Enrico Minaglia

Il Mandarino Meraviglioso:

un confronto tra due approcci analitici

alla musica di Bela Bartok

2

INDICE

Introduzione p.3

1. 1 - L’approccio “scientifico”: Erno Lendvai p.7

1.2 - Origine del sistema assiale p.7

1.3 - Il sistema cromatico p.10

1.4 -Il sistema diatonico p.12

1.5 - L’analisi del Mandarino Meraviglioso: l’ouverture p.13

1.6 - Scena dell’inseguimento p.15

1.7 - Il metodo Lendvai: un bilancio p.18

1.7.1 - Obiezioni interne p.18

1.7.2 - Obiezioni esterne p.20

2.1 - L’approccio “umanistico”: Jacques Chailley p.22

2.2 - L’ouverture p.22

2.3 - La scena dell’inseguimento p.24

Conclusione p.26

Bibliografia p.28

3

Introduzione

I tratti tipici degli studi musicologici su Bartok sono la lentezza con cui le varie teorie sono state

formulate, la validità quasi esclusivamente “locale” di queste teorie (la maggior parte dei saggi è

infatti dedicata all’analisi di una sola opera), l’antitesi spesso radicale tra i risultati raggiunti dai

vari studiosi, ed infine la persistente problematicità analitica di molti aspetti della musica del

compositore ungherese, che restano tuttora inesplicati. Ciò rende la lettura degli ormai numerosi

saggi in materia un compito piuttosto impegnativo, che finisce per rivelarsi un’esperienza

disorientante e deludente. Soprattutto il particolarissimo linguaggio armonico e contrappuntistico

bartokiano sembra opporre una notevole resistenza all’approccio analitico, diventando un vero e

proprio terreno di scontro tra opposte fazioni di musicologi, mentre la maggior parte delle

questioni sollevate – in particolare, tutto ciò che concerne il rapporto tra l’invenzione armonica

“astratta” dell’autore, e gli elementi invece derivati dallo studio delle tradizioni musicali popolari –

sembra destinata a rimanere irrisolta.

In un eccellente articolo, Ivan Waldbauer traccia un bilancio dei risultati finora raggiunti dalle

principali teorie analitiche in materia1, ed individua, tra le ragioni di questo stato di crisi,

soprattutto la generale riluttanza del compositore a scendere nel dettaglio a proposito degli aspetti

tecnici del suo lavoro. Tale apparente forma di pudore era in realtà dovuta ad un certo fastidio che

Bartok provava in genere per le formulazioni teoriche astratte: nelle sue Harvard Lectures del 1943

(uno dei rari casi in cui l’autore affrontò direttamente alcune questioni di tecnica compositiva)

Bartok afferma chiaramente:

Devo dichiarare che tutta la mia musica è stata determinata dall’istinto e dalla

sensibilità. Nessuno ha bisogno di chiedermi perchè io abbia scritto questo o quello, o

abbia fatto qualcosa in questo modo o in quest’altro. Non potrei dare altra spiegazione

che: mi sentivo di fare così, oppure: l’ho scritto così. Non ho mai creato nuove teorie in

anticipo. Odiavo queste idee.2

Oltre a questo, sembra che il compositore non nutrisse alcun interesse ad entrare nelle polemiche

sui nuovi linguaggi musicali che segnarono la sua epoca, e volesse perciò evitare di definire una

propria precisa posizione in materia. Il risultato, quasi paradossale, è che nei suoi scritti troviamo

1 Articolo pubblicato in Bayley, 2001 2 Bartok, Harvard Lectures, in Suchoff, 1976, (Bela Bartok Essays n.8), p.354-392

4

studi curatissimi e profonde riflessioni sul folklore musicale, resoconti della difficile situazione

politica ungherese, perfino giudizi taglienti su altri celebri compositori a lui contemporanei; ma

quando si tratta di parlare della propria musica, i documenti in nostro possesso sono del tutto

insoddisfacenti per chi desiderasse servirsene come supporto ad un’analisi rigorosa.

Un altro esempio di questo atteggiamento è presente in un celebre passo dell’autobiografia, in cui il

compositore descrive l’influenza che gli studi etnomusicologici esercitarono sullo sviluppo del suo

pensiero musicale:

Il risultato di questi studi fu di decisiva importanza per il mio lavoro, poichè mi liberò

dal giogo tirannico delle tonalità maggiori e minori [...]. Mi divenne chiaro che i modi

antichi, dimenticati dalla nostra musica, non avevano perso nulla della propria forza.

Il loro impiego rendeva possibili nuove combinazioni ritmiche. Questo nuovo modo di

usare la scala diatonica [...] mi portò infine ad una nuova concezione della scala

cromatica, ogni grado della quale poteva essere considerato di eguale valore, e poteva

essere impiegato liberamente e indipendentemente.3

Il documento è sicuramente prezioso, ma laddove ci si aspetterebbe una descrizione, anche

sommaria, del suo sistema armonico, e magari anche delle implicazioni ritmiche che il recupero dei

“modi antichi” comporta, l’autore si mantiene sul vago. E’ interessante poi la trascrizione di una

conversazione avvenuta nel 1929:

E’ anche vero che nei miei lavori più recenti mi sono adoperato per offrire una

definizione più chiara della tonalità, rispetto a molte cose che scrissi anni fa. Non che

io abbia mai avuto a che fare con l’”atonalità” praticata da Schoenberg ed altri; nei

lavori di cui parlo la tonalità (nel senso ampio del termine, ovviamente) non è

mancante, ma a volte è più o meno nascosta, vuoi per idiosincrasie della scrittura

armonica, o per temporanee deviazioni dei profili melodici. Non ho visioni teoriche in

materia di tonalità o atonalità. Nei miei lavori succede semplicemente così.4

Tuttavia, questa immagine che l’autore costantemente offre del suo linguaggio armonico come di

una semplice tonalità allargata e “sporcata”, e di sè come di un compositore antiteorico e intuitivo,

appare decisamente semplicistica e falsata. E’ come se egli trattasse con un certo disprezzo la parte

più tecnica del suo lavoro, e si sforzasse di tenerla ben celata dietro la porta del suo laboratorio; una

sorta di processo di occultamento del lavoro, direbbe Adorno; ma questo lavoro, benchè occultato,

doveva necessariamente essere stato compiuto. Non mancano infatti testimonianze come questa di

3 Suchoff, 1976, p.410. 4 Gillies, 1987, pp.555-559

5

Henry Cowell5:

Ho discusso davvero tanto con Bartok sulla maniera in cui ha sviluppato -

lentamente, un po’ alla volta - molti accordi e ritmi, non per diretta imitazione della

musica popolare ungherese, ma traendo una forte ispirazione da questa musica e

trasformandola in una raffinata serie di mezzi musicali.6

in cui Bartok viene invece presentato, in modo più verosimile, come una persona con cui si può

discutere tanto dei suoi accordi e ritmi sviluppati lentamente nel tempo, e dei raffinati (“sophisticated” nel

testo originale) mezzi musicali che dispiega: un compositore insomma molto più meticoloso e

intellettualizzato di come vorrebbe lui stesso lasciarci intendere. D’altronde, nelle stesse Harvard

Lectures, al passo sopra citato Bartok subito aggiunge:

Questo atteggiamento non significa che io abbia composto senza pianificare, e senza

sufficiente controllo. La pianificazione riguardava lo spirito della mia nuova opera e i

problemi tecnici (per esempio, la struttura formale richiesta dallo spirito dell’opera)

[...]. Ora che la maggior parte della mia musica è già stata scritta, appaiono certe

tendenze generali - formule generali, dalle quali possono essere dedotte delle teorie.7

Questo ambiguo atteggiamento di Bartok è effettivamente un grosso problema nella scelta del

corretto approccio analitico: bisogna davvero sforzarsi in tutti i modi di trovare nelle sue opere una

struttura rigorosa e onnipervasiva? Oppure basterà applicare i consueti modelli dell’analisi

tradizionale, cercando ad esempio dei centri tonali e degli sviluppi tematici? E qualora degli

elementi non quadrassero, sarà davvero sufficiente archiviarli - come lo stesso compositore ci invita

a fare! - come semplici casi di temporanee deviazioni dei profili melodici?

