El Arte de Investigar el arte

8/11/2019 El Arte de Investigar el arte

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El arte de investigar el arte


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Luis lvarez lvarez (Camagey, 1950) es doctor en Ciencias ydoctor en Ciencias Filolgicas. Profesor e investigador titulardel Centro de Estudios Nicols Guilln del Instituto Superior deArte. Ha obtenido, entre otros, el Premio Nacional de Investiga-ciones Culturales (2008), el Premio de Pensamiento Caribeo(Mxico, 2002), el Premio Extraordinario de Ensayo Casa de lasAmricas (1995), tres veces el premio de la Crtica Literaria, ydos, el premio de la Crtica Cientfico-Tcnica. Es miembro corres-pondiente de la Academia Cubana de la Lengua. Diversos textossuyos se han publicado tanto en Cuba, como en Espaa, Alema-nia, Argentina, Mxico, Venezuela y Corea del Sur.

Gaspar Barreto Argilagos (Camagey, 1941) es doctor en Cien-cias Pedaggicas (2000). Profesor titular consultante del Centrode Estudios de Conservacin de Centros Histricos de la Univer-sidad de Camagey. Ha realizado diversos trabajos en metodolo-ga de la investigacin, estadstica aplicada a la investigacin ydiseo experimental. Es miembro del claustro de la maestra enCultura Latinoamericana del Centro de Estudios Nicols Guillndel Instituto Superior de Arte. Ha impartido diversos cursos depostgrado en universidades de Cuba, Mxico, Repblica Domi-nicana y Per. Ha publicado numerosos artculos cientficos ensu pas y en el extranjero, as como diferentes textos universita-

rios.


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Luis lvarez lvarezGaspar Barreto Argilagos


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Edicin: Consuelo Muiz DazDiseo: Orlando Hechavarra Aylln

Composicin digitalizada: Virginia Pacheco Lien

Luis lvarez lvarez y Gaspar Barreto Argilagos, 2010 Sobre la presente edicin:

Editorial Oriente, 2010

ISBN 978-959-11-0721-3Instituto Cubano del Libro

Editorial OrienteJ. Castillo Duany No. 356

Santiago de CubaE-mail: [email protected]

www.cubaliteraria.com


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ndice

Investigar el arte hoy................................................................. 7El arte como objeto de investigacin.................................... 32La perspectiva comunicacional en la investigacin del arte...55

Epistemologas......................................................................... 78La epistemologa cuantitativa................................................. 80La epistemologa cualitativa.................................................. 108Hacia una integracin cuanticualitativa?............................. 138

Categoras del diseo de investigacin................................... 141Problema de investigacin.................................................. 145Objeto de investigacin ........................................................ 155Objetivo.............................................................................. 156Campo de accin.................................................................. 158Formulacin hipottica y sus clases....................................... 159Objetivos especficos o tareas.............................................. 175

Materiales y mtodos............................................................ 178Resultados y aportes............................................................ 180Novedad cientfica..................................................................182Serendipia...............................................................................183

Algunos mtodos en la investigacin del arte....................... 186Observacin.......................................................................... 200Anlisis de contenido: algunos enfoques............................ 214

Estrategias en el anlisis de contenido........................... 239El sistema del texto......................................................... 251

Mtodos que hacen uso de la estadstica............................ 277Mtodo experimental............................................................. 284Pruebas de hiptesis............................................................ 300

Prueba de Ji Cuadrado....................................................... 302


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Prueba de McNemar......................................................... 306Prueba t de Student..................................................... 308

Mtodo etnogrfico............................................................... 310Teora de la entrevista............................................................ 335Historia oral........................................................................ 352Historia de vida.......................................................................363Criterio de expertos............................................................. 385Grupo de discusin............................................................. 398Mtodo sistmico............................................................... 406Estudio de casos.................................................................. 413Investigacinaccin: su proyeccin sobre educacin

artstica................................................................................... 419Consideracin final.................................................................. 433


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Investigar el arte hoy

Este libro tiene una finalidad precisa: examinar cuestiones relati-vas a los procesos de investigacin que tienen como objeto deestudio el arte en cualquiera de sus manifestaciones literatura,msica, artes escnicas, artes plsticas, arquitectura, fotogra-fa, etc. y los componentes del proceso artstico las fasesprecreativas, las dinmicas de la creacin misma, los fenmenosde recepcin, promocin, mercadeo, valoracin social, la educa-cin artstica, etc.. A diferencia de Circunvalar el arte,1 textoque abord la investigacin tanto del arte como de la cultura,aqu el inters estar centrado bsicamente en el arte, aunque noes posible obviar un grupo de consideraciones sobre la cultura,dado que ella es contexto inevitable de toda la actividad artstica:Lo que constituye el proceso de desarrollo en el arte de algnmedio, consiste en algo ms que el mero alineamiento de los fe-

nmenos en una sucesin temporal: consiste en el vnculo, en laasuncin de algunos elementos culturales.2 Por otra parte, hayque sealar que si bien los estudios sobre el arte y, de hecho,tambin los referidos a la cultura deben tener una perspectivaeminentemente cientfica, asimismo exigen tambin una alta do-sis de creatividad, as como la construccin de un metatexto queen los hitos ms relevantes de la historia de los estudios delarte y la cultura, al menos en Amrica Latina resulta influido,

1 Luis lvarez lvarez y Juan Francisco Ramos Rico: Circunvalar el arte. Mtodoscualitativos de investigacin de la cultura y el arte ,Ed. Oriente, Santiago de Cuba,2004.

2

Zofia Lissa: Prolegmenos a una teora de la tradicin en la msica, en Criterios,no. 13-20, p. 222, La Habana, enero-diciembre 1986.


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en mayor o menor medida, por las caractersticas de su objeto deestudio. Las ciencias sobre el arte, entonces, sin dejar por ello deser fieles a su carcter gnoseolgico profesional, son manifesta-cin de un acto creativo que, en tanto oficio, es tambin un arsensentido pleno, a la vez arte de interpretacin, arte de sntesis yvisualizaciones histrico-culturales, semiolgicas, sistmico-es-tructurales, sociolgicas en su amplia acepcin y, tambin, desdeluego, altamente gnoseolgicas. Este punto de vista, por lo de-ms, halla sustentacin en un criterio muy atendible de Bourdieu:

Reintroducir la idea de habitus equivale a poner al princi-

pio de las prcticas cientficas no una conciencia conoce-dora que acta de acuerdo con las normas explcitas de lalgica y del mtodo experimental, sino un oficio, es de-cir, un sentido prctico de los problemas que se van a tra-tar, unas maneras adecuadas de tratarlos, etctera. En apoyode lo que acabo de decir, y para tranquilizarles si piensanque no hago ms que endilgar a la ciencia mi visin de laprctica, a la cual la prctica cientfica podra aportar unaexcepcin, invocar la autoridad de un texto clsico y fre-cuentemente citado de Michel Polanyi (1951) es un temaabundantemente tratado y habra podido citar a otros mu-chos autores que recuerda que los criterios de evaluacin

de los trabajos cientficos no pueden ser completamenteexplicitados (articulated). Siempre queda una dimensinimplcita y tcita, una sabidura convencional que se in-vierte en la evaluacin de los trabajos cientficos. Estedominio prctico es una especie de connaisseurship (unarte de experto) que puede ser comunicado mediante elejemplo, y no a travs de unos preceptos (contra la meto-dologa), y que no es tan diferente del arte de descubrir unbuen cuadro, o de conocer su poca y su autor, sin ser ne-cesariamente capaz de articular los criterios que utiliza.La prctica de la ciencia es un arte (Polanyi, 1951). Di-cho eso, Polanyi no se opone en absoluto a la formulacinde reglas de verificacin y de refutacin, de medicin o de


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objetividad y aprueba los esfuerzos para que estos crite-rios sean lo ms explcitos posible.3

Los enfoques ms comunes lamentablemente acerca dela formacin de un investigador, as como sobre la evaluacin delos resultados de investigacin, tienden a priorizar el dominio deuna teora, como si la ciencia fuese una actividad exclusivamen-te marcada por ella, cuando, en realidad, es una integracin deteora y praxis lograda a partir de una actitud catalizadora funda-mental: la creatividad cultural, que constituye un punto de iden-tificacin entre el la ciencia y el arte.4

La idea deformante si las hay de que la investigacin de-pende en lo esencial solo de una o algunas teoras que tienen elcarcter de metodologas privilegiadas de la investigacin, nosuele ser, desde luego, explicitada, pero la manera en que se en-foca el componente terico en la formacin de investigadores estal que de modo tcito o explcito tiene un carcter mecanicista, yde ello se deriva una imagen, si bien no deliberada, muy estrechade la investigacin como dependiente de esos esquemas tericosy de nada ms. Bourdieu, en oposicin a ello, apunta con totalrazn:

Pero tambin cabe apoyarse en algunos trabajos de la nue-va sociologa de la ciencia, como los de Lynch, que recuer-dan la distancia entre lo que se dice de la prctica cientfica


3Pierre Bourdieu: El oficio de cientfico. Ciencia de la ciencia y reflexividad. Cursodel Collge de France2000-2001. Trad. de Joaqun J., Ed. Anagrama, Barcelo-na, 2003, p. 73. Esta obra, como muchas otras utilizadas en la elaboracin del presen-te libro, forma parte del inapreciable grupo de textos especializados a que hemos tenidoacceso gracias a la generosa gestin del Centro Terico-Cultural Criterios y los fondoselectrnicos de su biblioteca Salvador Redonet Cook. Sea esta breve consignacintestimonio de nuestra gratitud a dicha institucin y a su director Desiderio Navarro.

4 Cfr. Celso Furtado: Creatividad cultural y desarrollo independiente, en PabloGonzlez Casanova, comp.: Cultura y creacin intelectual en Amrica Latina, Ed.R., La Habana, 1990, pp. 122-129. All el autor expresa: [] la reflexin filosfica,

la meditacin mstica, la inventiva artstica y la investigacin cientfica bsica, repre-sentan el seno de la actividad creativa (p. 126).


