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    EL ARTE DE SENTIRGUA PRCTICA

    PARA EL DESARROLLO

    DEL HEMISFERIO DERECHODEL CEREBRO

    **Carlos Bayod Serafini **

    INND IG OG OZamora 91-95

    08018 Barcelona

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    Motivo de portada realizado por Carlos Bayod

    1998, Carlos Bayod

    1998, Ediciones y distribuciones Vedr, S.L.

    Primera edicin: Mayo1999

    ISBN: 84-89768-37-4Depsito legal: B-20891-99

    Fotocomposicin: Text GrficAusis Marc, 16, 3, 2 - 08010 Barcelona

    Impresin y encuadernacin:LiberdplexConstituci 19, bloc 8, local 19 - 08014 Barcelona

    Edicin digital: Adrastea, Marzo de 2008

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    PRESENTACIN

    La intencin al plantear este libro fue dar una serie de herramientascon las cuales poder penetrar, de forma organizada, en el nivel de lamente donde no existen las palabras, slo las sensaciones y mostrar elmodo de utilizar stas como instrumento de comunicacin sensolgica,con el fin de aprovechar las ventajas que su naturaleza holstica nosofrece.

    Con las sensaciones se trabaja con grandes bloques de informacin y a ms velocidad que con las palabras, lo que nos procura un mayorrendimiento intelectual, un mejor control del equilibrio emocional y laposibilidad de pasearnos por reas de nuestro ser que, normalmente,slo estn al alcance de privilegiados.

    Se denomina sensologa al conjunto de tcnicas y conocimientosque nos permiten articular aunque de forma abierta todo el ampliomundo de las sensaciones no verbalizables.

    La sensologa empez a gestarse a finales de la dcada de los

    sesenta. En esta poca yo estaba dedicado enteramente a la docencia.Reparta mi tiempo entre la enseanza media, la superior y la especial,con lo cual fui adquiriendo una diversificada experiencia sobre lasnecesidades en los distintos niveles. Un da, ante la pregunta de unalumno, me di cuenta de que no saba explicarle para qu serva (elarte, dnde estaba el arte en una obra ni qu era lo que haca queuna obra fuera arte y otra no. Nadie me lo haba explicado ni nadie aquien pregunt me lo supo explicar. Estas preguntas sin respuesta mellevaron a investigar con mis alumnos y poco a poco, fueronapareciendo respuestas, pero stas generaban nuevas preguntas que, asu vez, generaban nuevas respuestas y as hasta la actualidad en que,

    ya estructurada la sensologa, sigue creando nuevos interrogantes yestimulando nuevas bsquedas.Hace ya bastantes aos que imparto sensologa (normalmente a

    travs de seminarios) en distintos niveles de la enseanza, y observoque su aplicacin, estructura en la mente de los alumnos una nuevaforma de lenguaje abierto que les faculta a utilizar su gran potencialsensolgico natural y aplicarlo en los distintos aspectos de su vida,tanto acadmica o laboral como profesional.

    El acceso al conocimiento y el desarrollo sensolgico esabsolutamente prctico, por lo que uno descubre su efectividad a travsde su propia experiencia. No son informaciones ya elaboradas; es sudescubrimiento lo que uno integra en s como algo vital, pasando esta

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    experiencia a formar parte de la propia historia personal al tener quebrotar la respuesta del interior de uno mismo.

    En toda la sensologa en general, se trabaja con sensaciones, puesste es el lenguaje de la que podramos llamar la otra inteligencia .Realmente poseemos dos cerebros slo unidos por un haz de fibras ensu parte inferior llamado Cuerpo Calloso. El cerebro izquierdo (CI) es elque piensa con palabras y el ms utilizado en las culturas actuales. Elderecho (CD), no sabe articular palabras, slo sensaciones; es el que leela msica, el dibujo, la danza y todas las artes, as como el ampliomundo de sensaciones, sentimientos y cdigos no verbalizables.

    Nuestros antepasados, al descubrir el lenguaje, pasaron de guiarsepor el puro instinto a conceptualizar sus experiencias, reflexionarlas ycomunicarlas. Con ello, poco a poco, fueron evolucionando suconciencia del ser y pudieron ir transmitiendo a travs de la cultura suslogros y reflexiones, tanto en el tcnico y cientfico como en elhumanstico. Con ello fueron desarrollando su CI, el verbal, pues es elque les era ms necesario para su evolucin en aquellos momentos.Ahora, y tambin por razones evolutivas, es ya necesario quedesarrollemos el lenguaje sensolgico del CD y pongamos en marcha latotalidad de nuestro cerebro. Y no se trata de regresar a la barbarie,sino de potenciar lo conseguido a travs de la conceptualizacin y lacultura y regresar a nosotros en lo esencial. Rescatarnos de las garrasde nuestro propio invento y aprender a realizar nuestra vida de la formams dichosa posible.

    Todo nuestro mundo de percepciones intelectuales est siempreacompaado de percepciones sensolgicas; toda informacin verbal-

    conceptual tipo CI es recibida tambin como informacin sensolgicapero, si el receptor de las informaciones no verbales no ha sidoestructurado, las experiencias correspondientes a esta parte sensolgicano encuentran donde encajarse.

    La persona que por mecanismos naturales o por una fuerteeducacin artstica ha estructurado su inteligencia sensolgica tipo CDes la llamada intuitiva .

    La intuicin es la capacidad que tiene nuestro inconsciente (nivel noverbal) de ordenar, buscar, deducir y organizar sin el concurso de lamente consciente un problema complejo y dar la solucin a travs deconceptos verbales. sta es la tarea que automticamente intentarealizar nuestro inconsciente con todos los datos sensolgicos que leproporcionamos a partir de las vivencias que vamos teniendo. Es obvioque cuanto ms educado tengamos este sistema mejor funcionarnuestra mente y mayor ser la capacidad de nuestra inteligencia.

    Tambin de su sensible mecnica deducimos sus muchas posibilidadesde malfuncionar cuando no es bien programada.

    La implantacin de tcnicas sensopedaggicas a la enseanza, sirvetambin de profilaxis a muchas enfermedades mentales, conductuales ysociales al potenciar el conocimiento profundo de vivencias propias, delos dems y del entorno en sus distintos niveles.

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    Pretendo que ste sea un libro eficaz y prctico para instar alestudio de la sensologa y a su desarrollo y aplicacin, por tratarse deuna ciencia que puede enriquecer a todas las dems.

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    INTRODUCCIN

    ...un da, un ser, tuvo necesidad de encontrarse a s mismo y trascenderse

    y naci el arte. Haba nacido el hombre.

    El arte y todo el amplio mundo de las sensaciones en general, por sunaturaleza no verbal, nunca han podido ser comprendidos ycontrolados por la mente conceptual. Por ello han sido apartados delcomn de las cosas manejables a travs de ideas y transmisibles atravs de conceptos expresados por medio de la palabra. Muchsimaspersonas piensan, sin embargo, que el arte s es descriptible por mediode palabras. Con esta idea no hacen otra cosa que desvirtuar suverdadera naturaleza y hacer incomprensible su verdadera utilidad.

    No se puede fijar una sensacin porque, cuando deja de sentirse,deja de existir y no se encuentran palabras para explicarla o slo se

    puede hacer con generalidades que nunca la expresan. La palabranunca puede definir una sensacin vivida. Cmo explicar la sensacindel perfume de una rosa, el sabor de la cebolla o el sonido de uninstrumento? Diremos que la rosa huele a rosa pero, para quien no haolido nunca una rosa, cmo lo explicamos? Cmo explicamos aalguien el sabor de la cebolla? Diremos que pica, pero tambin pica lapimienta o la guindilla; que es cida, pero tambin lo es el vinagre o ellimn. Y cmo explicaremos la naturaleza del sonido de uninstrumento. No nos es posible. Slo expresando sensaciones podremos transmitir sensaciones . El arte es todo sensacin. Sea a travs de lapintura, de la danza, de la msica o de la escritura, siempre se expresaa travs de sensaciones. Incluso el escritor que es artista, lo quepretende es transmitir sensaciones y las palabras, tal cmo l las dice,son generadoras de sensaciones.

    Se puede verificar en una obra de arte todo lo que la sostiene, elcolor y la forma, el tono, la orquestacin o la meloda, el volumen, laestructura o el material. Pero, el arte, el grado de arte que posee unaobra, no puede explicarse porque materialmente no existe como tal.

    No hay en el mundo ninguna materia, color, forma, sonido, palabra,espacio, volumen, etc., de la que se pueda decir: esto es el arte. He aqucien gramos de arte, un metro de arte, o diez decibelios de arte. No hay

    materia en el mundo que, ni tan siquiera, se parezca al arte. No existe elarte sino como la parte espiritual inmaterial de la obra, slo como

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    un efecto sensolgico producido por las tensiones espaciotemporales entre las unidades estticas expresadas por la materia fsica de la obra;el sonido, el color, la forma...

    La materia, sea fsica o sensitiva como el olor o el tacto, es tan sloel soporte por el cual se expresa el arte y las sensaciones en general. Espor ello que si slo se sabe leer lo que de esta materia o soporte sepuede analizar conceptualmente, nunca se llegar a cruzar la miradacon un solo efluvio de este mgico producto.

    El arte y todo el amplio mundo sensolgico no existe como algomaterial, pero lo impregna todo. El entorno est lleno de sensaciones,como asimismo est lleno de matemticas que, normalmente, tampocose advierten.

    El primer paso dado para empezar a determinar la naturaleza deeste fenmeno llamado arte, as como de todos los dems fenmenosque no se pueden verbalizar y que slo percibimos a travs desensaciones, ha sido crear el nombre genrico que los estudia:sensologa .

    Una unidad sensolgica es una unidad de sensacin no verbalizable y la combinacin y expresin de varias de estas unidades sensolgicas,si se consigue que provoque la lectura simultnea de las mismas , creaunas tensiones entre ellas que producen el efecto arte. Pero para que seproduzca esta tensin hace falta que las unidades sensolgicas que secombinen posean unas caractersticas determinadas, unas en relacincon las otras, similar a una frmula qumica en la que varios elementosse combinan de determinada manera para desaparecer como tales y darvida a uno nuevo, pero, en nuestro caso, utilizando como base,

    unidades complejas de sensacin.Es evidente, que si se educa este nivel sensolgico, se adquiere unacapacidad de expresar arte y sentir la vida en general mucho mayor quesi se espera que el azar lleve alguna musa al santuario del creador. Losque en algn momento de nuestra vida nos hemos dedicado a lacreacin artstica, sabemos lo duro que es cuando las musas noaparecen y no se tienen recursos conscientes para controlar y llenar elvaco que se crea.