Ad aggravare la situazione è poi intervenuta la politica. Come sottolinea ironicamente Taruskin8,

nel secondo dopoguerra, esattamente come accadde per l’intera Europa, anche l’opera omnia di

Bartok fu oggetto di una spartizione tra i due blocchi: la critica musicale “ufficiale” dei paesi del

blocco sovietico infatti, in ottemperanza alla dottrina Zdanov, assegnò un grande valore alle opere

del compositore in cui l’elemento folklorico è più evidente, bollando invece come “formalisti” i suoi

lavori più innovativi, come ad esempio il Terzo e il Quarto quartetto; l’esatto contrario invece fu fatto

5 Henry Cowell (1897-1965), il compositore che per primo fece un utilizzo esteso dei clusters. Nel 1923, a Londra, Bartok lo ascoltò suonare dei suoi brani per pianoforte, e fu molto colpito da questa nuova tecnica, tanto da chiedergli - ottenendolo - il permesso di servirsene nei propri lavori.

6 Lettera del 23-4-1946, in: Suchoff, 2001, p.101 7 Bartok, Harvard Lectures, in Suchoff, 1976 8 Taruskin, 1998

6

dai critici “occidentali” legati alla scuola di Darmstadt, a cominciare da René Leibowitz9, che

proprio questi lavori presero come modello, mettendo invece all’indice opere come il Concerto per

orchestra, definendole opere di “compromesso”, ingenue e contrarie all’inesorabile avanzamento del

linguaggio musicale.

E’ facile oggi immaginare come l’influenza di ideologie di questo tipo possano avere offuscato la

comprensione del testo bartokiano, e non dobbiamo meravigliarci se il panorama della musicologia,

a questo proposito, appare diviso grossomodo in due fronti: da un lato abbiamo gli studiosi che

vedono lo stile del compositore ungherese soprattutto come il precipitato di una serie di elementi

storico-culturali sia colti che folklorici, filtrati e rielaborati alla luce della particolare sensibilità

dell’autore, i quali possono quindi essere studiati con gli schemi dell’analisi musicale tradizionale;

dall’altro lato, forse più numerosi, si trovano invece gli studiosi che pongono l’accento

sull’importanza in Bartok della componente astratta e speculativa, e promuovono quindi lo

sviluppo di modelli di analisi completamente nuovi, per poter così cogliere tutte le particolari e

innovative relazioni che il compositore istituì tra i suoni. I primi quindi tenteranno di dare conto

della musica di Bartok soprattutto in termini storici ed estetici, diciamo pure “umanistici”,

contestualizzando l’autore nel suo ambiente culturale, e mettendolo a confronto con i compositori

suoi predecessori e contemporanei, e con l’elemento folklorico; mentre i secondi cercheranno di

scoprire, con un approccio più “scientifico”, quali sono i processi astratti che regolano la struttura

armonica e formale delle sue opere, considerate come organismi autonomi e autosufficienti.

Quale dei due atteggiamenti si rivelerà più fruttuoso? E’ difficile stabilirlo a priori, anche perché

come abbiamo visto, le dichiarazioni del compositore, unite ad altre testimonianze storiche, sono in

grado di giustificare tanto l’approccio “umanistico” che quello “scientifico”: sarà allora interessante,

nelle pagine che seguono, mettere alla prova le due scuole, osservandole in azione su una particolare

opera di Bartok, per potersi fare un’idea più chiara dei vantaggi e dei rischi che ciascuna di essa

presenta.

L’opera che abbiamo scelto per tale esperimento è il Mandarino Meraviglioso, la pantomima che

l’autore compose tra il 1918 e il 1919 (l’orchestrazione fu però portata a termine solo nel 1924), e che

in seguito rielaborò in un balletto e in una suite da concerto. Passati otto anni dal suo

completamento, Bartok continuava a considerarla “la migliore opera per orchestra che ho scritto finora”10, a

dispetto della sfortuna iniziale che ebbe ovunque a causa del libretto eccessivamente audace, per

via del quale - paradossalmente! - finì per essere censurata nella Germania democratica11, ed invece

9 Leibowitz (1947), un articolo che Taruskin (1998) non esita a definire infame 10 Lettera inedita all’editore Universal, 3-2-1927, consultabile presso i Bela Bartok Archives di New York, citata da John

Vinton (1964) 11 Nel 1926 Konrad Adenauer, allora sindaco di Koeln, a causa delle polemiche che funestarono la prima

rappresentazione, fece annullare tutte le repliche.

7

promossa nell’Italia fascista12.

Le analisi che metteremo a confronto saranno due: una come esempio di approccio “scientifico”,

ovvero quella ormai celebre di Erno Lendvai, comparsa nel 1961 sulla rivista ungherese Studia

Musicologica Academiae Scientiarum Hungaricae13; e un’altra in rappresentanza del metodo “umanista”,

ovvero quella che Jacques Chailley scrisse per la stessa rivista quasi cinque anni dopo, in aperta

polemica con Lendvai14.

1. 1 - L’approccio “scientifico”: Erno Lendvai

Prima di discutere l’analisi di Lendvai, per comprendere la particolare terminologia ivi impiegata,

sarà opportuno esporre sinteticamente il modello analitico generale che lo studioso ungherese

applicò alle opere di Bartok, il cosiddetto sistema assiale15. Secondo Lendvai infatti, Bartok avrebbe

sviluppato - e sistematicamente applicato - un proprio sistema di organizzazione dei suoni, che

rappresenterebbe l’ultimo gradino evolutivo delle tecniche compositive, in una scala che parte dalla

tonalità del classicismo viennese, attraversando il cromatismo romantico e l’impressionismo.

Questo sistema assiale governerebbe in Bartok l’organizzazione delle funzioni armoniche, la

formazione degli accordi, la scelta degli intervalli e la costruzione delle scale.

1.2 - Origine del sistema assiale

Nell’armonia classica (v. Es.1), gli accordi erano legati dai rapporti funzionali di tonica (T),

dominante (D) e sottodominante (S); le stesse funzioni potevano essere assegnate anche ai

corrispondenti accordi del relativo modo minore: per esempio, un accordo di Do maggiore (T) era

legato funzionalmente a Sol maggiore (D) e a Fa maggiore (S), e le stesse funzioni potevano essere

espletate dagli accordi di La minore (T rel.min.), Mi maggiore (D del rel.min.), e Re minore (S del

rel.min.).

12 Grazie all’interessamento del celebre ballerino e coreografo ungherese Aurel Milloss, il Mandarino fu rappresentato in forma di balletto alla Scala nel 1942, nel quadro di una rassegna di opere contemporanee voluta dal regime.

13 Lendvai, 1961 14 Chailley, 1966 15 L’esposizione approfondita dell’argomento si trova in: Lendvai, 1971

8

Es.1 Es.2

periodo classico: romanticismo:

SOTTODOMINANTE TONICA DOMINANTE SOTTODOMINANTE TONICA DOMINANTE

Fa Do Sol Fa Do Sol

Re La Mi Re Lab La Mib Mi Sib

Nel periodo romantico (v. Es.2), questi rapporti iniziarono progressivamente ad ampliarsi,

sfruttando l’ambiguità tra il modo maggiore e minore: basta infatti abbassare cromaticamente la

terza di Do maggiore, per farlo diventare minore, aprendo così la porta verso il Mib relativo

maggiore, e i propri gradi ancillari (Sib e Lab).

