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EL IMPERIO Y LAS HISPANIAS DE TRAJANO A CARLOS V

L’IMPERO E LE HISPANIAE DA TRAIANO A CARLO V

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Bononia University PressVia Farini 37 – 40124 Bolognatel. (+39) 051 232 882fax (+39) 051 221 019

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L’Editore si dichiara disponibile a regolare eventuali spettanze per l’utilizzo delle immagini contenute nel volume nei confronti degli aventi diritto.

ISBN: 978-88-7395-919-9

In copertina: Rilievo con rappresentazione di Traiano, Carlo V e Augusto. León, Hospital de San Marcos.

Progetto gra!co: Irene Sartini

Impaginazione: DoppioClickArt - San Lazzaro di Savena (BO)

Stampa: Arti Gra!che Editoriali

Prima edizione: luglio 2014


editores / a cura di Sandro De Maria

Manuel Parada López de Corselas

EL IMPERIO Y LAS HISPANIAS DE TRAJANO A CARLOS VClasicismo y poder en el arte español

L’IMPERO E LE HISPANIAE DA TRAIANO A CARLO V

Classicismo e potere nell’arte spagnola

Bononia University Press


IX Agradecimientos / Ringraziamenti

XI Presentaciones / Presentazioni Il Rettore dell’Alma Mater Studiorum - Università di Bologna Il Rettore del Reale Collegio di Spagna a Bologna Il Direttore del Dipartimento di Storia Culture Civiltà

XIX Introducción / Introduzione Sandro De Maria, Manuel Parada López de Corselas

1. La imagen del poder a través del tiempo / L’immagine del potere attraverso il tempo

3 El imaginario regio hispano del siglo VI al XI Isidro G. Bango Torviso

17 Architetture del potere: la Hispania nel Mediterraneo tra tarda Antichità e alto Medioevo Maria Cristina Carile, Enrico Cirelli

33 Avran da qui adelante todos dias nuevas de acasos qui avran plascer. Una aproximación iconográ!ca a la imagen de Don Gil de Albornoz, militar, político, diplomático, intelectual y hombre de iglesia

Álvaro Pascual Chenel, Fernando Villaseñor Sebastián

55 La valorizzazione e di#usione del modello delle Tombe Regali di Palermo nella Penisola Iberica Laura Molina López

65 El castillo palacio de Alba de Tormes, simbolismos clásicos en un edi!cio medieval Herbert González Zymla

81 I sepolcri del condottiero Ferdinando Tamajo di Burgos e del vescovo Alfonso Gundisalvi di Toledo: committenza e potere spagnolo nella Bologna al tramonto del Medioevo

Paolo Cova

93 A Prince according to his Heart. $e De-Hierarchization of Power before Art Marcello Barbanera

Índice / Indice


Índice / Indice

111 El Arco de Sebastián Ramírez de Fuenleal, obra de Étienne Jamet (1546-1550). Propaganda católica en la catedral de Cuenca en tiempos de Carlos V

Laura María Palacios Méndez

125 El emperador Carlos V en Belén. El cortejo de los Reyes Magos y las epifanías habsbúrgicas Víctor Mínguez

141 Los encargos de tejidos italianos para Isabel de Portugal: 1531-1535 María José Redondo Cantera

155 El Carlos V de Parmigianino Santiago Arroyo Esteban

2. La tradición clásica y el mito imperial / La tradizione classica e il mito imperiale

165 El Emperador de las dos religiones y el Agnus en San Isidoro de León Montserrat Ordorica García

185 Arte e ideología. Roma y Aragón a !nales del siglo XI: la antigüedad clásica como mecanismo de legitimación de un nuevo reino

Marta Poza Yagüe

199 El rey y sus consejeros. Geometría y organización espacial como expresiones del poder regio y su ejercicio en los manuscritos alfonsíes

Daniel Grégorio

215 Il lauro, lo scettro e il globo. Catalizzatori visivi del potere imperiale dalla tradizione classica al Medioevo (e oltre): appunti

Fabrizio Lollini

229 Oviedo y León, las ciudades del poder en el reino asturiano en los siglos IX-XI. La aplicación del modelo de ciudad clásica en el proyecto urbano

José Miguel Remolina Seivane

243 Arte funerario y poder: el sepulcro de don Pedro González de Mendoza. Consideraciones sobre su origen e iconografía

Santiago Martín Sandoval

261 El II conde de Tendilla como representante de los Reyes Católicos en Italia: su paso por Bolonia, Florencia, Roma y Nápoles

María Cristina Hernández Castelló

271 L’uso di simboli del potere imperiale romano a Bologna da Giovanni II Bentivoglio a Carlo V Simone Rambaldi

3. Ambientes académicos y estudio anticuario entre España, Italia y Europa / Ambienti accademici e studio antiquario tra la Spagna, l’Italia e l’Europa

