LA CREAZIONE

"Dio creò l'uomo a sua immagine; a immagine di Dio lo creò"

(Genesi 1, 26-27)

Michelangelo

 

Michelangelo Buonarroti (Caprese,1475–1564) è stato uno dei più grandi artisti del Rinascimento italiano. Scultore, pittore, architetto e

poeta, ha realizzato opere tra le più conosciute, apprezzate e famose nel mondo.

Il suo nome è collegato a una serie di creazioni che sono il simbolo dell'arte e dell'Italia: il David, la Pietà, il ciclo di affreschi nella Cappella Sistina, sono considerati insuperabili traguardi dell'ingegno

creativo. Lo studio delle sue opere segnò le generazioni contemporanee e

successive, dando vita al manierismo e mettendo in crisi le tendenze del primo Rinascimento, nonostante l’avesse vissuto con viva ed

intensa partecipazione. Le parole di Giorgio Vasari, il quale lo definisce in grado di ottenere risultati eccelsi in qualunque ambito artistico si fosse cimentato (e lo considera un dono divino), sono sufficienti per comprendere la risonanza che Michelangelo ebbe. Egli compì i suoi primi studi a Firenze, dove entrò a bottega presso il Ghirlandaio. Durante la sua vita si spostò più volte da

Firenze a Roma, per realizzare opere commissionategli dal pontefice, Giulio II, per poi stabilirvisi definitivamente, nel 1536.

La sua sensibilità artistica fu influenzata significativamente da Masaccio e da Giotto, nonché dalle opere di Nicola e Giovanni Pisano,

e dall’arte antica.

La vita

Artista dall’indole tormentata e controversa, realizzò creazioni all’interno delle quali è possibile

ravvisare la pesantezza della sua lacerazione interiore: basti pensare alle masse plastiche, energiche e pesanti che caratterizzano i suoi personaggi, simboli del dissidio tra spiritualità e

materialità, dalla quale l’uomo cerca di emanciparsi: il peso della carne, l’aggravio dell’oppressione della fisicità e della corporeità sono una costante nelle opere

michelangiolesche. Nella corrente artistica rinascimentale, dunque, si colloca agli antipodi rispetto a Leonardo da Vinci, artefice di figure astratte, avulse dalla tragicità della realtà

umana. Alla tecnica dello sfumato, ad esempio, Michelangelo contrappone la linea funzionale ed il forte chiaroscuro. Il primo assimilerà l’arte alla scienza, il secondo la renderà pura

filosofia, svincolandola dall’indagine razionale della natura per lasciar spazio all’uomo ed al suo dramma. Gli eroi michelangioleschi, per questo motivo, non sono vincitori di epiche

battaglie o autori di grandi imprese di valore, ma trionfano sulla loro pochezza umana, abolendola per lasciar spazio alla trascendenza.

Al contrario dell’Alberti, inoltre, riteneva che la bellezza fosse un concetto soggettivo, che poteva essere elaborato attraverso la fantasia e l’immaginazione, con le quali fosse possibile

creare opere superiori alle ideazioni della Natura. Rilevante, dunque, nella prospettiva artistica di Michelangelo, il modello concepito nella mente dell’artista, che egli esprime

compiutamente attraverso il disegno.

Sensibilità artistica

In una prima fase del suo percorso artistico, definì la bellezza umana specchio di quella divina. La sua concezione dell’arte, successivamente, subì una svolta significativa, a causa delle

controversie del periodo storico in cui visse: la diffusione dei principi della Riforma Protestante, nonché lo sgretolamento dell’istituzione della Chiesa Romana ed i suoi valori portanti, lo

avvicinarono al misticismo religioso, attraverso un cammino lungo il quale esplorò profondamente la sua spiritualità e la sua fede cattolica.

Ne conseguì un radicale cambiamento di orientamento ideologico: la bellezza umana venne posta in secondo piano, finalizzata alla contemplazione di quella divina; l’arte si sostanziò di

finalità religiose, e la figura dell’artista, al servizio della Chiesa, assunse il compito di realizzare opere in grado di infondere valori spirituali e religiosi ed inculcare integerrimi principi morali ed

etici.

Michelangelo si colloca nel contesto storico-culturale del movimento rinascimentale, che caratterizza l’intero XVI secolo.

Dal punto di vista storico e politico, tale epoca è caratterizzata da un clima controverso e conflittuale, che accomuna l’intera Europa. La penisola italiana, più nello specifico, rientra nei progetti

espansionistici della Francia, della Spagna e dell’Austria; le unità territoriali minori del Paese non riusciranno a far corpo contro il comune nemico, ma piuttosto, dimostrando fragilità e particolarismo

politico, subiranno le più pesanti conseguenze delle loro ingerenze. Significativo, a tal proposito, l’episodio del Sacco di Roma, operato dai lanzichenecchi da Carlo V (Spagna), che incendiarono e

saccheggiarono la città nel 1527.