    Para el estudio de la obra de arte he determinado cinco niveles quese coordinan en una escala que va de lo fsico a lo espiritual. Al utilizarla palabra espiritual, me refiero al conocimiento sensolgico msprofundo que el hombre posee, pero al que slo puede tener acceso atravs de la experiencia del arte.

    Quiero anotar que si estoy hablando de arte, no es porque este librovaya dirigido slo a artistas. Hablo de arte porque es la manifestacinms caracterstica, en cualquier cultura, del nivel en que acta lasensologa y al mismo tiempo, el ms complejo porque contiene loscinco niveles sensolgicos.

    Cada uno de los referidos niveles sensolgicos parte del anterior yes base del siguiente.

    En el estudio de estos cinco niveles, no se incluyen las categoras

    ms inferiores, o sea las fsicas, sino que parte ya, de la primeracategora de sensacin psicofsica.

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    Estos cinco niveles son los siguientes:

    Nivel psicofsico

    Es el nivel que analiza la respuesta psicofsica que crea el primergrado de estmulo sensorial.

    Estos elementos de sensacin son medibles y predecibles a travsde nmeros y pueden ser, por tanto, controlados por la ciencia.

    No expresa ningn grado de emocin, slo respuestapsicomecnica.

    Nivel sensolgico

    Es una unidad de sensacin no medible por medios fsicos. Esproducida por la combinacin de varias unidades psicofsicas quecombinadas crean una infinita gama de expresiones sensibles. No esverbalizable ni cuantifcable, pues participan en la percepcin, a partede la combinacin psicofsica, todos los elementos del entorno en tiempo real . Es por tanto nica, de repetirla y tomarla como tal unidad, yasera otra.

    Nivel esttico

    Es un conjunto de unidades sensolgicas que, unidas, forman unanueva unidad de la que participa activamente la propia unidadsensolgica que el individuo siente de s mismo. El contraste ocomplemento entre ambas, la unidad sensolgica personal y el conjuntopercibido, crean la unidad esttica de sensacin.

    Nivel artstico

    Son varias unidades estticas de sensacin que forman una unidadartstica. Es necesario, sin embargo, que sean dos o ms unidadesestticas que presenten focos de inters simultneos para que la mente,que habitualmente slo se centra en una sensacin, se bloquee alrecibir el impacto simultneo de varias, y se posibilite con ello que elmensaje artstico entre directamente al inconsciente. Al penetrar ennuestro inconsciente (que es ms rico y potente que el consciente peroque no entiende de cdigos verbales sino slo de sensaciones), activa

    reas del mismo que nos eran desconocidas y las hace aflorar an sincodificar como idea, pero que, a travs de procesos que veremos en

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    otros captulos, poco a poco se van estructurando conceptualmente.Nuestra creatividad, en general funciona con esta mecnica.

    Nivel del genio

    Es la unidad artstica contrastada con la percepcin de laconciencia universal que el genio vive en s.

    El genio es capaz de penetrar en lo ms profundo de suinconsciente donde estn las claves de la existencia comunes a todoslos hombres. l expresa con unas frmulas sensolgico-artsticas todoeste conocimiento, el cual, implantado en la mente del espectador, vafloreciendo con el tiempo, hacindonos comprender o cuanto menossentir, las bases mismas de nuestra propia existencia.

    sta es la obra del genio.

    El primer paso que debe darse es educar los canales de percepcinnaturales que se poseen, para que todos los niveles sensolgicosfuncionen con mayor eficacia y se adquiera mayor conciencia de suexistencia y de sus posibilidades como lenguaje holstico.

    El ser humano, tanto en el plano mental como en el sensolgico, noacaba en la piel. Todo lo que ve, piensa, siente o suena, es l. Cada unoes realmente todas sus percepciones, recuerdos y proyectos. De ellasdestaca, como ms importante, la relacin con los congneres. Con esosotros yos con que uno se cruza continuamente y que la mayor parte delas veces son socios de uno, por poseer acciones de algo que tambinuno posee o mejor, es; el cielo que uno ve cada da, que es yo y quetambin es yo en el congnere. La Luna, el viento, un rbol que vemoslos dos cada da, que es un trozo de yo y tambin un trozo de l . Es elmismo rbol compartido, pero esta asociacin interhumana, no se haaprendido a sentir y comprender, generalmente, en el alto nivel que lacondicin humana permite.

    La programacin flogentica hace que continuamente demosrespuestas a estmulos internos o externos, sin que se sepa, muchas

    veces, el porqu de estas respuestas, ni si son adecuadas, por ser stasprogramadas para dar respuesta a estmulos cuya lgica, en muchasocasiones, es totalmente ajena al entorno cultural o social en que sedesenvuelve. La libertad es un puro sueo, pues se dan respuestas ymuestran pautas que corresponden a los ancestros del hombre. Lasabsurdas guerras, las desavenencias entre parejas, amigos, hermanos osimplemente congneres. La mayora de frustraciones no son otra cosaque respuestas innecesarias o inadecuadas a estmulos malprogramados. Evidentemente, el cdigo filogentico posee un ampliorepertorio de pautas maravillosas y absolutamente vigentes y necesariaspero de las que, normalmente, ni de unas ni de otras se tieneconciencia, excepcin hecha de algunos especialistas en marketingcomercial, militar, poltico o religioso.

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    Debemos aprender a conocer a los congneres y su naturalezaprofunda con el nico medio que se posee: la sensibilidad, que es lanica que permite al hombre sentir el fluir de la vida propia y de losdems sin que exista condicin ni concepto que impida sentir elprincipio de la vida misma en toda su verdad y plenitud.

    Veamos ahora cules son las condiciones bsicas en el desarrollosensolgico:

    1. Desarrollar los canales de la sensibilidad, por los que se expresa yrecibe informaciones sensolgicas.

    2. Conocerse a travs de la percepcin sensolgica de s mismo.3. Vivir a los congneres a travs de percibirlos sensolgicamente.4. Adquirir un conocimiento profundo del entorno a travs de

    percibirlo sensolgicamente.5. Para los artistas creadores y para los receptores del arte, adquirir

    el conocimiento para leer o expresarse a travs de este complejolenguaje sensolgico a fin de poder penetrar, expresar, aprender yestructurar todo el gran contenido de informacin que llevamoscada uno dentro nuestro. Sucede sin embargo que, muchasveces, solemos pasar por la vida sin leer una sola lnea de nuestropropio libro de la sabidura.

    Los elementos de expresin usados en el aprendizaje sensolgico(con distintas variantes que se pueden matizar en cada grupo) son:texturas, sabores, olores, sonido, grafismo, palabras y conceptos,nmeros u operaciones aritmticas, color, forma en el espacio, categoras

    de espacio, categoras de tiempo, tiempos deslizndose a travs de espacios, y tensiones de espacio-tiempo.

    Advirtase que propongo la nada habitual experiencia del espacio yel tiempo . Me refiero fundamentalmente al espacio y al tiemposensacin. No es por tanto el espacio medible ni el tiempo de reloj. Es elespacio sentido y el tiempo sensacin del tiempo de lectura de lassensaciones de nuestro entorno, considerando este entorno en losniveles interoceptivos, propioceptivos y exteroceptivos. En s, estalectura del tiempo sensacin es lo que permite la relacin de nuestrocentro de conciencia, con la vivencia de su m , su lo otro y su relacincon ello. Es posible que el autismo provenga de un fallo en estemecanismo de lectura del tiempo sensacin.

    Una buena educacin sensolgica es una buena profilaxis paraevitar muchas enfermedades conductuales que parecen endmicas ennuestra sociedad (en el ltimo Congreso Mundial de Psiquiatra se hadicho que ms de mil millones de personas sufren trastornos mentalesde algn tipo). Por otra parte, es absolutamente necesario capacitarnosen las percepciones de espacio-tiempo para poder desarrollar lasensibilidad y la creatividad, que sern imprescindibles en la sociedaddel hombre que ya se est gestando.

    El artista creador hace que su vida y su vivencia del entorno y su

    relacin con los dems sea el leitmotiv para que, a travs de lasherramientas de que dispone sus canales de percepcin/expresin

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    se exprese a travs de la obra de arte. No se puede por tanto olvidarque, para lograr este desarrollo conjunto, es necesario desarrollar lastcnicas para la vivencia y el conocimiento sensolgico de uno mismo,de los dems y del entorno. De otra forma no percibiremos la mayorade mensajes, y nuestra vida y nuestra obra sern de una gran pobreza.

    A travs de esta gimnasia de la sensibilidad, no se pretende enabsoluto conducir a nadie en ninguna direccin, sino hacia s mismo. Alser sta no verbalizable no es posible ningn condicionamientoideolgico o doctrinal, sino la simple autopercepcin y percepcin entiempo real del estar viviendo, con lo que se consigue la finalidadpretendida: al aprender a crear, crearnos .

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    SENSOLOGA Y CREATIVIDAD

    Puesto que esta naturaleza interna es buena o neutral y no mala, es mucho ms conveniente sacarla

    a la luz y cultivarla que intentar ahogarla. Si se le permite que acte como principio rector de nuestra

    vida nos desarrollaremos saludable, provechosa y felizmente.

    ABRAHAM H. MASLOW

    Maslow se refiere a las emociones y a las potencialidades humanasbsicas que para l son neutrales, premorales o positivamente buenas.

    Existen cuatro pulsiones bsicas para que este hombre natural semanifieste y evolucione como tal, a las que se ha dado el nombre deamor, odio, soledad y arte . No han sido tomadas nunca como talespulsiones ni estudiados seriamente sus mecanismos ntimos. Dan

    nombre a unos sentimientos y con ello ha habido bastante; aunque sonbsicas para el desarrollo de la vida y absolutamente necesarias para laevolucin, determinantes de la felicidad o la infelicidad y mecanismosbsicos para la estructuracin y proyeccin de la creatividad.

    En el captulo anterior hemos visto que para que el ser humano seacreativo primero debe crearse a s mismo , o sea, debe desarrollarsesensolgicamente. Ahora somos analfabetos sensolgicos, tenemos lacapacidad pero no sabemos cmo usarla. Debemos aprender a utilizarel potencial sensolgico del que todos los hombres estamos dotados deforma natural y a canalizarlo para aprender a manejar el amplio mundosensolgico, para establecer los niveles de comunicacin/ vivencia/expresin propuestos. El neuropsiclogo sovitico A. R. Luria, dice alrespecto:

    Las sensaciones le permiten al hombre percibir las seales yreflejar las propiedades y atributos de las cosas del mundo exterior y delos estados del organismo. Ellas vinculan al hombre con el mundoexterior y son, tanto la fuente esencial del conocimiento, como lacondicin principal para el desarrollo psquico de la persona.

