Conservatorio G.Verdi – Milano

Tesina per l’esame di

Storia ed estetica della musica contemporanea

La tecnica del commentario

in Luciano Berio

con un’analisi di quattro scene da La Vera Storia

Candidato: Enrico Minaglia

Relatore: M°Alessandro Melchiorre

2

La tecnica del commentario in Luciano Berio

Introduzione

Variazione e commentario

…il miglior modo di analizzare e commentare qualcosa

è, per un compositore, fare qualcosa utilizzando i materiali

di quello che si vuole analizzare e commentare.

Il commento più proficuo alle sinfonie e alle opere

è sempre stato un’altra sinfonia e un’altra opera.

Luciano Berio1

Il concetto di “variazione” è talmente basilare, che si può dire sia nato con la musica stessa.

Il fatto che agli albori del Rinascimento fossero già state scoperte pressochè tutte le tecniche

possibili per comporre musica elaborando un materiale preesistente, proprio od altrui, costituisce

un’inutile conferma di questa ovvietà. D’altronde, se si guarda alla storia della musica nel suo

complesso, l’idea che un brano musicale possa (o debba) essere una creatio ex nihilo, è qualcosa di

relativamente recente: fino al XVIII secolo inoltrato, una buona parte del lavoro del compositore era

condotto a partire da materiali appartenenti alla tradizione (un canto gregoriano, una melodia di

corale, una musica popolare…).

Non è questo il luogo per affrontare la storia della variazione dalle origini ai giorni nostri2; per i

nostri fini sarà sufficiente accennare al fatto che, nel XX secolo, i compositori hanno sviluppato

un’enorme varietà di interpretazioni di questa tecnica compositiva. La tendenza generale è stata

quella di mettere da parte tanto il modello classico di variazione melodica su basso dato, quanto

quello romantico di variazione-fantasia, che sviluppa liberamente dei motivi tratti dal tema. Nel

cosciente sforzo di rinnovamento comune alla maggior parte dei compositori, l’attenzione è stata

rivolta – paradossalmente – alle tecniche di variazione più antiche, dall’uso del tema come cantus

firmus (ad esempio in Reger), alla riscoperta della passacaglia (Webern nell’op.1 ovviamente, ma

anche Berg nel Wozzeck), fino al recupero delle tecniche fiamminghe di variazione tematica

mediante retrogradazione ed inversione, che costituiranno un pilastro di tutta la dodecafonia, dagli

anni ’20 al serialismo integrale.

1 Luciano Berio, Laterza 1981

2 Per una trattazione esaustiva si rimanda a Fischer/Griffiths - voce Variations, nel New Grove Dictionary

3

Un compositore del calibro di Luciano Berio non poteva certo esimersi dal condurre un’indagine

personale sull’argomento; questa ricerca lo condusse a realizzare alcuni tra i suoi lavori più

importanti: la serie degli Chemins, Sinfonia e La Vera Storia.

La forma di queste opere è infatti caratterizzata dalla rielaborazione di materiali dell’autore stesso

(Chemins, La Vera Storia), o di altri compositori (Sinfonia), mediante una particolare tecnica di

variazione, che David Osmond-Smith, uno dei più esperti studiosi della sua musica, definì

commentary 3 (commento, o meglio: commentario, nel senso di commento erudito ad un testo

letterario).

Gli Chemins, ad esempio, nacquero dall’esigenza di ampliare la trama di alcune Sequenze per

strumento solista, aggiungendovi altri strati strumentali: Chemins I, per arpa ed orchestra (1965), ha

origine dalla Sequenza II per arpa; Chemins II, per viola e orchestra da camera (1967), nasce invece

dalla Sequenza VI per viola, e così via; Chemins III poi (come anche Chemins IIb e Chemins IIc),

rappresenta un caso esemplare, essendo a sua volta un’elaborazione del precedente Chemins II.

Il terzo movimento di Sinfonia (1968) invece si basa sullo Scherzo della Seconda Sinfonia di

Mahler: adottando questo brano come scheletro formale, Berio procede alla cancellazione

progressiva di aree sempre più vaste del “testo” mahleriano, sostituendole in parte con elementi

propri, e in parte con citazioni musicali tratte dagli autori più disparati (da Bach a Stockhausen), che

vanno a sovrapporsi e ad intrecciarsi nel contrappunto. Questo complesso processo di cancellazione,

che giunge fino alla completa alterazione dell’originale, terminando infine con un suo parziale

recupero, costituisce la forma dell’intero movimento4. Come esempio di rielaborazione di materiali

preesistenti, in Sinfonia è poi molto interessante anche il quinto movimento, essendo esso una

sintesi degli elementi tematici, sia musicali che verbali, presenti in tutta l’opera: una sorta di

peroratio finale, centrata sul secondo movimento.

La Vera Storia (1981) poi, come vedremo, rappresenta il vertice, quanto a vastità e complessità, che

Berio raggiunse nell’uso di questa tecnica: è infatti un’opera lirica (o meglio: un’azione musicale)

divisa in due parti, la seconda delle quali, è una gigantesca rielaborazione e commentario della

prima. Rispetto a Chemins e a Sinfonia, l’operazione qui è incredibilmente complicata dal fatto che,

questa volta, si tratterà di trasporre un’intera forma di teatro musicale in un’altra: un processo che,

con la parziale eccezione del testo, coinvolgerà tutte le dimensioni dell’opera (musica, scene, luci,

costumi).

3 Osmond-Smith, 1975, 1986, 1994

4 Nelle note alla prima edizione discografica di Sinfonia, parlando di questo terzo movimento, Berio scriverà: “è forse

la musica più ‘sperimentale’ che abbia mai scritto”

4

Ma qual è l’origine di questa tecnica del commentario? Secondo David Osmond-Smith (1985), essa

fu il prodotto di alcuni fattori interni, dovuti alle esperienze personali del compositore, e di altri

fattori esterni, ovvero di influenze ricevute da altri autori. Tra i fattori interni, per lavori come gli

Chemins e Sinfonia fu sicuramente importante l’esperienza di Berio presso lo Studio di Fonologia

di Milano, da lui stesso fondato insieme a Bruno Maderna nel 1955. Mediante gli strumenti

elettroacustici, il compositore potè esplorare le possibilità musicali offerte dalla fusione di materiali

sonori complessi; in seguito a queste esperienze, Berio andò sviluppando, nella sua musica

strumentale, una scrittura orchestrale basata sulla “sovrapposizione di ‘cori’ distinti, ognuno con

timbri e trame caratteristiche” 5, una tecnica che si prestava facilmente alla realizzazione di tessuti

altamente complessi, come appunto il terzo tempo di Sinfonia.

L’influenza esterna più importante invece, più che quella di un altro compositore, fu quella di James

Joyce. Berio trasse spesso ispirazione dalle opere dello scrittore irlandese (si pensi a Chamber

Music (1953), a Thema (Omaggio a Joyce) (1958), oppure a Epifanie (1961)), in particolare

dall’Ulysses, che lesse negli anni ‘50 con una guida d’eccezione, il suo amico Umberto Eco.

Secondo Osmond-Smith, Berio riprese da Joyce soprattutto la poetica del work in progress: negli

ultimi vent’anni di attività, lo scrittore pubblicò a puntate dei testi, che in seguito riprese e rielaborò

più volte, fino a fonderli in Finnegans Wake (1939). Una tale prassi non era nuova per Joyce: si

pensi a come le tematiche e gli stessi personaggi di The Dubliners (1914) e A Portrait of the Artist

as a Young Man (1916) furono poi fatti confluire nell’Ulysses (1922), combinandoli in modo

geniale sulla base dello scheletro narrativo dell’Odissea.

Sicuramente quindi i commentari di Berio devono molto a questo aspetto della poetica di Joyce;

Nicolas Ruwet6, a proposito di Sinfonia, rileva poi come in realtà tutta l’arte occidentale sia sempre

stata attraversata da questo movimento di “ritorno su se stessa”, e cita a proposito un gran numero

di esempi illustri, tra i quali l’Eneide, che fu ricavata dall’Iliade e dall’Odissea; oppure molte

tragedie di Shakespeare, che traggono le loro trame dalle opere di autori classici.