A Firenze, dove opererà Michelangelo in questi anni, si assiste al tentativo di riportare in vita le tradizioni di un ormai lontano passato: alla restaurazione di una repubblica democratica, guidata dal frate Savonarola, guida spirituale della città, segue il ritorno dei Medici, allontanati nuovamente nel 1527. Il sogno utopistico di una restaurazione repubblicana, tuttavia, cadrà definitivamente dinanzi

alle forze congiunte dell’Impero Spagnolo e degli altri Stati Nazionali, negli anni successivi.

Nel 1559, infine, con il trattato di Cateau-Cambrésis, l’Italia entrerà definitivamente a far parte degli Stati satelliti della Spagna.

Il contesto storico

La Chiesa non rimase escluso dal clima di tensione che investì le istituzioni politiche del

tempo. Durante la vita di Michelangelo, la Curia Romana affrontò un lungo periodo di crisi dei propri valori morali e spirituali, determinata dalle esigenze di rinnovamento di cui l’uomo rinascimentale era portavoce. Si fronteggiò, infatti, la diffusione capillare dei

principi della Riforma Protestante, del tutto antitetici rispetto a quelli tradizionalmente promulgati dal Papa, e dunque capaci di minare le basi su cui egli aveva fondato la sua

autorità nel corso dei secoli.

Il Concilio di Trento (1545-1563), attraverso una riorganizzazione spirituale e disciplinare della Chiesa stessa, si propose proprio allo scopo di contrastare la voce di Lutero, il

quale aveva osato limitare il ruolo salvifico della Chiesa, non considerandola più dispensatrice del vero in materia di fede, mediante i suoi scritti rivoluzionari . Il ceto

ecclesiastico, tuttavia, non reagì a questi attacchi ideologici attraverso il dialogo e la comprensione, ma con il pugno di ferro: eresie, processi intentati a danno degli infedeli,

censure e scomuniche repressero brutalmente la libertà di pensiero del tardo rinascimento, abbandonando i fedeli. Artisti ed intellettuali furono i primi a fare le spese della limitazione della propria espressività, e soprattutto, come tutti gli altri credenti del

tempo, si trovarono privi di qualsiasi guida ideologica e religiosa dinanzi al mistero della fede, della salvezza, della morte, del peccato e della spiritualità. Sarà proprio la

profondità di queste riflessioni a permeare le opere di Michelangelo.

Lo stato della Chiesa

Michelangelo, Creazione di Adamo. Particolare della volta della Cappella Sistina,1508 – 1512. Affresco, 280×570 cm. Roma, Città del Vaticano.

La Creazione di Adamo Nel 1508, papa Giulio II offrì a Michelangelo di affrescare l’immensa volta della

Cappella Sistina. L’artista, dapprima riluttante ad accettare l’incarico, in quanto si considerava più scultore che pittore, attese fino al 1512 prima di cimentarsi

nell’impresa.

La volta venne organizzata fingendo delle membrature architettoniche particolarmente realistiche. Gli arconi poggiano su una cornice corrente, posta al

di sopra di vele triangolari e sorretta da pilastrini che affiancano i troni di sette Profeti e nove Sibille. La superficie centrale è ripartita in nove riquadri, con scene

tratte dal libro della Genesi, alle quali si accompagnano dieci grandi coppie di Ignudi, che reggono altrettanti medaglioni con scene bibliche. Nelle vele e nelle

sottostanti lunette sono raffigurate le quaranta generazioni degli Antenati di Cristo e, nei pennacchi, quattro scene relative alla salvezza di Israele.

Nella critica d’arte si è detto molto di queste due mani, dei due indici, della loro espressività, un microcosmo che riassume la presenza e l’importanza delle due figure. Si è detto che tra i due indici sembra scoccare la scintilla che segnala una trasmissione d’energia. Di fatto è ciò che

accade metaforicamente: il divino soffio della vita è tradotto in immagine come contatto, o più esattamente quasi contatto. In quel quasi si esprime l’amore del Padre per la sua creatura e

l’incolmabile scarto tra l’infinito e l’umano. La sensazione del passaggio di un flusso è indotta e guidata dalla linea orizzontale leggermente inflessa che collega attraverso le braccia i due

corpi. La vita viene infusa ad Adamo attraverso questo ponte sottile ed il momento viene rappresentato dall’indice puntato, comando e contatto. Così si esprime Ascanio Condivi,

biografo e allievo di Michelangelo, descrivendo la scena: “… dove si vede Iddio col braccio e colla mano distesa, dar quasi i precetti ad Adamo di quel che debbe e non fare …”.

