internazionale “Emigrazione” (a cura di Leo Strozzieri), Palazzo Santoro Colella, Pratola Peligna (L’Aquila).-Le stagioni della velocità (a cura di Leo Strozzieri), Castello Gizzi, Torre de’ Passeri (Pescara).-Segnixlibri, Lavatoio Contumaciale, Roma; Scuola Civica di Musica, Latina.-Quaranta Opere 50X50 (a cura di Virgilio Anastasi), Istituto Europeo Promozione Arte Contemporanea, Catania.-L'arte di amare l'arte (a cura di Massimo Riposati e Virgilio Anastasi), Museo Civico Castello Ursino, Catania.2005-Su Carta - Disegni, Grafiche, Multipli, Studio Soligo, Roma.-Riparte 2005, International Art Fair (Studio Soligo), Ripa Residence, Roma.-Ovalitudine (a cura di Gianluca Marziani), Complesso Le Ciminiere, Catania.-Outcomeout - l’identità molteplice della pittura (a cura di Patrizia Ferri), Soligo Art Project, Roma2004-Angeli, Campanella, Festa, Mambor, Parres, Schifano, Tacchi, Thomas, Villalta Marzi, Studio Soligo, Roma-Riparte 2004, International Art Fair (Studio Soligo), Ripa Residence, Roma-Arte Fiera di Padova 2004 (Galleria Artesgarro), Padova Fiere, Padova-Un soffio di parole, musica e immagini - MetaMAG 2004, Galleria Il Tempo Ritrovato, Roma-Natural Mente, Istituto Europeo Promozione Arte Contemporanea, Catania.-Hommage à Vlado Gotovac (a cura di Leonardo Faccioli), Galleria Klovicevi Dvori, Zagabria.-Nel segno della solidarietà 2 (a cura di Lucrezia de Domizio Durini e Vittoria Urbano Giuli), Sala Ubaldi, Fabriano (Ancona).2003-XIV Esposizione Quadriennale d’Arte di Roma, Palazzo Reale, Napoli.-Miart 2003 - Fiera d’Arte Moderna e Contemporanea (Studio Soligo), Fiera di Milano, Milano.-Arte Fiera 2003 (Galleria Artesgarro), Padova Fiere, Padova.

MOSTRE COLLETTIVE

2002-III Biennale "Postumia Giovani" 2002 (a cura di Giorgio Di Genova), Museo d’Arte Moderna, Gazoldo degli Ippoliti (Mantova).Museo Civico Floriano Bodini, Gemonio (Mantova).-Miart 2002 - 7° Fiera d’Arte Moderna e Contemporanea (Studio Soligo), Fiera di Milano, Milano.-Riparte 2002, International Art Fair (Studio Soligo), Ripa Residence, Roma.-iMMAGINaRTE (a cura di Raffaele Soligo), Caffè Renault, Roma.2001-Intenso Essenziale - Evoluzione dell'astrattismo in Italia, XLVI Mostra Nazionale d’Arte Contemporanea (a cura di Piero Dorazio, Enzo Bilardello e Gabriele Simongini), Galleria Civica d'Arte Contemporanea, Termoli (Campobasso).

-Riparte 2001, International Art Fair (Studio Soligo), Ripa Residence, Roma.-Nel segno della solidarietà (a cura di Lucrezia de Domizio Durini, Giorgio Di Genova, Vittoria Urbano Giuli), Sala Ubaldi, Fabriano (Ancona).

2000-XXVII Premio Sulmona, Ex Convento di Santa Chiara, Sulmona (L’Aquila).-Premio Nazionale di Pittura "Il Perugino” (a cura di Gorgio Di Genova), Rocca Paolina, Perugia.-I Mostra Nazionale d’Arte Sacra per il Giubileo del 2000 (a cura di Carlo Roberto Sciascia), Convitto Nazionale Giordano Bruno, Maddaloni (Caserta).

-Astrazioni Mediterranee (a cura di Gabriele Simongini), Mali Salon, Rijeka; Museo Comunale, Albona; Comunità degli Italiani, Pola; Centro Congressi Hotel Marijan, Spalato; Palazzo Ranjina, Dubrovnik;Galerija Matica Hrvatske, Zagabria; National Museum of Ghana, Accra.-Angeli (a cura di Giuseppe Selvaggi), Sale del Bastione San Marco, Castel Sant’Angelo, Roma.1999-Un colore in più (a cura di Art Club International ‘95), Spazio Krizia, Milano.-I Premio Internazionale d'Arte Contemporanea "Corrado Cagli" (2° Premio ex aequo),Convento di San Francesco, Serra de' Conti (Ancona).

1998-XXV Premio Sulmona, Ex Convento di Santa Chiara, Sulmona (L’Aquila).-IV Premio Città di Laives, Ex Caserma Vigili del Fuoco, Laives (Bolzano).-Alfabeti (a cura di Massimo Bignardi), Cappella di Villa Rufolo, Ravello (Salerno).1997-Sette pittori per un solo poeta, Studio Soligo, Roma.-Urbs Artis '97, Rampa di Giorgio Martini, Urbino.-Arte Facti per Arte Facto (a cura di Roberta Perfetti), Palazzo delle Esposizioni, Roma.-Progetto Misia, Arte e Letteratura, Fondazione Metropolitan, Milano.1996-I Premio di Pittura "Città di Bordighera", Ex Chiesa Anglicana, Bordighera (Imperia).-I Rassegna Nazionale Creativi (a cura di Daniela Romano), Palazzo dei Congressi, Roma.1995-118 Artisti in Biblioteca (a cura di Silvana Nota), Biblioteca-Pinacoteca Civica “Antonio Arduino”, Moncalieri (Torino).-Presenteismo, Studio d’Arte Epicentro, Gala di Barcellona (Messina).1994-Imperatrice Nuda contro la sperimentazione animale (a cura di Fabrizia Pratesi), Palazzo delle Esposizioni, Roma.-Progetto Zero, Galleria Sant’Andrea, Parma.-19° Concorso d’Arte “La Telaccia” (segnalazione speciale), Galleria La Telaccia, Torino.1993-L’art du dessin (a cura di Shirley Carcassonne), Centre Culturelle Du Goethe, Lille.-Atelier de la Méride, Megéve ; Galerie du Beffroi, Tours (Francia).