Secondo Lendvai, Bartok nella sua musica estende ancora una volta questo tipo di rapporti (v.

Es.3), grazie al suo caratteristico uso dell’accordo maggiore-minore (v. Es.4),

Es.3

guidando così questo processo storico al suo completamento nella formazione di un sistema chiuso:

Do magg.-min. può infatti essere collegato indifferentemente sia a La magg.-min. che a Mib magg.-

min.; questi ultimi due poi possono essere a loro volta collegati a Fa# magg.-min.; quindi, per

proprietà transitiva, Do magg.-min. è collegato dallo stesso legame a Fa# magg.-min.

Abbiamo così un insieme di quattro accordi con funzione di tonica, legati da questo vincolo del

relativo comune, e sostituibili l’un l’altro senza che la loro funzione cambi (principio di sostituzione):

Lendvai chiama questo insieme asse della tonica; lo stesso procedimento, applicato agli accordi che

rispetto a Do hanno funzione di D e S, dà luogo ad altri due insiemi di quattro accordi, detti asse

della dominante e asse della sottodominante, che esauriscono così il totale cromatico. L’organizzazione

assiale diventa molto più chiara se la sovrapponiamo al consueto circolo delle quinte:

Es.4: tipico accordo maggiore-minore in Bartok:

9

Es. 5

Es.6

Bisogna poi notare che, all’interno di ciascun asse, la relazione di sostituibilità tra i vari accordi non

è paritaria: secondo Lendvai, Bartok preferisce sostituire i poli con i propri contropoli, e la coppia

polo-contropolo più importante è quella posta sul ramo principale dell’asse(v. es.7).

Es. 7

Secondo Lendvai infine, nel sistema assiale la D e la S sono di preferenza rappresentate non più dal

V e dal IV grado, ma rispettivamente (ponendo Do come T) dal Mi (e dal suo contropolo Sib), e dal

Lab (e dal suo contropolo Re); in estrema sintesi, sempre ponendo Do come T, il sistema assiale è

10

quindi strutturato nel modo seguente:

Es.8

Bartok avrebbe distribuito le funzioni primarie di T, D e S in questo modo (una relazione di triade

aumentata, in pratica) poiché preferiva sfruttare la divisione simmetrica dell’ottava (in due tritoni,

tre terze maggiori, quattro terze minori, sei toni interi, ecc.), opponendola alla tradizionale

divisione asimmetrica (quinta più quarta): per questo motivo Lendvai afferma che il sistema assiale

rappresenterebbe la sintesi dialettica dell’antica lotta tra i principi della tonalità (scale maggiori e

minori) e quelli della simmetria armonica (scala cromatica, esatonale, ottofonica, ecc.). Laddove

Schoenberg avrebbe risolto quest’antitesi lasciando dissolvere sic et simpliciter il principio tonale,

Bartok lo avrebbe invece incorporato nel suo pensiero armonico, “in una sintesi perfetta”.

1.3 - Il sistema cromatico

Il mondo armonico di Bartok si divide secondo Lendvai in due parti: il suo sistema cromatico e il suo

sistema diatonico; il primo è basato sul principio della sezione aurea (SA), il secondo invece sulla serie

degli armonici. Nell’organizzazione del sistema cromatico, la SA compare sotto la forma

approssimata della serie di Fibonacci (1-1-2-3-5-8-13-...), che Bartok traduce in semitoni: 2 sarà

quindi un intervallo di seconda maggiore, 3 una terza minore, 5 una quarta giusta, 8 una sesta

minore, 13 un’ottava aumentata, ecc. Quando Bartok usa il sistema cromatico, il tessuto armonico è

limitato all’uso di cellule di 2, 3, 5, 8 e 13, che possono essere suddivise internamente solo con i

valori della stessa serie (8 = 3+5, 13 = 5+8, ecc.). L’aderenza a questa proporzione numerica comporta

inoltre la proibizione dei parallelismi di terza maggiore (4, non presente nella serie di Fibonacci), e

di sesta maggiore (9, anch’esso escluso dalla serie), una proibizione analoga a quella dei parallelismi

di 5a ed 8a nell’armonia tonale; le terze maggiori inoltre non hanno quasi mai in Bartok una forte

importanza melodica. Molto frequenti sono invece i parallelismi di terza minore (3), quarta giusta

(5), sesta minore (8) e seconda maggiore (2); questi intervalli sono prediletti dal compositore anche

11

nella costruzione delle melodie. Per questo motivo, quando Bartok usa una triade in un contesto

“cromatico” (nell’accezione di Lendvai), per rispettare la serie di Fibonacci, mette sempre la terza

maggiore sotto la fondamentale, e la terza minore sopra, usando così solo intervalli 8-5-3 (v. Es.9): da

ciò nasce il tipico accordo bartokiano, quello maggiore-minore visto in precedenza.

Es.9

Es.10

A questo accordo maggiore-minore Lendvai applica poi il già visto principio di sostituzione (ogni

nota della triade maggiore-minore originaria può essere sostituita con le altre appartenenti allo

stesso asse), ottenendo così l’“accordo α” e le sue forme parziali (indicate dalle altre lettere greche).

Questo accordo è quindi una sintesi del sistema tonale (triadi magg.-min.) e del sistema assiale, ed è

anche interamente conforme alle proporzioni della SA (dal momento che contiene solo intervalli

conformi alla serie di Fibonacci); infine, essendo formato da due settime diminuite sovrapposte, è

caratterizzato da una forte dissonanza e tensione armonica.

Lendvai nota poi che nel sistema cromatico, Bartok usa anche accordi formati dalla sovrapposizione

dello stesso intervallo: in ottemperanza alla SA, gli accordi possono essere per seconde maggiori

sovrapposte (2), per terze minori (3), per quarte giuste (5), o per seste minori (8)(ovvero la triade

aumentata, che Bartok può però impiegare solo rivoltando le terze maggiori in seste minori, sempre

per rispettare la SA).

Lendvai individua infine tre modelli di scale, di cui Bartok si serve nell’ambito del sistema

cromatico, ottenuti mediante la ripetizione alternata di due intervalli: il modello 1:2, che alterna

semitoni a toni interi, il modello 1:3, che alterna semitoni a terze minori, e il modello 1:5, che alterna

semitoni a quarte giuste (v. Es.11).

Es.11

12

1.4 -Il sistema diatonico

Questo sistema è invece fondato sulla serie degli armonici, e sulla scala “naturale” che con essi può

essere formata (Es.12).

Es. 12

Rispetto ad una sequenza di intervalli ricavati col metodo della SA, la scala naturale appare il suo

perfetto negativo fotografico (Es.13):

Es. 13

I suoi intervalli caratteristici possono essere anche derivati rivoltando quelli del sistema cromatico:

dalla seconda maggiore (2) si ottiene la settima minore, dalla terza minore (3) la sesta maggiore,

dalla quarta giusta (5) la quinta giusta, dalla sesta minore (8) la terza maggiore. I due sistemi così

non sono solo cromaticamente complementari, ma anche perfettamente simmetrici dal punto di

vista intervallare.