    En otro prrafo, al estudiar las transferencias entre los distintosrganos, nos dice:

    Los fenmenos de estimulacin recproca y de inhibicin mutua del

    funcionamiento de los rganos de los sentidos entraan gran inters

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    prctico en situaciones que engendran la necesidad de estimular oreprimir artificialmente la sensibilidad de los mismos.

    Una segunda forma de interaccin de los rganos de los sentidos esel trabajo mancomunado de los mismos, en el que la calidad de lassensaciones de un tipo (de las auditivas, por ejemplo), se transfiere aotro tipo de sensaciones (pticas, por ejemplo). Bien notorios le son a lapsicologa los casos de odo cromtico , que se inserta en muchaspersonas y se manifiesta con singular nitidez en algunos msicos(verbigracia, en Scriabin). As pues, es ampliamente sabido que lossonidos altos son valorados como claros , y los bajos como oscuros . Estomismo se refiere tambin a los olores, pues sabemos que a veces seclasifican de claros y otras de oscuros . Estos hechos no son casuales osubjetivos; su regularidad fue sealada por el psiclogo alemnHombostel, quien present a los examinados, diversos olores y lespropuso que los correlacionarn con una serie de tonos y despus conotra serie de matices cromticos. Los resultados revelaron una granconstancia y, lo ms interesante, los olores de sustancias cuyasmolculas contenan elevado nmero de tomos de carbono, serelacionaban con los matices ms oscuros, mientras que las sustanciascon escaso nmero de los mismos se referan a matices claros. Estoindica que la sinestesia tiene por base propiedades objetivas (an noestudiadas suficientemente) de agentes que influyen en el ser humano.

    Se advierte en la referencia de este gran cientfico ruso, que latcnica de cruzamiento de informaciones o sinestesias entre diversosrganos o canales de percepcin, es ya materia considerada por laciencia, aunque poco difundida, por ser pocos los investigadores que sehan interesado en este fenmeno. Esta manifestacin extraordinaria sehace ms evidente al estudiar casos como el de un renombradomemorista que ha sido estudiado con detalle en la psicologa sovitica.

    Este hombre perciba todas las voces como coloreadas y a menudodeca que la voz de la persona que hablaba era amarilla y deleznable .Los tonos que escuchaba suscitaban en l sensaciones pticas dematices diversos (desde el amarillo vivo hasta el plateado oscuro o elvioleta). Los colores percibidos despertaban en l la sensacin desonoros o sordos , salados o crujientes . Con fenmenos similares, enformas menos acusadas, nos tropezamos bastante a menudo en esatendencia directa a colorear los nmeros, los das de la semana y losnombres de los meses con diferentes matices.

    stos son sin duda, casos de cruzamientos de informaciones peroque, por su elevado grado de precisin, hacen evidente la existencia deesta capacidad humana que no solemos utilizar pero que vivepotencialmente en todos nosotros en los estratos profundos de nuestrasensibilidad.

    En pedagoga sensolgica, se trabaja con todos los canales depercepcin-expresin de la sensibilidad y siempre utilizandoinformaciones estmulos y expresiones dobles, como las sinestesiasreferidas, que permitan ajustar la experiencia de forma que se pueda

    controlar, repetir y fijar an siendo no verbalizable o inarticulado. Enpsicologa se entiende por forma articulada lo que Kant llamara

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    conceptual o sea las formas pensadas y traducidas a palabras. Las formas inarticuladas son las que conforman el inconsciente y slo son traducibles a sensaciones.

    Desde el punto de vista de la psicologa profunda nos dice A.Ehrenzweig las actuales psicologas del arte prestan demasiadaatencin al obvio orden superficial del arte y a su atractivo esttico, conlo que se incapacitan para apreciar los numerosos fenmenos formales inarticulados que caen fuera de la superestructura esttica del arte.

    En sensologa siempre se trabaja con la totalidad de la informacinreal de que se dispone. No se parte nunca de la idea de cmo deben serlas cosas sino de cmo simplemente son, por lo que se vive la totalidaddel fenmeno en toda su realidad y en todos los niveles.

    Los modelos pedaggicos que se siguen empiezan por ejercicioselementales como es expresar, de una sensacin tctil , sucorrespondiente en grafismo, color, sonido,... y siguiendo con lascorrespondientes del color, de la forma en el espacio , del espacio mismo,del tiempo y de cualquier posible forma de expresin que se puedadesarrollar.

    El trabajar con sensaciones dobles y sus cambios de soporteexpresivo, por ejemplo: de dos soportes de tacto a dos de sonido peroque cada sonido exprese la misma sensacin de su tacto correspondiente. Este cambiar de soporte expresivo pero manteniendola sensacin intacta, permite fijar cualquier tipo de sensacin o vivenciainterior, por mstica y profunda que sta sea y penetrar a nivelessensolgicos que, hasta ahora, slo eran accesibles a unos pocos geniosnaturales. En ellos se encuentra la tierra prometida de todo artistacreador; las claves secretas de la sensibilidad y la creatividad, laalquimia del genio y el gran catalizador universal, cuya sustanciadisuelta por el genio en el crisol alqumico a travs de estas clavessecretas, decantan en la gran obra; la transmutacin del hombre atravs del gran arcano. El encuentro con la vida viva y la entrada en elcanal del tiempo donde la creatividad es su lenguaje.

    El hombre, normalmente y debido posiblemente a su necesidad desupervivencia, ha estado siempre ms pendiente de las cosas externas as que del conocimiento de l mismo. Por su programacin filogenticarealizada a travs de millones de aos, sabe que tiene, a su modo,respuesta a la mayora de estmulos y, sino, los crea a travs de lacultura de su entorno inmediato, lo cual le hace reconocerse con elgrupo con el que convive y ello le da seguridad. Pero todo estocontribuye a que se relaje su necesidad de autoconocimiento que, simuchas veces lo busca, no lo hace a travs de s mismo, sino a partir dedogmas que han establecido las religiones, polticas o filosofas, fruto dealguien que quizs s, un da se vivi.

    La insistencia en esta forma de autoconocimiento y autoconvivenciaarmnica consigo mismo, no pretende ser doctrinal ni tan siquieramoralizante. Se pretende tan slo establecer una cuestin fundamental:el artista y el hombre en general, debe vivirse y conocerse

    sensolgicamente como base fundamental de su realizacin como tal.

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    Existe una diferencia sustancial entre el trabajo del cientfico y eldel artista: el cientfico, puede realizarlo sin implicarse en l; en elartista, la implicacin, es su propia razn de existir.

    El gran error del artista ha sido que no ha desarrollado el cuerpo desu ciencia, que est en l mismo. Ello se ha producido, eventualmente,en algunos artistas de forma espontnea pero siempre muydeficientemente. La prueba de esta bsqueda espontnea es la clsicavida bohemia del artista que busca en la experiencia real, intensa y casisiempre dramtica, este conocimiento de s mismo y en suma del serhumano, como inspiracin para poder realizar su obra.

    Hemos visto que el cientfico no se implica en su experimento, dadoque el bloque de su ciencia no necesita de la experiencia, existencial delmismo. l slo es el elemento coordinador que a partir de unospresupuestos tericos y a travs de los medios tcnicos decomprobacin y experimentacin, da evidencia prctica de este cuerpoterico, enriquece la teora a partir de nuevos presupuestosconsecuentes y as sucesivamente. Pero l, normalmente, est almargen.

    En el artista no sucede as. l es el propio cuerpo de su ciencia que,a travs de los instrumentos y tcnicas adecuadas, expresa laspropuestas estticas y sensolgicas como respuesta de su experienciaexistencia. Estas respuestas sensolgicas necesitan, sin embargo, de unmtodo de desarrollo adecuado. No se trata de dar palos de ciego, sinode conocer todos los niveles de esta experiencia sensolgica para poder,de una forma lo bastante slida y potente, ejercer el sublime oficio deartista en toda su verdadera dimensin y sin que ello implique ningn

    drama. Esto mismo podemos trasladarlo a toda la humanidad, pues lapulsin arte est funcionando continuamente en el ser humano, sin ellaseramos animales.

    Si entramos en las vivencias del sujeto mismo, vemos que uno es suestmulo y a travs de uno se dan las respuestas, por lo que debeaprender a vivirse sensolgicamente a s mismo, tanto el cuerpo y lasinformaciones que ste ofrece a ese nivel como las dems percepcionesde uno mismo.

    Casi todos los datos de nuestra vida los recibimos a travs de lasdistintas partes de nuestro cuerpo. El cuerpo tambin es, a su vez,elemento de expresin de nuestro mundo de emociones, sensaciones ysentimientos. Es a travs de determinadas reacciones fsicas queacusamos estados de nimo e incluso de conciencia. Todo pasa por elfiltro y mquina del cuerpo, pues es el nico vehculo que poseemospara expresar y percibir nuestro estar viviendo.

    Es, en el nivel fsico, donde se viven las ms variadas experienciassensolgicas, a travs de las cuales percibimos estados propiamentefsicos, mentales de conciencia y espirituales que habitualmente uno nose para a experimentar o ni tan siquiera, la mayora de veces, se sabeque existen.

    Se aprende a observar estos estados a travs de fijar las

    percepciones fsicas que nos provocan, al poder observarlas yentenderlas. Se descubre as que existe un mundo tan real como el

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    verbal-conceptual y que es, a partir de entrar en su realidad, que nosvolvemos creadores.

    Este mundo sensolgico del creador es perfectamente controlable ypuede ensearse en las escuelas. Es el mundo de la sensologa y sustcnicas. Es darse cuenta que cada hombre tiene algo de genio en

    potencia , como el hombre primitivo que tena voz pero no saba hacerpalabras.La peculiaridad del genio es el utilizar un lenguaje universal. Hacer

    que su obra pueda ser entendida por una gran mayora y sirva derespuesta-estmulo en la experiencia de su tiempo histrico. Para elloprimero debe conocerse a s mismo como patrn de los dems congneres . A travs de la vivencia sensolgica de uno, debereconocerse la vivencia del hombre en general y ver que todo ello esperfectamente traducible a cualquiera de las formas que se utilizan enla expresin artstica.