Un precedente invece strettamente musicale, a cui secondo Osmond-Smith Berio si ispirò, è lo

stesso Scherzo della Seconda sinfonia di Mahler, su cui viene costruito il terzo tempo di Sinfonia.

Lo Scherzo nasce infatti come elaborazione ed ampliamento formale di un precedente Lied (sempre

di Mahler) per solista e orchestra, che metteva in musica la poesia Des Antonius von Padua

Fischpredigt, tratta dalla celebre raccolta Des Knaben Wunderhorn. Il “testo” mahleriano, sul quale

Berio realizza il suo commentario, sarebbe quindi in realtà già esso stesso il risultato di un processo

di rielaborazione, ma non è ancora tutto: Osmond-Smith rileva infatti una serie di analogie sospette

5 Osmond-Smith, 1985

6 Ruwet, 1994

5

tra i temi di questo Lied di Mahler ed altri temi di Bruckner, Beethoven e Schumann7. Se da un lato

non è possibile provare la consapevolezza di queste citazioni, dall’altro però è difficile immaginare

che Mahler fosse all’oscuro di tutto ciò, dal momento che conosceva invece molto bene le opere da

cui proverrebbero le presunte citazioni. Sembrerebbe quindi che, prima nel Lied e poi nello

Scherzo, Mahler avesse già effettuato un’operazione di commentario agli autori citati; e che proprio

per questo motivo Berio, il quale nella composizione amava soprattutto ricondurre ad un pensiero

unitario gli stimoli più disparati, avesse scelto proprio questo Scherzo come punto di partenza

ottimale per un ulteriore commentario.

La teoria di Osmond-Smith è sicuramente suggestiva, ma egli stesso riconosce di non poter

dimostrare che Mahler fosse consapevole di avere intrecciato, in un semplice Lied, tutte quelle

citazioni. Berio inoltre non sembra essere al corrente di questo retroscena mahleriano, e

nell’Intervista sulla musica dichiarerà di avere scelto lo Scherzo (preferendolo alla sua prima idea,

il Quartetto op.131 di Beethoven) perché lo trovava “spontaneamente proliferante”, e gli

permetteva di “estendere, di commentare e di trasformare tutti i suoi aspetti: anche quello della

scrittura orchestrale” 8

, cosa ovviamente impossibile partendo da un quartetto.

A questo già corposo catalogo di possibili fattori, musicali ed extramusicali, che possono avere

influito sull’invenzione, da parte di Berio, della tecnica del commentario, non resta che aggiungere

qualche altra ipotesi, ricollegandoci a quanto detto prima sull’evoluzione della variazione nel XX

secolo. Anche i commentari di Berio infatti, sotto un certo aspetto, possono essere considerati un

ritorno all’antico, effettuato però – à la Verdi – in nome del progresso. Se consideriamo allora la

storia della musica meno recente, vediamo come in essa gli stimoli a creare un tale metodo di

rielaborazione di materiali preesistenti siano forse ancora più numerosi: penso al mottetto

medievale, nel quale ad una melodia gregoriana ne venivano liberamente sovrapposte altre, con i

più disparati testi sacri e profani; oppure alla forma della messa su cantus firmus, in cui il

compositore aggiungeva liberamente altre voci ad una melodia liturgica o profana, ornandola e

amplificandola.

Un altro precedente storico, forse ancora più pertinente, è la forma della missa parodia, che

consisteva nel comporre un’intera messa, servendosi dei più vari materiali ricavati da un’altra

composizione polifonica, sacra o profana, combinandoli ed adattandoli liberamente9. Questo tipo di

rielaborazione avveniva nel quadro dell’estetica umanistica dell’imitatio, basata da un lato

7 Cfr. Osmond-Smith, 1985, p.64-67

8 Berio, Laterza 1981, p.120

9 V. ad esempio la Missa “Sicut lilium inter spinas”, che Palestrina ricavò dall’omonimo mottetto.

6

sull’ammirazione per un modello classico, e nel contempo sulla parallela affermazione di una

propria volontà stilistica, e sul desiderio quindi di entrare in una sorta di competizione con il

modello, rielaborandone il materiale fino a trascenderlo.

E’ forse quest’ultima l’immagine che meglio raffigura la mentalità con cui Berio si pone nel

comporre un commentario, spingendosi alla ricerca di una difficile terza via nel rapporto con il

passato, che non deve prendere la forma banale di un nostalgico rispolverare, né all’opposto di una

altrettanto eccessivamente semplice rottura ideologica. Tenendosi quindi distante dall’approccio

neoclassico da un lato, e da quello postweberniano dall’altro, Berio ha sempre cercato di istituire

una nuova forma di continuità dialettica tra la propria musica e quella del passato, proprio od altrui:

il commentario fu la forma che trovò più congeniale per condurre questa difficile operazione.

La tecnica del commentario in La vera storia

1 - Il teatro di Luciano Berio nel panorama contemporaneo

E’ ormai un luogo comune assai diffuso, quello secondo il quale i protagonisti della musica colta

del secondo Novecento avrebbero intrattenuto un rapporto ambiguo e contraddittorio con il teatro

musicale: da un lato infatti lo avrebbero rifiutato con commenti sprezzanti, bollandolo come un

genere ormai esaurito, convenzionale e borghese; salvo poi praticarlo con nonchalance, non appena

se ne fosse presentata l’occasione. Pensiamo ovviamente a Boulez e al suo celebre invito a bruciare

i teatri dell’opera, che non gli impedì in seguito di dirigere il Parsifal nel tempio wagneriano di

Bayreuth, o di incidere una celebre versione del Ring des Nibelungen; pensiamo a Ligeti, che pur

condividendo inizialmente le teorie di Boulez, accettò poi una commissione della Stockholm Royal

Opera per scrivere Le Grand Macabre; pensiamo al S.Francesco di Messiaen, al gigantismo teatrale

di Stockhausen, al “teatro totalmente engagé” di Luigi Nono, a Bussotti, Kagel, e ovviamente a

Luciano Berio. Ma come nota giustamente Massimo Mila (1986), i fautori della neue Musik

attaccarono in realtà un tipo ben preciso di teatro musicale, ovvero quello tradizionale

tardoromantico, fondato sulla narrazione lineare, sulla psicologia dei personaggi e sulla centralità

del sentimento amoroso. L’attacco fu condotto partendo da una piattaforma teorica che poneva

solitamente il punto di svolta nel Wozzeck, considerato come l’ultima opera romantica, ed insieme

la prima opera di un teatro riformato.

Dopo il purismo radicale degli anni ’50, i compositori videro nel teatro musicale un’eccellente

opportunità per guidare la musica contemporanea fuori dal vicolo cieco dello sperimentalismo,

7

portandola a riconquistare il contatto con il pubblico, e insieme un nuovo e più importante ruolo

nella società. Intorno agli anni ’60, ogni esponente della Nuova Musica fu quindi spinto a cercare

una personale interpretazione delle esigenze di rinnovamento del teatro musicale10

; si sviluppò così

tutta una varietà di riflessioni estetiche sul tema, che traendo anche spunto dalle contemporanee

sperimentazioni nel teatro di prosa, concordavano generalmente su questi punti:

1) è necessario superare il modello narrativo diacronico tradizionale, tentando ad esempio di

esporre un vicenda in modo sincronico (come avviene in Die Soldaten di Zimmermann [1964], in

cui l’azione, nella prima stesura dell’opera, si sarebbe dovuta svolgere contemporaneamente su 12

palchi disposti intorno al pubblico), aleatorio (come nel Votre Faust di Pousseur [1967], in cui la

trama dell’opera viene decisa dal pubblico mediante il voto), o semplicemente abolendo del tutto la

presenza di una trama e di un intreccio logicamente coerenti;

2) bisogna superare la separazione “liturgica” (v. Nono, 1962) tra la scena e il pubblico, e insieme

spezzare l’unicità e la centralità del palcoscenico come sorgente visiva e sonora (vedi gli

innumerevoli esperimenti di spazializzazione del suono mediante altoparlanti, o la semplice

disposizione di ulteriori cantanti e strumentisti in mezzo al pubblico, come avviene ad esempio in

Passaggio di Berio [1962]);

3) bisogna ampliare le possibilità di interazione tra la dimensione visiva e quella sonora, che

nell’opera tradizionale restavano quasi sempre confinate al “vedo ciò che ascolto – ascolto ciò che

vedo” (Nono, 1962);

4) lo scenografo non deve più limitarsi ad illustrare realisticamente la vicenda rappresentata;

In questo panorama, la posizione teorica di Luciano Berio risulta decisamente al passo con i tempi.