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en los libros (de lgica o de epistemologa) o en los proto-colos a travs de los cuales los cientficos dan cuenta de loque han hecho y lo que se hace realmente en los laborato-rios. La visin escolstica de la prctica cientfica condu-ce a producir una especie de ficcin. Las declaracionesde los investigadores se parecen tremendamente a las delos artistas o los deportistas: repiten hasta la saciedad ladificultad de expresar con palabras la prctica y la manerade adquirirla. Cuando intentan expresar su sentido del buenprocedimiento, no tienen gran cosa que invocar, a no ser laexperiencia anterior que permanece implcita y es casi cor-

poral, y cuando hablan informalmente de su investigacin,la describen como una prctica que exige oficio, intuiciny sentido prctico, olfato, cosas todas ellas difciles de trans-cribir sobre el papel y que slo pueden ser entendidas yadquiridas realmente mediante el ejemplo y a travs de uncontacto personal con unas personas competentes.5

La investigacin del arte no puede incurrir en la sobrevaloracinde la metodologa. Se precisa focalizar la prctica de la investi-gacin tanto en su sentido estricto de experiencia de los especia-listas en un momento cultural dado, como en su sentido amplioy, por ende, histrico-cultural en su esencia plena de tradi-cin de la cultura y, dentro de ella, de las ciencias especializa-

das en la creacin, as como del arte mismo. Del mismo modo,el dilogo, los contactos y nexos interpersonales resultan, enefecto, de importancia crucial, tanto para la formacin de un in-vestigador del arte como para la de un artista: son parte inalienablede la praxis en ambos terrenos. Bourdieu aborda la cuestin de laprctica cientfica de un modo que respalda esta posicin, y almismo tiempo advierte sobre la absoluta necesidad de la teora:

La prctica siempre est subvalorada y poco analizada,cuando en realidad, para comprenderla, es preciso poner

5Ob. cit., p. 74.


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en juego mucha competencia tcnica, mucha ms, parad-jicamente, que para comprender una teora. Espreciso evi-tar la reduccin de las prcticas a la idea que nos hacemosde ellas cuando no se tiene ms experiencia que la lgica.Ahora bien, los cientficos no saben necesariamente, fal-tos de una teora adecuada de la prctica, utilizar para lasdescripciones de sus prcticas la teora que les permitiraadquirir y transmitir un conocimiento autntico de sus prc-ticas. La relacin que establecen algunos analistas entre laprctica artstica y la prctica cientfica no carece de fun-damento, pero dentro de ciertos lmites. El campo cientfico

es, al igual que otros campos, el lugar de prcticas lgicas,pero con la diferencia de que el habitus cientfico es unateora realizada e incorporada. Una prctica cientfica tie-ne todas las propiedades reconocidas a las prcticas mstpicamente prcticas, como las prcticas deportivas o ar-tsticas. Fundamentacin o justificacin. Pero eso no im-pide sin duda que sea tambin la forma suprema de lainteligencia terica: es, parodiando el lenguaje de Hegel alhablar de la moral, una conciencia terica realizada, esdecir, incorporada, en estado prctico. Ingresar en un labo-ratorio es algo muy parecido a ingresar en un taller de pin-tura, pues da lugar al aprendizaje de toda una serie de

esquemas y de tcnicas. Pero la especificidad del oficiode cientfico procede del hecho de que ese aprendizaje esla adquisicin de unas estructuras tericas extremadamen-te complejas, capaces, por otra parte, de ser formalizadasy formuladas, de manera matemtica, especialmente, y quepueden adquirirse de forma acelerada gracias a la formali-zacin. La dificultad de la iniciacin en cualquier prcticacientfica (fsica cuntica o sociologa) procede de que hayque realizar un doble esfuerzo para dominar el saber teri-camente, pero de tal manera que dicho saber pase real-mente a las prcticas, en forma de oficio, de habilidad

manual, de ojo clnico, etctera, y no se quede en el esta-do de metadiscurso a propsito de las prcticas. El arte



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del cientfico est separado, en efecto, del arte del artis-ta por dos diferencias fundamentales: por un lado, la im-portancia del saber formalizado que se domina en su estadoprctico, gracias, especialmente, a la formacin y a lasformulaciones, y, por otro, el papel de los instrumentosque, como deca Bachelard, pertenecen al saber formaliza-do y cosificado.6

La perspectiva de Bourdieu ayuda a comprender, pues, el por-qu del ttulo ELARTEDE INVESTIGARELARTE, dado que aqu seaborda la investigacin del arte como ciencia y como actividad

creadora, en la cual el sujeto se expresa a travs de una actitudque, en lo subyacente, incluye una determinada vinculacinntima con el arte, componente subjetivo y creativo sin el que nohay verdadera investigacin en este campo, sino fra acumula-cin de datos en lo esencial carentes de organicidad y vuelo. Porlo mismo, la investigacin sobre arte requiere de una percepcina la vez cientfica y participante acerca de la cultura como con-texto directo de la creacin artstica. A ello hay que agregar queel arte de la modernidad se caracteriza por lo que Omar Calabresedescribe en trminos de una [] condicin intrnseca de cier-tas obras producidas por la inteligencia humana [], que ex-

prese un efecto esttico, estimule un juicio de valor sobre cadaobra, sobre el conjunto de obras, o sobre sus autores, y que de-

penda de tcnicas especficas o de modalidades de realizacin

de las obras mismas.7

Otra advertencia es necesaria. En las ltimas dcadas, se ad-vierten algunos criterios en el sentido de que el estudio cientficodel arte sufra delimitaciones ajenas a su propia naturaleza, loscuales, en realidad, se aproximan peligrosamente a una especiede deformacin escolstica, sobre todo en lo que se refiere a unintento esquematizador del discurso axiolgico en el cual deben

6Ibd., pp. 75-76.7

Omar Calabrese:El lenguaje del arte , Ed. Paids, Barcelona, 1997, p. 11, Col. Instru-mentos Paids, dirigida por Umberto Eco.


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manifestarse los presupuestos, proceso y resultados de la investi-gacin. De aqu han derivado, por una parte, parmetros estre-chos de extensin en pginas ingenua creencia en que puedehaber una relacin estricta entre sustancia cientfica y nmero depginas, idea que hubiera hecho sonrer a todos los grandes cien-tficos sociales de la historia, desde Aristteles hasta Marx, des-de Lessing hasta Walter Pater, desde Saussure y Wlfflin hastaLvi-Strauss, Lacan, Foucault, Deleuze o Derrida, y, por otra,perentorias instrucciones sobre cuntos captulos debe tenerun informe final de investigacin sobre arte y qu asunto debedesarrollarse en cada uno de ellos. En realidad, no solo tan pere-

grina actitud suele derivar de una vasta inexperiencia individualen la investigacin del arte y la cultura como actividad cientficaespecializada, sino que proviene tambin de un proceso socialms grave todava: se trata de una manifestacin ominosa de lopeor de la globalizacin sobre la actividad cientfica. Sobre esteltimo aspecto, es conveniente escuchar lo que advierte la desta-cada culturloga chilena Nelly Richards en su ensayo Saberesacadmicos y reflexin crtica en Amrica Latina,8 donde, lue-go de una referencia a la amplia tradicin del ensayo cultural enAmrica Latina, entre cuyos grandes nombres la autora est deacuerdo con Alicia Ros en incluir a Bello, Sarmiento, Mart,

Rod, los Henrquez Urea, Reyes, Fernndez Retamar, GonzlezPrada, Maritegui y Rama, sin duda, precursores y fundadores delos estudios culturales propiamente latinoamericanos. NellyRichards denuncia el anglocentrismo que est tratando de impo-nerse en los estudios culturales en Amrica Latina, los cuales,peligrosamente, no solo estn imitando posiciones de concepto yenfoque de los Cultural Studiestpicos de Gran Bretaa y Esta-dos Unidos, sino que, incluso, estn adoptando las caractersti-cas delpaper,o modo angloamericano de construir el discurso deinvestigacin en ciencias humansticas, como canon absoluto del

8Cfr. Nelly Richards: Saberes acadmicos y reflexin crtica en Amrica Latina, en

Campos cruzados. Crtica cultural, latinoamericanismo y saberes al borde , Ed. Casade las Amricas, La Habana, 2009, pp. 213-228.



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informe de toda investigacin cultural, lo cual agrede la propiatradicin y peor aun, el desarrollo mismo contemporneo delos estudios culturales latinoamericanos, ajenos al espritu y laletra delpaper. Vale la pena tener en cuenta su criterio:

Es comprensible este deseo de querer reforzar una conti-nuidad con el pasado regional para salvar la memoria delas tradiciones culturales latinoamericanas que se encuen-tran constantemente amenazadas de despidos y cancela-cin en el globalizado paisaje acadmico de los postinternacionales. Pero, al mismo tiempo, insistir tanto en

esta dimensin fluida de continuidad entre el culturalismode la tradicin del ensayo latinoamericano como gnero (yescritura) que se ha visto reemplazada por la consagracindelpaperque, hoy, instaura el nuevo modelo tecno-ope-rativo del conocimiento universitario. Varios rasgos dediscontinuidad entre un antes (latinoamericanista) y un des-pus (globalizado) de los estudios sobre cultura y poderen Amrica Latina, merecen anotarse, retomando el hilode una reflexin desplegada por B. Sarlo [...]: 1) la prdidadel protagonismo de la literatura como alegorizacinidentitaria de una relacin entre modernidad y tradicin,hoy disuelta por los flujos desintegradores del neocapita-

lismo [...]. 2) El debilitamiento del lugar de autoridad de lacrtica literaria como sistema de fundamentacin del va-lor, dentro del proceso generalizado que lleva el pluralismoy el relativismo del mercado a impulsar la multiplicacinindiferenciada de los signos y a borrar, entonces, la especi-ficidad de lo literario que antes articulaba una reflexindensa sobre cultura, ideologa y esttica; 3) la hegemonameditica de los lenguajes audiovisuales que, tambin, afec-ta la relacin con el texto, desplazando su volumen deinterpretacin-desciframiento hacia una cuestin de super-ficie de informacin, regulada por un simple valor-circu-lacin. El alcance de estos cambios es suficientementedislocante como para atentar contra la idea de una conti-


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nuidad lisa entre la tradicin del ensayo cultural latino-americano y los nuevos estudios sobre cultura y poder.Si bien ambos comparten una cierta travesa de las disci-plinas, las circunstancias de hoy son radicalmente otras alas que pudo experimentar la crtica humanista: mientrasesta ltima se vivi a s misma siempre desgarrada entrelos horizontes de lo histrico-social, de lo poltico-ideol-gico y de lo crtico-esttico-poltico (y mientras esta se sintisiempre ms atrada por la negatividad de lo irreconcilia-ble que por el positivismo de las reconciliaciones), la fr-mula exitosa de los estudios culturales obedece hoy a las

reconversiones del mercado universitario que piden co-nexiones empricas entre saberes cada vez ms funciona-les y adaptativos.9

Ese hegemonismo globalizador, sin embargo en particularpor su carcter de esquema convertido en dogma, no tiene porqu ser suscrito a ciegas, ni de modo irreversible debe convertir-se en un patrn dominante de la construccin del significado cien-tfico acerca de la cultura y del arte (la cual se apoya en un enfoquereal de los conocimientos aportados por la investigacin sobreellos) ni de la configuracin del significante de ese significadocientfico (modo en que se estructura el discurso sobre dichoscampos de estudio). Edgardo Lander declara en esta lnea de pen-samiento:

De la constitucin histrica de las disciplinas cientficasque se produce en la academia occidental, interesa desta-car dos asuntos que resultan fundantes y esenciales. Enprimer lugar, est el supuesto de la existencia de unmetarrelato universal que lleva a todas las culturas y a lospueblos desde lo primitivo, lo tradicional, a lo moderno.La sociedad industrial liberal es la expresin ms avanzadade ese proceso histrico, es por ello el modelo que define a


9Ibd., pp. 216-217.