    Se descubre, por ejemplo que la sensacin de la lengua que tenemosdentro de nuestra boca es distinta de la percepcin de nuestro pieizquierdo, y que el contraste entre ambos hace ms fcilmentetraducible la peculiaridad sensolgica de cada uno de ellos. Todonuestro cuerpo puede expresarse sensolgicamente, como tambinpodemos hacerlo con nuestras emociones que tambin percibimossensolgicamente y con cada idea, cada pensamiento que tambin tienesu personalidad sensolgica y es traducible a formas, colores, sonidos,espacios, tiempos, etc. sta es la experiencia de este nivel, que abrepara la formacin del artista creador y del hombre en general , unmundo de posibilidades didcticas hasta ahora raramente desarrollado.

    Al revisar la capacidad de la percepcin y expresin sensolgica delos medios naturales que posee el hombre y la capacidad de percibirse as mismo en todos los niveles. Nos encontramos que en este mbitoexisten mitos importantes de los que se debe desvelar su verdaderanaturaleza para que nos permitan penetrar sensolgicamente en lasms sutiles vivencias, para llegar a experimentar las distintas partes delser y su contraparte de nada menos ello (lo potencial que aun no es). Alvivenciarlo nos introducimos en un mundo de sutilezas y percepcionesen espacio y tiempo, puras y casi inauditas; se desvela as el nivel enque se produce el acto creativo y se descubren impensados rinconesdonde mora la sensibilidad. Todo ello proporciona la suficientepreparacin para poder adentrarse en los niveles en los que sedesarrolla la capacidad de percibir sensolgicamente a los congneres,as en relacin a ellos y a la fusin de uno con todos, como experienciasensolgica fundamental para vivenciar esta relacin de los dems conuno y viceversa.

    El artista, aunque en muchas ocasiones se manifieste como un serantisocial y eventualmente solitario, ello es slo una imagen mal leda.El artista es un ser eminentemente social y su obra a menudo es elreflejo de esta relacin entre l y su entorno. Lo que ocurre es que suelemanifestarse como un ser conflictivo con lo establecido, pero es

    precisamente porque se da cuenta de lo alienante de lo establecido.Otros, simplemente, se adaptan. El problema para l suele ser la

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    dificultad en entender su propio mensaje y traducirlo, con lo cual seencuentra en una situacin que habitualmente no acepta, pero que nosabe cmo expresar, por esto recurre a la obra de arte como nicomedio de comunicar estos niveles, poder hacer sus sensopropuestas yliberarse de ello. El mstico, que funciona con la misma mecnica que elartista, tambin suele ser un ser antisocial, de tal manera que se sueleretirar del mundo para recrearse con sus vivencias que para el artistason inspiraciones para realizar su obra y que el mstico lee comomensajes divinos. Quizs las obras del artista lo sean...

    Veremos ms adelante que el arte es una parte importantsima de lamecnica evolutiva del hombre y que su desarrollo implica, comoconsecuencia, mayor evolucin.

    Es importante, por tanto, penetrar en este sutil mundo personal y ala vez colectivo y aprender a vivenciar sensolgicamente todos losniveles en los que esta relacin est presente.

    Lo ms importante que se va a experimentar es la diferencia queexiste entre pensar o vivir , a nosotros mismos, a nuestros congneres, anuestro entorno... A travs de los trabajos que se irn proponiendo, lapersona se desnuda de toda polucin doctrinal o institucional, y puedede esta forma, llegar a los estratos ms profundos donde estosmecanismos interpersonales actan.

    A lo largo de todo el desarrollo sensolgico, uno encuentra, por smismo, el camino para llegar a sus propias conclusiones que dadas lascaractersticas planteadas, sern vivenciadas al mximo.

    Existen, en la relacin entre los seres humanos, una serie de pautasde conducta ritualizadas, a travs de las cuales nos comunicamos y se

    determinan los niveles de comunicacin entre las personas.Existen pautas para unirnos en la guerra, para comunicarnos sinpalabras en el amor o para unirnos en la desgracia o la alegra.

    A travs de su historia, el hombre ha generado multitud de pautasritualizadas, heredadas filogenticamente que son expresadas de formamuy similar en culturas muy distintas y en los lugares ms diversos.

    Considero que es importante el conocimiento de estas formasnaturales de comunicacin que, por lo enraizadas en nuestros genes,pasan a ser parte del patrimonio conductual del hombre. Esteconocimiento puede explicarnos por qu muchas veces respondemos dedeterminada forma, que no nos gusta pero nos sale de dentro, ennuestra relacin con los dems. Ello nos permitir comprender queestamos dando respuestas inadecuadas, que fueron programadas paradar respuesta a determinadas lgicas culturales pero que, en laactualidad, han perdido su razn de ser porque el entorno cultural ysocial en el que nos movemos es otro.

    Hay respuestas que en un tiempo fueron tiles al hombre para susupervivencia en circunstancias que ya no existen, pero seguimosrespondiendo a ellas, aunque ya no pueden ser dirigidas a su lugar dedestino. Entonces inventamos un objetivo porque la fuerza de larespuesta es lo suficientemente intensa para que si no entendemos

    por qu nuestro nimo reaccione de aquella forma especfica ybusquemos o creemos un motivo y lo adaptemos a una circunstancia

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    que nos permita descargar la presin de nuestra frustrada respuesta.Ello crea muchos conflictos, pues son muchas las ocasiones en que noscomportamos de una manera estpida, simplemente porque han sidodisparadas respuestas que en otro tiempo s tuvieron su dianaadecuada, pero que ahora han perdido su sentido y no se atina aentender por qu se reacciona de tal o cual forma y tan fuera de lugar.No vamos a profundizar ms en el anlisis de estos mecanismos,cuya respuesta puede encontrarse en cualquier libro de etologahumana, sino de los mecanismos ms profundos de la sensibilidad y lacreatividad. Es por ello, que de la relacin entre las personas, ensensologa, se trabaja con las sensaciones que sus mecanismossensolgicos producen para, posteriormente, poder entender losporqus de dichos mecanismos, pues lo que se pretende es adquiririnformacin sobre la conducta a partir de la vivencia, al aprender apercibir el hecho de que sta se est produciendo.

    Existe una categora fundamental en la experiencia humana quesuele ser condicin y estmulo en la conducta del hombre: el entorno . Sinuestra relacin con nosotros es importante y asimismo la relacin conlos dems es fundamental para un desarrollo emocional equilibrado, elentorno determina una parte importante de la personalidad y deldesarrollo individual y colectivo.

    El nicho ecolgico puede condicionar la personalidad de un grupohumano; la misma idea de ecosistema se nos aparece como la expresinde un conjunto de entornos con la visin de las valoraciones que cadauno de los componentes de este ecosistema efecta, para el cual losdems son su entorno.

    Es enormemente complejo el establecimiento de un criterio encuanto a fijar una idea de lo que es el entorno, aunque tampoco esnecesario porque no se pretende aqu hacer una valoracin filosfica niantropolgica del tema, sino tan slo ordenar la experiencia sensolgicadel mismo.

    El entorno puede ser una idea o una vivencia. Aqu interesa losegundo. De lo primero, la idea del entorno, a la sensologa slo podrainteresarle la propia experiencia de la vivencia sensolgica de la idea ens misma.

    Es evidente que el entorno es percibido a travs de los sentidos.Esta primera valoracin sita al individuo en condiciones de emitir

    juicios, sean sensolgicos o de cualquier otro tipo. Le permitendeterminar la realidad y dan tono a sus instrumentos perceptivos. Ellolo ubica en un lugar de caractersticas sensitivas especficas su lugaren el mundo que es sacralizado y moralizado como centro del cosmos.Dice Mircea Eliade al respecto:

    Lo sagrado se manifiesta siempre como una realidad de un ordentotalmente diferente al de las realidades naturales. El lenguaje puedeexpresar ingenuamente lo tremendum , o la maiestas , o el mysterium

    fascinans con trminos tomados del mbito natural o de la vidaespiritual profana del hombre. Pero esta terminologa analgica se debe

    precisamente a la incapacidad humana para expresar lo Ganz Andere

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    (La totalidad de las cosas). El lenguaje se reduce a sugerir todo lo querebasa la experiencia natural del hombre con trminos tomados de ella.

    Nos habla tambin de la hierofania como manifestacin de losagrado.

    Podra decirse que la historia de las religiones, de las msprimitivas a las ms elaboradas, est construida por una acumulacinde hierofanias, por las manifestaciones de las realidades sacras. De lahierofania ms elemental, por ejemplo, la manifestacin de lo sagradoen un objeto cualquiera, una piedra o un rbol, hasta la hierofaniasuprema, que es para un cristiano, la encarnacin de Dios en

    Jesucristo, no existe solucin de continuidad. Se trata siempre delmismo acto misterioso: la manifestacin de algo completamentediferente, de una realidad que no pertenece a nuestro mundo, enobjetos que formen parte integrante de nuestro mundo natural,profano.

    El occidental moderno experimenta cierto malestar ante ciertasformas de manifestacin de lo sagrado. Sin embargo, el hombremoderno, ha sacralizado infinidad de objetos de consumo precisamentepara este fin. Podramos llamarlas las hierofanias del marketing . Pero lecuesta trabajo aceptar que, para determinados seres humanos, losagrado puede manifestarse en las piedras: Un monumento al soldadodesconocido; o en los rboles: El rbol de Guernica. Pero como sever a continuacin, no se trata de la veneracin de una piedra o unrbol por s mismos. La piedra sagrada, el rbol sagrado no sonadorados en cuanto tales; lo son precisamente por el hecho de serhierofanias, por el hecho de mostrar algo que ya no es ni piedra ni

    rbol, sino lo sagrado , lo Ganz Andere .La obra de arte adquiere esta categora. Tomemos una piedra ycoloqumosla en una sala de exposiciones sobre una peana y dmosleun ttulo y aquella piedra adquirir un valor sagrado. Ya no ser unapiedra cualquiera, ser una presunta obra de arte. Pero cul es enesencia el cambio realizado? La entrada en el tiempo real o tiemposagrado. No podemos pensar en el significado porque trasciende anuestra pobre vida terrenal. O quizs podramos cambiar los trminos ydecir: no podemos pensar en su significado porque en la dimensin enque ste se manifiesta est ms all de los conceptos y no estamospreparados para detectarlo. Es el espacio sensolgico. El mgico mundodel arte.

    Hay un fenmeno que he estado experimentando y haciendoexperimentar, que explica las sacralizaciones , las necesidades deadorar, las dependencias a los lderes, que crean timidez y en suma unmontn de fenmenos, unos patolgicos y otros de orden natural queson el desplazamiento del yo o centro de conciencia. El tener entorno o ser entorno ya que, segn donde ubiquemos nuestro yo, nuestraconciencia ser distinta.