Inoltre: il sistema cromatico contiene solo intervalli dissonanti, mentre quello diatonico solo quelli

consonanti (per “consonanti” Lendvai intende gli intervalli tra la fondamentale e gli armonici fino al

suono 11); il sistema cromatico è chiuso (ciascun suono è legato contemporaneamente a ciascun

altro), mentre il sistema diatonico è aperto (i suoni sono legati solo alla fondamentale); il sistema

cromatico si fonda su proporzioni geometriche, quello diatonico su proporzioni aritmetiche; infine, il

sistema cromatico è usato da Bartok per esprimere una tensione oscura, irrazionale e demoniaca,

mentre il sistema diatonico viene impiegato per dare un senso di ottimismo e serenità: il sistema

cromatico e quello diatonico stanno l’uno all’altro come il polo negativo e il polo positivo

dell’espressione musicale bartokiana.

13

1.5 - L’analisi del Mandarino Meraviglioso: l’ouverture

E’ giunto il momento di vedere in che modo Lendvai impiega il suo pachidermico impianto teorico,

nel difficile compito dell’analisi di un tessuto musicale complesso come quello del Mandarino

Meraviglioso. Per motivi di spazio dovremo limitarci a due momenti dell’opera particolarmente densi

dal punto di vista musicale, e giustamente celebri: l’ouverture (dall’inizio al n.6), e la scena in cui il

Mandarino, spinto dal suo desiderio selvaggio e implacabile, insegue la ragazza (n.59-76).

Sull’ouverture, gli unici indizi che il compositore ci ha lasciato, li troviamo in una lettera alla moglie:

Sarà una musica infernale, se riuscirò nei miei intenti. Il preludio, prima che si alzi il

sipario, sarà molto breve, e suonerà come un orribile pandemonio, chiasso, baccano, e

ululato: guiderò il pubblico borghese dalle strade affollate di una metropoli fin dentro il

covo dei malviventi16

Ma è solo una descrizione molto generica, tipicamente bartokiana, come abbiamo visto.

Lendvai comincia dividendo l’ouverture in quattro sezioni, in base a criteri armonici: la prima,

caratterizzata dall’uso dell’accordo α, si estende dalla prima battuta al numero 2; la seconda, in cui

invece dominano il sistema diatonico e l’armonia per terze, va invece dal numero 2 al numero 3; la

terza, in cui torna l’accordo α, dal numero 3 al numero 5; e la quarta, dove vengono impiegati accordi

coloristici (per quarte sovrapposte a tritoni), dal numero 5 all’apertura del sipario. La forma del

brano quindi sarebbe la classica ABA’, chiusa da un raccordo C che collega il preludio all’inizio vero

e proprio della pantomima.

Nella prima sezione, Lendvai individua subito, nell’accordo dei legni a b.3 (v. Es.14), uno dei motivi

conduttori di tutta l’opera: è un accordo di Re# β (v. Es.10), e secondo il musicologo sarebbe il

simbolo sonoro della ragazza. L’ostinato ai Violini II è invece una particolare scala centrata sul Sol,

che insieme al suo contropolo, il Do# del trombone (1/1)17 si integra perfettamente con l’accordo dei

legni (v. Es.15).

Es. 14 Es.15 Es.16

16 Lettera del 5 settembre 1918, in Suchoff (2001), p.91-92 17 Le battute saranno indicate così: numero batt./numero nel quadrato in partitura; ad es. 4/2 = quattro battute dopo il

n.2

14

La seconda sezione del preludio si fonderebbe invece su di una polarità Do#-Sol: il Do# è la

fondamentale dell’accordo diatonico18 più frequente nei fiati (v. Es.16); il Sol è sempre quello della

scala degli archi, ora ai Violini I, mentre i II tengono un pedale di Sol grave.

La terza sezione è caratterizzata dal ritorno dell’accordo α, e da un generale processo di forte

ispessimento armonico: secondo Lendvai, soprattutto dal n.4 in poi (Meno mosso), i movimenti

melodici e il loro sostegno armonico rivelano una struttura composta da ben tre accordi α

sovrapposti. La melodia è infatti caratterizzata da movimenti di settima maggiore; se

sovrapponiamo queste settime da essa delineate (v.Es.17), otteniamo due accordi α, sotto la forma

di accordi maggiori-minori di Mib e Re.

Es.17

L’accordo che gli archi ribattono ossessivamente, accompagnando questi movimenti melodici, può

essere poi letto come un ulteriore accordo α sovrapposto agli altri, sotto la forma di Fa# β (v.Es.18),

che rende l’armonia ancora più densa. Lendvai individua poi un’ulteriore struttura nascosta: si

tratterebbe di una “torre” di cinque settime maggiori sovrapposte (v.Es.19), la cui dissonanza

lacerante caratterizza il punto di massima tensione del preludio (ultime battute del n.4).

Es.18 Es.19

Secondo Lendvai, il Lab ai corni chiusi è il simbolo sonoro del Mandarino.

Questa fortissima tensione armonica, ottenuta con la sovrapposizione dei tre accordi α, si scioglie a

partire dal numero 5, in cui Bartok impiega, in una serie di trasposizioni, un particolare accordo

coloristico, ottenuto sovrapponendo a “panino” dei tritoni e delle quarte (v. Es.20); i tritoni tra loro

formano una settima diminuita.

18 Ovvero ottenuto sovrapponendo - in questo caso disponendoli per terze - gli armonici di un suono fondamentale.

15

Es.20 Es.21

Lendvai conclude l’analisi del preludio notando che le oscillazioni armoniche intorno agli accordi

fondamentali sopra individuati (v. Es.21, l’esempio riguarda l’armonia solo fino al n.2), oscillazioni

che caratterizzano fortemente il tessuto musicale del brano, si muovono sempre nella direzione

della sottodominante, confermando che nel sistema cromatico bartokiano la relazione T-S diventa più

importante di quella T-D.

1.6 - Scena dell’inseguimento

Veniamo ora alla scena in cui il Mandarino insegue la ragazza (n.59-n.76): il concitato tema

orientaleggiante che la caratterizza, viene da Lendvai ricondotto ad una “modulazione” tra i modelli

1:3 e 1:2 (v. Es.22); l’ostinato che l’accompagna sarebbe invece un rivolto dell’accordo di Sol# β.

Questi due elementi sono intrisi dei motivi conduttori dell’opera: la melodia insiste infatti sulla

terza minore Sol#-Fa, che prima aveva sottolineato l’ingresso del Mandarino (n.36); l’accordo su

cui si muove l’ostinato contiene invece sia il Lab, simbolo del Mandarino, che il Mib, simbolo della

ragazza.

Es.22

Le trasposizioni, in cui questo tema compare nelle sue varie entrate, seguono un ordine assiale:

secondo Lendvai, la prima entrata è in Mib (6/59), la seconda in La (n.62), la terza in Do (n.64), la

quarta in Fa# (n.66), la quinta ancora in Do (6/66), e l’ultima in Fa (n.68): si tratta di una struttura

basata sull’accordo Fa β (v. Es.23). Secondo Lendvai è evidente qui la volontà del compositore di

amplificare, presentandolo su una scala più vasta, l’intervallo di Sol#-Fa (simbolo del Mandarino),

ovvero creando una struttura che contrappone una melodia centrata sul Fa (oltre al Fa β formato

dall’ordine delle entrate, si nota che dalla battuta 6/68 l’armonia di Fa β viene sempre più

16

imponendosi), ad un ostinato fermo sul Sol#.

Viene poi analizzato il contrappunto: ogni voce, dopo essere entrata esponendo il tema, si

stabilizza su di un ostinato. Da batt. 6/68 questo processo è completato: ogni parte ripete

ossessivamente le stesse due battute, fino all’esplosione orchestrale al n.69. Questo ostinato

generale si mantiene sempre sull’asse Sol#-Fa (simbolo del Mandarino); tale tonalità assiale viene

rafforzata mediante la reiterazione, sui tempi forti della battuta, di strutture accordali basate sulla

sovrapposizione di accordi esclusivamente appartenenti allo stesso asse (l’asse della

sottodominante: Fa-Sol#-Si-Re: v. Es.24); inoltre, sempre sui tempi forti, la melodia passa

ciclicamente dal modello Fa-Si 1:5 al modello Sol#-Re 1:5 (il braccio principale e quello secondario

dell’asse); infine, gli accordi dei fagotti, viole e violini II si associano all’ostinato originario, nella

tonalità assiale di Sol#.