287 Serlianas durante el Renacimiento italiano y español: del triunfo de la religión católica al lenguaje imperial Sabine Frommel, Manuel Parada López de Corselas

319 Escaleras de papel en la Italia del Renacimiento. La escalera imperial a través de los tratados y de diseños no ejecutados

Al!edo Ureña Uceda


Índice / Indice

331 Antonio Agustín, Bologna e l’antiquaria del Cinquecento Sandro De Maria, Manuel Parada López de Corselas

357 Alma Mater y Colegios en la emblemática: saber y poder en Bolonia y Valladolid Patricia Andrés González

367 Materiales anticuarios en el ms. ACG 69 de Pere Miquel Carbonell Xavier Espluga

383 Convertirse en Apeles. Los pintores y la lectura de la Historia Natural de Plinio en el Siglo de Oro español David García López

393 Hernando Colón y la arquitectura de la Antigüedad: notas sobre su interés por Vitruvio, Plinio el Joven y otros escritores antiguos a través de los libros de su biblioteca

Carlos Plaza

407 Felipe de Guevara (c.1500-1563), anticuario Elena Vázquez Dueñas

419 Una Lucrecia del siglo XVI: los libros de Catalina de Aragón Emma Luisa Cahill Marrón

429 Dos lápidas conmemorativas en la capilla del Real Colegio de España Carlos Nieto Sánchez

4. La pluralidad de las Hispanias / La pluralità delle Hispaniae

439 Antigüedad e historicismos en la España medieval. El Real Alcázar de Sevilla y la Alhambra de Granada Juan Carlos Ruiz Souza

455 La visión indígena en la platería novohispana: Gólgota y Montaña sagrada mesoamericana en la cruz de altar de la catedral de Palencia (México, s. XVI)

Ana García Barrios, Manuel Parada López de Corselas

471 Cose dell’altro mondo: nuovi dati sul collezionismo italiano di oggetti messicani tra XVI e XVII secolo Davide Domenici

485 Un intento de diálogo con el mundo islámico en la España de los Reyes Católicos. La evangelización de Granada por parte de fr. Hernando de Talavera y la liturgia en árabigo de fr. Pedro de Alcalá

Jesús Folgado García

493 Arquitectura del Renacimiento en Canarias: particularidades de un clasicismo de periferia Alberto Darias Príncipe

505 Antonio de Mendoza. El hacedor del Imperio Carolino en América Juan Chiva Beltrán

517 La construcción heráldica del Imperio carolino en América. Los primeros escudos nobiliarios y urbanos María Immaculada Rodríguez Moya

533 Águilas bicéfalas allende los mares. Su presencia en el arte hispanoamericano a través del legado fotográ!co de Diego Angulo al CSIC

Wi!edo Rincón García

545 Los autores / Gli autori


Este libro es resultado del deseo de los editores de estimular los estudios de tradición clásica, imagen del poder y confluencias culturales desde un punto de vista interdisciplinar y con especial atención a España y sus relaciones con la Antigüedad clásica y con el contexto mediterráneo, particularmente Italia, así como de reflexionar sobre las alternativas frente a dichos modelos. Nace a partir del “I Congreso Internacional de Historia del Arte y Arqueología en el Real Colegio de España en Bolonia” (13-14 de mayo de 2013), a cuyas contribuciones se han sumado algunos otros trabajos, todo ello supervisado por medio del sistema de pares ciegos y cuidadosamente revisado por autores, editores y editorial. Presentamos este trabajo como señal de respeto al Real Colegio de España, institución alborno-ciana que este año de 2014 cumple su 650º aniversario.

Los directores del congreso, editores de esta obra, desean manifestar su más sincero agradecimiento a quienes amablemente asumieron la Presidencia de Honor de dicho encuentro, el Excmo. y Magfco. Sr. Ivano Dionigi, Rec-tor del Alma Mater Studiorum Università di Bologna, y el Excmo. y Magfco. Sr. José Guillermo García-Valdecasas y Andrada-Vanderwilde, Rector del Real Colegio de España en Bolonia. El agradecimiento se hace extensivo a los secretarios del evento, Carlos Nieto Sánchez (UCM) y Álvaro Pascual Chenel (UAH); al comité asesor del mi-smo, formado por Begoña Alonso Ruiz (UC), Juan Miguel Ferrer Grenesche (Curia Vaticana), Ana García Barrios (URJC), Pablo González Tornel (UJI), Víctor Manuel Mínguez Cornelles (UJI), Jaime Olmedo Ramos (RAH-UCM), Wifredo Rincón García (CSIC, Instituto de Historia), Inmaculada Rodríguez Moya (UJI), Juan Carlos Ruiz Souza (UCM), Amadeo Serra Desfilis (UV) y Fernando Villaseñor Sebastián (UC); al encargado de diseño y mantenimiento del sitio web, Jordi Baño Ferrero-Villacrosa; a los colegiales y personal del Real Colegio de España; y a los estudiantes de la Università di Bologna que prestaron su desinteresada colaboración en tareas de apoyo y logística, Nadia Aleotti, Tommaso Amato, Sidi Gorica y Elia Rinaldi.