    FIJACIN DEL YO

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    Este yo que, aparentemente, siempre nos acompaa que pensamosdefine quines somos y nos da identidad es algo sumamente frgil yescurridizo. Se le ha dado mala prensa al exceso de ego (yo) y se haponderado el desprendimiento de uno hacia los dems, pero elmantenimiento del yo bien sujeto es de vital importancia para laasuncin de la libertad en todo momento.El desplazamiento del yo se produce fundamentalmente en lassacralizaciones, enamoramientos, timideces, dependencias ideolgicas,intelectuales y religiosas .

    Este desplazamiento o prdida de control del yo, produce una seriede alteraciones de la personalidad que hacen que el individuo deje deser dueo de sus actos para ser un sucedneo a las rdenes delelemento sacrilizado.

    La sensologa ha diseado terapias reeducativas dirigidas a quienestienen frgil suyo o algn aspecto de l, a fin de prevenir sudesplazamiento o recuperarlo si ste les ha sido desplazado.

    El hombre tiene miedo de lo que no conoce. Tiene miedo de s, de sunivel sensolgico y crea una neoestructura conceptual que sustituya orefuerce a la sensolgica que no sabe conocer ni controlar. Pretendecrear un hombre a su imagen y semejanza que le sustituya porque nosabe qu hacer consigo; y vuelve a cometer, cada da, de nuevo, elmismo pecado original.

    En sensologa no puede existir un entorno estable, repetible. Elentorno del hombre es un complejo constituido por tal cantidad devariables que hace imposible que dos veces se repitan las mismas. Y serepite el error de clasificar stas por sus estructuras conceptuales

    olvidndose de las otras, anclndose en lo conocido que repite ennombre de la seguridad y suicidndose como hombre libre creador.El entorno, en el sentido que se le da aqu, slo existe en relacin a

    alguien y este alguien nico crear, asimismo, constantemente, unentorno nico.

    Un ltimo nivel, tratara de la experiencia del contacto con laesencia misma de la existencia, que aqu se trata como experienciaesttica en la que lo que importa es la vivencia y no su idea, lo que lehace un elemento crtico en el que el sujeto debe adaptarseforzosamente a lo que le es ms propio. La esttica es una experienciaque slo existe en el acto de ser percibida o expresada y en relacin a lapersonalidad y circunstancias del sujeto que la experimenta. Por ellocada experiencia esttica es nica.

    Este nivel podra llamarse la otra cara de la experiencia, dado quees otra forma de percibir y vivenciar cualquier fenmeno que, en otrosniveles, sera percibido de forma distinta.

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    SENSOLOGA Y PEDAGOGA

    Entreme donde no supe y quedeme no sabiendo,

    toda ciencia transcendiendo.

    J UAN DE LA CRUZ

    En este tiempo plagado de descubrimientos cientficos y aventurastecnolgicas; en el que llegar a la Luna o pasearnos por el espacio ya nomueve nuestra curiosidad; en el que el tomo se nos ha descubierto consus ya cientos de subpartculas y la mecnica cuntica nos estrevelando los misterios de la mstica y la magia; en que lo sorprendentees cada da ms caro de encontrar y la fe ya est dejando de movermontaas; en el que hombre se aburre y no sabe en qu llenar susocios cada vez ms dilatados; en este tiempo en el que nos parece haber

    dominado el conocimiento, nos queda todava una gran aventura pedaggica, quizs la ms grande que el hombre ha emprendido desdeel descubrimiento de la palabra y con ella los conceptos articulados: merefiero a la gran aventura sensolgica del conocimiento de su naturaleza

    profunda . Al descubrir sta, descubriremos tambin los mecanismos delinconsciente y con ellos todo el enorme potencial de nuestra mente silenciosa que descubrir lgicas de ser para las que deberemos tenerpreparadas las respuestas.

    Un da, la palabra se articul adquiriendo infinitas posibilidadescreativas. Con ellas se podan confeccionar ideas, fijarlas en el tiempo ytransmitirlas, y la humanidad evolucionara creando nuevos conceptosa travs de ambigedades y conflictos que movan y construan lamente de aquellos seres cuyo cerebro se hallaba preparado para el granpaso. Ello erigi al hombre en el rey de la creacin.

    Con estas herramientas la mente conceptual, el hombre hahecho un largo camino que se puede llamar evolucin, aunquepartidarios de formas de ser distintas podran hablar de involucin degeneracin del hombre.

    En este cambio en el que el hombre ha llegado a un desarrolloconceptual considerable, se debe ya empezar a considerar de formaseria el fenmeno sensolgico, as como las enormes posibilidades de su

    lenguaje.

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    Desde tiempos inmemoriales el arte ha estado con el hombre en lasms variopintas manifestaciones: religiosas, mgicas, mimticas,decorativas, trascendentales, como distraccin, ornamento,simbologa... En cada acontecimiento el arte ha estado presente, engrado sublime o perverso; pero all ha estado.

    El grito, el gesto o la mueca del hombre primitivo, el sexo o toda lagama de pulsiones filogenticas que lo acompaan a lo largo de su vida,constituyen como el programa bsico de su ordenador. Aprendi a usarlos conceptos creados por palabras pero, sin embargo, ha habido unaparcela que siempre ha escapado a los anlisis y se ha dejado como algoque simplemente es, pues no puede expresarse a travs del lenguajearticulado de las palabras. ste es el gran desconocido mundo de lassensaciones. Se manifiesta de determinada forma y es til para percibircosas que no sabemos cmo explicar. Pero lo que no ha sido del todoadvertido, es que este fenmeno es una pieza clave de nuestroordenador y que, si se aprenden las bases de su mecnica y se logra,por tanto, fijar conceptos inarticulados , se estar utilizando la parte mspotente de nuestra mente y dominando la gran riqueza del inconsciente.

    sta es la aventura: hacer que la vida sea viva en todas susmanifestaciones y que se pueda utilizar hasta lo ms recndito delinconsciente y de la ms ntima parcela del psiquismo, espiritualidad ocada una de las posibilidades sensoriales que existen. Vivir totalmente ysaber asumir y expresar esta totalidad.

    El lenguaje de las sensaciones es una fuerza potencialmente viva encada persona, pero que, en la mayora, est inhibida. Todo hombre esun creador, pero, como ya he dicho anteriormente, la primera creacin

    debe ser uno mismo. Ello abrir las puertas del gran saln dondeesperan todas las musas.Es tradicin de las culturas orientales explicar lo explicable, mgico

    y religioso a travs de cuentos e historias cuyas metforas y analogaspueden hacer comprender lo que de forma directa sera ms difcil,incluso, a veces imposible.

    Tambin la cultura occidental es rica en historias y cuentos quehan servido para transmitir conocimientos a travs de la tradicin oral.La alquimia y el ocultismo en general se han valido de ellos paracomunicar conocimientos que no podan expresarse con palabras y slopor analoga se podan conseguir. Lo que se quiere transmitir aqu esdifcil tambin de poner en palabras, por lo que debo recurrir aanalogas o historias de ficcin que den luz a la comprensin, muchasveces, ms por el campo de la intuicin que desde el de los conceptos.

    Como ver el lector, el problema que se plantea en el cuento es eldel tiempo , esta cosa mgica que, cuando deja de ser mgica, es eltiempo comn que todos conocemos.

    Veamos pues qu sucedi cuando el tiempo mgico se volvicomn.

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    CUANDO EL TIEMPO SE VOLVI COMN

    Hace muchos, muchsimos aos, en el cuadrante nordeste de nuestra galaxia y en un sistema solar con dos soles que all se encuentra,sucedi que lleg, procedente de algn remoto lugar del espacio infinito,un hermoso cometa. La gente que habitaba los planetas de aquel sistema biosolar viva en un estado de plenitud al estar situada dentro del canal del tiempo. Su percepcin del estar estando era total. Sin vivir ni un instante antes ni un instante despus de su tiempo real.

    Pero aquel maravilloso cometa cuya cola atravesaba de un lado al otro el horizonte y que fue la atraccin de pequeos y mayores, durante los das en que fue visitando cada uno de los planetas, llevaba en s el germen de una terrible enfermedad.

    Al principio nadie lo percibi, pero al cabo de unos aos, cuando el cometa dorma ya en el recuerdo de aquellas gentes, empezaron a detectar el extrao sndrome que afectaba a los nios que nacieron durante los das que el cometa adorn su firmamento.

    Notaron que aquellos nios no tenan la tranquilidad y armona que era habitual en ellos, y al ir creciendo stos, fueron determinando el alcance de su tragedia. Aquellos nios haban salido del canal del tiempo,lo cual les llevaba a vagar, como si fuera su presente, por el pasado y el

    futuro. Ello haca que el presente real estuviera ocupado por proyectos de varios presentes que en el pasado se determinaron. Estos luchaban por la

    primaca en su realizacin, pero todos ellos no eran ms que fantasmas creados en un tiempo inexistente. En un pasado que quera ser futuro

    pero sin existir como presente.Las continuas frustraciones que ello les reportaba fueron llevndoles

    a un estado neurtico en el que necesitaban urgentes compensaciones.Como es de prever, estas compensaciones fueron en detrimento de la libertad y autonoma de muchos de sus congneres. Necesitaban paliar la angustia de su frustracin con la compensacin que proporcionan el

    poder, el dominio de los dems y el sentirse superior. Cosas, ambas, que ni existan en sus diccionarios.

    Las gentes de aquellos planetas afectados, pronto se dieron cuenta de la insostenible realidad y del peligro que corran expuestos a los caprichos patolgicos de aqullos, ya adolescentes, que nacieron en las noches del cometa. Tuvieron que decidir qu hacer para salvaguardar su integridad y armona social. No podan encerrar a todos los muchachos,tampoco dejarlos sueltos y mucho menos eliminarlos, por lo que decidieron lo nico viable. Seran desterrados a un hermoso planeta azul situado en el extremo sur de la galaxia, el cual reuna todas las condiciones para acoger a aquel nutrido grupo de muchachos.

    Dadas sus caractersticas climticas, el planeta poda albergar a los jvenes de todas las procedencias facilitando su adaptacin al tener,

    todos, el clima al que estaban acostumbrados.

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    Los reunieron en grandes naves y los trasladaron a su nuevo mundo ayudndoles a iniciar una nueva civilizacin a partir de sus patolgicas caractersticas.

    Los hombres de las estrellas esperaban que con el tiempo, como mximo en las prximas generaciones, el sndrome remitiera, pero no fue

    as y la cultura que se cre tuvo como base social los principios de su enfermedad: el vivir fuera de su tiempo real y las compensaciones neurticas que ello reportaba.

    Sobre esta base se construy una civilizacin que dur muchas generaciones, pero que tena todos los elementos para su autodestruccin.Como as fue.