Es.23 Es.24

La sezione seguente (n.69-n.71), per ammissione dello stesso Lendvai, risulta molto difficile da

analizzare, a causa della sua forte densità cromatica; tuttavia possono essere fatte alcune

supposizioni. Per esempio, l’accordo di Solb per quinte sovrapposte ai fiati (n.69) sembrerebbe un

prolungamento della struttura della melodia (v. Es.25); questo accordo viene più volte alternato col

suo contropolo Do, allo scopo di avvicinarsi alla saturazione cromatica.

La melodia sembra basata sul modello “chiuso” dell’Es.26, ovvero una struttura a triade aumentata

centrata sul Fa; le parti estreme (e raddoppiate in ottava) degli accordi dei fiati al n.70, col loro

carattere di Reb e La (v. Es.27), sembrano sostenere questo centro melodico; le restanti voci di

“ripieno”, ovvero Mib, Sol e Si completano il totale cromatico.

Es.25 Es.26 Es.27

17

A partire dal n.71 viene ripreso il materiale già esposto all’ingresso del Mandarino (n.36), ovvero il

glissando di trombone sulla terza minore Sol#-Fa, e gli accordi degli ottoni che seguono

immediatamente (4/36) (v. Es.28). La forma di questo passaggio è determinata dalla ricomparsa

periodica dei suoni presenti nella battuta 1/71 (La, Sol#, Fa), che ritornano trasposti alla batt. 8/71

(Do, Si, Sol#), poi a 1/72 (Fa#, Fa nat., Re) e a 1/73 (Re#, Re nat., Si), secondo un ordine

palesemente assiale.

Es.28 Es.29

Al n.74, quando sulla scena il Mandarino raggiunge la ragazza e iniziano a lottare, viene

vistosamente ripresa l’armonia delle batt.6-8/36, ovvero l’accordo di Si γ, in ff agli ottoni, alternato

con un accordo di Sol γ, sommato al quale dà luogo ad un modello 1:3 completo (v. Es.29).

Dal n.74 al n.75, la melodia viene costruita su cellule 1:3 disposte simmetricamente secondo un

modello molto simile a quello dell’Es.26 (v. Es.30).

Es.30

Lendvai conclude l’analisi della scena rilevando come la musica che accompagna l’inseguimento sia

in tutto e per tutto la proiezione, su un’ampia superficie, delle battute 1-8/36: le battute 1-3/36

vengono espanse nella prima sezione dell’inseguimento (“fuga”), dal n.62 al n.70; le battute 4-5/36

verranno sviluppate nella sezione di mezzo (da 5/71 in poi), mentre le battute 6-8/36 diventeranno

la sezione finale (ripresa) dell’inseguimento (n.74).

18

1.7 - Il metodo Lendvai: un bilancio

Sarà opportuno a questo punto fermarci a riflettere sulla coerenza, validità ed efficacia del metodo

analitico proposto ed applicato dal musicologo ungherese per la musica di Bartok.

Muoveremo due ordini di obiezioni ai modelli di Lendvai: in primo luogo delle obiezioni interne, che

rileveranno alcune incoerenze ed inesattezze nella conduzione dell’analisi, accettandone però prima

facie l’impianto teorico generale; infine delle obiezioni esterne, mediante le quali porremo invece in

questione l’opportunità e la solidità teorica delle stesse tesi generali da lui presentate.

1.7.1 - Obiezioni interne

Una verifica rigorosa del lavoro analitico svolto sul Mandarino non può fare a meno di rilevare alcune

contraddizioni: il primo problema che emerge è quello dell’ammissibilità, nel quadro teorico

generale, dei rivolti delle varie formazioni accordali facenti capo all’accordo α. Lendvai aveva infatti

dichiarato che questi accordi, in ottemperanza alla regola della SA, non possono che contenere

intervalli riconducibili alla serie di Fibonacci19 (come abbiamo visto, 2-3-5-8, ovvero seconda

maggiore, terza minore, quarta giusta e sesta minore), l’uso esclusivo dei quali produce la tensione e

la sonorità caratteristica del sistema cromatico bartokiano. In modo piuttosto incoerente però,

quando Lendvai analizza le prime battute dell’ouverture del Mandarino, ne riduce l’armonia ad un

particolare rivolto dell’accordo di Re# β (v. Es.15), un accordo che contiene invece un tritono (Sol-

Do#, in semitoni: 6) e una sesta maggiore (Sol-Mi, 9), intervalli proibiti nel sistema cromatico.

Lo stesso problema si riscontra in altri punti dell’analisi: l’accordo di archi e fagotti al n.4 (v. Es.18)

viene spiegato come un rivolto di Fa#β, ma in realtà conterrebbe un tritono Do#-Sol (6, proibito);

gli accordi prodotti dall’oscillazione intorno al Re#β contengono terze maggiori (4, proibite), e così

via. Lo stesso problema si incontra, all’inverso, quando vengono spiegati gli “accordi coloristici” che

chiudono il preludio20: tali accordi (v. Es.20) dovrebbero appartenere al sistema diatonico21, ma -

oltre a non essere chiaro quale possa essere la fondamentale che dovrebbe dare luogo alle note degli

accordi - contengono soprattutto quarte giuste sovrapposte, un intervallo escluso da questo

sistema. Sembrerebbe proprio che - stranamente - Lendvai non si sia mai posto questo problema,

nonostante proprio i rivolti degli intervalli fossero di cruciale importanza nel suo sistema teorico,

19 v. Lendvai, 1971, p.42 20 v. Lendvai, 1961, p.365-366 21 v. Lendvai, 1971, p.71 - nota

19

essendo il ponte che collega il sistema cromatico con quello diatonico.22

Un altro problema interno è la generale mancanza di rigore con cui il musicologo elabora le

riduzioni della partitura del Mandarino, sulle quali si basa la sua analisi: in primo luogo, le

enarmonie non coincidono quasi mai con quelle della partitura23, forse per via del fatto che,

mirando soprattutto alla comprensione dell’armonia, il suo lavoro è stato condotto sulla prima

stesura per pianoforte a quattro mani (1919), e non sulla partitura definitiva dell’opera (1924).

Se questa delle enarmonie può sembrare una questione oziosa, ci sono però anche alcuni punti in

cui la riduzione operata è decisamente opinabile: prendiamo ad esempio il passo in cui viene

individuata una struttura per settime maggiori sovrapposte (v. Es.19)24: il Lab è effettivamente

presente ai Corni da 3/4 in poi, ma a ben vedere suona un’ottava sopra rispetto a quanto indicato da

Lendvai, facendo così crollare la “torre” di settime che il musicologo aveva qui voluto vedere. Del

tutto inspiegabile è poi il motivo per cui vengano completamente ignorati dalla sua analisi

armonica del n.4 il Si nat. e il Do nat. al primo e secondo trombone, che lungo tutto il n.4 suonano

in fortissimo (con tanto di sforzato), costituendo l’elemento sonoro più evidente. E’ poi curioso il

modo in cui viene parimenti esclusa dalla considerazione la settima maggiore Re-Do# (disegnata

dai legni, batt. 2/4 e 5/4): non viene sommata alle altre (v. Es.17) perchè rappresenterebbe solo una

“trasposizione cromatica”25 della settima Mib-Re. Ma non sono trasposizioni cromatiche di Mib-Re

anche le altre quattro settime maggiori, che invece sono incluse nel modello?