El éxito de esta empresa habría sido imposible sin el apoyo de las instituciones organizadoras, esto es, el Real Colegio de España en Bolonia (voluntad testamentaria de D. Gil de Albornoz) y el Dipartimento di Storia Culture Civiltà (Sezione di Archeologia) del Alma Mater Studiorum Università di Bologna. Asimismo, también contri-buyeron al patrocinio del evento el Arzobispado de Toledo, la Universidad Católica San Antonio (Murcia), el Instituto Cervantes – Italia y el Marquesado del Cornigón. Prestaron su apoyo institucional el Consejo Superior de Investigaciones Científicas, la Real Academia de España en Roma, la Universidad Complutense de Madrid a través de su Departamento de Historia del Arte I (Medieval) y la Embajada de España ante Italia. En relación con el apoyo recibido por dichas instituciones, debemos reiterar nuestro agradecimiento al director del Dipartimento di Storia Culture Civiltà, Giuseppe Sassatelli, al arzobispo de Toledo, Braulio Rodríguez Plaza, al cardenal Antonio Cañizares, al presidente de la Universidad Católica San Antonio de Murcia, José Luis Mendoza, al director del In-stituto Cervantes de Roma, Sergio Rodríguez López-Ros, y a Matilde Azcárate Luxán, Javier Martínez de Aguirre Aldaz y demás miembros del Departamento de Historia del Arte I (Medieval) de la UCM. Finalmente, felicitamos a la editorial Bononia University Press por la calidad de su trabajo, especialmente a Stefano Melloni y Mattia Righi.

Sandro De MariaManuel Parada López de Corselas

Agradecimientos / Ringraziamenti


Organiza y ! nancia

REAL COLEGIO DE ESPAÑABOLONIA

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This paper examines the reading of Pliny’s Natural History in the Golden Age Spain. It studies the first Span-ish translators, how many copies of the Pliny’s books were in the artists’ libraries and how the artistic matters

developed by Plinius were collected in the Spanish Art Theory.

Este trabajo estudia la lectura de la Historia natural de Plinio en el entorno artístico del Siglo de Oro español. También incide en las primeras traducciones castellanas, sus autores y su relación con las artes, así como la pre-

sencia de la Historia natural en las bibliotecas de los artistas y su uso en la literatura artística.

Convertirse en Apeles. Los pintores y la lectura de la Historia Natural

de Plinio en el Siglo de Oro españolDavid García López

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Convertirse en Apeles. Los pintores y la lectura de la Historia Natural de Plinio en el Siglo de Oro español

el topos de Apeles y Alejandro para parangonarlo a Felipe IV y su pintor de cámara, o que al describir las Meninas no pudiese dejar de comparar el auto-rretrato del artista con el de Fidias y su Atenea Par-tenos6.

El pensamiento renacentista manifestó muchas deudas con el sistema expuesto por Plinio, especial-mente con la adopción de la idea griega de la evo-lución de un género artístico desde su comienzo a su cenit7. Ya Giorgio Vasari había dejado anotada su deuda con el autor antiguo, pues en el primer planteamiento de Paulo Giovio para abordar una obra de las biografías de los artistas modernos, sub-yacía la imitación de Plinio: «un trattatello simile a quello di Plinio»8.

Por ello, a la hora de iniciar la reivindicación de la excelencia de los artistas se utilizó habitualmente el precedente de Plinio en la misma senda que ha-bía iniciado Giorgio Vasari. También en España: ya Francisco Pacheco, cuando relata los méritos de su yerno Diego Velázquez, no deja de recorrer varios topoi plinianos9. Lázaro Díaz del Valle, el primer biógrafo de los artistas hispanos, como Vasari, re-currió directamente a Plinio a la hora de iniciar su obra antes de centrarse en las vidas de los pintores modernos10. A su vez, el canónico Vicente Vitoria, quien en su Academia de pintura establecía una his-toria del arte pictórico desde la creación del mundo hasta finales del siglo XVI, se basaba principalmen-te en Plinio para los autores antiguos y en Vasari para los modernos11.

Es significativo que la primera traducción com-pleta de la Historia Natural de Plinio al castellano se iniciara en el mismo ambiente que generó la primera traducción de las vidas de artistas de Gior-gio Vasari. Esta primera iniciativa para traducir el texto de Plinio tuvo como protagonista al médico real Francisco Hernández. Este toledano tenía una sólida formación intelectual y científica y una men-talidad muy abierta a las novedades, lo que le hizo practicar disecciones de cadáveres y ser un amigo personal de Andrea Vesalio, así como más tarde lo fue de Juan de Herrera o Benito Arias Montano12.