Il compositore infatti, intervistato da Umberto Eco (Berio, 1995), affermò categoricamente: “io non

credo alla fabbricazione, oggi, di opere liriche, di storie da raccontare cantando. Non ne ho mai

scritte”: il suo teatro si qualifica dunque come dichiaratamente antinarrativo, almeno in senso

tradizionale.

Berio definisce piuttosto le sue opere “azioni musicali” (ibidem), per il fatto che in esse la musica,

invece di essere funzionale alla narrazione “aristotelica” di una vicenda, prende decisamente il

sopravvento sul testo e sugli altri elementi scenici. Nell’”azione musicale” di Berio (da non

confondere con l’omonimo termine wagneriano), la musica non serve più ad amplificare e

potenziare il senso delle parole, istituendo parallelismi informati a codici ormai usati e abusati, ma

diventa uno strumento di analisi del testo, capace di evidenziare alcune parole, e di nasconderne

10

Un’importante testimonianza storica dei primi dibattiti sul teatro musicale d’avanguardia si può trovare nella

conferenza tenuta da Luigi Nono a Venezia nel 1962 (v.bibliografia)

8

altre, frantumandole in fonemi e riducendole a puro materiale acustico. La stessa operazione di

“filtraggio” avviene con l’azione scenica: la musica può enfatizzare il gesto di un attore, oppure un

cambiamento di luci, e fare passare inosservati altri elementi. In generale quindi, nei lavori teatrali

di Berio la musica è l’elemento gerarchicamente prioritario, che deve essere anteposto persino ai

testi dei grandi scrittori con cui collaborò.

Ma c’è un’altra caratteristica importante nel suo teatro musicale: l’insofferenza per le formule fisse,

e il suo amore per la sperimentazione, tanto che si potrebbe dire (e l’autore lo conferma

nell’intervista citata) che, posti questi pochi punti fermi teorici, i rapporti tra la musica, il testo, e gli

altri elementi scenici vengono da lui liberamente reinventati in ogni sua “azione musicale”, a

seconda dei temi che tratta e degli scopi che si prefigge.

2 - La Vera Storia

Nel catalogo di Luciano Berio, La Vera Storia (1981) arriva dopo una lunga serie di esperienze

teatrali: Allez-hop (1959), Passaggio (1962), Laborintus II (1965) e Opera (1970); ed è seguita da

Un re in ascolto (1983), Outis (1995) e Cronaca del luogo (1999).

Come afferma Massimo Mila (1986), è meglio qui resistere alla tentazione di vedere queste opere

come varie tappe (o meglio: points on the curve…) di un’evoluzione tecnica o stilistica dell’autore,

poiché, come abbiamo visto, nel caso del teatro di Berio ogni opera è dichiaratamente un unicum.

Tuttavia, pur essendo collegabile solo mediante forzature teoriche ad altri lavori teatrali dell’autore,

La Vera Storia è invece facilmente riconducibile a due tra i principali interessi che caratterizzano in

generale il suo pensiero musicale: in primo luogo, l’amore per la musica popolare, testimoniato in

quest’opera dalla presenza di sei “ballate”, affidate ad un cantastorie con voce naturale; in secondo

luogo, il gusto per la rielaborazione in forma di commentario di un materiale musicale proprio od

altrui, o come più elegantemente afferma lo stesso autore,“il bisogno di scoprire ulteriori funzioni

implicite in uno stesso fatto musicale” (Berio, 1982).

L’opera è infatti divisa in due parti. La prima parte, la cui forma è ispirata al melodramma

ottocentesco, consiste di una serie di numeri chiusi (cori, arie, duetti, ecc.), nei quali viene esposta

una vicenda che ricorda quella del Trovatore11

: durante una festa popolare, un Condannato viene

catturato e fucilato. Per vendetta, la figlia del Condannato (Ada) rapisce il figlio del tiranno (Ugo),

11

Per un’analisi dettagliata dei rapporti tra La Vera Storia e il Trovatore, si rimanda all’ottimo articolo Il Trovatore nel

1982 secondo Berio-Calvino-Sermonti, ossia La vera storia, di Michele Girardi, in Verdi 2001 – Atti del convegno

internazionale – a cura di Fabrizio Della Seta, Firenze, Olschki 2003

9

che per la perdita muore di dolore. Il figlio e successore del tiranno (Ivo) è rivale con il popolano

Luca nell’amore per Leonora: i due si scontreranno in duello, Ivo verrà ferito, e Luca arrestato.

Il popolo insorge, ma la rivolta viene repressa nel sangue; chiude la Parte I il canto rassegnato di

Ada, che commenta con amarezza gli eventi.

A questo punto, anche se ci troviamo a poco più di metà della durata dello spettacolo, la narrazione

vera e propria è già terminata: nella Parte II ritroveremo lo stesso libretto della Parte I, ma

segmentato e disposto in modo diverso, e tutto il resto (musica, scena, luci) sarà un’enorme

rielaborazione in forma di commentario alla Parte I.

Ecco uno schema di massima delle corrispondenze tra le due parti dell’opera:

Parte II: la scena… corrisponde a… …nella Parte I

Scena I Prima Festa

Scena II La Condanna

Scena III Seconda Festa

Scena IV Il ratto + Ballata I

Scena V Il tempo + La notte

Scena VI Il duello + La preghiera + Il grido

Scena VII La prigione + Terza Festa

Scena VIII Quarta Festa

Scena IX Il ricordo

3 - Analisi

Per il fine della nostra ricerca, La Vera Storia è particolarmente interessante, poiché da un lato è

l’opera di Luciano Berio in cui la tecnica del commentario ad un materiale musicale preesistente

assume le massime proporzioni e complessità; dall’altro perché ci permette di osservare il

compositore al lavoro non solo nella rielaborazione di elementi musicali (come fu già per i Chemins

o in Sinfonia), ma in un grande ripensamento dell’opera, coinvolgendo tutte le dimensioni del teatro.

Cominceremo analizzando la struttura musicale della Prima Festa (la grande scena corale che apre

l’opera), e vedremo cosa accade agli elementi musicali che la compongono nella corrispondente

10

Scena I della Parte II; faremo poi lo stesso lavoro su La Condanna, confrontandola con il suo

commentario realizzato nella Scena II della Parte II.

4 - La “Prima Festa”: macrostruttura

Ecco la struttura della Prima Festa (in alto l’azione scenica, in basso gli eventi musicali)12

:

A-B-C-D-D4 D4-E E-E6 E7 Una piazza vuota a

mezzogiorno. Entrano

prima nove persone,

poi in D la folla

irrompe sulla scena.

Atmosfera di festa

popolare.

Si svolgono

contemporanea-

mente varie azioni.

Sta entrando in scena la

banda

Passacaglia formata da

21 ripetizioni della

cellula X.

Da A7 inizia un coro

parlato.

Si interrompe la

ripetizione di X.

Riprende la ripetizione

di X, ma solo per 2

volte

Viene introdotta la

figura Y ai legni

F F10 G17-G18 H-I5 La banda è entrata e

comincia a suonare

Piatti e gran cassa

dell’orchestra

sottolineano l’ingresso

della banda

Il coro inizia a cantare Dopo la pausa del coro,

cresc. e “cadenza”, poi

pausa generale con

corona

Il coro canta rapide

note ribattute; nella

banda viene introdotta

l’alea controllata per il

ritmo

I5-J8 K5-L5 L6-M3 M7 La banda si disperde e

si riunisce in un altro

punto della scena

Arriva la polizia e si fa

largo in mezzo alla

folla

Il Condannato viene

portato in scena dai

soldati e legato al muro

Tutti si fermano e

restano immobili; il

Condannato è davanti

al plotone d’esecuzione

Banda e coro

all’unisono espongono

la cellula X

Ostinati agli ottoni

12

Le lettere maiuscole corrispondono a quelle indicate in partitura, il numero corrisponde alle battute dopo la lettera

(es.D4 = 4 battute dopo il punto D)

11

L’azione scenica è piuttosto ridotta: in una piazza “vuota nel sole accecante di mezzogiorno”, un

piccolo gruppo di persone entra in scena alla spicciolata, mentre un coro parlato dietro le quinte

pronuncia a mo’ di slogan i primi versi del libretto. Poi la folla irrompe nella piazza: siamo nel

mezzo di una chiassosa festa popolare, con tanto di banda sulla scena. La festa però tra poco muterà

in tragedia, poiché dopo gli altri interventi del coro, la polizia si farà largo sul palco, portando un

Condannato davanti al muro per fucilarlo.