    Con los que quedaron se construy una nueva cultura, ayudados, de forma indirecta, por los hombres de las estrellas. Alcanzaron niveles tecnolgicos y de evolucin psquica muy altos, pero tampoco lograron remitir el sndrome. Al igual que la anterior generacin, acab en un irremediable cataclismo.

    Como anteriormente haban hecho, los hombres de las estrellas volvieron con sus naves para ayudar a sus congneres a intentar encontrar su armona. As naci la tercera gran era de estos seres en su

    planeta de destierro. Pero esta vez los hombres de las estrellas se propusieron no fracasar, por lo que idearon, por primera vez, una forma de terapia.

    As fue como el sndrome de las estrellas fue tomado como una enfermedad crnica que necesitaba una aportacin teraputica, pues vieron que formaba una cadena patolgica que no la dejara remitir jams.

    Dada la peculiaridad del sndrome, cuyas caractersticas ms

    destacadas eran una imaginacin disparada y un bloqueo en el aparato sensitivo superior que no permita la fijacin de la conciencia en el tiempo real, concibieron un tratamiento que aprovechaba estas singularidades.

    Se entr primero por la va de la imaginacin provocando a sta a travs de inusitados espectculos que dejaron a aquellas gentes maravilladas. Despus procedieron a mostrarse como seres fantsticos que, debido al miedo que provocaba su desconocido poder a aquellas

    frgiles mentes que vivan fuera de su tiempo real, rpidamente les dominaron e hicieron acatar las doctrinas que los terapeutas les

    propusieron.Esta estrategia teraputica tena dos frentes: el primero dominarles a

    travs de su imaginacin que era lo que tenan ms potente, por tanto la ms fuerte va de entrada psquica. Segundo, que debido a los postulados y tcnicas que proponan como ritual, conseguan el paso de la parte mental verbal, a la silenciosa del cerebro a travs de la cual se entraba en el canal del tiempo.

    Miles de aos despus, aunque fueron muchos los que alcanzaron la curacin del sndrome, siguen permaneciendo a la cabeza del poder material y espiritual muchos de aqullos que continan padeciendo la enfermedad con ms virulencia.

    Al principio de esta terapia el miedo religioso fren las reacciones

    neurticas de poder, pues el espiritual compensaba al material y el miedo por la ignorancia ayudaba a contener cualquier impulso. Hoy estos

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    miedos teraputicos han desaparecido y slo quedan los propios de la enfermedad que la estn haciendo, da a da, ms peligrosa.

    Han creado una ciencia que creen que puede explicarles todo y que ha conseguido acabar de destruir los principios teraputicos del sndrome debido a que acta en un plano absolutamente mental.

    Debido al poder que hoy da poseen los seres que dirigen los destinos de esas gentes, a la prdida de control de esos psiclogos estelares y viendo que el sndrome est de nuevo adquiriendo una peligrosa fuerza destructiva, han decidido adoptar una nueva estrategia. Se han dado cuenta que, generacin tras generacin, han conservado siempre una

    facultad que de alguna forma les mantiene todava en contacto con el tiempo real: el arte y todo el amplio mundo sensolgico.

    No sabemos si han empezado a aplicar su nueva frmula o si, por el contrario, han desistido de su empeo dejndolos a su suerte.

    Quizs algn da tengamos la suerte de encontrarnos con alguno de estos hombres prodigiosos y quizs entonces nos puedan contar, tambin a nosotros, cmo vivir esta vida real y cmo entrar en este canal del tiempo.

    Este cuento encierra en s un mensaje importante: la necesidad devolver a entrar en el tiempo real ; en ese lugar intermedio entre pasado yfuturo que es donde se encuentran las vivencias sin palabras y losmecanismos de la sensibilidad y la creatividad. El hombre creador es elque, de forma natural, tiene tendencia a colocarse en este canal sintiempo. A travs de las palabras (pensamiento articulado) estamossiempre refirindonos al tiempo pasado o futuro. Es a travs de lassensaciones que vivimos el rabioso presente porque una sensacin esuna vivencia y una vivencia slo puede percibirse en el momento deestarse produciendo. La vivencia recordada no es nunca una vivencia, ano ser que vivenciemos el hecho de estar viviendo el recuerdo comovivencia en s.

    En este captulo se sugiere una pedagoga orientada a desarrollar lacreatividad humana y a descubrir el gran potencial de la partesilenciosa de nuestro cerebro, fundamentalmente el lbulo derecho, quese muestra y puede desarrollarse como la extraordinaria inteligencia

    que es, aunque no sepa manifestarse a travs de palabras.Se advierte cmo, en sensologa, el proceso siempre es de dentrohacia fuera. Que siempre es uno el que descubre en s mismo,vivencialmente, todas las respuestas a las cuestiones que se vanplanteando en los diferentes niveles de desarrollo. Se advierte,asimismo, al desarrollar los ejercicios, cmo a travs del procesopedaggico se van desarrollando los distintos niveles sensolgicosbsicos, al tiempo que se trabaja en las diferentes materias.

    Con tcnicas sensolgicas las matemticas, la fsica, la geografa, ellenguaje, y todos los trabajos de desarrollo personal, artstico, etc., sehacen mucho ms fciles y asimilables, pues se vivencia todo en lugarde slo memorizarlo.

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    Tengo un amplio catlogo de sensojuegos que he creado comoherramientas pedaggicas, para aplicar en los sucesivos niveles dedesarrollo y en las distintas asignaturas para, de forma sencilla ydivertida, aprender ms y mejor.

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    UNA EXPERIENCIA SENSOLGICA

    Voy a referir a continuacin una experiencia de aplicacin de lasensologa realizada en la Escuela Pblica de Tora, un pueblo de laprovincia de Lleida en Catalua. Voy a detallar el tipo de trabajorealizado as como el proceso y resultados.

    En la presente experiencia se trataba de comprobar la capacidad detraduccin sinestsica de los alumnos en materias tan dispares como eldibujo, las matemticas, el lenguaje, la geografa, la msica, la fsica ola expresin corporal, con el fin de ver la posibilidad de mejorar lossistemas de aprendizaje. Se trata de complementar la memorizacin yaprehensin de conocimientos y conceptos, con la vivencia e integracinde las materias expresadas y percibidas holsticamente, o sea, a travsde las grandes cantidades de informacin que nos proporciona nuestrainteligencia sensolgica, que hace que el conocimiento adquirido se fijeen nuestra mente de forma mucho ms slida. Por otra parte, laeducacin sensolgica, por el contenido de informacin que se archiva

    en nuestro inconsciente, hace que cuando reclamemos informacin a lamemoria, que sea sta mucho ms rpida y potente.La primera caracterstica diferencial entre los mtodos clsicos y los

    mtodos sensolgicos es que en ellos se dan siempre estmulos y respuestas dobles , que permiten fijar por contraste cada una de lassensaciones. Con un solo estmulo, como se ha venido haciendohabitualmente, el sistema de aprendizaje del lenguaje sensolgicofunciona muy deficientemente.

    La segunda caracterstica diferencial es que las tcnicassensolgicas permiten estructurar el gran potencial del inconsciente ycon ello adquirir capacidades intelectuales y creativas muy superiores alo normal, frente a la lineal y lenta inteligencia verbal.La tercera caracterstica diferencial es que a travs de la sensologapodemos entender cosas tan aparentemente ocultas como:

    Para qu sirve el arte.Dnde est el arte en una obra.Qu hace que una obra sea de arte y otra no.Cmo se manifiesta el arte en el hombre (proceso interior).

    Tambin es muy interesante para la vida y el proceso de desarrollode la persona entender cosas tan bsicas como:

    Por qu ante determinada situacin doy tal respuesta emocional?

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    Por qu tengo esta personalidad? Cmo puedo modificarla para mejorar mis relaciones conmigo y

    con los dems?

    Por la importantsima funcin del fenmeno denominado arte, comode toda la mecnica sensolgica y de la conducta en la estructura de laconciencia humana, es absolutamente necesario que su mecnica secomprenda en sus verdaderas posibilidades y se aplique y desarrolle entodos los niveles de la enseanza.

    Otra parte importante en la aplicacin de los sistemas sensolgicoses que, al mismo tiempo que se aprenden en profundidad las distintasmaterias de clase, uno aprende a sentirse a s mismo contrastado con elpensarse, que es el conocimiento habitual que uno tiene de s mismo.Sentir a los dems y sentirlos en una dimensin ms amplia y profundaen lugar de pensarlos con toda la carga de prejuicios y aprender a sentirel entorno e integrarnos a l, cambiando, por ejemplo, el yo y la naturaleza por el yo naturaleza . Todo ello se produce de una formaordenada y progresiva. Sirve adems de terapia y profilaxis mental paraevitar futuras neurosis y fracasos escolares, habitualmente producidospor haber sustituido el ser por el debo ser , o sea el sentirse por el

    pensarse . La mayora de neurosis son producidas por este desajuste denuestra conciencia. Lo importante es que este aprendizaje transversal seproduce a travs del desarrollo de los temas de la clase, sea enmatemticas, historia o lenguaje y, evidentemente, a travs de todas lasasignaturas artsticas que adquieren una nueva dimensin. Un ejemploclsico son las clases de msica. A travs de la asignatura se puede

    penetrar en lo ms profundo de la vivencia de uno y propiciar un buendesarrollo personal y, consecuentemente, intelectual y artstico en lugarde, simplemente, aprender las notas del pentagrama y la habilidad desoplar la flauta de pico con ms o menos acierto. Lo mismo sucede conla plstica, la gimnasia, las matemticas o las ciencias sociales.

    La experiencia en el colegio de Tora camin en esta direccin. Elalumno reciba una serie de estmulos sensolgicos a los que tena queresponder sinestticamente a travs de:

    La msica

    Realizada por medio de un piano. Tambin se utilizaron otros tiposde instrumentos tanto de percusin como de viento o cuerda. Asimismola voz fue en ocasiones el ms eficiente y expresivo instrumento.

    El lenguaje

    Se utilizan diferentes elementos del lenguaje, desde un fonema auna frase o una narracin pasando por una palabra, un poema o losnombres patronmicos.

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    El cuerpo

    El gesto con una mano, la mirada, el movimiento de un brazo, laboca o todo el cuerpo, esttico o en movimiento, en expresin simple oen danza.

    La plstica

    A travs de grafismos abstractos, de color de forma en el espacio odibujando objetos conocidos y que expresen, por la forma de serrealizados, la expresin propuesta.