6 Palomino 2008, p. 45. Véase también la Introducción de M. Morán Turina.

7 Gombrich 1999, pp. 1-10. 8 Pozzi, Mattioda 2006, p. 1; véase también Becatti 1972.9 Hellwig 1999, pp. 137-144. 10 García López 2008 p. 200. 11 Bassegoda 1995. 12 López Piñero 1983, I pp. 443-446.

En un momento de la discusión, uno de los perso-najes del diálogo de Francisco de Holanda, llama a un paje para «que le trujese un Plinio de Natural historia» y así recordar «la perfeción de las nobles sciencias, y artes… que ni antes ni después estuvie-ron las cosas tanto en su summo», especialmente «en la Pintura y en la Arquitectura»1. Holanda certificaba así que para establecer cualquier dis-cusión sobre la pintura y las artes durante la Edad Moderna, la consulta de la Historia Natural de Pli-nio era el camino habitual para cualquier europeo contemporáneo medianamente culto.

En su enciclopédico texto, Plinio había desarro-llado el tema de los metales y los minerales hacien-do alusión a estatuas, pinturas y construcciones, y nombrando a un gran número de artistas de la Antigüedad, especialmente en los libros XXXIII, XXXIV, XXXV y XXXVI. Plinio, debido a sus prejuicios morales, rechazaba una buena parte de las formas artísticas de sus contemporáneos, a los que consideraba dominados por la luxuria2. Su mentalidad retardataria le hacía considerar que el arte de su tiempo estaba moribundo, por lo que su objetivo estaba focalizado en el arte griego de unos siglos antes, de ahí que se le considere un mediocre testimonio de la práctica de la pintura de su tiem-po3. Su obra adquiere importancia gracias a que es el resumen de muchos otros tratados antiguos perdidos, de los que la Historia natural es el único testimonio4.

El culto a la Antigüedad que se difundió duran-te el Renacimiento convirtió a la obra de Plinio en una fuente inexcusable, y sus relatos legendarios de los artistas antiguos en el ideal a imitar por parte de los modernos5.

En una época como nuestro Siglo de Oro en la que el reconocimiento de la actividad artística como arte liberal era caballo de batalla continuo, la Historia Natural de Plinio fue un texto de cabecera para los artistas, puesto que era una fuente extraor-dinaria para conocer las legendarias anécdotas de los grandes artistas de la Antigüedad y el recono-cimiento que ellos y su arte habían obtenido. De ahí que Antonio Palomino, en el momento cul-minante de su exposición biográfica de los artistas españoles, la vida de Diego Velázquez, desarrollara

1 Holanda 1921, p. 208. 2 Isager 1991, p. 70. 3 Croisille 1987. 4 Ernout 1985. 5 Blake McHam 2013.

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David García López

de Plinio acabados de traducir y comentar»16. Va-rios de los manuscritos de Francisco Hernández los poseyó a su muerte, acaecida en 1587, Juan de Herrera. Desgraciadamente, sólo se conserva el manuscrito de la traducción de los primeros veinti-cinco libros de Plinio, habiéndose perdido desde el veintiséis hasta el treinta y siete, que precisamente contenía la parte más vinculada con los artistas de la Antigüedad. Todos ellos estaban ilustrados, pues en el manuscrito se hace continua referencia a unas figuras que también se han perdido17. Sólo subsis-ten dos imágenes, pero son muy representativas del interés de Francisco Hernández por las artes: son dos figuras alegóricas de la Pintura (Fig. 1) y la Es-cultura (Fig. 2) que funcionan como ilustraciones a las letras capitales del comienzo de los libros siete y doce18. Francisco Hernández debió ser un muy capaz dibujante y destacó por su dedicación na-turalista. Fue elegido por Felipe II como director de una expedición destinada a estudiar la historia natural americana, donde también realizó estudios de su arqueología19.

16 Somolinos d’Ardois 1960, p. 421. 17 Se conservan en la Biblioteca Nacional de Madrid, Sig.

Mss. 2862-2871, véase Somolinos d’Ardois 1960, pp. 419-426.18 Biblioteca Nacional de España, sig. Mss. 2870, fols. 1r

y 140r.19 López Piñero 1983, I pp. 443-446.

En el Toledo de los años 60 del siglo XVI, estu-diosos como Alvar Gómez de Castro o Ambrosio de Morales, habían creado un grupo de intelectua-les que se llegaron a denominar “Gens pliniana” por su interés entre «los amigos que se dedican a la lectura de Plinio»13. Fue también en este círculo y por esos años en el que se materializó el primer in-tento de traducir las Vite de Giorgio Vasari al caste-llano14. El propio Gómez de Castro inició la labor de traducir la primera edición de 1550 del autor aretino, lo que demuestra el profundo interés que en este entorno humanista se profesaba a la vez por la obra de Giorgio Vasari y por la de Plinio, tal y como se manifiesta claramente en los Comentarios de la pintura de un cercano amigo de este círculo, Felipe de Guevara15.