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la sociedad moderna. La sociedad liberal, como normauniversal, seala el nico futuro posible de todas las cultu-ras o pueblos. Aquellos que no logren incorporarse a esamarcha inexorable de la historia, estn destinados a desapa-recer. En segundo lugar, y precisamente por el carcteruniversal de la experiencia histrica europea, las formasdel conocimiento desarrolladas para la comprensin de esasociedad se convierten en las nicas formas vlidas, obje-tivas, universales del conocimiento.10

Para resistir en particular en el terreno de la investigacin

de la cultura y el arte a un enfoque metodolgico que, bajo elmanto de la cientificidad pura, oculta una violenta transfigura-cin globalizada de una tradicin de las ciencias humanas enAmrica Latina, se necesita, en la realidad contempornea, unaactitud profesional responsable.11 El discurso investigativo so-bre el arte en cualquiera de sus manifestaciones se materializa enun texto cuya ndole es ante todo culturaly en segunda instancia,aunque no menos importante, de carcter cientfico. NellyRichards destaca la importancia del papel ya positivo, ya ne-gativo que desempean los textos culturales en la situacincultural de Amrica Latina:

La traduccin Norte/Sur se ha basado tradicionalmente enque la jerarqua del centro condena a la periferia a los efec-tos mimticos de una recepcin pasiva. Sin embargo, siem-pre ocurren, en el interior de los procesos de traduccincultural, disconexiones violentas entre la matriz de asig-nacin hegemnica del sentido por un lado, y, por el otro,la materialidad especfica de los contextos locales que se

10 Edgardo Lander: Ciencias sociales: saberes coloniales y eurocntricos, en Lacolonialidad del saber: eurocentrismo y ciencias sociales. Perspectivas latinoame-

ricanas, Ed. Ciencias Sociales, La Habana, 2005, p. 15.11Cfr. tambin sobre este tema George Ydice: El recurso de la cultura. Usos de la

cultura en la era global, Ed. Ciencias Sociales, La Habana, 2006, en particular laspginas 98-107.


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rebelan contra la univocidad de su captura homogenei-zante en el lenguaje de referencia y conversin internacio-nales. Estas disconexiones violentas entre lo global y lolocal testimonian la potencialidad rebelde del in situqueno se resigna a la conversin uniforme de los signos a unsolo sistema de traslacin hegemnica del valor cultural.Esta potencialidad rebelde del in situdesata luchas de iden-tificacin entre los significados antagnicos de los textosde la cultura que se mantienen as en constantes dispu-tas de apropiaciones globales y de contraapropiaciones lo-cales.12

Ante todo, es necesario comprender que, en el campo de laciencia y, por tanto, de su lgica y su prctica (la investigacin),las esquematizaciones formalizadoras no solo son paralizantes,sino que tienden a alejarse de la realidad de la prctica cientficay aun de la dinmica social. La ciencia, como todo componentede la cultura, est, en su esencia misma, socialmente condiciona-da, y, por ende, sujeta a evolucin dialctica. El desarrollo cien-tfico, por su carcter tan marcado de actividad exclusivamentehumana, no puede producirse sin conciencia crtica sobre l, loque equivale a evitar tanto los enfoques mecanicistas como el

mimetismo metodolgico y a priorizar, en cambio, la reflexinde los cientficos sobre los derroteros evolutivos de la investiga-cin, sobre la base de no desechar a ultranza la validez de latradicin de la praxis cientfica, ni cerrar las puertas a las innova-ciones, pues ambas actitudes extremas son la negacin misma dela investigacin cientfica como actividad. Sin embargo, en cier-tos medios acadmicos internacionales sobre todo anglosajo-nes, desde la segunda mitad del siglo XX, parece habersedesarrollado una actitud poco crtica respecto a la investigacin


12Lo local y lo global: hibridez y traduccin interculturales, en Integracin y resis-

tencia en la era global. Evento terico Dcima Bienal de La Habana , Centro de ArteContemporneo Wifredo Lam y Arte Cubano Ediciones, La Habana, 2009, p. 30.


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humanstica, sobre todo en la referida a procesos de la cultura.Slavoj iek ha sealado:

En las dcadas de 1940 y 1950 la idea de un intelectualpblico era identificada con un acadmico versado en cien-cias humanas (o sociales) blandas que abordaba proble-mas de inters comn, tomando una posicin hacia losgrandes problemas del momento y desencadenando asamplios y apasionados debates pblicos o participando enellos. Lo que ocurri entonces, con la violenta embestidade la teora desconstruccionista postmoderna francesa,

fue el fallecimiento de la generacin de pensadores pbli-cos y su sustitucin por acadmicos insensibles, por cien-tficos culturales cuya postura pseudo-radical contra elpoder o el discurso hegemnico implica, en realidad,la desaparicin creciente de los compromisos polticos di-rectos y reales fuera de los estrechos confines de la acade-mia, as como el creciente encierro en una jerga elitistaque excluye la posibilidad misma de funcionar como unintelectual involucrado en debates pblicos.13

La historicidad de la propia ciencia y, por tanto, de su metodo-loga de la investigacin, es una verdad que filsofos y cienci-

logos diversos han expresado en pocas diferentes de la historiacultural humana y, en la segunda mitad del siglo XX, especial-mente Thomas Samuel Kuhn.14 Las ideas de Kuhn tuvieron granresonancia, entre otros factores, por haber atrado la atencin sobreel carcter histrico-evolutivo de la ciencia:

La historia de la ciencia muestra, de acuerdo con Kuhn,que a lo largo de su evolucin las distintas disciplinas hanpasado por uno o ms ciclos bifsicos, que l mismo llama

13 Los estudios culturales versus la Tercera Cultura (trad. Desiderio Navarro) enCriterios, cuarta poca, no. 35, La Habana, 2006.

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Cfr. Thomas S. Kuhn: The Structure of Scientific Revolutions, The University ofChicago Press, Chicago y Londres, 1961.


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ciencia normal y revolucin (ocasionalmente se iden-tifica una tercera fase inicial, llamada preciencia, quedesaparece a partir del segundo ciclo). En forma paralela aeste concepto cclico de la evolucin de las ciencias, Kuhnintrodujo tambin la famosa idea del paradigma, que re-present la teora general o conjunto de ideas aprobadas ysostenidas por una generacin o un grupo coherente de cien-tficos contemporneos.15

Las ideas de Kuhn han experimentado una amplia difusin. Sunocin del paradigma cientfico tuvo una repercusin enorme.

Pero del mismo modo su pensamiento sobre la ciencia fue, desdeel momento mismo de su aparicin, objeto de crticas de diversocalibre. A los efectos del tema del presente libro, se considera degran importancia las observaciones que sobre los enfoques deKuhn en una interpretacin en realidad muy libre ha expre-sado Pierre Bourdieu:

Su contribucin principal consiste en haber mostrado queel desarrollo de la ciencia no es un proceso continuo, sinoque est marcado por una serie de rupturas y por la alter-nancia de perodos de ciencia normal y de revolucio-nes. Con ello introdujo en la tradicin anglosajona una

filosofa discontinuista de la evolucin cientfica que rom-pa con la filosofa positivista que consideraba el progresode la ciencia como un movimiento de acumulacin conti-nuo. Ha elaborado, adems, la idea de comunidad cient-fica al explicar que los cientficos forman una comunidadcerrada cuya investigacin se refiere a un abanico muydefinido de problemas y que utilizan unos mtodos adap-tados a dicha tarea: las acciones de los cientficos en lasciencias avanzadas estn determinadas por un paradig-ma, o matriz disciplinaria, es decir, un estado de la


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Ruy Prez Tamayo: Existe el mtodo cientfico?, El Colegio Nacional y Fondo deCultura Econmica, Mxico, 1998, p. 234.


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realizacin cientfica que es aceptado por una fraccin im-portante de cientficos y que tiende a imponerse a todoslos dems.

La definicin de los problemas y la metodologa de inves-tigacin utilizada proceden de una tradicin profesionalde teoras, de mtodos y de competencias que slo puedenadquirirse al cabo de una formacin prolongada. Las re-glas del mtodo cientfico tal como son explicitadas porlos lgicos no corresponden a la realidad de las prcticas.Al igual que en otras profesiones, los cientficos dan por

supuesto que las teoras y los mtodos existentes son vli-dos y los utilizan para sus necesidades. No trabajan en eldescubrimiento de nuevas teoras, sino en la solucin deunos problemas concretos, considerados como enigmas(Puzzles):por ejemplo, medir una constante, analizar o sin-tetizar una composicin, o explicar el funcionamiento deun organismo viviente. Para ello utilizan como paradigmalas tradiciones existentes en su mbito.16

Ntese cmo Bourdieu subraya la imagen ominosa de una co-munidad de cientficos encerrada en s misma y dedicada a esta-bilizar pudiera agregarse que con riesgo de prdida del sentido

crtico determinados patrones de investigacin, tanto de ca-rcter terico, como prctico. En la concepcin de Kuhn, se tratade la definicin del paradigma cientfico. Ciertamente, es algoque tiene lugar en la praxis cientfica. Bourdieu pone el dedo enla llaga al sealar sobre la concepcin de Kuhn en relacin con elparadigma:

El paradigma es el equivalente de un lenguaje o de unacultura: determina las cuestiones que pueden ser plantea-das y las que quedan excluidas, lo que se puede pensar y loque es impensable; al ser a un mismo tiempo una adquisi-

16El oficio de cientfico..., pp. 33-34.