A questa azione corrisponde una forma musicale solo parzialmente organizzata mediante

ripetizioni, e in larga parte durchkomponiert. La vistosa cesura in G17-G18 (una “cadenza” e una

pausa generale) divide in due parti l’arcata formale, corrispondenti alle due principali azioni

sceniche: l’entrata della folla e l’arrivo della polizia con il Condannato.

5 - La “Prima Festa” - Organizzazione formale

La cellula X, esposta dal primo pianoforte nella battuta d’apertura, è l’elemento musicale

fondamentale della Prima Festa, poiché contiene in germe tutta la struttura formale ed armonica del

brano.

La figura ascendente da cui X è composta viene infatti ripetuta in totale 24 volte. Le prime 21

ripetizioni sono consecutive, e formano una specie di passacaglia nella sezione che va dall’inizio a

D4; le restanti tre ripetizioni si presentano invece individualmente.

Nella passacaglia iniziale, le ripetizioni di X compaiono sotto forma di una continua melodia

distribuita (liberamente ritmata e ottavata), ai legni raddoppiati dagli archi, con occasionali rinforzi

degli ottoni; dall’entrata del coro parlato in A7, gli archi partecipano al gioco distributivo anche

indipendentemente dai legni. Ecco un esempio di questa tecnica (batt.1-6, solo la parte dei legni):

12

Ogni esposizione di X occupa lo spazio di circa due battute e mezzo, fino a C (14a ripetizione), dove

i valori vengono progressivamente diminuiti, fino all’esplosione orchestrale di D3-D4.

In questo punto, la diminuzione dei valori e il crescendo dinamico aumentano la tensione, allo

scopo di sottolineare l’irruzione del coro sulla scena: è la descrizione di una folla in festa, animata

dallo spirito ferino e primordiale della festa religiosa primitiva, spirito a cui Bataille, sulla scorta

delle prime ricerche degli antropologi strutturalisti, inneggiava in “La limite de l’utile” (Bataille,

2000). “La festa era ed è feroce sacrificio” canterà ed urlerà il coro alla fine della Prima Festa,

commentando con sadismo l’imminente esecuzione del Condannato.

Anche se dopo D4 la passacaglia basata su X viene interrotta, la vita di questo elemento tematico

non è ancora terminata: comparirà ancora in due fugaci apparizioni tra E ed E6, sempre sotto forma

di melodia distribuita; infine, per sottolineare l’arrivo della polizia, tra K5 ed L5 il coro e la banda

all’unisono esporranno X ancora una volta, in fortissimo e con la massima enfasi.

6 - La “Prima Festa” - Armonia

La cellula X svolge poi un altro compito fondamentale: le otto note (Do, Do#, Mi, Fa#, Sol, La, Sib,

Si nat.) da cui è formata costituiscono il campo armonico difettivo con cui è costruito l’intero brano.

Soprattutto nella prima sezione (dall’inizio a B7), le restanti quattro note ad esso estranee (Re, Mib,

Fa, Lab) sono del tutto assenti; dopo B7 verranno usate anche quelle, ma sempre con molta parsimonia.

Come in altri lavori di Berio, emerge qui un notevole gusto per il gioco armonico tra un accordo e il

suo “negativo”, costituito dalle note mancanti al totale cromatico: la dialettica tra note appartenenti

al campo armonico e note estranee è un’altra caratteristica centrale della Prima Festa.

Le note estranee vengono trattate come degli elementi di disturbo: nella sezione E7-F6 ad esempio

archi, tastiere, ottoni (con qualche eccezione) e la banda in scena si attengono rigorosamente al

13

campo armonico, mentre i legni vanno a sfregiare questa uniformità con brevi ma incisivi interventi,

ricchi di note estranee e basati sulla figura Y.

Figura Y (parte dei flauti in E7 – le X indicano le note estranee)

Questo tipo di scrittura, iniziato in E7, verrà portato avanti in vario modo fino alla fine del brano:

generalmente il coro, raddoppiato o riverberato con eterofonie dagli archi, viene fatto muovere sul

campo armonico; i fiati invece (soprattutto i legni), tendono a sviluppare figure rapide di terzine,

ricche di note estranee.

Altre volte invece le note estranee vengono usate come pedali “dissonanti” nel grave, per

sottolineare alcuni eventi scenici: troviamo ad esempio un pedale di Fa1 nelle due battute prima di

D, quando la folla inizia ad affluire sulla piazza; oppure un altro pedale di Re1 in I3-I5, quando la

banda smette di suonare e si disperde.

Nel punto centrale del brano (G17-G18) poi, le note estranee vengono progressivamente infittite,

fino a sfociare in un vistoso accordo di tutta l’orchestra (più la banda in scena), un accordo che

contiene tutte le note estranee - più il Mi (G17). Come un accordo dissonante nella musica tonale,

dopo una corona, l’accordo di G17 viene fatto “risolvere” sopra un altro accordo “consonante”,

ovvero esclusivamente composto di note appartenenti al campo armonico (G18); segue una pausa

generale, che contribuisce ad affermare questo gesto di “cadenza”.

7 - La “Prima Festa” - Vocalità

Il coro è il protagonista indiscusso di questa Prima Festa. Come afferma giustamente David

Osmond-Smith (1986, 1994), il coro svolge qui il ruolo che aveva nel melodramma ottocentesco,

ossia quello del “popolo”, che osserva e commenta le azioni dei protagonisti. Berio chiese a Calvino

di preparare una tavolozza di brevi frasi esclamative, sulla falsariga di quelle che Piave scrisse per i

cori di Verdi; diversamente dal coro verdiano però, quello di Berio rappresenta una collettività

primitiva, vista attraverso la lente dell’antropologia strutturalista.

14

E’ “una folla che contiene in sé tutte le folle”, ambivalente, capace di passare rapidamente dal

chiasso gioioso della festa, al sadismo misto a compassione di fronte al Condannato (“Non la

scamperà!” – “Pietà di lui!”), ad un tentativo di rivolta nella Terza Festa, ed infine alla

rassegnazione della Quarta Festa. E’ un popolo sanguinario, ma anche pietoso, ribelle ma anche

arrendevole; in generale facilmente eccitabile, e pronto a prendere posizioni estreme.

Il coro parlato è scritto indicando approssimativamente il tono di voce da adottare, e la dinamica,

dal sussurro al grido; spesso Berio, anche nel parlato, sfrutta la differenza di timbro tra le voci

maschili e femminili.

Esempio di scrittura del coro parlato (B4-B5)

Dopo avere parlato e urlato fino a F9, in F10 il coro inizia a cantare: le quattro parti entrano

sfalsate, quasi volessero presentare con più evidenza l’accordo iniziale (v. esempio), che ritornerà

più volte, in posizioni diverse, nel corso del brano; da F13 inizia un canto omoritmico, a mo’ di

corale, con qualche minima fioritura.

Il coro è la sezione che si attiene più scrupolosamente al campo armonico del brano: fino a G9 c’è

una semplice armonizzazione della melodia dei soprani, ottenuta facendo corrispondere ad ogni

nota della melodia un accordo particolare, e riproponendo lo stesso accordo ogni volta che la nota

corrispondente viene riproposta nella melodia.

Accordo iniziale Esempio di armonizzazione della melodia nel coro (G4-G6)

del coro

Dopo la “cadenza” di G17-G18, la scrittura diventa più varia: in H abbiamo ancora qualche battuta

omoritmica (una raffica di note ribattute, di difficile pronuncia), poi una breve sezione a imitazioni

(H6-H10), infine un’alternanza “madrigalistica” di omoritmia e piccole imitazioni, che sfocia

15

nell’unisono di K5. Come già detto, a questo punto il coro all’unisono, raddoppiato all’unisono

dalla banda in scena, espone per l’ultima volta, vistosamente, la cellula X, sottolineando l’arrivo

della polizia; l’incalzante disegno ascendente è accentuato dalla ricomparsa del parlato (urlato) nel

coro maschile.