Altre incongruenze nell’elaborazione delle riduzioni abbondano nel resto dell’analisi: sembrerebbe

che in generale Lendvai abbia la spiacevole tendenza a mostrare solo gli elementi in grado di

confermare le proprie tesi, ignorando ogni altro elemento che potrebbe invece contraddirle; da ciò

discende tutta una serie di forzature teoriche, inaccettabili in un’analisi rigorosa.

E’ inoltre presente un errore piuttosto grossolano: la struttura melodica del n.5 non è quella

indicata da Lendvai26, ovvero Si-Sol-Mi-Do-La-Fa#-Re-La#-Sol; la sequenza corretta è Si-Lab-Mi-

Reb-La-Fa#-Mib-Sib-Sol; inoltre, il suo proseguimento alla battuta 6/5 non è Re-La#-Fa#-Re#-Si-

Sol-Mi-Do-Lab (tre triadi aumentate sovrapposte); bensì: Re-Si-Fa#-Re-Si-Sol-Mi-Do-Lab (solo le

ultime tre note formano una triade aumentata).

22 v. ibidem, p.72 23 v. ad es. la riduzione dell’accordo al n.2: in partitura troviamo (dal basso) Do#-Lab-Si-Mib-Sol, nell’analisi di

Lendvai invece Do#-Sol#-Si-Re#-Fax (Lendvai, 1961, p.364) 24 v. Lendvai, 1961, p.365 25 v. Lendvai, 1961, p.365 - nota 26 ibidem, p.366

20

1.7.2 - Obiezioni esterne

Molte altre incongruenze “interne” al sistema di Lendvai potrebbero essere messe in luce, per

esempio il fatto che, posta come fondamentale la nota Do, il Sib e il Fa# della scala temperata non

hanno niente a che vedere con il suo 7° e 11° armonico (suoni molto calanti, com’è noto), e che

quindi la corrispondente scala individuata in Bartok non può essere definita “acustica” o

“naturale”27; oppure si potrebbe far notare che la serie aurea e la scala “naturale” non si completano

a vicenda coprendo tutto il totale cromatico28 (v. Es.13), poichè sovrapponendole (sempre ponendo

Do come nota di partenza) mancano all’appello Do# e Si beq.; oppure ancora si potrebbe obiettare

che la “pseudocadenza bartokiana”29, presentata come una scoperta del compositore ungherese,

non è che una semplice trasformazione enarmonica della settima di dominante (sesta aumentata

italiana), in uso corrente da almeno tre secoli.

Ma le obiezioni più interessanti sono a mio avviso di ordine esterno: la prima è quella dell’eccessivo

peso dato da Lendvai alla dimensione armonica, a scapito ad esempio del ritmo e della timbrica.

Lo studioso sembra infatti fermarsi all’aspetto dell’organizzazione verticale dei suoni, lasciando

quasi inesplorati gli altri mondi paralleli, intimamente connessi all’armonia, e nei quali il genio

bartokiano ha lasciato un’impronta di pari, se non maggiore profondità.

Le due obiezioni esterne che seguono sono invece di ordine epistemologico: la prima riguarda

l’insufficiente falsificabilità - in senso popperiano30 - della teoria armonica di Lendvai. Se infatti con

Popper ammettiamo che la validità scientifica di una teoria è tanto maggiore, quanto maggiori sono

i casi in cui può essere smentita dall’esperienza, non potremo allora ignorare la debolezza di questa

teoria armonica, che col concetto di “accordo α” ammette la sovrapposizione di ben otto suoni

diversi (siamo già a 2/3 del totale!), e considera poi tranquillamente possibile l’ulteriore

sovrapposizione di tre di questi gruppi (v. l’analisi del n.4 del Mandarino Meraviglioso, e in generale

l’approccio a tutti i passi in cui la densità armonica sfiora il totale cromatico): è evidente che,

offrendo un margine di tolleranza così ampio, la teoria di Lendvai può dar conto di qualunque

aggregato sonoro, riconducendolo ai propri schemi; ma proprio per questo suo apparente pregio, la

sua validità esplicativa è molto ridotta: le sue maglie sono così larghe da includere qualunque

oggetto, senza poterne però afferrare nessuno. Questa teoria armonica non vieta nulla, analogamente

a quanto Popper affermò sul marxismo e la psicanalisi freudiana31, e proprio per questo risulta

molto debole. Qualche sospetto d’altronde ce lo aveva già destato il principio di sostituzione: grazie ad

27 v. Lendvai, 1971, p.67 sgtt. 28 ibidem, p.70 29 ibidem, p.13 30 Popper, 1935 31 Popper, 1963

21

esso, con un minimo di savoir faire, anche la successione armonica più schiettamente atonale può

essere ricondotta alle funzioni primarie di S, T e D: perfino i clusters di Penderecki o i totali

cromatici della Sinfonia di Berio potrebbero essere fatti rientrare nel sistema assiale!

Ma la più pesante obiezione esterna che si può muovere alle tesi di Lendvai è quella della totale

assenza, negli scritti di Bartok, di una qualsiasi dichiarazione che dimostri la conoscenza e l’uso del

metodo compositivo descritto dal musicologo ungherese. Le sue teorie si basano infatti solo sullo

studio delle opere del compositore; come abbiamo visto, nelle lettere e negli scritti teorici, Bartok

descrive solo in modo vago le tecniche impiegate, quando non arriva a negare apertamente di avere

mai sviluppato un metodo compositivo generale.

In una tale situazione di incertezza, sarebbe raccomandabile per lo studioso l’applicazione di un

generale principio di parsimonia, ovvero si dovrebbe evitare l’impiego di un modello analitico

innovativo, complesso e astratto, quando se ne può invece usare uno più semplice e sicuramente

radicato nell’ambiente culturale del compositore. Per esempio, il concetto di “accordo α” è molto

complesso, e presuppone da parte del compositore l’improbabile elaborazione, segreta e solitaria, di

un vasto sfondo teorico; ora, poichè in definitiva tale accordo equivale nota per nota ad una scala

ottofonica simmetrica32 (una scala già usata tra gli altri da Rimskij-Korsakov, Scriabin e

Stravinskij, autori che Bartok conosceva bene), sarà allora più opportuno servirsi del concetto di

“scala ottofonica”, piuttosto che di quello di “accordo α”. Il problema è in sostanza analogo a quello

di uno scienziato che si accinga a studiare un animale, del quale non sono state dimostrate le

capacità di pensiero astratto: è chiaro che per spiegarne il comportamento si dovranno privilegiare

le teorie che interpretano le sue azioni come reazioni dirette a stimoli fisici, o come dettate da una

forma di istinto, piuttosto che quelle che presuppongono la presenza - non dimostrata - di capacità

mentali superiori; Lendvai sembra dimenticare la necessità di tradurre in musicologia questo

basilare principio scientifico di prudenza e parsimonia, dando spesso l’impressione al lettore che le

sue analisi siano volte più a dimostrare la validità (se non l’esistenza stessa!) del proprio modello

analitico, più che a fornire un’adeguata e veritiera interpretazione delle opere di Bartok.

Sarebbe però ingiusto negare alcuni meriti al lavoro del musicologo ungherese: pur con tutti questi

difetti infatti, le sue analisi hanno individuato dei modelli scalari astratti (ad esempio i modelli 1:3

ed 1:5) ed accordali, degli usi ricorrenti e dei tratti stilistici generali, i quali una volta estrapolati dal

loro opinabile contesto teorico, possono comunque essere impiegati con profitto da chiunque

voglia comprendere a fondo la musica di Bartok.