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cin (received achievement)y un punto de partida, repre-senta una gua para la accin futura, un programa de inves-tigaciones a emprender, ms que un sistema de reglas ynormas. A partir de ah el grupo cientfico est tan distan-ciado del mundo exterior que es posible analizar muchosproblemas cientficos sin tomar en consideracin las so-ciedades en las que trabajan los cientficos. De hecho, Kuhnintroduce la idea, aunque sin elaborarla como tal, de laautonoma del universo cientfico. Llega as a afirmar queese universo escapa pura y simplemente a la necesidadsocial, y, por lo tanto, a la ciencia social. No ve que, en

realidad (es lo que permite entender la nocin de campo),una de las propiedades paradjicas de los campos muyautnomos, como la ciencia o la poesa, es que tienden atener como nico vnculo con el mundo social los condi-ciones sociales que aseguran su autonoma respecto a esemundo, es decir, las condiciones muy privilegiadas de quehay que disponer para producir o apreciar una matemticao una poesa muy avanzada, o, ms exactamente, las con-diciones histricas que han tenido que confluir para queaparezca una condicin social tal que permite que las per-sonas que gozan de ella puedan hacer cosas semejantes.17

Esa consolidacin, llevada al extremo, puede conducir tanto ala estratificacin inmovilista, como al rechazo indiscriminado dela herencia parte inalienable del legado general de los estadiosprecedentes de la cultura de modos de enfocar la investiga-cin. Bourdieu es ms profundo que Kuhn al percibir el carcteresencialmente histrico-cultural de una actitud investigativa n-tegra, cuando establece:

Pero quiero detenerme un momento en un anlisis de Kuhnque me parece muy interesante sin duda, una vez ms,porque lo reinterpreto en funcin de mi propio modelo,


17Ibd., pp. 34-35.


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el de tensin esencial, a partir del ttulo que dio a unarecopilacin de artculos (Kuhn, 1977). Lo que crea la ten-sin esencial de la ciencia no es que exista una tensinentre la revolucin y la tradicin, entre los conservadoresy los revolucionarios, sino que la revolucin implique a latradicin, que las revoluciones arraiguen en el paradigma:Las transformaciones revolucionarias de una tradicincientfica son relativamente escasas, y su condicin nece-saria son largos perodos de investigacin convergente [...].Slo las investigaciones firmemente arraigadas en la tradi-cin cientfica contempornea tienen alguna posibilidad

de romper esa tradicin y de dar nacimiento a otra nueva(Kuhn, 1977: 307). El cientfico productivo tiene que serun tradicionalista, amante de entregarse a complejos jue-gos gobernados por reglas preestablecidas, si quiere ser uninnovador eficaz que descubra nuevas reglas y nuevas pie-zas con las que poder seguir jugando (Kuhn. 1977: 320).Si bien el cuestionamiento de las opiniones fundamenta-les de los investigadores slo se produce en la ciencia ex-traordinaria, es la ciencia normal, sin embargo, la que revelatanto el objeto a experimentar como la manera de hacerlo(Kuhn, 1977: 364). Equivale a decir que un (autntico) re-volucionario en materia cientfica es alguien que tiene ungran dominio de la tradicin (y no alguien que hace tablarasa del pasado o que, ms simplemente, lo ignora).18

La responsabilidad del investigador tiene que apoyarse en unaconciencia histrico-dialctica de la investigacin, de la teoraacerca de ella y de la tradicin investigativa, tanto a nivel gene-ral, como en el marco de la cultura a la que pertenece el investi-

gador.19 Es necesario tener en cuenta que tradicindebe asumirseen su sentido de concepto especfico de la culturologa y las di-

18Ibd., pp. 36-37.19

Cfr. tambin Pierre Bourdieu: La cultura est en peligro, en Criterios, cuarta po-ca, no. 33, pp. 365-374, La Habana.


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versas ciencias sobre las artes. Desde este punto de vista, es vli-da la observacin de Zofia Lissa en cuanto a que: Tradicinser, pues, todo lo que una generacin dada asume de las anterio-res, y lo que ha sido reconocido en determinado medio comodigno de asuncin.20 Y aade una explicacin que, referida di-rectamente a la cultura artstica, resulta igualmente vlida para lainvestigacin de las artes:

Cada perodo realiza nuevamente unaseleccinde las re-servas culturales del pasado halladas a su llegada, y solo loque l ha seleccionado deviene para l la tradicin. Ya aqu

est, pues, la conciencia de la diferencia entre esos con-ceptos. La esfera del concepto cultura abarca la totali-dad de cierto gnero de fenmenos producidos en el procesohistrico en un medio dado, mientras que las tradicionesabarcan solamente algunosde ellos: los que en la fase dadade la historia han sido aprobados, reconocidos como valo-res. Este concepto no abarca los elementos de la culturaque han sido rechazados. Sobre la aprobacin de unas tra-diciones culturales y el desechamiento de otras deciden encada ocasin distintas actitudes, necesidades y criterios devaloracin. En las diferentes generaciones se realiza, pues,un cambio del conjunto seleccionado de tradiciones a que

se echa mano para actualizarlas. Sobre la seleccin deci-den en cada ocasin dos fuerzas: por una parte, la dinmi-ca de las transformaciones que tienen lugar en el momentomotiva la seleccin de unas tradiciones y el desechamientode otras; y por otra, los rasgos propios de esas tradicionesles permiten o no les permiten hacer juego con el es-trato cultural actual recin surgido. Esos factores decidentambin sobre el modo de funcionamiento de las tradicio-nes escogidas en el nuevo estrato cultural, as como sobreel mecanismo de su cooperacin con otros elementos deeste. Sobre la asuncin de la tradicin deciden tambin la


20Ob. cit., p. 222.


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fuerza y la permanencia de esta en las anteriores fases dela historia.21

De modo que el reconocimiento de un paradigma de investi-gacin no puede realizarse mediante una ruptura mecanicista conuna tradicin, sino con el ejercicio de esta en todo lo que tiene deseleccin consciente y dinmica de valores. De aqu el sinsenti-do de postular una investigacin cultural asptica, estandarizaday conformada segn lo ms impersonal de los Cultural Studiesen pases latinoamericanos, donde el ensayo, como forma de ex-presin, sigue siendo un valor activo y eficiente en la cultura

contempornea. La perspectiva de Bourdieu, por lo dems, exigetomar en cuenta el riesgo del inmovilismo y del encierro en unaatmsfera, al menos en apariencia, ajena a otras dinmicas socia-les, as como tambin a una serie de factores que conviene exa-minar al menos de manera sucinta. El primero, desde luego, tieneque ver con una percepcin adecuada de la tradicin humanista,en especial en lo que se refiere a la investigacin del arte y lacultura y habra que agregar que este sentido humanista se ex-tiende a todo tipo de investigacin, pues es una actividad queconduce a interrogarse para quin se destinan sus resultados, demodo que siempre tiene sentido a la vez humano y social.

Una perspectiva humanista de la investigacin del arte debeestar consciente de la necesidad de una postura flexible de acuer-do con la dinmica de la sociedad, y, al mismo tiempo, de laresponsabilidad de una tradicin selectiva; es esta la perspectivaque, por su ntimo sentido y su vocacin humana, puede permitirel desarrollo de una investigacin de sentido crtico inalienableacerca de la cultura y el arte en particular necesaria en el pre-sente de Amrica Latina, con vistas a garantizar una dinmicacontinuidad con el pasado reciente pues el enfoque humanistade este tipo de estudios no se remite a Mart y Rod, sino quellega hasta un presente en el que autores como Ernesto Sbato,

21Ibd., pp. 222-223.


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Darcy Ribeiro, Mariano Picn Salas o Fernando Ansa siguendialogando con nosotros en una tesitura humanista ntidamenteentroncada con dos centurias de ensayo cultural latinoamerica-no. El segundo componente tiene que ver con la lcida adver-tencia martiana: Injrtese en nuestras repblicas el mundo; peroel tronco ha de ser el de nuestras repblicas,22 cuyo sentido alu-de a la incorporacin de cuanto pueda mejorar la cultura de Am-rica, pero sobre una base netamente propia. En este segundongulo de la cuestin, se trata de asimilar de manera consciente yno eclctica, lo mejor del pensamiento cientfico del planeta, enun gesto de globalizacin seleccionadora, positiva y respetuosade las bases de historia e identidad. Esa incorporacin al mododel injerto martiano no consistira en una remodelacin del dis-curso humanista para adaptarlo a las superficies y estructuras delpaper anglosajn. No es la apariencia exterior del discurso loque nos hace modernos o postmodernos, sino la perspectiva esen-cial que dirige el pensar cientfico. Nada tan peligroso como eluso acrtico y esquemtico en los discursos de resultado inves-tigativo de categoras asumidas como cientficas no a partir desu eficacia real para el proceso investigativo, sino desde el tristecriterio de estar la pageese aniquilador culto a la moda quesuele ser ejercido de la manera ms lamentable como empleo

irreflexivo y mimtico de un metalenguaje y como estructura-cin formalista del texto cientfico. Esa actitud tiende a impo-ner una igualacin imposible de todos los discursos que dan cuentade los resultados de una investigacin; sobre la gravedad de esapostura han advertido diversos investigadores:

En ciencias sociales ponemos en juego nuestro conocimien-to social, es decir, el conocimiento sobre las conductas,valores, creencias, etc., que hemos adquirido en nuestrospropios marcos de referencia [...] Por eso, sera un absurdo


22

Jos Mart: Nuestra Amrica, en Obras completas, Ed. Ciencias Sociales, La Ha-bana, 1975, t. 6, p. 18.