Francisco Hernández también comenzó su tra-ducción de Plinio en Toledo durante los años se-senta, labor que no culminó hasta febrero de 1576, cuando el ya médico real escribía a Felipe II para referirle que tenía escritos «los treinta y siete libros

13 Vaquero Serrano 1993, p. 136. 14 Bustamante 1989; García López 2013. 15 Vázquez Dueñas 2010.

Fig. 1: Francisco Hernández, La Pintura, Biblioteca Nacional de España, Sig. Mss. 2870, fol. 1r.

Fig. 2: Francisco Hernández, La Escultura, Biblioteca Nacio-nal de España, Sig. Mss. 2870, fol. 140r.

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troyano” que había servido para transformar el arte español y su consideración31.

El acceso al texto de Plinio en castellano había sido posible anteriormente, si bien de forma par-cial, gracias a la Silva de varia lección del cronista imperial Pedro Mexía, que se publicó por primera vez en Sevilla en 1540. Fue una obra de gran éxi-to que conoció más de cien ediciones castellanas y extranjeras en poco más de un siglo. El texto de Plinio fue uno de los más utilizados por Mexía para dar forma a su obra miscelánea, e incluyó una bue-na parte de la temática relacionada con las artes y los artistas antiguos en los capítulos 17 y 18 de su libro II. Desde el “Prohemio”, el autor expresaba su deseo de dar a la luz los saberes de la Antigüedad para que aquellos que no dominaran el latín: «qui-se dar estas vigilias a los que no entienden los libros latinos… mi deseo y propósito… es comunicar a mi patria y lengua castellana muchos de los secretos y doctrinas de la latina y de los que ella tomó de la griega»32. De ahí que seguramente muchos artistas del Siglo de Oro conocieran el relato de los artistas de la Antigüedad de Plinio a través de la difundi-dísima Silva. Incluso Francisco Pacheco, que había elogiado a Mexía dedicándole una biografía y un magnífico retrato (Fig. 3), y que relataba el aplauso con el que fue recibida la Silva33, se servía en oca-siones de las opiniones de Plinio a través de la Silva de Pedro Mexía34.

Sin embargo, fue el texto de otro toledano, el médico Jerónimo de Huerta, la única edición com-pleta de la Historia Natural de Plinio que conoció la imprenta en esos años. Huerta, que estudió Ar-tes en Alcalá y Medicina en Valladolid, publicó una primera edición de los libros VII y VIII de Plinio que tituló De la Historia Natural de los animales. El libro se imprimió en Madrid en 1599 y se ree-ditó en Alcalá en 1602. Un año más tarde publicó en Madrid la traducción del libro noveno de Pli-nio, De la historia natural de los pescados del mar. Ambos tuvieron una gran difusión y se hallaban en las bibliotecas de varios artistas. El primero, por ejemplo, se encontraba en la del platero Gaspar de Ledesma Merino en 161835, mientras que en la del arquitecto José de Arroyo se podían encontrar

31 En su Memorial sobre la industria y el comercio (c.1589), véase Cervelló 2006, I pp. 292-293.

32 A. Castro en la Introducción a Mexía 1989, I p. 72. 33 Pacheco 1985, p. 310. 34 Pacheco 1990, p. 359. 35 Cruz Valdovinos, García López 1978, p. 178.

Junto a varios manuscritos de Francisco Her-nández, Juan de Herrera también poseía varias ediciones del texto de Plinio en su biblioteca20. E igualmente su predecesor en la fábrica escurialen-se, el arquitecto Juan Bautista de Toledo, poseía la magnífica edición latina de la Historia natural publicada en cuatro tomos en 156121. Era un tex-to que también se encontraba en las bibliotecas de Francisco de Mora22 y Juan Bautista Monegro23. Igualmente, los arquitectos e ingenieros reales Pedro Juan de Lastanosa24 y el genovés Juan Luis de Musante25, tenían la Historia Natural en sus bibliotecas. Pero el texto de Plinio no sólo era pa-trimonio de los arquitectos, los escultores áulicos Pompeo Leoni26, su colaborador Sebastián Fer-nández27 y el lombardo Jacome Trezzo28, también lo poseían en sus bibliotecas. Asimismo se encon-traba en la biblioteca del pintor y miniaturista Hernando de Ávila, quien trabajó abundantemen-te en El Escorial al servicio de Felipe II y poseía un tomo en italiano29.