CONTAMINAZIONI PROGETTUALINella prima metà degli anni Novanta collabora, col Gruppo del “Presenteismo”, a numerose mostre e performance

d’impegno sociale. Tra queste ArtAria – Arte per l’Ambiente, presso l’Aula Magna dell’Hotel Ergife, Un totem per

Mururoa (scultura-installazione), nell’ambito di “Estate Romana 1995”, Roma Capitale d’Europa, presso il Salone

della Provincia di Palazzo Valentini, nell’ambito dell’omonimo incontro internazionale promosso dall’Assessorato alla

Cultura della Regione Lazio nel 1992.

-Nel 1997 aderisce ad “Art Club International ‘95”, l’Associazione artistica indipendente rifondata da Piero Dorazio.

-Nel 2002 aderisce al Gruppo “Unotempore”, ideato dal pittore Alessandro Sardella e dallo scultore Reinhard Pfingst,

con l’intento di realizzare, attraverso un lavoro d’equipe, proposte funzionali alla valorizzazione e riqualificazione

estetica di nuovi spazi sociali. La conferenza di presentazione del primo progetto-pilota, Hortus Investigationis

Sapientiae (un’interpretazione attualizzata del cosiddetto “giardino all’italiana”), è del 2008 alla Fondazione Adriano

Olivetti.

-A partire dal 2009, insieme ad Alessandro Sardella, teorizza e sviluppa il tema dell’ Architettura Visiva come appli-

cazione dell’Arte Visiva propriamente detta alla costruzione prospettica, e tridimensionale, di “luoghi” pensati per

interagire con lo spazio e l’ambiente.

Collezione Prada, Milano - Galleria Civica d'Arte Contemporanea, Termoli (Campobasso) - Pinacoteca Civica d’ArteContemporanea “Corrado Gizzi”, Guglionesi (Campobasso) - ConfCooperative di Basilicata, Potenza - Museo diSpilimbergo (Pordenone) – Biblioteca-Pinacoteca Civica “Antonio Arduino” di Moncalieri (Torino) - Museo Civico di Serrade’ Conti (Ancona) - Pinacoteca Internazionale Francescana delle Marche, Falconara Marittima (Ancona) - MuseoInternazionale dell’Immagine Postale, Belvedere Ostrense (Ancona) - Centro Comunale “Portonaccio”, Roma – Museo“Epicentro”, Gala di Barcellona (Messina) – Museo d'Arte Moderna e Contemporanea, Rijeka (Croazia) - Pinacoteca deArte Contemporaneo de Zarzuela del Monte, Segovia (Spagna).

Meeting Art, Vercelli – Finarte, Roma – Finarte, Catania – Saletta Viviani, Pisa – Fabiani Arte, Montecatini – Antonina,Roma – Briganti Sestieri, Roma – Babuino, Roma – Bloomsbury Auctions, Roma - ArteSegno Casa d’Aste, Udine –Cambi Casa d’Aste, Genova - Galleria Pananti Casa d’Aste, Firenze.

CASE D ASTA

COLLEZIONI PUBBLICHE E PRIVATE

1992-Art Live (a cura di Giuseppe Bilotta, Ugo Piscopo e Angelo Calabrese), Istituto Italiano per gli Studi Filosofici, Napoli.-Visioni del Barocco (a cura di Claudio Zambianchi), Istituto Europeo del Design, Roma.-Artexpò California, Convention Center, Los Angeles.1991-Arte x Mille, Sala I, Roma.-The Child Symbol (a cura di Michele Greco), Centro Studi 70, Napoli.1990-Premio Salvatore Quasimodo, Galleria L’Agostiniana, Sale del Bramante, Palazzo Valentini, Roma.

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GIORGIO BENNI - Foto acrilici su tela.MASSI STUDIO D’ARTE - Prestito opere: “La cattedrale” (2011, acrilico su tela),“Open” (2011, acrilico su tela).

ANDREA MORONI - Renders e immagini digitali.RAFFAELE POLESE - Tavolo “Xiris” e sculture.GIULIO SOLIGO - Adattamento e impianto video.STUDIO SOLIGO - Pubblicità “Arte” Mondadori.COSTANZA VETTORI - Traduzione testo.

ARTE INVESTIMENTIVia Mazzini 3/c. 20063 Cernusco sul Naviglio (Milano)Numero verde 800 58 49 90Tel. +39 02 40707526www.arteinvestimenti.it

RIZZUTO ARTEVia Monte Cuccio 30. 90144 PalermoNumero verde 800 91 29 47Tel. +39 347 1769901www.rizzutoarte.com

STUDIO SOLIGO Via Dardanelli 25. 00195 Roma Tel. +39 06 32609174www.studiosoligo.it

MASSI STUDIO D’ARTE Via Val d’Ossola 34. 00141 RomaTel. +39 338 3450698www.massiarte.com

ARTESSE1-6-27 Nakazawa Asahi-ku. 241-0814 Yokohama-shi (Japan)www.artesse.jp

RINGRAZIAMENTI

GALLERIE