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partir de la idea de que podemos observar las realidadessocioculturales desde una absoluta neutralidad cognitiva.Una epistemologa de las ciencias sociales no puede serexclusivamente formalista, pues el fundamento de todoconocimiento social se encuentra en las relaciones concre-tasque el investigador mantiene con su campo.23

Esta tendencia constituye una ruptura suicida con una tradi-cin cultural compartida por toda Amrica Latina, herencia entrminos no solo de modos de construccin del discurso crticosobre la cultura y el arte, sino tambin en lo que se refiere a una

actitud humanista, problematizadora, de integracin multidisci-plinaria y perspectiva omniabarcante, a la vez culturolgica, ti-ca, esttica, poltica, ideolgica e histrica, por solo mencionarconstantes claramente discernibles en esa tradicin. Pero ademsest teniendo consecuencias arrasadoras para el propio desarro-llo de un pensamiento y una labor cientficos cabales en el terre-no de la cultura. Pues, por esa presin globalizante que se infiltrade manera creciente en los medios acadmicos, se termina por noconsiderar cientficamente vlido un discurso investigativo que,teniendo intrnseca solidez y coherencia argumentativa, hayaobviado, sin embargo, la declaracin estereotipada y formal defrmulas sacralizadas por una prctica acrtica de construccinde informes de investigacin. Este, no obstante, es el peligro menorpara nuestros pases. El ms grave, el que resulta verdaderamen-te desolador, es el simtricamente complementario: discursos conescasa densidad de significado axiolgico, sin cabal estructuralgica, y, peor an, sin perspectiva humanista, pero revestidos deun metalenguaje al uso que cuando tiende a un empleo indis-criminado de formas vacas, es merecedor ms bien de la clasifi-cacin de palabrera que de acuerdo con otros cri teriosigualmente formalistas normas de presentacin inflexibles,

23Honorio Velasco y ngel Daz de Rada: La lgica de la investigacin etnogrfica .

Un modelo de trabajo para etngrafos de la escuela, Ed. Trotta, S. A., Madrid,1997, p. 216.


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extensin regulada, estructura capitular idntica, no obstantesu pattica carencia de sentido tanto cientfico como humanista,podran recibir una evaluacin positiva que atienda de modo ex-clusivo al inters por un formato consagrado, en vez de prestaratencin fundamental a la hirviente, dramtica y creativa reali-dad del proceso de indagacin cientfica en el campo de las hu-manidades. La incorporacin formalista de una serie de requisitosmetodolgicos con frecuencia exigidos ms en su aspecto epi-drmico y formulaciones que en su esencia cientfica e inclusoestructurales en los enfoques investigativos en particular, hayque reiterar, en el mbito acadmico, aunque no solo en este,

ha debilitado en Amrica Latina la importancia del ensayo comotipo de discurso axiolgico. Pero, al mismo tiempo que sealareste grave problema, debemos subrayar que, como en tantos as-pectos de la vida intelectual, la polarizacin mecnica resulta muydaina, de modo que hay que decir que la absoluta libertad delensayo tiene riesgos de enorme magnitud. Gino Germani, en 1961,escriba un juicio penetrante sobre la situacin de un tipo de es-tudios humansticos los de carcter sociolgico que enfatizala necesidad de un equilibrio entre la tendencia del ensayo litera-rio al subjetivismo absoluto y la obsesin positivista de configu-rar informes mecanicistas y seriados de investigacin. Deca

entonces Germani:

En los pases de Amrica Latina nos encontramos en unasituacin que es casi opuesta a la existente en los EstadosUnidos. El ensayismo, el culto de la palabra, la falta derigor son los rasgos ms comunes en la produccin socio-lgica del continente. Lejos del perfeccionismo y el for-malismo metodolgico yanquis, escasea o falta la nocinde mtodo cientfico aplicado al estudio de la realidad social.Solo en contadas universidades se ensea algo de metodo-loga y tcnica de investigacin. Faltan textos modernosen esta materia de tan rpida evolucin y lo que es mu-cho ms grave casi no existen bibliotecas especializadas



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y la informacin sobre la enorme literatura existente es enextremo escasa.24

La investigacin del arte en todas sus manifestaciones diver-sas exige una postura cientfica de sereno equilibrio. El compo-nente terico-metodolgico es imprescindible Jean Baudrillardadvierte con razn que la obra de arte, como tal, requiere unalectura racional,25y tambin lo es la conservacin inteligentede la tradicin del ensayo latinoamericano. Una integracin deambos elementos no solo no es imposible, sino que resulta cadavez ms apremiante. Invoquemos una lcida consideracin de

Tzvetan Todorov:Aqu es preciso dejar de lado dos malentendidos frecuen-tes y complementarios. El primero es el de los tcnicos:creen que la ciencia empieza con los smbolos matemticos,las verificaciones cuantitativas y la austeridad de esti-lo. No comprenden que en el mejor de los casos son ins-trumentos de la ciencia; que el discurso cientfico nonecesita de ellos para constituirse: consiste en la adopcinde una determinada actitud ante los hechos. El segundo esel de los estetas: claman sacrilegio cuando se habla deabstraccin y as se corre el riesgo de anular la preciosa

singularidad de la obra de arte. Olvidan que lo individuales inefable: entramos en la abstraccin no bien aceptamosel habla. No existe alternativa entre emplear o no catego-ras abstractas: solo es posible hacerlo a sabiendas o no. 26

Tales ideas de Todorov no obedecen a una voluntad de teoriza-cin, a un abstraccionismo metodolgico. En realidad, tienen quever con la propia presencia realizada de modo diferente, desdeluego de la conceptualizacin en el proceso mismo de la crea-

24Prlogo en Charles Wright Mills: La imaginacin sociolgica, Instituto Cubanodel Libro, La Habana, 1969, p. 19.

25

El sis tema de los objetos, Siglo XXI Ed., Mxico, 1969, p. 91.26Teoras del smbolo, Monte vila Ed., Caracas, 1991, pp. 415-416.


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cin artstica. Roman Jakobson en quien est pensando Todoroven las consideraciones antes citadas avizor esto al sealar,hablando sobre la poesa:

El carcter obligatorio de los conceptos y procesos grama-ticales fuerza al poeta a tratar con ellos; o bien busca lasimetra y se atiene a los esquemas difanos, repetibles, sen-cillos, basados en un principio binario, o bien debe sopor-tarlos, deseando un caos orgnico. En diversas ocasioneshe dicho que la tcnica de la rima es o gramatical o antigra-matical, pero nunca agramatical, y lo mismo puede decirsede la gramtica de los poetas en general. En este aspecto hayuna analoga notable entre la funcin de la gramtica en lapoesa y la composicin en la pintura, que se basa en unorden geomtrico latente o patente o en un rechazo de losarreglos geomtricos. Para las artes figurativas, los princi-pios geomtricos representan una hermosa necesidad, se-gn la designacin que Bragdon toma de Emerson.27

Por estas y otras muchas razones, la investigacin del arte nopuede efectuarse sin una slida base metodolgica. Esta nocinno es nueva, y ha estado asociada, tambin, a la crtica, ese ejer-cicio profesional estrechamente ligado a la investigacin del arte.

En Cuba, por ejemplo, fue sustentada por Guy Prez Cisnerosen 1936 en quien, como seala con todo acierto Luz MerinoAcosta, se fue estructurando un pensamiento crtico28 que po-demos reputar como perteneciente a lo mejor de la tradicin na-cional al analizar la formacin y postura del crtico de arte:

Constatamos entonces que adems de la tan mentada sen-sibilidad, indispensable empero para imponer e incrustar

27Art e v erbal, signo verbal, t iempo verbal, Fondo de Cultura Econmica, Mxi-co, 1995, p. 67.

28Ms vale tarde que nunca, en Guy Prez Cisneros: Las es trategias de un crtico.Antologa de la crtica de arte de Guy Prez de Cisneros. Prlogo de Graziella Po-

golotti. Seleccin y notas de Luz Merino Acosta, Ed. Letras Cubanas, La Haba-na, 2000, p. VIII.



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la obra en otra personalidad, es indispensable tambin enel crtico el firme conocimiento cultural de hechos histri-cos y tcnicos, que, aun cuando se les relega en un segun-do plano, aseguran y enriquecen maravillosamente lapercepcin; lo pasado y lo presente no interesan en s. Lopasado carece de sabor, lo presente de sentido. Lo pasadoen lo presente, lo pasado que se renueva, lo presente queadquiere espontneamente una intensa intimidad con nues-tro yo, he ah lo que despierta nuestra sensibilidad. Y noes este el propsito definitivo? no es acaso el arte, comodeca Czanne, una sensacin organizada?29

Precisamente porque crtica e investigacin del arte son facto-res interconexos en la axiologa del arte, ambas se orientan, enla diversidad de sus puntos de vista y procedimientos especfi-cos, hacia una verdad que, en tanto valor, se convierte en nexoentre crtica, investigacin y creacin.30 Tampoco puede la in-vestigacin del arte manifestarse en textos sobrecargados de me-talenguaje cientfico, cuya torpeza expresiva convierta eldiscurso cientfico en un estril componente que induzca a laincomprensin de las valoraciones estticas que el investigadorconsidera necesario comunicar. La investigacin sobre arte es,tambin, hay que subrayarlo, un arte creacin de un texto a

partir de un texto artstico. Y su lado tcnico debe estar pre-sente como eje esencial, pero no debe convertirse en lo ms evi-dente: [...] el arte sumo est en ser tanto que no se le vea.31 En

29Guy Prez Cisneros: Reflexiones sobre la crtica, enLas estrategias de un crtico.Antologa de la crtica de arte de Guy Prez de Cisneros, p. 248.

30Cfr. Tzvetan Todorov: Crtica de la crtica, Ed. Paids, Barcelona, 1991; en laspp. 138-139, este expresa: El ideal del crtico es el establecimiento de la verdad, enun primer sentido del trmino (verdad de correspondencia, o de adecuacin). Lo quela obra crtica lleva a cabo concretamente, no es la verdad, sino la plausibilidad (o,como decamos antes, la verosimilitud). Pero si el ideal no puede ser alcanzado, no

por ello debe dejar de actuar como principio regulador de la investigacin, como elhorizonte que permite decidir su orientacin.