Como vemos, en el ámbito cortesano y espe-cialmente alrededor de El Escorial, varios artis-tas y arquitectos poseyeron desde muy temprano ediciones de Plinio en sus bibliotecas. Muchos de ellos tenían igualmente ejemplares de Vasari30. Lo que demuestra que era un círculo donde convivían artistas italianos, españoles con estancias italianas y, en general, artistas abiertos a la cultura letrada y que pretendía reivindicar el nuevo estatus que el artista había adquirido más allá de los Alpes, una causa en la que las lecturas de Plinio y Vasari eran fundamentales. Entre estos artistas pronto surgie-ron iniciativas como la denuncia del repartimiento de soldados contra el Ayuntamiento de Madrid o los primeros intentos de formar academias de di-bujo en la capital del reino. Hay que recordar las certeras palabras de Gutiérrez de los Ríos, cuando hablaba de El Escorial como el auténtico “caballo

20 Ruiz de Arcaute 1936, pp. 150-171. 21 Cervera Vera 1951, p. 185, todavía se conserva el tomo

III en la Real Biblioteca de San Lorenzo de El Escorial, sig. 111-VIII-38.

22 Bustamante, Marías 1987. 23 Marías 1981. 24 Alvar, Bouza 1983; García Tapia 1990, pp. 87-88. 25 Tarifa Castilla 2011, pp. 38 y 41. 26 Sánchez Esteban 1995 pp. 108-110. 27 Martín Ortega 1964, pp. 231-232. 28 Agulló y Cobo 2005, pp. 329-333. 29 Aterido, Zolle 1999, p. 162: “Plinio, en Ytaliano”. 30 García López 2013.


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a la muerte del pintor Juan van der Hamen40. Segu-ramente se trató del mismo retrato que tiempo des-pués pasó a formar parte de la colección del palacio de Morata de Tajuña del marqués de Leganés41. Quizá del perdido retrato de Van der Hamen ten-gamos un pálido recuerdo en el grabado que presi-de el primer tomo de la traducción de la Historia Natural de 1624 (Fig. 4)42.

No deja de ser singular que el retrato de Jeró-nimo de Huerta fuese realizado por Juan van der Hamen. Este artista estaba perfectamente inserto en la vida intelectual madrileña y era amigo de escritores y hombres de letras como su hermano Lorenzo. Van der Hamen, además de la especiali-dad del retrato, era conocido por sus pinturas de bodegones, uno de los géneros pictóricos en el que los contemporáneos podían encontrar mayores referencias a la Historia Natural de Plinio. Preci-samente, Juan van der Hamen fue de los primeros artistas en el panorama español en llevar a cabo

40 «del doctor Huerta», véanse Jordan 1967, II, p. 190; Agulló 1994, p. 127.

41 Pérez Preciado 2010, I p. 784; Jordan 2006, p. 200, considera que sería otra versión procedente del taller de Van der Hamen adquirida antes de la muerte del artista.

42 Pérez Preciado 2010, II p. 406, n. 586.

ambos36. Por fin, en 1624 y 1629, Huerta publicó los dos volúmenes con los treinta y siete libros de la traducción completa de la Historia natural37. El primero estaba dedicado al rey Felipe IV y ocupa-ba los libros I al XI38, un ejemplar de la Biblioteca Nacional de España conserva la firma de Huerta en la última página: «Lic.do Hierº de Huerta»39. El segundo abarca del XII al XXXVII y estaba dedi-cado «Al Exc.mo Señor Don Gaspar de Guzman Conde Olivares, Dvque de Sanlvcar La Mayor, Marqves de Liche».

Huerta fue toda una celebridad en su tiempo, de ahí que su retrato se encontrara junto a los de Lope de Vega, Francisco de Quevedo, Lorenzo van der Hamen o Luis de Góngora, entre otros presti-giosos contemporáneos, en el inventario realizado

36 Barrio Moya 1978, pp. 829 y 831: «plinio histtoria de animales… huertta de Pescados de Plinio».

37 López Piñero 1983, pp. 404-405. 38 Historia natvral de Cayo Plinio Segvndo. Tradvcida por

el licenciado Geronimo de Hverta, medico y familiar del santo oficio de la Inqvisicion. Y ampliada por el mismo, con escolios y anotaciones, en que aclara lo escuro y dudoso, y añade lo no sabido hasta estos tiempos. DEDICADA Al Catolico Rey de las Españas y Indias don Filipe IIII nuestro señor. Año 1624, En Madrid, Por Luis Sanchez Impressor del Rey N.S.

39 Biblioteca Nacional de España, sig. 2/55102, p. 908.

Fig. 4: Retrato de Jerónimo de Huerta. De Historia Natural, Madrid, 1626.

Fig. 3: Francisco Pacheco, Pedro Mexía, Madrid, Museo Lá-zaro Galdiano.

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Céspedes53 como Carducho, tenían ejemplares de la Historia Natural en sus bibliotecas, en el caso de Carducho la edición de Huerta54. También cita la edición de Huerta Antonio Palomino, para quien la Historia Natural fue una de las obras más utiliza-das en su Museo pictórico55.