Dall’entrata del coro cantato in F10 è evidente, per la scelta del registro e delle dinamiche, nonché

per il rinforzo orchestrale (gli archi raddoppiano quasi sempre il coro), la ricerca di sonorità sempre

imponenti, violente, primordiali: l’ultimo grido (“la festa era ed è feroce sacrificio!”) è palesemente

teso a tracciare una continuità ideale tra una folla ottocentesca che inneggia alla fucilazione del

Condannato, e la folla azteca in delirio di cui parla Bataille, intenta ai sacrifici umani che

accompagnavano le feste religiose.

Come racconta Italo Calvino (1994), l’idea originaria dell’opera era proprio questo concetto della

festa come dies inversus, in cui “la trasgressione prende il posto della norma, e lo spreco di denaro

ed energie si sostituisce alla quotidiana parsimonia, fino a giungere al sacrificio, all’immolazione

di vittime”; un istituto cardine delle società primitive, quello del sacrificio rituale e della libagione,

che nella società contemporanea è quasi del tutto estinto. Come notava Bataille, questo dispendio

“glorioso”, tipico della festa primitiva, è oggi reso impossibile dal fatto che, nell’economia

capitalistica, il consumo smodato di beni non fa che produrre ulteriore ricchezza: in un sistema

fondato sullo spreco costante di risorse, lo spreco stesso ha perso completamente l’antico significato

rituale.

8 - La “Prima Festa” - Orchestrazione

L’organico scelto da Berio è di enormi proporzioni: una grande orchestra a tre, con in più due

sassofoni, due pianoforti, un’arpa, e tre percussionisti che dispongono di un numero enorme di

strumenti. Il fatto che, tra questa abbondanza di percussioni, manchino del tutto le tastiere

(vibrafono, xilofono e marimba), ha destato l’attenzione di Massimo Mila (1986), il quale ha visto

in questa omissione “un’affermazione di stile”, che insieme ad altri elementi testimonierebbe la

volontà del compositore di superare molti luoghi comuni della musica contemporanea.

Completa l’organico strumentale una piccola banda, che suonerà in scena solo nella prima parte

dell’opera; vari strumenti popolari poi si alterneranno sul palco.

Ci sono inoltre otto solisti vocali, un cantastorie con voce naturale (la parte fu affidata a Milva), un

gruppo vocale di otto elementi (in orchestra, attivo solo nella seconda parte dell’opera), un coro di

grandi dimensioni, e per finire un nutrito gruppo di attori, danzatori, mimi e acrobati.

16

Nella Prima Festa viene impiegata l’orchestra al completo, la banda in scena ed il coro.

Due sembrano qui essere le preoccupazioni del compositore, dal punto di vista dell’orchestrazione:

ottenere un suono che sia estremamente vario nella timbrica, e al contempo assicurarsi che i colori

orchestrali fluiscano dolcemente gli uni negli altri, generando un continuum magmatico,

prospetticamente molto ampio e profondo, e privo di cesure troppo nette.

Ad esempio, la melodia distribuita ai legni (nella passacaglia che va dall’inizio a D4), soddisfa

sicuramente il requisito della varietà timbrica, ma rischia di diventare puntillismo: ecco allora che il

compositore la sostiene con uno sfondo che la riverbera dolcemente, usando le tastiere e una

dozzina di archi solisti. Gli archi tengono un accordo di tutte le otto note del campo armonico, che

cambia di posizione ad ogni impulso irregolare dei tamburi militari; in corrispondenza di questi

impulsi le tastiere eseguono arpeggi sullo stesso campo armonico, lasciando vibrare le corde. Il

risultato è un suono molto vario, ma insieme morbido, dolce e continuo.

Siamo ormai lontani anni luce dall’ideologia strumentale adorniana (Adorno, 1966), secondo cui

questo genere di arte dell’orchestrazione, ricco di passaggi timbrici molto graduali e di frequenti

raddoppi di unisono e di ottava, sarebbe una forma di occultamento del lavoro del singolo

musicista, occultamento perpetrato per nascondere al pubblico lo sfruttamento dello strumentista-

lavoratore da parte dell’impresario-capitalista. La sapienza artigianale di Berio dimostra, qui come

altrove, la grande validità dei metodi compositivi che tengono conto dei meccanismi umani della

percezione dei suoni, metodi che risultano inevitabilmente superiori a qualsivoglia trasfigurazione

musicale di nevrosi ideologiche.

Un altro esempio della cura con cui Berio forgia la continuità del proprio suono orchestrale si può

vedere in F10-F13, dove il coro inizia a cantare: le entrate delle voci del coro sono qui “lanciate” da

sforzati agli ottoni, e prolungate in note tenute dai legni, mentre gli archi in tremolo preannunciano

già l’accordo che queste entrate formeranno, e in seguito lo sostengono riverberandolo con

oscillazioni eterofoniche.

La pagina orchestrale “media” della Prima Festa è quindi così strutturata: il coro è posto al centro,

raddoppiato o fiorito con eterofonie dagli archi; le tastiere, specie quando sono usate con l’alea

controllata (v. D6-D11, ecc.), hanno il compito di creare una sorta di nebbia risonante, un’aura

basata sul campo armonico; gli ottoni dell’orchestra dialogano alternandosi a quelli della banda in

scena, o sovrapponendosi ad essi nel fortissimo; i legni intervengono con rapidissime figure simili

ad Y, ricche di note estranee; le percussioni, qui principalmente tamburi militari, piatti e grancassa,

contribuiscono a creare il clima chiassoso e popolaresco che caratterizza la prima parte della scena,

che si colora poi di accenti marziali con l’ingresso della polizia.

17

9 - Il rapporto tra Parte I e Parte II

“...neppure la morte è verità

in un tempo sventurato...” 13

Prima di procedere all’analisi della scena che, nella Parte II, corrisponde alla Prima Festa (la Scena

I), è opportuno chiarire ed approfondire il tipo di relazione che corre tra le due parti di La Vera

Storia. Come anticipato, la Parte II è una rielaborazione e un commentario della Parte I, che

coinvolge la musica e la scena, mantenendo invece il testo quasi del tutto inalterato. L’autore

dichiarò le sue intenzioni nel programma di sala che accompagnò la prima rappresentazione

dell’opera (Berio, 1982). Possiamo così sintetizzarle:

Parte I Parte II Espone una vicenda di conflitti elementari E’ una trasfigurazione e un’analisi dei conflitti

elementari della Parte I, in una diversa

prospettiva musicale e drammaturgica

E’ un’opera Non è un’opera

Ha le caratteristiche del racconto popolare Non è narrativa

Predomina l’azione scenica Predomina l’azione musicale

Ci sono dei protagonisti Rimane solo un’eco dei protagonisti

Ci sono dei personaggi vocali individuali (il

baritono, il soprano, il cantastorie, ecc.)

C’è una collettività vocale

E’ reale, concreta E’ onirica

Abbraccia la scena (i personaggi si muovono su

tutto il palco)

Respinge la scena (il palco è interamente

occupato dalla casa-prigione, cantanti e attori si

muovono su di uno stretto proscenio)

E’ ambientata d’estate e all’aria aperta E’ ambientata d’inverno in città

Dopo questo elenco di possibili relazioni, Berio aggiunge: “Parte I e II espongono in maniera

diversa la stessa cosa, come se due cantastorie proponessero una diversa versione dello stesso

fatto” (ibidem). Lo stesso titolo dell’opera, nonostante tutta una serie di possibili (e forse in parte

giustificate) congetture relative al romanzo La Storia di Elsa Morante (edito nel 1974, ma ancora al

centro del dibattito letterario, all’epoca della composizione dell’opera), non è in realtà altro che la

formula tipica con cui i cantastorie siciliani iniziavano i loro racconti: “Venite, venite, ora vi

racconto la vera storia di...” (Osmond-Smith, 1994).