32 Lo ammette tra l’altro Lendvai stesso, pur chiamando la scala ottofonica “modello 1:2” v. Lendvai, 1971, p.55

22

2.1 - L’approccio “umanistico”: Jacques Chailley

Jacques Chailley (1910-1999) è stato un compositore e musicologo francese, allievo di Busser al

conservatorio di Parigi, di Bruno Walter e Pierre Monteux. Insegnò direzione di coro al

conservatorio di Parigi (del quale fu anche vicedirettore), e fondò nel 1969 l’istituto di Musicologia

della Sorbonne, dove insegnò fino al 1979. Come musicologo, i suoi interessi erano concentrati sulla

musica medievale, ma scrisse anche articoli e libri su Bach, Schubert, Schumann, Wagner e

Debussy.

La sua analisi del Mandarino comincia con un attacco all’impostazione generale del lavoro di

Lendvai, esprimendo la propria

totale repulsione per l’immagine esclusivamente calcolatrice [...] di un maestro la cui

musica tutta proclama, al contrario, una virtù di calore umano [...]. Se noi amiamo

Bartok, è perchè, contrariamente ad altri, la sua musica ci si presenta come una musica

vivente [...]. L’immagine di un Bartok che traccia degli assi su di un cerchio per

sostituire una nota all’altra [...] oppure che conta i 563 tempi ternari previsti da uno

dei suoi brani, e li moltiplica per 0,618 per sapere che deve mettere la ripresa al

348esimo tempo, questa immagine ci sembra (e tutti quelli che hanno conosciuto

Bartok difendono la nostra tesi) tanto poco verosimile, come quella di un Bartok-

epigone che si inchina tardivamente, con servilismo, alle regole arbitrarie inventate da

un collega, un collega chiamato Schoenberg.33

Chailley propone allora un approccio toto genere diverso, che si chiarirà ripercorrendo i punti

fondamentali della sua analisi.

2.2 - L’ouverture

Secondo Chailley, il brano non può essere diviso in quattro sezioni, come vorrebbe Lendvai, poichè

si tratta nei fatti di un’unica arcata formale, composta mediante successive sovrapposizioni di

materiale. L’ostinato iniziale dei violini, formato da una rapida scala ascendente e discendente di

ottava aumentata, viene da Chailley spiegato come un’espressione scalare degli armonici prodotti

dalla fondamentale Do, spingendosi fino al suono 13 (Sol#)34. Per quanto riguarda l’armonia, Bartok

33 Chailley, 1966, p.11 34 Strano come nessuno dei due studiosi abbia ipotizzato che, in questa vivida descrizione musicale di una grande

città, l’ostinato dei violini rappresenti il passaggio incessante dei veicoli a motore, e che la sua caratteristica oscillazione tra Sol e Sol#, corrisponda all’innalzamento e abbassamento della frequenza del rumore, per effetto

23

tenderebbe infatti a proseguire lungo la linea evolutiva storica che ha portato la teoria armonica ad

accettare come “consonanze naturali” un numero sempre maggiore di armonici: dalla triade

maggiore del periodo classico, alle settime del romanticismo, alle none e alle undicesime del tardo

romanticismo, fino al arrivare in Bartok agli accordi come questo, con la doppia quinta (giusta e

aumentata, contemporaneamente).

L’ostinato ritmico dei legni, ispirato secondo Chailley a quello della Danse de la Terre del Sacre du

Printemps, è centrato su di un accordo ricavato per sovrapposizione di quarte, lo stesso individuato

da Lendvai (v. Es.14); la spiegazione che Chailley offre di questo accordo è però molto diversa: come

abbiamo visto, l’ostinato dei violini esprime l’armonia di Do, appoggiandosi su di un Sol pedale

tenuto dai fagotti; a questa armonia di Do quarta e sesta, i legni aggiungono il secondo e il sesto

grado, ampliando così la triade nel consueto accordo +II +VI (o 6/9); tuttavia, il Sol# superiore

dell’ostinato “attirerà” vicino a sè un La# piuttosto che il La beq. originario, e il La# a sua volta, per

mantenere inalterata la quarta superiore, richiederà un Re# invece del Re beq..

Secondo Chailley, l’accordo sarebbe così spiegato mediante la sola logica e il buon senso musicali,

invece di chiamare in causa improbabili speculazioni astratte; inoltre, anche se quest’accordo è

parecchio ricorrente nell’opera, non esiste alcun motivo per definirlo, con Lendvai, il “tema” della

ragazza; dall’analisi dell’intero Mandarino sembrerebbe piuttosto legato alle aggressioni dei

malviventi contro le loro varie vittime.

Gli accordi accentati sono poi secondo Chailley accordi “di ricamo”, privi di valore armonico, il cui

scopo è arricchire il tessuto musicale con degli ictus irregolari ed inattesi, dal punto di vista

dinamico, armonico e timbrico.

Al n.1 si aggiunge un altro ostinato, gli squilli del trombone, sormontati al n.2 da quelli della

tromba, con una struttura analoga; secondo Chailley si tratta di una ”evocazione del tumulto

disumano della grande città, simbolizzato dai clacson delle auto”35: per questo Bartok usa ritmi

fortemente irregolari, tenendo il trombone centrato sul Do# e la tromba sul Si, nella più stridente

dissonanza possibile col Do degli altri due ostinati.

Al n.2 i legni cambiano il proprio accordo di base, conservando la sonorità aspra di settima

maggiore tra le parti estreme, ma cambiando gli intervalli interni, sia per evitare una trasposizione

letterale del loro accordo iniziale, sia per evitare la consonanza di ottava tra l’eventuale Re beq. che

risulterebbe da una semplice trasposizione, e il Re di passaggio al trombone.

Al n.3 legni e archi si scambiano i ruoli: ora gli archi ribattono ossessivamente l’accordo iniziale dei

legni, questa volta in una trasposizione letterale; l’accordo si allarga verso il basso, e torna ad essere

Doppler dovuto alla loro velocità. Le dinamiche confermerebbero questa ipotesi: in avvicinamento (crescendo) si va verso il Sol#, mentre in allontanamento (diminuendo) si va verso il Sol nat.; come avviene nei quadri futuristi dell’epoca, in cui la prospettiva appare deformata dalla velocità degli oggetti.

35 ibidem, p.17

24

basato sugli armonici del Do, come prima fino al suono 13 (Sol#). I legni prendono adesso il ruolo di

sfondo che avevano prima gli archi, questa volta però ripetendo una linea ascendente-discendente

che gira intorno al Sol; gli squilli degli ottoni, che prima erano delle seste, diventano ora settime

maggiori, e vengono ripresi in forma diminuita e serrata dai legni (b.10/3), mentre nel grave

subiscono un processo di aumentazione (a partire dal n.4). Le frasi nervose dei legni arricchiscono

la settima originaria Mib-Re con un Do# di passaggio (b.10/3), secondo Chailley per formare un

pyknon, ovvero un gruppo di tre semitoni consecutivi, caratteristico di alcune scale arabe ben

conosciute da Bartok.

Nel n.4 queste linee acute vengono sviluppate in un movimento sempre più stretto e concitato,

mentre i primi due tromboni aggiungono dei glissando agli squilli dissonanti, diventando sempre

più simili a delle trombe d’automobile; questo magma orchestrale raggiunge il culmine al n.5,

quando tutti questi elementi dell’ouverture sembrano andare improvvisamente in pezzi,

dissolvendosi in un rombo indistinto, “sul fondo del quale si costruirà poco a poco la sordida e

ripugnante azione”36.