31 Jos Mart: Obras completas, t. 13, p. 363. Esta frase del Apstol se refiere a la

construccin del discurso oratorio, el cual est regido por una serie de reglas retri-cas. Por lo mismo puede aplicarse a la construccin del informe de investigacin,


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el caso de Cuba, por lo dems, sigue siendo una actividad vincu-lada con la valoracin cuando no el impulso de la culturanacional en tanto modo identitario. De aqu que Graziella Pogo-lotti, al referirse a la incesante indagacin que caracteriz a uncrtico fundador como Guy Prez Cisneros, apuntase:

Su bsqueda est encaminada sobre todo a reconocer en laimagen el concepto de una nocin de lo cubano esencialajena a todo acercamiento superficial, a cualquier compla-cencia con el mercado ocasional, turista rubio tentado porel exotismo tropical. Lo cubano habra de ser primero ima-

gen, para convertirse luego en mirada y pasar as del artecubano al arte de los cubanos.32

La interconexin tan estrecha entre crtica e investigacin delarte subraya tambin cmo esta ltima puede teirse de una cier-ta artisticidad la investigacin como arte. Esta idea ha sidoabordada por diversos especialistas, pero ello no significa que lainvestigacin del arte sea la forma esencial de asimilacin deeste, sino una actividad operacional que, adems de su compo-nente de creatividad de cierta artisticidad, est tambinmuy marcada por su carcter interpretativo y, por ende, en algunamedida ancilar a la percepcin esttica directa:

[] podremos admitir la existencia de una especie de co-municacin crtica que acompaa e incluso sigue a la nor-mal comunicacin esttica: as tenemos la posibilidad deconsiderar unas etapas pre y poscrtica de fruicin de laobra de arte, la segunda de las cuales se producir sola-mente despus de la intervencin de su componente dis-cursivo, docto, filolgico, que incluso puede faltar en laetapa precrtica.


cuya calidad no depende de enunciar formalmenteel aparato metodolgico, sino en

su empleo consecuente y esencial.32Las estrategias de un crtico, en Guy Prez Cisneros: ob. cit., p. XIX.


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De eso a considerar la crtica tambin como arte, obvia-mente, solo va un paso [...]. Sin pretender desvalorizar laimportancia de la investigacin crtica exegtica, herme-nutica, aplicada a la obra de arte literaria y no solo lite-raria creo, sin embargo, que dicha investigacin sigueentrando tambin dentro del grupo de operaciones que soncomplementarias y no necesarias para la aceptacin de laobra.33

Esta misma complementariedad hace de la investigacin del

arte un elemento que tiene una determinada autonoma respectoal disfrute esttico de una obra artstica, y ello ocurre, adems,porque solo tiene lugar despusde una relacin de percepcindirecta del objeto artstico por parte del investigador, quien en-tonces procede, mediante tcnicas y procesos especficos, a cons-truir su propio discurso metartstico.

El arte como objeto de investigacin

Conviene a rengln seguido atender la cuestin del arte como

objeto de investigacin, la cual tiene que ver con el carcter di-nmico e histricamente condicionado de la creacin y la recep-cin de este. La evolucin tanto del arte como de la manera deconceptualizarlo, es un hecho atestiguado a lo largo de todas laspocas y culturas. Ahora bien, en el siglo XXel ritmo de transfor-macin se ha intensificado de una manera extraordinaria, y hapermitido a Stefan Morawski sealar que La idea del arte atra-viesa un perodo crtico.34 A ello se refiere tambin Umberto

33Gillo Dorfles: Las oscilaciones del gusto. El arte de hoy entre la tecnocracia y elconsumismo, Ed. Lumen, Barcelona, 1974, pp. 98-99.

34

Qu es una obra de arte?, en Jos Orlando Surez Tajonera, comp.: Textos escogi-dos de Esttica, Ed. Pueblo y Educacin, La Habana, 1991, t. I, p. 3.


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Eco cuando, enLa definicin del arte. Lo que hoy llamamos arte,ha sido y ser siempre arte?, seala algo capital:

Precisamente por esto, sin embargo, me vea impulsado aacentuar el aspecto histrico, relativo, de las distintas con-cepciones del arte: y en esta direccin he sido influido porotro orden de lecturas, que aunque no tienen demasiadoque ver con la crtica yo las considero igualmente comoinfluencias de la cultura anglosajona: me refiero a los es-tudios de antropologa cultural, a los anlisis de campoque pretendan trazarpatterns of culture. Mi ltimo estu-dio sobre las poticas contemporneas, en efecto, no esms que el intento de elaborar modelos de potica que de-muestran que en la actualidad est en juego una profundatransformacin del concepto de arte. La obra de arte seest convirtiendo cada vez ms, desde Joyce hasta la msi-ca serial, desde la pintura informal a los films de Anto-nioni, en obra abierta, ambigua, que tiende a sugerir noun mundo de valores ordenado y unvoco, sino un mues-trario de significados, un campo de posibilidades, y paraconseguirlo es preciso una intervencin cada vez msactiva, una opcin operativa por parte del lector o delespectador.35

La situacin as descrita por Eco exige una percepcin histri-co-cultural del arte como objeto de estudio. Asimismo, laincrementada movilidad transformativa del concepto de arte yde la produccin artstica misma es un estmulo fundamentalpara el desarrollo de investigaciones sobre este terreno, cuyosresultados tambin podran contribuir a la consolidacin de puen-tes entre los seres humanos y un sector principal de sus propiasproducciones culturales, sobre todo teniendo en cuenta la inten-sidad de los cambios de orientacin creativa del arte, los cuales,desde la poca de las vanguardias del siglo XX , se hanincrementado, con la consiguiente modificacin del concepto de


35 Ed. Roca, S.A. Barcelona, 1990, pp. 282-283.


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arte, estmulo para una serie de transmutaciones en concepcionesestticas tradicionales, como la de mmesis:

El arte moderno produce ms que representa, es creadorde simulacros en tanto que diferencias ms que represen-tacin de copias de los objetos, lo que supondra el mante-nimiento de la identidad de la forma entre el originaly la copia representada. El concepto que mejor definira elarte moderno es ms el de repeticin (que para Deleuze essiempre repeticin de la diferencia) que el de representa-cin (de lo idntico, de lo mismo). El arte es ms simula-

cin que imitacin, se sita ms del lado de los simulacroslas copias rebeldes que no solo no pretenden parecerse asus originales, sino que rechazan la estructura mimticamisma que opone el modelo a la copia, que del lado dela imitacin de los objetos originales.36

El investigador del arte es, tambin, un investigador cultural,y en tanto tal se enfrenta con frecuencia a la necesidad de tras-cender, durante el proceso investigativo, los lmites estrictos dela artisticidad, que, por lo dems, tambin han sido sometidos aintenso debate desde la poca de las primeras vanguardias hastael presente, en que pueden advertirse tambin posiciones muy

contrastantes, como las que describa sucintamente SimnMarchn Fiz en 2004:

En efecto, si para unos, como es el caso de M. Heidegger ylas estticas de la verdad, el arte supone un acceso privi-legiado al ser y la verdad, para otros, desde Schiller,Nietzsche a Baudrillard y la esttica de la apariencia digital,el dominio del arte se reafirma en el reino de la aparienciay la ilusin, si es que no en el de la simulacin. Asimismo,durante los ltimos aos, en las prcticas artsticas se acu-

36Francisco Jos Martnez: Reflexiones de Deleuze sobre la plstica, en Jos Vidal,

ed.: Reflexiones sobre arte y esttica. En torno a Marx, Nietzsche y Freud, Funda-cin de Investigaciones Marxistas, Madrid, 1998, p. 117.


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sa un desdoblamiento llamativo entre unas artes que pre-tenden levantar acta de lo real, redescubriendo las mlti-ples dimensiones de lo poltico, lo social o lo relacional, yotras que se despliegan en los predios florecientes de lavirtualidad, asumiendo con naturalidad el paisaje de losmedios en el que se proyectan las nuevas tecnologas.37

Pero la problemtica, en trminos de su incidencia en la inves-tigacin del arte, no se resuelve solo desde los criterios que evi-dencian las prcticas artsticas ms recientes. Morawski sealaotra cuestin de gran importancia para valorar el componente

histrico de los fenmenos artsticos:

[...] todo hecho artstico est marcado por la historia; encambio, el historiador del arte tiene que tratar, dentro delos lmites de las operaciones cognoscitivas que se espe-ran de l, con muchos hechos histricos desprovistos decalificaciones artsticas. A saber, aprovechando el saberhistrico-general, trata de realizar la atribucin de la ma-nera ms confiable: quin, cundo y para quin cre unobjeto dado (o un complejo de objetos), cul fue el encar-go y si la ejecucin respondi a este de manera precisa,dnde se hall lugar para l, y as sucesivamente. De esas

pesquisas resultan a veces investigaciones sobre las peri-pecias ulteriores del objeto. La descripcin, en cambio, traeconsigo, entre otras cosas, la constatacin de qu materialy con qu tcnica se produjo el objeto, si sufri ms tardetransformaciones, y as sucesivamente.38

De su examen, Morawski deriva, de modo implcito, la in-terrelacin inalienable entre arte y cultura, nexo que se establece


37Simn Marchn Fiz, comp.: Presentacin,Real/Virtual en la esttica y la teora delas artes, Ed. Paids, Barcelona, 2005, pp. 9-10.

38La concepcin de la obra de arte antao y hoy, en Stefan Morawski: De la estt ica

a la filosofa de la cultura, seleccin y traduccin del polaco de Desiderio Navarro,Centro Terico-Cultural Criterios, La Habana, 2006, p. 151.


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a partir de las propias caractersticas de esta ltima en tanto macro-proceso comunicativo en el cual se realiza la existencia, consoli-dacin y elaboracin de objetos y valores humanos; ese vnculose produce, tambin, en trminos de los sistemas metodolgicosepistemolgicos, conceptuales, categoriales, operacionales yaxiolgicos que se empleen para concebir y llevar a la prcticala investigacin del arte. Por eso Morawski apunta adems deforma concluyente:

A juzgar por las apariencias, parece que los procedimien-tos investigativos en los que el historiador del arte se remi-

te a las mencionadas disciplinas afines, son de carcterpuramente descriptivo. Pero basta un instante de reflexinpara darse cuenta de que el hecho histrico es tanto unaconstruccin para fines investigativos como una recons-truccin de la secuencia de los acontecimientos; de que lasconstataciones histricas no contienen solamente a las co-ordenadas espacio-temporales (sucesin o contigidad),sino a las conexiones entre los hechos, examinados desdeel punto de vista de las leyes que los rigen.39

La consecuencia epistemolgica de ese punto de vista de

Morawski es sumamente valiosa, porque permite enfrentar la in-vestigacin del arte como la confluencia de: a) la esencia y dina-mismo histricamente condicionados de la produccin artstica;b) los modos cientficos de investigacin seleccionados por elespecialista para realizar su trabajo. La objetividad del arte, comoproducto concreto de cierta actividad humana individual y so-cial, por s sola no determina el carcter de la investigacin delarte, puesto que esta es el resultado de la integracin del objetoartstico en su devenir social y de la posicin investigativa elegi-da, su estructuracin, su tipo de operacionalidad, y, tambin, unaimprescindible perspectiva axiolgica. La investigacin del arte,

39Ibd., p. 151.