La Parte I è in sostanza un’interpretazione contemporanea degli stilemi del melodramma

ottocentesco; l’azione è infatti divisa in numeri chiusi, che rappresentano quasi un catalogo

strutturalista delle situazioni-tipo dell’opera italiana: il coro del popolo in festa, l’aria con le ultime

13

Berio/Calvino: La vera storia, Parte I, La Condanna

18

parole del Condannato a morte, il duetto tra il protagonista e l’antagonista in duello, e così via.

Come abbiamo già visto, la trama è poi farcita di riferimenti al Trovatore, e la stessa apparente

ovvietà nella scelta delle voci (ai “buoni” le voci chiare, ai “cattivi” le voci scure) è un altro

rimando alla tradizione operistica italiana. In questo senso, il titolo dell’opera potrebbe anche essere

letto come una citazione dai primi versi del libretto che Cammarano scrisse per la menzionata opera

di Verdi: “Dalle gravi / Palpebre il sonno a discacciar, la vera / Storia ci narra di Garzia”.

La Parte II invece si caratterizza per la continuità dell’azione, che la avvicina per certi versi al

dramma wagneriano: si sarebbe quindi tentati di istituire l’equazione: “Parte I / Parte II = opera /

dramma”, ma sarebbe un errore, poiché come abbiamo visto, la concezione di “azione musicale” di

Luciano Berio (in cui, ricordiamolo, la narrazione è abolita, e la musica è l’elemento egemonico) è

profondamente diversa da quella di Wagner (in cui invece la musica è uno dei tanti mezzi che

contribuiscono organicamente alla rappresentazione del dramma). Sul diverso tipo di continuità

drammaturgica adottata nella Parte II, trovo più plausibile l’opinione di Mila (1986), secondo il

quale la Parte I è così frammentata, oltre che per il riferimento al melodramma, anche perché

rappresenta lo svolgersi caotico ed improvviso dei singoli eventi nella realtà; la Parte II invece è

continua e conseguente, poiché rappresenta una riflessione sugli eventi, un commento che li

riordina a mente fredda.

Nella Parte II la vicenda fiabesca e risorgimentale della Parte I viene trasposta nella realtà

contemporanea, in un’atmosfera cupa di terrore. Al posto della piazza vuota, la scena è

completamente sbarrata da un alto edificio: è una casa popolare, che in breve si muta in una

caserma - prigione, in cui avvengono delazioni, perquisizioni, interrogatori e torture.

I personaggi della Parte I sono stati sostituiti da anonimi Passanti, contrassegnati da un numero; la

banda ed il Cantastorie sono scomparsi, il coro si è ridotto a rari interventi parlati dietro le quinte; il

commento all’azione viene ora da un gruppo di otto voci soliste, che canta nascosto nella buca

dell’orchestra.

Se nella Parte I tutto ruotava attorno al “conflitto elementare” del popolo e dei suoi eroi contro il

tiranno Ugo e suo figlio Ivo, ora questo conflitto è trasposto in un generale clima di sospetto, in uno

stato di polizia in cui un Potere oscuro e senza nome opprime individui sempre più soli, pavidi e

meschini (nella Scena I il Passante 2 “ben vestito” denuncerà ai gendarmi il Passante 1

“malvestito”). Sull’origine di questa seconda parte, così distopica e senza speranza, pesò

sicuramente l’esperienza degli anni di piombo in cui l’opera vide la luce: vedremo come la Scena II

contenga un esplicito riferimento al periodo dello stragismo.

19

Italo Calvino a questo proposito scrisse: “Ora che ho davanti a me il libretto nella sua versione

definitiva, sono colpito dalla sua sostanza cupa, tesa, che riflette un’epoca in cui tragiche notizie -

come ancora avviene - ci raggiungevano da ogni continente di un mondo condannato ad un’infinita

ed inesorabile spirale di violenza ed oppressione.” (Calvino, 1994).

La grande speranza rivoluzionaria, che nelle prime scene della Parte I animava la folla in tumulto, si

degrada, nella Parte II, ad un debole spirito anarchico, nichilista e opportunista: quasi che l’autore

intendesse mettere in scena, nelle due parti dell’opera, anche un’ulteriore, non dichiarata

contrapposizione: quella tra l’Italia pre-1968 e l’Italia degli anni ‘70.

10 - Il commentario alla Prima Festa: la Scena I della Parte II

La “Scena I” - Organizzazione formale

“...while every now and then

a familiar passacaglia

filters through the other noises...” 14

Ecco la struttura della Scena I (Parte II); come per la Prima Festa, in alto abbiamo l’azione scenica,

in basso gli eventi musicali:

Inizio scena A1 C1 Il Passante 1 corre sulla scena

agitatissimo, come per un

pericolo imminente

Entra il Passante 2, anche lui

agitatissimo, provano a

rifugiarsi nella casa, ma il

portone è chiuso

I Passanti cercano

disperatamente di entrare; si

accendono le luci dentro la casa

Ripetizioni della cellula X Si interrompe la ripetizione di

X, che ricomincia in A4.

Introdotte figure simili a Y

Pedale grave simile a quello

della Parte I, I3-I5

C1-D D2-E4 E6-F Entra la polizia, che circonda il

Passante 1; il Passante 2 invece

riesce a rifugiarsi nella casa

Il coro e il gruppo vocale

commentano l’evento

esprimendo emozioni

contrastanti

La polizia arresta il Passante 1.

La casa si trasforma in una

caserma-prigione

Grande crescendo, gesto di

cadenza simile a Parte I, G17

Il coro, dietro le quinte, parla

sottovoce, è quasi inavvertibile

Sfz ai corni su note estranee,

riprese dai tromboni

14

Beckett/Berio, in Berio, Sinfonia

20

La prima cosa che salta all’occhio è la minore durata del commentario, rispetto ai brani originali.

La Prima Festa infatti dura tre minuti e mezzo, mentre la corrispondente scena della Parte II meno

di due minuti; in totale, la Parte I dura circa un’ora, mentre la Parte II solo 45 minuti: è quindi

evidente che il processo di rielaborazione prenderà la direzione di una generale sintesi e riduzione

dei materiali precedentemente esposti.

Vediamo ora cosa è successo agli elementi musicali di base che avevamo individuato nella Parte I.

La passacaglia che costituiva la sezione iniziale della Prima Festa, viene qui estesa a tutta la scena:

la ripetizione di X, con due brevi interruzioni (in A1, riprende in A4; e in C7, riprende in D1), copre

tutto il brano, dall’inizio alla fine. La forma viene quindi notevolmente semplificata; le ripetizioni

saranno però solo 17, e mancherà l’ultima grandiosa esposizione di X, in unisono di coro e banda in

scena.

La prima interruzione della passacaglia avviene in A1, dopo un accelerando, esattamente come era

avvenuto nella Parte I (battuta D4). Il parallelismo, in questo punto, tra le due parti dell’opera è

confermato dall’introduzione, dopo la battuta A1 (Parte II), di una figura in terzine analoga a Y (lo

stesso meccanismo è presente nella Parte I). Un’ulteriore conferma dell’esistenza di questo punto di

contatto tra Parte I e II viene dall’orchestrazione: nella Parte II, una volta interrotta la passacaglia, le

tastiere hanno due battute di pausa (come nella Parte I); inoltre, poco prima dell’interruzione, nella

Parte II il secondo pianoforte ha un accordo che contiene tutte le quattro note estranee al campo

armonico (le stesse quattro note vengono suonate nella Parte I da Cl.basso, Fg.1-2. Cfg. e Tbn.1-2-

3, sempre poco prima dell’interruzione [C7-C8]).

Il materiale è quindi lo stesso, la disposizione è simile, la funzione drammaturgica anche. Cambiano

invece l’orchestrazione, ed il contesto scenico: se nella Parte I questa interruzione era servita a

sottolineare l’ingresso della folla in una grande piazza, a mezzogiorno, qui invece coincide con

l’ingresso del solo Passante 2 nel poco spazio davanti alla casa, di notte.

La seconda interruzione ha invece luogo in C7: a partire dal punto C, la pagina viene

progressivamente riempita di note estranee, sotto forma di pedali - prima nel grave, poi anche

all’acuto - fino ad arrivare al totale cromatico “oscillante” di C8-C10, che “risolve” in D1 con il

ritorno al campo armonico originario. Questo gesto di “cadenza” sembra proprio ricordare l’analogo

evento della Parte I (G17-G18), pur essendo qui realizzato in modo meno sfacciato; è diversa però

la sua funzione drammaturgica: nella Parte I, dopo la cadenza la banda si disperdeva sul palco,

mentre nella Parte II c’è già l’entrata della polizia, che circonda il Passante 1.