Aspetto espressivo

La creazione è qui intesa come trasmissione o infusione dei supremi valori etici; lo scopo dell’opera, dunque, è quello di trasmettere un messaggio denso di significato. Oltre ciò il

dipinto, così come l’intero ciclo di affreschi della Cappella Sistina, ha una valenza fortemente educativa, quella, cioè, di trasmettere valori religiosi, istruendo i fedeli a proposito dei

principi-cardine del cristianesimo: la raffigurazione delle storie della Genesi, dunque, avvicina il fedele alla contemplazione di Dio, poiché illustra momenti densi di significato per la

spiritualità cristiana.

La composizione è impostata su un rettangolo con proporzioni molto vicine al doppio quadrato. La parte destra è riservata al Creatore, la sinistra al creato, Adamo. In una prima lettura degli spazi è interessante vedere come l’uomo sia racchiuso in un triangolo rettangolo, forma decisamente stabile ed in relazione con il terreno, mentre Dio Padre è

inserito in un’ aerea tondeggiante, geometricamente molto più complessa, che richiama il contorno di un cervello, simbolo di sapienza e razionalità. Le due forme sono distinte e divise da un vuoto importantissimo, un vuoto molto

espressivo, che contiene solo i due avambracci, i quali hanno la funzione di mettere in relazione i due soggetti; il vuoto evidenzia, inoltre, una presenza altamente “energetica”, ed in esso si visualizza l’assoluta separazione esistente tra

l’infinità di Dio e la finitezza della Creazione.

La Creazione ed il Giudizio Universale sono le occasioni in cui può pienamente realizzarsi il mistero del contatto tra l’ Essere ed il Creato. L’arte permette di avvicinarsi all’inizio ed alla fine del mistero e di contemplarli: l’arte si fa teologia .

Spazi e superfici

La lunga linea leggermente curvata che collega le due figure, attraverso precisi punti delle spalle,

dell’avambraccio e delle dita, diviene la struttura portante della raffigurazione michelangiolesca. Lo sguardo viene convogliato lungo questo percorso da sinistra a destra e viceversa, in un’alternanza di attenzione sui due soggetti; un secondo collegamento, sottointeso a questo, tra i due sguardi, va a rafforzare il precedente. Le due figure sono poste in un parallelismo di corrispondenze, per cui è

facile trovare i riferimenti anatomici dei due corpi sugli stessi livelli, il piede, il torace, il ginocchio. Ne consegue un pendolarismo visivo che tesse un’invisibile rete di collegamenti tra le due figure,

secondo uno spazio curvato, che suggerisce un’anticipazione delle moderne teorie della fisica. Restando più vicini al dato cronologico, i viaggi di Colombo hanno dimostrato a sufficienza la

curvatura dello spazio terreste, e non si può non pensare che il dotto Michelangelo non ne abbia colto la suggestione.

Linee

Il grande Michelangelo è sicuramente preoccupato di mantenere un legame stretto con la Genesi, alla

quale è ispirata tutta la fascia del soffitto della Cappella Sistina con i suoi nove riquadri. Cos‘ì si legge nel testo biblico:”Dio creò l’uomo a sua immagine; a immagine di Dio lo creò” (Gen. 1, 27). Anche la

ripetizione del testo suggerisce e sottolinea la doppia valenza delle due figure. Le anatomie si assomigliano, i corpi sono disposti secondo una medesima doppia torsione. Confrontando i due profili di sinistra troviamo una similitudine anche nella linea frastagliata, seppur con qualche metamorfosi. Viene

spontaneo vedere una forma convessa in diretta corrispondenza ad una concava: l’impronta divina sull’uomo. Questa idea di stampo, di calco, poteva anche inconsciamente sorgere in un artefice come

Michelangelo, consapevole della qualità del lavoro dell’artista, che crea la forma.

Le figure sono disposte attorno ad un asse, che garantisce equilibrio all’interno della composizione stessa: il movimento del braccio dei due personaggi determina il bilanciamento

di forze opposte concentrate nel mezzo della rappresentazione grafica, nel punto di contatto tra le dita, fornendo dunque stabilità. Non si realizza, tuttavia, una perfetta simmetria, poiché il

Creatore è posto ad un livello superiore rispetto ad Adamo, e manca una corrispondenza netta ed impeccabile.