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entonces, tanto en su carcter procesual como en sus resultadosltimos no solo la constitucin de su discurso cientfico, sinotambin, incluso, su aplicacin social y sus tendencias de desarro-llo, tiene como finalidad alcanzar un constructo, es decir, unaelaboracin terico-prctica, que resulta, por lo dems, ajena a lamera descripcin mecanicista del objeto artstico en el campoespecfico de la plstica, se dira, con cierto sarcasmo, descrip-cin retiniana. Morawski puntualiza una cuestin de gran sig-nificacin:

En una palabra, la historia del arte no es una crnica de

acontecimientos laxamente unidos unos con otros a causade su vecindad, sino un conjunto separado de datos inter-namente ordenados segn reglas metodolgicas adoptadas.Al construir ese conjunto, son inevitables, al parecer, lasdecisiones filosficas e ideolgicas; es decir, la explica-cin y comprensin de toda clase de procesos histricos esacompaada en general en los fundamentos de opera-ciones investigativas tales como la seleccin de datos, laeleccin de los hechos importantes, el establecimiento dela repeticin, etc. por la intervencin de factoresvalorativos.40

A la vez, la problemtica se agrava tambin por otra perspecti-va, que ha venido desarrollndose con mayor fuerza desde la se-gunda mitad del siglo XX. Se trata de la cuestin ms directamentevinculada con la concepcin de la obra de arte, sobre la cual se hadebatido tanto desde posiciones netamente esttico-filosficas,como de las relacionadas con la historicidad y condicionamientocultural del arte y de los fenmenos de recepcin del arte. En talsentido, Arthur Danto advierte:

Como esencialista en filosofa, estoy comprometido con elpunto de vista de que el arte es eternamente el mismo: que


40Ibd., p. 151.


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hay condiciones necesarias y suficientes para que algo seauna obra de arte, sin importar ni el tiempo ni el lugar. Noveo cmo uno pueda hacer filosofa del arte o del pe-rodofilosfico sin esta dimensin de esencialismo. Perocomo historicista estoy tambin comprometido con el pun-to de vista de que lo que es una obra de arte en un tiempopuede no serlo en otro, y en particular de que hay una his-toria, establecida a travs de la historia del arte, en la cualla esencia del arte las condiciones necesarias y suficien-tes fue alcanzada con dificultad por la conciencia.41

Danto apunta una cuestin que refiere a la crtica de artes pls-ticas, pero que tambin podra extenderse a lo ms general detodas las artes:

[...] hay alguna clase de esencia transhistrica en el arte,en todas partes y siempre la misma, pero nicamente serevela a s misma a travs de la historia. Esto me parececoherente. Lo que no me resulta coherente es identificar laesencia del arte con un estilo particular monocromo,abstracto o lo que sea con la implicacin de que el artede cualquier otro estilo es falso. Esto conduce a una lectu-ra ahistrica de la historia del arte, una vez que nos quita-

mos los disfraces todo el arte es esencialmente el mismotodo el arte, por ejemplo, es esencialmente abstracto,o el accidente histrico no pertenece a la esencia del artecomo arte. La crtica consiste entonces en penetrar estosdisfraces y alcanzar esa pretendida esencia.42

Pero esa crtica, como el propio Danto identifica, tiene queenfrentarse, en la contemporaneidad, con una profunda transfor-macin gestada gradualmente y consolidada luego a lo largo

41Despus del f in del arte. El arte contemporneo y el linde de la historia, Ed. Paids,

Barcelona, 1999, p. 117.42Ibd., p. 51.


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del siglo XX de la creacin artstica, que ha adquirido maticesmuy especiales en la hora actual. Danto hace notar la necesi-dad de

definir una aguda diferencia entre el arte moderno y el con-temporneo, cuya conciencia, creo, comenz a aparecer amediados de los setenta. Esta es una caracterstica de lacontemporaneidad (pero no de la modernidad) y debi decomenzar insidiosamente, sin eslogan o logo, sin que na-die fuera muy consciente de que hubiese ocurrido. ElArmory show de 1913 utiliz la bandera de la revolucin

americana como logo para celebrar su repudio al arte delpasado. El movimiento dadasta de Berln proclam lamuerte del arte, pero dese en el mismo pster de RaoulHaussmann una larga vida al arte de la mquina de Tatlin.En contraste, el arte contemporneo no hace un alegatocontra el arte del pasado, no tiene sentido que el pasadosea algo de lo cual haya que liberarse, incluso aunque seaabsolutamente diferente del arte moderno en general. Encierto sentido lo que define al arte contemporneo es quedispone del arte del pasado para el uso que los artistas lequieran dar. Lo que no est a su alcance es el espritu en elcual fue creado ese arte. El paradigma de lo contempor-neo es el collage, tal como fue definido por Max Ernst,pero con una diferencia. Ernst dijo que el collagees elencuentro de dos realidades distantes en un plano ajeno aambas. La diferencia es que ya no hay un plano diferentepara distinguir realidades artsticas, ni esas realidades sontan distantes entre s.43

Otra dimensin que es necesario tener en cuenta tiene que vercon la relacin entre el emisor artstico y sus cdigos sgnicos(potenciales, abiertos, semiestructurados), la cual determina las


43Ibd., pp. 27-28.


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caractersticas de la enunciacin; pero esta relacin no se produ-ce en un vaco asptico, sino que est mediada, de manera ex-traordinariamente compleja y polivalente, por una amplia gamade funciones especficamente estticas, as como por complejasrelaciones contextuales: histrico-sociales, culturales, de recep-cin del arte, de grupos y tendencias estticas, incluso econmi-cas, que en algn caso exigen un enfoque especfico que se adecuea la especificidad del arte, pues, como apunta Jean Baudrillard,

Los valores/signos estnproducidospor cierto tipo de tra-bajo social. Pero producir diferencia, sistemas diferencia-

les, jerrquicos, no se confunde con la extorsin de laplusvala econmica y no resulta de ella tampoco. Entrelos dos, interviene otro tipo de trabajo, que transformavalor y plusvala econmica en valor/signo: operacinsuntuaria, de consumo y de rebasamiento del valor econ-mico segn un tipo de cambio radicalmente distinto, peroque de cierto modo produce tambin una plusvala: la do-minacin, la cual no se confunde en absoluto con el privi-legio econmico y el provecho. Estos ltimos no son encierto modo ms que la materia prima y el trampoln deuna operacinpolticade transfiguracin del poder por lossignos. La dominacin se halla, pues, vinculada al poder

econmico, pero no emana de l de manera a la vez au-tomtica y misteriosa; procede de l a travs de un retrabajodel valor econmico.44

Ahora bien, un problema ms intensificado se presenta en po-cas histricas como la del romanticismo, cuando la esttica do-minante y asimismo la crtica de arte que circula en la sociedadpropugna la originalidad a toda costa, y como valor estticofundamental, el que cada artista cuestionase y replantease al me-nos el cdigo establecido para un tipo de obra o proceso artstico.Ya en los albores de la dcada del sesenta del siglo XX, Stefan

44Crtica de la economa poltica del signo, Siglo XXI Editores, Mxico, 1977, p. 125.


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Morawski trataba de encontrar una definicin de obra artsticaque superase las limitaciones de una concepcin demasiado for-malizada y estatista del arte (y, con ello, naturalmente se arries-gaba a caer en la misma trampa); es interesante retomarla con elpropsito de ahondar en las consideraciones acerca del carctercomunicativo del arte:

Llamamos obra de arte a un objeto que posee al menos unaestructura mnima expresiva de cualidades y modelos cua-litativos, transmitidos sensorial e imaginativamente de ma-nera directa e indirectamente evocativa (semantizada).

Estos modelos cualitativos y la estructura definida se re-fuerzan mutuamente, creando un todo autotlico y relati-vamente autnomo, ms o menos separado de la realidadaunque permanezca como parte de ella. Este objeto, aadi-r, es un artefacto, en el sentido de que se ha producidodirectamente por medio de una technedeterminada, o bienes el resultado de alguna idea ordenadora. Finalmente, esteobjeto se relaciona de una u otra manera con la individua-lidad del artista.45

Ntese que Morawski comienza por indicar que se trata de unaestructura mnima que expresa, vale decir, tiene un sentido de

comunicacin. El arte, como modalidad especial de la cultura, sedesarrolla como un lenguaje especfico y ello es una prueba degran calibre acerca de la multiplicidad sgnica del hombre46o,ms bien, como un amplio conjunto de lenguajes diversos cuyafuncin predominante es la esttica, y que se relacionan entre s


45Stefan Morawski: Qu es una obra de arte?, en Surez Tajonera, comp.: ob. cit.,p. 25.

46Roman Jakobson subray: En arte fue el cine el que revel con mayor claridad ynfasis a innumerables espectadores que el lenguaje es solo uno de los sistemas designos posibles [...] pud Frantiek W. Galan: Las estructuras histricas. El pro-

yecto de la Escuela de Praga, 1928-1946, Siglo XXI Editores, Mxico, 1988, p. 129.Y Charles Jencks, a su vez, reflexion sobre los lenguajes de la arquitectura (Cfr. El

lenguaje de la arquitectura postmoderna, en Gerardo Mosquera, comp.:Del Popal Post, Ed. Arte y Literatura, La Habana, 2993, pp. 502-512).


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(la poesa sirve de texto para la cancin y el aria; la escultura sevincula con la arquitectura; pintura y escenografa danzaria,teatral, cinematogrfica; la literatura se relaciona con el cine,el teatro, la danza, la pintura). De aqu que Pierre Francastel co-mente:

Hace un siglo, la historia del arte consista ante todo enuna descripcin, estrechamente ligada al sealamiento delas obras mayores, de las obras claves del pasado. Mstarde, con el tiempo, es la iconografa la que, bajo formasdiversas, tom el primer lugar, desde las obras de Emile

Mle hasta Panofsky. Ms tarde, despus de los trabajosde Benedetto Croce, se le concedi un puesto cada vezms importante a la filosofa, y en esta perspectiva se tomconciencia de que el arte era una forma de lenguaje. Hoyda, parece que esa actitud, que hace del arte uno de losmedios de connotacin de una forma mayor del lenguajede la humanidad, tiende a imponerse, sin que por ello sepueda considerar que los historiadores del arte y los estetashayan llegado a crear, en su dominio, una problemticaequivalente a la que han elaborado los lingistas.47

Es necesario subrayar que, si bien no se ha logrado conceptua-lizar una sistematizacin de la comunicacin (y, en particular, dela codificacin y la pragmtica) mediante el arte, lo cierto es quela nocin del arte como lenguaje, si bien a veces difusa, es inhe-rente a la comprensin de la obra artstica como medio de comu-nicacin. De aqu que sea conveniente que una investigacin sobreel arte tenga en cuenta el carcter comunicativo del fenmenoartstico, peculiaridad que es uno de los componentes bsicos dela funcin social de la prctica artstica. Este enfoque comunica-

47Elementos y estructuras del lenguaje figurativo, en Criterios. Teora literaria. Es-

ttica. Culturologa, tercera poca, no. 25-28, p. 105, La Habana, enero de 1989-diciembre de 1990.