21

11 - La “Scena I” - Armonia, vocalità e orchestrazione

La Scena I rispetta lo stesso campo armonico di otto note che avevamo già visto nella Prima Festa;

nell’incipit viene però esposto dal primo flauto, invece che dal pianoforte. Anche le note estranee

vengono usate in modo simile, ovvero sono introdotte gradualmente per aumentare la tensione, ma

con una differenza importante: in tutta la sezione C, le note estranee vanno a sommarsi a quelle del

campo armonico, fino a raggiungere la totale saturazione cromatica in C8-C10; nella Parte I invece,

la relazione tipica tra campo armonico e note estranee era di sostituzione, e una tale densità non era

mai stata raggiunta.

Per quanto riguarda invece l’uso della voce, il grandi assenti in questo commentario sono il canto

(i Passanti ed il gruppo vocale intervengono sempre parlando), e ovviamente il coro: dopo essere

stato il protagonista della Prima Festa, qui viene fatto intervenire per sole otto battute, in parlato

sottovoce, dietro le quinte. La scelta è evidentemente dovuta alla volontà di contrapporre, alla

brutale coralità di una collettività primitiva, la debolezza dei rapporti sociali nel mondo occidentale

contemporaneo, formato da individui sradicati e “ripiegati su se stessi”, in cui la voce della

comunità di appartenenza non è che un’eco ormai lontana.

Insieme alla vocalità, anche l’orchestrazione subisce una profonda rielaborazione. La tendenza

generale è quella di un abbassamento dei toni, sia dal punto di vista dinamico, che da quello della

varietà timbrica: non c’è più la banda in scena, e gli ottoni e le percussioni sono usati con molta più

parsimonia.

Il brano comincia con un glissando di campane suonate con una sbarra di ferro, raddoppiato da un

tremolo di triangolo: è un suono mai udito finora, aspro e metallico, che prepara l’ascoltatore alla

nuova ambientazione scenica; questo suono tornerà verso la fine della scena (E5), forse per

sottolineare, insieme agli ottoni in fortissimo (i corni e i tromboni su note estranee), l’arresto del

Passante 1.

Le prime ripetizioni di X, rispetto alla Parte I, sono molto più continue e chiaramente percepibili,

non essendo più orchestrate con la tecnica della melodia distribuita, ma con dei semplici unisoni.

Michele Girardi (2003) ha voluto vedere qui, nella prima esposizione di X (b.5-7), la citazione di un

celebre motivo dal preludio di Tristan und Isolde; ma a ben vedere, pur avendo i due motivi delle

note in comune, restano comunque molto diversi, e soprattutto sarebbe assai difficile giustificare un

riferimento a quell’opera in questo contesto.

22

La vera storia, Scena I, b.5 Tristan und Isolde, Vorspiel, b.45

Anche la scrittura delle tastiere è molto semplificata e ridotta, rispetto agli ampi arpeggi della

Parte I: solo alcuni tremoli tra poche note sono ora sufficienti a richiamare alla memoria il campo

armonico del brano. Dalle percussioni poi sono del tutto scomparsi la grancassa e i piatti, che invece

erano onnipresenti nella Parte I; restano solo dei brevi interventi del tamburo militare a ricordare la

sonorità della scena originale.

Come la struttura formale e l’armonia, anche l’orchestrazione ha qui il difficile compito, da un lato,

di dichiarare la profonda diversità della “storia” narrata nella Parte II; e dall’altro però di gettare

comunque una serie di ponti verso la Parte I, per rendere comprensibile la complessa parentela

esistente tra le due vicende.

12 - “La Condanna”: analisi

Abbiamo così studiato nel dettaglio il modo in cui Berio realizza il commentario alla Prima Festa;

vediamo adesso come viene da lui rielaborata La Condanna, cominciando ovviamente dall’analisi

della scena nella versione originale.

L’azione teatrale è pressoché nulla: il Condannato, catturato durante la festa, pronuncia le ultime

parole prima di essere fucilato. Come per le altre scene della Parte I, siamo anche qui di fronte ad

una situazione melodrammatica volutamente stereotipata: l’aria sul patibolo.

La forma musicale è molto semplice, essendo tutto il brano una riverberazione eterofonica di due

melodie sovrapposte: una nel registro medio, esposta dalla voce del Condannato (basso) e

riverberata dai corni; l’altra, acutissima, suonata dai violini e riverberata dai legni.

David Osmond-Smith (1986, 1994) nota come in La vera storia ci siano due tipi di personaggi:

personaggi attivi (come Ada o Ivo), che si esprimono con frasi dirette e concise, e hanno linee

vocali sillabiche e piuttosto semplici; e personaggi passivi, travolti dagli eventi (come Leonora o

Luca), ai quali è invece riservato un linguaggio molto più ricco e poetico, e un canto più

melismatico e ornamentato. Il Condannato appartiene ovviamente a questa seconda categoria: pur

non avendo i mordenti, le acciaccature e i rubati colla parte di Leonora (cfr. Parte I, Il Tempo), ha

comunque una linea melodica molto elaborata. Il suo canto germoglia intorno a due corde di recita

(Sib/Si nat. acuti), su cui periodicamente ritorna, forse a simboleggiare il pensiero fisso della morte

23

che si fa sempre più vicina. Questo canto viene fatto riverberare dal suono minaccioso dei corni (il

primo sempre chiuso, il secondo aperto, il terzo in Flatterzunge), mediante un sapiente uso della

risonanza selettiva: inizialmente gli strumenti tengono solo il Sib/Si nat., oscillazione che

costituisce il centro gravitazionale dell’armonia del brano, poi lentamente arrivano a conquistare

altri suoni, pur mantenendo dei periodici punti di contatto con la voce.

La vera storia, Parte I – La Condanna - B1-B6 (estratto)

L’altra melodia viene invece suonata dai primi violini, nella regione più acuta dello strumento: nel

corso della scena, si alternano sezioni in cui è riverberata con delle eterofonie dai legni (due

ottavini, due flauti e clarinetto piccolo) o dai secondi violini, ed altre in cui viene semplicemente

raddoppiata all’unisono.

La vera storia, Parte I – La Condanna - A12-A14 (estratto)

24

Completano il quadro un bordone grave dei contrabbassi e del controfagotto, una macchia scura che

dura da C1 fino alla fine della scena, un altro simbolo di morte (inizia infatti in corrispondenza delle

parole “Giorno e notte sentivo la morte vicina”); e dei brevi interventi del coro parlato che

commenta la scena. In corrispondenza degli interventi del coro, le tastiere e una fisarmonica in

scena suonano rapide figure irregolari, mentre qua e là le percussioni della banda e dell’orchestra

eseguono in pianissimo piccole reminiscenze della Prima Festa.

L’armonia non è qui vincolata ad un campo armonico difettivo, ma usa liberamente tutti i dodici

suoni disponibili, con una certa insistenza sull’oscillazione centrale tra Sib e Si nat. che abbiamo già

visto; gli interventi delle tastiere contengono invece quasi sempre 11 suoni, ai quali manca il Do#,

frequente invece nella parte del Condannato. Il campo armonico della Prima Festa comparirà nelle

ultime battute (4 batt. prima della fine), a mo’ di citazione, nella forma di una scala discendente agli

strumenti gravi.

13 – Il commentario a “La Condanna”: la Scena II della Parte II

Nell’azione scenica persiste l’atmosfera cupa della Scena I: il Passante 1 (che corrisponde al

Condannato), viene trascinato dai gendarmi dentro la caserma-prigione, dove viene torturato ed

interrogato; nel frattempo il Passante 2 esce furtivamente dal portone della caserma, mostrando così

di essere il delatore che ha tradito il Passante 1.

Un terzo Passante (soprano) commenta la scena, insieme al gruppo vocale in orchestra, quando

improvvisamente il Passante 1, come l’anarchico Pinelli, viene spinto dalla finestra della caserma, e

muore schiantandosi al suolo.