La defensa de la liberalidad de la pintura se apoyó recurrentemente en los ejemplos aporta-dos por Plinio, tal y como se puede apreciar en las numerosas citas de los Discursos apologéticos de Juan Alonso Butrón56 y en la Noticia general para la estimación de las artes de Gaspar Gutié-rrez de los Ríos57 quien, además, poseía un ejem-plar latino editado en Basilea de la Historia na-tural58. También lo citaron prácticamente todos los autores que Vicente Carducho incluyó en sus Memoriales al final de sus Diálogos en defensa de la liberalidad de la pintura. Lope de Vega decía que Plinio llamó a la pintura «arte noble»59, José de Valdivieso que Plinio entendió que la pin-tura era «noble después de liberal»60, Lorenzo van der Hamen, por su parte, que la liberalidad de la pintura motivó que «no se enseñasse a los esclavos»61, mientras Juan de Jaúregui pensaba que «Plinio solo en el lib. 35 dize cosas grandes, y de lo antiguo no leemos otro que assi muestre alcanzar sutilezas de la pintura»62. Igualmente, en los presupuestos madrileños para formar una Academia del dibujo, la referencia a Plinio se ha-cía ineludible63.

También la teoría de las proporciones que su-ministraba la Historia natural fue comentada por varios teóricos españoles. Así lo hicieron Diego de Sagredo64, Juan de Arfe65, Lázaro de Velasco66, Vi-

53 Ramírez de Arellano 1904 p. 35: “Plinio en cuatro cuerpos”.

54 Caturla 1968-1969, pp. 191 y 206: “Historia de Plinio, Pª y 2ª parte… 33 r[eales]”.

55 Palomino 1715 I p. 19 nota n. 10: “Licen. Huerta, in versione hispanica Plinii”.

56 Butrón 1626. 57 Gutiérrez de los Ríos 1600. 58 Cruz Yabar 1997. 59 Carducho 1633, fol. 164v. 60 Ibid., fol. 175v. 61 Ibid., fol. 187r. 62 Ibid., fol. 202v. 63 Calvo Serraller 1981, p. 166. 64 Aunque quizá no siempre de primera mano, véase Sie-

rra Cortés 1985, pp. 132-133 y F. Marías y A. Bustamante en la Introducción a Sagredo 1986, pp. 63-65.

65 Arfe 1585-87, II fol. 1v. 66 Sánchez Cantón 1923-1948, I, p. 213.

lienzos con uvas y pájaros que a menudo se inter-pretaban con la famosa leyenda del pintor griego Zeuxis, transmitida por Plinio, según la cual el pintor griego era capaz de representar las uvas de forma tan realista como para engañar a las mismas aves43. De ahí que las pinturas de bodegón fueran a menudo apreciadas por un público culto que las saboreaba como una recreación de las célebres pinturas de la Antigüedad, auténticas ékphrasis de la Historia natural de Plinio y especialmente del pasaje de Parrasio y Zeuxis44. La leyenda era tan reconocible en el Siglo de Oro como para que los autores de sermones sagrados la utilizasen con fre-cuencia a la hora de crear metáforas morales trans-cendentes45.

Como vemos, la pluralidad de las lecturas de la Historia natural de Plinio en nuestro Siglo de Oro era abundante y, naturalmente, también se puede apreciar en los tratados de literatura artística. Ya vimos cómo Francisco de Holanda lo considera-ba un texto imprescindible a la hora de abordar el arte de la Antigüedad. Igualmente lo consideró Felipe de Guevara, pues la Historia natural apa-rece como una de las fuentes principales de los Comentarios de la pintura46. El autor la utiliza con habilidad incluso para realizar comparaciones con el arte de su tiempo, como cuando confronta al pintor Antifilo, citado por Plinio, con su admira-do Hieronymus Bosch47. El tema era bien conoci-do para un pintor como El Greco, que seguramen-te utilizó la anécdota de la Historia natural en las diferentes versiones de El soplón como ékphrasis erudita48.

También durante el siglo XVII, el texto de Plinio fue utilizado a menudo para estudiar e in-terpretar los tipos de pintura que se ejecutaban en la Antigüedad. Así lo hacen Pablo de Céspedes49, Vicente Carducho50, Francisco Pacheco51 o fray Juan Ricci en La Pintura Sabia52. Entre ellos, tanto

43 Jordan 2006 p. 94. 44 Cherry 1999, pp. 35-37; Scheffler 2000, pp. 211-278. 45 Aterido Fernández 2013, pp. 44-45. 46 Vázquez Dueñas 2010. 47 Guevara 1788, p. 41. 48 Álvarez Lopera 2007, pp. 103-107. 49 Céspedes 1998, pp. 261 y 277. 50 Carducho 1979, p. 111. 51 Pacheco 1990, p. 91. 52 García López 2010 pp. 286-287; Ricci también cita a

Plinio como autoridad al citar los escultores de la Antigüedad en otro de sus manuscritos, Imagen o espejo de las obras de Dios, véase García López 2010, p. 218.