2.3 - La scena dell’inseguimento

Chailley nota come questo sia il brano più spettacolare dell’opera, motivo per cui Bartok lo usò

come finale nella suite per orchestra: il compositore qui “attinge ad una frenesia selvaggia”,

realizzando un tessuto musicale di grande effetto, entrato giustamente nel repertorio di moltissimi

direttori d’orchestra.

Secondo Chailley, Lendvai afferma erroneamente che l’inizio dell’inseguimento abbia luogo nella

sezione precedente (a 6/59, come abbiamo visto); la didascalia di Bartok è difficilmente

equivocabile, ed anche la musica ci conferma che l’inizio della scena è invece a b. 6/61.

Si comincia quindi con un ostinato nel grave, di cui la nota La costituisce il vero centro tonale,

appena offuscato dalla dissonanza del Sol# e del Mib, una dissonanza più di valore timbrico che

armonico; su questo ostinato Bartok aggiunge costantemente del materiale, sovrapponendo una

voce all’altra a mo’ di esposizione di fuga. Ogni entrata di questa fuga irregolare è costruita con un

profilo melodico simile, ma mai del tutto identico, usando per ogni voce una scala differente; le

melodie sono accomunate dal ritmo, dal procedere per grado congiunto, dallo stile che ricorda le

improvvisazioni dell’hora lunga37, e dal tipo di scale adottato, ricche di elementi orientali (pyknon,

seconde aumentate), e spesso costruite simmetricamente intorno ad una nota perno.

36 ibidem, p.20 37 Stile musicale tipico della musica popolare rumena, sicuramente noto al Bartok etnomusicologo

25

Secondo Chailley è interessante notare come, dalla prima entrata all’ultima, Bartok riesca

gradualmente a passare dall’uso di scale popolari (o verosimilmente tali), a scale evidentemente

frutto della sua invenzione, senza che si noti un eccessivo scarto stilistico (v. Es.31).

Es. 31

Quando una nuova voce entra, la precedente continua a suonare su di un semplice ostinato proprio,

spesso in omoritmia con altre voci; anche in questa tecnica Chailley ravvisa degli echi stravisnkiani,

in particolare del Cortège du Sage del Sacre.

Al n.69 l’ostinato si ferma, legni e archi all’unisono espongono il tema nella versione dell’ultima

entrata, mentre gli ottoni al completo esplodono in accordi dissonanti, che forse contengono un

primo ricordo del tema del Mandarino (3/36).

Al n.71, la caduta del Mandarino è descritta dal brusco arresto del moto vorticoso di archi e legni; la

ripresa dell’inseguimento invece è accompagnata dal ritorno dei glissando ai tromboni, sul tema del

Mandarino, e dalle rapide terzine ai legni, le quali forse già preannunciano il tema dei malviventi

che tra poco usciranno allo scoperto. Il ritmo è qui il vero protagonista: sotto la divisione in battute

“ordinarie”, Chailley individua una struttura irregolare di tipo aksak, che comincia (n.71) in 6 tempi,

poi passa a 5, poi a 7; dal n.72 resta quasi regolare in 7 tempi, fino alla fine del n.73, dove si condensa

in un aksak 2+3+3 che introduce una coda (n.74).

La coda è costruita a mo’ di stretta finale, sovrapponendo il tema dell’inseguimento con le “terze del

Mandarino” (l’accordo in 6/36); a questo punto, nella versione da concerto si va verso il gran finale,

su tre accordi con glissando ai tromboni; nella versione per il balletto invece si prosegue

brevemente fino alla scena seguente, ovvero fino all’ingresso in scena dei malviventi.

26

Conclusione

Ora che abbiamo visto i risultati raggiunti sia da un approccio analitico “scientifico” che da uno

“umanistico”, possiamo rispondere alla domanda iniziale, ovvero quale dei due sia il più

promettente per lo studio della musica di Bartok. A tale scopo, facciamo un breve confronto finale:

l’analisi di Lendvai mostra l’indubbio pregio di essere il frutto di un lavoro di ricerca paziente ed

indefesso, mosso dalla fiducia in un metodo generale, tendente alla massima organicità e

sistematicità. Non altrettanto si può invece dire di quella di Chailley, il cui livello di

approfondimento scema parallelamente alla cura impiegata nel lavoro, man mano che si procede

lungo la partitura del Mandarino; l’autore inoltre procede con gli strumenti dell’analisi

tradizionale, senza avvertire il bisogno di offrirne una preliminare giustificazione.

D’altronde però, come abbiamo visto, il metodo “scientifico” di Lendvai presta il fianco ad obiezioni

che ne infirmano gravemente la struttura teorica ed epistemologica, e la sua analisi del Mandarino

non è priva di ingenuità, errori, e molte, troppe forzature.

Un altro difetto del metodo Lendvai è quello di considerare le opere di Bartok come sistemi

adiabatici, privi cioè di qualsiasi relazione col mondo circostante: sono del tutto insufficienti, nelle

sue analisi, i riferimenti alle influenze storiche e folkloriche che il compositore ricevette, ai contatti

con gli altri compositori a lui contemporanei, e al rapporto col proprio ambiente culturale ed

umano. Lendvai mostra una fede incrollabile nell’analisi per se, intesa come una disciplina in grado

di condurci ad una comprensione definitiva e totale dell’opera - quando invece il fascino della

musica di Bartok (e perchè no, di qualsiasi opera d’arte) consiste proprio nell’essere una fonte

inesauribile di interrogativi, per la mente e per il cuore. Lendvai agisce come se la comprensione di

questa musica passasse unicamente per una scomposizione in sottoelementi e per la loro

classificazione sistematica; ma questo è un modo di fare troppo simile al filosofo deriso da

Schopenhauer:

davanti all’eziologia completa della natura intera, l’indagatore filosofo dovrebbe

sentirsi come qualcuno che capiti [...] in una società a lui del tutto sconosciuta, dove

ciascuno degli astanti a turno gli presenti un altro come suo amico o cugino, senz’altra

spiegazione: e frattanto quegli, mentre ogni volta si dichiara felice di farne la

conoscenza, ha sempre sulla punta della lingua la domanda: “Ma come diavolo sono

capitato in questa società?”38

Decisamente più apprezzabile risulta allora il lavoro di Chailley. Il suo metodo è meno raffinato, ma

più sintetico, poiché si basa su acute considerazioni di ordine pratico, più da uomo del mestiere che

38 Schopenhauer (1819), §17

27

da teorico: le spiegazioni offerte sono infatti sempre in termini di logica strettamente musicale, e

quindi molto verosimili. Lungi dal fermarsi allo studio dell’armonia, approfondisce anche tutte le

altre dimensioni della musica, e il modo in cui fra loro interagiscono. La sua analisi è poi ricca di

riferimenti alle influenze che Bartok ricevette dagli altri compositori, testimonia una buona

conoscenza dell’etnomusicologia e dell’importanza che il suo studio ebbe per il compositore

ungherese. Altro pregio indiscutibile: l’analisi di Chailley non si serve mai di un modello esplicativo

di cui Bartok stesso non potesse essere a conoscenza, conformandosi a quel principio di parsimonia

di cui parlavamo sopra, essenziale in questi casi.

Quindi, se siamo disposti a passare sopra alla presenza di alcuni elementi naturalistici tipici della

scuola francese, come ad esempio l’esigenza prioritaria di dare un fondamento fisico alla teoria

armonica39, elementi oggi davvero datati, dovremo infine dare la palma a questo metodo

“umanistico”, poichè si è dimostrato in grado di offrire una visione più profonda della partitura in

tutti i suoi aspetti, senza indulgere in sterili costruzioni teoriche, e rivelandone in modo molto più

verosimile la logica musicale interna, insieme alle intenzioni del compositore.

39 v. Chailley, 1966, p.12

28

BIBLIOGRAFIA

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