E’ questo il riferimento più diretto agli anni di piombo, che aleggiano trasfigurati in tutta la Parte II.

In quest’ottica, le parole del Condannato, riprese ora dal Passante 3 (“è la menzogna / è il sapere

che neppure la morte è verità / in un tempo sventurato”) si illuminano di colori sinistri, rimandando

immediatamente al periodo dello stragismo, ai misteri e ai depistaggi che protessero mandanti ed

esecutori della “strategia della tensione”. Nulla vieta a questo punto di interpretare il canto del

gruppo vocale (che non si vede, e canta dal profondo della buca dell’orchestra) come un coro di

morti, di vittime senza nome e senza volto.

L’ordine del testo è stato modificato: comincia infatti da “Giorno e notte…”, al quale segue poi

“L’ala nera…”; inoltre, essendo cantato non più dal protagonista, ma da un passante e dal gruppo

vocale, è ovviamente trasposto in terza persona.

Vediamo ora come sono stati rielaborati, nella Scena II, gli elementi musicali caratteristici della

scena appena analizzata.

25

La forma è sempre costituita dalla sovrapposizione di melodie: una al canto, qui senza alcuna

riverberazione strumentale; ed un’altra di accompagnamento, qui cantata dal gruppo vocale, e

riverberata dall’orchestra con eterofonie e risonanze selettive. A queste due melodie, corrispondenti

alle due melodie di La Condanna, ne viene aggiunta una terza, al clarinetto basso raddoppiato

dall’arpa, che passa poi (da A6) ai contrabbassi raddoppiati dai fagotti. L’introduzione di questa

nuova parte allarga la trama nella regione grave, e risponde all’esigenza di controbilanciare

l’assenza di coro, tastiere e percussioni.

Un’altra differenza importante, rispetto alla scena originale, è il fatto che qui la melodia di

accompagnamento (ora al gruppo vocale) viene ripetuta quasi cinque volte, come se la forma della

Scena II fosse il risultato di un’ibridazione tra La Condanna e la passacaglia della Prima Festa.

Il canto del Passante 3 (soprano) è poi profondamente diverso da quello del Condannato.

Se nel canto solistico della Parte I Massimo Mila aveva visto “un declamato melodico d’alto

rango” (Mila, 1986), qui la vocalità è invece più decisamente novecentesca, e le tecniche molto più

varie: troviamo infatti lo Sprechgesang, il parlato, il canto a bocca chiusa, e il canto su fonemi.

La voce, che prima era di basso, ora è diventata soprano, e i valori sono mediamente dimezzati.

Resta invece invariata la struttura melodica generale, ovvero una linea che si snoda intorno ad una

corda di recita: se prima quest’ultima era un’alternanza di Sib / Si nat., ora oscilla tra Do# e Do nat.

Pur essendo molto più rapido e nervoso, il canto del Passante 3 contiene comunque molti rimandi a

quello del Condannato: ad esempio, le prime cinque note dell’incipit sono le stesse che si trovano

sotto le stesse parole in La Condanna, C1-C3. Dopo alcune terzine, che ricordano sempre quelle del

Condannato, anche la lunga sezione da batt.7 fino ad A3 ha praticamente le stesse note.

Parte II, Passante 3, b.1 Parte I, Condannato, C1-C2

Parte II, Passante 3, A1-A3

Parte I, Condannato, D5-D8

La melodia prosegue in questo gioco di analogie e autocitazioni, con varie ripetizioni.

26

In questa Scena II, il gruppo vocale viene fatto cantare per la prima volta: ad esso è affidata

l’esposizione della melodia che accompagna il canto.

Parte II, Scena II, melodia ricavata dalle parti del Gruppo Vocale, dall’inizio ad A4

Questo ampio arco melodico, come anticipato, sarà esposto quasi cinque volte, ogni volta in una

diversa configurazione, che può essere un’eterofonia, un falso canone, un’armonizzazione a mo’ di

corale, o anche un semplice unisono. A questo tessuto vocale vengono poi sommate ulteriori

elaborazioni eterofoniche e riverberazioni selettive, eseguite dagli strumenti dell’orchestra.

I punti in cui cominciano le ripetizioni sono l’inizio della scena (prima volta), la seconda metà di

A4 (seconda volta), B1 (terza volta), C1 (quarta volta), D1 – ultimo quarto (quinta volta).

Rispetto a La Condanna quindi, l’elaborazione eterofonica della Scena II riguarda una sola linea

melodica, ma è molto più profonda e raffinata.

Esempio di elaborazione eterofonica dell’inizio della precedente melodia

Parte II, Scena II, b.1-5 (estratto)

27

Il coro, che nella scena originale era già stato ridotto ai minimi termini, qui tace del tutto.

Il bordone grave, che nella Parte I iniziava in C1, era un cluster fisso di tre note; qui invece, come

abbiamo già visto, si trasforma in un’ulteriore melodia.

Come nella scena originale, anche qui vengono usate tutte e dodici le note. E’ però interessante

notare come la prima metà discendente della melodia al gruppo vocale contenga solo note

appartenenti al campo armonico della scena precedente, mentre la seconda metà contempli anche le

note ad esso estranee (alla fine la melodia avrà esposto tutte le 12 note). Dal momento che

l’orchestra esegue principalmente delle riverberazioni di questa linea, si verifica una generale

alternanza tra un’area dai colori armonici più familiari (in quanto legati al campo armonico già

noto), e un’altra dal suono ancora inconsueto. Mediante un sapiente uso della dissolvenza

incrociata, e con l’introduzione della melodia al grave, ricca di note estranee, questa sensazione

viene progressivamente attenuata, a partire dalla seconda ripetizione (A6).

Il breve richiamo al campo armonico della Prima Festa, che nelle ultime battute di La Condanna

compariva al grave in una scala discendente, viene qui compresso verticalmente nell’accordo del

gruppo vocale in D9 15

, raddoppiato dagli archi, diventando ormai inavvertibile.

Se per certi versi l’orchestrazione appare più sobria dell’originale (tacciono coro, percussioni e

tastiere), la densità strumentale è invece mediamente più alta.

14 – Conclusioni

Termina qui la nostra ricognizione su queste quattro scene di La Vera Storia.

Mediante l’analisi, abbiamo potuto apprezzare l’enorme abilità di Berio nel servirsi della complessa

tecnica del commentario in modo polivalente: l’abbiamo visto infatti ridurre all’osso la trama di una

scena (la Prima Festa), oppure ampliare ed arricchire la struttura musicale e drammaturgica di

un’altra scena (la Condanna), tramite un processo di fusione formale e armonica col brano

precedente. In tutti i casi però l’elaborazione è avvenuta preservando rigorosamente l’identità del

materiale impiegato: da ciò emerge un dato quasi paradossale, ovvero il fatto che nella tecnica del

commentario (come d’altronde nella variazione classica), l’attenzione del compositore sembra

essere rivolta in primo luogo alla conservazione degli elementi tematici e formali, e solo in un

secondo momento alla loro rielaborazione. Se poniamo l’unità e la varietà come i due poli dialettici

fondamentali di ogni possibile forma musicale, dobbiamo riconoscere che, proprio là dove ci

aspetteremmo il trionfo incontrastato della varietà, ovvero nella variazione e nei commentari di

15

Forse Berio pensava a soluzioni come questa, quando scriveva che La Parte I è “orizzontale”, la Parte II è

“verticale” (Berio, 1982), affermazione altrimenti piuttosto oscura.

28

Berio, troviamo invece anche una fortissima spinta unitaria, senza la quale la varietà perderebbe di

senso, allo stesso modo in cui il forte non avrebbe senso senza il piano.

Resta a questo punto una domanda finale: delle due, qual è la vera storia ?

Molte congetture sono state fatte su questo tema, ma trovo che niente meglio delle parole del

compositore stesso valga a gettare luce sulla questione, e a concludere così questo mio piccolo

lavoro di analisi:

Ma dov’è dunque la vera storia: nella prima o nella seconda parte?

Non lo so. In chi guarda e ascolta potrebbe anche delinearsi la

virtualità di una Parte III, forse più vera, simile, forse, a quelle città e

a quei giardini di Calvino che affacciano le loro terrazze “solo sul

lago della nostra mente” 16

16

Berio, 1982

29

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