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Plinio en latín81, y Diego Velázquez, que poseía hasta tres ediciones, dos italianas y una latina82.

Todos ellos seguramente asistirían a alguna de las funciones teatrales que representaron con alguna asiduidad el tema de la estrecha relación entre Alejandro Magno y su pintor Apeles. Dos escritores comprometidos en la defensa de la li-beralidad de la Pintura, como Lope de Vega y Pe-dro Calderón de la Barca, no desaprovecharon la oportunidad que les ofrecía la singular trama entre el monarca, el pintor y Campaspe, de ahí que de-sarrollaran dicho argumento en Las grandezas de Alejandro, de Lope, Darlo todo y no dar nada, de Calderón o La mejor hazaña de Alejandro Magno, en ocasiones atribuida a Lope. Obras donde todos ellos pudieron contemplar el mayor ejemplo del aprecio de un monarca hacia un pintor en la An-tigüedad83.

La representación de Darlo todo y no dar nada, que se escenificó con motivo del cumpleaños de la reina Mariana en el Alcázar madrileño el 22 de diciembre de 1651, debió ser especialmente signi-ficativa para Velázquez. Llegado de Italia hacía po-cos meses y en presencia de Felipe IV, a Velázquez le tuvo que resultar extraordinario ver cómo ante la corte se representaba un concurso entre pintores: el mejor retratista de Alejandro resultaba Apeles, que era nombrado pintor de cámara y recibía la ex-traordinaria cantidad de 40.000 escudos, mientras el propio monarca griego aludía a la pintura como «el mejor arte, más noble y de más ingenio»84. ¿Quién no querría ser Apeles?

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81 Barrio Moya 1983, p. 45: “Plinio en latin antiguo” y Agulló y Cobo 1996.

82 Corpvs 2000, I pp. 478 y 481: “Ystoria natural de Pli-nio ytaliano”, “Plinio de natural ystoria, en latin”

83 Portús 1997. 84 Cruickshank 2011, p. 289.

cente Carducho67, Francisco Pacheco68, fray Juan Ricci69 o Vicente Salvador Gómez en su Cartilla y fundamentales reglas de la Pintura70. Aunque éste seguramente de segunda mano a través de la Varia Commensvracion de Arfe. También de segunda mano parece la cita de Rodrigo Álvarez en su Breve compendio y tratado de lo blanco de 167471. Poco lo utiliza igualmente Jusepe Martínez, a pesar de que denomina a Plinio «secretario mío»72. García Hi-dalgo lo cita simplemente en una lista de tratados, aunque es significativo que aparezca en las breves líneas con las que el autor introduce su repertorio de láminas73.

En los tratados de arquitectura, fue habitual ha-cer referencia a Plinio cuando se discute de la elec-ción de los lugares idóneos para la construcción, como hacen Lorenzo de San Nicolás74 y Teodoro Árdemans en las Ordenanzas de 1719, quien ade-más refiere el pasaje de la Historia Natural donde se narra la leyenda de Dédalo como inventor de la arquitectura75. Otro arquitecto, el conocido Fer-nando Castro Novoa, también poseía un ejemplar de Plinio en 171876.

Incluso fray Juan Interián de Ayala supo utilizar a Plinio como antecedente para reprender las cos-tumbres licenciosas y solicitar la necesaria cautela con la que los pintores debían crear sus imágenes77.

Pero donde más pruebas tenemos de la pose-sión de la Historia natural en las librerías de artistas en la segunda mitad del siglo XVII es de nuevo en la Corte. El maestro de obras Luis Román tenía el volumen segundo, quizá de la traducción de Huer-ta78, mientras el platero Manuel Mayers Caramuel, contraste de plata y oro de Felipe IV y Carlos II, también tenía un volumen de Plinio en su surtida biblioteca en 169379. Igualmente la disfrutaba el pintor Domingo Guerra Coronel80 y los pintores reales Francisco Ricci, quien tenía un volumen de

67 Carducho 1979, p. 409. 68 Pacheco 1990 p. 359. 69 García López 2010, p. 317. 70 Sánchez Cantón 1923-48, III p. 90. 71 Toajas Roger 1989, pp. 185 y 187. 72 Martínez 2006, p. 153. 73 García Hidalgo 1965, fol. 8. 74 San Nicolás 2008, pp. 145-147. 75 Árdemans 1719, pp. 6 y 43-44. 76 Folgar de la Calle 1982. 77 Interián de Ayala 1782, I p. 20. 78 Barrio Moya 1987, p. 203. 79 Barrio Moya 1996, p. 191. 80 García Rodríguez 1996, pp. 479-493.

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