    Todo ello deba ser realizado siempre con estmulos dobles, porejemplo, expresar el sabor del chocolate y el del vinagre a travs de loscuatro medios (msica, lenguaje, plstica y expresin corporal) y loscompaeros deban acertar cul de las dos msicas corresponda acada sabor, as tambin en los dibujos, la escritura o la expresincorporal deban determinar cul corresponda a cada sabor. Deban,adems, hacer la evaluacin de cmo los haban desarrollado cadacompaero a travs de unas fichas de evaluacin desarrolladas para elcaso.

    En las fichas de evaluacin participan todos los alumnos a la vezque todos realizan cada uno de los ejercicios.

    Las propuestas o estmulos sensolgicos fueron posteriormentepresentados a travs de tarjetas y sensotarjetas (tarjetas de estmulos

    sensolgicos) de distintas clases segn el ejercicio que se realizaba.Fueron tambin creadas tarjetas y sensotarjetas para estimular alalumno a expresar la sensacin de operaciones aritmticas, efectos defsica o frmulas qumicas. Todo puede sentirse, y en este sentirse todopuede fijarse en los estratos ms slidos de la memoria donde seinsertan las experiencias sentidas Es por ello que las vivencias que haninfluido en el nimo de uno no suelen olvidarse nunca.

    Como conclusin de las primeras experiencias apliqu unsensojuego didctico llamado senso-crea 4x4 , por intervenir, en cada

    jugada, cuatro jugadores y cuatro tipos de expresin. Tambin se realizla variante del 4x4 temtico , que es un sensojuego abierto en el que elprofesor prepara las fichas, dependiendo de la asignatura y tipo o nivelde preguntas que quiera hacer. El senso-crea 4x4 constituye por smismo un material didctico que, dada su elasticidad, es aplicable atodas las edades y asignaturas. Lo mismo puede traducirse a msica lasensacin de dos personajes histricos, dos accidentes geogrficos o dosecuaciones. Al tener que expresarlos a travs de sensaciones, elalumno, de una forma automtica, revisa todos los datos que tiene delpersonaje y, sobre todo, las sensaciones y recuerdos que tienearchivados en su inconsciente, que de otra forma no hubieran salido. Alser una sensacin lo que expresa, arrastra todo lo que tiene que ver con

    ella y lo hace consciente al tiempo que consigue, adems, estructurar elinconsciente al tener que reunir todos los datos dispersos y hacer un

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    conjunto homogneo. De esta forma el alumno empieza a aprender aestructurar su memoria sensolgica. Ello es muy importante ya que enla mayora de operaciones, nuestra inteligencia las realiza en suestructura inconsciente o sensolgica que es la que ms actividad tiene,pues en ella se producen las fijaciones de rutinas, los procesos deconversin sinesttica y la posibilidad de realizar enormes cantidadesde procesamientos gracias a su naturaleza holstica sin los cualesseramos incapaces de crear nada humano.

    La sensologa activa y utiliza estos maravillosos instrumentos, tantopara el desarrollo pedaggico y personal del alumno, como paraestablecer nuevas lgicas que hagan comprender fenmenos tanmgicos como el sentido del arte, del odio, del amor o de la soledad,explicando para qu sirven y cmo se articulan en el proceso de laconciencia y la evolucin humana. ste, que puede parecer un temaextraescolar, lo considero importante para ofrecer al alumno laposibilidad de tener una visin amplia del sentido de la vida, yfundamental para alcanzar una buena maduracin en el sentido msamplio, a fin de poder realizar de la forma ms ptima y feliz su viajepor la vida.

    LA EXPERIENCIA EN LA CLASE

    En la experiencia participaron veintiocho alumnos, 18 nias y 10nios de edades comprendidas entre 11 y 15 aos.

    En la primera sesin se plante la diferencia entre pensar y sentir .Se vio que el pensar implicaba una produccin de realidades no

    vivenciales, y que el sentir implicaba la vivencia de una realidad aunqueno existiera ninguna idea predeterminada de esta realidad.

    Se insisti en ello hasta descubrir que el pensamiento era slo unadescripcin de la realidad a no ser que se tomase a s mismo comovivencia pues, si se pensaba a s mismo era slo una descripcin de estepensar, no de su vivencia; en cambio, si se viva sensolgicamente, seexpresaba la propia vivencia de su estar existiendo.

    Estas premisas, como puede suponerse, propiciaron muchos

    comentarios pero, poco a poco se fueron comprendiendo, unos msrpidamente que otros, y despus de algunos ejercicios prcticos laevidencia cal en todos.

    ste era el asunto de fondo. Lo primero que tenan que entender, sino el trabajo no llevara a nada debido a que lo que realizaran sera laidea de lo que se estaba diciendo, cuando de lo que se trataba era deque aprendieran a expresar todo su mundo sensolgico, su realidadinmanente, la expresin del momento nico y mgico de estar siendo ycon ello la puesta en funcionamiento de su cerebro derecho y laactivacin de formas de inteligencia mucho ms potentes que las quehabitualmente utilizamos.

    Para entrar en materia, el primer da se les hizo experimentar elsentido del tacto . Para vivir la experiencia sensolgica se les indic que

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    tenan que tocar dos objetos de textura diferente y expresar lassensaciones que les produca cada tacto, a travs de grafismos ycolores. Estos grafismos y colores que vamos a llamar apuntes sensolgicos los hicieron en una hoja con cuadros ya impresos.

    Una vez cogieron cierta prctica en traducir tactos a grafismo y color se les hizo expresar estas sensaciones tctiles a travs de gestos con elcuerpo. Los estmulos tenan que ser dobles y as deben serlo durantetodo el proceso de aprendizaje. Este estimular doble es fundamentalpara que el alumno tenga evidencia de lo que siente, pues es slo atravs del contraste de sus sensaciones que podr fijar la unidadperceptiva especfica de cada una de ellas y traducirla sinestticamente a

    otro soporte expresivo de distinta naturaleza (en este caso expresin conel cuerpo, que nos mostrar la misma unidad de sensacin queexpresaba el tacto).

    En otras sesiones trabajamos a partir de sonidos dados, acordes,arpegios, melodas o ritmos diferentes que deban traducir a otrasformas de expresin.

    Se fueron combinando toda clase de formas de expresin que erantomadas como soportes de sensaciones sin tener en cuenta lossignificados o asociaciones. Cuanto menos, se intentaba concentrarseen vivir solamente en aquel instante del estar siendo y percibir, enaquel momento nico, el mensaje sensolgico contenido en el interiordel soporte expresivo, sea ste cual fuere.

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    La prctica de la observacin sensolgica, lleva a facilitar laconcentracin en el tiempo real de estarse produciendo la observacin.Estar en el tiempo real significa pasar a la otra realidad, la realidad delcerebro silencioso, del cerebro derecho y del inconsciente. Significaaprender a conocer, dominar y controlar un mundo inmenso deinformaciones que raramente afloran y cuando lo hacen es por unanecesidad imperativa de manifestarse hacindolo como psicopatologa,sueo, arte o intuicin . Estas cuatro manifestaciones son de talimportancia que conviene hacer un comentario sobre ellas y su relacincon la sensologa.

    En el primer tipo de manifestacin, las psicopatologas se producen, y la sociedad contempornea es rica en ellas, porque el sujeto, lamayora de las veces, no est educado sensolgicamente y no puedecontrolar y armonizar su inconsciente ya que desconoce su naturaleza ylenguaje.

    El segundo , el sueo, es una traduccin sensolgica o simblica aimgenes que poseen la misma frmula sensolgica o simblica queelementos de nuestro inconsciente que necesitan manifestarse pordiferentes motivos.

    El tercero , el arte, tiene varios niveles de expresin perofundamentalmente sirve para regular nuestra realizacin personalrespecto a la naturaleza de la cual formamos parte, pero de la quemuchas veces, debido al mundo de las ideas uno se cree separado deella. El artista, sin saberlo, propone en cada obra de arte (que lo searealmente), hacernos sentir de nuevo parte de esta naturaleza. Unhecho importante y constatable es que lo que nos comunica la obra de

    arte no puede entenderse con la mente conceptual, por esto el artesigue vivo ya que si fuera posible verbalizar sus contenidos el artehabra muerto. Pero nunca ser as porque para que el mensajeartstico sea ledo, primero debe bloquearse el proceso de pensamientoverbalizable.

    El cuarto , la intuicin, es la evidencia de una inteligenciaextraordinaria que normalmente escapa a nuestro control. Es lainteligencia sensolgica que por su naturaleza holstica poseecapacidades muy superiores a la verbal. Cuando de forma automticase verbaliza un proceso inconsciente que sin querer hemos alimentadocon sensaciones, nace la intuicin con sus respuestas fabulosas.

    Para las psicopatas, la educacin sensolgica acta como profilaxis y como terapia.

    En el caso del sueo, la sensologa permite a travs de tcnicassensoterapeuticas penetrar ms profundamente en l y resolver lascuestiones que ste nos plantea a travs de su especial naturaleza.

    Para la tercera, la educacin sensolgica implica poder llegar a serun gran artista creador o un genio.

    Para la cuarta, no necesitar esperar que la intuicin fluya porquehabremos aprendido a combinar las dos formas de inteligencia, laconceptual-verbal y la inconsciente o sensolgica, con lo cual habremos

    conseguido que el estado intuitivo tenga ms participacin en nuestraforma normal de ser.

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    Vamos ahora al senso-crea 4x4 y su variante, el 4x4 temtico . Losdos se aplicaron en este punto del curso como necesidad. Ms adelantedescribir un modelo del proceso pedaggico a seguir en todas lasaplicaciones sensolgicas a partir del cual se pueden crear todas lasvariantes necesarias para adaptarlo a la asignatura o materias que setraten y que fue aplicado en esta experiencia.

    SENSO-CREA 4x4

    El juego didctico de las cuatro expresiones:

    Msica (Expresin por el sonido )Poesa (Expresin por la palabra )

    Pintura (Expresin por la forma y el color )Danza (Expresin con el cuerpo )

    El juego

    El senso-crea 4x4 ha sido diseado como un sensojuego didctico o juego de deduccin sensolgica que acta por medio de la asociacin desensaciones. Ha sido concebido para uso escolar como un eficaz mediode desarrollar la creatividad, no tan slo artstica sino en todos loscampos, desde el lenguaje a las matemticas y, evidentemente, en todoslos niveles de relacin social y de autocomunicacin sensolgica.

    Est pensado para cuatro, ocho, doce, diecisis o ms jugadoresque actan en equipos de cuatro jugadores. Se adjuntan impresos parahasta treinta y dos jugadores.

    Es un juego en el que la evaluacin la realizan los propioscompaeros y el profesor dispone luego de las evaluaciones detalladas,tanto individual como por equipos o la de los propios votantes. Esimportante ver cmo votan los mismos alumnos para evaluar lodesarrollado sobre lo que tienen su criterio.