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tivo, desde luego, se relaciona de modo intenso con el problemade la lecturadel arte, condicin indispensable para su interpreta-cin.48 Pierre Francastel ha sealado al respecto:

En realidad, por consiguiente, en la base de toda clase deinvestigacin, no se trata de confrontar teoras con obras,sino de plantearse el problema de saber cmo se lee unaimagen, cmo es descifrable y cmo se puede concebir quela seleccin de las formas y la seleccin de los elementoscorrespondan a cierto nmero de imperativos que determi-nan la eleccin, la seleccin del artista, y que determinan

tambin la posibilidad de comprensin del espectador.49

Esta lectura del arte es, ante todo, una operacin de tempopau-sado, incluso en el caso de la plstica. Pierre Francastel agrega:[...] es estrictamente imposible leer, ver una obra de arte figura-tiva, cualquiera que sea, en un relmpago; por el contrario, esnecesario descifrar, y descifrar en el tiempo, toda obra figurati-va.50 Las modalidades histrico-culturales de la lectura del tex-to artstico afectan tambin, desde luego, a la crtica de arte y,por esa va, a la investigacin. Desde el siglo XX, se ha replan-teado el problema de la obra y, se ha esgrimido con gran fuerza elconcepto de texto y el de co-creacin, de modo que se exige delreceptor una participacin activa en el enfrentamiento a la obraartstica. Si este receptor es un profesional de la crtica e investi-gacin del arte, ese requerimiento se hace ms fuerte. Roland


48Este problema lleva implcito otro de semejante trascendencia: elproblema del lectoractivo. Paul Ricoeur comenta sobre la lectura literaria algo que puede considerarsevlido para todo el arte a partir de las vanguardias del siglo pasado: Que la literaturamoderna seapeligrosaes incontrovertible. La nica respuesta digna de la crtica queella suscita [...] es que dicha literatura venenosa requiere de un nuevo tipo: un lectorque responda. Y luego agrega: La funcin ms corrosiva de la literatura tal vez seala de contribuir a hacer surgir un lector de un nuevo gnero, un lector que tambin

sospecha (Paul Ricoeur: Mundo del texto y mundo del lector, en Franoise Prus,comp.: Historia y literatura, Instituto Mora, Mxico, 1994, p. 233).

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Elementos y estructuras del lenguaje figurativo, Criterios..., p. 106.50Ibd., p. 112.


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Barthes lo subrayaba con nfasis al sealar que haba ocurridoun cambio en el gnero mismo del texto artstico:

[...] es notorio que la msica post-serial de hoy da ha mo-dificado considerablemente el papel del intrprete, puesle exige ser de algn modo coautor de la partitura, debeintentar completarla antes que darle expresin. El Textose parece a una partitura de este nuevo gnero: requieredel lector una participacin activa. Sin duda se trata de unagran novedad, pues quin ejecuta la obra? (Mallarm seplante la cuestin: quiere que sea el pblico el que pro-duzcael libro). Hoy en da, solo el crtico ejecutala obra(admito el juego de palabras). La reduccin de la lectura aconsumo es evidentemente responsable del aburrimien-to que a muchos suscita el texto moderno (ilegible), lapelcula o la pintura de vanguardia: aburrirse significa eneste contexto que uno no es capaz de producir el texto, deejecutarlo, de deshacerlo, deponerlo en movimiento.51

Los estudios relacionados con la comunicacin se han ubica-do en campos problmicos, algunos incluso hasta hace poco par-cial o totalmente soslayados. Acaso el principal campo de este tipolo constituya el conjunto de las ciencias sobre arte. Maurice

Corvez ha desarrollado la idea de que todo cuerpo de saber sedesarrolla sobre un espacio de orden, contra el fondo de un apriorihistrico o campo epistemolgico, el cual es el cimientode su posibilidad; aquello a partir de lo cual conocimientos yteoras resultaron posibles en una poca dada; el pensamientohumano hunde races all y reconoce en dicho espacio de ordenel estatuto y la historia de sus condiciones fundamentales.52 Enlo que tiene que ver con la comunicacin, la nocin realidadsocialtiene ms de un sentido. Abarca incluso referencias super-estructurales e infraestructurales. Las primeras incluiran las for-

51De la obra al texto, en Brian Wallis ed.: Arte despus de la modernidad. Nuevos

planteamientos en torno a la representacin, Ed. Alcal, S. A., Madrid, 2001, p. 174.52Cfr. Maurice Corvez:Los estructuralistas, Amorrortu Editores, Buenos Aires, 1972.


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maciones ideolgicas en su amplio conjunto. La comunicacines un hecho social y a la sociedad misma no se la puede concebirsin aquella. Se presenta, pues, una estrecha relacin de interde-pendencia, de manera que lo que afecta a una de ellas termina porafectar a la otra. De ah que a la evolucin de la sociedad corres-ponda, aunque no de manera mecnica y esquemtica, una trans-formacin en las formas de comunicacin, no nicamente en loque a tcnicas se refiere, sino tambin en cuanto a los grupossociales que se comunican entre s; es un hecho que el finalizadosiglo XXha presenciado un fuerte incremento de tecnologas decomunicacin (radiofona, TV, computadoras, correo electrni-

co, internet, etc.), lo cual ha significado tambin una mayor posi-bilidad (si bien todava insuficiente y mediada por roles desigualesen el planeta) de comunicacin internacional. La cultura, en tan-to sistema de valores y productos materiales, se crea, utiliza, con-serva, modifica y transmite a travs de las ms variadas formasde la comunicacin, mientras que, por otra parte, cada vez msen el mundo contemporneo, una comunicacin social deficiente(para un individuo, para un grupo social, para una comunidad)dificulta en gran medida el acceso a los valores culturales, ya seade la propia identidad cultural, ya sea de la produccin culturalinternacional.53

La comunicacin tiene un carcter eminentemente social (pues

incluso la que tiene lugar de individuo a individuo es ya una for-ma socializada, y, asimismo, se ha sealado que la autocomuni-cacin refleja, de manera bsica, la existencia social, pues esaforma interior, mental, tiende a realizarse mediante un idioma, esdecir, mediante una construccin basada en cdigos colectivos).El propio desarrollo de la sociedad, la complejizacin de las tec-nologas, han ido propiciando y, en alguna manera, exigiendo laaparicin de formas ms complejas de comunicacin, en particu-lar en lo que se refiere a canalesy a cdigos. Las ya no tan nuevasformas tecnolgicas de comunicacin, generalmente caracterizadas


53

Cfr. las ideas expuestas por E. Adamson Hoebel en Hombre, cultura y sociedad,Fondo de Cultura Econmica, Mxico, 1975.


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por producirse a distancia, constituyen, pues, modos de comuni-cacin indirecta, es decir, realizada entre individuos que no es-tn en presencia inmediata. En un esquema elemental del procesocomunicativo, el emisor y el receptor se encuentran, por as de-cirlo, en una relacin directa, con un sistema de reglas que lespermite la codificacin y decodificacin ms o menos inmediatade los mensajes. El dominio del cdigo comn parece constituiruna de las bases principales de la cultura que comparten (sin em-bargo, esta concepcin est anclada en una visin estrechamentelingstica de la comunicacin, es decir, reduccionista), y es tpi-co de la comunicacin verbal, donde tanto el emisor como el re-

ceptor poseen competencias comunicativashipotticamentesemejantes, las cuales corresponderan a conocimientos eficien-tes de los cdigos empleados. Sin embargo, esta relacin de se-mejanza potencial slo sera verdaderamente idntica si poseyeranrelaciones tambin equivalentes con el contexto social, histricoy cultural, lo cual no se da en la prctica, pues no todos los miem-bros de una comunidad poseen un conocimiento, una experien-cia y una actitud axiolgica idnticos acerca de los cdigosculturales que estn obligados a utilizar en su prctica cultural ysocial en general. Un requisito que apoya el que la comunicacindirecta se lleve a cabo de modo satisfactorio, es que emisor yreceptor dominen el cdigo. En general, el cdigo ms importan-te y difundido es el del idioma. Ahora bien, aparte de ese cdigocomn, existen otros de carcter cultural cuyo dominio permiteun intercambio comunicativo ms completo, unos tan simplescomo el saludo, el modo de vestirse, el estilo de caminar, y otros,en cambio, modalidades semiticas tan complejas como laspeculiaridades culinarias, el estilo de bailar, ciertas ceremoniasmatrimoniales, religiosas o luctuosas, etc. Por otra parte, el abso-lutismo del signo y, por ende, del cdigo ha sido puesto en dudacon fuerza a lo largo de la segunda mitad del siglo XX. UmbertoEco, por ejemplo, valora:

Lo que las investigaciones sobre la comunicacin descu-bren no es una estructura subyacente, sino la ausencia de


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estructura. Es el campo de un juego continuo. Lo quesobreviene en vez de la ambigua filosofa estructural esotra cosa. No sin razn, los que han deducido estas conclu-siones de la manera ms rigurosa y estamos pensandoen Derrida y en Foucault no han afirmado nunca quefueran estructuralistas, aunque por razones de comodi-dad se ha generalizado la costumbre de denominar es-tructuralistas a toda una serie de estudiosos que han partidode una tentativa comn. Si en el origen de toda comunica-cin, y por lo tanto de todo fenmeno cultural, hay un jue-go originario, este juego no puede definirse recurriendo a

las categoras de la semitica estructuralista. Entra en cri-sis, por ejemplo, la misma nocin de Cdigo. Esto quieredecir que en la raz de toda comunicacin posible no hayun Cdigo, sino la ausencia de toda clase de cdigo.54

Por su parte, Emilio Garroni, enProyecto de Semitica,mues-tra de manera clara la relacin paradjica que une el anti-vanguardismo con el antisemioticismo, al mismo tiempo queacusa las contrad

El Arte de Investigar el arte

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