L’immagine è scandita in due momenti diversi, corrispondenti a due porzioni spaziali ben precise, occupate l’una da Adamo, l’altra dal Creatore. Tale ritmo può essere assimilato, per

così dire, ad un’unica battuta musicale, che alterna l’intensità e la carica simbolica della figura a sinistra alla quiete dello spazio centrale, per poi tornare ad impegnare l’occhio

dell’osservatore, spostato a destra, attraverso la pienezza del Divino. Questo rappresenta, simbolicamente, la divergenza tra i diversi momenti della creazione dell’uomo: l’incipit stesso

della creazione, incarnato da Dio, il compiersi del gesto, che si focalizza nello spazio centrale, e la piena realizzazione dell’esistenza, rappresentata dalla figura di Adamo.

Equilibrio, simmetria, ritmo

L’artista dà una conformazione anatomica ad Adamo che rispecchia una completezza ed una

perfezione tipiche dell’epoca rinascimentale. Un fisico, diremmo oggi, “costruito”, vigoroso, in grado di mostrare forza ed eleganza contemporaneamente. Viene qui presentata, dunque, una concezione

dell’uomo, attraverso la figura di Adamo, oltre che affine a quella dell’epoca, analoga alla teologia ed alle Sacre Scritture: un Adamo che “assomiglia” a Dio, con le stesse mani, con lo stesso braccio,

con la stessa gamba. La volumetria di Dio Padre è ulteriormente accentuata attraverso il ricco panneggio della veste bianca, che lo avvolge candidamente. Così afferma il Maestro: “Io dico che la

pittura mi pare più tenuta buona, quanto più va verso il rilievo”. La luce sembra provenire dalla sezione sinistra del dipinto, colpendo in pieno la figura di

Dio che dà la vita ed accentuando il corpo di Adamo; assume, inoltre la funzione di creare un’atmosfera sacra e spirituale, ma anche carica, in quanto evidenzia l’importanza capitale

dell’azione riprodotta nel dipinto. Significativi sono, inoltre, i giochi di luce che caratterizzano l’ampio manto violetto, in cui è inserito il gruppo divino. Si nota chiaramente il contrasto tra figure in primo ed

in secondo piano, attraverso l’utilizzo di gradi differenti d’illuminazione e di nitidezza delle figure stesse: determinante, dunque, l’utilizzo del chiaroscuro.

Anche il colore raggiunge livelli eccelsi pur nella tecnica dell’affresco, dove le sfumature ma soprattutto le velature sono particolarmente ardue da realizzare. Vasari parla di Michelangelo come di

colui che tocca il culmine di un ben strutturato corso dell’arte procedendo da Giotto attraverso Masaccio ed i contemporanei. I recenti restauri della Cappella ci hanno mostrato la qualità del colore

usato da Michelangelo, forte, vario e vivace in modo sorprendente, niente affatto severo. I colori utilizzati sono quelli propri di un placido e sereno ambiente naturale, perlopiù freddi, volti a riprodurre

simbolicamente il momento dell’alba, che nel dipinto assume un significato universale, indicante l’avvento del mondo.

Volume, luce, colore

Michelangelo si serve dell’affresco, un'antichissima tecnica pittorica che si realizza dipingendo con pigmenti (generalmente di origine minerale) stemperati in acqua su intonaco fresco: in

questo modo, una volta che nell'intonaco si sia completato il processo chimico della carbonatazione, il colore ne sarà completamente inglobato, acquistando così particolare

resistenza all'acqua e al tempo. Si realizza attraverso tre elementi:o Il supporto, di pietra o di mattoni, che viene preparato con l’arriccio, una malta composta da

calce, sabbia e, se necessario, acqua, steso in uno spessore di 1 cm circa, al fine di rendere il muro più uniforme possibile.

o L'intonaco è l'elemento più importante dell'intero affresco. È composto di un impasto fatto con sabbia di fiume fine, polvere di marmo, calce ed acqua.

o Il colore, che è obbligatoriamente steso sull'intonaco ancora umido (da qui il nome, "a fresco"), e che deve essere costituito in modo tale da non interagire con la reazione di

carbonatazione della calce.

La principale difficoltà di questa tecnica è il fatto che non permette ripensamenti: una volta lasciato un segno di colore, questo verrà immediatamente assorbito dall'intonaco, e la carbonatazione avviene entro tre ore dalla stesura dell'intonaco. Per ovviare a questo

problema, l'artista realizzerà piccole porzioni dell'affresco (giornate). Eventuali correzioni sono comunque possibili a secco, ovvero mediante tempere applicate sull'intonaco asciutto:

sono però più facilmente degradabili. Un'altra difficoltà consiste nel capire quale sarà la tonalità effettiva del colore: l'intonaco bagnato, infatti, rende le tinte più scure, mentre la calce

tende a sbiancare i colori.

Tecnica

CORSO DI STORIA DELL’ARTE

PROF. TAFFURIAlunna Laura

MucciarelliIV A Classico