    Cada jugador es votante de todos y participa en todas lasexpresiones pues, en las sucesivas vueltas, va realizando cada uno de

    los cuatro ejercicios. Es importante el hecho de que evalen, puestienen que estar concentrados en sentir cada expresin para poderevaluarla sensolgicamente, lo que les obliga a integrarse al juego ysentir lo que siente el compaero que est actuando.

    El profesor slo tiene que poner en situacin a los que van a realizarlos ejercicios.

    El juego consiste en expresar por medio de las cuatro modalidades,msica , poesa , pintura , danza , en los niveles de capacitacin delalumno, dos de las tres sensopropuestas de la sensotarjeta . Los demsparticipantes tienen que adivinar cules son y evaluar la brillantez odeficiencia de la expresin realizada por cada participante, bien en elpapel de msico , de poeta , de pintor o por medio del cuerpo con ladanza.

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    La mayor o menor dificultad del sensojuego , que deber tenerse encuenta segn la edad y nivel de los alumnos, vendr dada por el tipo derespuesta exigido. sta puede ser, por ejemplo en el caso de la poesa,desde escribir un simple fonema o un nombre de persona que ms hagasentir la sensacin propuesta. Vemos, por ejemplo, la distinta sensacinque produce, desde el punto de vista sensolgico, los nombres de:Josefina, Pegui, Ramona o Janin . Otras opciones son, la expresin deacciones cortas realizadas por un personaje determinado, construirmetforas, escribir un poema que haga sentir la sensacin propuesta ohacer una narracin potica o literaria de cierta importancia.

    Lo mismo sirve para las dems modalidades. Cada una de ellastendr su nivel de dificultad segn el nivel de los participantes.

    El nivel de los alumnos y la dimensin y profundidad de lasrespuestas exigidas ser determinado por el profesor. Las posibilidadesde respuestas y aplicaciones son tantas como su imaginacin puedadesarrollar.

    Debo apuntar que el senso-crea 4x4 , es tambin un colaboradorinestimable para asignaturas como historia, geografa, fsica, qumica,matemticas, etc. La experiencia de sentir a un personaje y sentir que esdistinto a todos y que al sentirlo concentramos todos los conocimientosconscientes e inconscientes que de l tenemos y lo integramos a nuestravivencia emocional, y por tanto a nuestro yo, hace que no sean unosdatos lo que debemos memorizar sino toda una experiencia deconvivencia con el personaje, por tanto, de integracin, en este caso conlas montaas, ros o pases, as como con los elementos qumicos,fsicos o sociales.

    Es, en suma, una buena herramienta que se adapta a todos losniveles y asignaturas y que, si el profesor la sabe utilizar, puede obtenerresultados sorprendentes.

    Reglas del juego

    1. Se toman las hojas de composicin y se confeccionan los equipos ylos rdenes de participacin. El jugador que en A est en laprimera lnea y por tanto en la primera ronda ser msico. En Bestar en la segunda lnea y ser poeta. En C estar en la tercera

    lnea y ser pintor y en D estar en la cuarta lnea y se expresarcon el cuerpo.

    2. Se determinan qu tarjetas y sensotarjetas se van a usar segn elgrado de dificultad que se desee. De tres o cinco sensopropuestas ,por ejemplo, la sensacin de caminar por la arena, tocar el agua opretar los ojos.

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    3. Empieza el primer jugador del primer equipo tomando unasensotarjeta, en este caso de tres sensopropuestas .

    4. Este jugador debe decir cules son las tres sensopropuestas de latarjeta.

    5. Debe escoger dos sensopropuestas sin que nadie sepa cules son.6. Debe interpretar con el piano, la voz o cualquier otro

    instrumento, dos sonidos o temas musicales (segn el grado dedificultad determinado por el profesor) que expresen las mismassensaciones que las dos sensopropuestas escogidas.

    7. Seguidamente preguntar a los dems jugadores cul es cadasensopropuesta interpretada.

    8. Despus de escuchar las opiniones de todos, dir cules son y se

    proceder a evaluar el ejercicio en la hoja de evaluacin y en lacasilla correspondiente.9. Seguidamente, el poeta de turno del primer equipo deber elegir

    dos sensopropuestas de la misma tarjeta y realizar la mismaoperacin. Todos los jugadores debern proceder de la mismaforma.

    10. El poeta escribir un fonema, frase, accin, nombre, metforapoema o fragmento literario (segn dificultad) que exprese lasmismas sensaciones que las dos sensopropuestas escogidas.Si se ha determinado accin deber tomar una tarjeta de oficios para utilizar personaje como base de la accin por ejemplo:Si el personaje es un mecnico puede realizar acciones como:...y le explor el motor...y la mquina le funcion como la seda...y le cay todo el aceite sucio encimaSe observa fcilmente las distintas sensaciones que producen lasdistintas frases.

    11.Una vez realizadas las dos expresiones, se proceder como la vezanterior.

    12. Terminado el trabajo del poeta entrar en accin el pintor delequipo que expresar a travs de dibujar dos grafismos

    abstractos, o bien pintando dos veces un mismo objeto peroexpresando distintas sensaciones, o ponindole temas de mayor o

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    menor dificultad; deber expresar las mismas sensaciones que lasdos sensotarjetas escogidas. En el segundo caso deber tomaruna tarjeta de objetos y otra de estilo . El objeto determinar lo que se debe dibujar , el estilo , cmo lo debe dibujar y la sensotarjeta quetom al principio que debe expresar.

    13. Votacin y evaluacin.14. Finalmente, el cuarto jugador deber expresar con el cuerpo,bien sea con un sencillo gesto con la mano, con todo el cuerpo

    o a partir de determinadas dramatizaciones o propuestas dedanza (tambin segn la dificultad deseada), las mismassensaciones de las dos sensotarjetas elegidas.

    15. Despus de evaluar al ltimo participante del equipo sesacarn de las evaluaciones de cada jugador el promedio porequipo. As sabrn el nivel de su actuacin y podrn ver susituacin en el juego respecto a la puntuacin que irnconsiguiendo los dems equipos.

    16. Seguidamente entra en accin el prximo equipo y se repite elproceso.

    17. Antes de empezar a jugarse debe determinarse de cuntasvueltas se compondr el juego.

    18. Al final habr un equipo ganador y, si se cree oportuno,pueden determinarse los jugadores que han sacado mejorespuntuaciones en cada especialidad y el que globalmente haobtenido ms puntos.

    19. Pueden, asimismo, realizarse ligas a lo largo del curso conequipos para distintas asignaturas.

    4x4 TEMTICO

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    A partir de la experiencia ldica presentada se pretende que elalumno jugando y divirtindose, tanto en el colegio como en casa,desarrolle su sensibilidad y su capacidad de percepcin-expresin sensolgica , siempre a partir de traducciones sinestticas como mnimodobles, aunque muchas veces tal como se presenta en otrossensojuegos, en el 4x4 y otros, son cinco las sensaciones que debemostraducir. Vemos tambin que de forma natural el alumno se da cuentaque todos los elementos de nuestra percepcin tienen su contrapartesensolgica de la que ellos son soporte o contenedor y segn elestmulo, los contenidos sensolgicos pueden variar en un mismoelemento.

    Pero veamos ahora cmo transformamos este juego en una valiosaherramienta de clase para cualquier asignatura.

    El proceso y las reglas del juego son las mismas, lo que vara sonlas sensotarjetas . Aqu tienen que ser rellenadas por el profesor a partirde la asignatura y de los puntos en los que ms le interese hacerhincapi.

    Hemos referido en la introduccin los mecanismos de la sensologa y su influencia en la memoria y dems elementos de la inteligencia y ladiferente forma de trabajar de un modo de inteligencia u otro; el lineal yel holstico . Por ello tan importante es trabajar con materias artsticascomo de otro tipo: matemticas, fsica o ciencias sociales.

    En el proceso de experimentacin para el 4x4 , se trabaj conestmulos como sentir una suma y una resta y expresar a travs de loscuatro medios, sonido, plstica, lenguaje y expresin con el cuerpo, lasensacin que producen cada una de las dos operaciones aritmticas.

    Trabajamos tambin con fracciones, races y alguna ecuacin sencillapara los mayores. Todo tena su contraparte sensolgica y preguntadoslos alumnos sobre cul era cul, en un alto porcentaje cada unacorresponda a la expresada.

    Despus de expresar una suma, una resta u otra operacincualquiera a travs de formas msica, color, un gesto, etc., lasmatemticas nunca vuelven a ser lo mismo. Al igual ocurre con lageografa o las dems materias.

    En el 4x4 temtico , hay varios niveles de dificultad que vienen dadospor el nmero de propuestas y el nmero de respuestas demandadas.

    El 4x4 temtico puede realizarse a partir de las reglas de juego delsenso-crea 4x4 , o bien con reglas propias.

    Una forma muy sencilla de realizarlo en la clase es: una vez elmaestro tenga realizadas las sensotarjetas , de preguntas los alumnosdeben acertar a qu sensopropuesta corresponde cada una de lasexpresiones.

    Si falla se le dan hasta tres oportunidades de jugar con otrassensotarjetas.

    Si falla las tres tiene un cero.Si falla dos tiene un cinco.Si falla una tiene un siete.

    Si acierta a la primera un diez.

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    El profesor puede hacer las variantes ldicas que crea oportuno.Este es un indicativo sencillo en el que los alumnos se acostumbran aser evaluados por sus propios compaeros, lo que permite unadinmica de clase gil.

    Voy a dar ahora algunos ejemplos para diferentes asignaturas:

    Geografa Expresar la sensacin que produce:

    1. Un arroyo.2. Un pico de montaa.3. El mar.

    o bien:

    1. La poblacin rural.2. La poblacin de una gran ciudad.3. Un pastor de ovejas.

    Matemticas Expresar la sensacin que produce:

    1. Una determinada suma.2. Una suma distinta.3. Una resta.

    o bien:

    1. Una determinada ecuacin.2. Otra ecuacin distinta.3. Una divisin.

    Fsica Expresar la sensacin que produce:

    1. El vapor.2. La gravedad.3. El principio de Arqumedes.

    o bien:

    1. El vaco.2. La termodinmica.3. El principio de incertidumbre.Lo mismo puede realizarse para las dems asignaturas o materias

    que interese desarrollar sensolgicamente como apoyo a las mismas.

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    Una asignatura a la que sera muy conveniente aplicar la sensologaes la Educacin Fsica, pues sera un buen prlogo a partir del cual losalumnos descubriran un nuevo sentido del cuerpo como elementopercepti